Museumspädagogische Arbeitsmaterialien zur Sonderausstellung ...

Museumspädagogische Arbeitsmaterialien zur
Sonderausstellung
Rembrandts Landschaften
Kassel, Museum Schloß Wilhelmshöhe
Gemäldegalerie Alte Meister, Rembrandtsaal
23. Juni bis 17. September 2006
Öffnungszeiten:
Dienstag bis Sonntag 10 – 17 Uhr, (Sa, 2.9., 14 – 1 Uhr)
Eintritt:
5,- EUR / 4,- EUR bzw. 6,50 EUR / 5,50 EUR für beide Sonderausstellungen
Katalog:
Begleitend zur Ausstellung ist im Hirmer Verlag München ein Katalog erschienen. Er ist
im Museumsshop für 32,90 EUR und im Buchhandel für 39,90 EUR erhältlich.
Weitere Station der Ausstellung:
Leiden, De Lakenhal
6. Oktober bis 7. Januar 2007
Die Ausstellungsreihe „400 Jahre Rembrandt“ steht unter der Schirmherrschaft des
Hessischen Ministerpräsidenten Roland Koch.
Die Ausstellung wurde ermöglicht durch die Unterstützung der Hessischen Kulturstiftung,
des Ernst von Siemens Kunstfonds, des Fördervereins R. D. e. V. und der Firma K + S.
Abteilung Museumspädagogik
Sabine Buchholz
Schloß Wilhelmshöhe
Postfach 41 04 20
34066 Kassel
Tel. (05 61) 3 16 80-700
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Inhaltsverzeichnis
Einführung in die Ausstellung
Rembrandts Landschaften
1. Die gemalten Landschaften
1.1 Geschichte der Ölmalerei
1.2 Technik der Ölmalerei
1.3 Rembrandt als Maler in Öl
1.3.1 Landschaftsmalerei zu Rembrandts Zeit
1.3.2 Inszenierte Wirklichkeit im Gemälde
1.3.3 Schüler und Nachfolger Rembrandts
2. Die gezeichneten Landschaften 6
2.1 Theorie der Zeichnung 6
2.2 Geschichte der Zeichnung 8
2.3 Technik der Zeichnung 9
2.4 Rembrandt als Zeichner
2.4.1 Rembrandt und sein Publikum - Gesellschaft und
10
Kunstmarkt im Holland des 17. Jahrhunderts
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2.4.2 Spaziergang mit Rembrandt - Amsterdam und das Umland
2.4.3 Verfallene Gehöfte und verwachsene Bäume – Was ist
12
„malerisch“?
14
2.4.4 Rembrandts Skizzenblätter in Schwarzer Kreide 14
2.4.5 Rembrandts Federzeichnungen 15
2.4.6 Schüler und Nachfolger Rembrandts
16
3. Die radierten Landschaften 16
3.1 Geschichte der Radierung 16
3.2 Technik der Radierung 17
3.3 Rembrandt als Radierer 19
3.3.1 Druck - Graphik zu Rembrandts Zeit
3.3.2 Variationsbreite von Rembrandts Radierungen - Formate
19
und Motive
3.3.3 Geätzt, gegraben und geritzt - Die graphischen Techniken
Rembrandts
4. Weiterführende Literatur 22
2
3
3
4
4
4
4
4
5
5
20
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Einführung in die Ausstellung
Mit der Ausstellung „Rembrandts Landschaften“ vom 23. Juni bis 17. September 2006 schließen
die Staatlichen Museen Kassel ihre Trilogie anlässlich des 400. Geburtstags von Rembrandt ab.
Der verhältnismäßig kleine und eigenständige Themenbereich in Rembrandts Œuvre wurde
noch nie in einer Ausstellung behandelt und erfährt nun erstmals eine umfassende Würdigung.
Nur fünfzehn Jahre lang, etwa ab 1637, hat sich Rembrandt mit der Landschaft beschäftigt,
mehr nebenher und zu seinem eigenen Vergnügen. So skizzierte er auf Wanderungen in und
um Amsterdam Grachten und Deiche, Mühlen und Bauernhäuser. Im Atelier führte er manches
Blatt sorgsam aus oder verarbeitete das Motiv für eine Radierung. Der private Charakter dieser
Blätter ist auch in seinen gemalten Landschaften zu spüren, die er - ohne Verkaufsabsicht - als
ganz persönliche Weltbilder schuf. In ihnen überhöhte er die Wirklichkeit seiner holländischen
Umwelt - so inszenierte er etwa eine Windmühle, die er auf dem Bollwerk einer Stadtbefestigung
abbildete, als grandioses, vom Abendlicht getroffenes Wahrzeichen voller Pathos. Oder er
orientierte sich an der Weltlandschaft des 16. Jahrhunderts, indem er die Naturkräfte eines
Gewitters mit Wind und Wetter in einer Überschaulandschaft ins Bild brachte.
Rembrandt führte diese Landschaften ganz unabhängig von den damaligen Spezialisten des
Fachs aus. Uns gestatten sie heute, Rembrandt, den sonst so ambitionierten Historien- und
Porträtmaler, bei einer eher spielerischen Arbeit kennen zu lernen - vielleicht der beste Zugang
anlässlich seines 400. Geburtstags.
Der wichtige Komplex der Landschaftsmalerei im Werk Rembrandts erfährt mit dieser
Ausstellung erstmals eine umfassende Aufarbeitung und Würdigung.
Lediglich acht gemalte Landschaften Rembrandts sind heute überhaupt bekannt, sechs davon
sind in der Ausstellung vertreten, dazu über 20 Zeichnungen sowie alle 32 Radierungen mit
landschaftlichen Motiven.
Ehemals Rembrandt zugeschriebene Werke und Schülerarbeiten ergänzen die Schau, darunter
Gemälde und Zeichnungen von Govert Flinck, Ferdinand Bol, u. a. Die Zusammenführung
dieser Werke aus Sammlungen in Washington, London, Cambridge, Dublin, Paris, Madrid, Oslo
und anderen Städten ermöglicht eine einzigartige neue Sicht auf Rembrandts Landschaften, ihre
Typik und ihren Einfluss.
Die Ausstellung entstand in Kooperation mit dem Städtischen Museum De Lakenhal in
Rembrandts Geburtstadt Leiden, wo sie im Anschluss vom 6. Oktober 2006 bis 7. Januar 2007
zu sehen ist.
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Rembrandts Landschaften
Rembrandt strebte schon früh eine Karriere als Historienmaler an. Obwohl Historienbilder das
höchste Ansehen innerhalb der Hierarchie malerischer Genres genossen, wagte er sich auch an
die Landschaftsmalerei, vermutlich, um hiermit sein vielseitiges Können zu betonen. Die Zahl
der Gemälde in diesem Genre blieb jedoch auf eine Handvoll beschränkt.
Anders stellt sich dies bei Rembrandts Œuvre auf Papier dar, wo die Landschaften einen
ansehnlichen Teil ausmachen. Von keinem anderen Meister des 17. Jahrhunderts, der nicht
explizit auf Landschaften spezialisiert war, sind so viele nach der Natur geschaffene Blätter
erhalten geblieben. Rembrandt schloss sich in vielerlei Hinsicht mit seinen
Landschaftszeichnungen und -drucken einer langen Tradition an, wich aber dennoch in
gewissem Sinne von den gängigen Normen ab. Dies mag daran gelegen haben, dass er sich als
Nichtspezialist weniger an diese gebunden fühlte und sich bestimmte Freiheiten herausnahm,
was im Ergebnis zu einem besonders vielfältigen und unübertroffenen Œuvre von gezeichneten
und radierten Landschaften führte.
1. Die gemalten Landschaften
1.1 Geschichte der Ölmalerei
Die Ölmalerei entstand nach und nach im 15. Jahrhundert auch aus dem Bedürfnis heraus, die
Grenzen der eher linear betonten Technik der Temperamalerei zu überwinden. Die ältesten
bekannten Rezepte finden sich im Straßburger Manuskript.
Die entscheidende Vervollkommnung dieser neuen Technik und wesentliche Impulse zu deren
Verbreitung werden vor allem dem niederländischen Maler Jan van Eyck (um 1390-1441)
zugeschrieben. Antonello da Messina (um 1430-1479) brachte sie nach Italien, wo sie sich
zunächst wesentlich langsamer als in Nordeuropa verbreitete. Noch während des 16.
Jahrhunderts war es dort üblich, die Technik mit Temperafarben zu kombinieren, aber auch
andere Maler wie beispielsweise Rubens verwendeten parallel Temperafarben.
1.2 Technik der Ölmalerei
Als Malgrund dient in der Regel eine Temperaschicht auf Holz oder Leinwand in weiß oder in
Form einer Untermalung, auf die pastose, deckende, halbdeckende, „nass-in-nass“ oder in
mehreren getrennten Schichten aufgetragene, lasierende Ölfarben mit Pinsel oder (vor allem in
der Moderne) mit Malspachtel und direkt aus der Tube Ölfarbe aufgebracht werden.
Die lange Trocknungszeit des Malmittels erlaubt es, dass die Farben relativ lang vermalbar und
damit korrigierbar bleiben.
Dass die Ölmalerei als „klassische Königsdisziplin“ der Kunst gilt, liegt vor allem an den guten
Eigenschaften des überwiegend verwendeten Malmittels Leinöl (fast immer zusammen mit
Terpentin). Um dessen Eigenschaften weiter zu verbessern und um bei der Alterung Rissbildung
und Vergilben zu vermeiden, wird das Gemälde nach vollständiger Trocknung und Aushärtung
(oft erst nach über einem Jahr) meist mit einem Firnis überzogen – man unterscheidet hierbei
Zwischenfirnisse und Schlussfirnisse.
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1.3 Rembrandt als Maler in Öl
1.3.1 Landschaftsmalerei zu Rembrandts Zeit
Die Darstellung von Landschaften hatte sich im Laufe des 16. Jahrhunderts zu einer eigenen
Gattung entwickelt. Zuvor im Fensterausschnitt oder als Hintergrundfolie für Historienbilder stark
eingeschränkt, hatten Künstler wie Joachim Patinir und Herri met de Bles das Verhältnis
zugunsten der Landschaft umgekehrt: Nun fand man die Figuren in weiten Landschaften klein
eingebettet. Die holländischen Maler im 17. Jahrhundert spezialisierten sich mehr und mehr auf
einzelne neuartige Gattungen der Landschaft: Bei dem einen sind es die Flussufer, beim
nächsten die Dünen, selbst norwegische Gebirge oder der nächtliche Mondschein konnten zur
Spezialität eines Malers werden. Gemeinsam ist den meisten dieser Landschaftsmaler das Ziel,
eine möglic hst wahrhaftige Wiedergabe der Natur zu schaffen.
Landschaftsgemälde waren meist wesentlich preiswerter als Porträts oder Historien. Der Grund
liegt sicher in der traditionellen Hierarchie der Gattungen, die die Historien- und Porträtmalerei
über die Landschaftsmalerei stellte. Rembrandt selbst wird sich als Historienmaler gesehen
haben. Landschaften zeichnete er bei Wanderungen in der Umgebung Amsterdams eher zu
seinem persönlichen Vergnügen. Dies erklärt auch, warum er nur wenige Landschaftsgemälde
schuf, die sich darüber hinaus sehr von denen seiner Zeitgenossen unterscheiden.
1.3.2 Inszenierte Wirklichkeit im Gemälde
Das Insolvenz-Inventar Rembrandts führt 1656 zwölf wenig präzise benannte
Landschaftsgemälde von seiner Hand auf, die meist nur allgemein als kleine Werke und mit dem
Zusatz „naer ’t leven“ (nach dem Leben) gekennzeichnet werden. Wie die Zeichnungen aus der
Umgebung Amsterdams wird Rembrandt auch diese Gemälde als ganz persönliche „Weltbilder“
geschaffen haben. Er führte sie unabhängig von den damaligen erfolgreichen Spezialisten im
Fach der Landschaftsmalerei aus und behielt offensichtlich die meisten für sich.
Nach heutigem Wissensstand haben sich nur acht originale Landschaftsgemälde Rembrandts
erhalten, von denen die Flußlandschaft mit Windmühle von einem Nachfolger großenteils
überarbeitet bzw. vollendet wurde. Sechs dieser originalen Werke sind in der Ausstellung zu
sehen. Mit der frühen Gewitterlandschaft von 1637/38 schuf Rembrandt eine „Weltlandschaft“ im
Sinne des 16. Jahrhunderts, die mit seinen spätesten Landschaften konfrontiert wird. Diese
könnten unterschiedlicher nicht sein: die wirklichkeitsnahe Winterlandschaft von 1646 und die
ungewöhnliche Nachtlandschaft mit der Ruhe auf der Flucht nach Ägypten von 1647.
Phantastische Inszenierungen sind die drei Gemälde Landschaft mit Schloss (1640-42), Die
Mühle (um 1645) und Flusslandschaft mit Windmühle (um 1640 und später). Sie alle vereinen
Grundzüge einer Komposition, die jeweils ein signifikantes Bauwerk erhöht vor dem Himmel
aufragen lässt.
Bildbeispiele:
• Rembrandt, Gewitterlandschaft, um 1637/38, Öl auf Holz, Herzog Anton Ulrich-Museum,
Braunschweig
• Rembrandt (und Nachfolger), Flußlandschaft mit Windmühle, und 1640 und später, Öl auf
Holz, Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie
• Rembrandt, Landschaft mit Schloss, um 1640/42, Öl auf Holz, Louvre, Paris
• Rembrandt, Die Mühle, Öl auf Leinwand, The National Gallery of Art, Washington
• Rembrandt, Winterlandschaft, 1646, Öl auf Holz, Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie
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• Rembrandt, Nachtlandschaft mit der Ruhe auf der Flucht nach Ägypten, 1647, The National
Gallery of Ireland, Dublin
1.3.3 Schüler und Nachfolger Rembrandts
Die Ausstellung legt mit ihrer Aufarbeitung der landschaftlichen Motive im Werk des Meisters ein
breites Fundament für die weiterführende wissenschaftliche Erforschung. Dazu gehört mit
Sicherheit auch die Beschäftigung mit seinen Schülern und Nachfolgern, durch die noch so
manche offene Frage im Fall Rembrandt geklärt werden kann.
Im Fall der Landschaftsgemälde konnten Werke, die noch bis vor wenigen Jahren als Originale
Rembrandts betrachtet wurden, mehr oder weniger überzeugend Malern wie Govert Flinck oder
Ferdinand Bol zugeschrieben werden. Während diese Künstler als Schüler Rembrandts berühmt
wurden, ist Jacob de Villeers nahezu unbekannt geblieben. Seine ehemals Rembrandt
zugeschriebene Landschaft aus Dresden verdient aber beachtet zu werden, verweist sie mit
ihren Eigenheiten doch auf die Gewitterlandschaft Rembrandts in Braunschweig.
Bildbeispiele:
• Adriaen van Ostade, Landschaft mit alter Eiche, 1639, Öl auf Holz, Beuningen, Rotterdam,
Sammlung Stichtung Willem van der Vorn
• Ferdinand Bol, zugeschrieben, Landschaft mit der Taufe des Kämmerers, um 1640, Öl auf
Leinwand, Niedersächsisches Landesmuseum, Hannover
• Govert Flinck, zugeschrieben, Landschaft mit steinerner Brücke, um 1640, Öl auf Holz,
Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz
• Jacob de Villeers, Berglandschaft mit Wassermühle, um 1650, Öl auf Leinwand, Staatliche
Kunstsammlungen, Dresden
2. Die gezeichneten Landschaften
2.1 Theorie der Zeichnung
Die Zeichnung betont die Linienführung und Umrisse eines dargestellten Gegenstandes. Dabei
ist die Linie als künstlerisches Mittel selbst abstrakt. Insofern die Zeichnung Gegenstände
naturalistisch, d.h. "nach der Natur " darstellt, reduziert der Zeichner die Natur auf das für das
Auge Wesentliche der Wahrnehmung. Abstraktion und Reduktion von visuellen Information auf
die bloße Kontur ist eine bedeutende intellektuelle Leistung. Deshalb gilt die Schule der
Zeichnung gemeinhin auch als Grundschule des aufmerksamen und genauen Sehens.
Dennoch ist der eigenständige Wert einer Zeichnung erst seit dem 15. Jahrhundert allmählich
erkannt worden. Zwar galt bereits in der mittelalterlichen Kunstlehre die Zeichnung als eine
Grundlage der Kunst, aber sie war nur Mittel der Einübung und des Erlernens, kein autonomes
Kunstwerk. Unklar war in der theoretischen Bewertung der Zeichnung im Verhältnis zur Malerei,
was grundlegendere Bedeutung hat: die Entwicklung des Bildes aus der Linie oder aus der
Farbe. Überlieferte Zeichnungen aus dieser Zeit sind Skizzen, Entwürfe, Studien und Vorstudien
zur Malerei. Dass überhaupt Zeichnungen überliefert sind, ist dem Umstand zu verdanken, dass
diese Zeichnungen als Geschenkblätter sehr beliebt waren, insbesondere wenn sie von
berühmten Malern stammten oder Vorstudien berühmter Werke waren. An der grundlegenden
Wertung hielt man allerdings fest: Die theoretische Betrachtung ging von einem Zwei-Stufen-
Modell aus, nämlich der Idee für ein Bild, wie sie sich in einer skizzierten Zeichnung
niederschlägt und der Ausführung der Idee als der eigentlichen künstlerischen Leistung.
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Bedeutende Zeichner wie Leonardo da Vinci und Albrecht Dürer haben in der Zeichnung in
erster Linie eine Möglichkeit gesehen, sich ein Sujet systematisch zu erarbeiten, mit dem Ziel,
diese Studien für die zweite Stufe, die Ausarbeitung etwa in einem Gemälde, zu verwenden. Als
Zwischenschritt von der Idee zur Ausführung galt das Aquarell, das in der Kunsttheorie lange
Zeit der Zeichnung selbst zu- und untergeordnet wurde, und zwar als nachträglich kolorierte
Zeichnung.
Die Aufwertung der Zeichnung in der Kunsttheorie setzt mit Federico Zuccaris Überlegungen
zum Verhältnis von Idee (concetto) und Zeichnung (designo) (1607) ein. Im Streit zwischen dem
Primat der Linie und dem Primat der Farbe stellt er sich auf die Seite der Zeichner. Zuccari
vergleicht die Zeichnung mit dem göttlichen Schöpfungsakt. Am Anfang der Schöpfung steht die
Idee als einer Art innerer Zeichnung (concetto; Konzept). Dieser geistige Akt äußert sich in der
Zeichnung (disegno), die in ihrer Ursprünglichkeit mit der Idee eins ist. Sie ist die notwendige
äußere Gestalt der Idee. Die weitere künstlerische Ausgestaltung ist dann nur noch Zugabe und
Vollendung. Zuccari nimmt mit seinen Äußerungen Stellung zu einem zunächst in der
akademischen Kunst Italiens geführten Streit, der aber schon bald in ganz Europa geführt wird.
Neben Italien ist ein Schwerpunkt der Auseinandersetzung Frankreich, wo sich für das Primat
der Linie die so genannten Poussinisten einsetzen, für das Primat der Farbe die Rubenisten.
Der akademische Diskurs mündet in eine allgemeine Anerkennung des Primats der Linie, mit
der Folge, dass in der Zeichenlehre die Zeichnung zur Grundtechnik erklärt wird. Allerdings gibt
es eine Tendenz, die Zeichnung auf Zeichentechnik zu verkürzen und ihr verstärkt wieder den
Charakter der vorbereitenden Studie und Übung zuzuschreiben. Zugleich wird die Zeichnung
aber auch zunehmend als eigenständiger künstlerischer Ausdruck anerkannt. Eine breite
Sammlerbewegung tut ihr übriges, um die Zeichnung neben den akademischen
Auseinandersetzungen auf dem sich entwickelnden Kunstmarkt zu etablieren. Es sind vor allen
Liebhaber und Kenner, die im 18. Jahrhundert dem Eigenwert der linearen Darstellung zum
Durchbruch verhelfen. Insbesondere Pierre-Jean Mariette betont in seinen Publikationen den
besonderen Wert des Schwarzweiß-Kontrastes ohne Kolorierung. Mariettes Auffassung, der
Strich lasse die Sache erkennen und arbeite damit das Wesentliche einer bildlichen Darstellung
heraus, setzt sich allgemein durch und wird wegbereitend für die Aufwertung der Zeichnung als
eigenständige Kunstgattung im 20. Jahrhundert.
Unterstützt wird dieser Prozess im 19. Jahrhundert durch die romantische Entdeckung des
ästhetischen Reizes des Frangments. Das Fragment als das Abgebrochene und Unvollendete
wird gerade in der Zeichnung entdeckt. Es birgt die genialische Ursprungsidee, die gerade
deshalb fasziniert, weil sie unausgeführt bleibt. Stattdessen wird in der Zeichnung die
Handschrift des Zeichners sichtbar: Man sieht ihm gewissermaßen bei der Arbeit zu. Bei Georg
Wilhelm Friedrich Hegel wird deshalb die Zeichnung als eine der höchsten Künste angesehen.
Bis gegen Ende des 19. Jahrhunderts bleibt es bei der theoretischen Unterscheidung von
Zeichnung und Malerei. In der akademischen Bewertung behält die Zeichnung zudem ihren
untergeordneten Rang. Die künstlerische Praxis beginnt sich aber zunehmend von den
normativen Ansprüchen der akademischen Ästhetik zu lösen. Künstler wie Paul Cézanne
beginnen damit, das Prinzip der Linie für die Zeichnung anzuzweifeln und entwickeln
Zeichnungen aus farblichen Eindrücken heraus. Die alte Diskussion zwischen "Zeichnern" und
"Malern", die nach dem Primat von Linie oder Farbe für die Malerei gefragt hatten, betrifft nun
die Zeichnung selbst. Sie ist nicht mehr festgelegt auf lineare Darstellung und reduzierten
Farbeinsatz. Die verschiedenen Kunstbewegungen am Anfang des 20. Jahrhundert nehmen
diesen Ansatz auf, so dass die theoretische Grenze zwischen Malerei und Zeichnung
zunehmend verwischt. In der gegenwärtigen ästhetischen Theorie wird das Fehlen einer Theorie
der Zeichnung beklagt.
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2.2 Geschichte der Zeichnung
Mittelalter
Im Mittelalter hat die Zeichnung nicht nur Bedeutung als Mittel des Entwurfs für Malerei, Skulptur
und Architektur, sondern gewinnt insbesondere in der Buchmalerei einen neuen
Entwicklungshöhepunkt. Allerdings bleibt sie in ihrer Funktion eingebunden, ist also nicht
selbstständiges Kunstwerk. Wichtigster Ausdruck der Zeichenkunst sind Miniaturen und
Marginalzeichnungen am Rande wertvoller Handschriften. Die meisterhafte Beherrschung findet
ihren Ausdruck insbesondere in den Handschriften iroschottischer und italienischer Klöstern und
Abteien. Eines der wichtigsten Dokumente ist das irische „Book of Kells“ aus dem 9.
Jahrhundert. Mit der Möglichkeit der Papierherstellung, das ab dem 14. Jahrhundert zunehmend
an die Stelle des teuren Pergaments tritt, werden Studien und Übungszeichnungen möglich. In
den europäischen Malschulen sind Meisterzeichnungen und Skizzenbücher weit verbreitet, die
den Schülern als Vorlagen für ihr reproduzierendes Schaffen nach den Malregeln des jeweiligen
Meisters gelten.
Neuzeit
Im 15. Jahrhundert beginnt die Zeichnung an Eigenständigkeit zu gewinnen. Die wichtigste
ästhetische Neuerung dieser Zeit ist die Entwicklung der Zentralperspektive, die einhergeht mit
einem neuen Bemühen um realistische Darstellung. Die Antike und ihre Kunstwerke werden
zum ästhetischen Ideal erhoben (Renaissance). Der Zeichnung kommt hier als Mittel des
Studiums und als Entwurfsmedium eine besondere Bedeutung zu. Zudem wird sie zu einem
beliebten Sammlerobjekt, was die reichhaltige Überlieferung seit dieser Zeit erklärt.
Einen neuen Höhepunkt erreicht die Zeichnung in der italienischen Renaissance und
insbesondere im Manierismus. Viele Zeichnungen sind in Skizzenbüchern enthalten, was darauf
verweist, dass die Zeichnung des bevorzugte Medium für bildliche Studien war. In der Regel
wird auf Papier gezeichnet, wobei Silberstift, Kohle, Rötel und weiße Kreide zu den wichtigsten
Zeichenwerkzeugen zählen. Auch Feder, Pinsel und Tinte werden verwendet. Stilistisch lassen
sich deutliche Unterschiede zwischen Nord- und Südeuropa ausfindig machen. Während in
Südeuropa das künstlerische Leitmedium die Malerei ist, sind es in Nordeuropa in besonderer
Weise Drucke und Stiche. In den Zeichnungen aus Deutschland und Holland ist dieser Einfluss
unverkennbar. In Barockzeit und im Rokoko dominiert aber auch im Norden die Malerei den
Zeichenstil. Bedeutendster Zeichner diese Zeit ist Rembrandt, der über 2000 Zeichnungen
hinterlassen hat, meist Studien und Entwürfe.
Im 18. Jahrhundert geht ein neuer Entwicklungsimpuls für die Zeichnung von der
Neuentwicklung von Buntkreiden und Pastellfarben. Vor allem Jean-Antoine Watteau hat mit
diesen neuen Medien experimentiert und eine prägende Formsprache entwickelt. Beliebte
Sujets sind Porträtstudien- Ausdruck der bürgerlichen Betonung des Individuums - und
Landschaftszeichnungen. Die Zeichnung gewinnt immer stärker an unterschiedlichen
gestalterischen Elementen. Ausdruck dafür ist zum Beispiel die enge Verbindung von Zeichnung
und Aquarell.
Moderne
Die moderne Zeichnung seit Ende des 19. Jahrhunderts ist geprägt durch eine große Freiheit in
der Wahl zeichnerischer Mittel. Die Grenze zwischen Malerei und Zeichnung verwischen, umso
stärker die farbliche Gestaltung etwa mit Hilfe von Pastellfarben und Kreiden oder die plastische
Gestaltung durch Verwischen und Verreiben die Eindeutigkeit der Linie in den Hintergrund treten
lassen. In einigen Richtungen, etwa dem Pointilismus und Impressionismus, scheinen
zeichnerische Mittel ganz zu verschwinden. Im Expressionismus weicht die Linie dem
ausdruckstarken, dramatischen Strich. Auf der anderen Seite finden sich zum Beispiel bei Pablo
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Picasso Gemälde, die aus nichts weiter als der Linie aufgebaut sind. Ob ein Bild Zeichnung oder
Malerei ist, lässt sich mit Hilfe der klassischen Kriterien nicht mehr eindeutig beantworten. Das
aber ist gerade ein Ziel der unterschiedlichen Kunstbewegung bis ersten Hälfte des 20.
Jahrhunderts: Die akademischen Formregeln sollen nicht mehr ohne weiteres gelten.
Obwohl einige bedeutende Künstler seit Ende des 19. Jahrhunderts immer wieder Zeichnungen
produziert haben, spricht man aufgrund der Uneindeutigkeit der zeichnerischen Mittel von einer
Krise der Zeichnung in der Moderne. Die ästhetische Hochkultur konzentriert sich auf die
klassischen Modi Malerei, Skulptur und Architektur. Als eigenständiges Medium erlangt die
Zeichnung Bedeutung vor allem in der Populärkultur, zum Beispiel in Gestalt der Karikatur und
des Comic. Dessen ungeachtet ist die zeichnerische Produktivität seit Ende des 2. Weltkriegs
ungebrochen. Zeichner wie Alberto Giacometti und Horst Janssens und A. R. Penck haben auf
ihre Weise neue Impulse für die moderne Zeichnung gegeben.
2.3 Technik der Zeichnung
Grundtechnik der Zeichnung ist das Zeichnen einer Linie. Im reinen Konturenzeichnen markiert
die Linie die Grenzen der Umrisse eines Gegenstandes und charakteristische Kontraste, wie sie
sich zum Schatten ergeben. Ohne jede Schattierung lassen sich so die Grundzüge eines
Gegenstandes festhalten, beispielsweise die Umrisse einer Frucht, die sich von seinem
Hintergrund abgrenzt, und Falten, die ja nichts weiter sind als kontraststarke Schatten. Auch bei
nicht-gegenständlicher Darstellung ist die Linie das hervorstechende Merkmal, auch wenn in der
modernen Zeichnung die Grenzen nicht immer eindeutig zu ziehen sind.
Schraffur
Die Schraffur setzt den zeichnerischen Gedanken der Linie in der Fläche fort. Sie wird
eingesetzt, um in der Zeichnung räumliche Effekte und unterschiedliche Tonwerte darzustellen.
Dazu werden in gleichmäßigen Abständen dünne Linien in einem Winkel schräg zur Hauptlinie
gezogen. In der reinen Zeichnung ist es verpönt, dabei die Linien so eng zu ziehen, dass sie
verschmieren - zum Beispiel durch einen schräg gehaltenen Bleistift - weil damit die Grenze zu
Malerei als einem flächigen Arbeiten überschritten wird. Mittlerweile ist aber auch dieses
flächige Arbeiten mit Grafit und Kohlestiften weit verbreitet.
Weitere Abstufungen in den Tonwerten lassen sich durch eine zweite Schraffierung erzeugen,
die leicht versetzt über die erste Schraffur gesetzt wird und deren Linien kreuzt. Man spricht
deshalb auch von Kreuzschraffur. Mit dem Mittel der Kreuzschraffur lassen sich bei gleich
bleibender Liniestärke viele verschiedenen Schattierungen und Tonwerte erzeugen. Besondere
Bedeutung hat die Kreuzschraffur beim farbigen Arbeiten, weil durch verschiedenfarbige
Schraffuren neue Farben erzeugt werden können.
Lavieren
Die Lavierung kommt bei flüssigen Zeichenmitteln als Technik zur Schattierung und Tönung
zum Einsatz. Das klassische Einsatzgebiet ist das Lavieren von Tuschezeichnungen. Dazu wird
die fertige Linienzeichnung durch stark verdünnte, wasserlösliche Tusche getönt. Wie beim
Aquarell, von dem diese Technik übernommen wurde, arbeitet man von hellen zu dunklen
Tönungen. Die Nähe von Aquarellmalerei und Zeichnung wird auch darin sichtbar, dass
Zeichnung mit Hilfe von Aquarellfarben farblich eingetönt werden - entweder monochrom oder
mit mehreren Farben. Zwar kommen in der Praxis zuweilen auch andere Farben zum Einsatz,
aber Aquarellfarben und wasserlösliche Tinten eignen sich vor allem deshalb, weil sie
transparent oder zumindest nur teilweise opak sind und dadurch den Eindruck vermeiden, bloß
nachträgliche Eintönungen bzw. -färbungen zu sein.
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Kombinierte Techniken
Viele Künstler überschreiten die Grenzen, die bestimmten Zeichentechniken gesetzt sind, indem
sie unterschiedliche Zeichen- und Maltechniken miteinander kombinieren. Klassische Beispiele
sind kombinierte Grafit- und Tuschezeichnungen, mit Tusche lavierte Bleistiftzeichnungen oder
Tusche- und Bleistiftzeichnungen mit Aquarelltechniken. Auch das Höhen, also das Setzen von
Glanzlichtern durch den Einsatz von Deckweiß gehört zu den klassischen Methoden.
Umso stärker die Grenzen zwischen Malerei und Zeichnung verwischte, desto stärker kamen
auch flächige Malmethoden zum Einsatz. Dazu gehört zum Beispiel das Schattieren mit Hilfe
des "Schummerns". Schummern heißt, mit einem Grafit- oder Kohlestift großflächig vermalen,
statt zu schraffieren. Auch das nachträgliche Verwischen mit dem Finger oder einem speziellen
Wischer (Estompes) oder das Polieren mit einem weißen Stift bzw. einem Polierstift gehören
dazu. Umgekehrt werden in der Malerei ursprünglich klassische Zeichenmethoden eingesetzt,
und zwar nicht nur als Vorskizze, sondern bereits als Ausführung. In der Aquarellmalerei kommt
häufig die Pinselzeichnung zum Einsatz.
Weitere Beispiele für kombinierte Techniken sind die Collage, Sgraffito und verschiedene
Nasspinseltechniken.
2.4 Rembrandt als Zeichner
Rembrandts Arbeiten auf Papier gehören zum Großartigsten in der Geschichte der
Zeichenkunst und genießen seit jeher höchste Wertschätzung bei Sammlern und
Museumsleuten. Sein freier, skizzenhafter Stil ist untypisch für die holländische Zeichnung im
17. Jahrhundert, die vorrangig an der Wiedergabe naturgetreuer Gegebenheiten orientiert ist,
eher einen bildmäßigen, abgeschlossenen Charakter hat. Rembrandts "offener" Duktus hat
seine Wurzeln in der italienischen und flämischen Kunst. An Rubens, Van Dyck und Adriaen
Brouwer mag sich sein zeichnerischer Stil am Beginn orientiert haben, aber auch an seinem
Lehrer Pieter Lastman. Ein Wesensmerkmal der meisten Zeichnungen von seiner Hand ist der
Eindruck ihrer Spontaneität, sowohl bei Studien nach dem Leben als auch bei erfundenen
biblischen Szenen. Geistreich werden ganze Kompositionen, Körper und Figurengruppen,
Gebärden und Mimiken der Personen, aber auch Landschaften mit wenigen Strichen der Feder
oder des Kreidestiftes treffend erfasst. Nur wenige Zeichnungen galten der Vorbereitung von
Gemälden und Radierungen. Rembrandt zeichnete in erster Linie zu dem Zweck, Bewegungs-
und Ausdrucksmotive zu studieren und sich eine Vorbildsammlung anzulegen, auf die er selbst
und die Mitarbeiter in seiner Werkstatt zurückgreifen konnten. Die Studien und Skizzen waren
ein Mittel innerer Reflexion und nahmen im Schaffen des Meisters den gleichen unabhängigen
Rang ein wie Malerei und Druckgraphik.
2.4.1 Rembrandt und sein Publikum - Gesellschaft und Kunstmarkt im Holland des
17. Jahrhunderts
Die meisten holländischen Künstler des 17. Jahrhunderts, von denen Landschaftszeichnungen
bekannt sind, hatten sich auf dieses Genre spezialisiert. Ihre Arbeiten lassen sich in zwei
Gruppen einteilen: Zeichnungen, die in der Natur entstanden, und Zeichnungen, die im Atelier
angefertigt wurden. Eine Trennlinie zwischen diesen beiden Gruppen kann nicht immer
eindeutig gezogen werden. Doch scheinen die meisten Zeichnungen nicht als direkte Vorstudien
für Gemälde angefertigt worden zu sein, was bei andersgearteten Zeichnungen, wie
beispielsweise Figuren- und Kompositionsstudien, durchaus gängig war. Landschaftskünstler
wie Bloemaert arbeiteten nach der Natur, um auf diese Weise einen Bestand an Motiven und
Kompositionen aufzubauen.
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Die für den Verkauf bestimmten Landschaften wurden hingegen im Atelier produziert. Edwin
Buijsen weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass der Künstler durch das Zeichnen in
der Natur die Landschaft derart intensiv in sich aufnahm, dass er beim Malen im Atelier zum Teil
aus der Erinnerung arbeiten konnte. Das Arbeiten »naer het leven« (nach dem Leben) und »uyt
den gheest« (aus dem Gedächtnis) waren wichtige Aspekte in der Ausbildung eines Künstlers,
was unter anderem von Karel van Mander ausgeführt wird.
Es ist zu vermuten, dass Rembrandt während seiner Zeichenstunden unter freiem Himmel die
Landschaft rund um Amsterdam so gut im Gedächtnis memorierte, dass er für die Anfertigung
der Radierungen keine gezeichneten Vorstudien mehr benötigte. Denn für die
Landschaftsradierungen sind nahezu keine Vorstudien bekannt. Außer der Tatsache, dass das
Zeichnen in der Natur eine wichtige Übung für den Maler und sicherlich erst recht für den
Spezialisten dieses Genres war, muss es im 17. Jahrhunderts einen spezialisierten Markt für
Landschaftszeichnungen gegeben haben. Gefragt waren sicherlich vorrangig die fertig
ausgearbeiteten Blätter, die zunächst in der Natur entstanden und im Atelier vollendet wurden
oder auf der Grundlage von Skizzen gleich im Atelier entstanden. Viele dieser ausgearbeiteten
Zeichnungen, die für Sammler in Serien angefertigt wurden, sind erhalten. Jan van Goyen,
Jacob van Ruisdael, Allart van Everdingen und Aelbert Cuyp – dies sind nur einige wenige
Künstler, die sich auf diese Produktion verlegt hatten. Manche Künstler, wie Herman Saftleven
und Pieter de Molijn, fertigten sogar Kopien ihrer eigenen, für den Handel bestimmten
Zeichnungen. Diese im Allgemeinen sehr gründlich ausgearbeiteten Zeichnungen waren häufig
signiert und sogar datiert. Wahrscheinlich galten sie als exklusive Gegenstücke zu den
Druckgraphikserien mit Landschaften, die sich im Verlauf des 17. Jahrhunderts immer größerer
Popularität erfreuten.
Im Gegensatz zu seinen Vorgängern und Zeitgenossen scheint Rembrandt seine
Landschaftszeichnungen nicht für den Verkauf angefertigt zu haben. Das Inventar, welches
1656 von Rembrandts Besitz angefertigt wurde, erwähnt eine solche Menge eigenhändiger
Zeichnungen, dass es sich dabei vermutlich annähernd um die gesamte Produktion bis zu
diesem Zeitpunkt handelte. Unter diesen befinden sich auch 207 Landschaftsdarstellungen, z.B.
ein Skizzenbuch »vol lantschappen nae ’t leven geteeckent bij Rembrant« (voller Landschaften,
nach dem Leben gezeichnet von Rembrandt) und ein »boeckie vol gesichten geteeckent van
Rembrant« (Büchlein voller Ansichten, gezeichnet von Rembrandt). Wahrscheinlich kamen
Rembrandts Zeichnungen erst nach dem öffentlichen Verkauf seines Eigentums im Jahr 1656 in
großem Maße in Umlauf, wobei große Gruppen von Zeichnungen zunächst noch in den
Sammlungen einiger Künstler und Liebhaber als Konvolute zusammenblieben.
Es ist aber nicht auszuschließen, dass Rembrandt bisweilen auch ein Blatt verkauft oder fort
gegeben hat. Möglicherweise ist die Zeichnung Bauernhof am Rand eines Waldes aus diesem
Grund von Rembrandt als einzige seiner Zeichnungen signiert und datiert (1644) worden.
Zwei weitere Blätter, die Rembrandt ebenfalls für andere angefertigt haben kann, sind Die
Amstel, gesehen von der Blauen Brücke und Bauerngehöfte am Sloterweg (Kat.-Nr. 44), denn
sie weichen vom Rest des gezeichneten Œuvres dahingehend ab, dass sie auf relativ teurem
Pergament ausgeführt sind. Aber vermutlich werden wir nie erfahren, ob die genannten Blätter
tatsächlich für den Verkauf bestimmt waren.
Festzuhalten ist jedenfalls, dass Rembrandts gezeichnete Landschaften bestimmt nicht zu jenen
Blättern gehören, die er erschöpfend ausarbeitete, obgleich man dies eigentlich erwarten würde.
Er arbeitete diesbezüglich folglich nicht für den Markt, wie dies bei vielen seiner Kollegen der
Fall war. Die Gründe, die Rembrandt dazu bewogen haben, mit dem Skizzenbuch hinaus ins
Freie zu ziehen, scheinen insofern nicht dieselben gewesen zu sein wie für andere Meister des
17. Jahrhunderts, von denen zahlreiche Landschaftszeichnungen überliefert sind. Und auch ob
Rembrandt bewusst eine Motivsammlung für den späteren Gebrauch anlegte, ist fraglich.
Während seine gezeichneten Landschaften entstanden, fertigte er kurioserweise keine Gemälde
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in diesem Genre an, auch beziehen sich die gezeichneten Landschaften nur gelegentlich auf
seine Radierungen. Samuel van Hoogstraten wie auch Willem Goeree weisen in ihren Traktaten
über Malerei (1678) bzw. Zeichenkunst (1668) jeweils darauf hin, dass das Zeichnen im Freien
doch überwiegend eine entspannende Beschäftigung sei oder zumindest eine Aktivität, bei
welcher das Nützliche mit dem Angenehmen verbunden werden könne. Ob Rembrandt auch ins
Freie zog, um dabei sein Zeichengeschick zu verbessern und sich dabei zugleich zu
entspannen, werden wir wahrscheinlich nie herausfinden.
Während der Zeit, als die meisten seiner Landschaftszeichnungen entstanden, d.h. in den
vierziger Jahren des 17. Jahrhunderts, entdeckten viele Amateure das Zeichnen in der Natur als
angenehmen und geeigneten Zeitvertreib. Warum sollte nicht auch Rembrandt wie diese
Liebhaber der Künste aus dem wohlhabenden Bürgertum in die Natur gegangen sein, um sich
auf diese Weise mit diesen zu identifizieren? Er blieb natürlich in erster Linie ein professioneller
Künstler, der diese Ausflüge vielleicht nur deshalb unternahm, um gemeinsam mit seinen
Schülern, zu denen auch Amateure gezählt werden können, zu zeichnen.
Bildbeispiele:
• Rembrandt, Umkreis, Die Amstel, gesehen von der Blaubrug aus, um 1645/50, Feder und
Pinsel, braune und graue Lavierungen, Fondation Custodia, Paris, Sammlung Frits Lugt
• Rembrandt, Bauerngehöfte am Sloterweg, um 1650/52, Feder und braune Tinte, graue
Lavierungen, Statens Museum for Kunst, Kongelige Kobberstiksamling, Kopenhagen
2.4.2 Spaziergang mit Rembrandt - Amsterdam und das Umland
Wiederholte Motive auf Rembrandts Zeichnungen sind die alten Bauernhöfe und Dörfer rund um
Amsterdam, die auch auf den Arbeiten mancher Vorgänger und Zeitgenossen zu entdecken
sind. Unterschiedlich ist jedoch der jeweilige Blickwinkel. Sehr beliebt muß die Wanderung über
den Kadijk (Kat.-Nr. 27) und über die Deiche nach Diemen gewesen sein. So wurde dieser Ort
unter anderem auf Zeichnungen Rembrandts erkannt, die sich in Haarlem befinden (Kat.-Nr. 41)
und in einer Privatsammlung (Kat.- Nr. 30). Am Diemerdeich (Kat.-Nr. 39) lag das Gehöft
Houtewael, das gleich mehrmals von Rembrandt gezeichnet und radiert wurde (Kat.-Nr. 87).
Sowohl Diemen als auch Houtewael finden sich im Werk vieler anderer Künstler, darunter auch
bei Claes Jansz. Visscher, wieder.
Rembrandt besuchte nicht nur dieselben Orte wie seine Kollegen, manche Ansichten scheint er
sogar häufiger als diese gezeichnet zu haben. Das Motiv des Amsteldeichs bei Meerhuizen hat
sich mehrfach erhalten (Kat.-Nr. 24) und die markante Flußbiegung bei Meerhuizen mindestens
dreimal, einmal als eine recht lockere Skizze nur mit Feder und Tinte und zweimal als eine mehr
ausgearbeitete Komposition mit Feder, Tinte und Lavierungen.
Wieder zwei andere Zeichnungen Rembrandts, beide Ansichten des Amsteldeichs mit Het
molentje (Kat.-Nr. 50, Kat.-Nr. 51), geben ebenfalls den gleichen Ort wieder, wenn auch aus
einer etwas anderen Perspektive. Beide scheinen nach der Natur entstanden zu sein, allerdings
zu unterschiedlichen Zeitpunkten. Gleiches gilt für die drei Blätter mit dem Amsteldeich bei
Meerhuizen, die unterschiedlichen Varianten des Amsteldijk beim Haus Kostverloren und die
Ansicht von Sloten (Kat.-Nr. 43). Wenngleich Rembrandt im Atelier nachträgliche Lavierungen
oder kleine Veränderungen vornahm, so hat es dennoch den Anschein, als seien nahezu alle
seine Zeichnungen in der Natur entstanden.
Rembrandt beschreibt in seinen Landschaften Orte, die er realiter so nicht gesehen haben kann
(das heißt jedoch nicht, daß er diese Darstellungen in seinem Atelier angefertigt haben muss).
Es gehörte zu seinen Gewohnheiten, das Gesehene neu zu komponieren oder auch zu variieren
und konnte diese Veränderungen aus dem Gedächtnis ausführen. Schließlich war dies ja ein in
seinem Atelier fortwährend praktiziertes Verfahren, etwa wenn er die Druckgraphik anderer
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Meister – meist Blätter mit narrativen Darstellungen – auf diese Weise behandelte. Diese
Arbeiten boten ihm eine Grundlage für Variationen, indem er die Figuren verschob und ihre
Posen veränderte. In gleicher Weise hat er auch eine Landschaft, die ihm gerade vor Augen
schwebte, neu kreiert. Sehr deutlich ist dies auf zwei Zeichnungen mit Amsterdamer Gebäuden
zu erkennen: dem Montelbaanstoren (Kat.-Nr.22) und Der Kloveniersdoelen. Bei beiden passte
Rembrandt die reale Situation an seine eigenen Vorstellungen an. Den „Montelbaanstoren“, der
im Jahr 1606 einen hölzernen Glockenturm erhalten hatte, verwandelte Rembrandt in ein
robustes, mittelalterlich anmutendes Bauwerk, da er nur den mächtigen steinernen Sockel
wiedergab. Das Kegeldach des Eckturmes der Kloveniersdoelen (Versammlungsort und
Übungsplatz der Schützen) hingegen ließ Rembrandt einfach weg. Auch der klassizistische
Seitenflügel dieses Gebäudes fehlt auf der Zeichnung. Was Rembrandt vor sich sah,
manipulierte er zu einem für ihn reizvollen Ganzen.
Bildbeispiele:
• Rembrandt, Der Montelbaanstoren in Amsterdam, 1644/45, Rohrfeder und Pinsel in brauner
Tinte, Museum het Rembrandthuis, Amsterdam
• Rembrandt, Ansicht längs der Amstel, um 1645, Schwarze Kreide, Albertina, Wien
• Rembrandt, Ansicht vom Kadijk in Richtung Amsterdam, um 1645/49, Bleistiftzeichnung,
Albertina, Wien
• Rembrandt, Ansicht von Diemen mit einem Zeichner, um 1648/50, Feder und Pinsel, braune
Tinte, Lavierungen, Privatsammlung
• Rembrandt, Bauernhof am Diemerdijk, nach Osten gesehen, um 1650, Feder und Pinsel,
graue Tinte, The Ashmolean Museum of Art and Archaeology, Oxford
• Rembrandt, Ansicht von Sloten, um 1650, Feder und braune Tinte, braune Lavierungen,
Privatsammlung
• Rembrandt, Mühlen bei der Kostverlorenvaart, um 1654/55, Rohrfeder und braune Tinte,
braune Lavierungen, Statens Museum for Kunst, Kongelige Kobberstiksamling, Kopenhagen
• Rembrandt, Der Amsteldijk und het molentje, um 1654/55, Feder und braune Tinte,
Lavierungen, The Ashmolean Museum of Art and Archaeology, Oxford
2.4.3 Verfallene Gehöfte und verwachsene Bäume – Was ist „malerisch“?
Rembrandts Besuche der Polderlandschaft vor Amsterdam lassen sich anhand seiner
Naturstudien verfolgen. Überwiegend zeichnete er Orte und Gebäude, die einen altertümlichen
Charakter aufwiesen. Auf zahlreichen Zeichnungen finden sich einzelne Gehöfte und Hütten
abgebildet, die schon zu Rembrandts Zeit wie Relikte aus vergangener Zeit wirken mussten. Sie
waren alt und verfallen oder wiesen sonst eine ungewöhnliche Form auf. Eine weitere Vorliebe
waren von Wind und Wetter geprägte, verwachsene, knotige Bäume. Und genau aus diesen
Motiven gestaltete er bevorzugt seine Radierungen zur Vervielfältigung. Auch in Amsterdam
reizten ihn entsprechend nicht die neuen Fassaden der Patrizierhäuser, sondern alte Wehrtürme
und die Ruine des abgebrannten Rathauses.
Die Bildwürdigkeit solcher verfallener Gehöfte berührt eine kunsttheoretische Diskussion, die vor
allem nach Rembrandts Tod heftig geführt worden ist: Was ist „malerisch“ (oder, wie es in
Holland hieß, „schilderachtig“): das Verwinkelte, Verfallene, Altertümliche oder das Gerade,
Übersichtliche, Moderne? Argument für Letzteres war der Rang, den man der Malerei als einer
hohen und edlen Kunst beimaß, deren Themen demnach nur hohe und edle Motive umfassen
konnten. Gerard de Lairesse schildert in seinem umfassenden Lehrbuch der Malerei (1707) das
abschreckende Beispiel einer „unschönen und verfallenen Landschaft, die zu Unrecht malerisch
genannt“ werde. Dabei führt er zahlreiche Merkmale auch von Rembrandts bevorzugten Motiven
auf und steht dabei deutlich konträr zu Rembrandts Auffassung des „Malerischen“.
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Bildbeispiele:
• Rembrandt, Bauernhöfe mit Heuhaufen an einem Graben, um 1650, Feder und braune Tinte,
braune Lavierungen, Fondation Custodia, Paris, Sammlung Frits Lugt
• Rembrandt, Bauerngehöft mit Taubenschlag, um 1650, Feder und Pinsel, braune Tinte,
braune Lavierungen, Privatsammlung
• Rembrandt, Von Bäumen umgebenes Bauerngehöft an einem Fluß, um 1650/53, Rohrfeder
und schwarze Tinte, graue Lavierungen, British Museum, London
• Rembrandt, Eingang eines Bauernhofs am Sloterweg, um 1652, Feder und Pinsel, braune
Tinte, Hamburger Kunsthalle
2.4.4 Rembrandts Skizzenblätter in Schwarzer Kreide
Erst gegen Ende der 1630er Jahre beschäftigt sich Rembrandt mit der Landschaft, um ebenso
abrupt Anfang der 1650er Jahre wieder damit zu enden. In dieser Zeit muss er mehrere
Skizzenbücher mit Zeichnungen gefüllt haben, die auf Spaziergängen entstanden. Im Insolvenz-
Inventar zu Rembrandts Bankrott 1656 werden drei Alben „vol lantschappen naer ’t leven
geteeckent van Rembrant“ (voller Landschaften, nach dem Leben gezeichnet von Rembrandt)
genannt, die sicher für seinen privaten Gebrauch bestimmt waren.
Schwarze Kreide war bei den Künstlern des 17. Jahrhunderts ein sehr beliebtes Material beim
Zeichnen im Freien. Auch Rembrandt verwendete für seine Landschaftszeichnungen
überwiegend schwarze Kreide und Tusche und versah diese häufig mit Lavierungen, wobei er
sie in erster Linie für das rasche Skizzieren verwendete. Aufgrund ihres Formates von etwa 10 x
20 cm scheinen Rembrandts Landschaftszeichnungen in schwarzer Kreide oft aus
Skizzenbüchern zu stammen, die dieses sehr handliche Format aufweisen. Da Rembrandt ein
solches kleines Skizzenbuch in recht kurzer Zeit füllte, lässt sich vermuten, dass die vielen
verschiedenen Kreidezeichnungen von seiner Hand während nur weniger Wanderungen
entstanden sein dürften. So wie Rembrandt die schwarze Kreide benutzte, taten dies auch seine
Kollegen. Jan van Goyen zeichnete damit auf Reisen mehrere Skizzenbücher voll. Überdies
wurde die schwarze Kreide oft auch für die Anfertigung eines ersten Entwurfs verwendet, der
danach mit Feder und Tusche, eventuell auch mit Lavierungen, vollendet wurde.
Bildbeispiele:
Rembrandt, Der Nieuwezijds Voorburgwal, um 1645/47, Schwarze Kreide, Suermondt-Ludwig-
Museum, Aachen
Rembrandt, Die Herengracht bei der Warmoesgracht (?),um 1645/47, Schwarze Kreide,
Suermondt-Ludwig-Museum, Aachen
Rembrandt, Ansicht längs der Amstel, um 1645, Schwarze Kreide, Albertina, Wien
Rembrandt, Das Bollwerk bei Amsterdam, um 1652, Schwarze Kreide, Albertina, Wien
2.4.5 Rembrandts Federzeichnungen
Weitaus die meisten der Rembrandt zugeschriebenen Landschaftszeichnungen sind allerdings
in Feder und Tusche ausgeführt, ohne dass zuvor ein Entwurf in schwarzer Kreide angelegt
wurde. Damals war dieses Vorgehen unüblich; es wurde erst zu einem etwas späteren Zeitpunkt
im 17. Jahrhundert gängiger. Jan Lievens gehört zu den wenigen Zeitgenossen, die ihre
Landschaften wie Rembrandt direkt in der Natur mit Feder und Tusche auf Papier brachten.
Rembrandts mit der Feder gezeichnete Landschaften sind überwiegend von detaillierterer
Ausführung als seine Zeichnungen in schwarzer Kreide. An diesen Blättern muss er, genauso
wie viele andere Landschaftszeichner des 17. Jahrhunderts auch, sehr eifrig gearbeitet haben.
Darüber hinaus fällt auf, dass die in diesem Zeichenmaterial ausgeführten
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Landschaftszeichnungen im allgemeinen gründlicher ausgearbeitet sind als in Feder und
Tusche gezeichnete Figuren- oder Kompositionsstudien, die in derselben Periode entstanden
sein müssen.
Selbstverständlich besteht Rembrandts umfangreiches Œuvre von Landschaftszeichnungen
noch aus vielen weiteren Blättern. Hierbei handelt es sich überwiegend um sehr rasch mit Feder
und Tusche ausgeführte Zeichnungen, die bisweilen mit Lavierungen versehen sind. In dem
Blatt von Bäumen umgebenes Bauerngehöft an einem Fluß (Kat.-Nr. 45,) gab Rembrandt die
schlanken Bäume und das Gebäude nur äußerst schematisch mit der Feder wieder, während er
mit raffiniertem Einsatz von Lavierungen deren Spiegelung im Wasser des Kanals treffend
darzustellen wusste. Dieselbe schematische Anwendung der Feder findet sich auch auf dem
Amstelveenseweg (Kat.-Nr. 46), dort jedoch ohne zusätzliche Lavierungen. Beide Darstellungen
sind auf präpariertes Papier gezeichnet worden, was nicht unüblich für Rembrandt war. So sind
auch diese beiden letztgenannten Zeichnungen gute Beispiele für die Vielseitigkeit des Meisters
und für sein einzigartiges Vermögen, nach der Natur zu arbeiten.
Bildbeispiele:
• Rembrandt, Drei Hütten an einem Weg, um 1640, Feder und braune Tinte, Lavierungen und
Korrekturen in weißer Gouache, Nationalmuseum Stockholm
• Rembrandt, Der Montelbaanstoren in Amsterdam, 1644/45, Rohrfeder und Pinsel in brauner
Tinte, Museum het Rembrandthuis, Amsterdam
• Rembrandt, Von Bäumen umgebenes Bauerngehöft an einem Fluß, um 1650/53, Rohrfeder
und schwarze Tinte, graue Lavierungen, braun laviertes Papier, British Museum, London
• Rembrandt, Amstelveenseweg, um 1650/53, Rohrfeder und schwarze Tinte, braun laviertes
Papier, British Museum, London
• Rembrandt, Das abgebrannte Rathaus von der Waag aus gesehen, 1652, Feder und Pinsel
in brauner Tinte, rote Kreide, Museum het Rembrandthuis, Amsterdam
• Rembrandt, Die kleine Mühle (Het molentje), um 1654, Feder und braune Tinte, braune
Lavierungen, The Fitzwilliam Museum, Cambridge
• Rembrandt, Mühlen bei der Kostverlorenvaart, um 1654/55, Rohrfeder und braune Tinte,
braune Lavierungen, Statens Museum for Kunst, Kongelige Kobberstiksamling, Kopenhagen
• Rembrandt, Der Amsteldijk und het molentje, um 1654/55, Feder und braune Tinte,
Lavierungen, The Ashmolean Museum of Art and Archaeology, Oxford
2.4.6 Schüler und Nachfolger Rembrandts
Trotz des eher privaten Charakters von Rembrands Beschäftigung mit der Landschaft sind ihm
auch hier einige Schüler gefolgt. Aus manchen Zeichnungen wird sogar deutlich, dass
Rembrandt in der Natur zusammen mit einem weiteren Künstler unterwegs war, der sich neben
ihn setzte und dasselbe Motiv aus einem leicht verschobenen Blickwinkel aufnahm. So
verwundert es auch nicht, dass einige Lehrlinge Zeichnungen des Meisters exakt kopierten wie
z.B. Lambert Doomer.
Vielfach handelt es sich bei Blättern von Roelant Roghman, Ferdinand Bol u. a. um Arbeiten, die
früher als Werke Rembrandts betrachtet wurden. So ähneln die frühen Zeichnungen von Jacob
und Philips Koninck in den Motiven und in der Ausführung denen des Meisters. Dies trifft
insbesondere auf einige Radierungen dieser Brüder zu, die früher ebenfalls Rembrandt
zugeschrieben waren. Dem Zeichner und Radierer Pieter de With, über den so gut wie nichts
bekannt ist, gelangen einige sehr rembrandteske Werke.
Bildbeispiele:
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• Lambert Doomer, nach Rembrandt, Alter Bauernhof am Waldrand, 1644 (?), Feder und
braune Tinte, braune Lavierungen, Fondation Custodia, Paris, Sammlung Frits Lugt
• Abraham Furnerius, Waldlandschaft, um 1650, Feder und braune Tinte, braune und graue
Lavierungen, Rijksprentenkabinet, Amsterdam
• Roelant Roghman, Ansicht des Walls beim Blauwhoofd, um 1650/55, Schwarze Kreide,
Pinsel in Grau und Braunrot, rosafarbene Lavierungen, Gemeentearchief, Amsterdam
• Jan Ruijscher, Ansicht von Scheveningen, um 1650/55, Feder und braune Tinte, braune
Lavierungen, Universiteit Leiden, Prentenkabinet
• Jacob Koninck, Bauernhof inmitten von Bäumen, um 1652, Feder und braune Tinte, braune
Lavierungen, Fondation Custodia, Paris, Sammlung Frits Lugt
• Nicolaes Maes, Ansicht von Dordrecht, um 1652/53, Feder und braune Tinte, braune
Lavierungen, Stiftung P. & N. De Boer, Amsterdam
3. Die radierten Landschaften
3.1 Geschichte der Radierung
Die Technik der Radierung entwickelte sich im 16. Jahrhundert aus dem Kupferstich. Die ersten
Radierungen tauchen im Jahre 1515 auf. Die Entstehung von Drucken und somit auch von
Ätzradierungen hängt eng von der Möglichkeit ab, Papier herzustellen. Zeitgleich mit der
Entstehung der Papiermühlen im 15. Jahrhundert, tauchten die ersten „Drucke“ auf, welche vor
allem Waffenschmiede und Goldschmiede herstellten, indem sie Ruß in die Vertiefungen ihrer
Verzierungen rieben und Abdrücke nahmen. Wahrscheinlich diente dies der Reproduzierbarkeit
und Dokumentation.
Von Albrecht Dürer sind aus den Jahren 1515, 1516 und 1518 frühe Versuche zu ätzen bekannt
(Eisenätzradierungen). Anfang des 16. Jahrhunderts stellte Hercules Pietersz. Seghers
(Niederlande) erste Ätzungen in Kupferplatten her. Als frühe Künstler, die sich dieses
Verfahrens bedienten, seien Urs Graf (Schweiz) und Daniel Hopfer (ca. 1470-1636, Augsburg)
genannt. Im 16. Jahrhundert diente die Kupferradierung vor allem als „billige
Reproduktionstechnik“, so stellten diverse Künstler "Reproduktöre" ein, welche
Kupferradierungen von ihren Kunstwerken herstellten. Diese Drucke wurden in ganz Europa
verteilt, um Werbung für die eigene Werkstatt zu machen. Eine erwähnenswerte Nebenwirkung
dieser Entwicklung ist, dass sich dadurch Stilentwicklungen viel schneller (in Europa)
verbreiteten.
Erst im 17. und 18. Jahrhundert wurde die Kupferradierung als eigenständiges künstlerisches
Ausdrucksmittel von Künstlern wie Rembrandt, Goya, Lorrain und Tiepolo verwendet. Damit
zusammen hängt mit Sicherheit auch die Entwicklung der Technik der Flächenätzung
(Aquatinta), welche die Möglichkeit eröffnete, Flächen mit gleichmäßigen Grauwerten
herzustellen.
Mitte des 19. Jahrhunderts verloren Radierung und Kupferstich schlagartig ihre Bedeutung
durch die Erfindung der Lithographie, Cliché und Autotypie, die erst den Druck hoher Auflagen in
den Massenblättern ermöglichten. Erst durch den Zylinderrotationstiefdruck, der
Millionenauflagen in höchster Farbbrillanz ermöglicht, kamen Kupferstich und Radierung - wenn
auch hoch technisiert - wieder in massenhafte Anwendung. Die Mehrzahl der hochwertigen
Modezeitschriften wird heute im Rotationstiefdruck hergestellt, wobei die 4-Farbseparation im
Unbuntaufbau sparsamen Farbauftrag mit höchster Farbtreue und Brillanz verbindet. Die
16

Walzen werden dabei entweder computergesteuert graviert (wie vormals im Kupferstich),
fotochemisch geätzt (wie in der Radierung) oder galvanochemisch vertieft.
Von der Bürde der Reproduktionstechnik befreit, entwickelte sich die Radierung zu einem
eigenständischen Zweig der künstlerischen Grafik. Künstler entdeckten den Reiz und die
Möglichkeiten neu, mehrere Künstler des 19. Jahrhunderts wurden als "Peintre-graveur", als
"Malerradierer" bezeichnet. Auch in unserer Zeit ist die Radierung - wie bereits zur Zeit
Rembrandts - bei Sammlern als unabhängige Kunstform beliebt, da sie das Sammeln von Kunst
zu erschwingliche(re)n Preisen ermöglicht. Die Auflagenhöhen schwanken zwischen einigen
wenigen und mehreren tausend Abzügen, die durch die galvanische Verstahlung der Platte
möglich sind.
3.2 Technik der Radierung
Grund: Kupferplatte, die mit einer säurefesten Masse überzogen ist
Gerät: Radiernadeln (spitze Stahlnadeln verschiedener Stärke
Ätz- und Druckstoff: Verdünnte Salpetersäure. Druckerschwärze
Die Radierung (lat. „radere“: Kratzen) ist ein Tiefdruckverfahren, das in der von Rembrandt
geübten Form zu den «Strichätzungen» zählt. Es wurde aus der Technik der Metall-
Handwerker, die Muster in Harnische, Waffen und Gefäße ätzten, entwickelt und in Deutschland
schon zu Beginn des sechzehnten Jahrhunderts von Meistern wie Daniel Hopfer und Albrecht
Dürer für die Druckgraphik verwendet.
Der Radierer benötigte zunächst eine sorgfältig polierte und entfettete Kupferplatte, die mit einer
säurefesten Schicht, dem Ätzgrund, überzogen ist, meist einer Mischung aus Wachs, Harz und
Asphalt. Die zähe Masse wird mit dem Finger oder einer Walze auf die erwärmte Platte
aufgetragen und mit dem Handballen dünn verrieben.
Nun beginnt die eigentliche Arbeit. Als Zeicheninstrument dient in erster Linie die Radiernadel,
eine an einem Handgriff befestigte Stahlspitze. Das Motiv kann von einer Vorzeichnung
durchgepaust oder direkt auf die Platte gezeichnet werden. Der Ätzgrund setzt der Nadel dabei
so wenig Widerstand entgegen, dass der Radierer ähnlich frei zeichnen kann wie mit der Feder
auf Papier. Die Nadel ritzt nur den Ätzgrund und legt so das Kupfer frei, ohne es zu
beschädigen. Anschließend wird die Platte in ein Säurebad getaucht. Geätzt werden nur die
freigelegten Linien, die von der Säure ungehindert angegriffen werden können; sie erscheinen
als Vertiefungen in der Oberfläche der Druckplatte. Der mit Firnis geschätzte Teil hingegen
bleibt unberührt. Die Ätzflüssigkeit bestand zu Rembrandts Zeit aus Eisenchlorid. Verschiedene
Verdünnungen der Säure ätzten entweder schärfer und damit tiefer oder eben langsamer und
behutsamer, was unterschiedliche Effekte zur Folge hatte.
Auf die vom Ätzgrund gereinigte Platte wird Druckerschwärze aufgetragen. Die Platte wird
anschließend reingewischt, so dass die Farbe im Wesentlichen nur in den geätzten Vertiefungen
verbleibt. Ein Hauch von Farbe auf der unbearbeitenen Oberfläche ist als "Plattenton" durchaus
erwünscht. Die nun druckfertige Platte wird auf einen Presstisch gelegt, der unter hohem Druck
zwischen zwei Walzen hindurchläuft. Sie presst sich in das zuvor angefeuchtete Papier, das die
Druckerschwärze aus den geätzten Rillen aufnimmt, und erzeugt den für Tiefdruckverfahren -
wozu auch der Kupferstich zählt - charakteristischen Plattenrand. Zu guter Letzt werden die
Blätter, die ein zur Platte seitenverkehrtes Bild wiedergeben, zum Trocknen aufgehängt. Die
letzten der hier beschriebenen Arbeitsschritte sind für die verwandte Technik des Kupferstichs
durch Jan van Straet der um 1580 zusammenfassend dargestellt worden.
17

Radierte Bilder sind aus Linien aufgebaut, deren Stärke wenig variabel ist. Das vergleichsweise
weiche Material Kupfer lässt nur 100 bis 200 gute Abzüge des fein geätzten Gefüges zu.
Anschließend bezeugen immer unschärfer werdende Linien die abfallende Qualität. Trotz der
grundsätzlich linearen Struktur lassen sich flächige Effekte durch Schraffuren erzeugen; feine,
dünne Linien mit weiten Schraffuren vermitteln Helligkeit und Ferne, stärkere Linien und enge
Schraffuren dagegen eher Dunkelheit und Nähe. Mit ihrer Hilfe sind etwa atmosphärische
Stimmungen, das tageszeitlich wechselnde Licht oder räumliche Wirkungen darstellbar.
Erst die stufenweise Ätzung mit jeweils unterschiedlicher Einwirkungsdauer, die Rembrandt als
einer der ersten anwandte und zur technischen Vollkommenheit ausbildete, eröffnete mehr
Möglichkeiten. Bei diesem Verfahren wird die Platte in getrennten Arbeitsgängen geätzt.
Partien, die im Druck hell erscheinen sollen, bleiben nur kurz in der Säure, Dunkles für längere
Zeit, so daß tiefere Linien, die mehr Farbe fassen können, sich ins Metall fressen. Durch
erneutes Abdecken einzelner Partien mit dem schätzenden Ätzgrund kann der Vorgang beliebig
oft wiederholt werden, wobei sich jeweils neue "Druckzustände" ergeben, solange, bis der
Künstler die gewünschte Wirkung erreicht hat.
Auch nach abgeschlossener Ätzung kann die Platte korrigiert oder mit tieferen Schatten
versehen werden, und zwar mit Hilfe des Grabstichels - dem Werkzeug der Kupferstecher - oder
mit Hilfe der kalten Nadel:
Die Arbeit mit dem Grabstichel ist anstrengend: Der Stecher hebt Späne aus der Platte, und
dazu ist der Widerstand des Metalls manuell zu überwinden. Der Stichel erzeugt klare, scharf
geschnittene Linien. Diese können wie bei der geätzten Radierung gerade oder kurvig, als
Parallel- oder Kreuzschraffuren gesetzt werden. Anders als die aus lockerem Handgelenk
angelegte, zeichnerisch freie Linie der Radierung wirkt die gravierte des Kupferstichs
geometrisch streng, was der Unmittelbarkeit des Ausdrucks abträglich ist.
Der geätzten Linie ähnlich ist jene der seit dem 17. Jahrhundert gebräuchliche Kaltnadel, eine
die Oberfläche der Platte direkt und ohne Materialverlust aufreißende Diamant- oder Stahlspitze.
Sie erzeugt beim Ritzen des Metalls einen aufgeworfenen Grat, der der gedruckten Linie eine
unscharfe Kontur verleiht. Da der Kaltnadelgrat nicht sehr widerstandsfähig ist und beim Druck
rasch verpresst wird, sind nur wenige gute Abzüge von der Platte möglich, im Durchschnitt 20
bis 30, danach verschwindet der satte schwarze Ton gänzlich.
Radiernadel, Säurebad, Grabstichel und Kaltnadel wurden häufig miteinander kombiniert.
3.3 Rembrandt als Radierer
3.3.1 Druck-Graphik zu Rembrandts Zeit
Die Anfertigung von Landschaftsdrucken – wie auch von Landschaftszeichnungen – war im 17.
Jahrhundert vorrangig die Domäne von Spezialisten. Es gab eine große Gruppe professioneller
Druckgraphiker, die sich beinahe ausschließlich mit der Darstellung von Landschaften
beschäftigten. Lange nicht alle Künstler dieses Genres fertigten auch selbst Drucke an, und bei
denjenigen, die es taten, geschah dies oft nur in bescheidenem Umfang oder gar nur aus
experimenteller Neugier. Viele belieferten die Druckgraphiker jedoch mit Vorlagen, die den stetig
wachsenden Bedarf an Landschaftsdrucken von Graphikliebhabern und -sammlern befriedigten,
aber auch für jedermann zur Dekoration von Häusern und Möbelstücken zur Verfügung standen.
Die Drucke erschienen, wie die meisten Landschaftszeichnungen auch, im Allgemeinen als
Serien, die aus zwei oder weitaus mehr Blättern bestehen konnten. Zu Beginn des 17.
Jahrhunderts waren in diesem Genre Claes Jansz. Visscher und Jan van de Velde, später dann
auch Anthonie Waterloo und Roelant Roghman tonangebend.
18

Auch die Landschaftsradierungen Rembrandts waren für den Verkauf bestimmt, was ja nicht für
seine Zeichnungen in diesem Genre galt. Nahezu alle Radierungen sind signiert und viele von
ihnen darüber hinaus auch datiert. Im Gegensatz zur damals gängigen Praxis legte Rembrandt
alle seine Landschaftsradierungen, wie auch die Landschaftszeichnungen, als Einzelblätter an.
Gleiches gilt auch für nahezu alle radierten Porträts sowie Historien- und Genredarstellungen.
Möglicherweise bediente er mit diesen Drucken einen anderen Markt als jenen, den seine
Zeitgenossen belieferten, oder zumindest einen Markt, der teilweise davon abwich. Auf jeden
Fall wird Rembrandt seine Klientel zum Teil in der wachsenden Zahl von Liebhabern der
Druckgraphik gefunden haben, die speziell nach ausgefallenen Abzügen mit hoher Qualität
suchten.
Rembrandt kannte natürlich die druckgraphischen Werkgruppen seiner bedeutendsten
Vorgänger, wie dies auch die Sammler taten, und natürlich besaß er selbst eine wichtige
Sammlung von Arbeiten auf Papier. Häufig griff er auf Themen zurück, die zum Beispiel schon
von Albrecht Dürer oder Lucas van Leyden druckgraphisch bearbeitet worden waren, und
versuchte, sich mit diesen Meistern zu messen. Doch mehr noch als diese Künstler strebte er
danach, ein in höchstem Maße abwechslungsreiches Œuvre zu schaffen. Während im Werk
Dürers und van Leydens Historien, Porträts und Genreszenen auch eine große Rolle spielen,
wurde die Landschaft nie zum selbständigen Darstellungsthema, sondern fand immer nur als
Kulisse für erzählende Szenen Verwendung. Möglicherweise lag hierin gerade der wesentliche
Anreiz für Rembrandt, sich in diesem Genre zu spezialisieren, um sich nicht zuletzt damit erneut
als Allround-Künstler darzustellen.
3.3.2 Variationsbreite von Rembrandts Radierungen - Formate und Motive
Aus Rembrandts generellem Bestreben, ein möglichst abwechslungsreiches Druckgraphik-
Œuvre zu schaffen, ist auch die enorme Variationsbreite innerhalb seiner
Landschaftsradierungen zu erklären. Er radierte sowohl sehr zügig angelegte Blätter, die den
Eindruck erwecken, als seien sie direkt in der Natur entstanden, so zum Beispiel die Landschaft
mit Uferstraße und Kanal (Kat.-Nr. 94), als auch sehr gründlich ausgearbeitete Druckvorlagen,
wozu etwa das Blatt Die drei Hütten (Kat.-Nr. 83) zu zählen ist. Dann schuf er recht große
Radierungen, wobei das Blatt Die Landschaft mit den drei Bäumen (Kat.-Nr. 73) schon fast den
Eindruck eines Gemäldes macht. Daneben arbeitete er jedoch auch im Miniaturformat etwa der
Kleinen grauen Landschaft (Kat.-Nr. 68).
Rembrandt schuf sowohl Drucke mit erkennbarer Topographie, wie die Ansicht von Amsterdam
(Kat.-Nr. 67), als auch capricci, die aus topographischen Versatzstücken aus der Umgebung
Amsterdams und reinen Phantasiemotiven zusammengestellt sind, wie beispielsweise Die
Landschaft mit dem viereckigen Turm (Kat.-Nr. 84), auf welcher eine Ruine über einen typisch
holländischen Bauernhof hinausragt. Hierin liegt gerade auch ein wesentlicher Unterschied
zwischen Rembrandts Landschaftszeichnungen und den Drucken: Während seine Zeichnungen
fast ausschließlich die holländische Landschaft zeigen, spielt in seinen Druckgraphiken das
capriccio eine wichtige Rolle. Für den Motivvorrat seiner druckgraphischen Arbeiten, die nicht in
der Amsterdamer Umgebung ausfindig gemacht werden konnten, muss Rembrandt aus der
eigenen Phantasie oder aus seiner reichen Sammlung von Zeichnungen und Drucken anderer
Meister geschöpft haben. Gleiches gilt auch für die Landschaften, die als Kulisse in seinen
Historiendrucken fungierten.
Auch wenn Rembrandts Landschaftsradierungen häufig eine sehr individuelle, von der seiner
Kollegen abweichende Herangehensweise zeigen, knüpfen sie dennoch erkennbar an eine
künstlerische Tradition an. Oft gab er dieselben Orte und Motive wieder, die auch andere
Künstler darstellten. Darüber hinaus widmete er wie diese der korrekten Wiedergabe von alten,
verwitterten Gebäuden große Aufmerksamkeit. Verfallene Bauernhöfe sehen wir beispielsweise
auf den Blättern Die Hütte und der Heuschober (Kat.- Nr. 69) und Die Hütte bei dem großen
Baum (Kat.-Nr. 70).
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Bildbeispiele:
• Rembrandt, Kleine graue Landschaft (Der Waldsee), um 1640, Radierung, Staatliche
Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett
• Rembrandt, Ansicht von Amsterdam, um 1640, Radierung, Staatliche Kunstsammlungen
Dresden, Kupferstich-Kabinett
• Rembrandt, Die Hütte und der Heuschober, 1641, Radierung und Kaltnadel, Staatliche
Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett
• Rembrandt, Die Hütte bei dem großen Baum, 1641, Radierung, Kunstsammlungen Dresden,
Kupferstich-Kabinett
• Rembrandt, Die Landschaft mit den drei Bäumen, 1643, Radierung, Kaltnadel und
Grabstichel, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett
• Rembrandt, Landschaft mit dem viereckigen Turm, 1650, Radierung und Kaltnadel, Staatliche
Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett
• Rembrandt, Die drei Hütten, 1650, Radierung und Kaltnadel, Staatliche Kunstsammlungen
Dresden, Kupferstich-Kabinett
• Rembrandt, Landschaft mit Uferstraße und Kanal, um 1652, Kaltnadel, Staatliche
Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett
3.3.3 Geätzt, gegraben und geritzt - Die graphischen Techniken Rembrandts
Die Radierungen und Kaltnadelarbeiten Rembrandts zählen neben Albrecht Dürers
Kupferstichen und Holzschnitten zu den großartigsten graphischen Kunstwerken in der
europäischen Kunstgeschichte. Sie nehmen im Schaffen des bedeutendsten holländischen
Künstlers den gleichen Rang ein wie seine Malerei und seine Zeichnungen.
Rembrandts Radierwerk fasziniert vor allem durch die von keinem anderen Künstler übertroffene
Bandbreite der Techniken und Ausdrucksmittel. Die Druckgraphik diente ihm nicht zu
Reproduktionszwecken, sondern zu persönlichen künstlerischen Aussagen.
Als „Maler-Radierer“ ist Rembrandt ab den vierziger Jahren von der reinen Ätzung zur
Bearbeitung der Platte mit der Kaltnadel übergegangen. Nur die frühen Radierungen sind reine
Ätzungen. Ab ca. 1642 wird die Ätzung von Rembrandt mit der Kaltnadel aufgearbeitet und zwar
teilweise so umfangreich und vollkommen, dass die Ätzung als solche kaum erkennbar ist. Ein
Beispiel dieser Art bildet die Landschaft mit dem Landgut des Goldwägers (Kat- Nr. 90): Die
einzelnen Striche (der Kaltnadel nämlich) fallen infolge des starken Widerstandes, den das
Kupfer dem Eindringen der Nadel entgegensetzt, scharf, aber eckig und zackig aus, dort, wo sie
besonders tief sind, bilden sich zu den Seiten der Furchen Erhöhungen, die die Druckerfarbe in
ungewöhnlichem Ausmaß festhalten und dadurch auf den Abdrucken jenen unter dem Namen
Plattengrat bekannten Schummer erzeugen, der den Arbeiten ihren außerordentlichen Reiz
verleiht.
Die Gründe für die immer ausgedehntere Bearbeitung der Ätzung mit der Kaltnadel sind sicher
viele. Die reine Ätzung bot dem Zeichner Rembrandt den Vorteil, sich ungehindert zu äußern.
Andererseits musste er es dem Säurebad überlassen, den Grad von Hell und Dunkel des
Strichbildes zu bestimmen. Eine zweite Ätzung war aus begreiflichen Gründen schwierig. Vor
allem: So oder so wurde das gedruckte Bild eben gleichförmig und gleichmäßig. Gerade das
aber scheint Rembrandt widerstrebt zu haben. Denn offensichtlich ist es ja, dass er als Maler
und als Zeichner die abstrakte Farbhelle und allseitige Deutlichkeit im Bilde aufgegeben hat, die
auch die Bilder seines wichtigsten Lehrers, des Malers Pieter Lastman, kennzeichnen. Er
strebte eher nach Diskontinuität der Beleuchtung, nach Ungleichförmigkeit der dargestellten
Situation. Es scheint so, als habe die Gleichmäßigkeit der Lichtsituation und die allseits
ausgeleuchtete Räumlichkeit im Bilde den unerlässlichen Grad der Lebendigkeit der
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Darstellungen in den Augen Rembrandts geschwächt oder bedroht - auch dies ein weiteres
Indiz für die innere Notwendigkeit des »Helldunkels- in seiner Bildkunst.
Von solchen Beobachtungen her wird die Bearbeitung der Ätzung mit der Kaltnadel bei
Rembrandt verständlich. Er konnte so die Lichtsituation diskontinuierlich gestalten und
vermochte es auf diese Weise, über die flüssige »Zeichnung«, welche die Ätzung wiedergibt,
andere, ihrer Art und Qualität nach verschiedene Wirkungen der Linie, des Striches
einzubringen. Auf beiden Wegen ließ sich die Bilderscheinung spannungsvoll, reicher auch in
den Kontrasten bilden. Und schließlich vermittelte dieses, schon in seiner Struktur „helle“ und
„dunkle“ Bild in einem viel höheren Grade den Eindruck des Spontanen als eine nur geätzte
Zeichnung.
Zusätzlich zieht Rembrandt auch den Grabstichel bei der Vollendung der Radierung heran. Die
Wirkung dieses »dritten« Instruments seiner Radiertechnik ist z. B. gut auf der Landschaft mit
den drei Bäumen (Kat.-Nr.73) aus dem Jahre 1643 zu beobachten, das in unserer Ausstellung
zu sehen ist.
Bildbeispiele:
• Rembrandt, Die Landschaft mit den drei Bäumen, Radierung, Kaltnadel und Grabstichel,
1643, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett
• Rembrandt, Der heilige Hieronymus bei dem Weidenstumpf, Radierung, Kaltnadel und
Grabstichel, 1648, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett
• Rembrandt, Das Landgut des Goldwägers, 1651, Radierung und Kaltnadel, Staatliche
Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett
• Rembrandt, Der Heilige Hieronymus in italienischer Landschaft, Radierung, Kaltnadel und
Grabstichel, 1653, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett
• Rembrandt, Die große Flucht nach Ägypten, Radierung, Kaltnadel und Grabstichel, um 1653,
Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett
Zustandsveränderungen
Große Bedeutung besitzen die so genannten »Zustände« der Radierungen Rembrandts. So
nennt man die in der Platte bereits verursachten Unterschiede von Drucken, die entweder
Zeugnis eines noch nicht abgeschlossenen Arbeitsganges darstellen oder Veränderungen der
Komposition durch Rembrandt bezeugen.
Bildbeispiel:
• Rembrandt, Die drei Hütten, Radierung und Kaltnadel, 2. und 3. Zustand, 1650, Staatliche
Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett
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4. Weiterführende Literatur
Ausst.-Kat. Göttingen 1993: Rembrandt. Schwarz - Weiss. Meisterwerke der Radierkunst aus
der Kunstsammlung der Universität Göttingen, Göttingen 1993.
Ausst.-Kat. Höxter, Kloster Corvey 2006: Rembrandt. Ein Virtuose der Druckgraphik, Berlin und
Köln 2006.
Ausst.-Kat. Schweinfurt 1985: Kunst und Können. Drei graphische Techniken und ihre Meister,
Schweinfurt 1985.
Ausst.-Kat. Kassel 2006: Rembrandts Landschaften, München 2006.
Ausst.-Kat. Washington 1990: Rembrandt’s landscapes drawings and prints, National Gallery of
Art, Washington 1990.
Birkhofer, Gerhard: Tiefdruck, Ravensburg 1996.
Herberts, Kurt: Die Maltechniken. Mittler zwischen Idee und Gestaltung, Düsseldorf1957.
Lee, Choung-Hi: Rembrandts Landschaftsdarstellung: ihre Entwicklung in den Radierungen und
in ausgewählten Zeichnungen, (Ars faciendi; Bd.3), Frankfurt am Main 1992.
Van der Linden, Fons: Du Mont’s Handbuch der grafischen Techniken: Manuelle und
maschinelle Druckverfahren, Köln 1993.
Wolf, Norbert: Landschaft und Bild. Zur europäischen Landschaftsmalerei vom 14. bis 17.
Jahrhundert, Passau 1986.
Zinke, Detlef: Patinirs „Weltlandschaft“. Studien und Materialien zur Landschaftsmalerei im 16.
Jahrhundert, Frankfurt am Main 1977.
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