KUNST

Kölner Museums Bulletin €8,50 

Rembrandt und Kremer 

Man Ray und L. Fritz Gruber 

Marinus und Heartfield 

Kauffmann und van Dyck 

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editorial 

Liebe Leserinnen und Leser, Dear Reader, 

den Titel des neuen Kölner MuseumsBulletins schmückt 

eine Aufnahme zur Ausstellung „teX – Textiles von morgen“ 

im Museum für Angewandte Kunst. In dieser eigens 

für das Haus konzipierten Schau experimentieren Barbara 

Esser und Wolfgang Horn mit der textilen Kunst. 

Entstanden sind künstlerische Entwürfe und Kompositionen, 

die als gewebte Bilder, Raumteiler und Objekte mit 

unserer Wahrnehmung spielen. 

In seinen für das Bulletin entstandenen Aufnahmen ist es 

dem Photographen Andreas Pohlmann (reinformat) gelungen, 

die Sinnlichkeit der dreidimensionalen Objekte 

einzufangen. Wir danken ihm an dieser Stelle ganz herzlich 

für die Chance, diese Bilder für das Heft kostenfrei zu 

verwenden. 

Mit den Themen des Titelblattes möchten wir Akzente 

setzen. Auf dem Cover soll zukünftig eine Projektionsfläche 

für die Photoszene in Köln entstehen. Thema dabei 

sind immer die Museen und ihre Sammlungen. Nicht in 

einer nüchternen Wiedergabe des Objekts, sondern als 

Stimmungsbild, als Szene, als Situationsanalyse. Damit 

trifft sich die Gestaltung des Covers mit Aufgabe und 

Zielsetzung des Bulletins. 

Zu Gast im aktuellen Heft ist diesmal die Photographische 

Sammlung der SK Stiftung – auf Umwegen wird die Photographie 

fast so etwas wie ein hintergründiges Leitmotiv des 

Heftes, passend zur „Internationalen Photoszene Köln“ im 

September. Daneben kommen fast alle Häuser zu Wort, zumeist 

mit aktuellen Meldungen zu Ausstellungen oder Forschungen 

zu einzelnen Objekten. Daneben finden sich überraschende 

Erkenntnisse, wie zu römischen Spardosen oder 

gotischen Bodenfliesen, ein Interview mit einem Sammlerpaar 

und eine Studie zu antiken Schicksalsgöttinnen. 

Viel Vergnügen beim Lesen wünscht Ihnen 

Matthias Hamann 

on the title page of the new Kölner MuseumsBulletin is 

a photograph of the „teX – Textiles von morgen“ (teX 

– Textiles of Tomorrow) exhibition at the Museum für 

Angewandte Kunst / Museum of Applied Arts. In this 

show, conceived specifically for the Museum, Barbara 

Esser and Wolfgang Horn experiment with textile art. The 

outcome is a set of artistic designs and experimental compositions 

that, as woven pictures, partition-screens and 

objects, play games with our perception. 

In his photographs for the Bulletin, photographer Andreas 

Pohlmann of reinfomat has succeeded in capturing the 

lusciousness of the three-dimensional objects. We take 

this opportunity to thank him very sincerely for the kindness 

of letting us use these pictures free of charge for the 

journal. 

As for the title page, there is design behind the design. 

The motifs are the first in what is to be a site reflecting 

the photography scene in Cologne – always as manifested 

through the subject of our museums and their collections. 

This is not to imply a sober reproduction of the object, but 

as a rendering of atmosphere, a scene, the analysis of a 

situation. That is where the cover design and the brief and 

aims of the Bulletin meet. 

The guest in the current issue is the SK Foundation’s 

Photograph Collection. Indirectly, then, photography 

constitutes almost a kind of background leitmotif for this 

journal. In the process, almost all the museums have a 

say, in most cases with news on exhibitions or on research 

into individual items. Then there are surprising findings 

such as those concerning Roman moneyboxes or Gothic 

floor tiles, an interview with a collector couple and a study 

of the Fates of Classical antiquity. 

Wishing you pleasurable reading 


Dr. Matthias Hamann 

Direktor Museumsdienst 

Kölner MuseuM s - Bulletin 2|2008 

editorial 

1

Ansicht der Ausstellung „teX. Textiles von morgen“ 

im Museum für Angewandte Kunst, Köln, mit Werken 

von Barbara Esser und Woflgang Horn.

Kölner Museums Bulletin 

Berichte, Forschungen und Aktuelles aus den Museen der stadt Köln 

s eite 4 

Ausstellungen August bis Dezember 2008 

s eite 6 

Peter doig erhält den 

Wolfgang-hahn-Preis KÖln 2008 

Carla Cugini 

PAGe 09 Peter Doig awarded the Wolfgang-Hahn-Preis 

Köln 2008 

s eite 10 

Wem gehören die Bilder? 

Andreas Blühm 

PAGe 13 Who owns the Pictures? 

s eite 14 

rembrandt, ein Jugendtraum 

ein interview mit dem Sammlerehepaar Kremer 

Stefan Swertz 

s eite 20 

Man ray und l. Fritz Gruber 

Claudia Schubert 

PAGe 25 Man ray and l. Fritz Gruber – 

Years in Friendship, 1956 to 1976 

s eite 26 

Visuelle anarchien 

Bodo von Dewitz 

PAGe 31 Visual Anarchies 

s eite 32 

ein römisches hafentor auf dem 

Kurt-hackenberg-Platz 

Marcus Trier 

PAGe 37 A roman Port Gate at Kurt-Hackenberg-Platz 

s eite 38 

Kunst im doppelpack 

Andreas Baumerich 

PAGe 41 Preview: Art in a Double-Pack – 

Museum für Angewandte Kunst presents 

new Design Department 

s eite 42 

der Blick des Publikums 

Sebastian Potschka 

s eite 44 

anton legner zu ehren 

Hiltrud Westermann-Angerhausen 

s eite 48 

auf dem Boden bleiben… 

Horst Mauke 

PAGe 53 Feet firmly on the Ground... 

s eite 54 

römische Spardosen aus Köln 

Constanze Höpken 

PAGe 59 roman Moneyboxes from Cologne 

s eite 60 

„Spin(n)et noch lange den Faden des lebens“ 

Parzen, Gesundheit und die Bitte um ein langes 

leben 

Thomas Blisniewski 

PAGe 68 the Fates, Good Health and the Plea for a long 

life – (May you) ‚spin yet long the thread of life’ 

s eite 72 

angelika Kauffmann: Bildnis thomas reade 

Thesy Teplitzky 

PAGe 79 Angelika Kauffmann: Portrait of thomas reade 

s eite 80 

impressum 

0 2 8 


inhalt 

3

Museen der stadt Köln 

Ausstellungen August – Dezember 2008 

Wallraf-richartz-Museum & Foundation Corboud 

bis 5. Okt. 2008 Rembrandt, ein Jugendtraum – Die Sammlung Kremer 

31. Okt. 2008 bis 8. Febr. 2009 Künstlerpaare – Liebe, Kunst und Leidenschaft 

Museum Ludwig 

bis 31. Aug. 2008 Matti Braun. Özurfa 

bis 21. Sept. 2008 Tobias Rehberger – Die „Das-kein-Henne-Ei-Problem“-Wandmalerei 

bis 19. Okt. 2008 Hitler blind und Stalin lahm – 

Marinus und Heartfield – Politische Fotomontagen der 1930er Jahre 

bis 9. Nov. 2008 David Shrigley – Monotypien 

18. Okt. bis 1. Febr. 2009 Gerhard Richter. Abstrakte Bilder 

24. Okt. 2008 bis 25. Jan. 2009 RUHE 1. Hörspiel im Raum von Paul Plamper 

24. Okt. 2008 bis 25. Jan. 2009 Thomas Bayrle 

8. Nov. 2008 bis 1. März 2009 Looking for mushrooms – Beat Poets, Hippies, Funk und Minimal Art: 

Kunst und Counterculture in San Francisco um 1968 

8. Nov. 2008 bis 1. März 2009 Jonas Mekas 

Römisch-Germanisches Museum 

bis 26.Okt. 2008 Echnaton und Amarna. Wohnen im Diesseits 

verlängert bis Juni 2009 Auge in Auge. Kaiserbilder aus einer norddeutschen Privatsammlung 

Museum für Angewandte Kunst 

bis 24. Aug. 2008 Schmuckpole – Wilhelm Nagel und Karl Fritsch 

bis 24. Aug. 2008 „teX – Textiles von morgen“. Barbara Esser – Wolfgang Horn 

19. Sept. bis 9. Nov. 2008 „...in Toplage. Architekturfantasien im zeitgenössischen Schmuck“ 

22. Okt. 2008 bis 1. Febr. 2009 Nico – Köln, Berlin, Paris, New York. Stationen einer Popikone 

ab 1. Nov. 2008 Kunst und Design im Dialog – 

die neue Design- Abteilung mit der Sammlung Winkler 

Archäologische Zone / Praetorium 

verlängert bis 14. Sept. 2008 Statthalterluxus 


4 

a u SStellunG SStellunGSKalender 

en und aKtuelleS

Museum für Ostasiatische Kunst 

bis 30. Nov. 2008 Kunst des esoterischen Buddhismus 

bis 30. Nov. 2008 Hiroshige. Ansichten von Edo und mehr 

18. Okt. bis 26. April 2009 Feuer und Erde. Chinesische Keramik 

Kölnisches Stadtmuseum 

bis 14. Sept. 2008 Robert Blum (1807-1848). Visionär, Demokrat, Revolutionär 

27. Sept. bis 9. Nov. 2008 Wolf Vostell in Köln 

22. Nov. 2008 bis 21. Febr. 2009 Colonia Kolonial 

5. Dez. 2008 bis 1. März 2009 Die vergessenen Europäer: Kunst der Roma – Roma in der Kunst 

NS-Dokumentationszentrum 

bis 31. Aug. 2008 „Willkommen, Bienvenue, Welcome…“. 

Politische Revue – Kabarett – Varieté in Köln 1928 bis 1938 

5. Sept. bis 26. Okt. 2008 Nationalsozialistische Germanisierungspolitik in Slowenien 

und der Kampf um Entschädigung 

11. Nov. 2008 bis 18. Jan. 2009 Ausstellung Lodz / Jüdisches Schicksal in Köln 

artothek 

bis 26. Aug. 2008 Kalin Lindena. Stunde mehr als Hälfte. Art Cologne-Preis für junge Kunst 

4. Sept. bis 28. Okt. Koji Sekimoto 

6. Nov. bis 23. Dez. 2008 Ralph Merschman 

Kölnischer Kunstverein 

bis 28. Sept. 2008 Michael Krebber 

23. Aug. bis 28. Sept. 2008 Olivier Foulon, Soliloque du balai/ Soliliquy of the broom. 

In Kooperation mit der Marcel-Proust Gesellschaft e.V. 

23. Aug. bis 28. Sept. 2008 Many challenges lie ahead in the near future - mit Milos Tomic, 

Bojan Sarcevic, Vladimir Nikolic und Lulzim Zeqiri 

15. Nov. bis 21. Dez. 2008 Seth Price. Einzelausstellung 

nähere informationen und aktuelle Öffnungszeiten im internet: www.museenkoeln.de 


a u SStellunG a u SStellunGSKalender 

en und aKtuelleS 

5

Peter Doig erhält den 

Wolfgang-Hahn-Preis Köln 2008 

von Carla Cugini 


6 a u SStellunG en und aKtuelleS 

Abb. 1: Verleihung Wolfgang-Hahn-Preis KÖLN 2008 

im Museum Ludwig Köln. 

neuerwerbung für das Museum ludwig 

Peter Doigs Œuvre besticht durch eine einzigartige 

malerische Komposition von Stimmungen und Motiven. 

In seinen jüngeren Arbeiten ist die Hinwendung zur Verdichtung 

der Form, die Fokussierung einzelner Motive, ja 

fast schon das Oszillieren zwischen Figuration und Abstraktion 

die bemerkenswerte Weiterentwicklung des 

1959 auf Trinidad geborenen britischen Künstlers, der 

bereits ein substanzielles Gesamtwerk geschaffen hat. 

Die Gesellschaft für Moderne Kunst zeichnete den zeitgenössischen 

Maler mit dem Wolfgang-Hahn-Preis KÖLN 

2008 aus, der mit 100.000 Euro dotiert ist (Abb. 1). Zudem 

wurde das Gemälde ,Man dressed as Bat (Embah)‘ für die 

Sammlung des Museum Ludwig erworben (Abb. 2). 

Betrachtet man Peter Doigs großformatiges Werk ,Man 

dressed as Bat (Embah)‘, ist man fasziniert von der Vielschichtigkeit 

und der vibrierenden Feinfühligkeit des 

Gemäldes (Abb. 2). Der Bildvordergrund zeigt eine schemenhafte 

Figur im Fledermauskostüm vor einem türkisgrün 

flackerndem Hintergrund, der wie mit einem milchweissen 

Schleier überdeckt wirkt. Doig konzentriert sich 

dabei in seiner Bildorganisation auf das einzelne Motiv 

der Fledermaus. Sie steht im Zentrum des Bildes, während 

die Umgebung diffus und unfassbar belassen ist. 

Doigs feinfühliger künstlerischer Umgang mit der Farbe 

zeigt sich einerseits an diesem fast gespenstisch lebendigen 

Hintergrund, der im Auge des Betrachters zu 

vibrieren scheint. Andererseits kreiert Doig mit Pastell- 

Farben und einem nahezu durchscheinenden Farbauftrag 

den Eindruck einer Nachtgestalt, die auch Trugbild 

sein, einen zum Narren halten könnte. Zwar ist das Motiv 

der Fledermaus noch erkennbar – doch könnte die Figur 

ebensogut nur der flüchtige Schatten ihrer selbst, oder

Abb. 2: Peter Doig vor ‚Man dressed as Bat (Embah)‘, 

2008, anlässlich der Wolfgang-Hahn-Preisverleihung 

am 14. April 2008.

gar eine abstrakte Form sein, die man schlaftrunken als 

Fledermaus interpretiert. Die einsame Figur ist weder 

gegenständlich noch abstrakt, schwankt zwischen Realität 

und Imagination, scheint Traumverlorenheit und 

Einsamkeit, Sehnsucht und Todesangst zugleich zu verkörpern. 

Die vermehrte Beschäftigung mit der Linie, einhergehend 

mit der Wahl von abgedämpften Farben, ist bezeichnend 

für Doigs jüngeres Werk. Anders als in seinen 

früheren Bildern, in denen oft einzelne Personen und 

detailreiche gemalte Landschaften dargestellt sind, ist 

in seinem jüngeren Schaffen eine Fokussierung einzelner 

Motive festzustellen, was Doigs malerisches Können, 

seinen Umgang mit Form und Farbe umso stärker in den 

Vordergrund treten lässt. Weiß man um Doigs Vorliebe 

für den Film, ist man versucht, bei dieser Fokussierung 

auf ein einzelnes Motiv von einem ‚close-up‘ zu sprechen, 

während man bei früheren Arbeiten eher einen Weitwinkel-Ausschnitt 

sieht. Dabei könnte Doigs Hinwendung 

zu einer reduzierten Bildsprache nicht zuletzt auch aus 

seiner Beschäftigung mit Filmplakaten resultieren. Diese 



Abb. 3: Peter Doig: ‚Taxi Driver‘, 2004, 

Öl auf Papier, 72,5 x 57,5 cm. 

Plakate begann er 2003 zu malen; das Museum Ludwig 

präsentierte sie in der Ausstellung Peter Doig. StudioFilm- 

Club (23. April bis 24. Juli 2005). Zur Ankündigung der 

Filmabende in seinem Atelier auf Trinidad entwirft Doig 

Plakate, die sich durch ihre Unmittelbarkeit und mit wenigen 

Pinselstrichen skizzierten Motive auszeichnen (Abb. 

3). Diese schafft Doig in Anlehnung an die auf Trinidad 

üblichen handgemalten, abstrakten Werbeplakate mit 

groß geschriebenem Text und bunten Farbflächen. Während 

die Filmplakate jedoch als einmaliges Instrument 

zur Ankündigung gedacht sind, arbeitet Doig an seinen 

Gemälden gerne über ausgedehnte Zeiträume hinweg. 

So ist ‚Man Dressed as Bat (Embah)‘ nach Angabe des 

Künstlers im Laufe von mehreren Jahren entstanden. 

Die Vielschichtigkeit von Doigs Malerei verdeutlicht sich 

sowohl an kunsthistorischen wie auch populären Bezügen. 

So findet man bei ihm – anders als bei den Young 

British Artists, zu deren Generation er gerne gezählt 

wird – Referenzen zu den Anfängen, respektive Vorläufern 

der Moderne. In ,Man Dressed as Bat (Embah)‘ 

erinnert der Umgang mit der Linie an Honoré Daumier,

das Motiv des einsamen Individuums inmitten einer 

verlorenen Landschaft an Edvard Munch, die Farbwahl 

lässt an William Turner und die diffuse Lichtstimmung 

an impressionistische Bilder denken. Von dieser Fülle 

an möglichen kunsthistorischen Referenzen sollte man 

sich jedoch nicht verführen lassen. ,Man Dressed as Bat 

(Embah)‘ hat ebenso viel mit populärer Kultur zu tun. Jedoch 

nicht – wie man gerne annehmen würde – mit der 

Film-Figur ‚Batman‘ (diese Assoziation lehnte der Künstler 

im Gespräch explizit ab), sondern mit lokalen Bezügen 

zu seinem Wohn- und Arbeitsort. Inspiriert zu dem 

Gemälde wurde Doig von einem Geschenk seines Künstlerfreundes 

Embah (geb. 1938). Die kleine Fledermausskulptur, 

die in den karibischen Nächten ihre Schatten 

auf seine Atelierwände warf, weckte Doigs Faszination. 

Zudem hat die Kostümierung als Fledermaus eine lange 

Tradition im Trinidadschen Karneval: Das nachtliebende 

Tier tanzt im grellen Licht, ganz im Sinne der bunten 

Karnevalstage, die die herrschende Ordnung der Dinge 

auf den Kopf stellen. Damit zollt Doig nicht nur seinem 

Lebensmittelpunkt Port of Spain Tribut, sondern schlägt 

auch die Brücke zu Kölns ‚fünfter Jahreszeit‘. Peter Doig 

sagte selbst bei seinem Besuch anlässlich der Wolfgang- 

Hahn-Preisverleihung, sein Gemälde sei „auf eine gewisse 

Art und Weise ein Gemälde über Karneval, aber 

sehr subtil. Port of Spain – Köln!“ 

Der Jury, die über die Verleihung des Wolfgang-Hahn- 

Preises 2008 zu entscheiden hatte, lagen rund 50 Vorschläge 

der Mitglieder der Gesellschaft für Moderne 

Kunst vor. „Doigs magischer Realismus bringt die Malerei 

in unerforschte Territorien – dies macht ihn zu 

einem der bedeutendsten Maler seiner Generation“, 

begründete Iwona Blazwick, Gastjurorin und Direktorin 

der Whitechapel Gallery, London, die Wahl. Zu den Anforderungen 

des Preises gehört, dass der Künstler sein 

Œuvre konsequent über Jahre entwickelt hat und in der 

Kunstwelt entsprechend anerkannt ist. Zudem ist ein 

museales Werk des Künstlers mit dem Etat von 100.000 

Euro für das Museum Ludwig zu erwerben. 

Mit dem Namen des Preises erinnert der Förderverein 

des Museum Ludwig an Wolfgang Hahn (1924-1987), 

Chefrestaurator des Wallraf-Richartz-Museum / Museum 

Ludwig, weitsichtiger Sammler und Gründungsmitglied 

des Fördervereins. In diesem Jahr ermöglichten 

Sonderspenden der Mitglieder sowie Groß-Spenden des 

Bankhaus Sal. Oppenheim, der Unternehmensgruppe M. 

DuMont Schauberg sowie des Unternehmens Rolex und 

eine Beteiligung der Stadt Köln die Erwerbung von ,Man 

dressed as Bat (Embah)‘ – Zeugnis des lebendigen Engagements 

für die zeitgenössische Kunst in Köln. 

Literatur: 

A. Koegel, K. König (Hrsg.): Peter Doig. StudioFilmClub, 

Ausst.-Kat. Museum Ludwig Köln (23. 4. bis 24. 7. 2005), 

mit Beiträgen von A. Koegel, N. Laughlin (Köln 2005). 

Autorin: 

Dr. Carla Cugini 

Geschäftsführung Gesellschaft für Moderne Kunst 

am Museum Ludwig 

Peter doig awarded the 

Wolfgang-hahn-Preis KÖln 2008 

An utterly persuasive aspect of Peter Doig’s work 

lies in the unique painterly composing of mood 

and motif. in his more recent work, the trend 

towards a concentration of form with its focus 

on individual motifs, one might almost say the 

oscillation between figuration and abstraction, 

constitutes the remarkable next phase of development 

in this British artist who was born in 

trinidad in 1959 and who already has a substantial 

oeuvre to look back on. the Gesellschaft für 

Moderne Kunst has awarded this contemporary 

painter the 2008 Wolfgang-Hahn Köln Prize, 

which comes with 100,000 euros. in addition, 

the painting „Man dressed as Bat (embah)“ 

has been acquired for the Museum ludwig 

Collection. 


a u SStellunG en und aKtuelleS 

9

Wem gehören die Bilder? 

von Andreas Blühm 



im Juni beschloss der rat der Stadt Köln die 

rückgabe eines Gemäldes von hendrick ter 

Brugghen. 1938 hatte das Wallraf-richartz- 

Museum dieses Bild auf einer auktion in 

Berlin erworben. in diesem artikel erläutert 

der direktor des Wallraf, dr. andreas 

Blühm, die Position des Museums in Fragen 

der restitution nS-verfolgungsbedingt entzogenen 

Kulturgutes. 

Seit einigen Jahren sorgen versuchte, gelungene 

und gescheiterte rückgaben von Kunst aus öffentlichen 

Sammlungen für Schlagzeilen. 

Staaten fordern von anderen Staaten Kunstwerke zurück, 

die ihnen vor Jahrzehnten und Jahrhunderten geraubt 

worden sein sollen. Das berühmteste Beispiel sind 

die sogenannten Elgin Marbles des British Museum in London. 

Die Reliefs vom Parthenon in Athen waren von Lord 

Elgin käuflich erworben worden, aber aus Sicht der Griechen 

in betrügerischer Absicht, zumal das Land damals 

unter osmanischer Herrschaft stand. In Athen steht nun 

ein nagelneues Museum, das diese fabelhaften Skulpturen 

beherbergen soll. In London hingegen will man auf 

diese Forderung nicht eingehen, zumindest jetzt noch 

nicht. 

Der Transport des Parthenonfrieses von Athen nach 

England geschah vor 200 Jahren. Es handelt sich auch 

im strengen Sinne nicht um Raubkunst, da Lord Elgin ja 

einen Preis bezahlt hat. In Deutschland erhitzen sich die 

Gemüter um Kunstwerke, die vor ca. 70 Jahren geraubt 

wurden. Unter dem Regime der Nazis wurden viele Deutsche 

entrechtet, aus dem Land getrieben, eingesperrt 

und ermordet. Wer rechtzeitig ins Exil flüchten konnte, 

hatte Glück. Das betraf natürlich vor allem die Deutschen 

jüdischen Glaubens. Man hatte sie zuvor aus ihren 

Berufen gedrängt, ihre Geschäfte ‚arisiert‘; eine Perspektive 

hatten sie in ihrem Heimatland nicht mehr. Wer sich 

noch von seinem Privateigentum trennen konnte, tat 

das. Darunter gehörten auch Kunstwerke und ganze 

Sammlungen.

Abb.1: Hendrick ter Brugghen: Dudelsackspieler, 

1624, Öl auf Leinwand, 101 x 83 cm, Privatbesitz. 



11

Man kann sich kaum vorstellen, was das für den Kunstmarkt 

bedeutete. Er wurde in den späten 1930er Jahren 

geradezu überschwemmt, und nicht zuletzt die Museen 

machten sich diese Lage zunutze. Die Direktoren, die dagegen 

moralische Bedenken hätten äußern können, waren 

im Zweifelsfalle längst ihres Amtes enthoben und durch 

Mitglieder der NSDAP oder Sympathisanten ersetzt worden. 

Auch das Wallraf-Richartz-Museum in Köln profitierte 

von dieser Situation. In der Sammlung befanden und befinden 

sich immer noch Gemälde, die zwischen 1935 und 

1945 hinzukamen. Katja Terlau hat in einem zweijährigen 

Forschungsprojekt die Herkunftsgeschichte vieler dieser 

Bilder erforscht, aber längst nicht alle Wissenslücken 

konnten geschlossen werden. Deshalb kann es immer 

wieder passieren, dass ein ehemaliger Eigentümer identifiziert 

wird, dem eines dieser Bilder gehörte, und der sich 

davon unter Druck trennen musste. Angesichts der vielen 

Jahrzehnte, die zurückliegen, kommen oft erst die Erben 

in die Gelegenheit, einen Besitzanspruch zu erheben. 

Im jüngsten Fall des Museums, der Restitution von 

Hendrick ter Brugghens ,Dudelsackspieler‘ von 1624 

(Abb. 1), war die Angelegenheit eindeutig. Das Museum 

wusste um die Herkunft des Bildes, dessen Gegenstück 

aktuell in der Sonderausstellung Rembrandt, ein Jugendtraum 

zu sehen ist (Abb. 2), aus einer Auktion in Berlin 



Abb. 2: Hendrick ter Brugghen: 

Singender Lautespieler, 1624, 

Öl auf Leinwand, 100,3 x 83,5 cm, 

Sammlung Kremer. 

im Jahre 1938. Allein das dort gegebene Kürzel „VK“ konnte 

nicht identifiziert werden. Erst vor wenigen Monaten 

löste sich das Rätsel. Es handelte sich nicht um Initialen, 

sondern das Kürzel für „von Klemperer“. Es war dann auch 

ein bewegender Moment, als der inzwischen 90jährige 

Sohn der Familie, der das Bild noch im Berliner Elternhaus 

gesehen hatte, in meinem Büro erstmals wieder vor diesem 

Erbstück stand. 

Die Behandlung eines solchen Anspruchs erfordert große 

Gewissenhaftigkeit und Fingerspitzengefühl. Die Bundesregierung 

hat dazu eine Handreichung veröffentlicht, 

die kürzlich mit kleinen Änderungen erneuert wurde 

(http://www.lostart.de/handreichung/handreichung.php3). 

Eine Handreichung ist – wie der Name schon sagt – kein 

Gesetz oder gar eine Handlungsanweisung. Juristische 

Verjährung, die Kulturhoheit der Länder und die unterschiedliche 

Trägerschaft der öffentlichen Sammlungen 

machen eine strengere Formulierung unmöglich. Daher 

ist jeder Fall als Einzelfall zu betrachten, was auch angemessen 

ist, da jeder Fall nun einmal anders ist. Das Problem 

ist sehr komplex und sollte auch nicht vereinfacht 

dargestellt werden. Gleichwohl gibt es ein paar Leitlinien, 

die wenigstens das Vorgehen des Wallraf-Richartz- 

Museums bestimmen sollen: Das Museum empfiehlt die 

Rückgabe, wenn Bild, Eigentümer und die relevanten

Umstände eindeutig geklärt sind, und zwar nur dann. 

Es empfiehlt die Rückgabe auch, wenn es zwischen 1935 

und 1945 verkauft, also dafür ein Preis erzielt wurde. Dieser 

dürfte nämlich nicht dem Wert des Kunstwerkes auf 

einem freien Markt entsprochen haben. Im Falle des Ter 

Brugghen musste die Familie den Erlös gleich als ‚Reichsfluchtsteuer‘ 

wieder abgeben. Das Museum empfiehlt 

die Rückgabe selbst dann, wenn das Bild erst nach 1945 

in gutem Glauben in die Sammlung gelangte – es hat 

dann nämlich seine Hausaufgaben einer gewissenhaften 

Provenienzforschung nicht gemacht. Aber auch bei guter 

Datenlage kann es einem Museum passieren, dass es alles 

richtig gemacht hat und das betreffende Kunstwerk dennoch 

als Raubkunst identifiziert wurde. Das bräuchte eine 

Privatperson nicht zu interessieren, aber als öffentliche 

Institutionen sollten die Museen sich nicht mit Werken 

bereichern, die ihnen nicht gehören dürften. 

Wann ist es denn endlich damit vorbei, wird oft gefragt. 

Es ist schmerzhaft, aber einen Schlussstrich kann es nicht 

geben, zumindest nicht, solange die Provenienz des letzten 

Kunstwerks nicht lückenlos erschlossen wurde. 

Der Kunsthandel kann und soll weder im Guten noch im 

Schlechten eine Rolle bei der Entscheidung für oder gegen 

eine Rückgabe spielen. Es handelt sich um Vereinbarungen 

zwischen dem jeweiligen Museum bzw. seinem 

Träger und den ehemaligen Eigentümern bzw. Erben. 

Ob das Werk danach in den Kunsthandel geht oder im 

Familienbesitz bleibt, ist bei erfolgter Restitution einzig 

und allein eine Angelegenheit der Eigentümer. Sie haben 

sich nur ihr gutes Recht wieder erworben. Natürlich ist zu 

hoffen, dass ein Kunstwerk im öffentlichen Raum bleibt, 

vielleicht sogar in dem Museum, in dem es die letzten 

Jahrzehnte hing. 

Das Museum ist Treuhänder der Bilder, nicht Eigentümer. 

Es ist dem Rat der Stadt verpflichtet, für sein Eigentum zu 

sorgen und ihn darauf aufmerksam zu machen, wenn das 

Eigentum auf unrechtmäßige Weise erworben wurde. 

Die Leidenschaft des Besitzes, die einen Privatsammler 

vollkommen beherrschen kann und darf, sollte in einem 

öffentlichen Institut abgewogen werden mit der historischen 

Bewertung der Eigentümergeschichte. Ein Museum 

und sein Träger sollten sich nicht, auch nicht nach 70 

Jahren, mit Werken zieren, an denen – nicht nur im übertragenen 

Sinne – Blut klebt. 

Autor: 

Dr. Andreas Blühm 

Direktor des Wallraf-Richartz-Museums 

& Fondation Corboud Köln 

Who owns the Pictures? 

this June, the Council of the City of Cologne 

voted to return to the rightful owners a painting 

by Hendrick ter Brugghen. the Wallraf-richartz- 

Museum had acquired the painting at auction 

in Berlin in 1938. in this article, the Wallraf’s 

Director, Dr. Andreas Blühm, elucidates the 

Museum’s standpoint on the restitution of cultural 

assets that were taken in the course of nazi 

persecution. 

the Wallraf-richartz-Museum & Fondation 

Corboud stands behind the recommendations 

of the Washington Agreement and those of 

the Federal German Government in matters 

of restitution. the case of the ter Brugghen 

painting is unequivocal to an extent not often 

encountered; but each instance is different 

and is scrupulously examined before the 

recommendation to return the work is issued. 



13

embrandt, ein Jugendtraum 

Ein Interview mit dem Sammlerehepaar Kremer 

von Stefan Swertz 



einen echten rembrandt sein eigen nennen 

zu können, davon träumen viele, denn 

der holländische Maler ist ein weltweit bekannter 

Mythos. Sein landsmann George 

Kremer ist einer der wenigen, der sich diesen 

traum, seinen persönlichen ‚Jugendtraum‘ 

, erfüllen konnte. rembrandts ‚alter 

Mann mit turban‘ ist ein highlight seiner 

hochkarätigen Sammlung von 48 Meisterwerken 

aus dem ‚Goldenen Zeitalter‘ der 

niederlande. Sie vereint weitere Meister 

wie Gerrit dou, Frans hals, Pieter de hooch, 

abraham Bloemaerts, Gerrit van honthorst 

oder Michael Sweerts. Mit „rembrandt, ein 

Jugendtraum“ ist die gesamte Sammlung 

Kremer zum ersten Mal im rahmen einer 

Sonderausstellung zu sehen. 

anlässlich der Sonderausstellung „rembrandt, 

ein Jugendtraum - die Sammlung Kremer“ im 

Wallraf-richartz-Museum & Fondation Corboud 

(laufzeit bis 5. oktober 2008) sprach Stefan 

Swertz, Pressesprecher des Wallraf, mit George 

und ilone Kremer über ihre Sammlertätigkeit. 

STEFAN SWERTZ: Einer der ausschlaggebenden Momente 

in Ihrem Leben war, als Sie, George, als 10jähriger Junge 

im Amsterdamer Rijksmuseum vor einem Gemälde von 

Rembrandt standen? 

GEORGE KREMER: Ja, das stimmt. Das war ‚Die jüdische 

Braut‘. 

STEFAN SWERTZ: Was war das für ein Moment? 

GEORGE KREMER: Nun, das Verrückte ist: Ich habe diese 

Situation immer noch vor mir. Ich stand vor diesem großen 

Gemälde. Und ich fand es großartig, überwältigend. 

Dieses Bild hat sich auf meiner Netzhaut eingebrannt. 

STEFAN SWERTZ: Dieser eine Blick auf ‚Die jüdische Braut‘ 

sollte 30 Jahre später den Impuls zum Aufbau Ihrer 

Sammlung bedeuten. Bezahlt mit dem Geld, das Sie im 

Ölgeschäft verdienten. Warum gilt Ihre Vorliebe den 

Alten Meistern? 

GEORGE KREMER: Ich habe mich für die Alten Meister 

entschieden, weil diese sowohl mich als auch meine Frau 

Ilone am meisten fesseln. Sie sind unsere erste Liebe.

Abb. 1: Rembrandt Harmensz. van Rjin: 

Alter Mann mit Turban, 1627/28, 

Öl auf Holz, 26,5 x 20 cm, Sammlung Kremer. 



15



Abb. 2: Gerrit van Honthorst: Alte Frau prüft eine Münze 

vor einer Laterne (das Sehen oder die Habsucht), 1623, 

Öl auf Leinwand, 75 x 60 cm, Sammlung Kremer.

STEFAN SWERTZ: Der im Januar 2007 verstorbene Kunsthändler 

Robert Noortman spielt eine große Rolle beim Zustandekommen 

der Sammlung Kremer. Er war nicht nur Geschäftspartner, 

sondern auch ein guter Freund? 

GEORGE KREMER: Ja, er hat uns den Weg zur Kunst gezeigt. 

Robert war als Autodidakt zu einem der wichtigsten 

Kunsthändler Europas geworden, und er fand es toll, wie 

begeistert wir als Laien waren. Deshalb hat er uns auch 

immer wieder Bilder, die er neu im Angebot hatte, zuerst 

gezeigt. Er war natürlich in erster Linie ein Geschäftsmann, 

aber in zweiter auch ein guter Freund für uns. 

STEFAN SWERTZ: Ist es nicht schade, dass die prachtvollen 

Gemälde Ihrer Sammlung nicht bei Ihnen zu Hause hängen? 

Oder genießen Sie mehr das Wissen, dass die Bilder 

in verschiedenen Museen sehr gut und vor allem sicher 

aufbewahrt werden? 

ILONE KREMER: Nein. Es ist nicht der Sicherheit wegen. 

Natürlich ist es schade, dass man nicht mit ihnen zusammenlebt. 

Aber man kann sie nicht für sich alleine zu Hause 

haben. Wir genießen es, durch ein Museum zu laufen, 

in dem Bilder von uns hängen. Manchmal schließen wir 

uns einem Museumsführer an, und der erzählt dann etwas 

über unser Gemälde. Sie erzählen manchmal auch 

persönliche Dinge dazu, dass sie es für ein schönes Gemälde 

halten oder ein schmuckes Bild. Wir stehen dann 

dahinter, ohne dass wir jemandem verraten können: Das 

ist unseres. 

STEFAN SWERTZ: Aber Sie finden es schön, dass nun so viele 

Menschen Ihre Bilder genießen können? 

ILONE KREMER: Ja, auf jeden Fall. 

STEFAN SWERTZ: Es dient darüber hinaus keinem anderen 

Zweck. Denn Sie wollen es nicht verkaufen. Ich nehme an, 

Sie wollen die Sammlung komplett lassen? 

GEORGE KREMER: Wir wollen die Sammlung ganz sicher komplett 

lassen. Wir haben mit den Kindern darüber gesprochen. 

Die verstehen das auch. Sie bekommen dafür eine 

Art Lebenswerk. Und das ist eine ziemlich einzigartige 

Sammlung. Die Vorstellung, dass jedes Jahr 250.000 Menschen 

in das Den Haager Mauritshuis kommen und da 

unsere Gemälde inmitten all der anderen Meisterwerke 

hängen sehen, gibt einem einen Kick. 

STEFAN SWERTZ: Das klingt komisch. Inwiefern gibt Ihnen 

das einen Kick? 

GEORGE KREMER: Es ist letztlich die Malerei. Das muss man 

mit anderen Menschen teilen. Das klingt sehr idealistisch. 

Aber nur so funktioniert es. Wir sind immer noch unwahrscheinlich 

aufgeregt, kann ich Ihnen versichern, wenn wir 

ein neues Meisterwerk entdecken. 

STEFAN SWERTZ: Ist Ilone da auch aufgeregt? 

ILONE KREMER: Ja, und ich bin auch tief enttäuscht, wenn 

Dinge nicht funktionieren. Sehr oft läuft es schief. Auf 

Auktionen gibt es so viel Konkurrenz. In dem Moment hat 

man einen bestimmten Preis im Kopf, und wenn es dann 

nicht gelingt, dann tut das auch mal weh. 

GEORGE KREMER: Aber es ist wohl so, dass es für uns eine 

enorme Bereicherung des Lebens bedeutet. Wir reisen um 

die ganze Welt mit der Sammlung. Wir gehen auf Eröffnungen, 

wir gehen in Museen. Wir kennen viele Menschen 

in der Museumswelt. Wir widmen 50, 60 Prozent unserer 

Zeit der Sammlung und der Kunst. Und das ist fantastisch. 

STEFAN SWERTZ: Sie haben das Ölgeschäft seit dieser Zeit 

hinter sich gelassen. Ist es eine abgeschlossene Periode? 

GEORGE KREMER: Das waren Geschäfte, ja. 

STEFAN SWERTZ: Und jetzt sammeln Sie Kunst? 

GEORGE KREMER: Das ist ein Gefühl. Nicht zu vergleichen mit 

der Arbeit, die uns die finanzielle Basis für unsere Sammelleidenschaft 

beschert hat. 

STEFAN SWERTZ: Wann haben Sie sich entschlossen, Ihre 

Sammlung öffentlich zu machen? 

GEORGE KREMER: Nun, wir haben die Entscheidung eigentlich 

getroffen, als wir unseren Katalog veröffentlichten. 

Ich hatte immer den Wunsch, darüber einen Katalog zu 

machen, einen guten Katalog. Das war ein großes Projekt 

und hat vier, fünf Jahre gedauert. 

STEFAN SWERTZ: Nun wird Ihre gesamte Sammlung zum 

ersten Mal ausgestellt. Warum? 

GEORGE KREMER: Letztlich ist das derselbe Grund, weshalb 

wir mit Gemälden im Mauritshuis hängen oder in der 

Lakenhal in Leiden oder im Frans Hals Museum in Haarlem: 

um Menschen zu zeigen, wie schön Kunst sein kann. 



17

STEFAN SWERTZ: Und warum tun Sie das ausgerechnet im 

Wallraf-Richartz-Museum? 

GEORGE KREMER: Es ist ein Museum mit einem ausgezeichneten 

Ruf. Weltweit möchte ich behaupten. Hier meine Bilder 

hängen zu sehen, ist wunderbar. Sie fügen sich auch 

sehr gut in die Ständige Sammlung des Hauses ein. Als 

Andreas Blühm, den ich seit einigen Jahren kenne, mich 

fragte, ob wir uns vorstellen könnten, unsere Sammlung 

im Wallraf zu zeigen, habe ich keine Sekunde gezögert 

und Ilone auch nicht. Wir waren von dieser Idee sofort 

begeistert. 

STEFAN SWERTZ: Aber finden Sie es nicht komisch, dass die 

Ausstellung in Deutschland stattfindet? Wäre für Sie als 

niederländischer Sammler statt Köln nicht Amsterdam 

oder Den Haag die bessere Adresse gewesen? 

GEORGE KREMER: Nein, im Gegenteil. Für mich ist das fast ein 

wenig, wie nach Hause kommen. Schließlich hat mein Vater 

vor seiner Vertreibung durch die Nazis lange in Köln 

gewohnt und gearbeitet. Er war glücklich hier. Und deshalb 

ist es für mich auch ein schönes Gefühl, mit meiner 

Sammlung hierhin zurückzukommen. Da schließt sich ein 

Kreis. 



Abb. 3: Gerard Dou: Selbstbildnis, ca. 1645, Öl auf Holz, 

12,4 x 8,3 cm, Sammlung Kremer. 

STEFAN SWERTZ: Sie haben in knapp 13 Jahren 45 Gemälde 

aus dem ‚Goldenen Jahrhundert‘ zusammengetragen. 

Ferner gehören drei Kupferplatten von Rembrandt zu Ihrer 

Sammlung. Haben Sie einen Favoriten? 

GEORGE KREMER: Die Frage wurde mir oft gestellt. Die Antwort 

ist: Nein. Ich habe viele, wirklich viele Favoriten in 

meiner Sammlung. 

STEFAN SWERTZ: Auch nicht Ihr Rembrandt ‚Alter Mann mit 

Turban‘? 

GEORGE KREMER: Er ist einer der Favoriten, aber nicht der 

einzige. Sicherlich ein tolles Bild. Es ist in einem guten Zustand, 

was für einen Rembrandt ziemlich ungewöhnlich 

ist. Zudem stammt es aus seiner frühen Periode in Leiden. 

Niemand weiß, wer der portraitierte Mann ist, seine Identität 

ist bis heute nicht geklärt. 

STEFAN SWERTZ: Gleiches galt auch lange für die Autorenschaft. 

Lange wurde das Gemälde allen möglichen Künstlern 

zugeschrieben, wie zum Beispiel Jan Lievens oder Jacques 

de Rousseaux. 

GEORGE KREMER: Das stimmt.

STEFAN SWERTZ: Bis der große Experte Ernst van de Wetering 

sagte: „Nein. Es ist ein echter Rembrandt.“ Woher wusste 

er das? 

GEORGE KREMER: Die Studie des Rembrandt Research Projects 

hat rund zweieinhalb Jahre gedauert. Das Gemälde 

wurde strengstens geprüft. Dabei wird versucht, etwas 

zu finden, was nicht stimmen kann. Man weiß dann, dass 

es kein Rembrandt ist. 

STEFAN SWERTZ: Ist Kunst inspirierender als Öl? 

GEORGE KREMER: Sicherlich inspirierender als Öl. Weil sie mit 

menschlichem Können zu tun hat. Öl ist eine Möglichkeit, 

Geld zu verdienen. Aber wenn man sieht, was die Niederlande 

in der damaligen Zeit nicht nur in der Malerei, sondern 

auch in der Silber- und Goldschmiedekunst und in 

der Möbelkunst geleistet haben, war das zu Recht ‚Das 

Goldene Jahrhundert‘. 

Abb. 4: Pieter de Hooch: 

Ein Mann liest einer Frau einen Brief vor, 1670-74, 

Öl auf Leinwand, 77 x 69,9 cm, Sammlung Kremer. 

STEFAN SWERTZ: Und nun werden Ihre Alten Meister aus jener 

Zeit in einem hippen Ausstellungsdesign zu sehen sein. 

Wie passt das zueinander? 

ILONE KREMER: Es ist gerade dieser Brückenschlag in die heutige 

Zeit, der uns an der Konzeption der Ausstellung so 

begeistert hat. Als wir die Pläne der Agentur concrete in 

Amsterdam das erste Mal gesehen haben, waren wir sofort 

überzeugt, dass es so funktioniert. Qualität und Qualität 

passen immer zueinander. Ganz gleich, aus welcher 

Epoche oder Gattung sie kommen. 

GEORGE KREMER: Rob Wagemans und sein Team haben eine 

private Atmosphäre geschaffen, ohne dabei zu heimelig 

zu werden. Toll finde ich an dem Entwurf zudem, wie clever 

sie immer wieder das ‚Goldene Jahrhundert‘ zitieren. 

STEFAN SWERTZ: Wie würden Sie abschließend Ihre Sammelleidenschaft 

beschreiben? 

GEORGE KREMER: Es ist eine Krankheit, die nicht heilt. Es ist 

eine Krankheit im positiven Sinne des Wortes. Ich denke, 

dass sie meine Frau und mich den Rest unseres Lebens 

begleiten wird. 



19

Man ray und l. Fritz Gruber 

von Claudia Schubert 



Zwischen dem bedeutenden Künstler Man 

ray und dem passionierten Photographiesammler, 

organisator und autor l. Fritz Gruber 

bestand 20 Jahre lang ein anhaltender 

Kontakt, der sich mit mehreren Projekten 

verband. darüber hinaus haben renate und l. 

Fritz Gruber in den 1960er Jahren begonnen, 

eine vielfältige Privatsammlung zum Werk 

Man rays zusammenzutragen, die die Grundlage 

dieser ausstellung bildet. das Konvolut 

beinhaltet neben Photographien auch Gemälde 

und objekte, die erstmals mit leihgaben 

aus mehreren Museen und weiteren 

Privatsammlungen präsentiert werden. 

Jahre einer Freundschaft 1956 bis 1976 

Zu den besonderen Schätzen der Sammlung von Renate 

und L. Fritz Gruber zählt Man Rays Aufnahme ‚Violon 

d’Ingres‘ aus dem Jahre 1924 (Abb. 1). Zu sehen ist ein 

sitzender weiblicher Rückenakt. Modell saß Kiki de Montparnasse, 

Man Rays damalige Geliebte, mit zwei auf ihrem 

Körper aufgebrachten schwarzen ‚f-Löchern‘, die in 

Verbindung mit der Silhouette des Rückens ein Violoncello 

oder eine Geige assoziieren. Viel ist um die Entstehung 

bzw. den Herstellungsprozess des faszinierenden Bildes 

gerätselt worden. Den entscheidenden Hinweis gab Man 

Ray (1890–1976) schließlich selbst in einem Brief vom 

23. Juni 1962, den er an den passionierten Kölner Photographiesammler, 

Organisator und Autor L. Fritz Gruber 

(1908–2005) richtete: „The f-holes were applied during 

enlargement, like in a Rayograph“ (Die ‚f-Löcher‘ wurden 

während der Vergrößerung eingefügt, wie bei einer Rayographie). 

Dieses Schreiben mit dem für die kunstwissenschaftliche 

Forschung wichtigen Detail sowie weitere rund 120 hand- 

oder maschinenschriftliche Briefe und Karten befinden 

sich in der privaten Man-Ray-Sammlung von Renate und L. 

Fritz Gruber. Die Photographische Sammlung/SK Stiftung 

Kultur, Köln, hat diesen Bestand nun aufgearbeitet und in

Abb. 1: Man Ray: Violon d’Ingres, 1924, Museum Ludwig Köln, 

Sammlung Gruber. 



21



Abb. 2: Man Ray, Kiki, 1926, Museum Ludwig Köln, 

Sammlung Gruber.

der Ausstellung Man Ray und L. Fritz Gruber – Jahre einer 

Freundschaft 1956 bis 1976 im Mediapark präsentiert. Eine 

Entdeckung sind ebenso erstmalig präsentierte Konvolute 

aus der Privatsammlung Gruber, mit kleinformatigen 

Rayographien und Portraits. Wertvolle Leihgaben, darunter 

viele Spitzenmotive des Künstlers, bereichern die Ausstellung 

(aus dem Kölner Museum Ludwig, dem Museum 

Abteiberg Mönchengladbach, dem Museum Folkwang 

Essen, den Staatlichen Museen zu Berlin / Kunstbibliothek 

Berlin sowie von weiteren privaten Leihgebern). 

Das Konvolut der Privatsammlung beinhaltet neben Photographien, 

Malereien und Objekten des Künstlers auch 

zahlreiche Monographien, Ausstellungskataloge und Rezensionen 

aus der internationalen Presse. In diesem komplexen 

Bestand bildet sich das persönliche Engagement 

des Kölner Photoexperten L. Fritz Gruber für das Werk des 

Künstlers ebenso ab, wie er wichtige Informationen über 

Abb. 3: Man Ray: Solarisation, 1931, Museum Ludwig Köln, 

Sammlung Gruber. 

die letzten Schaffensjahre von Man Ray enthält. Mit der 

Ausstellung und der Publikation wird so auch ein weiteres 

Kapitel der Photographierezeption in Deutschland aufgeschlagen 

und neu beleuchtet. Darüber hinaus wird die 

wichtige kulturelle Bedeutung des Rheinlandes mit seiner 

überaus lebendigen und mannigfaltigen Kunstlandschaft 

an diesem Beispiel anschaulich gemacht. 

L. Fritz Gruber hatte schon früh die Qualität von Man Rays 

künstlerischem Werk erkannt. Wie er selbst in seinen 

Photographischen Erinnerungen 1988 formulierte, faszinierten 

ihn die Arbeiten des Surrealisten und Dadaisten 

Man Ray schon in den 1930er Jahren. „Mich begeisterte 

eine vielseitig kreative Persönlichkeit, deren Werke damals 

Aufsehen erregten: der Amerikaner in Paris Man Ray. 

[...] Es dauerte bis 1957, bis ich ihn und seine Frau Juliet 

kennen und lieben lernte. [...] Den Bildband »Man Ray 

Portraits«, den ich 1963 herausgab und einleitete, versah 



23

er mit eigenwilligen Text- und Zahlenwertungen, immer 

noch Dadaist. Ein Magier, besonders der Photographie, 

und jeder Besuch bei ihm war wie eine Verjüngung.“ Über 

einen Zeitraum von 20 Jahren waren sich Man Ray und 

L. Fritz Gruber beruflich wie privat verbunden, gemeinsame 

Projekte wie die Einzelausstellung Man Rays 1960 

im Rahmen der photokina-Bilderschauen, dem 1963 

erschienenen Buch Man Ray. Portraits oder die Kulturpreisverleihung 

der Deutschen Gesellschaft für Photographie 

1966 an Man Ray erregten beim Publikum wie 

in der Fachwelt große Aufmerksamkeit. Darüber hinaus 

hat Gruber zahlreiche Artikel in der nationalen wie internationalen 

Presse über Man Ray verfasst – und auch damit 

einen wichtigen Beitrag zur Publizität des Künstlers 

geleistet. 



Abb. 4: Man Ray: Rayographie, 1923, 

1958/1959, Die Photographische Sammlung / 

SK Stiftung Kultur / Sammlung der Deutschen 

Gesellschaft für Photographie. 

Ausstellung: 

Man Ray und L. Fritz Gruber – Jahre einer Freundschaft 

1956 bis 1976. Eine Ausstellung der Photographischen 

Sammlung / SK Stiftung Kultur, Köln. 

16. Mai bis 31. August 2008. 

Literatur: 

Ausstellungskatalog: Man Ray, L. Fritz Gruber: 

Jahre einer Freundschaft 1956-1976, hrsg. von: 

Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur, Köln 

(Göttingen 2008). 

Autorin: 

Claudia Schubert 

Die Photographische Sammlung / SK Stiftung Kultur, Köln

Man ray and l. Fritz Gruber – 

Years in Friendship, 1956 to 1976 

the renowned artist, Man ray, and the passionate 

photograph collector, organiser and writer, 

l. Fritz Gruber, maintained a steady, twenty-year 

acquaintanceship in the course of which several 

projects came about. in addition, in the 1960s, 

renate and l. Fritz Gruber began to assemble a 

many-sided private collection of Man ray's work, 

and this now forms the basis of the present exhibition. 

the ensemble adds to the photographs 

with which his name is so bound, some of ray's 

paintings and objects, presented here for the first 

time as loans from a number of museums and 

other private collections. 

Abb. 5: Man Ray: Rayographie 1962-1963, 

Privatsammlung Gruber. 



25

Visuelle Anarchien 

von Bodo von Dewitz 



noch heute irritieren die Fotomontagen der 

Zeitung ‚Marianne‘, die in den 1930er Jahren 

mit böser ironie Politik und Zeitgeschichte 

kommentierten. Sie zeigen hitler als stumpfen 

anstreicher, als verblödeten Bräutigam 

aus Wagners oper ‚tristan und isolde‘, als 

Kanevalsjeck oder als bösen dämon und 

vieles mehr. der urheber war der erst kürzlich 

identifizierte däne Jacob Kjeldgaard, der 

das Pseudonym ‚Marinus‘ verwendete. Seine 

obskuren Montagen aus Kunstgeschichte, 

Film und Photographien der tagespolitik 

erweitert die Mediengeschichte der 1930er 

Jahre um eine sensationelle Bilderwelt. 

Marinus, heartfield und die politische 

Fotomontage der 1930er Jahre 

Das Bildmedium der politischen Fotomontage war im 

Frankreich der 1930er Jahre äußerst populär. Neben den 

Illustrierten Voilà, Regards und VU erschien ab 1932 auch 

die Zeitung Marianne, die bis 1940 über 250 Fotomontagen 

– vorwiegend auf der Titelseite – den Lesern offerierte 

(Abb. 1-3). Ganz offenkundig waren die Fotomontagen 

von John Heartfield, die dieser seit 1930 für die AIZ (Arbeiter-Illustrierte-Zeitung) 

hergestellt hatte, ein prägendes 

Vorbild, welches allerdings virtuos und facettenreich variiert 

wurde. John Heartfields Fotomontagen der 1920er 

und 1930er Jahre besaßen für viele Studenten vor rund 

40 Jahren geradezu Kultcharakter, weil deren Emotion, 

politischer Hintersinn, die verwendeten Allegorien und 

Symbole der Gemütslage einer ganzen Generation vollkommen 

zu entsprechen schienen. 

Während Leben und Werk von John Heartfield inzwischen 

umfassend aufgearbeitet worden sind, galt der Bildautor 

von Marianne als unbekannt, bis Yves Aubry und Manfred 

Eisenbeis in den 1970er Jahren auf einem Flohmarkt in Paris 

auf Reste des Nachlasses stießen und den Namen des 

Fotomonteurs ermitteln konnten: Es war der Däne Jacob 

Kjeldgaard, der sich lebenslang hinter dem Pseudonym 

‚Marinus‘ versteckt hatte. Danach dauerte es 25 Jahre bis 

Gunner Byskov sich in Dänemark und Paris erneut auf die 

Spurensuche nach Marinus begab und fündig wurde: Es 

gelang ihm, die seltsame Geschichte dieses seltsamen 

Mannes zu recherchieren, der nach seiner ‚Flucht‘ aus 

Dänemark vor dem Ersten Weltkrieg bis zu seinem Tod 

1964 in Paris lebte und nie wieder in seine Heimat zurückgekehrt 

ist.

Abb. 1: Titelseite der Zeitung Marianne (Nr. 379) 

Paris, 24. Januar 1940 mit der Fotomontage 

„Sie sind Dummköpfe“ von Marinus. 



27

Seit 1933 war er Mitarbeiter der Redaktion von Marianne 

und der Urheber der Fotomontagen, die ein ganz 

außergewöhnliches Bilderrepertoire entfalteten. Aus 

französischer Sicht wurde die nationalsozialistische Politik 

karikiert, aber auch die mächtigen Staatsmänner der 

westlichen Welt als zweifelhafte Drahtzieher und Friedenskämpfer 

der 1930er Jahre dargestellt. Hitler wurde als 

Anstreicher, als stumpfer Bräutigam aus Wagners Oper 

‚Tristan und Isolde‘ oder als Karnevalsprinz vorgeführt, 

aber auch Mussolini und Stalin als verschlagene Politiker 

gezeigt. Marinus verarbeitete Kunstwerke von Leonardo, 

Breughel, Delacroix, Rodin und Franz von Stuck (Abb. 5 

und 7), aber auch Standphotographien aus Historienfilmen 

wie z.B. aus ‚Ben Hur‘. Noch heute irritieren diese Fotomontagen 

den Betrachter in ihrer Perfektion und historischen 

Finesse, die damals den Leser subtil informieren 

und aufrütteln sollten. 

Fotomontagen haben eine eigene Geschichte und setzen 

sich nicht nur aus den Traditionen von Photographie, Film, 

Karikatur, Illustration und Malerei, sondern eigentlich aus 

den gesamten Bildtraditionen der westlichen Welt zusammen. 

Als populärste Beispiele für den Einsatz der Photographie 

zu Zwecken der politischen Propaganda gelten 




Paris, 6. März 1940 mit der Fotomontage 

„Schrecken der Neutralen“ von Marinus. 


Paris, 19. April 1939 mit der Fotomontage 

„Auf dem Weg zum Abenteuer“ von Marinus. 

die Photographien von Ernest Eugène Appert, die dieser 

als ganze Serie ‚Crimes de la Commune‘ im Visitenkartenformat 

zur Denunziation der Pariser Commune 1871 

hergestellt hat. Damals waren die Photographien durch 

Montagen aus Zeichnung und ausgeschnittenen Photographien 

zu agitatorischen Aussagen gegen die Kämpfer 

der Commune verfälscht und in Umlauf gebracht worden. 

Ab Ende des 19. Jahrhunderts übernahm dann die Bildpostkarte 

in ihrem gigantischen Repertoire aus Ansichten, 

Herrscherportraits und Kitschdarstellungen auch die Aufgabe 

der politischen Satire und Agitation aus oft montierten 

Darstellungen von Zeichnung, Malerei, Illustration 

und Photographie. Die Massenauflagen der Bildpostkarten 

als Photographien konkurrierten an den Verkaufsständen 

um 1900 allerdings noch sehr mit den Darstellungen 

der Illustration, die mit Farbe und Zeichenstift ein 

viel drastischeres Repertoire aus Blut, Schweiß, Tränen 

und (zuweilen) politischer Kritik dem Konsumenten anzubieten 

vermochten. 

Die abstrakten Montagen der Kubisten und Futuristen, 

Kurt Tucholskys Aufforderung zu Mehr Fotografien von 

1912, die massenhafte Bildpropaganda der Kriegszeit 

1914-18 oder auch Karl Kraus und seine sparsame aber dezidiert 

bissige Bildverwendung von Kriegsphotographien

in seinem Werk Die letzten Tage der Menschheit mögen 

Spuren hinterlassen haben, als unmittelbar nach dem 

Krieg Fotomontagen und Fotocollagen für John Heartfield, 

Hannah Höch, Raoul Hausmann und George Grosz 

als Mittel ihrer künstlerischen und eminent politischen 

Arbeit absolute Priorität bekamen. Sie alle gehörten zur 

Gruppe der Berliner Dadaisten, die montierte und collagierte 

Photographien für ihre radikale Kritik an allen Autoritäten 

verwendeten, um mit „Empörung, Hohn und 

Spott“ die Gesellschaft und die Politik der Nachkriegszeit 

zu attackieren. 

In der Sowjetunion, dem Land der radikalsten gesellschaftlichen 

und politischen Veränderung nach dem 

Ende des Weltkriegs, erfuhr die Fotomontage eine 

besondere Aufwertung als Medium der politischen 

Agitation, deren Verwendung öffentlich diskutiert 

wurde. Man bezog sich auf George Grosz und andere 

Dadaisten des Westens als Vorbilder und verwendete 

Fotomontagen zur Illustration von Büchern und Zeit- 

Abb. 4: Marinus: Fotomontage "Neues aus Berlin", Paris 1940 

Museum für Fotokunst, Odense, Dänemark. 

schriften, für Plakate und Agitationstafeln zum Aufbau 

der neuen sozialistischen Gesellschaftsordnung. 

Die Verwendung der Bildersprache aus Fotocollagen 

und Fotomontagen fand breiteste Akzeptanz und 

wurde paradigmatisch in radikaler Abkehr traditioneller 

Darstellungen z.B. der Zeichnung und Malerei 

herausgestellt. 

Am Ende der 1920er Jahre hatte sich die Fotomontage 

auch in den westlichen Ländern als Gestaltungsmittel für 

viele Bereiche der Publizistik, des Films und der politischen 

Propaganda durchgesetzt, so dass sich von links bis rechts 

alle politischen Lager collagierter und montierter Photographien 

bedienten. Vor allem die Printmedien der Zeitschriften 

und Illustrierten nahmen sich der Fotomontage 

an, denn es galt nunmehr in der ersten großen Phase der 

Konkurrenz zum Film und zum Radio zu bestehen. 

Eine fundierte Geschichte der Fotomontage, die die Einflüsse 

und Wirkungsweisen der fotografischen Bildmani- 

Abb. 5: Marinus: Fotomontage "Der Geist des Bösen", Paris 1940 

Museum für Fotokunst, Odense, Dänemark. 



29

pulation (außerhalb der vorsätzlichen Bildfälschungen), 

die Geschichte ihrer Bildquellen, Bildideen, Metaphern 

und Verwendungen, und natürlich die Viten ihrer Protagonisten 

erschöpfend darstellt, steht noch aus, obwohl 

dies im Zeitalter der digitalen Photographie, die die Möglichkeiten 

aller nur denkbaren Montagen auszuschöpfen 

vermag, eigentlich als eine Selbstverständlichkeit 

betrachtet werden müsste. Weil Einzelforschungen und 

vergleichende Betrachtungen zur Geschichte der politischen 

Fotomontage selten sind, erhält die Ausstellung 

Marinus- Heartfield eine ganz besondere Bedeutung. 

Ein besonderes Beispiel kann dies veranschaulichen: 

Den ‚Drahtseilakt‘ der nationalsozialistischen Politiker 

stellten Heartfield und Marinus ganz gleichartig dar: 

Heartfield ließ 1935 die Hauptakteure des Dritten Reichs, 

angeführt von Hitler und vor dem Hintergrund einer riesigen 

Hakenkreuzfahne mühsam auf einem Seil, dem 

Inbegriff einer Gefahrenssituation balancieren. Marinus 

dramatisierte 1940 das gleiche Thema (Abb. 6), indem er 

sie als übereinandersitzende Akrobaten auf einem fast 

gerissen Seil darstellte und das Ende gleich mitlieferte: 

den unvermeidlichen Fall in die aufgestellten Speerspitzen. 

Der Vergleich ist in diesem Fall der Verwendung 

ähnlicher Bildideen besonders spannend, denn beide 

haben – verschoben durch die sich zuspitzende Kriegsgefahr 

von 1935-1940 – zu anderen Darstellungen gefun- 



Abb. 6: Marinus: Fotomontage "Drahtseilakt", Paris 1940 

Archiv Robert Lebeck, Berlin. 

den: Führte Heartfield die NS-Politiker noch als durchgedrehte 

Seiltänzer vor, lies Marinus sie 1940 nach dem 

deutschen Einmarsch in Polen in den ‚wohlverdienten‘ 

Abgrund taumeln. 

Heartfield und Marinus arbeiteten mit einem komplexen 

Bilderrepertoire aus Photographie, Film und Malerei 

und verdichteten ihre Fotomontagen in symbolischen, 

allegorischen und metaphorischen Kommentaren zur 

politischen Situation in Europa, die auch heute noch in 

ihrer visionären Kraft verblüffen und für Unruhe sorgen. 

Die Frage, ob beide sich je begegnet sind, kann nicht 

beantwortet werden. Dass Marinus die Montagen von 

Heartfield kannte, muss als gesichert gelten, denn im 

Frühjahr 1935 reiste John Heartfield nach Paris, um in 

der Maison de la Culture in der Rue Navarin seine erste 

Ausstellung von 150 Fotomontagen in Frankreich vorzubereiten. 

Veranstaltet von der Association des Écrivains 

et Artistes Révolutionnaires wurden die Ausstellung 150 

photo-montages politiques satiriques d’actualité de J. Heartfield 

von Paul Westheim, Pierre Merin und G.J. Gros in 

den Zeitungen der Emigranten und in der französischen 

Presse rezensiert. Am 2. Mai 1935 trafen außerdem zehn 

Künstler, darunter Tristan Tzara und Aragon, zusammen, 

um über die Frage: „Ist die Fotomontage eine Kunst?“ zu 

diskutieren. Aragon trug an diesem Abend seinen Essay

John Heartfield und die revolutionäre Schönheit öffentlich 

vor. All dies wird Marinus, der seit den Jahren des 

Ersten Weltkriegs mit Fotomontagen beschäftigt war, 

nicht entgangen sein. Ganz sicher hat er die Arbeiten 

von Heartfield als Inspirationsquelle empfunden. Ganz 

sicher hat er aber auch seinen eigenen Bilderkosmos besessen 

und zu packenden eigenen politischen Fotomontagen 

verdichtet. 

Schon 1933 hatte er das Thema ‚Hitler als Monster‘ über 

dem Gebäude des Völkerbundes in Genf in Anspielung 

und unter Verwendung einer Filmphotographie von King 

Kong aufgegriffen. Heartfield benutzte erst 1943 die Figur 

von Hitler als Monster King Kong, das mit Schwert 

und Helm als pelziges Ungeheuer lauernd auf der Erdkugel 

sitzt: ein Hinweis auf die Verarbeitung von Filmerfahrungen, 

die Marinus im noch friedlichen Paris zu einer 

Zeit machen konnte, als John Heartfield sich bereits auf 

der Flucht vor den Nationalsozialisten verstecken musste. 

Marinus arbeitete für Marianne bis zur letzten Ausgabe 

vom 5. Juni 1940 und zog sich dann völlig zurück, um 

nicht von den deutschen Invasoren gefasst zu werden. 

Da sein Name zuvor (fast) nie genannt wurde, konnte er 

sich der lebensbedrohlichen Verfolgung entziehen. 

Erstmalig werden im Museum Ludwig sämtliche noch 

erhaltenen originalen Fotomontagen von Marinus und 

nahezu das Gesamtwerk der gedruckten Ausgaben der 

Zeitschrift Marianne in Deutschland gezeigt. Es gilt, Marinus, 

dessen eindrucksvollsten Montagen kurz vor dem 

Einmarsch der deutschen Truppen in Paris entstanden 

sind, neben John Heartfield als bedeutenden politischen 

Fotomonteur zu entdecken und die Mediengeschichte 

der 1930er Jahre um die Dimension dieser Bilderwelt aus 

Kunstgeschichte, Film und photographierter Tagespolitik 

zu erweitern. Das Werk von John Heartfield steht 

nunmehr nicht mehr isoliert da, denn die Fotomontage 

war neben Film und Radio ab 1930 das wichtigste Medium 

der politischen Agitation. 

Ausstellung des Museum Ludwig: 

Hitler blind und Stalin lahm. 

Marinus und Heartfield – 

Politische Fotomontagen der 1930er Jahre 

9. August bis 19. Oktober 2008 

Autor: 

Bodo von Dewitz 

Museum Ludwig Köln, Kurator der Ausstellung 

Visual anarchies 

even now the photomontages of the paper 

„Marianne“, pitched with a wicked irony at politics 

and contemporary history in the 1930s, are unsettling. 

they show Hitler as a stolid house painter, 

as a moronic bridegroom out of Wagner’s 

Opera tristan und isolde, as a carnival fool or as 

an evil demon and much more. their creator has 

only recently been identified as the Dane, Jacob 

Kjeldgaard, named only once under his pseudonym, 

‘Marinus’. His obscure montages of art 

history, film and photographs from the world of 

current affairs add a sensational panorama to the 

history of the media in the 1930s. 

Abb. 7: Marinus: Fotomontage „Der Blinde und der Lahme“, 

Paris 1940, Musée français de la Photographie, Bièvres. 



31

ein römisches Hafentor auf dem 

Kurt-Hackenberg-Platz 

von Marcus Trier 



Bei archäologischen ausgrabungen für den 

Bau der nord-Süd Stadtbahn wurde auf 

dem Kurt-hackenberg-Platz ein teilstück 

der rheinseitigen, römischen Stadtmauer 

mit einem der hafentore und dem auslass 

eines großen abwassersammlers freigelegt. 

der einzigartige römische Baubefund 

wird dauerhaft erhalten und in einem unterirdischen 

Besucherraum öffentlich zugänglich 

gemacht. 

archäologische ausgrabungen 

nord-Süd Stadtbahn Köln 

1893 stießen Arbeiter in einem Graben für einen neuen 

Abwasserkanal sechs Meter unter der Bischofsgartenstraße 

auf die römische Stadtmauer und mächtige Kalksteinquader. 

Die Kalksteinblöcke ragten vier Meter über 

die Flucht der römischen Stadtmauer nach Osten vor. 

Lage und Qualität des Bauwerks veranlassten die verantwortlichen 

Stadtbauräte Rudolf Schultze (1854-1935) und 

Carl Steuernagel (1848-1919), die sich intensiv mit der römischen 

Geschichte Kölns beschäftigten, dort eines der 

Hafentore der römischen Kolonie zu lokalisieren. 1895 

haben die beiden Ingenieure den römischen Baubefund 

in ihrem Buch Colonia Agrippinensis beschrieben und in 

einer Zeichnung vorgelegt. 

Auf dem Kurt-Hackenberg-Platz wird zur Zeit in offener 

Baugrube die Nord-Süd-Stadtbahn an den in den 1960er 

Jahren errichteten U-Bahn-Tunnel ‚Am Domhof‘ angeschlossen, 

der zur bestehenden unterirdischen Haltestelle 

Dom / Hauptbahnhof führt. Bei diesen Arbeiten kamen 

nun die römischen Baubefunde mehr als einhundert Jahre 

später wieder ans Tageslicht (Abb. 1). 

Der Kurt-Hackenberg-Platz – ein Ergebnis des Wiederaufbaus 

nach dem Zweiten Weltkrieg – vermittelt seinen

Abb. 1: Bei den Ausgrabungen auf dem Kurt-Hackenberg-Platz 

wird ein Teilstück der rheinseitigen, römischen Stadtmauer 

mit vermauerter Toröffnung und Kanalauslass freigelegt. 

Ansicht von Südosten.

Abb. 2: Die römische Stadtmauer mit Torhaus von Norden aus 

gesehen. Der Durchbruch durch die römische Stadtmauer 

(linker Bildrand) geht auf die Kanalarbeiten des Jahres 1893 

zurück.

Abb. 3: Die Baugrube auf dem Kurt-Hackenberg-Platz und 

die Domumgebung im Luftbild. Die rote Linie markiert den 

Verlauf der römischen Stadtmauer. 

Besuchern keinen Eindruck von seiner mehr als zweitausendjährigen 

wechselvollen Geschichte. Er liegt über einer 

alten Rheinnebenrinne, die im 1. und 2. Jahrhundert 

n. Chr. den Hafen der römischen Stadt bildete. Am Fuß 

des Hanges zum hochwassersicheren Stadtplateau wurde 

in der zweiten Hälfte des 1. Jahrhunderts n. Chr. die 

östliche römische Stadtmauer errichtet. Die Stadtmauer, 

deren erhaltene Oberkante ca. 2 Meter unter den Platz 

reicht, quert die Baugrube auf 25 Meter Länge in Nord- 

Süd-Richtung (Abb. 3). Ihr Bauentwurf entspricht dem 

bekannten Schema: Über einem drei Meter breiten Sockel 

erhebt sich das aufgehende, 2,4 Meter mächtige 

Mauerwerk mit einem Gussmauerkern (opus caementitium) 

und Schalmauern aus sorgfältig zugehauenen Grauwackehandquadern. 

Der archäologische Befund, der in der Baugrube seit dem 

Spätherbst 2007 mit voranschreitender Grabungstiefe 

ans Tageslicht kam, bot einige Überraschungen. Das 

Abb. 4: Die rekonstruierte römische Hafenstraße mit einem 

Teilstück des Abwassersammlers von Osten aus gesehen. 

6,5 x 7,4 Meter große Torhaus (Abb. 2) ragte nicht – wie 

erwartet – nach Osten in das Hafenbecken vor, sondern 

nach Westen zur Stadtinnenseite. Die bereits 1893 freigelegten 

großen Kalksteinquader gehören stattdessen zu 

einem großen Abwasserkanal, der in die römische Stadtmauer 

eingelassen war und im Hafenbecken mündete. 

Ein 16 Meter langer Abschnitt dieses Kanals wurde 1978 

bei Bauarbeiten freigelegt. 

Ein Teilstück ist heute neben der mit Basalten gepflasterten 

römischen Hafenstraße aufgebaut (Abb. 4). Das 

Torhaus besitzt eine 2,7 Meter breite Toröffnung mit 

großen Sandsteinblöcken als Torgewänden; zum Hafen 

öffnete es sich über dem 2 Meter hohen, mit großen 

Tuffsteinquadern abgedeckten Auslass des Abwassersammlers. 

Unmittelbar vor der Stadtmauer verlief ein 

4 Meter breiter Kai aus sorgfältig gebeilten, rechteckigen 

Eichenhölzern. In den Grundwasser führenden 

Erdschichten haben sich die römischen Hölzer sehr gut 



35

erhalten: Dendrochronologische Untersuchungen der 

Universität Köln datieren den Bau der Kaimauer in die 

Jahre 90/91 n. Chr. 

Der Kaimauer war nur eine kurze Nutzungsdauer beschieden, 

denn die Strömungsverhältnisse im Hafen 

änderten sich zu Beginn des 2. Jahrhunderts n. Chr. Aus 

der durchflossenen Rinne wurde ein nach Norden offener 

Altarm. Im Hafenbecken sammelten sich Sande und illegal 

verkippte Abfälle. Auf der Hafensohle wurden mehrere 

hunderttausend Tierknochen, Austernschalen und 

Bruchstücke von zerbrochenen Keramikgefäßen wie Amphoren 

geborgen. Anhand von Pinselaufschriften lassen 

sich die Amphoren, in denen Olivenöl, Wein und Würzsaucen 

transportiert wurden, in ihre Ursprungsregionen 

bis nach Italien, Spanien, Frankreich und Zypern zurückverfolgen. 

Die Funde zeugen vom regen Warenumschlag 

im Hafen der römischen Stadt. In weniger als 50 Jahren 

bildeten sich mehr als 4 Meter mächtige Ablagerungen. 



Abb. 5: Das Hafentor wurde mit wieder verwendeten Werksteinen 

im 4. Jahrhundert n. Chr. zugemauert. Unter den 

Kalk-,Tuff- und Sandsteinblöcken erkennt man das regelmäßige 

Schalmauerwerk aus Grauwackehandquadern des 

1. Jahrhunderts n. Chr. 

Abb. 6: Auch ältere Architekturteile, wie diese Säulenbasis, 

wurden in der Toröffnung vermauert. 

Holzfunde zeigen an, dass das alte Hafenbecken in den 

Jahren 148/149 n. Chr. vollständig aufgefüllt war. Der Hafen 

wurde auf das Ostufer der ehemaligen Rheininsel an 

den offenen Strom verlegt. 

Im 4. Jahrhundert n. Chr. war die Insel längst landfest 

an das Stadtgebiet angebunden. Die römische Provinz 

Niedergermanien und ihre Hauptstadt Köln waren zunehmend 

den germanischen Übergriffen auf römischen 

Boden ausgesetzt. Auch das Hafentor gibt Zeugnis von 

dieser Krise des Reiches, denn es wurde mit wieder verwendeten 

Werksteinen zugemauert (Abb. 5). Hierfür 

nutzte man unter anderem Architekturteile wie Säulenfragmente, 

ältere Grab- und Weihesteine (Abb. 6). 

Der einzigartige römische Architekturbefund wird dauerhaft 

erhalten und öffentlich zugänglich gemacht (Abb. 

7). Die Stadt Köln bekennt sich auf diese Weise ihrer 

Verantwortung gegenüber ihrem kulturellen Erbe und

Abb. 7: Im Rahmen der dauerhaften Sicherung des römischen 

Baubefundes wurden zunächst Stahlträger im Fundament 

des Kanalauslasses verankert. Sie werden später in den Boden 

des Besucherraumes integriert. 

nimmt ihre Vorbildaufgabe wahr. Nach Abschluss der 

Bau arbeiten für die Nord-Süd Stadtbahn wird man über 

einen Treppenzugang auf dem Kurt-Hackenberg-Platz 

in einen unterirdischen Besucherraum hinabsteigen 

können. Köln wird um eine außergewöhnliche stadtgeschichtliche 

und archäologische Attraktion reicher. 

Literatur: 

R. Schultze, C. Steuernagel: Colonia Agrippinensis, 

Bonner Jahrbuch 98, 1895, 115 ff. 

C. Dietmar, M. Trier: Mit der U-Bahn in die Römerzeit. 

Ein Handbuch zu den archäologischen Ausgrabungsstätten 

rund um den Bau der Nord-Süd Stadtbahn 

(2. Aufl., Köln 2006) 

Autor: 

Dr. Marcus Trier 

Stellvertretender Direktor Römisch-Germanisches Museum / 

Archäologische Bodendenkmalpflege der Stadt Köln 

a roman Port Gate at 

Kurt-hackenberg-Platz 

Archaeological excavations in the course of 

construction of the north-south stadtbahn line 

have revealed a section of the roman city wall at 

Kurt-Hackenberg-Platz, where, fronting on the 

rhine, the wall incorporates one of the gates to 

the port and the outlet of a large trunk sewer. 

this unique find of roman architecture is to be 

preserved for posterity and made accessible to 

the public in an underground visitors’ space. 



37

Kunst im Doppelpack 

von Andreas Baumerich 



Moderne Kunst als vielfältiges und in sich 

dialogisches Phänomen wird nur selten - und 

dann oftmals nur in temporären ausstellungen 

- wahrnehmbar. dies ist für Bildende 

Kunst und design umso bedauerlicher, da 

gerade sich in deren dialogischer Zusammenführung 

wesentliche Züge der Moderne 

insgesamt offenbaren können. durch die 

Schenkung der Sammlung Prof. r.G. Winkler 

mit ihren hochkarätigen Beständen aus design 

und Bildender Kunst an das Museum für 

angewandte Kunst Köln eröffnen sich für die 

Besucher neue Möglichkeiten, design nicht 

isoliert, sondern in enger Beziehung mit 

Werken der Bildenden Kunst zu betrachten. 

So führt ab november die neupräsentation 

der design-dauerausstellung des Museums 

‚design und Kunst im dialog‘ die komplexen 

Verflechtungen des designs mit den künstlerischen 

entwicklungen im rahmen der Zeitgeschichte 

vor augen. 

Vorschau auf die neue designabteilung im 

Museum für angewandte Kunst 

Wo begegnen Sie der modernen Kunst? Man ist sich 

oft nicht bewusst, dass die Durchdringung des täglichen 

Lebens mit ‚Moderne‘ in weit größerem Umfang durch 

das Design (und die moderne Architektur) als durch die 

moderne Bildende Kunst erfolgt. Wir sind umgeben von 

dieser Alltagskunst, die in einem spannenden Wechselverhältnis 

zur ‚hohen‘ Kunst steht. Beide zusammenzuführen 

leistet die neue Designabteilung des Museums für 

Angewandte Kunst in Köln. 

In ihr treffen nun die Protagonisten von moderner Bildender 

Kunst und Design auf engstem Raum in einmaliger 

Weise auf andere Werke höchster Qualität. So besteht die 

Möglichkeit, Beziehungen zwischen ihnen zu entdecken. 

Man kann sie miteinander in einen Dialog treten lassen. 

Ermöglicht hat dies die Schenkung Prof. Dr. R.G. Winklers. 

In dieser hochkarätigen Sammlung ist das Design durch 

zahlreiche Schlüsselwerke des 20. Jahrhunderts vertreten: 

Möbel, Leuchten, Haushaltsobjekte, Kameras und Radios, 

gestaltet von wegweisenden Entwerfern wie Frank Lloyd 

Wright, Charles und Ray Eames, Dieter Rams oder Philippe 

Starck. In fruchtbaren Dialog mit ihnen treten neben 

herausragenden Werken der freien Kunst von Piet Mondrian 

und Wassily Kandinsky Arbeiten von Günther Uecker, 

Jésus-Raffael Soto und Victor Vasarely. 

Diese bedeutendste Neuerwerbung der jüngeren Museumsgeschichte 

erfordert eine gänzlich neue Präsentation 

der Sammlungsabteilung. Das vom Vitra Design Museum 

in Weil entwickelte Konzept sieht dafür drei Bereiche vor: 

Design, Kunst und Kontext. Die beiden Ausstellungsetagen

Abb.1: Marcel Breuer: Lattenstuhl, 1922, 

Holz und Gewebe, 955 x 556 x 574 cm, 

Museum für Angewandte Kunst Köln, 

Inv. Nr. A1938w . 

der Designabteilung sind jeweils durch lose angeordnete 

Kabinette gegliedert, in denen die Designobjekte in thematisch-chronologischer 

Ordnung gezeigt werden. Ein 

Rundgang führt die Besucher um die Kabinette, an deren 

Außenwänden sie die Kunstwerke der Sammlung Winkler 

in klassischer Galeriehängung finden. Einzelne davon treten 

in engen Kontakt mit ausgewählten Schlüsselwerken 

des Designs. Eine bebilderte Zeitleiste an den Außenwänden 

mit integrierten Biographien der Designer erschließt 

dann den zeitgeschichtlichen Kontext. Ergänzt wird der 

Zeitstrang durch Filme, Photos und weitere Dokumente. 

Die Ausstellungsarchitektur selbst ermöglicht mit offenen 

Räumen und fensterartigen Durchblicken das 

eigenständige Schauen der Besucher. So ergibt sich für 

Abb. 2: Werner Graeff: Z-Kon 2, 1921, Tuschezeichnung, 

204 x 171 cm, Museum für Angewandte Kunst Köln, 

Inv. Nr. MK0021w. 

sie ein Dialog zwischen Kunst und Design, Personen und 

Werken, zwischen Formen, Materialien und Motiven. In 

dieser Konstellation bieten sich verschiedene ‚Dialogpartner‘ 

an, die – auch über Jahrzehnte hinweg – kommunizieren 

können. Dabei ist der Besucher frei, eigene 

‚Paarungen‘ zu finden. 

So könnte man mit dem in Europa nur hier gezeigten 

‚Büroschreibtisch mit integriertem Stuhl‘ von Frank 

Lloyd Wright aus dem Jahre 1904 das ‚Gemälde ohne 

Titel‘ von Auguste Herbin 1921 in Verbindung bringen. 

Neben der farblichen Ähnlichkeit ist es bei beiden 

der Reiz des Zusammenspiels von – visuell oder real – 

ruhenden bzw. dynamisierten Flächen. Der Schreibtisch 

erscheint als eine Art Raumcollage und das Bild als 

collagenartiges Gemälde. 



39

Den Bauhausschwerpunkt in der Sammlung Winkler 

soll hier Marcel Breuers ‚Lattenstuhl‘ von 1922 vertreten. 

Der nahe liegende Vergleich mit dem Bild ‚Z-Kon 2‘ von 

1921 (Abb. 1 und 2) des Bauhausschülers Werner Graeff 

bietet sich an. Er macht Gemeinsamkeiten der reduktionistischen 

Bauhausarbeiten deutlich. So sehen die 

unverbundenen winkelförmigen Elemente in Graeffs 

Gemälde wie ein zum Versand zerlegter Lattenstuhl aus. 

Der ungefüllte Raum zwischen den vorhandenen Elementen 

wird bei beiden Kunstwerken zum Mitspieler. 

Neben dem funktionalen Aspekt hat die Welt modernen 

Produktdesigns durchaus ihre luxuriös-repräsentative 

Seite. Hierfür kann als popularisierte Variante 

des Art Déco Walter von Nessens ‚Coronet Coffee Urn 

Service Nr. 90121‘ von 1933-36 stehen. Der amerikanische 

Designer nutzt die reduktionistischen Form- und 

Materialansätze der Moderne, aber er kombiniert sie 

mit Assoziationsmomenten des Luxuriösen. Durch elfenbeinfarbene 

Griffe wird das glänzende Chrom zum 

‚Silber‘ und durch Riffelung die tragende Stütze unter 

dem ‚centre-piece‘ zum ‚Säulenstumpf‘. Wenn man das 

Service aber mit Walter Dexels ‚Weiße Scheibe‘von 1927 



Abb. 3: Charles und Ray Eames: 

Schranksystem ‚ESU’ (Eames Storage Unit), 

1950, Holz, Metall und Kunststoff, 

1478 x 1200 x 430 cm, 

Museum für Angewandte Kunst Köln, 

Inv. Nr. A1947w. 

vergleicht, dann fällt auf, dass bei beiden Kugel und 

Kreis als in sich ruhende, aber auch potentiell rollende 

Form in eine Art von Auflager-System einbezogen sind. 

Und auch das Streifenmotiv gemahnt an die Riffelung 

technischer Geräte. 

Die technische Seite wird bei Charles und Ray Eames’ 

Schranksystem ‚ESU‘ (Eames Storage Unit) von 1950 

(Abb. 3) deutlicher hervorgekehrt. Das funktionale Modulsystem 

mit in Metallschienen eingehängten Kastenelementen 

erfährt allerdings seine ‚kalifornische Belebung‘ 

durch buntfarbige Oberflächen, die asymmetrisch 

verteilt werden. Hier zeigt sich in spielerischer Weise die 

popularisierte Adaption von Mondrians Gestaltungstendenzen, 

wie sie auch schon Theo van Doesburg etwa in 

‚Stijl Composition‘ von 1925 (Abb. 4) übernommen hatte. 

Van Doesburgs Ausrichtung vergleichbar übertragen 

die Eames Mondrians Gestaltungselemente in die dreidimensionale 

Alltagswelt. Wobei die Farbigkeit nicht nur 

dekorativ ist, sondern Funktionsteile kennzeichnet. 

Die gerundete Großform ist Basis vieler Designstücke der 

1960er Jahre. Peter Ghyczys Stuhl ‚Gartenei‘ von 1968 ist

Abb. 4: Theo van Doesburg: Stijl Composition, 1925, Gouache, 

214 x 240 cm, Museum für Angewandte Kunst Köln, 

Inv. Nr. MK0015w. 

dabei eine überraschend poppige, aber auch praktische 

Lösung aus der DDR. Mit Lucio Fontanas ‚Concetto 

spaziale 62-0-23 Grün‘ von 1956 verbindet ihn – neben 

der formalen Gemeinsamkeit über Oval und Öffnung – 

die Frage nach dem Raum ‚dahinter‘. Der hermetische 

Charakter der Stuhloberfläche im geschlossenen Zustand 

und der Leinwand im unversehrten wird in beiden 

Fällen von einer durchaus überraschenden ‚Öffnung‘ in 

Frage gestellt. Durch ihre Öffnung wandelt sich jeweils 

die Funktion der Oberfläche – bei Ghyczy wird sie zur 

Rückenlehne und bei Fontana zur Membran. 

Neben dem eher spielerischen Einsatz moderner Gestaltungsmomente 

steht immer parallel eine Betonung des 

Funktionalen. Norman Fosters Tisch ‚Nomos T 1016‘ von 

1987 zeigt seine technische Struktur und statischen Gegebenheiten 

in einer kühlen, aber auch u. a. durch das 

glänzende Metall eleganten Weise. Wie bei Manfred 

Mohrs Bild ‚P-197/20-387‘ von 1977 wird die Gestaltung 

auf ein System linearer Elemente reduziert, wobei diagonale 

Linien betont werden und dem Ganzen Dynamik 

verleihen. Beim Tisch und bei den zeichenhaften Bildeinheiten 

ergeben sich Assoziationsmöglichkeiten mit 

technischen Gerätschaften, aber auch mit Tieren oder 

Pflanzen. 

Welche Dialogpaare der Besucher auch wählen mag, die 

neue Präsentation bietet für Schüler und Studenten ein 

ideales Medium für eine einfach verständliche Designgeschichte, 

während Kenner neue interdisziplinäre Bezüge 

entdecken können. In der neuen Konzeption vermittelt 

sich den Besuchern im Miteinander von Design und Kunst 

ein aktueller, erweiterter Designbegriff, nach dem Kunst 

und Funktionalität vielfältig miteinander verbunden sind. 

Die Flexibilität der modularen Architektur mit ihrer Kabinettstruktur 

ermöglicht den regelmäßigen Austausch 

von Themengruppen und Objekten. Dieser Wechsel lässt 

jeden erneuten Besuch zu einem spannenden Erlebnis 

werden. 

Autor: 

Dr. Andreas Baumerich 

Gastkurator 

Overstolzengesellschaft 

Förderer des Museums für Angewandte Kunst e.V., 

gegründet 1888 

Preview: art in a double-Pack – 

Museum für angewandte Kunst presents 

new design department 

Design and modern art will find a platform for fruitful 

dialogue from november, 2008, at the newly 

redesigned Department of Design at Cologne’s 

Museum of Applied Arts. that dialogue has been 

made possible by the generosity of Prof. r. G. 

Winkler in donating his collection of numerous 

key works of design, among them those of Wright, 

eames and starck, and masterpieces of visual art 

(e.g. by Mondrian, Kandinsky and Vasarely). 

the display concept developed by the Vitra 

Design Museum features objects of design in a 

thematic and chronological arrangement and 

works of art in classical gallery hanging, with 

selected dialogue pairs complemented by a 

chronological time-scale. Visitors are free to 

find additional pairs of their own, such as the 

examples mentioned in this article. 



41

Der Blick des Publikums 

von Sebastian Potschka 



die haltung der Besucher ist wichtig, oftmals 

sogar entscheidend für die Wahrnehmung 

und das image eines Museums. in loser Folge 

publiziert das Kölner MuseumsBulletin 

deshalb ausstellungsbezogene umfragen, 

größere analysen zu einzelnen häusern oder 

Studien zu besucherbezogenen Fragen. damit 

hofft die Zeitschrift, den Blick zu schärfen, 

Gutes hervorzuheben oder Missstände 

aufzuzeigen. 

eine Besucherbefragung zur ausstellung 

Zhou Jun im Museum für ostasiatische Kunst Köln 

Ein halbes Jahr lang, vom 10. November 2007 bis zum 

20. April 2008, stand die Ausstellung des Museums für 

Ostasiatische Kunst im Zeichen der Tuschmalerei. Rund 

100 Arbeiten des 1955 in Shanghai geborenen und seit 

1989 in den Niederlanden lebenden Künstlers waren 

erstmals in einer Ausstellung in Europa zu sehen: eine 

gute Ausgangssituation, um unser Publikum nach den 

Beweggründen für ihren Museumsbesuch und ihrer 

Meinung zur Ausstellung zu fragen. So führten wir in 

den letzten beiden Monaten der Ausstellung eine Besucherbefragung 

durch, an der sich insgesamt knapp 100 

Besucher beteiligten und 303 Einzeldaten lieferten. 

Anhand von drei Fragekomplexen wollten wir in Erfahrung 

bringen, woher der Besucher von der Sonderausstellung 

wusste, welche Schulnote er der Präsentation 

geben würde und schließlich – in einem frei formulierbaren 

Teil – was wir in Zukunft verbessern könnten. 

Dabei wurden keinerlei Daten der Befragten erhoben, 

um die Hemmschwelle und den zeitlichen Aufwand 

möglichst gering zu halten. Bei der ersten Frage nach 

Informationsquellen gaben 35,9 % der Besucher an, eine 

Empfehlung aus dem eigenen, persönlichen Umfeld erhalten 

zu haben. 29,3 % wurden durch Plakatwerbung 

angezogen, gefolgt von 22,8 %, die durch das Internet 

und 21,74 %, die durch Zeitungsartikel und –anzeigen 

aufmerksam wurden. Die wenigsten Besucher wurden 

durch Radio, Flyer oder Fernsehbeiträge inspiriert. 

Die Ergebnisse zu dieser Frage werden uns zukünftig zu 

einer Intensivierung von Kulturpatenschaften führen, 

um eine engere Bindung bestimmter Zielgruppen zu 

erreichen. Damit lässt sich der Impuls, das Museum auf 

persönliche Empfehlung hin zu besuchen, noch steigern. 

In der Gesamtbeurteilung vergaben vier von fünf Besuchern 

die Note gut oder sehr gut, 18 % des Publikums

urteilten zurückhaltender. Damit bekam das Museum 

insgesamt die Note 1,98. Folglich findet sich in dem 

frei formulierbaren Abschlussteil zahlreiches Lob: „Die 

aktuelle Ausstellung war wunderschön“, oder: „Ein Ort 

der Stille, des Sehens, der Lernens“ sind exemplarische 

Statements unserer Besucher. Immer wieder wurde die 

Anordnung und Hängung der Ausstellungsstücke, das 

freundliche Personal, vor allem aber die ruhige, kraftvolle 

Stille und Atmosphäre des Hauses betont. 

Trotz der auf die Ausstellung bezogenen, ausgesprochen 

positiven Rückmeldungen, blieben den Besuchern 

infrastrukturelle Defizite, insbesondere im Vergleich 

mit anderen Häusern nicht verborgen. So wurden wir 

mehrfach auf die wenig zeitgemäße didaktische Aufbereitung 

der Ausstellungsinhalte, auf die mittlerweile 

sanierungsbedürftige Sanitäranlagen und die zu kühl 

eingestellte Klimaanlage aufmerksam gemacht. Darüber 

hinaus wurde die vernachlässigte Pflege des japanischen 

Innengartens, 1976 durch den japanischen Bildhauer 

Masayuki Nagare als eigenständiges Kunstwerk in 

der Tradition japanischer Meditationsgärten angelegt, 

deutlich wahrgenommen und bemängelt. Hier gibt es 

also Nachbesserungsbedarf, dem wir uns in nächster 

Zeit im Rahmen unserer Möglichkeiten widmen werden. 

Dennoch können wir mit der hinter uns liegenden Ausstellung 

zufrieden und stolz darauf sein, positives Feedback 

von unseren Besuchern erhalten zu haben. 

Autor: 

Sebastian Potschka 

Museum für Ostasiatische Kunst Köln 

Abb. 1: Zhou Jun: 

Vögelgezwitscher 1, 

66,5 x 66,3 cm, 

Nijmegen, 2001. 



43

Anton legner zu ehren 

von Hiltrud Westermann-Angerhausen 

am 28. august vollendet 

Professor dr. anton legner sein 80. lebensjahr. 

Nach 20 Jahren als Direktor des Schnütgen-Museums 

hielt er vor 18 Jahren am 28. August 1990 in St. Cäcilien 

eine Abschiedsrede, die im Kölner Museumsbulletin (Heft 

3, 1990) abgedruckt wurde. An gleicher Stelle sei dem 

Jubilar aus dem Kreis der Museen der Stadt Köln nun ein 

herzlicher Geburtstagsglückwunsch übermittelt. 

Anton Legner beherrscht eine Kunst, die die mittelalterlichen 

Denker und Deuter in Vollendung angewendet 

haben, um neue Gedanken und Einsichten auf den Schultern 

der Tradition in ihrer jeweils eigenen Zeit zu vergegenwärtigen. 

Es ist die Kunst des auslegenden, Sinnzusammenhänge 

stiftenden Zitierens. Deshalb soll der 

Jubilar in diesem Glückwunsch selbst zitiert werden. 

Wo immer man eines seiner Bücher aufschlägt, trifft man 

auf die getreulich und ungekürzt überlieferten Stimmen 

von Reisenden, Theologen und Dichtern, Männern und 

gelegentlich auch Frauen; es sind begeisterte oder bornierte, 

gebildete oder unwissende ebenso wie weise und 

fromme Stimmen aus den letzten beiden Jahrtausenden, 

die das betrachtet und gedeutet haben, was Anton Legner 

einem großen Publikum in jeder seiner Ausstellungen 

und in seinen Büchern bis heute anschaulich nahe brachte 



Abb. 1: Anton Legner führt Königin Fabiola von Belgien durch 

die Ausstellung Rhein und Maas, 1972. 

und bringt. Es ist die „…Einordnung der ästhetischen 

und kultischen Präsenz der Gegenstände in dasjenige 

Weltbild, aus dem die Gegenstände stammen…“. 

Mit diesem Ziel vor Augen, das neben dem stupend kenntnisreichen 

Kunsthistoriker auch den begeisterten Künder 

und listenreichen Kämpfer mit und gegen Sachzwänge 

fordert, hat Anton Legner vielen Menschen die Augen für 

die körperliche und geistige Schönheit der sakralen Kunst 

des Mittelalters geöffnet (Abb.1 und 2). „…denn den Ansatz 

zum Verständnis von Geschichte gewinnt man nicht, 

indem man sich die Historie aus Denkgewohnheiten oder 

Gedankenzwängen der Gegenwart verfügbar macht, 

sondern indem man die Quellen selbst nach den Mentalitäten 

der Menschen von einst befragt…“ In diesem 

Satz steckt erlebte, erlittene und mitgestaltete Wissenschafts- 

und Museumsgeschichte. Diese Geschichte in 

der derzeitigen „…Arbeitsgemeinschaft im Dienste unseres 

Museums…“ weiter zu schreiben, ist uns im Rückblick 

auf die Zeit des dritten Direktors des Schnütgen- 

Museums Ansporn und Auftrag. Dies besonders jetzt, 

da das erneuerte Museum Schnütgen kurz vor seinem 

100jährigen Jubiläum und nach „…den langen Jahren, als 

ich noch auf eine Befriedigung der Raumverhältnisse unseres 

Domizils gehofft habe…“ endlich jene Erweiterung 

der Ausstellungsfläche und grundlegende Verbesserung 

aller Arbeitsumstände erreichen wird, um die Anton Legner 

in seiner ganzen Amtszeit gerungen hat. 

In seiner Abschiedsrede hat er vielen Institutionen und 

vielen Menschen gedankt, darunter auch „...den Studiosi 

in Münster und Köln, die so viel zum fruchtbaren Gedankenaustausch 

beigetragen haben“. Zu diesen Studiosi gehörte 

1971 auf 1972 an der Münsteraner Universität auch 

die Unterzeichnende, die damals kurz vor der Promotion 

– und in Verfolgung eines letzten noch fehlenden Scheines 

in Kunstgeschichte – um Aufnahme in ein Seminar über 

spätgotische Kleinplastik gebeten hatte. Es wurde von 

einem neuen Lehrbeauftragten und späteren Honorar-

professor (1975) aus Köln angeboten. Von Anton Legner 

trotz des fortgeschrittenen Semesters noch freundlich 

aufgenommen, wurde die Kandidatin mit den anderen 

Studierenden zu einer sehr direkten Sehweise auf Kunstwerke 

herausgefordert, die keineswegs im Zentrum des 

Interesses standen. Dass aber im behutsamen und oft 

auch provokativen Betrachten und Besprechen dieser 

Kleinkunstwerke mehr über das Wesen von Skulptur zu 

lernen war, als in manchen Hörsälen und Handbüchern, 

das haben viele ‚Studiosi‘ Anton Legner zu danken; nachzulesen 

ist das auch jenseits der Spätgotik in seinem Buch 

Deutsche Kunst der Romanik von 1982. 

Auch auf anderen Feldern haben seine eigene Neugier, 

seine Begeisterung und sein schalkhaft-sokratisches Fragen 

sich in Erkenntnisse und Taten verwandeln lassen. 

Anton Legner konnte nämlich nicht nur bei den ‚Studiosi‘, 

sondern auch im Gespräch mit Entscheidungsträgern 

aus Wissenschaft und Kunst, Politik und Finanzwelt seine 

ureigenen Gedanken und Projekte durch eben dieses 

Fragen den Gesprächspartnern so überzeugend als deren 

Ideen wieder entlocken, dass sie dann mit ihm gemeinsam 

die Realisierung als selbstverständlich ansahen. 

Dies alles geschah unter Einsatz eines nicht unbeträchtlichen 

Temperamentes, mit gelegentlicher Neigung zur 

Explosivität, immer aber gepaart mit einer nie verbissenen, 

jedoch umwerfend beharrlichen Zähigkeit bei 

der Verfolgung einmal gesteckter Ziele. Diese Begabung 

hat große Gemeinschaftsleistungen ermöglicht, wie es 

die beispielgebenden Mittelalterausstellungen zwischen 

1972 und 1985 mit Rhein und Maas und Ornamenta Ecclesiae 

samt ihren handbuchartigen Katalogen gewesen sind. 

Im Zentrum stand neben Monumenta Annonis 1975 vor 

nun 30 Jahren die unvergessliche Parlerausstellung von 

1978. Mit ihr hat Anton Legner im Bewusstsein seiner böhmischen 

Ursprünge neben der gesamteuropäischen Versammlung 

großartiger Kunstwerke auch Energieströme 

und Austauschmöglichkeiten zwischen Kolleginnen und 

Kollegen in europäischen Regionen eröffnet, die damals 

Abb. 2: Anton Legner mit Bundespräsident Gustav Heinemann 

bei der Eröffnung der Ausstellung Rhein und Maas, 1972. 

noch weit entfernt von ungehinderter Kommunikation 

waren. Damit gewann dieses Ereignis von der Vorbereitung 

bis zur Eröffnung eine Brisanz und ein Befreiungspotential, 

die heute, eine Generation ,danach‘ für viele 

Jüngere kaum noch vorstellbar sind. 

Ausstellungen, Lehre und Publikationen, ja schon die Art 

der Umgestaltung der Cäcilienkirche 1977 wurden zunehmend 

beherrscht von einem immer wichtiger werdenden 

Thema, den Reliquien und ihrer „Verehrung und Verklärung“. 

Hier hat Anton Legner in immer größer gezogenen 

Kreisen den essentiellen Zusammenhang von Kunst, Kult 

und der „Präsenz des Irrealen“ zur Darstellung gebracht. 

Das Thema hat ihn auf vielen Reisen mit seiner Frau quer 

durch Europa, von der Spätantike bis in die Neuzeit geführt. 

Nach Rheinische Kunst und das Schnütgen-Museum 1991, Heilige 

und Reliquien 1995 und Kölner Heilige und Heiligtümer 

2003 ist, so hört man, wieder ein Buch in Arbeit. 

„…Demut im Sinn und eifriges Forschen und ruhiges Leben…“ 

ermöglichen eine solche Lebensleistung. Und „… 

dass die Abgeschiedenheit … und ein Ort, wo es keine 

Kritiker gibt, und die tiefste Stille und Ruhe beim Schreiben 

am besten tun, das wird niemand bezweifeln…“. 

In die Stille, die Anton Legner so mit Bernhard von Clairvaux 

und Quintilian beschworen hat, sollen, aus dem 

Kreis der Kölner Museen wie ein „…Glockenklang von St. 

Cäcilien…“ herzliche Grüße und Glückwünsche hinein 

klingen, die für den Jubilar weiteres segenreiches Schaffen 

erhoffen mit dem weiten, lichten Blick, der in seinen 

Büchern erlebbar wird, und damit jene inspirierte Schau 

auf Kunst und Kult, die nicht nur für Anton Legner zeitlos 

zeitgemäße Gegenwart ist. 

Autorin: 

Prof. Dr. Hiltrud Westermann-Angerhausen 

Direktorin des Museums Schnütgen Köln 



45

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Auf dem Boden bleiben… 

von Horst Mauke 


48 WiSSenSChaF tliC he BeriC hte 

Fußböden werden begangen, belaufen, abgenutzt, 

ausgewechselt. Sie sind oft der 

meist strapazierte teil eines Bauwerks, und 

beim auswechseln wird der alte Boden entsorgt. 

So ist denn ein linoleumteppich, mit 

teppichrahmung und Mustern bedruckt, 

eine der raren Kostbarkeiten des Kölnischen 

Stadtmuseums aus der Mitte des 20. Jahrhunderts. 

im Mittelalter war die Situation 

nicht anders. Mittelalterliche Fliesen, deren 

herkunft wir kennen, sind daher ein interessantes 

untersuchungsobjekt. 

die frühen Fliesen der Katholischen Pfarrkirche 

St. aposteln zu Köln 

1965/66 wurden bei der Erneuerung des Drainagesystems 

an der Nordseite des Westturms der Kirche St. 

Aposteln gestempelte, stark abgelaufene Fliesen gefunden 

(Abb.1-3). 1 Die unglasierten, schrägkantigen Fliesen 

sind aus rotem, grob gemagerten Ton und teils grau bis 

schwarz gefärbt. Unter den 585 Fliesen befinden sich vier 

Stücke mit einem eingeprägten, nach rechts gewandten, 

geflügelten Drachen, weitere sechs zeigen einen Stern 

aus vier Spitzovalen, in die Diagonale gestellt im quadratischen 

Rahmen. Alle übrigen Fliesen sind leider soweit 

abgelaufen, dass ihr Muster nicht mehr zu erkennen ist. 

Die Fliesen haben die Abmessungen 8,0 x 8,0 cm bei einer 

Höhe von 1,8 bis 2,0 cm, zum Teil sind noch Reste weißer 

Engobe sichtbar. 

Der Baubefund von St. Aposteln (Abb. 12) lässt drei wesentliche 

Bauepochen erkennen. Die erste umfasst den 

Bau der Krypta und den spätottonischen Gründungsbau 

vom ersten Drittel des 11. Jahrhunderts. Als Fußbodenbelag 

diente ein Mörtelestrich mit Ziegelsplittzusatz. 

Die zweite Bauperiode im 12. Jahrhundert erbrachte die 

Erneuerung der Stützen im Krypta-Ostabschnitt und die 

Einbringung eines neuen Fußbodens mit Plattenbelag. 

Die dritte Bauperiode folgte 1643/44. 2 Der in der zweiten 

Periode verlegte Fußboden ist vermutlich nicht mit dem 

Boden der Bilderfliesen identisch; diese dürften um 1230 

verlegt worden sein. Es handelt sich hier um die frühesten 

Bilderfliesen in einer Kölner Kirche. 3 Später wurden nur 

noch größere Fliesen hergestellt, ihre Maße wechselten 

je nach Zeit zwischen 12,5 x 12,5 cm und 13,5 x 13,5 cm.

Abb. 1: Fliese von St. Aposteln, Köln mit Abbildung eines 

geflügelten Drachen, KSM 2001/593 a. 

Abb. 2: Gelbfarbige Fliese von St. Aposteln Köln mit Abbildung 

eines Sterns aus vier Spitzovalen in die Diagonale gestellt, 

KSM 2001/593-5. 

Abb. 3: Graufarbige Fliese von St. Aposteln, Köln 

(wie vorstehend), KSM 2001/593-6. 

Abb. 4: Ockerfarbige mit dem Modell geprägtes Blütenornament 

von Margarethenkloster, Köln, RGM 80, 1401. 

Abb. 5: Anthrazitfarbige Fliese mit gestempelten Blütenornamenten 

vom Margarethenkloster, Köln, KSM 2001/593-7. 

Abb. 6: Fliese von St. Aposteln, Köln mit hochrot gebranntem 

Split, KSM 2001/593-24.

50 

Bei Ausgrabungen am Margarethenkloster in Köln, der 

Margarethenkapelle, wurden fast 60 Fliesen gefunden. 

Sie lagen eingebettet in groben Kalkmörtel und Ziegelsplitt 

an ihrer ursprünglichen Stelle (Abb. 7). Die Farben 

der Fliesen wechseln von anthrazit bis ockerfarbig. Die 

unglasierten, sich nach unten verjüngenden Fliesen (8,5 

x 8,5 cm) tragen ein mit einem Model geprägtes oder 

Abb. 8: Fliese von St. Aposteln, Köln, mit Rissen durch 

Fremdkörpereinschluss, KSM 2001/593-222. 


WiSSenSChaF tliC he BeriC hte 

Abb. 7: Fliesenboden der Margarethenkapelle in situ. 

ein gestempeltes Blütenornament (Abb. 4 und 5). Von 

einem drei Zentimeter großen Mittelkreis strebt in jede 

der vier Ecken ein Blütenblatt, das mit einem lilienartigen 

Ornament gefüllt ist. 4 Im Kölnischen Stadtmuseum und 

im Römisch-Germanischen Museum befinden sich solche 

Fliesen, 5 auch das Erzbischöfliche Diözesan-Museum Kolumba 

besitzt zwei derartige Stücke. 6 

Abb. 9: Fliese von St. Aposteln, Köln, mit schwarzen Flecken 

durch Umwandlung von organischen Stoffen, KSM 2001/593-9.

Für die Fliesenherstellung wurden überwiegend fette 

Tone verwandt. Durch Beimischung von Sand verschiedener 

Körnung wurde eine verringerte Schwindung beim 

Brennen, größere Festigkeit und Formbeständigkeit 

erreicht und das Reißen des Scherbens beim Brand vermieden. 

Immer scheint das jedoch nicht gelungen zu sein, 

wie die oft längs- und querverlaufenden Risse an den Fliesenseiten 

zeigen. Sternförmige beim Brand entstandene 

Risse lassen grobkörnige Einschlüsse vermuten (Abb. 8). 

Die beigemischte Schamotte, zerkleinerte Scherben aus 

Ausschussware, auch als Ziegelmehl bezeichnet, erhöht 

die Härte und Haltbarkeit und ist meist als hochrot gebrannter 

Split zu erkennen (Abb. 6). Die Vorbereitung des 

Tons zur Fliesenherstellung ist die gleiche wie die zur Herstellung 

von Gebrauchskeramik. Der gegrabene Ton wird 

einem mehrmonatigen Faulprozess ausgesetzt, bei dem 

sich eingeschleppte Pflanzenteile und organische Stoffe 

zersetzen. Anschließend wird der Ton durch Wässern 

und Schlämmen gereinigt, gemagert und geknetet, um 

Luftblasen zu entfernen. Noch verbliebene Unreinheiten 

durch pflanzliche Bestandteile im Scherben wandeln sich 

beim Brand in Kohlenstoff um und hinterlassen schwarze 

Flecken (Abb. 9). 

Fliesen, verschiedenfarbig, rötlich bis grau und schwarz, 

können zur gleichen Zeit im gleichen Ofen gebrannt worden 

sein. Entsprechend dem Anteil des Restsauerstoffs im 

Feuer – Oxidations- oder Reduktionsbrand – entwickelt 

sich die Färbung. 7 Fliesen und Gebrauchskeramik wurden 

oft im selben Ofen gleichzeitig gebrannt. 8 

Für den Formgebungsprozess wurde der Ton in vorbereitete, 

nach unten leicht konisch zulaufende Rahmen gestrichen 

und deren Oberfläche geglättet. Die Unterseite 

Abb. 10: Fliese von St. Aposteln, Köln mit weißer Engobe 

und sichtbarer Eintauchtiefe, KSM 2001/593-5. 

blieb meist rauh und unbearbeitet. Das Herausnehmen 

des Rohlings aus der Holzform gestaltete sich durch die 

vorgegebene Schräge der Fliesenseiten unproblematisch. 

In die angetrocknete Fliese, noch im Formkasten, wurde 

mit einem Model – vermutlich aus wenig fasrigem Holz – 

das Muster eingestempelt. Von diesem Model konnten 

dann beliebig viele Tonmodel abgenommen werden. Die 

flache Prägung der Fliese von einer Rillenbreite bis zu 1,5 

mm wurde mit weißem Pfeifenton ausgefüllt oder in einen 

Tonschlicker, einem aus sehr fein geschlämmten, mit 

Wasser flüssig gemachten und durch Farbzusätze getönten 

Tonbrei, der so genannten Engobe, getaucht. Die Eintauchtiefe 

im Tonschlicker ist noch an einem Absatz an 

den Fliesenseiten sichtbar. Der heruntergelaufene Tropfen 

entsteht beim Umstürzen des getauchten Gutes (Abb. 10). 

Das Einsetzen der Platten in den Ofen dürfte vor dem Einbringen 

der übrigen Gebrauchskeramik erfolgt sein. Bei 

einer Temperatur von etwa 170°C im Brennofen verdunstet 

das im normalen Trocknungsprozess nicht entfernte 

hygroskopisch gebundene Wasser. Den nächsten Schritt 

erreicht man bei ca. 400°C. Jetzt wird das chemisch gebundene 

Wasser abgegeben. Dieser Vorgang ist bei einer 

Temperatur von mehr als 700°C abgeschlossen. Erst ab 

1000°C beginnt der Sinterungsprozess, einzelne Bestandteile 

beginnen zu schmelzen. Der Brennvorgang ist bei 

1200°C bis 1250°C beendet. Der Scherben ist nun völlig 

verdichtet, er ist wasserundurchlässig, ritz- und säurefest. 

Wir haben also Steinzeug vor uns. 

Die Fliesen mussten dick genug sein, so dass sie sich im 

Brand nicht wölbten und die späteren großen Belastungen 

aushielten. Die Schrägen der Fliesen ermöglichten ein fast 

fugenfreies Verlegen in einem Mörtelbett (Abb. 11). 9 

Abb. 11: Fliese von St. Aposteln, Köln, mit Mörtelrest, 

KSM 2001/593-16. 



51

52 

Es wurde angenommen, dass die kölnischen Fliesen der 

Margarethenkapelle aus Urbar im Landkreis Koblenz 

stammen, denn 1906 sollen Fliesen gleichen Musters bei 

Ausgrabungen in Urbar zum Vorschein gekommen sein. 10 

Allerdings wurden bei späteren Grabungen keine weiteren 

Fliesenscherben aufgefunden. 1958 wurden in der 

Gemarkung Urbar in der Höhe des Kanuheims, etwa 40 

Meter ostwärts der Bundesstraße 42 bei Ausschachtungsarbeiten 

drei mittelalterliche Töpferöfen angeschnitten. 

Die Brennstellen liegen in dem von Osten nach Westen 

zum Rhein abfallenden Gelände, etwa 20 Meter ostwärts 

der nach Urbar führenden alten Straße. In den Töpferbrennstellen 

lagerten eine große Anzahl mittelalterliche 

Gefäßscherben, mit Schlacke und Brennschutt durchsetzt. 

11 Der oberhalb des Töpfergebietes liegende Garten, 

ein Grundstück am Rheineck, zeigt terrassenartige, jetzt 

wieder zugewachsene Abstufungen. Vermutlich wurde 

hier einmal Ton abgebaut, worauf auch der frühere Name 

„Ton Kaule“ schließen lässt. 12 

Die Bodenfliesen aus dem ehemaligen Dominikanerkloster 

zu Koblenz 1250/60 sind unglasiert: Ritter zu Pferd 

(14,0 x 14,0 cm), Hirsch (14,2 x 14,2 cm) und Fliesen mit 

einer Lilienblüte über einem Viertelkreis (12,3 x 12,3 cm) 

wurden nachweisbar in Worms hergestellt. 13 



Abb. 12: St. Aposteln von Nordwesten. Photo um 1900, 

Graphische Sammlung des Kölnischen Stadtmuseums. 

Es ist zu vermuten, dass Fliesen immer rheinabwärts 

geliefert wurden. Um die Herkunft der Kölner Fliesen zu 

ermitteln, wurden von Prof. Dr. Hans Mommsen Untersuchungen 

im Helmholtz-Institut für Strahlen- und Kernphysik 

der Universität Bonn vorgenommen. Die Fliesen 

aus der Margarethenkapelle im Römisch-Germanischen 

Museum (Inv.-Nr. 80, 1401; teils rot, teils graufarbig) waren 

in der Tonzusammensetzung unterschiedlich. Verglichen 

mit den Fliesen von St. Aposteln konnte auch 

keine Übereinstimmung festgestellt werden. Vergleichsuntersuchungen 

aus Urbar (Fundorte oberhalb der Proizstraße: 

Es wurden 23 Scherben verschiedener Epochen 

aus Urbar mit den Fliesen aus Köln verglichen) ergaben 

keine Übereinstimmung. 

Die Herkunft der Fliesen ist also bis heute nicht sicher zu 

ermitteln. Wenn die Erkenntnisse zu allen Kölner Fliesen 

ausgewertet werden, ergibt sich eine Übereinstimmung 

mit einem bekannten Muster aus Brühl-Pingsdorf. Diese 

Herkunft ist jedoch leider nicht mit Sicherheit beweisbar. 

14 Es heißt also auch hier wieder „auf dem Boden 

(der Tatsachen) zu bleiben“ und zu ertragen, dass mehr 

Sicherheit nicht zu gewinnen, kein „sicherer Boden“ wissenschaftlich 

zu erreichen ist.

Feet firmly on the Ground... 

Glazed or unglazed tiles with more or lesse decoration, 

animals or pure ornaments, have been 

common in Cologne as elsewhere in europe from 

roman times to the present. uncommon are the 

excavations of high medieval tiled floors as in 

happened in Cologne twice in the second half of 

the 20th century. in 1965/66 nearly 600 tiles from 

about 1230 were found during constructionwork 

near the norther wall of the dominant western tower 

of the former collegiate church st. Aposteln, 

the earliest decorated tiles found up to today in 

situ in Cologne. near the cathedral another 60 

decorated tiles were found in the early eighties as 

former floor of the chapel st. Margarethen, again 

from about 1230. 

Horst Mauke has spent much time in research 

on the origin of these tiles. A first hint, that they 

might have been produced near Koblenz, had 

to be excluded. the material analysis of the clay 

used for the tiles showed that the tiles have no 

common origin, but that both lots have probably 

been produced in the "Vorgebirge", a production 

area of pottery since early mediveal times some 

10 kilometers south from the medieval walls of 

Cologne. 

Anmerkungen 

1 Die als Raubgrabung geborgenen Fliesen wurden dem Kölnischen 

Stadtmuseum erst später angeboten (Dr. Werner Jüttner †). Angaben 

über den Ankauf liegen nicht vor. 

2 A. Mann: Die Krypta von St. Aposteln in Köln. Bericht über die 

Fliesen, in: Jahrbuch des Kölnischen Geschichtsvereins 31/32 (1957) 

11-31. – C. Koenen: Gotische Töpferei bei Urbar, in: Bonner 

Jahrbücher 114/115 (1906) 339-343. – G. Stracke: Köln. St. Aposteln, 

Stadtspuren Bd. 19 (Köln 1992). 

3 Auskunft von Dr. Eleonore Landgraf, Duisburg. 

4 S. Seiler: Ausgrabungen am Margarethenkloster in Köln. Die 

Margarethenkapelle, in: Kölner Jahrbuch 20, 1987, 201-218. 

5 Inv.-Nr.: KSM 2001/593 (Nachinventarisierung). Die Herkunft ist 

nicht bekannt. 

6 Inv.-Nr.: E 32 a+b, Kat. Nr. 76. 

7 Zwei Fliesen der Margarethenkapelle wurden in der Fachhochschule 

in Höhr-Grenzhausen nachgebrannt. Die Brenntemperatur 

betrug ca. 1220°C, die Brenndauer acht Stunden. Die Untersuchung 

durch D. J. Wolf Matthes ergab einen hellen Scherben, offensichtlich 

sehr stark gemagert; die Magerung, Quarzsand aber auch Körnung 

von rot- bis schwarzbraun und glänzend. Die Stücke zeigen eine 

deutliche geschichtete Formgebungsstruktur im Bruch. 

8 W. Lung: Die Ausgrabung nachkarolingischer Töpferöfen in 

Paffrath, Gemeinde Bergisch Gladbach, in: Bonner Jahrbücher 

155/156 (1955/56) 355-387. 

9 Versuche ergaben einen Mörtel, der aus 30% Kalk- und 70% 

Sandanteil besteht. Die Körnung betrug 1-10 mm. Der Anteil der 

feinen Körnung überwog jedoch. Herzlichen Dank Franz Schimschak, 

Köln, der mich bei diesen Untersuchungen unterstützte. 

10 Vgl. Koenen (Anm. 2) und Seiler (Anm. 4). Oberkonservator Dr. 

Axel von Berg, Koblenz, konnte mir keine Auskunft über einen 

Fliesenfund in Urbar geben. In den Depots von Koblenz befinden sich 

keine Fliesen oder Fliesenreste davon. 

11 Grabungsbericht Mbl Nr. 5611 Koblenz Fo. Urbar, Koblenz Land 

1958, Fundnummer 834. 

12 Herzlichen Dank der Familie Dr. Erwin Hoffecker für die 

Unterstützung meiner Untersuchungen. 

13 Freundliche Mitteilung von Dr. Mario Kramp, Koblenz. 

Ich danke: Frau Dr. Eleonora Landgraf, Duisburg, für die Anregungen 

zu diesem Bericht, Herrn Dr. Matthias Riedel (†) vom Römisch-Germanischen 

Museum Köln, für die gute Zusammenarbeit, Herrn D. J. 

Wolf Matthes, Leutersdorf, für die durchgeführten Brennversuche in 

Höhr-Grenzhausen, Herrn Dr. Axel von Berg, Koblenz, für die 

Überlassung der zu untersuchenden Urbarer Scherben, Herrn Prof. 

Dr. Hans Mommsen, Bonn, für die unbürokratisch ermöglichten 

wissenschaftlichen Untersuchungen, Frau Dr. Elsa Hähnel, Rheinisches 

Freilichtmuseum Kommern, für ihre hilfreiche Vermittlungstätigkeit, 

Frau Dr. Ingeborg Unger, Kempen, für die Durchsicht des 

Berichts, Herrn Dr. Werner Schäfke, Köln, für die Unterstützung 

meiner Arbeit. 

Autor: 

Horst Mauke, Köln 



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54 

römische spardosen aus Köln 

von Constanze Höpken 

Spardosen sind aus rom und vielen Provinzen 

des römischen reiches bekannt – auch 

aus Köln. unklar ist indes ihre lateinische 

Bezeichnung. nach Plautus’ Komödie ‚aulularia‘, 

in der es um einen Münzschatz in einem 

topf geht, wurde vorgeschlagen, die Begriffe 

‚aululae‘ oder ‚aululariae‘ könnten Spardosen 

bezeichnen. Wenn römische Münzschätze 

gefunden werden, liegen sie meist in einfachen 

töpfen. Spardosen sind hingegen fast 

immer leer. Welche Funktion hatten die in 

Köln gefundenen Stücke dann? 1 



Sparten die Menschen schon in der antike Geld 

in Spardosen? 

Sparen setzt voraus, dass im Alltag Geld übrig blieb, 

das der Zirkulation entzogen werden konnte. Zu Beginn 

eines Sparerdaseins waren es wohl geringe Werte – große 

Bronzemünzen – und erst Stück für Stück wertvollere und 

kleinformatigere Münzen. Und dann, ab in die Spardose? 

Römische Spardosen finden sich selten mit Münzinhalt, 

beispielsweise in Pompeji oder Lincolnshire. Sind die in 

Köln gefundenen Behälter mit eingeschnittenem Schlitz 

(Abb. 1) tatsächlich Spardosen gewesen? 

Durch Funde in Pompeji und Herculaneum ist bekannt, 

dass im Atrium reicher Häuser auf dem Boden festgedübelte 

Truhen standen, in denen Wertsachen aufbewahrt 

wurden. Kleine Beträge, vielleicht persönliche Barschaft, 

fand Platz in Kästchen mit Schiebedeckel, den loculi 

(Abb. 2). 2 Für den täglichen Bedarf hatte man Armreifgeldbörsen 

(Abb. 3) und vor allem einfache Geldbeutel 

aus Stoff oder Leder, die sich nur selten erhalten haben. 

Das Geld konnte aus diesen Behältnissen einfach wieder 

entnommen werden. Anders die Spardose: Einmal im 

Behälter, blieb das Geld darin, bis dieser meist gewaltsam 

geöffnet bzw. zerschlagen wurde. 

Spardosen waren im gesamten Römischen Reich verbreitet 

und treten meist als Einzelstücke in Siedlungszusam-

menhängen 3 , in Gräbern 4 oder Heiligtümern 5 auf. Sie 

sind aus verschiedenen Materialien überliefert – manchmal 

recht schlicht aus Ton, manchmal reich dekoriert 

auch aus Metall, zur Zierde sichtbar aufgestellt (Abb. 5). 

Hier zeigen insbesondere die in Pompeji gefundenen 

truhenförmigen Exemplare einen engen Bezug zur privaten 

Geldaufbewahrung. Andere besitzen eine Aufschrift, 

die sie als Neujahrsgeschenke und Glücksbringer 

ausweisen. 6 Viele metallene Sparbüchsen tragen Statuetten, 

wie sie auf den privaten Hausaltären, den Lararien, 

zu finden sind. 7 Daher ist anzunehmen, dass Spardosen 

in Hausschreinen aufgestellt waren und die Möglichkeit 

boten, eine Münze zu opfern statt Weihrauch in einer 

Räucherschale zu verbrennen. 

Neben den verzierten Spardosen gab es auf der Töpferscheibe 

gedrehte einfache Behälter (Abb. 1). Sie sind 

die direkten Vorgänger schlichter mittelalterlicher und 

neuzeitlicher Spardosen 8 und wurden in verschiedenen 

Keramikarten hergestellt. Mal sind sie fein gemagert 

und glattwandig, mal grob gemagert und rauwandig, 

seltener poliert und reduzierend schwarz gebrannt. 9 

Die Warenart hatte offenbar keinen Einfluss auf die Ver- 

Abb. 1: In Köln gefundene römische Spardosen, 

Römisch-Germanisches Museum Köln. 

wendung; zudem macht ihre beliebige Auswahl deutlich, 

dass diese Spardosen nicht als Dekoration aufgestellt 

wurden, sondern Gebrauchsgegenstände mit kurzer Lebensdauer 

waren. 

In Köln wurden zahlreiche sehr unterschiedliche Spardosen 

dieses einfachen Typs gefunden (Abb. 1). Unter 

ihnen fallen insbesondere zwei Gruppen von gleichförmigen 

glattwandigen Exemplaren auf, die wohl jeweils 

von gleicher Hand gefertigt sind (Abb. 4): relativ große, 

schlanke 10 und mittelgroße, kugelige mit dickem Boden. 

11 Wegen ihres cremefarbenen und fein gemagerten 

Scherbens, der charakteristisch für Kölner Keramik 

ist, handelt es sich um lokale Erzeugnisse. 

Die drei größeren stammen aus Gräbern an der Luxemburger 

Straße; ihr Spiegel – die Oberseite, in die der 

Münzschlitz eingeschnitten war – ist tief eingewölbt. Der 

benachbarte Fundort aller drei Exemplare und das Fehlen 

dieser Form in den anderen Gräberfeldern im Norden und 

Süden Kölns sprechen dafür, eine Werkstatt in der Umgebung 

der Gräber an der Luxemburger Straße anzunehmen. 

Da aus Kölner Töpfereischutt generell nur kleinere Spardo- 



55

56 

Abb. 2: Loculus, Verschließbares Kästchen aus Bein 

zur Aufbewahrung von Münzen, 

Römisch-Germanisches Museum Köln Inv. 29,1023. 

sen überliefert sind, 12 darf man annehmen, dass die großen 

in einer noch unbekannten Töpferei gefertigt wurden. 

Auch die mittelgroßen kugeligen Spardosen mit dickem 

Boden finden kein Pendant im Spektrum der bekannten 

Kölner Töpfereien und wurden demnach ebenfalls in einer 

weiteren noch unentdeckten Werkstatt hergestellt. 

Der Standort kann nicht ohne weiteres rekonstruiert 

werden: Zu verstreut sind diese Spardosen in den Kölner 

Gräberfeldern. Ein Exemplar stammt aus einer Grablege 

am Severinswall, ein weiteres soll in der Rosenstraße oder 

Abb. 6: Große Spardosen aus Apulum, 

Muzeul National al Unirii Alba Iulia. 



Abb. 3: Bronzene Armreifgeldbörse aus Osterburken, 

Archäologisches Landesmuseum Baden-Württemberg. 

Follerstraße gefunden worden sein – also wiederum im 

Gräberfeld um St. Severin im Kölner Süden. Das dritte 

Stück stammt aus einem Grab an der Luxemburger Straße, 

und von der vierten Spardose ist lediglich bekannt, 

dass sie in einem Kölner Grab lag. Damit kann der Produktionsort 

geographisch nicht deutlich eingeschränkt werden, 

wenn auch einiges für eine Lokalisierung der produzierenden 

Werkstatt im Kölner Süden spricht. 

Es ist auffällig, dass viele der Kölner Spardosen aus Gräbern 

stammen. Und immer sind sie leer, in der Regel 

oben aufgehebelt, das Geld entnommen. Aber auch 

die Gräber, in denen sie gefunden wurden, enthalten 

selten Münzen. Eine Ausnahme bildet ein Grab des 4. 

Jahrhunderts an der Luxemburger Straße. 13 Dem in 

einem Sarg bestatteten Toten waren viele wertvolle 

Beigaben für die Reise ins Jenseits in das 

Grab mitgegeben worden. Außer Keramik- und 

Glasgefäßen, Gegenständen zur Schönheitspflege 

und anderem Kleingerät gehörten hierzu 

auch eine Spardose und 22 Münzen. Die Münzen 

befanden sich aber nicht, wie zu erwarten wäre, in 

der Spardose, die aufgebrochen zu Füßen des Toten

Abb. 4: Römische Spardosen aus Köln, 


stand. Statt dessen waren sie am Kopf des Toten niedergelegt. 

Dieser Fund macht deutlich, dass die Spardosen 

im Grab nicht als Behälter oder symbolischer Ersatz für 

Geld dienen sollten, sondern dass ihnen eine andere Bedeutung 

zukam. 

Vielleicht fanden durch Aufhebeln unbrauchbar gewordene 

Spardosen, ähnlich Fehlbränden, im Grab noch als 

Beigabe Verwendung. In einem Fall diente die aufgebrochene 

Spardose gar als Behälter für den Leichenbrand. 14 

Dennoch können sie wohl nicht als wahllose Topfbeigabe 

angesehen werden. 

Einen Hinweis auf eine mögliche Bedeutung geben 

Spardosen aus dem rumänischen Alba Iulia, dem antiken 

Apulum (Abb. 6). Dort fanden sich einem Heiligtum 

zahlreiche große Spardosen, die allesamt oben aufgehebelt 

oder vollständig zerscherbt waren, um sie zu entleeren 

– offenbar wurde in ihnen wie bei einer Kollekte Geld 

gesammelt, entnommen und folglich wohl auch ausgegeben. 

Nachdem sie aufgebrochen oder zerschlagen 

waren, wurden sie in Gruben innerhalb des Heiligtums 

entsorgt. 

Abb. 5: Römische Spardose 

in Form einer Bettlerin, 

J. Paul Getty Museum, 

Los Angeles. 

Auch die Kölner Spardosen könnten als Sammelbehälter 

gedient und eine Bedeutung im Zusammenhang der 

Bestattung gehabt haben: Möglicherweise war für die 

Beerdigung Geld im Freundes- und Verwandtenkreis gesammelt 

worden – hierauf könnte eine Metallspardose 

in Form eines Grabdenkmals hinweisen (Abb. 7) – oder 

sie dokumentierten vielleicht die Freigiebigkeit eines 

Menschen, der in jede aufgestellte Sammelbüchse einen 

Obolus entrichtete. Die einfachen römischen Spardosen 

waren also, soweit sich dies durch die Fundkontexte erschließt, 

wohl seltener zum langfristigen Sparen und 

Aufbewahren von privatem Geld bestimmt, sondern eher 

– um Geld für einen bestimmten Anlass zu sammeln – bei 

den Spardosen in Gräbern vielleicht für die Beerdigungszeremonie. 

Einige der Kölner Spardosen sind jedoch nicht aufgebrochen 

worden. Sie sind mit fünf bis sieben Zentimetern 



57

58 

Durchmesser sehr viel kleiner als ihre aufgebrochenen 

und zerscherbten Gefährten aus den Gräbern (Abb. 8). Ein 

Exemplar wurde innerhalb der Stadt an der Hohe Pforte in 

einem römischen Keller gefunden, eine andere in der römischen 

Villa von Köln Müngersdorf. 15 Bei der dritten ist 

der Fundort nicht bekannt. Wieder lassen sich Parallelen 

aus dem Heiligtum im rumänischen Alba Iulia/Apulum 

heranziehen: Neben den großen Spardosen, die allesamt 

aufgebrochen, entleert und fortgeworfen worden waren, 

gab es auch kleine nachlässig gefertigte Spardosen, die 

oft vollständig intakt waren (Abb. 9). Eine Messung der 

eingeschnittenen Münzschlitze ergab, dass umlaufende 

Münzen nicht hindurch gepasst hätten. Diese kleinen 

Spardosen waren offensichtlich nie dazu bestimmt, Geld 

aufzunehmen. Sie waren stattdessen rituell niedergelegt 

worden. 16 Entsprechendes ist für die Kölner Spardosen anzunehmen, 

denn auch sie sind intakt und leer. Es könnte 



Abb. 8: Miniaturspardosen aus Köln, 


Abb. 7: Römische Spardose in 

Form eines Grabdenkmals, 

J. Paul Getty Museum, Los Angeles. 

sich um Bauopfer handeln, die zum Schutz des Hauses 

und vielleicht auch zur Sicherung und Mehrung des Wohlstands 

deponiert wurden. Was sie aber letztlich symbolisieren 

sollten, entzieht sich heute unserer Kenntnis. 

Den einfachen scheibengedrehten Spardosen kam also 

je nach Größe eine unterschiedliche Funktion zu: Die 

größeren Spardosen dienten der Kollekte, als Sammelbüchse 

– in ihnen wurde, für bestimmte gemeinschaftliche 

Zwecke kurzfristig Geld gesammelt, das zeitnah 

entnommen und wohl oft für ein Fest ausgegeben wurde. 

Die kleinen Spardosen, die per se unbrauchbar waren, 

hatten hingegen reinen Symbolcharakter und dienten 

rituellen Zwecken – als Opfergabe für die Götter. Dass 

diese Spardosen aber zum langfristigen Aufbewahren 

des privaten Sparpfennigs gedient hätten, ist in keinen 

Fall nachgewiesen oder zu vermuten.

oman Moneyboxes from Cologne 

roman moneyboxes are known both from rome 

itself and from many of the provinces of the empire, 

not least from Cologne. they survive in a variety of 

materials and forms. A rare kind consists of figurative 

or lavishly decorated examples of metal or clay, 

which presumably fulfilled decorative purposes in 

sites such as lararia. By contrast, the numerous simple 

clay moneyboxes turned on the potter’s wheel 

received scant regard as objects in use and probably 

had a much shorter life. Parallel finds in romania, 

from a sanctuary in iulia Apulum, have shown that 

large moneyboxes like those found in tombs in Cologne 

served as collecting boxes. small moneyboxes, 

found in the cellars of roman houses at Cologne, for 

example, were kept there as a ritual placements. 

Anmerkungen 

1 Ich danke M. Kemkes (Rastatt), B. Schneider (Köln), M. Fiedler 

(Berlin/Köln) für ihre Unterstützung. 

2 H. Graeven: Die thönerne Sparbüchse im Altertum, Jahrbuch 

des Kaiserlichen Deutschen Archäologischen Instituts 16, 1901, 

188-189. Das abgebildete Stück ist veröffentlicht in: U. Friedhoff: 

Der römische Friedhof an der Jakobstraße zu Köln, Kölner 

Forschungen 3 (Mainz 1991) Taf. 64. 

3 Zum Beispiel G. Behrens: Mainzer Zeitschrift 12/13, 1917/18, 

39, Abb. 26.1. – A. Hensen: Eine Spardose aus Wiesloch, Archäologische 

Nachrichten aus Baden 59, 1998, 3-6. – S. F. Pfahl: Das 

Bruchstück einer tönernen Spardose der Römerzeit, Trierer Funde 

und Ausgrabungen in Trier 32, 2000, 38-42. 

4 Zum Beispiel R. Pirling: Das Römisch-Fränkische Gräberfeld 

von Krefeld-Gellep. Germanische Denkmäler der Völkerwanderungszeit 

B, Fränkische Altertümer im Rheinland 2 (Berlin 1966) 

46, Taf. 26.6, Grab 239. – G. Müller: Die römischen Gräberfelder 

von Novaesium. Novaesium VII, Limesforschungen 17 (Berlin 

1977) Taf. 71. – P. Krebs/A. Schmidt/U. Schoenfelder: Eisenzeitliche 

Besiedlungsspuren und ein römisches Gräberfeld in 

Meckenheim, in: H. Koschik (Hrsg.): Archäologie im Rheinland 

1998 (Köln 1999) 55-57, Abb. 37. 

5 Zum Beispiel J. Eingartner/P. Eschbaumer/G. Weber: Der 

römische Tempelbezirk in Faimingen-Phoebiana, Limesforschungen 

24 (Mainz 1993) 159, Taf. 40.25. – M. Fiedler/C. Höpken: 

Spardosen und Miniatur-Spardosen. Neufunde aus dem römischen 

Apulum (Rumänien), in: Keramik auf Sonderwegen. 

Außergewöhnliche Formen und Funktionen, Beiträge des 37. 

Internationalen Hafnereisymposiums, Herne 19.9 bis 25.9. 2004, 

Denkmalpflege und Forschung in Westfalen 44, 2007, 95-99. 

6 Vgl. Graeven 1901 (Anm.2 ) 178. 

7 Kaufmann-Heinimann: Götter und Lararien aus Augusta 

Raurica, Forschungen in Augst 26 (Augst 1998) 168-180. Vgl. auch S. 

M. Cheilik: A Roman Terracotta savings bank, American Journal of 

Archaeology 67, 1963, 70-71. 

8 Vgl. Graeven 1901 (Anm. 2) 160-189. 

9 Zur Beschreibung und Bestimmung der Kölner Warenarten 

siehe C. Höpken: Die römische Keramikproduktion in Köln, Kölner 

Forschungen 8 (Mainz 2005). 

10 RGM Köln, Inv. 72,16; 98,608; 98,625. 

11 RGM Köln, Inv. L2136; 25,664; 84,1140; 86,3550.1. 

12 Höpken 2005 (Anm. 9) 114; 140 mit Abb. 20-035, 22-158, 

34-084, 35-055, 35-150, 42-099. 

13 Informationen zu dieser Bestattung verdanke ich 

D. v. Boeselager. 

14 RGM Köln, Inv. 56,448; Norbertstraße 26. 

15 Hohe Pforte: RGM Köln, Inv. 84,1215; Müngersdorf, Gebäude IX, 

vgl. F. Fremersdorf: Der römische Gutshof in Köln-Müngersdorf, 

Römisch-Germanische Forschungen 6 (Berlin/Leipzig 1933) 39, Taf. 

33,23; ohne Fundort: RGM Köln, Inv. N 2999. 

16 Fiedler/Höpken 2007 (Anm. 5). 

Autorin: 

Constanze Höpken, Köln 

Abb. 9: Miniaturspardosen aus Apulum, 

Muzeul National al Unirii Alba Iulia. 



59

60 

„spin(n)et noch lange den Faden 

des lebens“ 

Parzen, Gesundheit und die 

Bitte um ein langes leben 

von Thomas Blisniewski 

die antiken Schicksalsgöttinnen, die Parzen, 

sind in der nachantiken Kunst oft beim 

Spinnen der lebensfäden für die Menschen 

dargestellt worden. Soll ein Mensch sterben, 

dann wird der Faden, den Klotho und lachesis 

erhalten haben, von atropos durchtrennt. 

dies ist ein euphemistischeres todesbild als 

das bis ins 18. Jahrhundert übliche Skelett. 

Mit der darstellung der Parzen wird seit der 

Mitte des 18. Jahrhunderts auch der Wunsch 

verbunden, dass sie den Faden noch möglichst 

lange spinnen mögen, der Mensch ein 

langes leben haben möge. in den Sammlungen 

der Kölner Museen haben sich drei 

bemerkenswerte, aber wenig beachtete 

darstellungen der Parzen auf Werken des 16. 

und 19. Jahrhunderts erhalten. Sie sollen in 

dieser abhandlung kunsthistorisch und kulturhistorisch 

in die Geschichte der Parzendarstellungen 

seit dem späten Mittelalter 

eingeordnet werden. 



die Parzen – Schicksalsgöttinnen im Wandel 

In den Sammlungen der Kölner Museen haben sich 

drei interessante Darstellungen der Parzen erhalten. 

Die Graphische Sammlung des Wallraf-Richartz-Museums 

– Fondation Corboud besitzt eine lavierte Zeichnung 

(Abb. 1), die um 1587 entstanden sein dürfte. 1 Im 

Museum für Angewandte Kunst wird ein Böhmischer 

Becher aufbewahrt, der, um 1830/ 40 angefertigt, die 

drei Göttinnen zeigt (Abb. 2) und zudem die Inschrift: 

„Spin(n)et noch lange den Faden des Lebens“ aufweist. 2 

Schließlich findet sich im Kölnischen Stadtmuseum, 

Graphische Sammlung, eine gezeichnete und gemalte 

Urkunde (Abb. 3), die im Jahre 1863 dem Kölner Arzt 

Dr. Johann Benedikt Daniel Nückel zum 50. Doktorjubiläum 

überreicht wurde. 3 

Wer oder was sind aber die Parzen? Die römischen Parzen 

sind Schicksalsgottheiten, die in der griechischen Mythologie 

Moirai heißen. Klotho (die ‚Spinnerin‘), Lachesis (die 

‚Aus-Loserin‘) und Atropos (die ‚Unabwendbare‘) sind ihre 

Namen, die meist auch in der lateinischen Dichtung aus 

dem Griechischen übernommen werden, die lateinischen 

Namen Nona, Dicima oder Decuma und Morta sind – vor 

allem in der nachantiken Dichtung – kaum anzutreffen. 

Die Schwestern, je nach Überlieferung, Töchter der Nacht 

(Nyx) oder der Themis, sind Geschwister von Schlaf (Hypnos) 

und Tod (Thanatos), die meist als spinnende Frauen 

dargestellt werden. 4 Der Faden, den Klotho aus Rocken 

oder Kunkel zieht, wird von Lachesis weitergesponnen 

und schließlich von Atropos mit der Hand, den Zähnen 

oder einer Schere durchtrennt. Das Zertrennen des Fadens 

ist der Moment des Todes eines Menschen.

Abb. 1: Umkreis Hendrik Goltzius, um 1587, Feder in Grau, 

grau laviert, 14,9 x 16,8 cm, Wallraf-Richartz-Museum & 

Fondation Corboud, Graphische Sammlung, Alter Bestand, 

Inv.-Nr. Z 4093. 

In der griechischen und römischen Mythologie gibt es 

zahlreiche Varianten und auch Widersprüchliches. So 

können z.B. Aufenthaltsort der Parzen oder auch ihr Alter 

variieren. Mal leben sie in der Unterwelt bei Pluto und 

Proserpina, mal halten sie sich in den himmlischen Sphären 

auf. Oft sind die Schwestern in der nachantiken Kunst 

zugleich Symbole für die Lebensalter des Menschen, wobei 

Klotho meist die Jüngste ist, da sie den Faden beginnt. 

Atropos ist dann die Älteste, da der Mensch – im besten 

Falle im Alter – stirbt. Aber es gibt auch (etwa Platon, Politeia 

X.616 ff.) die Konstruktion, dass Klotho die älteste 

der Schwestern ist. Hier liegt der Gedanke zugrunde, dass 

bei der Geburt eines Menschen der Faden bereits gesponnen 

ist, also die entsprechende Handlung in der Vergangenheit 

geschah. Folglich ist Atropos die Jüngste, weil 

ihr todbringendes Tun erst in der Zukunft erfolgen wird. 5 

Nach Hesiod (Theogonie 218) teilen die Parzen den Menschen 

auch das Gute und Schlechte im Leben zu, bestimmen 

also nicht nur über die Länge des Lebens, sondern 

auch über die Qualität. Es ist noch zu erwähnen, dass die 

Parzen zwar in vielen Mythen und Dichtungen erwähnt 

werden, dass es aber keine Mythen gibt, in denen sie die 

Hauptakteurinnen wären. Ihre Rolle ist dennoch nicht 

zu unterschätzen, da sie über Leben und Tod herrschen. 

Dem Spruch der Moirai sind – jedenfalls in der Frühzeit, 

etwa bei Homer – selbst die Götter und sogar Zeus unterworfen. 

Da die altitalischen Parcae ursprünglich auch 

Geburtsgöttinnen waren, wirkt ihre Macht noch existenzieller, 

denn sie umfasst das gesamte menschliche Leben 

vom Augenblick der Geburt bis zum Zeitpunkt des Todes. 



61

Das Spinnen, bis ins späte 18. Jahrhundert überall eine 

alltägliche Verrichtung, symbolisierte seit der Antike die 

Vergänglichkeit menschlichen Lebens. In allen sozialen 

Schichten wurden diese Arbeit verrichtet, doch unter unterschiedlichen 

Vorzeichen. Was wohlhabenden Frauen 

Zeitvertreib am Abend war, diente armen ganztags als 

mühevoll-kärglicher Broterwerb. Dies spiegelt sich beispielsweise 

im Sprichwort wider: „Spinnen am Morgen 

bringt Kummer und Sorgen. Spinnen am Abend erquickend 

und labend.“ Das Spinnen ist untrennbar mit weiblicher 

Tugendhaftigkeit verbunden, was vermutlich auch 

bei der Beurteilung der Parzen seit dem Mittelalter mitschwingen 

dürfte. 6 Da die Wolle bzw. der Flachs auf dem 

Spinnrocken chaotisch ungeordnet ist, bringt der Vorgang 

des Spinnens Ordnung. Die ungeordneten Fasern werden 

in eine geordnete und damit beherrschbare Struktur 

überführt sowie im späteren Weben auf ein Neues geordnet 

und in ein System eingebracht. Die Parzen ordnen analog 

also nicht nur die Wolle, sie ordnen und bestimmen 

gleichzeitig auch den Gang der Welt und führen durch 

Leben(lassen) und Sterben(lassen) eine Systematik ein. 

Mit der Christianisierung Italiens, Griechenlands und dem 

übrigen Europa ging der Glaube an die alten Götter verloren, 

doch das gesamte Mittelalter hindurch war die antike 

Mythologie bekannt und auch Thema der künstlerischen, 

literarischen und theologischen Auseinandersetzung. 



Abb. 2: Glasbecher, Böhmen, 1830/ 1840, H 11,8 cm, 

Museum für Angewandte Kunst Köln, Inv.-Nr. F 953. 

Die Mythologie konnte fortbestehen, weil sie in starkem 

Maße uminterpretiert und so dem neuen Glauben nutzbar 

gemacht und unterworfen wurde. Christliche Ausdeutungen 

der Mythen waren üblich, was verhinderte, dass 

sie in Vergessenheit gerieten. In der Renaissance änderte 

sich der Zugang zum griechisch-römischen Mythos dadurch, 

dass der Kenntnisstand antiker Kunstwerke und 

antiker Literatur- und Kulturgeschichte wuchs. 7 

So blieben auch die Parzen stets Thema der christlichen 

Mythographen, wobei die Vielgestaltigkeit des Berichteten 

eher zu-, denn abnimmt. Fulgentius (um 500), Isidor 

von Sevilla (gestorben 636) oder die Vaticanischen Mythographen, 

drei Autoren des 7. Jahrhunderts, deren Identität 

unbekannt ist und deren Texte nach Handschriften im 

Vatican benannt werden, erwähnen die Parzen. Dies setzt 

sich über Zwischenstufen fort bis hin zum quellenreichen 

Werk des Giovanni Boccaccio, den Genealogie Deorum, 

die seit 1347 entstanden sind. 8 Auch gehen die Parzen ein 

in die großen Dichtungen des Mittelalters wie etwa in den 

Rosenroman (Verse 19.763-19.831), wo die betreffenden 

Verse um 1290 von Jean de Meun gedichtet wurden. 

Meist werden in diesen Werken die Parzen als Göttinnen 

aus dem Gefolge von Pluto und Proserpina aufgefasst. Ein 

Holzschnitt, der 1484 der ersten, in Brügge gedruckten 

Ausgabe des Ovidius moralizatus beigegeben wurde, tradiert 

dies bildlich sehr eindrucksvoll (Abb. 4). 9 Ein fürchterliches 

Untier reißt seinen (Höllen-)Rachen auf, um für 

Pluto und sein Gefolge einen Thronraum zu schaffen. In 

der Mitte thront der Gott der Unterwelt, an den sich von 

rechts Proserpina, seine Gattin, schmiegt. Der dreiköpfige 

Cerberus dient dem Gott als Fußschemel. Rechts im 

Bild sind mit Schlangenhaaren die Furien zu erkennen, 

und links haben sich die drei Parzen zur Spinnarbeit eingefunden. 

Klotho zieht Wolle aus einem Standrocken und 

spinnt sie, Lachesis ist mit Haspel und Spindel beschäftigt, 

im Vordergrund sitzt Atropos am Boden. Der Faden wird 

von ihr durch den Mund geführt, sie ist im Begriff, ihn 

mit einer Schere zu durchtrennen. 10 Die Parzen werden 

hier als scheinbar harmlose Spinnerinnen und Wollarbeiterinnen 

gezeigt, wie sie der spätmittelalterlichen Lebenswirklichkeit 

entsprungen sein könnten. Wüsste der 

Betrachter nicht um ihr todbringendes Tun, und gäbe es 

nicht die enge Beziehung zum Herrn über das Totenreich, 

könnte dieses Handarbeiten für eine Genreszene gehalten 

werden. 

Diese sehr früh entwickelte Ikonographie wird sich bis in 

das späte 19. Jahrhundert behaupten können, jedoch unter 

stilistischen und zeittypischen Wandlungen. Insofern 

ist die reine Bildanalyse der Parzen schnell beendet, denn

Abb. 3: Umkreis David Levy Elkan: 

Ehrenurkunde für Dr. Johann Benedikt 

Daniel Nückel, 1863, Aquarell und Gouache, 

Kölnisches Stadtmuseum, 

Graphische Sammlung. 



63

64 

das Spinnen und Zerschneiden eines Fadens entbehrt 

jeglicher spektakulärer Momente. Was sich aber wandelt, 

sind die Kontexte, in denen die Schicksalsschwestern dargestellt 

werden. 11 

Nun ein Sprung in das 16. Jahrhundert. Hendrik Goltzius 

(1558-1616) ist der entwerfende Künstler und vielleicht 

auch der Stecher eines kreisrunden Stiches (Abb. 5), der 

1587 oder kurz davor entstanden ist. 12 In felsiger Landschaft 

haben sich die Parzen niedergelassen. Ihre Körper 

sind, dem Zeitgeist und -stil gemäß, muskulös gestaltet. 

Rechts ist Klotho dabei, den Faden zu ziehen, während 

Lachesis, die die Spitze der pyramidalen Komposition 

bildet, mit weit ausladender Geste Flachs zum Spinnen 

herrichtet. Hier zeigt sich ein Problem, das mit dem 

Vorgang des Spinnens und der Dreiheit der Göttinnen 

zusammenhängt. Der Vorgang des Spinnens lässt sich 

nur schwer auf zwei oder gar drei Agierende verteilen, 

insofern ist die Inventionskraft des Künstlers gefragt. 

So kommt Goltzius zum Motiv des Flachsteilens, das 

im ersten Moment wie das kraftvolle Zerreißen eines 

mächtigen Gespinstes wirkt. Die todbringende Atropos 

aber sitzt ganz eindeutig unten links. Sie ist es, die mit 

der geöffneten Schere nach Klothos Faden zielt, um ihn 

zu durchtrennen. Das Füllhorn zu Füßen der Klotho ist, 

wie auch andere Bilddetails, eine Übernahme aus einem 

wenig älteren Stich der École de Fontainebleau, der auf 

Pierre Milan bzw. Rosso Fiorentino zurückgeht und als 

Zeichen blühender Kraft gedeutet wird. 13 

Die Zeichnung in der Graphischen Sammlung des Wallraf-Richartz-Museums 

& Fondation Corboud (Abb. 1) ist 

offenbar stark von Goltzius’ Stich abhängig. Der unbekannte 

Künstler, die Signatur „Spranger“ des Blattes 

ist nicht authentisch, zeichnete mit der Feder und 

lavierte die Zeichnung. Die bei Goltzius stark muskulösen 

Frauen haben hier an Körperkraft eingebüßt und 

sind zudem mit Tüchern umfangen. Auffällig ist, dass 

das große, velumartige Tuch, das sich hinter Lachesis 

bläht, die nun längst nicht mehr so energisch-aggressiv 

agiert, von Goltzius übernommen wurde. Es erinnert – 

hier wie dort – an das Velum, das auf zahlreichen Darstellungen 

die Fortuna, das wandelbare Glück, umgibt. 

Das Füllhorn aber, das Goltzius übernommen hatte, 

lässt dieser Zeichner fort. Die Szene ist ruhiger und arkadischer 

gestaltet als Goltzius’ Stich und wirkt daher 

genrehaft, was aber durch Atropos’ Schere schnell als 

Fehlinterpretation entlarvt wird. Die Zeichnung wird 

in den Niederlanden oder auch im Umkreis des Prager 

Hofes anzusiedeln und bald nach dem Goltzius-Stich 

entstanden sein. 14 



Abb. 4: Pluto und sein Gefolge, Buchholzschnitt aus: Collard 

Mansion 1484. 

Die Geschichte der Parzendarstellungen ist aufs engste 

mit einem euphemistischen Todesbild verbunden. Nicht, 

dass die Parzen nicht auch Angst und Schrecken verbreiten 

könnten, wenn sie den Faden durchtrennen oder das 

Leben kärglich und armselig verlaufen lassen, doch das 

Skelett als Darstellung des Todes, wie es in der europäischen 

Kunstgeschichte bis zum späten 18. Jahrhundert 

üblich war, ist noch viel schauerlicher als spinnende, oftmals 

junge und hübsche Frauen. 

Seit dem 18. Jahrhundert kommt eine andere Darstellung 

der Parzen – man möchte sagen in Mode: Parzen, 

die ihr Tun verschlafen oder am Schneiden des Fadens 

gehindert werden. Diese neue Kontextualisierung kann 

treffend auf die Worte verkürzt werden: Parzen, Gesundheit 

und ein langes Leben. Ein Kunstwerk, das dieser 

Ikonographie zum Durchbruch verhilft, ist Johann Joachim 

Kaendlers (1706-1775) Parzengruppe (Abb. 6) für die rus-

sische Zarin Katharina II. (1729-1796). Die Zarin hatte 1772 

bei der Meißner Porzellanmanufaktur 40 allegorische 

und mythologische Porzellangruppen bestellt, die ihre eigene 

und die Größe Russlands zum Thema haben sollten. 

Gefertigt wurde dieses anspruchsvoll-panegyrische Ausstattungsprojekt 

für das Schloss Oranienbaum nahe St. 

Petersburg. Zwischen 1772 und 1774 kamen die Gruppen 

zur Ausführung, wobei die ,Parzengruppe für Katharina 

II.‘ als eine der letzten Gruppen von Johann Joachim Kaendler 

selbst modelliert wurde. Die große Bedeutung 

dieses Auftrages wird durch die Tatsache unterstrichen, 

dass die Gruppen nicht als Tafelaufsätze konzipiert waren, 

sie dienten vielmehr, auf Konsolen stehend, als Wandschmuck 

im Oranienbaumer Arbeitszimmer der Zarin. 15 

Auf einem steinernen Sockel haben sich die Parzen eingefunden 

und gehen ihren üblichen Beschäftigungen nach. 

Doch schon beim ersten Hinsehen wird dem Betrachter 

klar, dass die Szene empfindlich gestört wird, es gibt einen 

Eindringling, der sich brutal verhält. Mit kraftvollem 

Arm reißt Chronos-Saturn, der geflügelte Gott der Zeit, 

Atropos an den Haaren unsanft zu Boden, um ihr die unheilvolle 

Schere zu entwinden. Es besteht kein Zweifel: 

Die Zeit hindert Atropos zu schneiden und verhindert so 

den Tod der Monarchin. 16 Aber nicht nur die Zeit sorgt 

sich um das Leben der Fürstin. Auch ein Putto ist zu sehen, 

der nahe bei Lachesis steht und dieser 

neue Wolle oder neuen Flachs bringt. 

Das Rohmaterial des Fadens soll 

und darf nicht enden, das 

Leben Katharinas auch 

nicht. Das ist ein neuer 

Gedanke, den Kaendler 

hier in einer 

kleinformatigen 

Porzellangruppe, 

die auch heute 

noch in Schloss 

Oranienbaum 

aufbewahrt wird, 

umsetzt. 17 

Eine ähnliche Idee 

setzt der württembergische 

Hof bildhauer 

Johann Heinrich 

Dannecker 

(1758-1841), rund 20 Jahre 

nach Kaendler, im Jahre 

1791 um. Im Auftrag der Herzogin 

Franziska von Württemberg 

(1748-1811) entwirft er ‚Parzen 

als Uhrengehäuse‘. Das erste Modell wird von Dannecker 

bald nach der Vollendung verändert, und das neu 

geschaffene dient dann mindestens noch sechs weiteren 

Ausführungen als Vorlage. Alle Exemplare sind – 

Württemberg war arm und sparsam – in Ton ausgeführt, 

zu einer Ausarbeitung in Marmor, die sich 

Dannecker und die Fürstin gewünscht hatten, ist es nie 

gekommen. Im folgenden soll das ursprüngliche Modell 

(Abb. 7, 8) vorgestellt werden, das aus Danneckers 

Nachlass in die Stuttgarter Staatsgalerie gelangt ist; 

Herzogin Franziska hat es wohl nie besessen. 18 

Auf einem antikisierenden Altar hat sich Klotho zum 

Spinnen niedergelassen. Links neben bzw. hinter ihr 

steht Lachesis, die der Schwester die Hand auf die 

Schulter legt. Wichtiger aber ist Atropos, die auf den 

Stufen zum Altar, ihr Haupt auf Klothos Beine bettend, 

niedergesunken ist. Sie schlummert. Die Botschaft ist 

eindeutig: Solange Atropos schläft, kann sie mit der im 

Schoß liegenden Schere (Abb. 8) den Lebensfaden der 

Fürstin – oder einer anderen Person – nicht durchtrennen. 

Atropos schläft und somit ist der Tod fern, wenn 

nicht gar aus der Welt. Die Sockelzone des Uhrengehäuses 

zeigt kleine, eingeritzte Zeichnungen, die sich auf 

die Lebensalter des Menschen beziehen. Aber noch ein 

weiterer Bezug ist wichtig: In der Altarplatte 

ist eine kleine Aussparung zu sehen, 

in der die Uhrzeit angezeigt 

werden sollte. Der Zeiger ist 

in Form eines Aesculapstabes 

19 gebildet, die 

Beziehung zum langen 

Leben der Herzogin 

ist auch hier 

evident: Die Gesundheit 

bemisst 

das (lange) Leben 

der Fürstin. 

Das alles müssen 

aber letztlich 

Wünsche bleiben, 

worauf die Inschrift 

des Altares 

hinweist: „Hoc erit 

in votis“ (Das werde 

ich mir wünschen). 20 

Abb. 5: Hendrik Goltzius: Die drei Parzen, 

um 1587, Kupferstich. 



65

66 

Abb. 6: Johann Joachim Kaendler: Parzen für Katharina II. 

aus der russischen Bestellung, 1774, Neuausformung des 

19. Jahrhunderts, Porzellan, H. 37, ehemals Kunsthandel. 

KaKaendler wie Dannecker schaffen Werke, die in der 

langen Tradition der Panegyrik stehen, Objekte also, die 

zum Lobpreis des Herrschers oder der herrscherlichen Familie 

geschaffen werden. Solch aristokratische Gedanken 

und ausgefeilte Programme verbürgerlichen im späten 18. 

Jahrhundert. Das zuerst auf Fürsten Bezogene wird vom 

Bürgertum übernommen, das sich nun selbst und seinesgleichen 

– und nicht mehr an erster Stelle dem Landesherren 

– in und mit ähnlichen Bildwerken Glück und ein 

langes Leben wünscht. 

Der Glasbecher (Abb. 2) in der Sammlung des Museums 

für Angewandte Kunst in Köln ist ein schönes Beispiel 

für solche Verbürgerlichungen. Ein Becher aus klarem 

Glas wurde um 1830/40 mit rubinrotem Glas überfangen, 

aus dem der unbekannte Künstler die Darstellung 

herausschliff, die nun wie rot gerahmt wirkt. Die biedermeierlich 

gewandeten Parzen, die also in der Mode der 

Entstehungszeit des Bechers gekleidet sind, sitzen auf 

einer Wolke und spinnen. 21 Damit hat sich auch der Aufenthaltsort 

der Göttinnen aus Plutos Unterwelt in höhere 

Sphären verlagert. Die genrehafte Spinnszene wird durch 



die Unterschrift erklärt: „Spin(n)et noch lange den Faden 

des Lebens.“ Solche Becher, und auch Porzellantassen mit 

ähnlichen Motiven, waren seit dem späten 18. Jahrhundert 

sehr beliebt. Sie wurden zu Fest- und Feiertagen 

verschenkt und waren gleichsam Geschenk 

und Glückwunschkarte in einem. Auch 

daran zeigt sich, wie euphemistisch das Todesbild 

seit der Mitte des 18. Jahrhunderts geworden war, 

da nun Todesgöttinnen als Feiertagsgeschenke dienlich 

sein konnten. 22 

Damit steht der Kölner Glasbecher in Tradition und 

Nachfolge zahlloser ‚Parzentassen‘, die vor allem in 

den Porzellanmanufakturen zu Berlin (KPM), Meißen 

und Fürstenberg seit dem späten 18. Jahrhundert geschaffen 

wurden. 23 Auf Tasse oder Spiegel der Untertasse 

werden meist zwei oder drei Parzen bei ihren üblichen 

Verrichtungen in antikisierender Gewandung oder Empiremode 

gezeigt. Dass die Zahl der Parzen oft auf 

zwei reduziert wird und Atropos häufig fehlt, ist in 

der Zeit nichts Ungewöhnliches, um so die Grausamkeit, 

das Unabwendbare, zu mildern. 24 Auch 

solche Tassen waren kostbares Geschenkgut. 25 

Eine Tasse mit Untertasse in Privatbesitz (Abb. 9) 

zeigt die verschleierte Atropos, wie sie gerade Klothos 

Spinnarbeit durchschneiden will. Anfang und Ende des 

menschlichen Lebens werden so gegenübergestellt, und 

beim kleinen Bildfeld können die verbliebenen Parzen 

etwas größer und deutlicher dargestellt werden. Klotho 

aber wehrt ihre Schwester ab, indem sie deren Arm festhält. 

Auch wenn die Szene in der Art ihrer Darstellung eher 

betulich, denn aggressiv oder dramatisch wirkt, geht es 

doch um ein menschliches Leben. Die Beischrift scheint 

Klothos Rede an Atropos zu sein: „O! Laß mich noch lange 

diesen theuren Lebensfaden spinnen.“ Auf der zugehörigen 

Tasse ist eine Frau zu sehen, die vor einem Räuchergefäß 

niederkniet und betet. Die Überschrift lautet dieses 

Mal: „Ich bete für Dein Wohl.“ 

Im Jahre 1863 feierte der Kölner Dr. Johann Benedikt 

Nückel, Arzt am Bürger-Hospital der Stadt Köln, das neben 

den Kirchen St. Peter und St. Caecilien gelegen war, 

sein 50. Doktorjubiläum. 26 Aus diesem Anlass wurde dem 

Mediziner eine Ehrenurkunde von den Trägern des Hospitals 

verehrt (Abb. 3). Der Text der Urkunde lautet: „Dem 

Königl. Geheimen-Sanitätsrath, Herrn Med. Doct. Nückel, 

seit// länger als dreißig Jahren Ober-Arzt im Bürger-Hospital 

in Köln// am Tage seines fünfzigjährigen Doctor-Jubiläums 

zum bleibenden// Andenken hochachtungsvoll 

gewidmet.// Köln, den 4ten Juni 1863.“ Unterzeichnet 

wird die Widmung mit: „Der Inspector des Hospitals//

Geh.-Regierungs-Rath// Tauweil“ sowie „Die Vorsteherin 

d. Kloster-Gemeinde// und Namens derselben// Dominica 

Barth Schw.“ Die Urkunde (Abb. 3), die sich heute 

im Kölnischen Stadtmuseum befindet, ist in drei Zonen, 

einem gotischen Flügelaltar nicht unähnlich, gegliedert. 27 

Wird die untere Zone von der zitierten Inschrift und dem 

kölnischen Wappen beherrscht, so ist die Mittelzone einer 

Ansicht der Wirkungsstätte des Arztes, dem Bürger-Hospital, 

vorbehalten. Rechts hinter dem Bau ist der Turm von St. 

Peter zu erkennen. Die obere Bildzone, die von einem fantastischen 

Maßwerk gerahmt wird, das zugleich merkwürdig 

orientalisierend wirkt, zeigt in der Mitte die drei Parzen. 

Es ist wohl Klotho, die der leicht erhöht stehenden Lachesis 

den Spinnrocken entgegenhält. Aus diesem zieht die Göttin 

den Faden, den Atropos zu durchschneiden trachtet. Aber 

aus der rechten Bildzone heraus, die architektonischen 

Trennglieder missachtend, greift Aesculap ein. Mit seinem 

von einer Schlange umwundenen Stab, dem Aesculapstab, 

Zeichen der Heilkunst, hindert er die Parze an ihrem todbrin- 

Abb. 7: Johann Heinrich Dannecker: Parzen als Uhrengehäuse, 

1791, Ton, H 42 cm, Stuttgart Staatsgalerie, Inv.-Nr. P 506. 

genden Tun. Wieder wird eine enge Verbindung zwischen 

Heilkunst, Medizin und Parzen hergestellt. Auf der linken 

Seite steht schließlich Valetudo (griech. Hygieia), Tochter 

des Aesculap und Göttin der Gesundheit. 

Formal scheint der Künstler bei der Darstellung der beiden 

heilenden Götter durch Darstellungen antiker Gewandfiguren 

beeinflusst worden zu sein. Offenbar ist es die 

Heilkunst des Arztes, die (mit göttlicher Unterstützung) 

verhindert, dass die Kranken im Bürger-Hospital sterben. 

Er hindert die Parzen, ihr Tun zu vollenden. So rettet und 

bewahrt Dr. Nückel mit tatkräftiger Unterstützung von Valetudo 

und Aesculap die Menschen vor Parzen und Tod. Ist 

auch der Gedanke des Blattes für den Kölner Mediziner nicht 

gänzlich neu, so schuf der leider unbekannte Künstler, der 

aus dem Umkreis des Kölner Graphikers David Levy Elkan 

(1808-1865) stammen könnte, dennoch liebevoll und kunstfertig 

ein bemerkenswertes Blatt mit einem hohen Lob auf 

die ärztliche Heilkunst. 

Abb. 8: Ausschnitt aus Abb. 7. Photo: nach Holst (Anm. 18) 44. 

1791, Ton, H 42 cm, Stuttgart Staatsgalerie, Inv.-Nr. P 506. 



67

68 

Einen ähnlichen Bildgedanken hatte in der Mitte der 

1770er Jahre der Berliner Graphiker und Maler Bernhard 

Rode (1725-1797). Er schuf eine kleine Radierung, 

die durch die Unterschrift „Doctor Moehsen“ gewidmet 

ist (Abb. 10). 28 Vor einer Höhle sitzen die drei 

Parzen. Sie alle sehen keineswegs furchterregend aus, 

selbst Atropos nicht, die mit gewissenhafter Konzentration 

den soeben gezogenen Faden durchtrennen 

möchte. Ein geflügelter Putto fällt jedoch der Göttin 

in den Arm, die sich einstweilen, so scheint es, nicht 

vom Tun des Knaben beeinflussen lässt. Dieser scheint 

ein Genius der Gesundheit zu sein, denn zwischen 

und vor seinen Füßen liegt ein – für ihn viel zu großer 

und schwerer – Aesculapstab. Auch bei Rode wird 

die irdisch-ärztliche Heilkunst mit höheren Mächten 

in Verbindung gebracht, die den Arzt bei seinen Therapien 

helfen und unterstützen. Unter „Doctor Moeh- 

Abb. 9: Königliche Porzellanmanufaktur Berlin, Parzentasse, 

um 1800, Porzellan, H. 6 cm (Tasse), Durchmesser 13 cm 

(Untertasse). 



sen“ ist „zugeeignet von B. Rode“ zu lesen. Vielleicht 

war es der Dank des genesenen Künstlers, der dieses 

Blatt entstehen ließ? Dr. Johann Carl Wilhelm Moehsen 

(1712-1795) war schließlich nicht irgendein Arzt in 

Berlin, vielmehr war er der Leibarzt Friedrich II. Damit 

bekommt seine Fähigkeit zu Heilen eine staatstragende 

und staatspolitische Dimension. 

Die besprochenen Kunstwerke zeigen, wie sehr das 

Parzenmotiv in der europäischen – und vor allem 

deutschen – Kunst- und Kulturgeschichte verwurzelt 

ist, und welche Wandlungen sich in der Zeit um 1800 

vollziehen. Und gerade die späten Beispiele machen 

deutlich, was Johann Gottfried Herder (1744-1803) 

bereits am Ende des 18. Jahrhunderts dichtete: 

„Heiter sind des Schicksals Schwestern / Keine blassen 

Furien.“ 29 

the Fates, Good health and the Plea for a 

long life – ‘Spin(n)et noch lange den Faden 

des lebens’ / (May you) ‘Spin yet long the 

thread of life’ 

the fates of classical antiquity – fate’s three goddesses, 

the Moirai (lat.: Parcae or Fata), were 

depicted with great frequency in post-classical 

art. the fates spin the threads of mortals’ lives. 

if a mortal is to die, then the thread obtained by 

Clotho and lachesis is severed by Atropos. it is a 

more euphemistic image of death than the skeleton 

that was the stock emblem until into the 

eighteenth century. From the middle of that century, 

the image of the fates was also associated 

with the wish that they might continue spinning 

their thread for as long as possible. to aid and 

abet them, there was Medicine, metaphorically 

holding Atropos back in order to stop death in its 

tracks. three examples, a drawing dating from 

about 1587, a glass goblet of the Biedermeier 

period and a drawn and painted deed of 1863, 

are placed in the context of european representations 

of the fates from an art-historical and culture-historical 

point of view.

Abb. 10: Bernhard Rode: Parzen für Dr. Moehsen, 

um 1775, Radierung, 17,6 x 12 cm (Platte). 



69

70 

Anmerkungen 

1 Alter Bestand, Inv.-Nr. Z 4093. Vgl. Th. Blisniewski: „Kinder der 

dunkelen Nacht“ – Die Ikonographie der Parzen vom späten 

Mittelalter bis zum späten XVIII. Jahrhundert. Diss. Köln 1992 (Köln 

1992) 85. – H. Robels: Niederländische Zeichnungen vom 15. bis 19. 

Jahrhundert im Wallraf-Richartz-Museum Köln (Köln 1983) 

(=Kataloge des Wallraf-Richartz-Museums, Graphische Sammlung Bd. 

1), 238, Nr. 521. 

2 Inv.-Nr. F 953. 

3 Th. Blisniewski: Eine Urkunde für Dr. Nückel, in: M. Frank/F. Moll 

(Hrsg.): Kölner Krankenhaus-Geschichten (Köln 2006) 114 ff. 

4 Zur seltenen Darstellung der Moirai und Parcae in der antiken 

Kunst vgl.: St. De Angeli: Moirai, in: Lexicon Iconographicium 

Mythologiae Classicae Bd. VI, 2 Bde. (München/Zürich 1992) Bd. 1: 

636 ff. u. Bd. 2: 375 ff. 

5 Vgl. Blisniewski (Anm. 1) mit ausführlicher Bibliographie zum 

Parzenthema. 

6 Th. Blisniewski: „... und schafft mit emsigen Händen“ – Weibliche 

Handarbeiten in Werken von R. Schadow, C. J. Begas und J. A. 

Ramboux im Wallraf-Richartz-Museum - Fondation-Corboud, in: 

Kölner Museums-Bulletin. Berichte und Forschungen aus den Museen 

der Stadt Köln, Heft 3, 2001, 4 ff. 

7 Vgl. zum Fortleben antiker Mythologie noch immer: J. Seznec: Das 

Fortleben der antiken Götter. Die mythologische Tradition im 

Humanismus und der Kunst der Renaissance (München 1990). Die 

erste Ausgabe erschien 1940. – E. Panofsky/F. Saxl: Classical 

Mythology in Mediaeval Art, in: Metropolitan Museum Studies Bd. 4 

(2. Teil) 1933, 228 ff. – N. Himmelmann: Antike Götter im Mittelalter 

(Mainz 1986) (=7. Trierer Winckelmannsprogramm). – H. Blumenberg: 

Arbeit am Mythos (Frankfurt am Main 1979). 

8 Zu den einzelnen Mythographen vgl. Blisniewski (Anm. 1) bes. 33 ff. 

9 Beim Ovidius moralizatus handelt es sich um eine christliche 

Uminterpretation der Metamorphosen des Ovid, die auf Petrus 

Berchorius (Pierre Bersuire) zurückgeht und in der Mitte des 14. 

Jahrhunderts in Avignon und Paris entstanden ist. Berchorius fügt 

seinem Werk eine mythologische Übersicht (Reductorium morale) 

bei, die die antiken Götter charakterisiert und ihre wichtigsten Taten 

und Aufgabengebiete benennt. P. Berchorius: Reductorium morale. 

Liber XV, cap. I: „De formis figurisque deorum“, naar de Parijse druk 

van 1509: Metamorphosis Ouidiana Moraliter a Magistro Thoma 

Walleys ... (Utrecht 1960) (=Werkmateriaal Bd. 1). – M. D. Henkel: De 

houtsneden van Mansion’s ‚Ovide Moralisé Bruges 1484’. Met en 

toelichtening door M. D. Henkel (Amsterdam 1922). 

10 Blisniewski (Anm. 1) 48 f. 

11 Zu diesen Wandlungen durch die Jahrhunderte vgl. Blisniewski 

(Anm. 1). 

12 Blisniewski (Anm. 1) 83 ff. – W. L. Strauss (Hrsg.): Hendrik 

Goltzius 1558-1617. The Complete Engravings and Woodcuts Bd. 2 

(New York 1977) 430 f., Nr. 251. 

13 Blisniewski (Anm. 1) 78 ff. – E. A. Carroll: Rosso Fiorentino: 

Drawings, Prints and Decorative Arts, Ausst.-Kat. National Gallery of 

Art Washington 1987 (Washington 1987) 336 ff. 

14 Vgl. Anm. 1. 

15 Th. Blisniewski: Parzen für die Zarin. Johann Joachim Kaendlers 

Parzengruppe für Katharina II. von Russland, in: Weltkunst 1994 (8), 

1052 f. 

16 Blisniewski (Anm. 15) 1052. 

17 Einen Vorläufer für diese Idee kann man in Peter Paul Rubens 

(1577–1640) Eingangsbild zum Medici-Zyklus (1622–1625) im 

Louvre sehen, bei dem Juno ihren Gatten Jupiter umgarnt, um die 

Parzen gnädig zu stimmen. Vgl. Blisniewski (Anm. 1) 130 ff. – R. F. 

Millen/R. E. Wolf: Heroic Deeds and Mystic Figures. A New Reading of 

Rubens’ Life of Maria de’ Medici (Princeton 1989). 



18 Blisniewski (Anm. 1) 145 ff. – Ch. v. Holst (Hrsg.): Johann Heinrich 

Dannecker. Der Bildhauer, Ausst.-Kat. Staatsgalerie Stuttgart 1987 

(Stuttgart 1987) 174 ff., Nrn. 39 a, b. 

19 Äskulap hat außerdem einstmals Hippolytos ins Leben zurückgeholt, 

was Lachesis aber in heftigen Zorn geraten ließ (Ovid, Fast 

VI.746 ff.). 

20 Bei dem Zitat handelt es sich um eine abgewandelte Stelle des 

römischen Dichters Horaz (Serm. II.6,1). 

21 Der Becher ist, bis auf eine Besprechung des Autors im ‚Bild der 

Woche‘ (12. bis 19. Februar 2001) auf der Homepage der Museen der 

Stadt Köln (www.museenkoeln.de) unpubliziert. 

22 Diese Entwicklung beginnt mit Gotthold Ephraim Lessings 

(1729-1781) Schrift ‚Wie die Alten den Tod gebildet. Eine Untersuchung‘ 

(Berlin 1769). Darin versucht Lessing nachzuweisen, dass in 

der bildenden Kunst der Antike der Tod nicht als Skelett dargestellt 

worden sei. Die Parzen spielen bei Lessing in diesem Kontext keine 

Rolle. 

23 Eine Popularisierung des Parzenthemas mag auch durch das 

‚Grabmal des Grafen von der Mark‘ (1790) von Johann Gottfried 

Schadow (1764-1850) in der Dorotheenstädtischen Kirche in Berlin 

begünstigt worden sein, das in Nachstichen in zahlreichen 

Almanachen der Zeit um 1800 abgebildet wurde und in Berlin eine 

Besucherattraktion darstellte. Allerdings werden die Parzen bei 

Schadow als unheilvolle, den Lebensfaden eines Knaben zerstörende 

Göttinnen gezeigt. Vgl. Blisniewski (Anm. 1) 142 ff. – H. Mackowsky: 

Die Bildwerke Johann Gottfried Schwadows (Berlin 1951) 42 ff. mit 

Nachweis etlicher druckgraphischer Reproduktionen aus der 

Entstehungszeit. 

24 Vgl. etwa Friedrich Schillers (1759–1805) Jugendgedicht ‚An die 

Parzen‘ von 1782, in dem Schiller auch Atropos übergeht. F. Schiller: 

An die Parzen, in: Schillers sämtliche Werke, hrsg. von E. von der 

Hellen/R. Weißenfels, Bd. 2 (Stuttgart/ Berlin 1904) 33 f. (=Säkular- 

Ausgabe). 

25 Vgl. M. Meinz: Die Parzen – Schicksalsgöttinnen und gute 

Wünsche, in: H. Wiewelhove (Hrsg.): Biedermeier-Tassen. Widmungen 

auf Porzellan. Die Sammlung Homann (Stuttgart 2005) 127. 

Leider ist der kurze Aufsatz über Parzentassen nicht sehr instruktiv. 

Dazu noch immer: G. Lenz: Die empfindsame Tasse in der Berliner 

Königlichen Porzellanmanufaktur, in: Kunst- und Kunsthandwerk 20, 

1917, 247. – H. Westhoff-Krummacher (Hrsg.): Berliner Porzellan aus 

Privatbesitz (Münster 1991) 68 f. (= Bildhefte des Westfälischen 

Landesmuseums für Kunst und Kulturgeschichte 31). 

26 Vgl. zum Bürger-Hospital die Festschrift zum 100. Gründungsfest: 

M. Frank/F. Moll (Hrsg.): Kölner Krankenhaus-Geschichten (Köln 

2006). 

27 Vgl. Blisniewski (Anm. 3) 114. 

28 Blisniewski (Anm. 3) 115 f. – R. Jacobs: Das graphische Werk 

Bernhard Rodes (1725-1797). Diss. Kiel 1989 (Münster/Hamburg 

1990) 328 ff., Nr. 208. – Die Verbindung von Aesculap, den Parzen 

und Kranken findet sich z.B. auch in einem Giebelfeld am Hôtel Dieu 

in Paris (erbaut 1800-1804). Vgl. Blisniewski (Anm. 1) 223. 

29 B. Suphan (Hrsg.): Herders sämmtliche (sic !) Werke, Bd. 29 

(Berlin 1889) 122. 

Autor 

Dr. Thomas Blisniewski 

Institut für Textilwissenschaft der Universität zu Köln

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72 

Angelika Kauffmann: 

Bildnis thomas reade 

von Thesy Teplitzky 

das Wallraf-richartz-Museum & Fondation 

Corboud konnte 2007 als Geschenk seines 

Fördervereins ein Bildnis von angelika Kauffmann 

erwerben, der berühmtesten Malerin 

des 18. Jahrhunderts. das um 1775 datierte 

halbfigurenportrait zeigt den jungen englischen 

aristokraten thomas reade in einem 

sogenannten van dyck-Kostüm, das in england 

im 18. Jahrhundert für Maskeraden und 

Portraits sehr beliebt war. es stand in der 

tradition Karls i., dessen hof von der englischen 

Gesellschaft des 18. Jahrhunderts als 

Vorbild für eleganz und kultivierte lebensart 

angesehen wurde, und seines hofmalers 

anthonis van dyck, der in seinen Bildnissen 

die eleganz der Mode überliefert hatte. 



Zur Schenkung der Freunde des Wallraf-richartz- 

Museums und des Museums ludwig e.V. 

Als sich das heutige Wallraf-Richartz-Museum noch im 

Bau befand, entschloss man sich, im Interesse besserer 

Lichtverhältnisse auf die ursprünglich vorgesehenen Fensterschlitze 

zu verzichten und an ihrer Stelle zur Gliederung 

der Außenfassade Schieferplatten mit den Namen 

der berühmten im Museum vertretenen Maler einzusetzen. 

Der Wunsch, darunter auch die Namen von Malerinnen 

aufzuführen, ließ sich allerdings nur begrenzt realisieren: 

Außer der französischen Impressionistin Berthe 

Morisot (1841-1895) stand nur noch die wenig bekannte 

österreichisch-britische Präraffaelitin Marianne Stokes 

(1855-1927) zur Verfügung. Inzwischen könnte auch Angelika 

Kauffmann genannt werden, die berühmteste Malerin 

des 18. Jahrhunderts. Als Geschenk der Freunde des Wallraf-Richartz-Museums 

und des Museums Ludwig e.V. und der 

privaten Spender Christel Müller-Bertgen und Johannes 

Müller erwarb das Museum 2007 ihr Portrait des jungen 

englischen Aristokraten Thomas Reade (Abb. 1), das eine 

erfreuliche Ergänzung der Bestände des 18. Jahrhunderts 

darstellt. 

Der junge Mann, der den Blick mit ernstem Ausdruck auf 

den Betrachter gerichtet hat, ist in Halbfigur dargestellt. 

Für das relativ kleine Format hat die Malerin ein ausgewogenes 

Kolorit mit wenigen, sorgfältig aufeinander 

abgestimmten Farbtönen gewählt. Das Kastanienbraun 

der schulterlangen Locken, die auf den weißen Spitzenkragen 

fallen, wird in den Schattenpartien des rötlichen 

Gewandes wieder aufgenommen und harmoniert mit 

dem changierenden Mittelbraun des Hintergrunds. Der 

matte Goldton von Korb und Parierstange des Degens, den 

der Jüngling mit lockerem Griff in der Rechten hält und der

Abb. 1: Angelika Kauffmann: Bildnis Thomas Reade, um 1775, 

Öl auf Leinwand, 76,2 x 62,7 cm, Wallraf-Richartz-Museum & 

Fondation Corboud, Köln. 



73

74 

seinen vornehmen Stand 

bezeichnet, fügt sich ebenfalls 

harmonisch ein. Hell 

und glatt leuchtet das mit 

Präzision ausgearbeitete 

Gesicht des wohl 13 bis 

15 Jahre jungen Mannes 

hervor. Trotz der Jugend 

lässt das Gesicht schon 

bestimmte Wesenszüge 

erkennen: Selbstsicherheit, 

Standesbewusstsein, vielleicht 

sogar eine Spur von 

Arroganz; der junge Mann 

kennt seine Position, deren 

Bedeutung ihm natürlich 

durch sein Umfeld 

ständig bewusst wird. Im 

Gegensatz zur sorgfältigen 

Ausarbeitung des Gesichts 

ist das Gewand fast flüchtig 

gemalt, wodurch die stofflichen Qualitäten aber besonders 

intensiv zur Geltung kommen: Die glänzende rötliche Seide 

und die kostbaren Spitzen erscheinen greifbar. Thomas 

Reade ist nicht im Stil der Zeit um 1775, also in der Mode des 

ausgehenden Rokoko, gekleidet, sondern trägt ein Kostüm, 

das der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts entstammt. 

Auf die Gründe hierfür wird später einzugehen sein. 

Die wichtigsten Lebensdaten von Thomas Reade sind 

bekannt. Er war der Sohn des 5. Baronet John Reade und 

lebte von 1762-1837. Sein wenige Minuten vor ihm geborener 

Zwillingsbruder John erbte Familientitel und Besitzungen. 

Thomas Reade heiratete Catherine Hill, aus der 

Ehe gingen vier Kinder hervor; der älteste Sohn, John Edmund 

Reade, wurde als Dichter bekannt. Die Familie lebte 

in Barton Manor in Berkshire in Südengland. 1 

Ausgehend vom ungefähren Alter des Portraitierten 

wird das Bildnis um 1775 datiert. Die Malerin Angelika 

Kauffmann befand sich zu dieser Zeit auf der Höhe ihres 

Ruhmes und ließ sich ihre Arbeiten entsprechend honorieren. 

Für ein Halbfigurenportrait mit Hand, dem Bildnis 

des Thomas Reade entsprechend, nahm sie 40 Guineas, 

eine stattliche Summe, die den Preisen ihrer beiden berühmtesten 

Portraitisten-Kollegen in England entsprach, 

Joshua Reynolds (1723-1792) und Thomas Gainsborough 

(1727-1788). 2 Allein dieses Preisniveau zeigt die Bedeutung, 

die Angelika Kauffmann zu Lebzeiten hatte, zweifellos 

ganz ungewöhnlich für eine Malerin im 18. Jahrhundert. 

Welche Herkunft und welcher Werdegang ermöglichten 



diese zu ihrer Zeit einzigartige 

Karriere? 

Angelika Kauffmann 

wurde 1741 als Tochter 

eines Wandermalers 

aus Vorarlberg in Chur 

in der Schweiz geboren. 

Der Vater Joseph Johann 

Kauffmann stammte aus 

Schwarzenberg im Bregenzer 

Wald. Dem Heimatort 

ihres Vaters war Angelika 

Kauffmann lebenslang 

verbunden und ließ auch 

ihren Verwandten dort 

finanzielle Unterstützung 

zukommen. Zwei ihrer 

Selbstbildnisse zeigen sie 

in Bregenzerwälder Tracht: 

Als junges Mädchen portraitierte 

sie sich als Malerin mit Pinsel, Palette und Malstock 

in dieser Kleidung, 3 später entstand ein Brustbildnis 

in der Tracht (Abb. 2), das der Malerin offensichtlich viel 

bedeutete, denn es hing bis zu ihrem Lebensende in ihrem 

Haus in Rom. 4 Da Frauen zu ihrer Zeit noch keinen Zugang 

zu Akademien erhielten, übernahm der Vater selbst die 

Ausbildung seiner hochbegabten Tochter. Ihm assistierte 

Angelika, die das einzige Kind blieb, bereits als Sechsjährige. 

Als Angelika 17 Jahre alt war, starb ihre Mutter, was 

Vater und Tochter noch enger aneinander band. 1762 

gingen sie zusammen nach Italien; sie erhielten Zugang 

zu vielen der berühmten Privatgalerien, und Angelika kopierte 

die großen Maler der Renaissance zu Studienzwecken. 

Von 1764 bis 1766 lebten Vater und Tochter in Rom; 

die polyglotte, gebildete, attraktive und liebenswürdige 

Malerin wurde bald zu einem Mittelpunkt der dortigen 

Ausländer-Kolonie. Sie schloss Freundschaft mit Johann 

Joachim Winckelmann (1717-1768), der sie in die Welt der 

Antike einführte und den sie in einem frühen Meisterwerk 

von hoher Sensibilität portraitierte. 

Abb. 2: Angelika Kauffmann: Selbstbildnis in 

Bregenzerwälder Tracht, 1781, Öl auf Leinwand, 61,4 x 49,2 cm, 

Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck. 

Zu Angelika Kauffmanns Freunden in Rom zählten der 

amerikanische Maler Benjamin West (1738-1820), der 

sich 1763 in London niederließ, und die Engländerin Lady 

Wentworth, auf deren Initiative die Malerin 1766 nach 

London übersiedelte. Lady Wentworth und Benjamin 

West führten sie in die Londoner Gesellschaft und in die 

maßgeblichen Künstlerkreise ein; sie wurde bald mit Aufträgen 

überhäuft und verdiente schnell ein Vermögen. Zu 

ihrem Erfolg trug sicherlich die Anpassung an den eng-

lischen Geschmack bei, die unter dem Einfluss der Bilder 

von Reynolds und Gainsborough erfolgte. Der fast 20 Jahre 

ältere Malerfürst Reynolds wurde zu ihrem Freund und förderte 

ihren Aufstieg. Ein kurze Ehe, die Angelika 1767 einging, 

endete unglücklich; ein Betrüger hatte es nur auf das 

Vermögen der Malerin abgesehen. Angelika Kauffmanns 

berufliche Karriere führte jedoch weiter steil aufwärts. Im 

Jahr 1768 gehörte sie zu den 40 Gründungsmitgliedern 

der Royal Academy, die außer ihr nur eine zweite Frau aufnahm, 

die auf Still-Leben spezialisierte Malerin Mary Moser 

(1744-1819). Still-Leben und Portraits waren bis weit in 

das 19. Jahrhundert hinein die einzigen Bildgattungen, die 

für Frauen als angemessen galten. Angelika Kauffmann 

hat sich allerdings nicht auf sie beschränkt, sondern ihr 

Talent auch mit der in der Rangfolge der Bildgattungen an 

erster Stelle stehenden Historienmalerei unter Beweis gestellt, 

die den Malern ein beachtliches Maß an Bildung und 

Wissen abverlangten. Um 1780 portraitierte sich Angelika 

Kauffmann mit Minerva-Büste (Abb. 3), womit sie sich als 

pictor doctus, als umfassend gebildete Malerin auswies. 

Angelikas Vater war seiner Tochter bald nach England gefolgt. 

Auf seinen Wunsch heiratete sie 1781, im Alter von 

40 Jahren, den 15 Jahre älteren venezianischen Maler Antonio 

Zucchi (1726-1795); 

wenige Monate danach 

starb der Vater. Antonio 

Zucchi übernahm an seiner 

Stelle die Rolle des 

Betreuers, er grundierte 

Leinwände für seine Frau, 

beschaffte Rahmen und 

andere Utensilien für ihre 

Arbeit und trieb das Geld 

ein. 1782 zog das Ehepaar 

nach Rom und erwarb ein 

Haus in der Via Sistina, das 

zuvor im Besitz des deutschen, 

damals in ganz Europa 

hoch geschätzten Malers 

Anton Raphael Mengs 

(1728-1779) gewesen war. 

Mengs’ Werke hatten entscheidenden 

Einfluss auf 

Angelika Kauffmann. 

Das Ehepaar führte ein 

glänzendes großbürgerliches 

Leben; in ihrem 

Sa l on empfing Angelika 

Kauffmann Aristokraten, 

Kardinäle, Künstler und 

Abb. 3: Angelika Kauffmann: Selbstbildnis mit der Büste 

der Minerva, 1780/81, Öl auf Leinwand, 93 x 76,5 cm, 

Bündner Kunstmuseum, Chur. 

Gelehrte vieler Nationen. Johann Gottfried Herder (1744- 

1803) nannte sie „die vielleicht kultivierteste Frau in Europa“. 

5 Mit Goethe verband Angelika Kauffmann während 

seiner beiden Aufenthalte in Rom in den Jahren 1786 bis 

1788 eine enge Freundschaft; der Dichter war regelmäßiger 

Gast in ihrem Haus in der Via Sistina. Über einen dieser 

Besuche schreibt er am 15. Februar 1787: „Vor meiner 

Abreise nach Neapel konnte ich einer nochmaligen Vorlesung 

meiner ,Iphigenia‘ nicht entgehen. Madam Angelika 

und Hofrat Reiffenstein waren die Zuhörer, und selbst Herr 

Zucchi hatte darauf gedrungen, weil es der Wunsch seiner 

Gattin war; er arbeitete indes an einer großen architektonischen 

Zeichnung, die er in Dekorationsart vortrefflich zu 

machen versteht. […] Die zarte Seele Angelika nahm das 

Stück mit unglaublicher Innigkeit auf; sie versprach mir, 

eine Zeichnung daraus aufzustellen, die ich zum Andenken 

besitzen sollte.“ 6 Angelika malte nicht nur eine Szene 

der Iphigenia, 7 sondern auch Goethes Portrait, mit dem er 

allerdings nicht zufrieden war. Sie portraitierte ihn zur selben 

Zeit wie sein Freund Johann Heinrich Wilhelm Tischbein 

(1751-1829), und Goethe schrieb darüber am 27. Juni 

1787: „Tischbein ist sehr brav […]. Mein Portrait wird glücklich, 

es gleicht sehr, und der Gedanke gefällt jedermann; 

Angelika malt mich auch, daraus wird aber nichts. Es 

verdrießt sie sehr, dass es 

nicht gleichen und werden 

will. Es ist immer ein hübscher 

Bursche, aber keine 

Spur von mir.“ 8 Tatsächlich 

gilt für Angelikas Goethe- 

Bildnis (Abb. 4) jedoch 

das gleiche wie für alle 

ihre Portraits: Es ist nicht 

nur mit perfektem technischen 

Können, sondern 

auch mit dem ihr eigenen 

psychologischen Einfühlungsvermögen 

gemalt; 

es zeigt ein durchgeistigtes, 

sensibles Gesicht, 

das der Portraitierenden 

mit freundlicher Aufmerksamkeit 

zugewandt ist. 

Über den Grad der Ähnlichkeit 

zu urteilen, ist der 

Nachwelt allerdings kaum 

möglich. Herder sah das 

Portrait 1789 im Atelier 

der Malerin und schrieb 

darüber: „Goethes Bild 

hat sie sehr zart ergriffen, 



75

76 

zarter als er ist, daher die 

ganze Welt über Unähnlichkeit 

schreiet; die doch 

aber wirklich im Bilde existiert. 

Die zarte Seele hat 

ihn sich so gedacht, wie sie 

ihn gemalt.“ 9 Herder hat 

wohl richtig erkannt, dass 

die Gefühle der Malerin für 

den attraktiven, jüngeren 

Dichter, mit dem sie Geistesverwandtschaft 

und 

allem Anschein nach auch 

große Zuneigung verbanden, 

in das Bildnis eingeflossen 

sind, und es mag 

sein, dass die von ihrem 

Empfinden bestimmte 

Sicht mit der Realität nicht 

ganz übereinstimmte. Das 

schöne, unprätentiöse 

Brustbildnis genügte Goethe 

jedenfalls nicht. Er bevorzugte die große Inszenierung 

als Dichterfürst in theatralischer Pose und Gewandung, 

im antikisierenden Umfeld und vor dem Relief mit einer 

Iphigenie-Darstellung als Hinweis auf seine in Italien gerade 

entstehende Iphigenie, die Tischbein mit dem berühmten 

Gemälde ,Goethe in der römischen Campagna‘ 

ins Bild gebracht hatte. 10 Abgesehen von der Unzufriedenheit 

mit seinem Bildnis war Goethe jedoch einer der großen 

Bewunderer der Malerin: „Sie hat ein unglaubliches und 

als Weib wirklich ungeheures Talent.“ 11 Zu den Auftraggebern 

der Malerin gehörten nun auch die Angehörigen 

europäischer Herrscherhäuser wie Kaiser Joseph II., Zar 

Paul I., Herzogin Anna Amalia von Sachsen-Weimar und 

das Königspaar von Neapel und Sizilien. Angelika Kauffmann 

blieb bis zu ihrem Lebensende in Rom. Nach ihrem 

Tod im Jahr 1807 wurde sie mit großen Ehren in der Kirche 

San Andrea delle Fratte beigesetzt; wie bei Raffael trugen 

Malerkollegen der Accademia di San Luca den Sarg. 

Den jungen Thomas Reade hat Angelika Kauffmann in 

einem historischen Kostüm aus dem 17. Jahrhundert portraitiert, 

wie es von etwa 1620 bis 1650 in Mode war. Charakteristisch 

für die Kleidung dieser Zeit sind die vertikal 

gesetzten Schlitze im Obergewand. Unter den Schlitzen 

der roten Seidenjacke von Thomas Reade ist das weiße 

Hemd zu sehen; Kragen und Manschetten sind reich mit 

Spitzen verziert. Der große flach aufliegende Spitzenkragen, 

meist Schweden-Kragen genannt, war in der ersten 

Hälfte des 17. Jahrhunderts sehr beliebt. Er verdankt sei- 



Abb. 4: Angelika Kauffmann: Johann Wolfgang von Goethe, 

1787/88, Öl auf Leinwand, 64 x 52 cm, 

Goethe-Nationalmuseum, Weimar. 

nen Namen König Gustav II. 

Adolf von Schweden (1611- 

1632), der besonders kostbare 

Exemplare dieser Art 

zu tragen pflegte. 12 Ebenfalls 

charakteristisch für 

die Mode der Zeit ist das 

wulstartige Achselstück, 

das Piccadilly oder Piccadilly-Abschluss 

genannt wird, 

nach einem Schneider, zu 

dessen Spezialitäten diese 

Achselstücke gehörten. 

Nach ihm sind übrigens 

auch die Geschäftsstraße 

Piccadilly und der Platz 

Piccadilly Circus in London 

benannt. 13 

Geschlitzte Kleiderpartien 

kamen in der Renaissance 

in Mode; um 1480 

tauchten sie erstmals auf. Im 16. Jahrhundert wurden 

hauptsächlich die Ärmel mit Schlitzen versehen, vor allem 

die Ärmelpuffen von Damen- und Herrenkleidung. Auch 

die kurzen Pluderhosen und die Kniehosen der Herren waren 

mit unterlegten Schlitzen verziert. Besonders beliebt 

waren die Schlitztrachten bei den deutschen Landsknechten 

des 16. Jahrhunderts; da der aufgeschnittene Oberstoff 

mit andersfarbigem Stoff unterlegt werden konnte, 

ließen sich mit den Schlitztrachten Farbeffekte erzielen. 14 

Auch in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts blieb die 

Schlitzmode aktuell, sowohl in der militärischen Kleidung 

des Dreißigjährigen Krieges als auch in der Zivilkleidung. 

Um 1650, nach dem Ende des Krieges, endete auch die 

Mode der Schlitztrachten. 

Ein anschauliches Beispiel für die Schlitzmode in einer 

späten Form besitzt das Wallraf-Richartz-Museum mit 

dem Bildnis des berühmten Kölner Kunstsammlers Everhard 

IV. Jabach (1618-1695), das um 1650 datiert und dem 

niederländischen Maler Peter Lely (1618-1680) zugeschrieben 

wird (Abb. 5). Everhard IV. Jabach, einer Kölner Kaufmannsdynastie 

entstammend, ging in jungen Jahren 

nach Paris, avancierte zum erfolgreichen Bankier und 

Handelsherren und spielte als Kunstsammler und Mäzen 

eine bedeutende Rolle. Seine zahlreichen Portraits gab er 

nur bei den berühmtesten Malern der Zeit in Auftrag; so 

portraitierten ihn Anthonis van Dyck (1599-1641), Hofmaler 

Karls I. von England, und Hyacinthe Rigaud (1659-1743), 

Hofmaler Ludwigs XIV. von Frankreich. Peter Lely war

Hofmaler Karls II. von England und zu seiner Zeit der renommierteste 

Portraitmaler Englands. Everhard Jabach 

sitzt frontal zum Betrachter im Sessel vor einer Mauer mit 

dem Ausblick auf eine Flusslandschaft links im Bild. Das 

von schulterlangen Locken umrahmte Gesicht ist im Dreiviertelprofil 

zu sehen. Jabach trägt ein weißes Hemd mit 

glattem Kragen und Rüschenmanschetten und darüber 

das geschlitzte schwarze Gewand. Im Unterschied zum 

Gewand von Thomas Reade sind hier nicht Schlitze in den 

Stoff geschnitten, vielmehr bestehen Ärmel und Oberteil 

des Gewandes aus schmalen Bändern, die am Mieder, an 

den Schulterpartien und an den Manschetten befestigt 

sind. Die Schlitzmode erscheint im Gewand von Everhard 

Jabach in einer besonders extravaganten Form. 15 

Warum wählte Angelika Kauffmann ein historisches Gewand 

aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts? Die Darstellung 

in einem sogenannten van Dyck-Kostüm war gerade 

bei englischen Portraits bis ins späte 18. Jahrhundert 

sehr beliebt. Sie steht in der Tradition der Portraitmalerei 

Anthonis van Dycks am Hof Karls I. von England. 16 Van 

Dyck, 1632 von Karl I. an den englischen Hof berufen und 

zum Hofmaler ernannt, war der bedeutendste Portraitmaler 

seiner Zeit. Er wurde 1599 in Antwerpen geboren; 

seine Begabung zeigte sich 

bereits in seinen Lehrjahren 

bei Hendrik van Balen 

(um 1775-1632) und Rubens 

(1577-1640). Im Alter von 

19 Jahren wurde er als Meister 

in die Antwerpener 

Lukasgilde aufgenommen. 

Nach mehreren Jahren in 

Italien in den 1620er Jahren, 

wo er zahlreiche Aufträge 

des Adels erhielt, wurde 

er 1630 Hofmaler der 

Statthalterin Erzherzogin 

Isabella am Brüsseler Hof. 

Nach seiner Berufung nach 

England 1632 erhob ihn 

Karl I. noch im selben Jahr 

in den Adelsstand. 

In den 1630er Jahren entstanden 

zahlreiche Portraits 

Karls I. (Abb. 6) 17 

und Angehöriger des englischen 

Hochadels. Van 

Dyck verstand es, seine 

Auftraggeber als Standes- 

Abb. 5: Peter Lely, zugeschrieben: Everhard Jabach, um 1650, 

Öl auf Leinwand, 124 x 105 cm, Wallraf-Richartz-Museum & 

Fondation Corboud, Köln (WRM 1041). 

personen mit ihren Wünschen nach Würde und Eleganz 

zu erfassen. Er entwickelte einen neuen Portraitstil, geprägt 

von Mode und Stoffen; in dekorativer Kleidung, die 

er virtuos zu malen verstand, wurden die Portraitierten 

effektvoll und repräsentativ in Szene gesetzt. Da Karl I. 

außerordentlich an modischer Eleganz interessiert war, 

liegt die Vermutung nahe, dass diese Vorliebe seines Königs 

den Maler veranlasste und inspirierte, kostbare Stoffe 

und modische Kleidung für wirkungsvolle Portrait-Inszenierungen 

einzusetzen. 

Van Dycks überaus erfolgreicher Karriere am englischen 

Hof war keine lange Dauer beschieden; 1641 erkrankte der 

Maler und starb Ende des Jahres im Alter von nur 42 Jahren. 

Wenig später brach der englische Bürgerkrieg aus, und 

damit endete auch das glanzvolle Leben am Hof Karls I. 

Das Jahrzehnt zwischen 1630 und 1640 blieb aber unauslöschlich 

mit dem Namen van Dyck verbunden, und sein 

Portraitstil aus dieser Zeit beeinflusste die Portraitmalerei 

an den europäischen Höfen bis zum Ende des Jahrhunderts. 

Viele Maler übernahmen van Dycks Kompositionskonzepte, 

das von der venezianischen Malerei beeinflusste 

Kolorit und den Stil der Kleidung. In England blieb die 

höfische Portraitmalerei noch stärker unter dem Einfluss 

van Dycks als im übrigen 

Europa. Sein direkter 

Nachfolger als führender 

Hofmaler Karls II. war Peter 

Lely, der dem Stil van 

Dycks treu blieb, wie das 

vorgestellte Portrait Everhard 

Jabachs belegt. Es 

war bezeichnenderweise 

bis zum Ende des 19. Jahrhunderts 

van Dyck zugeschrieben. 

18 

Im Lauf des 18. Jahrhunderts 

kam Kleidung im 

Stile van Dycks in den 

Gesellschaftsportraits 

allmählich aus der Mode. 

Sie findet sich noch bei 

Portraitmalern wie Godfrey 

Kneller (1646-1723), 

der den Stil Lelys in England 

fortführte, oder bei 

Nicolas de Largillière 

(1656-1746) und François 

de Troy (1645-1730) in 

Frankreich, wird jedoch 



77

zunehmend durch aktuelle Moden oder durch Phantasiekostüme 

ersetzt. Im 18. Jahrhundert waren historische 

Kostüme ebenso wie Phantasiekostüme vor allem für 

Maskeraden sehr beliebt; so gab es Shakespeare-Kleidung, 

türkische Gewänder und Hirtenkostüme aus der 

imaginierten Zeit einer arkadischen Idylle, wie sie für 

die Schäferspiele am Hof Ludwigs XVI. und Marie Antoinettes 

von Frankreich getragen wurden. In solchen 

Kostümen ließ man sich auch portraitieren. In England 

blieb man dem van Dyck-Stil jedoch länger verbunden; in 

der Zeit von etwa 1730 bis 1790 war ein Vandyke dress genanntes 

Kostüm besonders populär, wobei das anglisierte 

Vandyke nun als Bezeichnung für einen bestimmten 

Kostümtypus, der sich an der Mode der Zeit van Dycks 

orientierte, verwendet wurde. Vandyke-Kleidung wurde 

von Damen und Herren getragen; man ging damit zu Kostümfesten 

und wählte diese Ausstattung auch gerne für 

Portraits. Häufig passte man die Haartracht ebenfalls der 

des 17. Jahrhunderts an. 19 Daher ist anzunehmen, dass 

die schulterlangen Locken von Thomas Reade passend 

zur van Dyck-Kleidung frisiert worden sind. Lange gelockte 

Haare, die zu kräuseln und zu pflegen viel Aufwand 

erforderte, galten zudem als Privileg der Oberschicht 

und waren damit auch ein Standeszeichen. 20 

Die besondere Vorliebe für Kostüme im Stil van Dycks in 

Portraits des englischen Adels im 18. Jahrhundert ist aus 

einer möglicherweise auch leicht verklärenden Rückschau 

auf die Zeit Karls I. und seines berühmten Hofmalers 

zu verstehen. Der Hof Karls I., der zu seiner Zeit 

zu den führenden kulturellen Zentren Europas gehörte, 



Abb. 6: Anthonis van Dyck: König Karl I. von England und 

Königin Henrietta Maria, 1632, Öl auf Leinwand, 113,5 x 163 cm, 

Schloss Kromeriz (Kremsier), Tschechische Republik. 

repräsentierte in der Vorstellung der englischen Gesellschaft 

des 18. Jahrhunderts den Höhepunkt von Eleganz 

und kultivierter Lebensart, wobei die Bildnisse van Dycks 

die Eleganz der Mode überliefert hatten. Bei einigen Auftraggebern 

des Hochadels konnte hinzukommen, dass 

ihre Vorfahren einst von van Dyck portraitiert worden 

waren, und sie in Anspielung darauf in der Kleidung seiner 

Zeit erscheinen wollten. 21 

Ein anschauliches Beispiel für van Dyck-Mode im 18. Jahrhundert 

gibt auch das vermutlich populärste englische 

Bildnis der Zeit: ,The Blue Boy – Jonathan Buttall‘ von 

Thomas Gainsborough (Abb. 7). Es entstand um 1770, 

also fast zeitgleich mit Angelika Kauffmanns Bildnis von 

Thomas Reade. Auch der junge Jonathan Buttall wurde im 

van Dyck-Kostüm portraitiert, und wesentliche Details 

seiner Kleidung stimmen mit Details der Kleidung von 

Thomas Reade überein: Der blaue Anzug ist aus schwerer 

glänzender Seide, die Jacke hat Piccadilly-Achselstücke, 

und ihre Ärmel weisen die charakteristischen Schlitze 

auf, die das weiße Hemd sehen lassen. Spitzenkragen 

und Spitzenmanschetten sind bei den Kostümen sehr 

ähnlich. Jonathan Buttall wurde allerdings in Ganzfigur 

vor dekorativem Landschaftshintergrund portraitiert; 

sein Vater hat in das Bildnis offensichtlich etwas mehr investiert 

als der 5. Baronet John Reade in das Bildnis seines 

Sohnes Thomas. Der Vergleich lässt auch erkennen, dass 

Angelika Kauffmann in ihrem malerischen Können Thomas 

Gainsborough nicht nachsteht – ein weiterer Beweis 

dafür, dass das Museum mit der Neuerwerbung einen 

glücklichen Griff getan hat.

Abb. 7: Thomas Gainsborough: The Blue Boy – 

Jonathan Buttall, um 1770, Öl auf Leinwand, 178 x 122 cm, 

Henry E. Huntington Art Gallery, San Marino, USA. 

angelika Kauffmann: 

Portrait of thomas reade 

in 2007, the Wallraf-richartz-Museum & Fondation 

Corboud had the good fortune to acquire 

a portrait by Angelika Kauffmann. Dating from 

about 1775, the half-length portrait shows the 

young english aristocrat, thomas reade, in a 

historical costume harking back to the first half 

of the seventeenth century and known as a van 

Dyck costume. this was highly popular in eighteenth-century 

england both for masquerades 

and for portaits. it harked back to a tradition begun 

by Charles i and his renowned court painter, 

Anthony van Dyck, who, working at the english 

court in the 1630s, had evolved a new style of 

portraiture. english society in the eighteenth 

century pictured Charles i’s court as the ultimate 

in elegance and sophistication. 

Anmerkungen 

1 Vgl. Bildakte. 

2 Vgl. G. Czymmek: Angelika – Das kauf(f)männische Talent, in: 

150 Jahre Freunde. Kunst erleben – Kunst fördern. Festschrift zur 

150-Jahrfeier der Freunde des Wallraf-Richartz-Museums und des 

Museums Ludwig e.V. (Köln 2007) 45f. 

3 Selbstbildnis in der Tracht der Bregenzerwälderin mit Pinsel und 

Palette, um 1757-1759, Öl auf Leinwand, 46 x 33 cm, Uffizien, Florenz. 

4 Vgl. B. Baumgärtel (Hrsg.): Angelika Kauffmann 1741-1807. 

Retrospektive, Ausst.-Kat. Düsseldorf/München/Chur 1998/1999 

(Düsseldorf 1998) 232. 

5 Brief Herders an seine Frau Karoline vom 28. März 1789. Vgl. 

Baumgärtel (Anm. 4) 323. 

6 Goethe, Italienische Reise. Hrsg. und kommentiert von H. v. 

Einem (München 1981) 169. 

7 Goethe schreibt dazu: „Angelika hat aus meiner ,Iphigenie‘ ein 

Bild zu malen unternommen; der Gedanke ist sehr glücklich, und sie 

wird ihn trefflich ausführen. Den Moment, da sich Orest in der Nähe 

der Schwester und des Freundes wiederfindet. Das, was die drei 

Personen hintereinander sprechen, hat sie in eine gleichzeitige 

Gruppe gebracht und jene Worte in Gebärden verwandelt. Man sieht 

auch hieran, wie zart sie fühlt und wie sie sich zuzueignen weiß, was 

in ihr Fach gehört. Und es ist wirklich die Achse des Stücks.“ Ebd. 205. 

8 Ebd. 353. 

9 Vgl. Baumgärtel (Anm. 4) 83. 

10 Das große Bild blieb längere Zeit unvollendet; bis heute ist nicht 

geklärt, unter welchen Umständen es fertig gestellt worden ist. 

Goethe hat das vollendete Bildnis nie gesehen und deshalb wohl 

auch nie erfahren, dass er darin mit zwei linken Füßen posiert. Vgl. 

Prestel-Museumsführer. Städelsches Kunstinstitut und Städtische 

Galerie Frankfurt a. M. (München/Berlin/London/New York o. J.) 89f. 

11 Italienische Reise (Anm. 6) 385. So auch der Titel einer Ausstellung 

in Bregenz 2007 anlässlich des 200. Todesjahres der Malerin; T. G. 

Natter (Hrsg.): Angelika Kauffmann – Ein Weib von ungeheurem Talent, 

Ausst.-Kat. Vorarlberger Landesmuseum Bregenz (Ostfildern 2007). 

12 Vgl. I. Loschek: Reclams Mode- und Kostümlexikon (Stuttgart 1987) 

324. 

13 Ebd. 379. 

14 Im Zusammenhang mit dem schlechten Ruf, den sich die 

Landsknechte im 16. Jahrhundert zuzogen, bekam die Schlitztracht 

partiell auch eine negative Bedeutung: In manchen Darstellungen 

der Zeit wurde der Teufel mit Landsknechtstracht, vor allem mit 

den dafür charakteristischen geschlitzten Pluderhosen ausgestattet. 

Vgl. dazu A. Blühm: Der Streit der Tugenden um die Menschheit 

– Ein Beitrag zur Ikonographie der Reformationszeit, in: Niederdeutsche 

Beiträge zur Kunstgeschichte, 28, 1989, 67ff. 

15 Das Wallraf-Richartz-Museum besitzt insgesamt drei Portraits von 

Everhard IV. Jabach, außer dem aufgeführten ein weiteres, Peter Lely 

zugeschriebenes Portrait, ebenfalls aus der Zeit um 1650, sowie ein 

Altersportrait von Hyacinthe Rigaud. Vgl. dazu H. Vey: Die Bildnisse 

Everhard Jabachs, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch XXIX, 1967, 157ff. 

16 Ausführlich zu Mode und Portraitmalerei im Stil van Dycks im 

18. Jahrhundert E. E. S. Gordenker: Anthony van Dyck (1599-1641) 

and the Representation of Dress in Seventeenth-Century 

Portraiture (Turnhout 2001) 77. 

17 Das Doppelportrait von Karl I. und Königin Henrietta Maria wurde 

aus der Versteigerung der Kunstsammlung Karls I., die nach dessen 

Hinrichtung im Januar 1649 vom 15.8.1649 bis zum 1.2.1653 in London 

stattfand, von dem Kölner Kunstsammler Franz von Imstenraedt 

(1632-1694) erworben, einem Neffen von Everhard IV. Jabach, der 

ebenfalls die eigene Sammlung mit Käufen aus der Londoner Versteigerung 

bereichert hat. Imstenraedt verkaufte das Doppelportrait 

mit seiner Sammlung 1680 an Karl von Liechtenstein, den Bischof 

von Olmütz. Es befindet sich heute in der Erzbischöflichen Gemäldesammlung 

auf Schloss Kremsier (Kromeriz) in Südmähren, der 

ehemaligen Sommerresidenz der Bischöfe und späteren Erzbischöfe 

von Olmütz. Ausführlich zur Sammlung Imstenraedt J. Seyfarth: Ein 

Schatzhaus des Apelles (Iconophylacium). Beschreibung der Bildersammlung 

des Kölner Ratsherrn Franz von Imstenraedt, 1667, Abb. des 

Doppelportraits 226, erklärender lateinischer Text – den von Franz von 

Imstenraedt, wie die lateinischen Texte zu allen Gemälden seiner zum 

Verkauf angebotenen Sammlung, offenbar selbst verfasst hat – mit 

deutscher Übersetzung von J. Seyfarth 224ff, in der Reihe W. Schäfke 

(Hrsg.): Coellen eyn Croyn. Renaissance und Barock in Köln (Köln 1999). 

18 Vgl. G. v. d. Osten/H. Keller (Hrsg.), H. Vey/A. Kesting (Bearb.): 

Katalog der niederländischen Gemälde von 1550 bis 1800, Kataloge 

des Wallraf-Richartz-Museums III (Köln 1967) 66. 

19 Vgl. Gordenker (Anm. 16) 77. 

20 Vgl. M. Jedding-Gesterling/G. Brutscher (Hrsg.): Die Frisur. Eine 

Kulturgeschichte der Haarmode von der Antike bis zur Gegenwart 

(Hamburg 1990) 100ff. 

21 Vgl. Gordenker (Anm. 16) 79. 

Autorin: 

Thesy Teplitzky, Köln 



79

impressum 

Kölner MuseumsBulletin 

Berichte, Forschungen und Aktuelles aus den 

Museen der stadt Köln 

Heft 2/2008 

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DruCK: 

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t itel: 

titel: Blick in die Ausstellung „teX. textiles von morgen. 

Barbara esser – Wolfgang Horn“ im Museum für 

Angewandte Kunst 

C OPYriGHtnACHWeis: 

Titel, S. 2: © A. Pohlmann, Köln (reinformat); S. 8: © Peter Doig; S. 21-25: 

© Man Ray Trust, Paris / VG Bild-Kunst, Bonn 2008; S. 27-31: 

© N. Kjieldgaard u. G. Byskov, Dänemark; S. 32: © E. Wirdeier, DGPh; 

S. 39-41: © S. Fuis, Köln; S. 74: © Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, 

Innsbruck; S. 75: © Bündner Kunstmuseum, Chur; S. 76: © Klassik- 

Stiftung Weimar; S. 67, 69: © Staatsgalerie Stuttgart 



P HOt O n ACHWeis: 

Bièvres, Musée français de la Photographie: S. 31; T. Blisniewski: S. 66; 

Chur, Bündner Kunstmuseum: S. 75; M. Fiedler, Berlin/Köln: S. 56 (Abb. 

6); S. Fuis, Köln: S. 39-41; nach: M. D. Henkel: De houtsneden van 

Mansion’s Ovide Moralisé Bruges 1484. Met en toelichtening door M. 

D. Henkel (Amsterdam 1922): S. 64; Innsbruck, Tiroler Landesmuseum 

Ferdinandeum: S. 74; Archiv Robert Lebeck, Berlin: S. 30; J. Littkemann, 

Berlin (Courtesy: Contemporary Fine Arts, Berlin): S. 8; Los Angeles, 

J. Paul Getty Museum: S. 57 (Abb. 5), S. 58 (Abb. 7); Man Ray Trust, 

Paris: S. 21-25; nach: M. Rosenthal: The Art of Thomas Gainsborough. 

‘A little business for the Eye’ (New Haven und London 1999): S. 79; 

P. Otten u. E. M. Spiegel (Römisch-Germanisches Museum der Stadt 

Köln): S. 34; Jürgen Schulzki: S. 6-7; nach: W. L. Strauss (Hrsg.): Hendrik 

Goltzius 1558-1617. The Complete Engravings and Woodcuts Bd. 2 

(New York 1977): S. 65; Stuttgart, Archäologisches Landesmuseum 

Baden-Württemberg (Hoffmann): S. 56 (Abb. 3); Staatsgalerie 

Stuttgart: S. 67, 69; M. Trier (Römisch-Germanisches Museum der 

Stadt Köln): S. 35-37; Klassik-Stiftung Weimar: S. 76; nach H. Westhoff- 

Krummacher (Hrsg.): Berliner Porzellan aus Privatbesitz (Münster 

1991): S. 68; nach: A. K. Wheelock/S. J. Barnes/J. S. Held et al.: Anthony 

van Dyck, Ausst.-Kat. National Gallery of Art Washington (Wetteren 

1990): S. 78; E. Wirdeier, DGPh: S. 32. 

Alle anderen Abbildungen: Rheinisches Bildarchiv, Köln (M. Albers, H. 

Buchen, M. Mennicken, W.F. Meier, B. Schlier, A. Wagner, S. Walz) 

A BOnneM ent: 

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Schätzpreis: € 100.000 

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