Die Leonidow-Kugel. Zur technischen Paßfähigkeit moderner ... - WZB

Schriftenreihe der Abteilung „Organisation und Technikgenese"
des Forschungsschwerpunktes Technik-Arbeit-Umwelt
am Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung
FS II 97-102
DIE LEONIDOW-KUGEL
Zur technischen Paßfähigkeit moderner Architektone
POESIE DER VERGANGENHEIT
Ein Essay zum Anlauf der »Masterplan«-Debatte
Lutz Marz
Wissenschaftszentrum Berlin für Sozialforschung gGmbH (WZB)
Reichpietschufer 50, 10785 Berlin
Telefon (030) 25491-0, Fax (030) 25491-684

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Marz, Lutz: Die Leonidow-Kugel. Zur technischen Paßfähigkeit moderner
Architektone./ Poesie der Vergangenheit. Ein Essay zum Anlauf der ‚Masterplan’-
Debatte. Discussion Paper FS-II 97-102. Berlin : Wissenschaftszentrum, Berlin
1997.
URL: http://bibliothek.wz-berlin.de/pdf/1997/ii97-102.pdf
gesichtet am: ...

Abstract
1927 legte der junge Architekt Iwan lljitsch Leonidow in Moskau eine Diplomarbeit vor,
die sowohl in der Sowjetunion als auch in Westeuropa starke Beachtung fand. Bei
dieser Diplomarbeit handelte es sich um einen Instituts-Entwurf, der eine Strömung der
sowjetischen und westeuropäischen Avantgarde-Architektur, nämlich den menschzentrierten
Funktionalismus, auf paradigmatische Art und Weise verkörperte. Leonidow
war einer der konsequentesten Vertreter dieses Funktionalismus. Nach einer ebenso
steilen wie kurzen Karriere wurde die „Leonidowerei" alsbald vom „Zuckerbäckerstil"
verdrängt und fiel weitestgehend der Vergessenheit anheim. Die „Leonidow-Kugel" ist
der Versuch, diesen Verdrängungsprozeß aus einem Blickwinkel zu untersuchen, in
dem eine historisch-soziologische und eine technik-soziologische Perspektive
miteinander verbunden werden. Die historisch-soziologische Perspektive stützt sich auf
Peter Wagners Theorie der organisierten Moderne, speziell der dort vorgenommenen
Ortsbestimmung des Sozialismus. Der technik-soziologischen Perspektive liegt eine
bislang wenig beachtete forschungsprogrammatische Skizze Michel Foucaults
zugrunde, in der dieser zwischen Ding-, Bedeutungs-, Macht- und Selbst-Techniken
unterscheidet. Betrachtet man die „Leonidowerei" vor dem Hintergrund der
Herausbildung der organisierten Moderne und aus der von Foucault angeregten Sicht,
zeigt sich zum einen, daß die Verdrängung des mensch-zentrierten Funktionalismus
keine ding-technischen, sondern bedeutungs-, macht- und selbst-technische Ursachen
hatte. Zum anderen ist zu vermuten, daß diese Verdrängung nicht auf den Sozialismus
beschränkt blieb, sondern auch in den westlichen Gesellschaften der organisierten
Moderne nachhaltig Raum griff. Dieser Vermutung wird in dem Essay „Poesie der
Vergangenheit" nachgegangen, das dem Anlauf der Berliner »Masterplan«-Debatte
gewidmet ist.
Abstract
In 1927 the young architect Ivan lljitsch Leonidov in Moscow presented a master's
thesis which received a great deal of attention both in the Soviet Union and in Western
Europe. This master's thesis was a design for an institute which embodied an essential
feature of the Soviet and Western European avant-garde architecture namely the
people-centered functionalism. Leonidov was one of the most consistent
representatives of this functionalism. After a steep and short career the "Leonidoverei"
was replaced by the "confectioner style". The paper "Leonidov ball" is an attempt to
examine this process by linking a historical-sociological with a technologicalsociological
perspective. The historical-sociological perspective is based on Peter
Wagner's theory of organized modernity and the characterization of the socialism in
this theory. The technological-sociological perspective is based on a research
programm outlined by Michel Foucault in which he distinguishes between thing-,
meaning-, power- and self-techniques. If one looks at the "Leonidoverei" in light of the
genesis of organized modernity and of Foucault's approach, it becomes clear that the
displacement of the people-centered functionalism had meaning-, power- and selftechnical,
but definitely not thing-technical causes. Furthermore, it appears that this
displacement was not confined to socialism but took place also in the western societies
of organized modernity. This assumption is examined in the essay "Poetry of the past
which explores the beginning of the Berlin "masterplan"-debate.

DIE LEONIDOW-KUGEL
Zur technischen Paßfähigkeit moderner Architektone

Inhalt
1. Moderne Architektone: Visionen, Bannflüche und »Poesie der Zukunft«........... 11
2. Die Institute-Konstruktion Leonidows: Architekt und Architekten ...................... 16
2.1. Der Architekt: Iwan lljitsch Leonidow - der „Poet der reinen Form" ........................16
2.2. Das Architekton: Gesamtensemble und Kugelprojekt ...........................................18
3. Die Geschichte der Konstruktion: Aufstieg und Verdrängung der Kugel ........... 22
3.1. Der Aufstieg: Revolutionen und Utopien..............................................................22
3.2. Die Verdrängung: „Leonidowerei" und „Zuckerbäckerstil".....................................25
4. Die technische Paßfähigkeit der Konstruktion: Fragen, Chancen und
Grenzen der Realisierbarkeit ................................................................................. 31
4.1. Die Fragen: Architektonische Stile und technische Paßfähigkeit ...........................31
4.2. Die Chancen: Ding-technische Voraussetzungen der Realisierung.......................35
4.3. Die Grenzen: Technische Barrieren der Palast-Architektur...................................41
4.3.1. Die bedeutungs-technische Barriere: Die Monumentalisierung der Bauten........42
4.3.2. Die macht-technische Barriere: Die Instrumentalisierung des Raumes...............49
4.3.3. Die selbst-technische Barriere: Die Ornamentierung der Fassaden ...................54
5. Die Bilanz: Vergleich und Spezifik der Passungsprofile ......................................61
5.1. Der Vergleich: Gemeinsamkeiten und Gegensätze...............................................61
5.2. Die Spezifik: Funktionalismus und Antifunktionalismus........................................ 64
6. Die Nachgeschichte: Untergang und Verwandlung der Paläste ..........................73

1. Moderne Architektone: Visionen, Bannflüche und »Poesie der Zukunft«
„Ist das ein Blick in den siebenten Höllenkreis Dantes?", fragte sich Charles-Eduard
Jeanneret in der Randnotiz einer Luftaufnahme von Paris und antwortete, „Nein, das
ist die gräßliche Behausung von 100 000 Städtern.... Diese Gesamtansicht wirkt wie
ein Keulenschlag. Folgen wir bei unseren Spaziergängen dem Labyrinth der
Straßen, so entzücken sich unsere Augen an der malerischen Welt dieser
verschnörkelten Szenarien, die die Geister der Vergangenheit beschwören ... Die
Tuberkolose, Demoralisierung, Elend, Schande triumphieren in dieser Hölle." (Le
Corbusier 1929, S. 238).
Für den in der Schweiz geborenen Architekten, der unter dem
angenommenen Namen Le Corbusier bekannt wurde, wuchsen die Großstädte des
angelaufenen 20. Jahrhunderts nicht, sondern verwucherten. „Die Unordnung, die
sich in ihnen vervielfältigt, wirkt verletzend: ihre Entartung verwundet unsere
Eigenliebe und kränkt unsere Würde. Sie sind des Zeitalters nicht würdig: Sie sind
unserer nicht würdig", appellierte Le Corbusier in der 1925 publizierten Schrift
»Urbanisme« (ebd., S. VII) an seine Zeitgenossen und forderte, diesem unhaltbaren
Zustand endlich ein Ende zu setzen, und zwar mit radikalen Einschnitten in den
todkranken Stadtorganismus.
Das „Zentrum der Großstadt" und die „schmierigen Gürtel der Vorstädte"
(ebd., S. 83) müßten komplett niedergerissen werden, damit „das ganze Gewimmel,
das sich bisher wie eine starre Kruste am Erdboden festklammerte, nun abgekratzt,
weggeschafft und durch reine Glaskristalle ersetzt wird, die 200 m in die Höhe
steigen, weitab voneinander und an ihren Füßen umspielt von dem Laubwerk der
Bäume" (ebd., S. 236). So entstünde eine „Hochstadt, eine Stadt, die ihre auf dem
Boden zermalmten Einzelteile zusammenrafft und sie fern vom Boden, in Licht und
Luft, zu neuer Ordnung zusammenfügt" (ebd., S. 235). Und in einer solchen Stadt
gäbe es überall „Gärten, Spiel- und Sportplätze. Alles beherrscht der Himmel, weit
und frei" (ebd., S. 144).
Eine solche grüne, lichtdurchflutete Stadt erwiese sich dann nicht nur ihrer
Einwohner und dem neuen Zeitalter würdig, sie wäre auch eine „Quelle der Poesie"
(ebd., S. VII). „Schon in dem Blau der Ferne sich lösend", träumte Le Corbusier,
„erheben die Wolkenkratzer ihre großen geometrischen, ganz aus Glas gebildeten
Flächen. In dem Glase, das ihre Fassaden von oben bis unten bekleidet, leuchtet
11

der Azur und funkelt der Himmel. Ein einziger Glanz! Riesige aber strahlende
Prismen" (ebd. 1929, S. 144).
Derartige Visionen waren umstritten. Die projektierten Architektone erregten
nicht nur großes Aufsehen, sondern auch erhebliches Unbehagen. Grammatik und
Ästhetik der von Le Corbusier und anderen Avantgarde-Architekten entwickelten
neuen städtebaulichen Poesie wurden stets auch vehement kritisiert. Ernst Bloch
beispielsweise gestand in seinem »Prinzip Hoffnung« den luftigen Kristallstadt-
Entwürfen auch nicht den leisesten Aufschein eines „Traums nach vorwärts" (Bloch
1970, S. 11) zu. Der im zweiten Teil des mit »Bauten, die eine bessere Welt
abbilden« betitelten Kapitels 38 erhobene Vorwurf, die Architektur-Avantgarde hätte
sich mehr im Schema festgerannt „als je eine Stilkopie im schlimmen neunzehnten
Jahrhundert" (ebd., S. 860), gipfelt in drei Bannflüchen: „Extreme Kiste",
„Schwindelfrische" und „Lichtkitsch" (ebd. S. 860, 862, 863).
Dieses Verdikt läßt aufhorchen. Nicht nur, weil es laut und überdeutlich ist,
sondern vor allem deshalb, weil es in ihm ein beharrliches Schweigen gibt, das sich
in den 30er Jahren auszubreiten begann und heute, am Ende unseres Jahrhunderts,
größer denn je ist. Genau jene Strömung der Avantgarde nämlich, die in ihren
Projekten all das, was Blochs Widerwillen erregte, in komprimierter, ja geradezu
idealtypischer Form zu verkörpern und zu verräumlichen suchte, wird von ihm nicht
mit einem Wort erwähnt. Bei den Haus- und Stadt-Konstrukteuren, die der große
Deutungsexperte kollektiver Träume so hartnäckig überschweigt, handelt es sich um
eine Gruppe sowjetischer Architekten, in deren Arbeiten die „extremen Kisten", die
„Schwindelfrische" und der „Lichtkitsch" in einer baulichen und ästhetischen
Radikalität projektiert wurden, die in den Entwürfen ihrer westeuropäischen Kollegen
nur selten oder gar nicht zu finden war.
Mit Blick auf solche Pioniere des westeuropäischen Funktionalismus, wie
etwa Adolf Loos, der indirekt den Bannsatz »Ornament ist Verbrechen!« formulierte
(Loos 1972; Kühne 1985, S. 47), Walter Benjamin, der die „Zertrümmerung der
Aura" und die „Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle" (Benjamin 1963, S.
19) forderte oder Bruno Taut, der die Dekoration als „Schmutzkruste" des
Gegenstandes (Taut 1977, S. 48) bezeichnete, mag es zunächst übertrieben
erscheinen, die Entwürfe der sowjetischen Architektur-Avantgarde als »radikal« zu
charakterisieren. Dennoch ist diese Bezeichnung gerechtfertigt und nicht überhöht.
12

Die Projekte der sowjetischen Avantgarde-Architektur der 20er Jahre
wurzelten in einer doppelten Hoffnung, nämlich einem noch ungebrochenen
Glauben an die Entwicklungspotentiale der sozialistischen Gesellschaft und der
kapitalistischen Technik sowie der festen Überzeugung, daß es gelänge, beide
Potentiale in einer Art soziotechnischer Kernfusion miteinander zu verschmelzen,
was Sowjetrußland binnen kürzester Zeit vom Hinterbänkler zum Vorreiter der
Moderne hochkatapultieren sollte. Die sowjetischen Avantgarde-Architekten
verstanden sich als Pioniere einer längst überfälligen Revolution, die nach Marx
„ihre Poesie nicht aus der Vergangenheit schöpfen, sondern nur aus der Zukunft"
(Marx 1975, S. 117) beziehen konnte. Aus diesem Selbstverständnis heraus sahen
sie ihre ästhetische Hauptaufgabe darin, mit ihren Architektonen eine »Poesie der
Zukunft« zu entfalten, die diese Revolution vorantreiben und jedweder
rückwärtsgerichteten „Poesie der Erinnerung" (Marx 1974a, S. 527) eine
unmißverständliche und endgültige Abfuhr erteilen sollte.
Gewiß, die Architekten träumten. „Aber wie sie träumen", schrieb 1928 Anatoli
Lunatscharski nach dem Besuch einer Ausstellung der Architektursektion des
Moskauer »WChUTEIN«-lnstituts begeistert, „mit bisher unerhörter praktischer
Erfindungsgabe, mit genauester wissenschaftlicher Berechnung" (zit. nach Chan-
Magomedow 1983, S. 284). Diese Einschätzung des Volkskommissars war nicht aus
der Luft gegriffen. Sie benannte einen wesentlichen Charakterzug der von den
sowjetischen Haus- und Stadt-Konstrukteuren entworfenen »Poesie der Zukunft«,
und zwar deren wissenschaftlich-technische Orientierung und Fundierung, die auch
in der formelhaften Namensgebung der führenden Architekturinstitutionen des
Landes zum Ausdruck kam.
Die 1920 in Moskau durch die Zusammenlegung der ersten und zweiten
„Staatlichen Künstlerischen Freien Werkstätten" (GSChM) entstandenen „Höheren
Staatlichen Künstlerisch-Technischen Werkstätten" (WChuTEMAS) wurden 1927
zum „Höheren Staatlichen Künstlerisch-Technischen Institut" (WChUTEIN)
umgebildet. Viele der auf dem Weg von den »künstlerischen Werkstätten« zum
»künstlerisch-technischen Institut« entstandenen Entwürfe repräsentierten das, was
Le Corbusier als Charakteristikum modernen Haus- und Städtebaus ansah, auf
beispielhafte Art und Weise, denn „die moderne Architektur", so betonte er immer
wieder, sei „beseelt von einem Geist, der der Entwicklung der Maschine entspricht"
(zit. nach Hilpert 1984, S. 21). Es ist dies ein „Geist der Geometrie, ein Geist der
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Konstruktion und der Synthese", ein Geist, der auf „Exaktheit und Ordnung" gründet
(Le Corbusier 1929, S. 34). Ein besonders einprägsames Beispiel dafür, wie sich
dieser wissenschaftlich-technische Geist in der am WChUTEIN entwickelten
»Poesie der Zukunft« entfaltete, sind die Entwürfe »schwebender Städte«. Diese
Projekte zeichnen sich nicht nur durch eine vergleichsweise sehr hohe
Utopiehaltigkeit aus, in ihnen kommt auch das Maschinenhafte der Haus- und
Stadtkonstruktion zugleich abstrakt und sinnfällig zum Ausdruck.
In einer noch sehr allgemeinen Form taucht das Projekt »schwebender
Städte« bereits 1914 in den frühen suprematistischen Kompositionen von Kasimir
Malewitsch auf (Chan-Magomedow 1983, Abb. 761- 764). Hier war die schwebende
Stadt eine kosmische Stadt, die durch die Weite des Universums glitt. Anfang der
20er Jahre nahm dieses Projekt konkretere architektonische Gestalt an. Ähnlich wie
seine Witebsker Kollegen hoffte der Moskauer Architekt Nikolai Ladowski bereits
1921 darauf, daß es zukünftig technisch möglich sei, Gebäude herzustellen, die im
Schwerefeld unseres Planeten hoch über der Erde schweben. 1928 entwarf dann
sein Schüler Georgi Krutikow eine „fliegende Stadt", die damals große Beachtung
fand (Chan-Magomedow 1983, Abb. 791-801; Chan-Magomedow 1995; S. 207).
Er ging bei seinem Projekt davon aus, daß es die Atomenergie alsbald
ermöglichen werde, Häuser schweben und fliegen zu lassen. In seinem Stadtentwurf
ist die Erde von Wohn- und Gesellschaftsbauten befreit und dient ausschließlich der
Arbeit und Erholung. Die Verbindung zwischen dem in der Luft schwebenden
vertikalen Wohnkomplex und dem auf der Erde befindlichen horizontalen
Produktionstrakt wurde durch ein Universaltransportmittel hergestellt. Dabei
handelte es sich um Ein-Personen-Kabinen, die sich auf der Erde, in der Luft, im und
unter Wasser bewegen sollten. Diese Kabinen konzipierte Krutikow als
Verkehrsmittel und Wohnraum. Sie waren nicht nur mit Wandklappmöbeln und
anderem Komfort ausgestattet, sondern auch so konstruiert, daß sie sich problemlos
in die schwebenden Kommunehäuser, Hotels und öffentlichen Gebäude eindocken
ließen. Die Kabinen waren zugleich wohnlicher Verkehrs- und mobiler Wohnraum.
Angeregt durch Krutikows Projekt entwarfen Ladowskis Schüler 1929 weitere
fliegende Gebäudekomplexe. So projektierte Wiktor Kalmykow um den Äquator eine
Ring-Stadt „Saturn" (Chan-Magomedow 1983, Abb. 805), die die gleiche
Umdrehungsgeschwindigkeit wie die Erde haben sollte und Isaak Josefowitsch
konstruierte ein „Haus der Kongresse" (Chan-Magomedow 1983, Abb. 806) als
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fliegenden Sitzungssaal, der dafür gedacht war, an Türmen anzulegen, die über das
ganze Land verteilt waren.
Die Konstruktion »schwebender Städte« war zwar ein Sonder-, aber kein
Einzelfall. Der wissenschaftlich-technische Geist, der von den sowjetischen
Avantgarde-Architekten entwickelten »Poesie der Zukunft« kommt auch in anderen
Architektonen in einer ähnlich anschaulichen Art und Weise zum Ausdruck. So
beispielsweise in der von Anton Lawinski 1921 projektierten „Stadt auf
Stoßdämpfern" (Chan-Magomedow 1983, Abb. 746-749), in der die Wohnhäuser
durch eine spezielle Technik so um ihre vertikale Achse gedreht werden sollten, daß
alle Räume direkte Sonneneinstrahlung erhielten oder in den Entwürfen „Stadt auf
Stützen" und „Stadt über Wasser" von Lasar Chidekel (Chan-Magomedow 1983,
Abb. 771-778), die von 1924 bis 1929 entstanden und in denen Verkehrs- und
Fußgängerströme erfindungsreich voneinander getrennt wurden (hierzu auch
Knie/März 1997).
Der das WChUTEIN auszeichnende wissenschaftlich-technische Geist zeigte
sich jedoch nicht nur in den fliegenden, schwebenden, schwimmenden,
abgefederten und drehbaren Architektonen. Er entfaltete sich auch und gerade in
der unmittelbar praxisorientierten »Poesie der Zukunft«. So etwa in den Planungen
zur Rekonstruktion Moskaus, an der sich viele Architekten beteiligten, darunter Le
Corbusier, Ernst May, Hannes Meyer und Kurt Meyer (Chan-Magomedow 1995, S.
208). Aus den vorgelegten Rekonstruktionsentwürfen ragen zwei besonders heraus,
insbesondere deshalb, weil sie zeigen, daß sich der maschinelle Geist der
sowjetischen Architektur-Avantgarde nicht auf monotone Typisierungen und
uniforme Raumstrukturen reduzieren läßt.
Der erste Entwurf stammt von Ladowski, dem bereits erwähnten Mentor der
»fliegenden Städte«. Er ging davon aus, daß das Stadtzentrum die Möglichkeit
haben muß, „nicht nur in der dritten Dimension, nach oben, zu wachsen, sondern
auch in horizontaler Richtung" (Ladowski 1930, S. 20). Daraus zog er den Schluß:
„Folglich darf das Stadtzentrum nicht ein statischer Punkt, es muß eine dynamische
Linie, eine Achse sein." (ebd.) Ausgehend davon entwickelte er eine »Parabel«-
Planung, durch die ein Netz von Ring- und Radialstraßen kontinuierlich aufgebogen
und in eine dynamische Struktur mit einseitiger Ausdehnung verwandelt werden
sollte (Chan-Magomedow 1983, Abb. 883-884). Die »Parabel«-Planung ermöglichte
nicht nur, sondern erzwang geradezu eine große Raum- und Formenvielfalt (runde
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Viertel, diagonale und strahlenförmige Bebauungen, Häuser unterschiedlicher Höhe
und Gestalt usw.). Der zweite Entwurf wurde von einem Architektenteam erarbeitet,
das unter der Leitung von Wladimir Kratjuk stand. Dieses Vorhaben hatte einen
ähnlichen Ansatz wie Ladowskis Projekt, ging jedoch insofern über dessen Plan
hinaus, als es die Ausweitung der Stadt nicht nur in eine, sondern in verschiedene
Richtungen vorsah (Chan-Magomedow 1983, Abb. 885).
Die Planungen zur Rekonstruktion Moskaus waren Teil einer groß angelegten
urbanen Um- und Neuorganisation des gesamten Landes. Der erste sowjetische
Fünfjahrplan (1928-1932) sah den Neubau von 200 Industrie- und 1.000
Agrarstädten vor (Chan-Magomedow 1983, S. 333). Nicht schlechthin das Haus, die
Stadt sollte in Serie gehen. Eine Grundbedingung, um sich einer solchen Aufgabe
überhaupt stellen zu können, formulierte Moissej Ginsburg bereits 1924, als er
forderte, daß sich der Architekt „nicht als Dekorateur, sondern als Organisator des
Lebens" zu begreifen hätte (zit. nach Chan-Magomedow 1983, S. 581).
Dieser Aufgabe stellte sich ein junger Architekt der sowjetischen Avantgarde,
dessen Namen alsbald zum „Synonym für Formalismus und Phantasterei" (Chan-
Magomedow 1983, S. 234) werden sollte, in herausragender und in einem seiner
Projekte in geradezu paradigmatischer Art und Weise. Der Architekt ist Iwan lljitsch
Leonidow. Bei dem Projekt handelt es sich um seinen 1927 in Moskau am
WChUTEMAS eingereichten Diplomentwurf des Lenin-Instituts.
2. Die Instituts-Konstruktion Leonidows: Architekt und Architekton
2.1. Der Architekt: Iwan lljitsch Leonidow - der „Poet der reinen Form"
Es war kein Geringerer, als Le Corbusier selbst, der den 1902 auf dem Gehöft
Wlassicha im Gouvernement Twer in der Familie eines Waldhüters geborenen und
1959 in Moskau verstorbenen Iwan lljitsch Leonidow „einen Poeten und die
Hoffnung des russischen Konstruktivismus in der Architektur" (Chan-Magomedow
1983, S. 234) nannte. Der darauf bezugnehmende und von Selim Chan-Magomedow
sehr treffend geprägte Begriff „Poet der reinen Form" (ebd., S. 234) kommt nicht von
ungefähr. Wenn nämlich Le Corbusier 1923 in seinen »Drei Ordnungsrufen an die
Herren Architekten« die Forderung aufstellte, daß künftig die sechs Elementarkörper
16

Würfel, Kegel, Kugel, Zylinder, Pyramide und Quader die Architektur beherrschen
müßten (Le Corbusier 1923, S. 16, 22; siehe auch Vogt 1990, S. 87f., 196f.), so
dürfte es schwerfallen, jemanden zu finden, in dessen Entwürfen dieses Programm
so ideenreich und vollständig umgesetzt wurde, wie in den Projekten Leonidows.
Neben dem hier noch im Detail zu diskutierenden Projekt des Lenin-Instituts
zeigt sich dies besonders deutlich in seinem „Wettbewerbsentwurf für den
Kulturpalast des Proletarischen Bezirks in Moskau" von 1930. (Chan-Magomedow
1983, Abb. 1238-1240). Aber auch in den „Experimentellen Entwurfsvarianten für
einen Klub neuen, sozialistischen Typs" (1928), den Wettbewerbsentwürfen für das
„Haus der Industrie in Moskau" (1929-1930), dem „Gebäude des Zentrosojus in
Moskau" (1928), der Stadt „Magnitogorsk" (1930), dem „Gebäude des
Narkomtjashprom in Moskau" (1934) und den unter seiner Leitung erarbeiteten
Wettbewerbsentwürfen für ein Studenten-Kommunehaus von Leonid Nikolajewitsch
und Nikolai Pawlow sowie Alexander Maximow und Sanwil Korsunski (1929-1930)
läßt sich dies beispielsweise erkennen. (Chan-Magomedow 1983, Abb. 1232-1236,
1158-1161, 1149-1150, 855-861, 704-706, 972-974; siehe auch Vogt 1990, S.
199f.).
In diesen und anderen Projekten ging es dem ehemaligen Gehilfen eines
Ikonenmalers stets um weit mehr, als nur darum, Bauten zu entwerfen, die eine
bessere Welt abbilden. Leonidows Forderung, daß ein Architekt „die Möglichkeit der
Bautechnik philosophisch erfassen" muß (Leonidow 1934, S. 33), war nicht einfach
so daher gesagt, sondern zielte in eine grundsätzliche, gesellschaftsgestalterische
Richtung, die den Kern der Moderne betrifft. Wenn Hegel das eigentliche Novum der
demokratischen und industriellen Revolutionen des ausgehenden 18. Jahrhunderts,
die in mancher, wenngleich nicht in jeder Hinsicht den Beginn der Moderne
markieren (Wagner 1995, S. 11), darin sah, daß „der Mensch sich auf den Kopf, d. i.
auf den Gedanken stellt und die Wirklichkeit nach diesem erbaut" (Hegel 1970, S.
529), dann war der »Poet der reinen Form« ein moderner Architekt im
ursprünglichen und besten Sinne des Wortes.
Leonidow sah in der Architektur eine Art Universalinstrument, mit dessen Hilfe
sich „jede beliebige Kulturarbeit organisieren" (Leonidow 1929a, S. 110) ließ. Aus
dieser Perspektive war es für ihn mehr als kurzsichtig, mit diesem Instrument nur in
„beschränkter Kulturtümelei" (Leonidow 1929b, S. 103) herumzuwerkeln, um bei den
Menschen diese oder jene Emotionen, Gefühle oder Seheindrücke zu erzeugen. Die
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Arbeit der Architekten mußte aus seiner Sicht „geschlossen organisiert werden"
(Leonidow 1930, S. 1), um das Problem der Gesellschaftsgestaltung an der Wurzel
zu packen. „Die Wurzel für den Menschen ist aber der Mensch selbst." (Marx 1974b,
S. 385). An ihm und dessen Alltagspraxen sollten die Architekten ansetzen. Das war
der archimedische Punkt, von dem aus die soziale Welt aus den Angeln gehoben
und von grundauf umorganisiert werden sollte. Und zwar mit naturwissenschaftlicher
Akribie und ingenieurtechnischem Geschick.
Leonidows Entwürfe bauten auf die Moderne und den neuen Menschen. Mit
einer logischen Konsequenz und ästhetischen Formenvielfalt, die ihres Gleichen
sucht, waren sie aus den Menschen heraus und in diese hinein projektiert. Seine
Bauten sollten der „Organisierung ihres Bewußtseins", und zwar „ihres Bewußtseins
überhaupt" (Leonidow 1929a, S. 111) dienen. Aus diesen grundsätzlichen
Überlegungen heraus stellte sich für Leonidow die Frage, wie ein modernes
Architekton konstruiert sein muß, das genau dies leistet. Die poetische Antwort, die
er darauf gab, war sein Entwurf des Lenin-Instituts.
2.2. Das Architekton: Gesamtensemble und Kugelprojekt
Das Lenin-Institut sollte die geplante Zentralbibliothek des Landes beherbergen.
Allein mit Blick auf die Alphabetisierungsprobleme einerseits und die
kulturrevolutionären Ansprüche sowie die daraus abgeleiteten bildungspolitischen
Ziele andererseits lag es auf der Hand, daß es bei diesem Projekt von Anfang an um
erheblich mehr ging als die bloße Einhausung einer x-beliebigen
Foliantensammlung. Hier war kein Bücherspeicher zu projektieren, sondern ein
programmatischer Raum des Wissens, ein Raum des Bewußtseins, ein Raum des
bewußten Seins und Werdens, der sich weit in die Zukunft öffnet. Leonidow löste
diese Aufgabe so (Chan-Magomedow 1983, Abb. 597-603, S. 234f.; Vogt 1990, S.
93ff, 204ff.; Major 1984, S. 481f.):
Das streng funktional gegliederte Gesamtensemble sollte nahe der südlichen
Moskwa auf den Lenin-Bergen errichtet werden, von wo aus sich ein weiter Blick auf
die Stadt eröffnet. Es besteht aus fünf Hauptelementen, die eine Art doppeltes
Koordinatensystem mit Kontrapunkt bilden. Es gibt zwei y-Achsen: zum einen den für
die Unterbringung von fünfzehn Millionen Bänden ausgelegten Bücherturm, der
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einen Zugriff auf Gedrucktes beziehungsweise Geschriebenes ermöglicht; zum
anderen einen für den Empfang und die Ausstrahlung von Sendungen projektierten
Antennenmast. Beide Elemente sind - auch untereinander - mit Drahtseilen
verspannt und fixiert. Auf der x-Achse liegen östlich ein flacher Trakt mit Hörsälen,
Lese-, Arbeits- und Seminarräumen und westlich - leicht versetzt - vier Wohnhäuser
für die Angestellten. Die z-Achse kommt als Hochbahntrasse aus dem Stadtkern,
trifft in der Bahnstation den Schnittpunkt von Arbeitstrakt und Bücherturm und endet
kurz dahinter in einem kreisrunden Glaspavillion.
Zwischen diesem Pavillion und der Wohnhauslinie befindet sich der
Kontrapunkt des Gesamtensembels, und zwar ein Architekton, das sowohl als
Auditorium maximum als auch als Planetarium dienen sollte. Es handelt sich dabei
um eine nach oben verglaste und meridianförmig verstrebte Kugel, die so in einen
Stahlgittertrichter eingebettet ist, daß ihr unterer nichtverglaster Teil, in dem sich ein
Amphitheater für viertausend Besucher befindet, genau in diesem auf einer
stumpfen Spitze stehenden Kegel liegt. Diese Kugel/Gitterkegel-Konstruktion ist
dann, wie der Antennenmast und der Bücherturm, mit Drahtseilen verspannt, die in
der Erde verankert sind.
Mit Ausnahme des Würfels sind in Leonidows doppeltem Koordinatensystem
mit Kontrapunkt unschwer alle anderen von Le Corbusier genannten
architektonischen Elementarkörper auszumachen: Der Quader (Bücherturm,
Arbeitstrakt, Wohnhäuser, Hochbahnstation), der Zylinder (Glaspavillion), die
Pyramide (Antennenmast mit seinen Drahtseilverspannungen), die Kugel
(Auditorium maximum/Planetarium) und der Kegel (Stahlgittertrichter). Und
selbstredend verzichtete der »Poet der reinen Form« in seinem Instituts-Entwurf auf
jegliche Ornamentierung dieser Körper.
In seinem Projekt gab es nichts, an dem sich irgendeine „Poesie der
Erinnerung" auch nur ansatzweise festmachen, geschweige denn verankern konnte.
Sie fand keinen ästhetischen Halt, sondern wurde durch die architektonische
Komposition baulich abgewiesen und räumlich aufgelöst. Leonidows Instituts-
Konstruktion verstellte jedweder »Poesie der Vergangenheit« den Weg und
eröffnete einer »Poesie der Zukunft« weite Spielräume. Daß und wie weit sich dieser
Raum des Wissens in die Zukunft öffnete, machen zwei Elemente seines Ensembels
besonders anschaulich deutlich, nämlich der Antennenmast und die
Kugelkonstruktion.
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Bei der Projektierung des Antennenmastes hatte der Meisterschüler der
WChUTEMAS 1927 mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit mehr im Auge,
als nur den Empfang beziehungsweise die Ausstrahlung von Rundfunksendungen.
In einer Notiz über seinen Entwurf für ein Kolumbusdenkmal in Santo Domingo aus
dem Jahre 1929 spricht Leonidow mit einer großen Selbstverständlichkeit mehrfach
über das „Lichtbild aus der Ferne", und zwar im Sinne einer interkontinentalen,
weltumspannenden Fernsehtechnik, und er formuliert dort auch das „Ziel, die
Probleme der interplanetarischen Verbindungen mit Hilfe der neuesten
Errungenschaften von Wissenschaft und Technik zu lösen" (Leonidow 1929c, S.
148). Sein Raum des Wissens war perspektivisch über die Grenzen des Landes in
die Welt, und weit darüber hinaus in das All geöffnet. Der Antennenmast sollte die
Kommunikation zwischen allen Menschen des Universums nicht nur metaphorisch
verkünden, sondern technisch ermöglichen.
Darüber hinaus hatte der Funkmast auch eine symbolische Bedeutung.
Zunächst war sicherlich, worauf Lothar Kühne hinwies, „Das «Völker hört die
Signale»" durch die Antennen-Konstruktion „architektonisch phrasenlos objektiviert"
(Kühne 1981, S. 153). Doch vieles spricht dafür, daß es dem »Poeten der reinen
Form« auch auf der symbolischen Ebene um weit mehr ging, als um das bloße
Intonieren der »Internationale«. Angesichts der universellen Perspektive Leonidows
läßt sich sein Antennenmast auch als eine Art universelle Schnittstelle zur sozialen
Raum-Zeit interpretieren.
Während im Bücherturm Daten aus der Vergangenheit abgespeichert werden,
ist der Mast zunächst eine Art Input/Output-Schnittstelle zu regionalen, nationalen
und globalen Sozialräumen, über die im Echtzeitbetrieb mit anderen Menschen
kommuniziert werden kann und über die sich auch solche im Institut selbst nicht
vorhandenen Daten aus der Vergangenheit und Gegenwart beschaffen lassen.
Sodann manifestiert sich in diesem Kommunikations-Architekton - Stichwort
„interplanetare Verbindungen" und Relativitätstheorie - auch der Anspruch, Signale
in die Zukunft kosmischer Sozialräume zu senden beziehungsweise solche Signale
aus deren Vergangenheit zu empfangen. So gesehen symbolisiert dieses Element
des Ensembles eine dreifache Schnittstelle und zwar zur Vergangenheit, Gegenwart
und Zukunft, mithin zu den Sozialzeiten der Menschen.
Wie weit Leonidows Raum des bewußten Seins und Werdens auch noch in
einer anderen Richtung in die Zukunft geöffnet war, zeigt seine Kugel-Konstruktion.
20

Sowohl die Konstruktion selbst als auch deren räumliche Lage unterstützen
wesentliche Momente menschlicher Wissensaneignung und Bewußtwerdung,
nämlich den (Selbst-)Zweifel, das Infragestellen scheinbar endgültiger Wahrheiten
und das Nachdenken über die Fundamente, in denen das eigene und das kollektive
Wissen verankert sind. Die Kugel ermöglicht Reflexion. Mehr noch, sie ist in ihr
architektonisch eingeschrieben, sie verkörpert Reflexion. Leonidows Architekton
erzeugt Reflexion durch das Zusammenspiel folgender vier Irritationen.
Erstens, die Material-Irritation: Leonidow verwendet bei seinem
Kugel/Gitterkegel ausschließlich Glas und Metall. Beide Materialien haben die
Fähigkeit zum Reflex, das heißt, sie können auftreffendes Licht spiegelartig
zurückwerfen. Glas besitzt darüber hinaus noch die Eigenschaft der Transparenz, es
läßt auch Licht hindurchtreten. Der obere Teil der Kugel hat mithin eine
Doppeleigenschaft, er ist transparent und/oder reflektierend zugleich.
Zweitens, die Form-Irritation: Dieser zunächst auf der Materialebene ins Spiel
gebrachte Effekt der Mehrfachreflexion wird durch die Formgebung potenziert. Der
extreme Regularkörper Kugel vermag Licht - man denke etwa nur an Diskotheken -
in höchst irregulärer Art und Weise zu reflektieren. Aber auch der Metallgitterkegel,
durch den Lichtstrahlen von allen Seiten hindurchtreten können, erzeugt einen -
auch teilweise sehr diffusen - Brechungs- und Spiegelungsraum.
Drittens, die Natur-Irritation: Dieser potenzierte Reflexionseffekt des
Kugelkonstrukts wird nun aufgrund seiner freistehenden Lage innerhalb des
Gesamtensembles durch die jeweilige Jahres- und Tageszeit sowie die gerade
vorherrschende Witterung nochmals verstärkt. Strömender Regen oder gleißender
Sonnenschein verändern die Szenerie ebenso wie zartes Grün oder frisch gefallener
Schnee.
Viertens schließlich, und das ist das wohl sensibelste Problem des gesamten
Projektentwurfs, die Raum-Irritation: Die Kugel ruht nicht einfach in dem Gitterkegel
wie ein Ei in seinem Becher, sie scheint zu schweben. Optisch wird dieser Eindruck
durch zwei gegensinnige, architektonisch punktgenau ausbalancierte Effekte
erzeugt. Einerseits sieht es so aus, als hebe die Kugel jeden Augenblick ab und
steige in die Lüfte, denn die meridianförmigen Verstrebungen der Oberkugel, das
Gitternetz des Kegels und die Stahlseilverspannungen der Gesamtkonstruktion
verleihen dem Ganzen etwas Fesselballonartiges. Andererseits wird sie durch ihre
tief im Erdreich verankerte Seilverspannung fest auf ihrem Platz gehalten. Und da
21

überdies auch die den Kegel fixierenden Trossen in genau diesen Verankerungen
ruhen, besitzt jedes Oberkugelseil eine Art Sicherungsleine für den Fall, daß es sich
aus seiner Erdverankerung lösen sollte. Die Kugel steigt nicht, sie fällt nicht, sie
schwebt.
Diese vier Irritationen entstehen zeitgleich und verschmelzen bei jedem, der
diese Kugelkonstruktion betrachtet, sei es aus der Hochbahn, dem Bücherturm, den
Verwaltungsgebäuden oder dem Glaspavillion, zu einer grundlegenden
Verunsicherung. Es wird ihm unmöglich gemacht, ein für alle mal Gestalt und Lage
der Kugel in diesem Großraum des Wissens exakt und zweifelsfrei für sich oder
andere zu bestimmen. In dem wechselnden Spiel der Reflexionen, das diese
schwebende Kugel umgibt und durchdringt, muß sie jedem, der sich ihr nähert,
immer wieder im ursprünglichen Wortsinn utopisch, also ohne Ort erscheinen. Oder,
wer es anders und kürzer will: Der „Lichtkitsch" der „extremen Kiste" erzeugt
„Schwindelfrische".
3. Die Geschichte der Konstruktion: Aufstieg und Verdrängung der Kugel
3.1. Der Aufstieg: Revolutionen und Utopien
Zweifellos ragte die Instituts-Konstruktion des 25-jährigen Leonidow, die damals
auch international stark beachtet wurde, nicht nur schlechthin aus der sowjetischen
Architekturlandschaft, sondern auch aus der Vielzahl ihrer avantgardistischen
Projekte heraus. Es wäre indes zu kurz gegriffen, in ihr lediglich einen zwar
markanten, letztlich jedoch nur singulären Orientierungspunkt zu sehen. Das
Architekton des jungen WChUTEIN-Dozenten war kein genialer Fremdkörper, der
isoliert und beziehungslos im Entwurfsraum moderner Architektur stand. Seine
Konstruktion war sowohl im engeren als auch im weiteren Sinne ein
Kristallisationspunkt dieses Raumes.
Im engeren Sinne zunächst deshalb, weil sich in dem durch die Februar- und
Oktober-Revolutionen des Jahres 1917 aufgespannten architektureilen Utopie-
Horizont sowohl im Hinblick auf einzelne Teilkompositionen des Gesamtensembles
als auch in bezug auf die Kugel-Konstruktion vor, neben und nach Leonidows
Entwurf eine ganze Reihe von Studien und Projekten finden lassen, in denen
22

estimmte charakteristische Motive seines Architektons auftauchen. Was die
Teilkompositionen des Gesamtensembels betrifft, gehören hierzu beispielsweise
eine anonym gebliebene Studie aus dem „propädeutischen Kurs - Lehre vom
«Raum»" des WChUTEMAS, die zu Beginn der zwanziger Jahre entstand, der
Entwurf des Moskauer Zentralbahnhofs von Andrej Burow (1925), Lidija Komarowas
Projekt für das Komintern-Gebäude (1929) oder Wiktor Paschkows Arbeiten zum
Lenin-Institut (1927) (Chan-Magomedow 1983, Abb. 170, 506, 1098, 1392).
Und was das Kugelmotiv anbelangt, reizte es zwar niemand der sowjetischen
Architekten soweit aus, wie es der „Poet der reinen Form" in seinem Entwurf tat,
dennoch läßt sich dieses Motiv zweifelsfrei auch in vielen anderen Projekten dieser
Zeit ausmachen. Dies zeigen unter anderem Nikolai Ladowskis „Experimentelle
Entwürfe" (1919), Alexej Babitschews „Denkmal für Swerdlow in Moskau" (1924),
eine, nur unter ihrem Wahlspruch bekannt gebliebene Arbeit für das „Lenin-
Mausoleum", der Entwurf für das „Schaumjan-Denkmal in Jerewan" (1925) von Karo
Alabjan, Geworg Kotschar, Michail Masmanjan und Ara Sarkisjan, das von Georgi
Krutikow, Trifon Warenzow und Andrej Bunin projektierte „Kolumbusdenkmal in
Santo Domingo" (1929) oder Alexander Nikolskis „Badeanstalt" (1928) (Chan-
Magomedow 1983, Abb. 200, 203, 204, 123, 248, 694, 802, 803, 1355, 1356).
Darüber hinaus tauchte das Kugelmotiv auch in Studien auf, die über die Sphäre der
Architektur hinausgingen, so etwa in Alexander Rodtschenkos „Malerisch-
graphischer Komposition" (1919) und, besonders klar, in einem „Stoffmusterentwurf",
dessen genaues Entstehungsjahr nicht bekannt ist. (Chan-Magomedow 1983, Abb.
235, 405).
Über diesen unmittelbaren Entstehungskontext hinaus kann jedoch
Leonidows Architekton, speziell dessen Kontrapunkt, die Kugel-Konstruktion, noch
in einem erweiterten Sinne als ein Kristallisationspunkt der Architektur der Moderne
angesehen werden. Vor allem die Arbeiten Vogts ermöglichen es, den Kugel-Entwurf
nicht nur auf die russische Februar- und Oktober-Revolution, sondern darüber
hinaus auch auf die demokratischen und industriellen Revolutionen des
ausgehenden achtzehnten Jahrhunderts - insbesondere die französische Revolution
- und deren ambivalente (architektur-)geschichtlichen Folgewirkungen zu beziehen.
(Vogt 1969; Vogt 1990).
Von 1770 bis 1820 gab es in der französischen Architektur eine starke
geometrische Tendenz, die in einer ganzen Reihe von Kugelentwürfen ihren
23

konsequentesten und sichtbarsten Ausdruck fand (Vogt 1969). Die markantesten
und in der Architekturgeschichte bis dahin einmaligen Entwürfe waren Etienne-Louis
Boullees „Newton-Denkmal" (1784), Claude Ledouxs „Friedhof für Chaux" sowie sein
„Wandbild" und sein „Kugelhaus" (um 1790). Zu diesen Entwürfen könnte auch der
„Altar der Agathe Tyche" (1777) gezählt werden, den Johann Wolfgang von Goethe
und der Herzog von Weimar haben errichten lassen. In der Folgezeit nahmen dann
auch andere europäische und nordamerikanische Architekten, so etwa Thomas
Jefferson, der dritte Präsident der USA, das Kugelmotiv in ihren Arbeiten auf.
Durchsetzen indes konnte es sich nicht. Im Gegenteil, es wurde
zurückgedrängt. 1807 beispielsweise griff Napoleon persönlich mit einem Dekret in
den Wettbewerb um die Pariser „Madeleine" ein, stieß einen Jury-Entscheid um und
setzte ein Projekt durch, das der geometrischen Tendenz im allgemeinen und dem
Kugelmotiv im besonderen diametral gegenüberstand. In den nächsten einhundert
Jahren war dann eine spürbare Rückbildung dieser architektonischen Figur zu
beobachten. Sie ließ sich nur noch als Rudiment beziehungsweise überhaupt nicht
mehr ausmachen. Vogt diskutiert diesen Rückzug der Kugel am Beispiel der vom
Ledoux-Schüler Thomas de Thomon entworfenen „Börse auf der Strelka in St.
Petersburg" (1805) - ein Architekton, auf das sich Leonidow in seinem
„Wettbewerbsentwurf für das Gebäude des Narkomtjashprom in Moskau" (1934) in
einer anderen aber ebenso unzweideutigen Poetik der reinen Form bezog (Chan-
Magomedow 1983, Abb. 704-706).
Betrachtet man die Karriere des Kugel-Architektons vor dem Hintergrund der
von Peter Wagner entworfenen »Soziologie der Moderne« (Wagner 1995),
insbesondere im Hinblick auf die dort skizzierten gesellschaftlichen Öffnungs- und
Schließungsphasen, und im Lichte der in diesen Phasen jeweils entwickelten Sozial-
und Architektur-Utopien, dann liegt eine doppelte Vermutung nahe. Zum einen, daß
das Auftauchen der Kugel Öffnungs- und ihr Verschwinden Schließungsphasen der
Moderne signalisiert. Zum anderen, daß sie eine Vergrößerung respektive
Verkleinerung des gesellschaftlichen Utopiepotentials anzeigt.
Vieles spricht dafür, daß überall dort, wo der mathematisch-physikalische
Idealkörper als Architekton Raum greift, ein Frage- und ein Ausrufungszeichen in die
Welt gesetzt wird: Ein Fragezeichen im Hinblick auf bestehende Ordnungen, des
Denkens, Träumens, Fühlens und Handelns; ein Ausrufungszeichen, was die
Aufforderung anbelangt, diese Ordnungen (selbst-)kritisch zu hinterfragen, um sie
24

nicht nur punktuell architektonisch, sondern generell alltagsweltlich aufzuheben.
Beides zusammen symbolisiert, gewollt oder nicht, einen revolutionären
Schöpfungsanspruch par excellence. Und da ein Kugel-Bau dieses zweifache
Zeichen im wahrsten Sinne des Wortes verkörpert, und zwar unverrückbar, sichtbar
und für jedermann, bedroht es Ordnungen, die Gestalt annehmen, sich verfestigen
und beanspruchen, auch baulich versteinern und räumlich auskristallisieren zu
können.
Von daher hat Vogt zunächst nicht Unrecht, wenn er vermutet, Lenin und
Lunatscharski - hinzuzufügen wären hier sicherlich auch noch Bucharin, Trotzki, und
Stalin - hätten eine tiefsitzende Angst gegenüber der Avantgarde-Architektur im
allgemeinen und den Kugel-Konstrukteuren im besonderen gehabt, die daher rührte,
„daß einer das >ParadiesReich der Freiheit< bereits baut, bevor es
gekommen ist" (Vogt 1990, S. 241), doch die Angst gegenüber einer Architektur, die
Ordnung permanent zur Diskussion und zur Disposition stellt, blieb nicht auf die
führenden Köpfe der Sowjetordnung beschränkt, sondern griff erheblich weiter und
tiefer.
3.2. Die Verdrängung: „Leonidowerei" und „Zuckerbäckerstil"
In den ästhetischen Richtungs- und machtpolitischen Flügelkämpfen der Architekten
äußerte sich diese Angst alsbald unmißverständlich, und zwar in den Attacken der
„Allunionsvereinigung proletarischer Architekten" (WOPRA). Die Mitglieder dieser
1929 gegründeten und 1932 bereits wieder aufgelösten Gruppierung „machten als
einen der ersten l. Leonidow zur Zielscheibe ihrer Kritik, gegen ihn wurde ein
regelrechtes Kesseltreiben inszeniert" (Chan-Magomedow 1983, S. 238f.). In den
Schlachtrufen der WOPRA wurde zum Kampf gegen jedwede „Leonidowerei" in der
Architektur geblasen. Dem „selbstgefälligen Formalismus und Technizismus" mit
seiner „«revolutionären» Wichtigtuerei" setzten die WOPRA-Deklarationen „eine
proletarische Klassenarchitektur" entgegen, die sich durch „die Aneignung der Kultur
der Vergangenheit" und „die Berücksichtigung einer größtmöglichen Anzahl von
Elementen" auszeichnen sollte. (WOPRA-Deklarationen 1929, S. 25/26).
Und es blieb nicht bei Deklarationen. Die geforderte proletarische
Klassenarchitektur nahm in den Folgejahren in den Köpfen, auf den Reißbrettern
25

und in den Alltagswelten zunehmend eine konkrete Gestalt an, die dann später als
„Zuckerbäckerstil" oder „stalinistischer Empire" (Chan-Magomedow 1995, S. 209) in
die Architekturgeschichte einging. Die Verdrängung der „Leonidowerei" durch den
„Zuckerbäckerstil" kam in der Verdrängung des Kugel-Architektons sehr anschaulich
zum Ausdruck. Die tragische Ambivalenz dieses Verdrängungsprozesses bestand
darin, daß er der Architektur-Avantgarde nicht nur über politische, ideologische und
professionelle Zwänge aufgenötigt, sondern von ihr selbst entscheidend und
einfallsreich vorangetrieben wurde. Sie setzte sich an die Spitze eines Prozesses,
dem sie schließlich selbst zum Opfer fiel.
Neben einigen bereits erwähnten Projekten, in denen vor, neben und nach
Leonidows Instituts-Konstruktion das Kugelmotiv aufgenommen wurde, um es
architektonisch zu entfalten, gab es andere Entwürfe, in denen dieses Motiv zwar
auch auftauchte, bei deren Betrachtung sich jedoch das Gefühl einstellt, sie
signalisierten nicht mehr den architektonischen Vor-, sondern Rückmarsch des
Kugel-Architektons. Dieser Rückmarsch erfolgte auf drei Wegen, nämlich auf der
Raum-, der Form- und der Materialebene.
Den Rückzug auf der Raumebene machen drei Projekte exemplarisch
deutlich, und zwar zwei Entwürfe der Gebrüder Alexander und Leonid Wesnin, die
beide am WChUTEMAS lehrten und von 1923 bis 1933 „als die anerkannten Führer
der neuen Richtung in der sowjetischen Architektur" (Chan-Magomedow 1983, S.
155) galten und eine Arbeit von Alexander Grinberg, einem Mitglied der ARU, der
„Assoziation der Architekten-Urbanisten". Im einzelnen handelt es sich dabei um den
"Kulturpalast des Proletarischen Bezirks in Moskau" (1931), das "Theater
musikalischer Massenvorführungen in Charkow" (1930-1931) und das "Synthese-
Panorama-Planetarium-Theater in Nowosibirsk" (1931) (Chan-Magomedow 1983,
Abb. 1243, 1266, 1274).
Während bei Leonidow die Auditoriumskonstruktion räumlich vollständig frei
steht und selbst der im Gittertrichter liegende kleinere Teil der Kugel immer noch
sichtbar bleibt, sind hier die riesigen Veranstaltungskugeln tief in die Betonkörper
und teilweise auch die Erde versenkt. Nicht nur die Größe, Geometrie und zentrale
Lage sowie das Ebenmaß der sich aus diesen Steinsärgen quälenden
Kugelschalen, sondern auch die Kreisförmigkeit dieser Sarkophage selbst, nötigt
dem Betrachter eine solche Perspektive geradezu auf. Der am Bauwerk hin und her
gleitende Blick wird immer wieder von der Kugelschale festgehalten, nicht mehr los
26

gelassen und so ins Innere des Architekturkörpers gezogen, daß sich im Kopf die
Schale zu einer imaginären Vollkugel vergrößert. Auffällig ist ferner, daß in allen drei
Entwürfen selbst die Kugelschale nicht mehr räumlich frei liegt, sondern in einer
Richtung durch einen Betonkörper - in den beiden Projekten der Wesnin Brüder
durch eine große Betonwand - abgeschirmt wird.
Ein Beispiel für den Rückzug der Kugel auf der Form-Ebene ist der bereits
erwähnte, im WChUTEIN-Atelier Alexander Wesnins 1929 entstandene
Wettbewerbsentwurf Lidija Komarowas zum „Gebäude der Komintern". Ein Vergleich
dieses Projekts mit Leonidows Arbeit bietet sich aus zwei Gründen an. Zum einen,
weil es als Gesamtensemble (Hochaus, Kugel, Arbeitstrakt) gewisse Ähnlichkeiten
mit Leonidows Lenin-Institut hat. Zum anderen, weil es im Hinblick auf seine
Funktion (Sitz der Komintern) auch darum ging, architektonisch einen exklusiven
Raum des Wissens zu organisieren. Der Unterschied beider Wissenskugeln springt
dem Betrachter deutlich ins Auge.
In Komarowas Entwurf ist die obere Halbkugel wie mit einem Rasiermesser
völlig plan weggeschnitten. Die untere, ein Stück weit in die Erde eingelassene
Hälfte ist in Form überhängender, nach oben hin immer größer werdender
Kreisscheiben ausgebildet, zwischen denen es keine weichen Übergänge gibt und
die dem ganzen Gebilde ein kantiges, stark segmentiertes und hierarchisiertes
Aussehen verleihen. Durch die, diese aufeinander lastenden Kugeletagen
rundherum abstützenden Architekturkörper, ist dieser Raum des Wissens fest
arretiert. Vielleicht eine „extreme Kiste", aber keine, in der „Schwindelfrische''
entsteht.
Auf der Materialebene läßt sich der Rückzug der Kugel sehr gut an einem
Projekt beobachten, das hinsichtlich seiner räumlichen Gesamtkomposition starke
Ähnlichkeiten mit dem „Synthese-Panorama-Planetarium-Theater" und den beiden
Entwürfen der Gebrüder Wesnin aufweist. Es handelt sich hier um das von Grinberg
und anderen Architekten entworfene und dann auch tatsächlich gebaute „Theater in
Nowosibirsk" (Plan 1931) (Chan-Magomedow 1983, Abb. 1275, 1276). Neben einer,
die Kugelschale wieder nach einer Richtung abschirmenden großen Betonmauer
und der käfigartigen Säulenfassade des Gebäudes, ist es hier vor allem die
Oberfläche der Schale, die die Blicke des Betrachters auf sich zieht. Während sie in
den anderen Projekten noch glatt ist, panzert hier eine dicht geschuppte
Ornamentkruste die Kugelschale nach außen ab. Die Transparenz der Kugelhaut ist
27

damit ebenso unzweideutig wie unwiderruflich beseitigt. Das Ornament versiegelt
die Kugel lichtdicht und frißt sich in sie hinein.
Während sich in solchen einzelnen, wenn auch nicht vereinzelten
architektonischen Signalen die Verdrängung der „Leonidowerei" durch den
„Zuckerbäckerstil" in einer behutsamen und vielfach avantgardistischen Sprache
ankündigte, in der sich die Eigentümlichkeit des „stalinistischen Empire" noch nicht
klar ausdrückte, wurden die baulichen und räumlichen Beschwörungen einer „Kultur
der Vergangenheit" in einem der wichtigsten sowjetischen Architekturwettbewerbe
dieser Zeit, und zwar dem „Wettbewerb um den Palast der Sowjets", zunehmend
unüberhörbarer und unübersehbarer.
Dieser Wettbewerb, der in insgesamt vier Durchgängen von 1931 bis 1933
stattfand, nahm „einen besonderen Platz innerhalb der Entwicklung eines neuen
Typs des Regierungsgebäudes ein, innerhalb der Versuche, einen künstlerischen
Ausdruck für das «Oberste Gebäude» des Landes zu finden, und innerhalb des
Werdegangs der sowjetischen Architektur überhaupt" (Chan-Magomedow 1983, S.
403). An diesem Wettkampf beteiligte sich eine Vielzahl von Architekten. Allein im
zweiten, dem offenen Wettbewerbsdurchgang, an dem beispielsweise auch Walter
Gropius und Le Corbusier teilnahmen, wurden hundertsechzig Entwürfe aus
vierundzwanzig Ländern eingereicht. Unter diesen Projekten gab es auch viele, in
denen das Kugelmotiv auftauchte.
Eine Arbeit ist dabei zunächst von besonderem Interesse, weil sie dieses
Motiv auf sehr eindringliche Weise hervorhebt und insgesamt wohl auch aus dem
Rahmen fällt. Es ist der Entwurf eines anonym gebliebenen Arbeiters, in dem es
neben einem Turm mit Sowjetstern eine große, schräg gestellte Kugel gibt, auf der
sich deutlich Kontinente und Meridiane abzeichnen und die unzweifelhaft die Erde
symbolisieren soll (Vogt 1990, S. 211). Aber es sind auch international renommierte
Architekten, wie etwa Erich Mendelsohn und Le Corbusier, die sich in ihren
Projekten des Kugelmotivs bedienten, und in eine ähnliche symbolische Richtung
zielten, wie der unbekannte Arbeiter (Vogt 1990, S. 201f). Darüber hinaus brachten
schließlich eine ganze Reihe anerkannter sowjetischer Architekten mit ihren
Entwürfen die Kugel ins Spiel. In diesen Arbeiten zeigte sich deutlich, wie das
Kugelmotiv, auch, ja gerade dort, wo es architektonisch zentral gesetzt ist, in einem
Rückzug begriffen war, der zunehmend zu einer Kugel-Flucht wurde.
28

Erster Durchgang: Das Projekt der Brigade der WOPRA (Chan-Magomedow
1983, Abb. 1101) - eine monumentale Kugel, fest eingespannt in einem
halbkreisförmigen Baukörper. Das Projekt der Brigade der SASS (Chan-Magomedow
1983, Abb. 1103) - eine auf den Leninbergen plazierte riesige Halbkugel. Das
Projekt von Ladowski (Chan-Magomedow 1983, Abb. 1104-1106) - eine große
Halbkugel, die durch die schräg gesetzte, den Architekturkörper außen umlaufende
Balkonborte den Eindruck vermittelt, als wolle sie sich aus dem Erdreich
herausarbeiten.
Zweiter Durchgang (insgesamt hundertsechzig Entwürfe): Das Projekt von
Iwan Lamzow (Chan-Magomedow 1983, Abb. 1114) - die Betonkugel ist zu drei
Viertel im Boden versenkt. Das Projekt von llja Weinstein, Lidija Komarowa und Juri
Muschinski (Chan-Magomedow 1983, Abb. 1115) - von einer, in einem kreisförmigen
Baukörper fast vollständig eingeschlossenen, eiförmigen Halbkugel bleibt durch
einen schräg gesetzten Längsschnitt nur noch ein deformiertes Kugelsegment übrig.
Dritter Durchgang (insgesamt dreizehn Entwürfe): Das Projekt von Moissej
Ginsburg, G. Gassenpflug und Solomon Lissagor (Chan-Magomedow 1983, Abb.
1121) - ein abgeplatteter, stark segmentierter und eingeschnittener Halbkugelkörper.
Das Projekt von Ladowski (Chan-Magomedow 1983, Abb. 1120) - nur durch die
immer wieder betonten Kreislinien und Rundungen wird der Betrachter auf den
Gedanken gebracht, daß es sich bei diesem Bauwerk um ein extrem verformtes
Halbkugelgebilde handeln könnte. Ein Vergleich der beiden Entwürfe Ladowskis für
den ersten und dritten Durchgang zeigt, wie stark hier das Kugelmotiv
zurückgenommen wurde.
Vierter Durchgang (insgesamt fünf Entwürfe): Die Kugel ist verschwunden. In
diesem letzten Durchgang, schreibt Chan-Magomedow, „wurde der Palast der
Sowjets in allen Entwürfen als ein im Grundriß einheitliches Monumentalgebäude
gestaltet, ganz gleich, welche Stilmerkmale er trug: verwandt wurden moderne
Formen (die Brüder Wesnin), vereinfachte Formen im Geist monumentalisierter
Neoklassik (B. lofan, K. Alabjan, J. Dodiza und andere) und traditionelle Formen (W.
Stschuko und W. Helfreich, A. Stschussew)" (Chan-Magomedow 1983, S. 404).
Gerade das Projekt der Gebrüder Wesnin zeigt, wenn man es mit ihren zuvor
andiskutierten Entwürfen vergleicht, besonders eindrucksvoll, wie das Kugelmotiv
aus dem Architekturkörper verschwand. (Chan-Magomedow 1983, Abb. 1125, 1126).
Die Verdrängung der „Leonidowerei" durch den „Zuckerbäckerstil" blieb jedoch nicht
29

auf die Verdrängung des Kugel-Architektons beschränkt, sondern ging weit darüber
hinaus.
Der Ort, den Leonidow für sein Lenin-Institut vorgesehen hatte, nämlich die
Leninberge, wurde architektonisch besetzt. Dort entstand von 1948 bis 1952 die
»Lomonossow-Universität« (Major 1984, Abb. 469). Dieser von Lew Rudnjew, Sergej
Tschernyschew, Pawel Abrossimow und anderen Architekten entworfene, um einen
zentralen Turmbau symmetrisch gruppierte Gebäudekomplex erstreckt sich bis zu
450 Metern in die Breite und erreicht eine Höhe von 240 Metern. Er gilt als ein
Paradebeispiel des „stalinistischen Empire".
Eine Lenin-Bibliothek wurde tatsächlich gebaut, und zwar von 1928 bis 1941,
nach einem Projekt von Stschuko und Helfreich (Major 1984, S. 465). „Die niedrige,
durch einfache Wandpfeiler vertikal betonte Hauptmasse", schreibt Mate Major,
„wurde mit edlen Materialien verkleidet und erhielt durch eine Statuenreihe einen
wirkungsvollen oberen Abschluß." Und weiter, „... der schlichte hohe Kubus des
Lesesaals fügt sich in das städtebauliche Ensemble zwischen Kreml und Paschkow-
Haus mit ihren reicheren Formen gut ein" (Major 1984, S. 493).
Die Idee, der kollektiven Wissensproduktion ihr gemäße besondere Räume
zu schaffen, wurde zwar bei der Lomonossow-Universität und der Lenin-Bibliothek
konsequent in die Tat umgesetzt, aber in einer Leonidows Intentionen direkt
entgegengesetzten architektonischen Poetik. Deutlicher noch als bei diesen beiden
Bauten zeigt sich dies bei der von 1932 bis 1937 gebauten und von Rudnjew und
Munz entworfenen »Frunse-Akademie in Moskau« (Major 1984, Abb. 76). Die hier im
Innern des Gebäudes herrschende Raumdisziplin präsentiert sich unmißverständlich
bereits in dessen äußerer Erscheinung. Die Fensterzellen des von einer dicken,
mehr als 10 Meter hohen Betonmauer eingeschlossenen mächtigen
Akademiequaders sind nicht nur alle exakt gleich groß, sondern rechtwinkelig und
millimetergenau in Reih und Glied ausgerichtet. Wenn diese Kasernenfronten
überhaupt zu etwas einladen, dann zu eiserner militärischer Disziplin. Wenn sie
einen Rhythmus ausstrahlen, dann den des Gleich- und Stechschritts. Der
Betrachter nimmt Haltung an - oder senkt den Blick. Nein, die zu jener Zeit so viel
geschmähte „Leonidowerei" läßt sich diesem Raum des Wissens gewiß nicht
nachsagen.
Bliebe schließlich noch nachzutragen, daß Leonidows Projekt in einer Phase,
in der der Sozialismus sich vom Stalinismus und dessen architektonischen Empire
zu verabschieden suchte, in einer postfunktionalistischen Art und Weise (Knie/März
30

1997) zitiert wurde, und zwar in der 1969 abgeschlossenen Rekonstruktion des
Berliner Alexanderplatzes. Allerdings so, daß sich der bauliche und
raumgestalterische Richtungssinn der Instituts-Konstruktion ins Gegenteil verkehrte.
In dem Areal um das »Intecta«- und »Berolina«-Haus wurden alle Architektone
Leonidows versammelt, angefangen von den administrativen Gebäuden (»Haus der
Elektrotechnik«) und Wohntrakten (»Neubaublöcke«) über den Bücherturm (»Haus
des Lehrers«) und den Versammlungsraum (»Kongreßhalle«) bis hin zur Hochbahn-
Station (S-Bahnhof) und dem Antennenmast (»Fernsehturm«). Selbst seine
Glas/Metall-Kugel, fand sich in der Konstruktion des »Telespargels« wieder.
Allerdings sprechen sowohl die Gestalt, in der sich die Architektone hier
wiederfanden als auch die Art und Weise, in der sie versammelt waren, dem „Poeten
der reinen Form" Hohn, insbesondere was den Raumumgang anbetraf.
Im Gegensatz zu Leonidows Entwurf, in dem sich die Behutsamkeit der
sowjetischen Avantgarde-Architekten gegenüber der Erde und dem Raum
paradigmatisch aussprach, demonstrierte der postfunktional umgebaute Komplex
eine urbane Dialektik, in der die Besetzung, Verstellung und Todlegung von Räumen
vorbildlich ineinandergriffen. Wer täglich den Alexanderplatz über- oder unterquerte,
um vom S-Bahnhof zum »Haus des Reisens« und von dort weiter in seine
Wohnzelle zu gelangen, machte schnell die Erfahrung, wie auch der entleerte Raum
eine Last sein kann.
4. Die technische Paßfähigkeit der Konstruktion: Fragen, Chancen und
Grenzen der Realisierbarkeit
4.1. Die Fragen: Architektonische Stile und technische Paßfähigkeit
In der zuvor skizzierten Geschichte des Aufstiegs und der Verdrängung des Kugel-
Architektons wurde bereits deutlich, daß es falsch wäre, die Verdrängung der
„Leonidowerei" durch den „Zuckerbäckerstil" hauptsächlich oder gar ausschließlich
einer einzigen Person, nämlich Stalin, und/oder einer Gruppe ihm ergebener
„stalinistischer Empire"- Architekten zuzurechnen.
Dies bedeutet natürlich nicht, daß Stalin den architektonischen
Gestaltungskonzepten keine Aufmerksamkeit geschenkt hätte. Genügend spricht
31

dafür, daß er sich sehr wohl dafür interessierte (Major 1984, S. 489, 491). Und wenn
beispielsweise der von der Regierung für den Wettbewerb um den Sowjet-Palast
eingesetzte Baurat im zweiten, offenen Durchgang nicht nur die Entwürfe von
Gropius und Le Corbusier, sondern gerade auch jene Projekte sowjetischer
Architekten, in denen das Kugelmotiv aufschien, unbeachtet ließ, während er die
raum- und baukünstlerisch ähnlich ausgerichteten Arbeiten von lofan und Iwan
Sholtowski sowie den Entwurf des Amerikaners Hector Hamilton (Chan-Magomedow
1983, Abb. 1111, 1109, 1110, 1113) mit ersten Preisen auszeichnete, so waren die
führenden „Zuckerbäcker"-Architekten an dieser Entscheidung gewiß nicht
unbeteiligt.
Was jedoch die soziale Reichweite und die Verankerungstiefe des
„Zuckerbäckerstils" betrifft, ist zunächst das zu bedenken, was Vogt mit Blick auf
Napoleons und Stalins Eingriffe in Architekturwettbewerbe schreibt: „Sie können als
Machthaber nicht architektonische >Stile< schaffen. Sondern sie können höchstens
aus dem schon bereitliegenden Angebot die eine Formkonzeption fördern und die
andere zum (zeitweiligen) Ersticken bringen" (Vogt 1990, S. 113). Und was darüber
hinaus die konkreten ideologischen und machtpolitischen Mittel der Stil-Förderung
und -Erstickung anbelangt, derer sich Stalin bediente, wäre eine allgemeine
Überlegung Heiner Müllers zu durchdenken, der sagte: „Trotzki war ein Terrorist,
Stalin die Ordnungsmacht. ... Der Terror eines Stalin war defensiv; Stalin war
grundsätzlich defensiv. Seine Strategie war die der Ausgrenzung und Befestigung ...
Stalin war krankhaft auf Stabilität fixiert ... Er war also das Gegenteil eines
Fundamentalisten - ein Hausvater, der sein Haus verbarrikadiert und sauber halten
will" (Müller 1990, S. 48).
Um die baulich-räumliche Spezifik des „stalinistischen Empire" in den Blick zu
bekommen und sein gesellschaftliches Quellgebiet verorten zu können, um zu
verstehen, warum und wie der „Zuckerbäckerstil" die „Leonidowerei" so erfolgreich
und nachhaltig hatte verdrängen können, kann es hilfreich sein, beide Stile als eine
architektureile Ordnungstechnik zu untersuchen und aus diesem Gesichtswinkel
miteinander zu vergleichen. Eine solche Perspektive ermöglichte zweierlei. Zum
einen könnte danach gefragt werden, wie diese Stile jeweils mit anderen Techniken
der Gesellschaft verwoben und im herrschenden „Stand der Technik" (Knie 1991, S.
35ff.) verankert sind. Zum anderen wäre ausgehend davon zu prüfen, ob und
32

inwieweit jeder dieser Stile mit anderen Techniken kompatibel ist und in den
herrschenden Stand der Technik hineinpaßt.
Der neuralgische Punkt einer solchen analytischen Perspektive ist der Begriff
der Technik. Aus einer dinglich zentrierten Perspektive wird die technische
Dimension der beiden architektonischen Stile nur rudimentär und letztlich verzerrt
erkennbar. Die »Poesie der Zukunft« und die »Poesie der Vergangenheit« entfalten
sich zwar im Dinglichen, lassen sich jedoch nicht auf die physikalisch-stofflichen
Parameter der Architekturkörper herunterbuchstabieren. Eine Möglichkeit, die
Technik-Perspektive zu öffnen, ohne dabei die raum-physikalischen und stofflich-
gegenständlichen Eigenschaften der projektierten Architektone aus den Augen zu
verlieren, besteht darin, sich auf eine erstmals 1988 publizierte, bisher jedoch wenig
beachtete, forschungsprogrammatische Skizze Michel Foucaults zu stützen.
In dieser Skizze unterscheidet Foucault folgende vier verschiedene
Techniktypen: „1. Technologien der Produktion, die es uns ermöglichen, Dinge zu
produzieren, zu verändern oder auf sonstige Weise zu manipulieren; 2.
Technologien von Zeichensystemen, die es uns gestatten, mit Zeichen,
Bedeutungen, Symbolen oder Sinn umzugehen; 3. Technologien der Macht, die das
Verhalten von Individuen prägen und sie bestimmten Zwecken oder einer Herrschaft
unterwerfen, die das Subjekt zum Objekt machen; 4. Technologien des Selbst, die
es dem Einzelnen ermöglichen, aus eigener Kraft oder mit Hilfe anderer eine Reihe
von Operationen an seinem Körper oder seiner Seele, seinem Denken, seinem
Verhalten und seiner Existenzweise vorzunehmen, mit dem Ziel, sich so zu
verändern, daß er einen gewissen Zustand des Glücks, der Reinheit, der Weisheit,
der Vollkommenheit oder der Unsterblichkeit erlangt." (Foucault 1993, S. 26)
Stichwortartig zusammengefaßt lassen sich diese vier Techniktypen als Ding-,
Bedeutungs-, Macht- und Selbst-Techniken bezeichnen. Foucault verweist ferner
darauf, daß diese Techniken im Hinblick auf ihr Funktionieren nicht voneinander zu
trennen sind (Foucault 1993, S. 27).
Diese forschungsprogrammatische Skizze Foucaults eröffnet eine
Technikperspektive, die nicht nur (Marz 1996; Marz 1997) aber auch und vielleicht
gerade für die Untersuchung der beiden architektonischen Stile und ihres
widerspruchsvollen Verhältnisses erfolgversprechend sein könnte. Wenn nämlich
„Leonidowerei" und „Zuckerbäckerstil" jeweils eine ding-, bedeutungs-, macht- und
selbst-technische Dimension besitzen, dann kann das Besondere und Einmalige
33

dieser Stile, also das, was sie untereinander und von anderen architektonischen
Stilen vor, neben und nach ihnen unterscheidet genauer und präziser bestimmt
werden. Foucaults Ansatz bietet die Möglichkeit, den harten Kern der
architekturellen Ordnungstechniken aus drei Richtungen zu fokussieren: erstens
durch die Untersuchung der in ihnen zusammenlaufenden charakteristischen Ding-,
Bedeutungs-, Macht- und Selbst-Techniken; zweitens durch die Analyse der
besonderen Art und Weise in der diese Techniken in der „Leonidowerei" und im
„Zuckerbäckerstil" miteinander verflochten waren; drittens schließlich durch die
Bestimmung der dabei jeweils dominanten Dimension. Aus diesem dreifachen
Spezifizierungspotential ergibt sich die Möglichkeit, den Sieg des „stalinistischen
Empire" über die „Leonidowerei" aus der Perspektive ihrer technischen Paßfähigkeit
zu untersuchen.
Der „Zuckerbäckerstil" paßte in den herrschenden Stand der Technik, die
„Leonidowerei" nicht. Die »Poesie der Vergangenheit« war in ein weitverzweigtes
Netz von Ding-, Bedeutungs-, Macht- und Selbst-Techniken eingewoben, auf das sie
sich stützen und aus dem heraus sie sich entfalten konnte. Der „stalinistische
Empire" kollidierte nicht mit diesen Techniken. Mehr noch, er bezog aus ihnen seine
bauliche Durchschlagskraft, brachte sie raumgestalterisch zum Ausdruck und stützte
sie architektonisch ab. Die »Poesie der Zukunft« hingegen war mit den meisten -
allerdings nicht mit allen - dieser Techniken unvereinbar. Im Unterschied zum
„Zuckerbäckerstil" konnte sich die „Leonidowerei" ihrer nur im Ausnahme- und nicht
im Regelfall bedienen. Doch damit nicht genug. Die »Poesie der Zukunft« stand mit
vielen dieser Techniken in einem mehr oder weniger offenen Konfrontations- und
Ausschließungsverhältnis. Der herrschende Stand der Technik verweigerte sich
nicht nur der „Leonidowerei", sondern entzog ihr zunehmend Gestaltungsräume und
-energien. Während sich die technische Basis für den „stalinistischen Empire"
erweiterte, schrumpfte sie für die Architektone der reinen Form zusammen. Der
„Leonidowerei" wurden immer engere Grenzen gezogen.
Und diese Grenzziehung war eine doppelte, sie teilte die
Architekturlandschaft und die Architektone. Die ordnungstechnischen Barrikaden,
die der „Zuckerbäckerstil" gegen die Poeten und die Poetik der reinen Form
errichtete und die tief im herrschenden Stand der Technik verankert waren, grenzte
die „Leonidowerei" als Projektgruppe aus der Architekturlandschaft und als
Stilelement aus den Architektonen aus. Die beiden entgegengesetzten
34

architektureilen Ordnungstechniken prallten nicht nur als alternative Entwürfe
aufeinander, sie stießen auch in den Architekturkörpern selbst zusammen. Die
Unterordnung und schließliche Verdrängung der „Leonidowerei" durch den
„Zuckerbäckerstil" vollzog sich zwischen und in den Architektonen.
Um nun die technische Paßfähigkeit des „stalinistischen Empire" und seine
doppelte Grenzziehung gegenüber der „Leonidowerei" näher in den Blick zu
bekommen, ist es hilfreich, sich zunächst jenen Techniken zuzuwenden, auf die
beide architektonischen Stile zurückgreifen konnten und mußten, nämlich die Ding-
Techniken.
4.2. Die Chancen: Ding-technische Voraussetzungen der Realisierung
Die Ding-Techniken, also jene Techniken, von denen Foucault sagte, daß sie es
„ermöglichen, Dinge zu produzieren, zu verändern oder auf sonstige Weise zu
manipulieren", sind eine notwendige, wenn auch nicht hinreichende Voraussetzung
für die Projektierung und Realisierung von Architektonen. Bauten, die physikalischen
Gesetzen widersprechen oder für deren Ausführung es keine Geräte, Materialien
und Technologien gibt, lassen sich zwar denken und zu Papier bringen, aber nicht
errichten. Architektone, die die vorhandenen ding-technischen Möglichkeiten
überschreiten, können nicht gebaut werden.
Nur was ist zu einem gegebenen Zeitpunkt ding-technisch tatsächlich möglich
und was nicht? Die Meinungen darüber gehen erheblich auseinander, und zwar
nicht nur, wenn es darum geht, ding-technische Trends zu prognostizieren, sondern
auch im Nachhinein, wenn sich bestimmte Ding-Techniken bereits herausgebildet
haben und andere auf der Strecke geblieben sind. Allein mit Blick auf die
Ergebnisse der Technikgeneseforschung (Knie 1991; Marz/Dierkes 1993; Buhr/Knie
1993; Dierkes/Knie 1994) läßt sich der Möglichkeitshorizont der Ding-Techniken
auch retrospektiv nicht nach der Faustformel vermessen: Das Gute und
Funktionsfähige setzt sich durch und das Schlechte und Funktionsunfähige bleibt
auf der Strecke. Die ding-technische Entwicklung reguliert sich nicht selbst durch
ein, wie auch immer geartetes, »Survival of the fitest«.
Die Unsicherheiten darüber, was ding-technisch realisierbar ist, und was
nicht, sind gerade in Phasen, in denen Innovationsschübe nicht nur in den
35

Experten-, sondern auch in den Alltagswelten der Menschen rasant Raum greifen,
naturgemäß besonders groß. Aus heutiger Sicht mögen die oben erwähnten
Projekte der fliegenden, schwebenden, schwimmenden, abgefederten und
drehbaren Architektone völlig unrealistisch und wirklichkeitsfremd anmuten, damals
jedoch sahen viele sowjetische Avantgarde-Architekten die ding-technischen
Möglichkeiten, auf die hin sie ihre Architektone projektierten, in einem anderen Licht.
Vielfach mußte sich ihnen der Eindruck aufdrängen, von der ding-technischen
Entwicklungsdynamik überrollt zu werden und ihr schon in der Entwurfsphase
hinterherzuhinken. Nicht die ding-technischen Möglichkeiten überschritten, sondern
sie in ihren Projekten nicht ausgeschöpft zu haben, wurde ihnen vorgeworfen.
Hannes Meyer, der nach seinem Hinauswurf aus dem Bauhaus Dessau vom
Obersten Volkswirtschaftsrat der UdSSR als Hauptarchitekt des Trustes
»Giprowtus« und Professor des »WASI«-Architektur- und Bauinstituts in die
sowjetische Hauptstadt berufen wurde, berichtete damals von einer Begegnung, die
dies sehr anschaulich deutlich machte:
„Noch im September 1934 stand ich mit einem hohen Kommandeur der Roten
Armee auf der Birobidshaner Sopka und legte ihm die Eigenarten des
Verkehrssystems der künftigen jüdischen Hauptstadt dar. «Genösse Professor»,
sagte er, «warum rechnet ihr Städtebauer immer nur mit Autobus und Tramway. Die
Kapitalisten fliegen doch auch in der Luft spazieren und zu ihren Fabriken. Warum
sollen unsere Werktätigen denn nicht durch die Luft von der Wohnstadt zur
Arbeitsstätte fliegen?» Er hatte recht, dieser ehemalige Schriftsetzer aus Riga, und
er beschämte mich durch seinen eisernen Glauben an die ungeahnten
schöpferischen Möglichkeiten im Sozialismus." (Meyer, H. 1980, S. 187) Und nicht
nur Meyer, sondern beispielsweise auch Henry Ford, dem beileibe keine
Sozialismusfreundlichkeit nachgesagt werden konnte, und dessen Mitarbeiter
zeigten sich in ähnlicher Weise beeindruckt (Hughes, Th. 1991, S. 279ff.).
Aber auch dort, wo es nicht um die Ausschöpfung potentieller, sondern die
Nutzung etablierter Ding-Techniken ging, hatten Architekten das Gefühl, nicht auf
der Höhe der Zeit zu sein. „Oft", schrieb Meyer, „reichte auch meine
baufachmännische Erfahrung nicht aus, um dem Entwicklungstempo der geforderten
Bauaufgaben gerecht zu werden. Verstärkt wurde diese Einsicht in meine
Unzulänglichkeit, als ich in den Städtebauinstituten Giprogor und Standardgorprojekt
36

egann, mich an der Planung solcher Giganten wie Molotowo, Ishewsk und Perm
städtebaulich zu betätigen" (Meyer, H. 1980, S. 185).
Vor diesem Hintergrund und im Vergleich mit den fliegenden, schwimmenden,
abgefederten und drehbaren Konstruktionen der „Leonidowerei", zeichnete sich das
Instituts-Projekt des „Poeten der reinen Form" im Hinblick auf die zu seiner baulich-
räumlichen Umsetzung notwendigen Ding-Techniken durch einen
überdurchschnittlich großen Realismus, fast möchte man sagen Konservatismus
aus. Seine »Poesie der Zukunft« war tief in den Ding-Techniken der Gegenwart
verankert. Ding-technisch war Leonidows Architekton hochgradig paßfähig. Sowohl
im Hinblick auf den Standort als auch in bezug auf die Architektone, die er entlang
der vier Achsen seines doppelten Koordinatensystems projektiert hatte, war diese
technische Paßfähigkeit hundertprozentig.
Der Standort. Er war in dreifacher Hinsicht ideal. Erstens gab es im Großraum
Moskau aus funktechnischer Sicht keinen besseren Platz für den Antennenmast als
den höchsten Punkt der Stadt, die Lenin-Berge. Zweitens hätten diese, wenn sie
nicht unter der Last der Lomonossow-Universität zusammenbrachen, auch unschwer
das Lenin-Institut getragen. Drittens schließlich war dies ein guter Baugrund für die
tiefreichenden Fundamente des Bücherturms und die feste Arretierung der
Drahtseilverspannungen, die dem Turm, dem Antennenmast und der
Kugel/Gitterkegel-Konstruktion die nötige Stabilität verliehen.
Die x-Achse. Mit der Realisierung sämtlicher auf dieser Achse plazierten
Architektone, angefangen von den Hörsälen über die Lese-, Arbeits- und
Seminarräume bis hin zu den westlich leicht versetzten Wohnhäusern für die
Angestellten forderte Leonidow den Baufachleuten lediglich ein Gesellenstück und
keine ingenieurtechnische Meisterleistung ab. Konstruktion, Projektierung und Bau
solcher Gebäude war eine Routineaufgabe.
Die erste und die zweite y-Achse. Im Vergleich zu den x-Achsen-
Architektonen stellten der Bücherturm und der Funkmast zwar eine größere
bautechnische Herausforderung dar, doch auch zu ihrer Errichtung waren alle ding-
technischen Voraussetzungen gegeben. Was die Funkmast-Technologie betrifft,
zeigt dies beispielsweise der nach einem Entwurf von Wladimir Schuchow 1922
gebaute „Sendeturm in Moskau" (Chan-Magomedow 1983, Abb. 516). Und im
Hinblick auf den Bücherturm veranschaulicht nicht nur der 240 Meter hohe Turmbau
der Lomonossow-Universität die vorhandenen ding-technischen Möglichkeiten, denn
37

„für weitere acht Hochhäuser wurde anläßlich der Achthundertjahrfeier Moskaus
1947 der Grundstein gelegt. Sieben von ihnen konnten bis Mitte der fünfziger Jahre
fertiggestellt werden. Das eine, nahe dem Roten Platz am Ufer der Moskwa
angelegte Hochhaus sollte mit 275 m nach dem Sowjetpalast das zweithöchste
Gebäude der Stadt werden. Da aber zu befürchten war, daß seine riesige Baumasse
die Harmonie des Kremls erheblich stören würde, wurde hier ein Teil des bereits
errichteten Stahlskeletts wieder demontiert" (Major 1984, S. 497).
Die z-Achse. Auch für die Errichtung aller drei Architektone dieser Achse, der
Hochbahntrasse, der Bahnstation und dem Pavillon, gab es eine solide ding-
technische Basis. Dies zeigten allein schon die Moskauer Untergrundbahn (Metro)
und die Ingenieurbauten. Was die reine bautechnische Seite betrifft, hat Major
zweifellos recht, sie zu den „große(n) Leistungen der sowjetischen Architektur"
(Major 1984, S. 495) in den dreißiger Jahren zu zählen. Zwischen 1935 und 1938
wurde mit dem Bau von 21 Metro-Stationen begonnen, die, wie etwa die Station
»Komsomolskaja-Kolzewaja«, nicht nur ästhetisch, sondern auch räumlich Palästen
glichen. Ding-technisch war die Errichtung dieser Untergrund-Schlösser nicht
unkompliziert, denn „die unterirdischen Gegebenheiten mit den langen und
gedrungenen Bauformen stellten neue, ungewohnte und schwer zu lösende
Aufgaben dar" (Major 1984, S. 495). Aber solche bautechnischen Aufgaben wurden,
wie auch bei der Errichtung der Ingenieurbauten erfolgreich bewältigt, wovon nicht
nur der Wolga-Don-Kanal oder der Dnepr-Staudamm ein beredtes Zeugnis ablegen.
Hierzu gehörten auch die Konstruktionen, die der Elektrifizierung des Landes
dienten und die im Verlaufe der Realisierung des von Lenin stark vorangetriebenen
GOELRO-Planes entstanden. Ding-technisch hätte also dem Bau der von Leonidow
projektierten Hochbahntrasse, des Bahnhofs und des Pavillions nichts im Wege
gestanden.
Die Kugel/Gitterkegel-Konstruktion. Im Unterschied zu den zuvorgenannten
Architektonen war die ding-technische Paßfähigkeit dieses architektonischen
Kontrapunktes nicht hundertprozentig. Dies bedeutet allerdings nicht, daß sie nahe
oder gleich Null war. Zwar hätte die Realisierung der Auditorium/Planetarium-Kugel
die größte bau- und ingenieurtechnische Herausforderung des Gesamtensembels
dargestellt, aber der Bau eines verglasten Kugel-Architektons war vom
physikalischen Prinzip her machbar und verlangte den Ding-Technikern nichts
Unmögliches ab, wie der Kino/Diskothek-Bau unweit der Berliner Gedächtniskirche
38

oder das im Pariser Park der Cité des Sciences gelegene Panorama-Kino »La
Géode« zeigen. Das ding-technische Hauptproblem der Kugel/Gitterkegel-
Konstruktion lag weniger in der Kugel, als in der stumpfen Spitze des Kegels, denn
nur durch sie hätten die Besucher des Auditoriums/Planetariums in das Innere der
Kugel gelangen können. Und genau dort lag zweifellos der Beförderungs-Engpaß.
Die Kegelspitze war ein potentieller Stauraum, weshalb auch Werner Hegemann,
der Herausgeber von »Wasmuths Monatsheften« 1929 fragte, wie denn wohl die
Zuhörermenge den „Engpaß" der „trichterförmigen Gestalt" des Zugangs bewältigen
werde" (zit. nach Vogt 1990, S. 217).
So unausweichlich und unüberwindlich, wie es zunächst schien, war der
Transportengpaß bei Lichte besehen jedoch nicht. Sieht man sich nämlich einmal
die Kugel/Kegel-Konstruktion näher an und verliert dabei deren Größenordnungen
und Proportionen nicht aus dem Blick, dann war die stumpfe Kegelspitze zwar ein
Nadelöhr der Beförderung, aber keines, durch das die Besucher nur einzeln oder
gar nicht gelangen konnten. Sie bot hinreichend Raum für maschinelle Lösungen
des Transportproblems. Da ohnehin klar war, daß die Menschen nicht per pedes
und via Leitern ins Innere der Auditorium/Planetariums-Kugel gelangen konnten,
kam von vornherein nur eine maschinelle Lösung für die Personenbeförderung in
Frage. Und eine solche Lösung lag nicht jenseits des ding-technisch Machbaren.
Dies belegen sowohl die Aufzüge im Turmbau der Lomonossow-Universität als auch
die Metro und ihr Rolltreppensystem, das die Menschen gerade im Areal der Lenin-
Berge aus beachtlicher Tiefe zügig und sicher ans Tageslicht befördert.
Wie immer man die ding-technische Paßfähigkeit der Kugel/Gitterkegel-
Konstruktion im einzelnen bewerten mag, eine realistische Verwirklichungschance
läßt sich ihr schwerlich absprechen. Und das diese Chance nicht wahrgenommen, ja
nicht einmal ernsthaft durchkalkuliert wurde, läßt sich mit Sicherheit nicht auf eine
berechnungsgestützte Scheu vor baulichen, ingenieurtechnischen oder
wissenschaftlichen Experimenten zurückführen. Angesichts der erheblichen,
personellen, wirtschaftlichen, finanziellen und auch natürlichen Ressourcen, die in
der Sowjetunion mit ungebrochener Ausdauer immer wieder in solche Experimente
gesteckt wurden, kann von durchkalkulierten ding-technischen Bedenken beim
besten Willen keine Rede sein. In der Gesellschaft, in der Leonidow lebte, wurde -
mit wechselndem Erfolg - um die Lösung ganz anderer ding-technischer Engpässe
39

gerungen, als um ein maschinelles Transport- und Aufzugssystem für 4.000
Menschen.
Und selbst wenn der vorhandene Transportengpaß nicht durch maschinelle
Lösungen zu beseitigen gewesen wäre, hätte sich durch eine geringfügige
konstruktive Änderung problemlos eine hundertprozentige ding-technische
Paßfähigkeit des Kugel/Gitterkegel-Architektons erzielen lassen: Durch ein bloßes
Tiefersetzen des Kegels ließ sich nämlich die Schnittfläche Kegel/Erde vergrößern
und der für maschinelle Transportlösungen zur Verfügung stehende Raum soweit
erweitern, daß dort eine gewöhnliche Metrostation mit ihren Rolltreppensystemen
hineingebaut werden konnte. Und vergegenwärtigt man sich dann noch die
Beförderungsleistung eines Metrozuges, den Fahrtakt der Züge und die Kapazität
der Rolltreppensysteme, dann hätten die maximal 4.000 Besucher des
Auditorium/Planetariums schnell und zuverlässig in der Leonidow-Kugel Platz finden
können.
Nein, an einer mangelnden ding-technischen Paßfähigkeit litt Leonidows
Instituts-Projekt nicht. Sowohl die Architektone des doppelten Koordinatensystems
als auch die Kugel/Gitterkegel-Konstruktion waren nicht nur annähernd, sondern
hundertprozentig mit den damals vorhandenen Ding-Techniken kompatibel. Das
Gesamtensembel und seine einzelnen Elemente fügten sich nahtlos in jene
Techniken ein, die es nach Foucault „ermöglichen, Dinge zu produzieren, zu
verändern oder auf sonstige Weise zu manipulieren". Vom physikalischen und ding-
technischen Prinzip her waren der Realisierung dieses Entwurfs keine Grenzen
gesetzt. Das Lenin-Institut hätte gebaut werden können, ohne seine konstruktive,
funktionale und ästhetische Gestalt zu verbiegen.
Mehr noch, im Vergleich zu den Modell-Projekten des „Zuckerbäckerstils"
besaß die Instituts-Konstruktion eine größere ding-technische Paßfähigkeit, als die
projektierten und dann zum Teil auch gebauten Architektone des „stalinistischen
Empire". Dies wird deutlich, wenn man sich diesen Projekten und damit den
architektonischen Barrieren zuwendet, die der „Zuckerbäckerstil" gegen die
„Leonidowerei" errichtete.
40

4.3. Die Grenzen: Technische Barrieren der Palast-Architektur
Die technischen Grenzen, die der „Leonidowerei" im allgemeinen und Leonidows
Instituts-Konstruktion im besonderen gesetzt waren, lagen auf der bedeutungs-,
macht- und selbst-technischen Ebene. Im Gegensatz zu den Ding-Techniken
besaßen hier die Architektone der »Poesie der Zukunft« und des „Poeten der reinen
Form" gar keine Paßfähigkeit. Sie lagen quer zu diesen Techniken und standen ihrer
Entwicklung entgegen.
Demgegenüber war der „stalinistische Empire" nicht nur hundertprozentig in
die Bedeutungs-, Macht- und Selbst-Techniken eingepaßt und tief in ihnen
verankert, sondern stellte eine, wenn man so will, architektonische „end-of-pipe"-
Technologie dieser Techniken dar. „Leonidowerei" und „Zuckerbäckerstil" standen
deshalb nicht nur in einem allgemein-ästhetischen, sondern auch in einem baulich-
konkreten Gegensatz- und Ausschließungsverhältnis zueinander. Mit dem
Vormarsch des „stalinistischen Empire" wurden die Konstruktionen der
„Leonidowerei" aus der Architekturlandschaft und ihre baulich-räumlichen
Gestaltungstechniken aus den Architektonen verdrängt.
Beides, die fehlende bedeutungs-, macht- und selbsttechnische Paßfähigkeit
der »Poesie der Zukunft« und die doppelte Grenzziehung des „Zuckerbäckerstils"
gegenüber der „Leonidowerei" werden sehr anschaulich deutlich, wenn man das
Modell-Projekt der Poesie der reinen Form - also Leonidows Instituts-Konstruktion,
speziell dessen Kontrapunkt, das Kugel-Architekton - mit jenem Modell-Projekt des
„stalinistischen Empire" vergleichend in Beziehung setzt, das in dem Wettbewerb um
den „Palast der Sowjets" immer klarer Gestalt annahm und dann letztendlich auch
den Sieg davon trug. Bei diesem Modell-Projekt handelt es sich um
Entwurfsvarianten von Wladimir Helfreich, Boris lofan und Wladimir Stschuko, die
viele Ähnlichkeiten miteinander aufwiesen, architektonisch in die gleiche Richtung
zielten und in dem Projekt lofans, das dann schließlich das Rennen machte,
zusammenliefen.
Bei einem solchen Modellvergleich fallen vor allem drei bedeutungs-, macht-
und selbst-technische Barrieren ins Auge, die die Palast-Architektur in und zwischen
den Architektonen gegenüber der „Leonidowerei" errichtete, nämlich die
Monumentalisierung der Bauten, die Instrumentalisierung der Räume und die
Ornamentierung der Fassaden.
41

4.3.1. Die bedeutungs-technische Barriere: Die Monumentalisierung der Bauten
Was zunächst die Bedeutungs-Techniken betrifft, also jene, wie Foucault es
formulierte „Technologien von Zeichensystemen, die es uns gestatten, mit Zeichen,
Bedeutungen, Symbolen oder Sinn umzugehen", kommen die fehlende Paßfähigkeit
und radikale Querlage des von Leonidow entworfenen Kugel-Architektons bereits in
dessen äußerer Gestalt eindringlich zum Ausdruck, und zwar in der oben
beschriebenen Raum-Irritation, die die Kugel/Gitterkegel-Konstruktion durch die
architektonisch punktgenaue Ausbalancierung der Aufstiegs- und
Verankerungseffekte bei den Menschen hervorruft: Das Auditorium/Planetarium
scheint zu schweben.
Die Kugel war ein Symbol und ihr Schweben ein Zeichen. Ein Zeichen,
dessen Bedeutung sich den Menschen geradezu intuitiv erschloß. Der Traum vom
Fliegen ist ein alter Menschheitstraum (Ott-Koptschalijski 1993). Er verband sich
stets mit dem Gefühl von Freiheit und Unabhängigkeit, dem Gedanken, die
unsichtbaren Kräfte, die einen an die Erde fesseln überwinden, endlich aufsteigen
und die gewohnte Welt aus einer anderen Perspektive sehen zu können sowie dem
Wunsch, zu neuen, bislang unbekannten Horizonten aufzubrechen. Und als die
Gebrüder Montgolfiere am 4. Juni 1783 mit ihrem Heißluftballon in die Luft
schwebten und über die Erde glitten, signalisierte dies den Menschen, daß die
physikalische und ding-technische Seite ihres Traumes erfüllbar war. Mit der
französischen und der industriellen Revolution wurden Kugel und Fesselballon zu
einem Symbol der Hoffnung, daß sich dieser Traum auch in den irdischen
Alltagswelten erfüllen ließ. Von daher hat Vogt zunächst recht, wenn er den
Aufstiegseffekt der Auditorium/Planetarium-Konstruktion hervorhebt. Für ihn bezeugt
diese Konstruktion „eine dezidierte Bodenflucht", sie gilt ihm als
architekturgeschichtliches Muster-, ja Extrembeispiel für die, eine „Architektur der
Hoffnung" charakterisierende „bodenflüchtige Tendenz" (Vogt 1990; 114, 232, 114).
Mit der Hervorhebung des Aufstiegseffektes allein ist jedoch die bedeutungs-
technische Spezifik der Kugel-Konstruktion nur einseitig und damit letztlich auch
ungenau erfaßt. Die große architektonische Leistung Leonidows gegenüber anderen
Entwürfen, wie etwa Boullées Newton-Denkmal, Ledouxs Friedhof oder dessen
Kugelhaus bestand nicht darin, eine bodenflüchtige Tendenz ins Extrem getrieben,
sondern Bodenhaftung und Bodenflucht mit äußerster Präzision so ausbalanciert zu
42

haben, daß sie sich gegeneinander im scheinbaren Schwebezustand des
Architekturkörpers aufheben.
Leonidows Architekton der Hoffnung entfloh nicht der Erde, sondern war in ihr
verankert. Die »Poesie der Zukunft« wurde an die prosaische Gegenwart und die
prosaische Gegenwart an die »Poesie der Zukunft« gebunden. Die Kugel-
Konstruktion war somit zugleich hoffnungsgetrieben (Aufstiegseffekt) und
realitätsgebremst (Abstiegseffekt). Dadurch entstand dort, wo sich beide Effekte
trafen, im Inneren des Auditorium/Planetarium, ein besonderer Raum, der Raum
einer topischen Utopie und utopischen Topik. Dies war ein paradoxer, aber kein
widersinniger oder unlogischer Raum. Er war paradox im Sinne der mathematischen
Logik, denn „eine Paradoxie erhält man bei der Herleitung eines Resultats, das der
landläufigen Meinung oder der Anschauung widerspricht, aber keinen logischen
Widerspruch bedeutet" (Bachmann 1983, S. 147). Insofern war dieser utopisch-
topische und topisch-utopische Raum eine Aufforderung, in ihm Wissen zu
produzieren, das sich nicht den landläufigen Meinungen, Anschauungen und
(Selbst-)Gewißheiten andient und anpaßt, sondern sie mit eiserner Logik hinterfragt.
Der paradoxe Raum duldete nicht schlechthin den Widerspruch, sondern forderte
ihn heraus. Er war ein öffentlicher Raum des kollektiven Widersprechens.
Darüber hinaus signalisierte die Tatsache, daß die Kugel-Konstruktion den
Boden nur an einigen wenigen Punkten, nämlich an der stumpfen Kegelspitze und
den Seilverankerungen berührte, noch etwas anderes. Sie war kein Zeichen von
bloßer Bodenscheu oder Bodenflucht, sondern von höchster, mit den Mitteln
architektonischer Bedeutungs-Technik kaum noch zu überbietender Behutsamkeit
gegenüber der Erde. Weder ding-, noch bedeutungs-technisch besteht das absolute
Maß für die Festigkeit und Stabilität einer Bodenverankerung darin, wie breit sich ein
Architekturkörper auf der Erde macht oder wie tief er sich in sie hineinpflügt.
Gemessen an einem solchen Maßstab muß Leonidows Verankerungslösung
flüchtend, letztlich phantastisch anmuten. Gemessen an Krutikows „fliegender
Stadt", in der jede Bodenhaftung restlos aufgehoben war oder an Alexander
Rodtschenkos Projekt der „oberen Fassade" (Chan-Magomedow 1983, Abb. 756-
760) aus dem Jahre 1920, in der die Stadt die Form einer auf der Spitze stehenden
Pyramide hatte, die nur mit wenigen Gebäudeteilen die Erde berührt, ist Leonidows
Architekton von einer geradezu urwüchsigen Bodenständigkeit.
43

Sowohl die wissensstrukturelle als auch die ökologische Bedeutung des
Auditorium/Planetarium waren ihm nicht äußerlich architektonisch angeheftet,
sondern erwuchsen aus seiner inneren konstruktiven Logik. Der Kugel/Gitterkegel-
Bau bezog die argumentative Energie seiner Symbol- und Zeichensprache weder
aus Fassadenzitaten noch aus einer ihm auftätowierten Ornamentik, sondern aus
den physikalischen Gesetzen der Statik und damit letztlich aus der Gravitationskraft
unseres Himmelskörpers. Die schwebende Kugel war eine in reine Formen
gegossene universelle Naturgesetzlichkeit. Die architektonisch eindringliche
Aufforderung zum kollektiven Widersprechen und zur ökologischen Behutsamkeit
erschien so als unabweisbare Notwendigkeit. Und sie war universell gesetzt. Sie
reichte weit über Moskau, die Sowjetunion und die Welt hinaus. Das
Kommunikations-Architekton, der Funkmast, der der interplanetarischen Verbindung
dienen sollte, sandte diese Aufforderung in die Tiefen des Alls.
Von einer solchen Technologie, „mit Zeichen, Bedeutungen, Symbolen oder
Sinn umzugehen", grenzte sich der „stalinistische Empire" nicht nur schlechthin ab,
sondern gegenüber dieser „Leonidowerei" errichteten die Zuckerbäcker-Architekten
monumentale Barrieren. Um einen Einblick in die Bedeutungs-Techniken zu
bekommen, derer sie sich dabei bedienten, ist es hilfreich, sich jenem größten
sowjetischen Architekturwettbewerb zuzuwenden, in dem jegliche kugelähnlichen
Architektone Schritt um Schritt verdrängt wurden, und zwar dem „Wettbewerb um
den Palast der Sowjets". In einer gemeinsam von Helfreich, lofan und Stschuko
vorgelegten Entwurfsvariante, die auf den Zeitraum „1933-1935" datiert ist (Chan-
Magomedow 1983, Abb. 710), werden die Spezifik der Bedeutungs-Technik der
Palast-Architektur und deren Frontstellung gegenüber der „Leonidowerei" sehr
anschaulich deutlich.
Jedem Betrachter dieser Entwurfsvariante springt sofort die Monumentalität
des projektierten Palastes ins Auge, und zwar in zweifacher Hinsicht. Zum einen ist
der vorgestellte Palast massig, wuchtig und gigantisch. Zum anderen ist er ein
Monument und Denkmal. Auf einem gewaltigen Sockel steht eine überdimensionale
Figur. Das Architekton dient der Verkündung, andere Funktionen sind seiner
äußeren Gestalt nicht abzulesen. Welche Räume der Sockel beherbergen und wozu
diese im einzelnen dienen sollen, ist nicht erkennbar. Und es ist letztlich auch
gleichgültig, denn alle möglichen oder denkbaren Funktionen sind der
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Verkündungsfunktion von vornherein unwiderruflich untergeordnet. Sie müssen sich
ihr fügen oder außen vor bleiben.
Einen Zugang zu dieser alles dominierenden Verkündungsfunktion findet sich
in einer bedeutungs-technischen Quelle des „stalinistischen Empires", nämlich in
Vorlesungen »Über die Grundlagen des Leninismus«, die Stalin 1924 an der
Swerdlow-Universität gehalten hatte. Dort unternahm er es, in einer damals oft
zitierten Formel, den Kern des Leninismus auf einen populären Begriff zu bringen.
Die Formel lautete: „Vereinigung des russischen revolutionären Schwungs mit
amerikanischer Sachlichkeit - darin liegt das Wesen des Leninismus in der Partei-
und in der Staatsarbeit" (Stalin 1952, S. 166).
Auch wenn dieser Zugang möglicherweise aus heutiger Perspektive und auf
den ersten Blick irreführend erscheinen mag, insbesondere was die Amerikanismus-
Orientierung Stalins betrifft, so führt er doch unmittelbar in das bedeutungs-
technische Zentrum des von Helfreich, lofan und Stschuko entworfenen Palastes. So
sieht beispielsweise auch Vogt in dieser Entwurfsvariante, wenn auch offensichtlich
eher verwundert, deutlich einen gewissen Amerikanismus verkörpert, und zwar wenn
er schreibt, daß man dieses Vorhaben „merkwürdigerweise als eine >Summe aus
New York< bezeichnen kann, denn es wird ja von lofan die Idee des amerikanischen
Wolkenkratzers mit der Erinnerung an die amerikanische Freiheitsstatue kombiniert
und umgesetzt" (Vogt 1990, S. 65/66).
Merkwürdig indes ist weniger die „>Summe aus New York

Menschen in Tausenderkästen im Gleichschritt und auf Schulterschluß am Sockel
des Denkmals vorbeimarschieren, wirkt sein architektonischer Auftritt
entsachlichend. Das da oben ist unverwechselbar Wladimir lljitsch Uljanow. Ein
Standbild, freilich - aber ein besonderes, wie aus einem Dokumentarfilm. In bezug
auf den Pyramidenturm, um den sich etagenweise Skulpturen wie in einer
erzgebirgischen Weihnachtspyramide ranken, wirkt er versachlichend. Da ist nichts,
was ihn aufschmückt. Er wirft sich auf seinem Sockel in Positur, sicher - aber in
seine eigene.
Und dann ist da vor allem dieser ausgestreckte rechte Arm mit der geöffneten
Hand. Die Geste ist eindeutig: In ihr vereinigen sich der versachlichte revolutionäre
Schwung und der entsachlichte Amerikanismus des gesamtem Architektons. Die
Geste ist doppeldeutig: Sie lenkt den Blick sowohl in die programmierte Zukunft als
auch auf die imaginäre Freiheitsfackel. Die Geste ist vieldeutig: Was symbolisiert die
amerikanische Sachlichkeit: die Suche nach der Freiheit oder der Traum von einem
besseren Morgen? Was symbolisiert den revolutionären Schwung: der Griff nach der
Fackel oder die Orientierung nach vorn? Oder, anders herum gefragt, was bedeutet
die Handbewegung: Amerikanismus und/oder Revolution? Versachlicht oder
entsachlicht die Geste? In dieser Verkehrungsspirale wird der Betrachter nicht auf
sich oder auf andere Menschen, sondern nur auf das Monument, und damit auf die
Formel, die es verkündet, verwiesen. Die Formel kann lediglich interpretiert, nicht
diskutiert oder gar in Frage gestellt werden. Dafür gibt es in diesem Palast-Entwurf
keinen Raum.
Diese Entwurfsvariante entsprang keinem plötzlichen Gedankenblitz. Ihre
motivgeschichtlichen Spuren lassen sich sowohl in früheren Projekten Helfreichs,
lofans und Stschukos als auch in den Arbeiten vieler ihrer Kollegen ausmachen. Zu
diesen Spuren gehören beispielsweise Fotomontagen und Architektone von
Malewitsch. Hier ist die Absicht, revolutionären Schwung und amerikanische
Sachlichkeit zu vereinigen in abstrakter und zugleich sehr anschaulicher Weise zu
erkennen. In einer Fotomontage, die vermutlich Mitte der 20er Jahre entstand, setzt
Malewitsch einen seiner Architekton-Entwürfe zwischen die Wolkenkratzer New
Yorks (Chan-Magomedow 1983, Abb. 40). Und seine 1923 projektierten horizontalen
(Chan-Magomedow 1983, Abb. 39, 41-43), noch mehr jedoch die Mitte der 20er
Jahre entworfenen vertikalen (Chan-Magomedow 1983, Abb. 45-48), Architektone
muten wie Destillate amerikanischer Großstadt-Architekturen an. Das Motiv
46

schlanker, hochaufragender Wolkenkratzer ist bis hin in die Vasen-Gestaltungen
Nikolai Sujetins aus dem Jahre 1931 erkennbar (Chan-Magomedow 1983, Abb. 59-
61). Ob El Lissitzkys „Horizontale Wolkenkratzer für Moskau" (1923-1925) oder Gleb
Glustschenkos „Haus der Kongresse der UdSSR" (1928), ob Ladowskis
Wettbewerbsentwurf für ein „Kolumbusdenkmal in Santo Domingo" (1929) oder
Sergej Lopatins „Gebäude des WSNCh in Moskau" (1925), ob Iwan Wolodkos
„Wolkenkratzer - produktive Aufgabe zur Demonstration von Dynamik, Rhythmus,
Wechselbeziehung und Proportion - in der Vertikalen" (1924) oder Leonidows
Projekt für das „Gebäude des Narkomtjashprom in Moskau" (1934), dieses Motiv
findet sich in unzähligen Arbeiten sowjetischer Architekten aus dieser Zeit wieder
(Chan-Magomedow 1983, Abb. 752-755, 1095, 1135, 1134, 306, 704-706).
Aber nicht nur im professionellen Umfeld Helfreichs, lofans und Stschukos,
sondern auch in ihren eigenen Arbeiten lassen sich frühe, wenngleich auch ganz
andere Spuren ihres Variantenmotivs entdecken. Da ist etwa Stschukos „Entwurf
eines Denkmals für Lenin in Leningrad" (1924) (Chan-Magomedow 1983, Abb. 243),
in dem dieser, hoch auf einem Stahlträgerturm stehend, den rechten Arm steil in den
Himmel reckt, wo eine Flugzeugkette der angewiesenen Richtung folgend in die
Zukunft fliegt. Oder der gemeinsame Entwurf von Stschuko und Helfreich für ein
„Mausoleum für Lenin und die Helden der Revolution in Odessa" (1925) (Chan-
Magomedow 1983, Abb. 250), in dem klar erkennbar das Motiv der zu
Marschblöcken formierten Ameisenmenschen auftaucht. Und lofans „Wohnkomplex
am Bersenewka-Kai in Moskau" (1928-1930) (Chan-Magomedow 1983, Abb. 1001-
1003) weist in seiner Fassaden- und Portalgestaltung deutliche Ähnlichkeiten mit
der Palastvariante auf und zeigt nebenbei gesagt auch sehr plastisch, wie lofan das
Kugelmotiv bereits vor den großen Palast-Wettbewerben eigenhändig beerdigte
(Chan-Magomedow 1983, Abb. 1001).
Den letzten und entscheidenden Schliff bekommt die Bedeutungs-Technik
des „Zuckerbäckerstils" jedoch im letzten Wettbewerbsdurchgang, aus dem lofans
eingereichtes Projekt als Sieger hervorging. Einige nebensächliche Details einmal
beiseite gelassen, unterscheidet sich diese Arbeit (Chan-Magomedow 1983, Abb.
1127) von der gemeinsam mit Helfreich und Stschuko entworfenen Variante lediglich
durch drei, allerdings bemerkenswerte Einzelheiten, die alle den Turm des Palastes
betreffen: Erstens gibt es nun nicht mehr fünf, sondern nur noch drei Zylinder;
zweitens sind diese drei Restzylinder alle gleich hoch; drittens schließlich bleibt der
47

den Turm krönende Denkmalssockel leer, stattdessen steht neben ihm ein Podest,
von dem aus eine vergleichsweise sehr kleine Gallionsfigur auf den Vorplatz des
Gebäudes blickt. Die Unterschiede sind eklatant.
Der Turm wirkt wie abgeschnitten, nicht einmal mehr der Stumpf strebt in den
Himmel. Die zuvor schon erheblich entsachlichte Wolkenkratzersymbolik bricht hier
vollends in sich zusammen. Die amerikanische Sachlichkeit ist bis zur
Unkenntlichkeit versteinert und bleibt nur noch für das an den Vor- beziehungsweise
Alternativentwürfen lofans (Chan-Magomedow 1983, Abb. 710, 1111) geschulte
Auge erkennbar. Der Architekturkörper schließt den Amerikanismus tief in sich ein
und läßt ihn nicht mehr an seine Oberfläche dringen. Die, wie ein- oder vieldeutig
auch immer, in der Gestalt Lenins symbolisierte Vereinigung von revolutionärem
Schwung und amerikanischer Sachlichkeit ist in diesem Entwurf architektonisch
aufgegeben. Sie bleibt baulich nur noch in der Nippesfigur als peinliches, im Grunde
störendes, auf jeden Fall schwer entzifferbares Zitat erhalten.
In lofans Monument wird die Verkündungsfunktion der Palast-Architektur
radikal auf ihren harten und eigentlichen Kern reduziert. Das Denkmal verkündet
nicht mehr das von Stalin verformelte Wesen des Leninismus, es verkündet
überhaupt keine Formeln mehr, sondern nur noch eines: Macht, Ordnung und
Selbstgewißheit an sich. Eine Macht, die nicht nur revolutionären Schwung
abbremst, sondern jegliche Bewegung zum Stillstand bringt. Eine Ordnung, die nicht
auf amerikanischer oder sonstiger Sachlichkeit, sondern ausschließlich auf
Stabilisierung und Widerspruchsfreiheit gründet. Eine Selbstgewißheit, die keiner
zukunftsweisenden Verformelungen mehr bedarf, weil ihr die Gegenwart als die
beste aller möglichen Welten gilt.
Diese architektonische Verewigung der Gegenwart ist nicht nur die
konsequenteste und sicherste, sondern zugleich auch die bedeutungs-technisch
ökonomischste Form der »Poesie der Vergangenheit«. Durch die Verherrlichung des
Hier und Heute braucht sich der „Zuckerbäckerstil" weder auf die Zukunft noch auf
die Vergangenheit, weder auf das Universum noch auf das Individuum, sondern
immer nur auf sich selbst zu beziehen. Mit diesem Versuch, ein Zeichensystem zu
schaffen, das nicht dem zeitlichen Verschleiß unterliegt, verbarrikadiert der
„Stalinistische Empire" die Gesellschaft architektonisch gegen jegliche bedeutungs-
technische „Leonidowerei". Und durch diese Art „mit Zeichen, Bedeutungen,
48

Symbolen oder Sinn umzugehen", läßt sich jedwede »Poesie der Zukunft«
erfolgreich aus den Architektonen herausreinigen.
Doch lofans Palast-Entwurf verkündet nicht nur die Macht an sich, er schafft
ihr auch einen ihr gemäßen Raum, und zwar einen Raum, der der „Leonidowerei" im
allgemeinen und dem Kugel-Architekton im besonderen diametral entgegensteht.
4.3.2. Die macht-technische Barriere: Die Instrumentalisierung des Raumes
Dies wird deutlich, wenn man sich den Macht-Techniken zuwendet, also jenen
Techniken, die nach Foucault „das Verhalten von Individuen prägen und sie
bestimmten Zwecken oder einer Herrschaft unterwerfen, die das Subjekt zum Objekt
machen". Im Hinblick auf diese Techniken kommt das Ausschließungsverhältnis
zwischen „Leonidowerei" und „Zuckerbäckerstil" vor allem in der gegensätzlichen
Organisation des Raumes zum Ausdruck.
Wie Leonidows Forderung zu verstehen ist, die „Möglichkeit der Bautechnik
philosophisch zu erfassen" und die Arbeit des Architekten „geschlosssen zu
organisieren", um das Bewußtsein der Menschen, und zwar ihr „Bewußtsein
überhaupt" zu beeinflussen zeigt seine Kugel/Gitterkegel-Konstruktion auf geradezu
paradigmatische Art und Weise. Der Auditorium/Planetarium-Raum soll sehr wohl
das Verhalten der Individuen nachhaltig prägen, aber in einer ganz bestimmten
Richtung. Dieser Raum ist nicht darauf ausgelegt, Menschen bestimmten Zwecken
oder einer Herrschaft zu unterwerfen, die das Subjekt zum Objekt macht. Im
Gegenteil, es ist ein Raum, der es ermöglichen soll, eine solche Herrschaft zeitweilig
aufzulösen und generell in Frage zu stellen.
Geraten bereits bei der Annäherung an und dem Eintritt in die
Auditorium/Planetarium-Kugel die gewohnten und eingeübten Orientierungsmuster
durch den Anblick der Kugel und das damit verbundene Zusammenspiel der
eingangs skizzierten Material-, Form-, Natur- und Raum-Irritationen notgedrungen
ins Wanken, so werden sie dann beim Betreten derselben durch deren
Innenarchitektur in ihren Grundfesten erschüttert. Hier gibt es kein Links oder
Rechts, kein Vorne oder Hinten. Gewiß existiert, allein schon aufgrund der
Schwerkraft, ein Oben und ein Unten. Nur ist es hier architektonisch so eingesetzt,
daß es die sozial erfahrene und verinnerlichte Orientierungsachse vertikaler
49

Arbeitsteilung - und zwar wie immer sie beschaffen sein mag - radikal und
irreversibel umkehrt und schließlich auch auflöst.
Die radikale und irreversible Umkehrung dieser Orientierungsachse zeigt sich
sinnfällig in der Position, die einem Redner in dem Kugel-Raum architektonisch
zugewiesen wird. Jeder Referent, ob Staatsoberhaupt oder Künstler, ob
Parteifunktionär oder Professor, steht, worauf auch immer sein tatsächlicher oder
vermeintlicher Ruhm gründen mag, in Leonidows Auditorium maximum ganz unten
am Boden der Kugel. Noch vom tiefsten Rang des Amphitheaters sehen die Zuhörer
auf ihn herab. Die Menschen sitzen ringsum und der Referent bekommt nie eine
Wand in den Rücken, es sei denn, sie wird für ihn dort hingestellt. Und sie sitzen
über ihm, bis hinauf zur Glaskuppel, wo die letzten Reihen im Spiel der Lichtreflexe
mit dem Himmel verschmelzen.
Und der Boden auf dem er steht, schwebt dutzende Meter über der Erde.
Licht, das von der Sonne, dem Mond, den Sternen und/oder der in den
Meridianverstrebungen eingelassenen künstlichen Beleuchtung herrührt, durchflutet
den Kugel-Raum. Jeder kann den Redner in seinen Selbstinszenierungen sehen
und durch die Amphitheater-Akustik auch ohne Verstärkungsapparaturen hören.
Selbst demjenigen, der - einmal diesen absurden Fall unterstellt - die Absicht hätte,
dieser Raum-Macht zu entgehen, indem er sich wie ein Zirkusartist nach oben hiefen
läßt, wäre damit nicht viel geholfen, denn er hinge dort in einer noch viel
dramatischeren oder lächerlicheren Art und Weise zwischen Himmel und Erde. Ob,
was und wie hier jemand reden sollte, muß zuvor gut be- und durchdacht werden -
von den Einladenden und vom Redner selbst.
Aber die Orientierungsachse vertikaler Arbeitsteilung wird in Leonidows
Kugel-Konstruktion nicht nur radikal und irreversibel umgekehrt, sie wird auch
aufgelöst. Die Architektur organisiert mehr als einen bloßen Tausch sozialer Rollen,
einen schlichten Platzwechsel zwischen Beobachtenden und Beobachteten.
Zunächst wirkt sie aus den zuvor genannten Gründen als stummer Filter. All jenen
Menschen, denen es in Fleisch und Blut übergegangen ist, sich in ihrer Rede mehr
auf ihr Rollenkapital als auf eigene Gedanken und überzeugende Argumente zu
stützen, wird in Leonidows Kugel kein räumliches Angebot gemacht, das dieser
Gewohnheit entgegen käme. Viele werden dies instinktiv spüren und es von sich aus
vorziehen, in Architekturen auszuweichen, in denen sie sich heimisch fühlen. Die
anderen, die diesen Filter aus Unachtsamkeit oder Größenwahn passieren, um sich
50

dort in gewohnter Manier in Positur zu werfen, richten sich selbst. Dieses
Auditorium/Planetarium macht es weder nötig noch möglich, in irgendeiner Form
Hand an den Redner zu legen. Wie sich ein Mensch am Boden dieser Kugel auch
spreizen mag, was immer er sagen und wie sehr er die Zuhörer auch verletzen
sollte, seine Hilflosigkeit wird räumlich fatal in Szene gesetzt. Er verdient
schlimmstenfalls Mitleid. Die Architektur legt den Haß- und Unmutsgefühlen der
Menschen sanfte aber feste Zügel an. Hier verbietet sich jede rhetorische
Lynchjustiz.
Zuhörer, die, gepeinigt von der ihnen zugemuteten Rede, die Augen
verdrehen und nach oben schauen, sehen ins Universum. Und das macht in aller
Regel gelassen. Aber auch der Redner profitiert von dieser Raumordnung. Jeder,
dem seine soziale Rolle noch nicht ins Hirn gewachsen ist und der sich schwer
damit tut, wie er seine Gedanken entwickeln soll, ohne Gefahr zu laufen, sogleich
etikettiert und in einem geistigen Setzkästchen beerdigt zu werden, findet in der
Raumdisziplin der Leonidow-Kugel Hilfe und Unterstützung. Es gibt hier keine
architektonischen Verführungen oder Zwänge, logische und dialogische
Schwächeanfälle zu überspielen. Gerade die räumlich organisierte Hilflosigkeit
bietet ihm, wenn er willens und in der Lage ist, sie anzunehmen und sich darauf
einzulassen, Schutz und Geborgenheit. Nicht nur, daß die Amphitheater-
Konstruktion Redner und Zuhörer akustisch auf besondere Weise einander nahe
bringt, sie verweist auch Diskurspolizisten und Schwadroneure jeden Ranges auf
ihre Plätze. Und, falls es dennoch ein Zuhörer partout nicht unterlassen kann, sich
ins rechte Licht zu rücken, so steht es auch dem Redner frei, die Augen nach oben
zu schlagen. Und er sieht das Universum wie kein anderer.
In Leonidows schwebenden Auditorium/Planetarium wird jede Herrschaft, die
Menschen zum Objekt machen und bestimmten Zwecken unterwerfen will, räumlich
abgewiesen. Ob die Diktatur des Proletariats oder die Diktatur der Vernunft, ob die
Herrschaft des Nationalgefühls oder die des Glaubens, sie alle finden dort keinen
Halt. Ihnen wird keine architektonische Möglichkeit geboten, sich zu behaupten,
geschweige denn auszubreiten.
Die Leonidow-Kugel ist nicht nur in bedeutungs-, sondern auch in macht-
technischer Hinsicht ein paradoxer Raum. Das Auditorium/Planetarium ist ein macht-
technischer Raum, der gegen die Macht-Techniken gerichtet ist. Ein Raum, in dem
angefangen von der Antike (Amphitheater) über die neuesten Materialien (Stahl und
51

Glas) bis hin zum Universum alles mobilisiert wird, um Macht-Techniken zu
blockieren und aufzulösen. Mit seiner Kugel gibt Leonidow den Menschen ein
Instrument in die Hand, mit dem sie sich vor ihrer Instrumentalisierung schützen
können. Das Auditorium/Planetarium ist, um es in der machtpolitischen Terminologie
des „russischen revolutionären Schwungs" zu formulieren, Schild und Schwert der
Revolution, und zwar einer Revolution, die dagegen gerichtet ist, daß Menschen
bestimmten Zwecken unterworfen und zum Objekt gemacht werden.
Dieser räumlichen „Leonidowerei" sagt der „Zuckerbäckerstil" den Kampf an.
In seinen Palast-Projekten ruft er die totale architektonische Mobilmachung aus, um
derartige machtbedrohenden Räume zu vernichten und im Keim zu ersticken. Auch
dies kommt in den verschiedenen Entwürfen Helfreichs, Stschukos und lofans
unzweideutig zum Ausdruck.
Zunächst besetzen die projektierten Paläste gnadenlos die Grundfläche des
Raumes. Während die Architektone des „Poeten der reinen Form", die Erde nur
berühren (Kugel/Gitterkegel-Konstruktion, Funkmast) oder minimal beanspruchen
(Bücherturm), machen sich die Palast-Monumente schonungslos auf ihr breit.
Leonidows Gesamtensembel und sein Auditorium/Planetarium sind flächenschonend
und flächenerhaltend, die Versammlungs-Denkmäler des „Zuckerbäckerstils"
flächenvernichtend.
Auch in der Vertikalen fällt dieser Gegensatz unschwer ins Auge. Leonidows
Bauten beanspruchen hier ebenfalls nur den unbedingt notwendigen Platz: die
beiden y-Achsen-Architektone, der schlanke Bücherturm und der schmale Funkmast,
schmiegen sich der Vertikalen an; von allen denkbaren Körpern ist die Kugel
derjenige, der mit der geringsten Oberfläche das größte Volumen umschließt; und
die Kommunikationspyramide gibt gar Raum frei, weil die Antennenkonstruktion nur
das Lot (Funkmast) und die Kanten (Drahtseilverspannungen) der Pyramide
räumlich belegt. Im Gegensatz dazu besetzt die Palastpyramide lofans massiv den
Raum, und zwar in zweierlei Hinsicht. Zum einen als Baumasse. Die wuchtigen
Zylinder des Denkmalssockels schmiegen sich nicht an ihre Rotations-Achse an,
sondern blähen sich um diese Vertikale räumlich auf. Das Höhen/Breiten-Verhältnis
der Wolkenkratzer-Simulation ist im Vergleich zu Leonidows Bücherturm oder
Funkmast ebenso raumtötend, wie das Oberflächen/Volumen-Verhältnis der Palast-
Konstruktion im Vergleich zur Leonidow-Kugel. Zum anderen vernichtet lofans
Entwurf durch die überdimensionale Umplatzung des Versammlungs-Monuments
52

Raum. Damit sich die Hauptfunktion des Denkmals - also die Verkündung von
Macht, Ordnung und Selbstgewißheit an sich - räumlich voll entfalten kann, muß das
Palast-Areal weitläufig von anderen Architektonen frei gehalten werden, die den
Blick auf diese Verkündung verstellen könnten. Diese Umplatzung legt den Raum in
der Grundfläche und in der Vertikale großvolumig architektonisch tot. Der Palast-
Sockel beansprucht nicht nur seinen eigenen Raum, sondern auch den entleerten
Raum, dessen Grundfläche durch den Platz gebildet wird.
Die weiträumige Umplatzung des Palastes hat eine Doppelfunktion. Während
sie in der Vertikalen großvolumig Raum tot legt, instrumentiert sie den verbleibenden
Restraum der horizontalen Grundfläche, und zwar genau im Sinne Foucaults, um
Menschen bestimmten Zwecken zu unterwerfen und das Subjekt zum Objekt zu
machen. Auch dies belegen die Entwürfe Helfreichs, lofans und Stschukos
unmißverständlich.
Die Palast-Plätze sind überdimensionale Fließbänder. Auf ihnen werden
Menschenmassen in präzis abgezirkelten und gleich großen Marschblöcken an den
Palast-Sockel herangeführt. Die Menschenblöcke sind fahnen- und
transparentgeschmückt. Sie haben einen exakten Abstand voneinander und werden
taktweise dem Hauptportal zugeleitet. In jedem dieser Blöcke marschieren, soweit zu
erkennen, ungefähr eintausend Menschen im Gleichschritt und auf Schulterschluß.
Das will eingeübt sein. Augen links! Augen rechts! Links schwenkt marsch! Halt!
Rechts schwenkt marsch! Abteilung kehrt! Wenn hier eine Menschmaschine aus der
Reihe tanzt, gerät ihr Marschblock ins Stolpern und der Maschinenmensch läuft
nicht mehr im Takt. Nur wenn der Schwung des einzelnen exakt auszirkuliert und
synchronisiert ist, bleibt die Menschenmasse in Schwung.
Jedes Subjekt ist in dem kilometer- und stundenlangen Anmarsch auf das
Monument schonungslos seiner Verkündungsfunktion ausgesetzt. Das Palast-Areal
unterwirft sich die Individuen räumlich und zeitlich. Und es unterwirft sie sich auch
körperlich. Zum einen, weil der Platz kein monströser Boulevard, sondern ein
Aufmarschgebiet ist, das auch einzelnen Individuen architektonisch nahelegt, es im
Sturmschritt zu durchqueren, weil es alle Spazier- oder gar Flanierwünsche baulich
strikt abweist. Zum anderen, weil die Ameisenmenschen, ob einzeln oder in 1.000er
Blöcken, auf der riesigen Freifläche schutzlos den Naturgewalten ausgeliefert sind.
Hier mobilisiert auch der „Zuckerbäckerstil" das Universum - allerdings gegen den
Menschen. Gesetzt den Fall, ein Demonstrationsblock geriete bei einer
53

Anmarschübung ins Stolpern, dann genügte es, ihn vom Fließband zu nehmen,
zurück auf Los zu setzen und neu Anlauf nehmen zu lassen. Sonne, Wind und
Regen unterstützten dann auf ganz natürliche Weise die räumliche, militärische und
ideologische Disziplinierung.
Diese Instrumentierung des Raumes verstärkt und stabilisiert die Achse der
vertikalen Arbeitsteilung architektonisch und ist mit der räumlichen „Leonidowerei"
der Auditorium/Planetarium-Kugel unvereinbar. Aber die Palast-Architektur unterwirft
sich nicht nur die Menschen, sie dient sich ihnen auch an und gibt ihnen Halt. Dies
wird deutlich, wenn man sich den selbst-technischen Barrieren der Palast-
Architektur und der Zuckerbäcker-Seite des „stalinistischen Empire" zuwendet.
4.3.3. Die selbst-technische Barriere: Die Ornamentierung der Fassaden
Bei den Selbst-Techniken handelt es sich nach Foucault um jene Techniken, „die es
dem Einzelnen ermöglichen, aus eigener Kraft oder mit Hilfe anderer eine Reihe von
Operationen an seinem Körper oder seiner Seele, seinem Denken, seinem
Verhalten und seiner Existenzweise vorzunehmen, mit dem Ziel, sich so zu
verändern, daß er einen gewissen Zustand des Glücks, der Reinheit, der Weisheit,
der Vollkommenheit oder der Unsterblichkeit erlangt."
Im Unterschied zu den Macht-Techniken stellt Leonidows Instituts-
Konstruktion der Entwicklung und Entfaltung der Selbst-Techniken viele und auch
sehr unterschiedliche Räume zur Verfügung. Nicht nur der Bücherturm, auch die
Lese- und Arbeitsräume gestatten es dem Einzelnen, seine Seele, sein Denken,
sein Verhalten und seine Existenzweise aus eigener Kraft zu verändern. Auf die
Hilfe anderer Menschen kann er dabei nicht nur im Auditorium/Planetarium, sondern
auch in den Hörsälen und Seminarräumen zurückgreifen. Und das Kommunikations-
Architekton bietet ihm die Chance, diese Hilfe nicht nur in seiner näheren
Umgebung, sondern weltweit zu suchen. Über den Funkmast kann der Einzelne auf
die Menschheit zurückgreifen.
Und auch was die Veränderung des Körpers betrifft, bietet Leonidows
Gesamtensemble dem Einzelnen viele Möglichkeiten sich zu verändern. Die
vielleicht bedeutsamste besteht darin, daß der Mensch sich hier als Naturwesen
erleben und erfahren kann. Im Gegensatz zur Palast-Architektur, die nicht nur
54

Naturraum okkupiert, sondern ihn mit ihren bodenversiegelnden Umplatzungen
zerschneidet und abtötet, öffnet sich die Instituts-Konstruktion in vierfacher Hinsicht
der Natur: erstens durch die große architektonische Behutsamkeit gegenüber der
Erde; zweitens durch den Standort, die Lenin-Berge, von denen aus sich eine weite
Sicht in die Landschaft eröffnet, besonders, wenn sich der Einzelne im Bücherturm
befindet und sein Blick von den Schriften aus dem Fenster in die Ferne gleitet;
drittens durch die flachen Hörsäle, Lese-, Arbeits- und Seminarräume, von denen
aus die Menschen mit wenigen Schritten ins Freie gelangen; und schließlich viertens
durch das Auditorium/Planetarium, das sich dem Universum öffnet. All dies
ermöglicht es dem Einzelnen in der Tat, einen gewissen Zustand des Glücks, der
Reinheit, der Weisheit, der Vollkommenheit oder der Unsterblichkeit zu erlangen.
Allerdings halten weder das Gesamtensemble noch seine einzelnen Elemente
irgendeine architektonische Anweisung bereit, wie und in welcher Richtung die
Menschen diesen ihnen zur Verfügung stehenden selbst-technischen
Möglichkeitsraum nutzen sollen. Mehr noch, wer auf der Suche nach solchen
Anweisungen ist, sieht sich nicht nur enttäuscht, sondern auch sanft aber
konsequent umgelenkt, weil ihn Leonidows Architekton immer wieder zurück auf sich
selbst und andere Menschen verweist. Die Material-, Form-, Natur- und Raum-
Irritation der Kugel/Gitterkegel-Konstruktion, die Umkehrung und Auflösung der
Achse der vertikalen Arbeitsteilung im Auditorium/Planetarium, die Tatsache, das die
administrativen Gebäude dem Gesamtensembel unter- und in die x-Achsen-
Architektone eingeordnet sind, all dies und vieles mehr verschiebt die Suche nach
den Nutzungsformen des selbst-technischen Möglichkeitsraumes weg von den
Bauten und hin zu den Menschen.
Selbst der Außenhaut der Architektone sind keine selbst-technischen
Unterweisungen abzulesen. Nirgendwo gibt es auch nur den leisesten Aufschein
einer Ornamentik. Die Baukörper sind schmutzkrustenfrei. Bis in ihre Oberfläche
hinein weigert sich die Instituts-Konstruktion des „Poeten der reinen Form" den
Menschen eine bestimmte Nutzung der bereitgestellten Möglichkeitsräume
vorzuschreiben oder gar aufzunötigen. Diese Weigerung kann - und muß unter
bestimmten selbst-technischen Verhältnissen - leicht als Verweigerung empfunden
werden. Da auch hier die Entscheidungsfreiheit für die Menschen nicht nur eine
Lust, sondern immer auch eine Last ist, fühlen sie sich, wenn diese Last Überhand
nimmt, von der Architektur abgewiesen und allein gelassen. Die funktionale
55

Sachlichkeit und Kühle der Architektone wird dann als Eiseskälte erlebt. In diesem
Fall kann jedoch vom konstruktiven Prinzip her architektonisch keine Entlastung
einsetzen, denn jedwede ornamentierende Bekunstung würde die »Poesie der
Zukunft« syntaktisch und semantisch in eine »Poesie der Vergangenheit«
verwandeln.
Während Leonidows Architektone den Menschen lediglich ihren
Entscheidungsfrust als baulichen Frost zurückspiegeln, strahlen die Palast-Areale
durch den in den Monumenten eingefrorenen Amerikanismus und die durch die
Umplatzung abgetöteten Räume aus ihrem architektonischen Kern heraus
Grabeskälte ab. Und im Gegensatz zur „Leonidowerei" hat der „stalinistische
Empire" von seinem architektonischen Prinzip her die Möglichkeit hier Abhilfe zu
schaffen, denn die bedeutungs-technische Verkündungs- und die macht-technische
Unterwerfungsfunktion der Paläste werden durch Ornamentierungen nicht
geschwächt, sondern verstärkt. Mehr noch, die Palast-Architektone bedürfen
geradezu der Schmutzkruste des Gegenstandes, um diese Funktionen zu entfalten.
Den bedeutungs- und macht-technischen Abstoßungskräften muß der „stalinistische
Empire" eine selbst-technische Anziehungskraft entgegensetzen, die diese
überkompensiert. Er tut dies durch die Ornamentierung der Fassaden, in denen sich
der Palast seinen Ameisenmenschen andienert. Das selbst-technische
Zuckerbäcker-Angebot lindert nicht nur den Schmerz, den die bedeutungs-
technische Verkündungs- und die macht-technische Unterwerfungspeitsche den
Menschen zufügt, es versüßt ihn auch.
In dem von Helfreich, lofan und Stschuko vorgelegten Palast-Entwurf wird
dieses Spannungsverhältnis zwischen Zuckerbäckerbrot und Empirepeitsche sehr
deutlich erkennbar. Aus dem Grundgebäude des weiträumig umplatzten Palastes
wächst der fünfzylindrige, sich nach oben hin verjüngende Denkmalssockel in den
Himmel. Jeder dieser Zylinder ist von Säulen umkränzt. Die auf jeder Zylindergalerie
thronenden Skulpturen laufen wie Nippesschnüre um den Wolkenturm, der sich
darüber hinaus noch durch Friese, Türmchen und allerlei Zierat den an seinem Fuß
vorbeidefilierenden Menschmaschinen anzuheimeln sucht. Was die architektonische
Frisierkunst hergibt, wird hier aufgeboten, um die bei ihnen durch das Palast-Areal
hervorgerufenen Distanz- und Kältegefühle nicht nur zu mildern, sondern in wohlige
Wärme zu verwandeln. Urgemütlich soll das Verkündungs- und Unterwerfungs-
56

Architekton sein. Ihm entsteigt die Aura der guten Stube der kleinen Leute. In ihr
können sie sich leicht wiedererkennen und heimisch fühlen.
Die Operationen, die er aus eigener Kraft oder mit Hilfe anderer an seinem
Körper oder seiner Seele, seinem Denken, seinem Verhalten und seiner
Existenzweise vorzunehmen hat, sind dem Einzelnen durch die bedeutungs-
technische Verkündungs- und die macht-technische Unterwerfungs-Funktion des
Palast-Architektons vorgeschrieben. Im Gegensatz zu Leonidows Instituts-
Konstruktion fallen hier die selbst-technischen Freiräume, in denen sich die
Menschen bewegen können, entweder sehr klein aus oder gänzlich weg. Dafür
bürdet der „stalinistische Empire" dem Einzelnen allerdings auch nicht die aus
großen und differenzierten selbst-technischen Möglichkeitsräumen zwangsläufig
erwachsenden Entscheidungslasten auf. Das Palast-Areal weist den Menschen die
Richtung (Vereinigung des russischen revolutionären Schwungs mit der
amerikanischen Sachlichkeit) und den Weg (das getaktete Demonstrationsband der
im Gleichschritt und auf Schulterschluß marschierenden Ameisenmenschen) ihrer
Selbstveränderung. Bewegen sich die Operationen, die der Einzelne an sich
vornimmt im Rahmen dieser selbst-technischen Konstruktionsvorgaben, kann er in
der vertrauten Aura der guten Stube, die der Palast ausdünstet, einen gewissen
Zustand des Glücks, der Reinheit, der Weisheit, der Vollkommenheit oder der
Unsterblichkeit erlangen.
Die Begriffe „Zuckerbäckerstil" und „stalinistischer Empire" bezeichen somit
zwei wesentliche und nicht voneinander zu trennende Seiten dieser, gegen die
„Leonidowerei" gerichteten architektureilen Ordnungstechnik. Die bedeutungs-
technische Verkündungs- und macht-technische Unterwerfungsfunktion des
„stalinistischen Empire" kann sich erst über die selbst-technische
Ornamentierungsfunktion des „Zuckerbäckerstils" voll entfalten. Es lohnt daher,
diese Ornamentierungsfunktion etwas näher zu betrachten.
Der „Zuckerbäcker-Effekt ist kein Neben- oder Abfallprodukt der Palast-
Architektur, sondern eine der entscheidenden Barrieren, die diese gegen die
„Leonidowerei" errichtet. Und dieser Effekt entsteht nicht zufällig, sondern ist das
Ergebnis eines konsequent eingesetzten architektonischen Erwärmungsverfahrens:
Ein im Kern kaltes Architekton wird solange von außen und innen baukünstlerisch
aufgeheizt, bis seine Gestalt zu zerfließen beginnt und Wärme abstrahlt.
57

Dieses Erwärmungsverfahren blieb nicht auf die Palast-Konstruktionen
beschränkt. Die Zuckerbäcker/Empire-Architekten bedienten sich seiner auch, um
andere Architektone aufzutauen, deren Kälte nicht aus ihren bedeutungs- oder
macht-, sondern aus ihren ding-technischen Funktionen erwuchs. Dies machen zwei
bereits erwähnte Bauten, nämlich die 1952 eröffnete „Metrostation Komsomolskaja-
Kolzewa" in Moskau und der im gleichen Jahr fertiggestellte „Wolga-Don-Kanal"
sehr anschaulich deutlich.
Die von Schtschussew gestaltete Metrostation wurde vor allem von innen
baukünstlerisch aufgeheizt und sah so aus: „Den Eingang bildet ein weißer,
kuppelgedeckter Block. Die unterirdische Halle stellt eine Apotheose der
Nationalhelden und des Heldentum des Volkes dar. Die dreischiffige Halle gliedern
gedrungene, mit Volkskunstmotiven dekorierte Pfeiler, die einfache Kapitelle
besitzen und Segmentbögen aufnehmen. Ein kräftiges Gesims rahmt das flache
Gewölbe, dessen Flächen eine Überfülle an Stuck- und Mosaikverzierungen
besitzen. Prunkvolle Kristallleuchter hängen herab" (Major 1984, S. 495). Die
geschwätzige »Poesie der Vergangenheit« umdienert hier die kleinen Leute nach
allen Regeln eklektizistischer Baukunst. Die Fahrgäste werden als heldenhafte und
volksverbundene Stubenhocker angesprochen und als Herren des Landes gefeiert,
die fest auf den Schultern vergangener Geschlechter stehen und von dort aus die
Welt überblicken. Dies kann natürlich einen gewissen Zustand des Glücks, der
Reinheit, der Weisheit, der Vollkommenheit oder der Unsterblichkeit erzeugen. Und
es kann den Fahrgast der Mühe entheben, aus eigener Kraft oder mit Hilfe anderer
Operationen an sich vorzunehmen, um auf anderen Wegen einen solchen Zustand
zu erreichen. Auf jeden Fall ist es das flehentliche Anerbieten, sich keine weiteren
selbst-technischen Umstände zu machen, insbesondere was das Ziel und die Art
dieser Operationen betrifft.
Der von Leonid Poljakow entworfene „Wolga-Don-Kanal" wurde von außen
baukünstlerisch aufgeheizt und strahlte eine ähnliche Wärme ab, wie die
»Metrostation Komsomolskaja-Kolzewa«. Der Ingenieurbau sah so aus: „Der aus
verschiedenartigen Anlagen und Bauten bestehende Komplex besitzt zum Beispiel
turmartige Aufbauten an den Schleusen und Kopfstationen (Triumphbögen) an den
Kanalmündungen und am Zimljansker See. ... Hinzu kamen pathetische Statuen,
Embleme und Siegestrophäen. ... So präsentieren sich die Leuchttürme an den
Kanalmündungen in dekorativer Fülle, das Turmpaar der neunzehnten Schleuse
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verfügt über Reiterstandbilder, der Triumphbogen der ersten Schleuse besitzt viele
Details, wie Obelisken, Tympana und Trophäenschmuck (Major 1984, S. 496/496).
Der volkseigentümliche Kanal huldigte so nicht nur seinen Ding-Technikern, den
Arbeitern und Ingenieuren, die ihn erbauten, sondern allen kleinen Leuten, die sich
aus den zaristischen Verhältnissen in die Zukunft aufgemacht hatten, um dort einen
gewissen Zustand des Glücks zu erreichen.
Der „stalinistische Empire" verdrängte jedoch mit seiner
Ornamentierungsoffensive nicht nur die Architektone der „Leonidowerei", die sich
gegenüber derartigen baukünstlerischen Aufheizungsverfahren verschlossen, er
zersetzte damit auch die „Leonidowerei" von innen heraus und vertrieb sie aus ihren
eigenen Entwürfen. Ein eindringliches Beispiel dafür, wie selbst Vorreiter der
„Leonidowerei" versuchten, ihren eigenen Architektonen die Kälte auszutreiben und
sich bei den kleinen Leuten einzuschmeicheln, sind zwei Lehrer Leonidows, und
zwar die Gebrüder Wesnin. In einer ganzen Reihe ihrer in den 30er Jahren
entstandenen Entwürfe ist immer wieder der verzweifelte Versuch erkennbar, die
eiskalte Sachlichkeit des eigenen Projekts durch Bekunstung des Architekturkörpers
wieder aufzutauen, um es auf die im Lande herrschende selbst-technische
Durchschnittstemperatur zu erwärmen.
Sehr deutlich zeigt dies ein Projekt der Wesnin-Brüder, das unter
Konsultation von Ginsburg entstand, also jenes Avantgarde-Architekten, der noch
zehn Jahre zuvor forderte, seine Berufskollegen sollten sich nicht als Dekorateure,
sondern als Organisatoren des Lebens begreifen. Bei dem Projekt, von dem hier die
Rede ist, handelt es sich um das „Gebäude des Narkomtjashprom in Moskau" (1934)
(Chan-Magomedow 1983, Abb. 702). Auf einem glatten Grundquader stehen vier
verglaste Hochhaustürme. Die Erwärmung von außen: Auf der Eingangsebene wird
um das gesamte Bauwerk ein säulengestützter Wandelgang herumgelegt - eine
Synthese von Polis-Kultur und Gartenlaubenidylle. Um das kühle Ebenmaß der
Fassade aufzuheizen, ziehen die Architekten aus dem Grundquader immer wieder
Vorsprünge heraus, an deren Stirnseiten Skulpturen Szenen aus dem Arbeitsleben
darstellen - hier sind weithin sichtbar die Alltagsgeschäfte der Menschen in Stein
gehauen. Die Erwärmung von innen: Die vier Glashäuser werden so untereinander
torbogenartig verstrebt, daß der Eindruck entsteht, hier hätte man es nicht nur mit
einem, sondern gleich mit drei Triumphbögen zu tun. Und zwar von einer solchen
Größe, daß ihr Pariser Urbild in jedem von ihnen gleich mehrere Male Platz fände.
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Die Wesnin-Brüder und Ginsburg waren zwar ein Sonder- aber beileibe kein
Einzelfall. Dies zeigen andere, im gleichen Wettbewerb eingereichten Entwürfe. So
etwa das von Iwan Fomin, Pawel Abrossimow und Michael Minkus projektierte
Gebäude (Chan-Magomedow 1983, Abb. 709). Hier ist der bei den Gebrüdern
Wesnin angedeutete dreifache Triumphbogen architektonisch voll in Szene gesetzt.
In diesem Entwurf gibt es ebenfalls genügend alltagsweltliche und
ideengeschichtliche Sicherungssymbole, an denen sich der an den glatten Flächen
abgleitende Blick des Betrachters fest machen kann. Der solcherart durch eine
»Poesie der Vergangenheit« wohltemperierte Baukörper wird geradezu anhänglich.
Noch besser erkennbar wird die eine solche Anhänglichkeit erzeugende
architektonische Erwärmungstechnik, wenn man das Projekt der Wesnin-Brüder mit
dem Narkomtjashprom-Entwurf ihres Schülers Leonidow vergleicht. Unter anderem
deshalb, weil auch Leonidow dort auf Geschichte Bezug nimmt. So erinnern etwa die
Auskragungen an seinem zylinderförmigen Hochhaus an die Schiffsschnäbel der
beiden Rostrasäulen der Börse auf der Strelka (Vogt 1990, S. 131f.). Aber gerade
diese Anspielung zeigt, daß Leonidow sich im Gegensatz zu den Wesnin's nicht
einer symbolischen Erwärmungstechnik bedient. Im Gegenteil, denn dieser
architektonische Fingerzeig wirkt eher abkühlend, weil er damit, wie bereits oben
erwähnt, auf ein besonderes architektonisches Motiv, nämlich das der
Kugelverdrängung Bezug nimmt. Hinzu kommt die von Leonidow entwickelte
räumliche Gesamtkomposition, die an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrigläßt.
Unmittelbar hinter der Basilius-Kathedrale stehend, überragt sein Projekt diese um
ein Vielfaches. Seine beiden schlanken, in den Himmel strebenden Hochhäuser
dominieren nicht nur diesen geschichtsträchtigen Bau, sondern auch den Roten
Platz und den Kreml, indem sie sie links unten liegen lassen. Sie ordnen sich das
Areal en passant unter und dienen sich weder ihm noch den kleinen Leuten an.
Überflüssig zu erwähnen, daß Leonidows Projekt zu dieser Zeit nicht mehr die
geringsten bedeutungs-, macht- und selbst-technischen Realisierungschancen
hatte.
Dieser kurze Einblick in die Karriere der Zuckerbäcker-Technologie und die
Barrieren, die diese gegenüber der „Leonidowerei" zwischen und in den
Architektonen errichtete, ermöglicht es, Bilanz zu ziehen und die technische
Paßfähigkeit der gegensätzlichen und einander ausschließenden architektureilen
Poesien miteinander in Beziehung zu setzen.
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5. Die Bilanz: Vergleich und Spezifik der Passungsprofile
Diese Bilanzierung erfolgt in zwei Schritten. Im ersten Schritt werden die
technischen Passungsprofile der „Leonidowerei" und des „Zuckerbäckerstils" im
Hinblick auf ihre Gemeinsamkeiten und Gegensätze miteinander verglichen.
Ausgehend davon wird in einem zweiten Schritt deren jeweilige Spezifik
herausgearbeitet.
5.1. Der Vergleich: Gemeinsamkeiten und Gegensätze
Um nun die unterschiedliche technische Paßfähigkeit der „Leonidowerei" und des
„Zuckerbäckerstils", ihre Gemeinsamkeiten und Gegensätze, herauszuarbeiten,
bieten sich im Hinblick auf ihr jeweiliges technisches Profil drei Ebenen des
Vergleichs an, und zwar ein Vergleich zwischen beiden Profilen, ein Vergleich ihrer
inneren Kohärenz und ein Vergleich dieser Profile mit dem herrschenden Stand der
Technik.
Bei einem Vergleich zwischen den technischen Passungsprofilen der
„Leonidowerei" und des „Zuckerbäckerstils" fallen zunächst ihre Gemeinsamkeiten in
bezug auf die Ding-Techniken und ihre Gegensätze im Hinblick auf die Bedeutungs-,
Macht- und Selbst-Techniken ins Auge. Was die Ding-Techniken anbetrifft, stellte
die Instituts-Konstruktion Leonidows an sie keine höheren, sondern eher geringere
Ansprüche als die Palast-Architektur. Deren Projekte verlangten den potentiell
vorhandenen und wirtschaftlich verfügbaren Ding-Techniken tendenziell mehr ab,
denn die Monumentalisierung der Bauten, die Instrumentalisierung des Raumes und
die Ornamentierung der Fassaden stellte an die Nutzung dieser Techniken
quantitativ und fallweise auch qualitativ höhere Anforderungen als Leonidows
Instituts-Entwurf. Diese Unterschiede einmal beiseite gelassen, besaßen
„Leonidowerei" und „Zuckerbäckerstil" ein ähnliches, annähernd gleiches ding-
technisches Passungsprofil. Im Hinblick auf die Bedeutungs-, Macht- und Selbst-
Techniken unterschieden sich ihre Profile jedoch grundsätzlich voneinander.
Auf der bedeutungs-technischen Ebene entfaltete der Instituts-Entwurf im
Hinblick auf den einzelnen Menschen, die Menschheit und die Natur ein raum-
zeitlich universelles, Grenzen sprengendes Zeichensystem, das architektonisch die
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Form eines Vorschlages hatte. Demgegenüber entwickelte die Palast-Architektur ein
raum-zeitlich partikuläres, Grenzen ziehendes Zeichensystem, das architektonisch
die Form einer massiven Nötigung, ja eines Befehls annahm.
Auf der macht-technischen Ebene stellte das Instituts-Projekt den Menschen
insgesamt machtschwächende beziehungsweise machtabweisende und mit der
Kugel-Konstruktion auch machtverkehrende und machtauflösende Räume zur
Verfügung, die ebensotief in der Erde wie im Universum verankert waren und die es
den Menschen gestatteten sollten, von dort aus jedwede Macht-Technik zur
Diskussion und gegebenenfalls auch zur Disposition zu stellen. Im Gegensatz dazu
projektierte die Palast-Architektur mit ihren raumbesetzenden und
raumvernichtenden Monumenten sowie deren großflächiger Umplatzung
machtstabilisierende und machtverstärkende Räume, die sich die Menschen und die
Natur schonungslos unterwarfen.
Auf der selbst-technischen Ebene bot die Instituts-Konstruktion den
Menschen eine Vielzahl großer und differenzierter Möglichkeitsräume an, die sie
immer wieder von den Architektonen weg auf sich und andere Menschen verwiesen
und die es ihnen erlauben sollten, die Techniken ihrer individuellen und kollektiven
Selbstproduktion frei zu wählen. Dagegen entfaltete die Palast-Architektur durch die
Ornamentierung der Fassaden eine Aura, die sich den Menschen andiente, ihre
Aufmerksamkeit von sich selbst und ihresgleichen abzog, magisch auf das
Architekton focussierte und ihnen den Blick für die eng bemessenen
beziehungsweise nicht vorhandenen selbst-technischen Spielräume verstellte.
Bilanziert man die ding-technisch ähnlichen aber bedeutungs-, macht- und
selbst-technisch gegensätzlichen Profile der „Leonidowerei" und der
„Zuckerbäcker"/„Empire"-Architektur im Hinblick auf ihre jeweilige innere Kohärenz,
dann wird auch auf dieser Ebene sehr schnell deutlich, daß sich beide
architekturellen Ordnungs-Techniken diametral gegenüberstanden und einander
wechselseitig ausschlössen, insbesondere dann, wenn man diese Profile
dahingehend betrachtet, ob und inwiefern sie eine »Poesie der Zukunft« respektive
eine »Poesie der Vergangenheit« verkörperten.
In Leonidows Instituts-Konstruktion besaßen die in ihr verkörperten Ding-,
Bedeutungs-, Macht- und Selbst-Techniken den selben architektonischen
Richtungssinn. Alle vier wiesen gleichermaßen über die Gegenwart hinaus weit in
die Zukunft hinein und wiesen jegliche »Poesie der Vergangenheit« strikt ab. Und
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sie hatten dabei die gleiche Intensität und Reichweite. Die globale und
interplanetare Kommunikation, das raum-zeitlich universelle Zeichensystem, die
temporäre Auflösung und generelle Infragestellung der Macht und die freie Wahl der
Selbst-Techniken zielten gleich stark und gleich weit in eine menschenwürdige und
naturgerechte Zukunft, in die alle Lebewesen eingeschlossen seien sollten. Die
ding-, bedeutungs-, macht- und selbst-technischen Seiten des Instituts-Projektes
waren vier sich ergänzende Ausdrucksformen der selben »Poesie der Zukunft«. Und
als solche stellten sie sich den Menschen zur Verfügung und drängten sich ihnen
nicht auf. Der Instituts-Entwurf war ding-, bedeutungs-, macht- und selbst-technisch
in sich kohärent und kongruent. In der „Poesie der reinen Form" nahm die »Poesie
der Zukunft« eine klare und unzweideutige Gestalt an.
Eine derartige innere Kohärenz besaß das technische Profil der Palast-
Architektur nicht. Seine ding-, bedeutungs-, macht- und selbst-technischen Seiten
waren hauptsächlich komplementär und nur teilweise kongruent organisiert. Die
ding-technische Dimension war in der Gegenwart verankert und blieb ihr fest
verhaftet. Die bedeutungs-technische Dimension wies mit ihrem raum-zeitlich
partikularen und große Menschengruppen ausgrenzenden Zeichensystem, das auf
die Vereinigung des russischen revolutionären Schwungs mit der amerikanischen
Sachlichkeit ausgerichtet war einerseits auf eine nahe Zukunft, andererseits verwies
es durch die symbolische Verewigung der Gegenwart auf eine permanente
Vergangenheit. Die macht-technische Dimension zielte auf die sofortige,
vollständige und endgültige Unterwerfung der Menschen unter die bedeutungs-
technisch verformelten Zwecke. Die selbst-technische Dimension, die ihre »Poesie
der Vergangenheit« sowohl aus dem Dunkel der Geschichte als auch aus der
ewigen Gegenwart bezog, war darauf ausgerichtet, in einer großangelegten
Ornamentierungsoffensive den umplatzten Monumenten eine auratische
Anziehungskraft zu verleihen, die die von ihnen ausgehenden bedeutungs- und
macht-technischen Abstoßungskräfte überkompensieren sollte.
Die Kohärenz des technischen Profils der Palast-Architektur bestand in der
wechselweisen Abstützung, Ausbalancierung und Synthese der verschiedenen, von
den Ding-, Bedeutungs-, Macht- und Selbst-Techniken aufgespannten
architektonischen Kräfteparallelogramme. Und die Stabilität dieser Kohärenz ist
nicht zu unterschätzen. Erst in einer »Poesie des reinen Eklektizismus« vermag sich
die »Poesie der Vergangenheit« voll zu entfalten, um mit ihren irrlichtigen Gestalten,
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die sich in immer wieder wechselnde Gewänder hüllen, den Menschen den Blick auf
mögliche Zukünfte architektonisch zu verstellen.
Und auch auf der dritten Bezugsebene, nämlich bei dem Vergleich dieser
Profile mit dem herrschenden Stand der Technik, wird ihre Gegensätzlichkeit schnell
erkennbar. Im Hinblick auf den herrschenden Stand der Ding-Techniken war
Leonidows Instituts-Projekt hundertprozentig paßfähig. Die Entwürfe der Palast-
Architektur besaßen keine größere, sondern eher eine geringere ding-technische
Paßfähigkeit. In bezug auf den herrschenden Stand der Bedeutungs-, Macht- und
Selbst-Techniken allerdings war Leonidows Projekt Ende der 20er/Anfang der 30er
Jahre zunehmend weniger und schließlich überhaupt nicht mehr paßfähig,
wohingegen sich die bedeutungs-, macht- und selbst-technische Paßfähigkeit der
Palast-Architektur Zug um Zug erhöhte, bis sie mit dem herrschenden Stand dieser
Techniken vollständig kompatibel war.
5.2. Die Spezifik: Funktionalismus und Antifunktionalismus
Es wäre jedoch entschieden zu kurz gegriffen, diesen herrschenden Stand der
Bedeutungs-, Macht- und Selbst-Techniken nur in der Sowjetunion zu verorten. Er
bildete sich nämlich am Ende eines Prozesses heraus, der auch als „erste Krise der
Moderne" (Wagner 1995, S. 71) beschrieben wird und der raum-zeitlich weit über
die Sowjetunion hinausreichte. In dieser Krise vollzog sich der Übergang von der
klassisch liberalen zur organisierten Moderne (Wagner 1995, S. 71ff.).
Die Versuche, die liberale Utopie, so, wie sie urprünglich konzipiert war, in die
Tat umzusetzen, führte zu zwiespältigen Resultaten. Einerseits setzten die
ökonomischen, politischen und sonstigen »invisible hands« des Liberalismus eine
hohe soziale Entwicklungsdynamik in Gang. Andererseits drohten die Menschen
dieser Dynamik nicht mehr Herr zu werden. Der Aufbruch in eine neue soziale Welt
schien im Zusammenbruch jedweder sozialen Welt zu enden. Es schwand die
Hoffnung, daß die »invisible hands« die Gesellschaft automatisch stabilisieren und
harmonisieren würden, wenn man sie nur gewähren ließe und ihnen ausreichend
Raum verschaffte. Stattdessen wuchs die Überzeugung, daß sich die Ordnung des
Sozialen nicht von selbst einstellt, sondern hergestellt, erarbeitet, kurzum organisiert
werden mußte, und zwar bedeutungs-, macht- und selbst-technisch.
64

Bei der Herausbildung dieser Überzeugung spielten die Gedanken des
Sozialismus und der sozialistischen Revolution nicht nur eine gewichtige, sondern
eine zentrale Rolle, denn sie „stehen im Mittelpunkt der Geschichte der Moderne,
der Moderne des neunzehnten Jahrhunderts, ihrer restringiert liberalen
Konfiguration. Sie gründen sich auf zentrale Anschauungen der Aufklärung wie etwa
auf die Möglichkeit der Menschen, Gesellschaft zu erschaffen, statt sie als natürlich
gegeben zu akzeptieren, oder der Maßgabe, daß eine solche Erschaffung
Traditionen und Privilegien beseitigen und sich auf Wissen und Vernunft stützen
sollte" (Wagner 1995, S. 158).
Und dies „zu sagen, konstituiert den Sozialismus aber gerade nicht als das
gleichzeitig Andere der Moderne, das die entgegengesetzten Prinzipien verkörpert,
sondern es erlaubt Vergleichbarkeit durch die Suche nach Unterschieden im
Ausmaß. Wenn diese kurze Charakterisierung in beiden Beziehungen zutrifft,
Gleichheit der Richtung und Unterschiedlichkeit in der zurückgelegten Entfernung,
dann scheint es angemessen, den Sozialismus im Vergleich zu den westlichen
Gesellschaften als die organisiertere Moderne anzusehen." (Wagner 1995, S. 161)
So gesehen zielten die Reorganisationsinitiativen, wie sie in den Gesellschaften der
organisierten Moderne, angefangen vom amerikanischen New Deal über die
französische Volksfront, den deutschen Faschismus und das schwedische
Volksheim bis hin zum sowjetischen Sozialismus Ende der 20er/Anfang der 30er
Jahre entwickelt wurden, in eine ganz ähnliche bedeutungs-, macht- und selbst-
technische Richtung.
Betrachtet man den zuvor skizzierten Vergleich der technischen
Passungsprofile der „Leonidowerei" und des „Zuckerbäckerstils" vor diesem
Hintergrund, werden der harte ordnungstechnische Kern dieser beiden
Architekturstile, das bedeutungs-, macht- und selbst-technische Gegensatz- und
Ausschließungsverhältnis, in dem sie standen, und der Platz, den sie in der
modernen Architektur des 20. Jahrhunderts einnehmen, besser verständlich.
Am Ende der ersten Krise der Moderne spitzte sich Ende der 20er/Anfang der
30er Jahre der Konflikt zwischen zwei weltanschaulich und gestalterisch
gegensätzlichen Hauptströmungen in der Architektur zu. In diesem Konflikt, der die
organisierte Moderne bis heute durchzieht, standen sich eine »Poesie der Zukunft«
und eine »Poesie der Vergangenheit« zunehmend unversöhnlicher gegenüber.
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Die »Poesie der Zukunft« verstand und artikulierte sich wesentlich als
Funktionalismus. Ihre Projekte kreisten um die Formierung der Funktion. Die
Architektone sollten auskristallisierte Funktionen sein - nicht mehr, aber auch nicht
weniger. Dieser Funktionalismus entwickelte sich in zwei Richtungen, die in den
Projekten und Gründungsdokumenten seiner Vorreiter, wie beispielsweise bei Le
Corbusier, noch sehr eng ineinander verwoben waren, die jedoch alsbald deutlich
auseinandertraten.
Zum einen entwickelte sich ein mensch-zentrierter Funktionalismus, dessen
Formierung der Funktion sich in erster Linie am Bild des neuen, zukünftigen
Menschen orientierte. Dessen vorgestellte Bedürfnisse bildeten den Ausgangs- und
Zielpunkt der Entwürfe. Dieser mensch-zentrierte Funktionalismus wurzelte in einer
Grunderfahrung, die viele Menschen in der ersten Krise der Moderne machten,
nämlich der Erfahrung, „All That Is Solid Melts Into Air" (Berman 1982). Ihm ging es
darum, mit der Dynamik der Moderne Schritt zu halten und heute jene
architektonischen Möglichkeitsräume zu entwerfen, derer die Menschen morgen
bedurften.
Zum anderen entwickelte sich ein maschinen-zentrierter Funktionalismus,
dessen Formierung der Funktion sich vor allem am Modell der exakt
durchkonstruierten und präzis arbeitenden Maschine orientierte. Das minutiöse und
reibungslose Zusammenspiel ihrer Teile zu einem Ganzen bildete hier den
Ausgangs- und Zielpunkt der Entwürfe. Dieser maschinen-zentrierte
Funktionalismus war ebenfalls in einer Grunderfahrung verankert, nämlich der
Erfahrung, daß sich in der ersten Krise der Moderne „Die Herrschaft der
Mechanisierung" (Giedeon 1982) entfaltete und Maschinen auf breiter Front Einzug
in die Alltags-, Denk- und Gefühlswelten der Menschen hielten. In ihnen
vergegenständlichte sich nicht nur die überbordende Entwicklungsdynamik, sie
waren auch eine ebenso idealtypische wie anschauliche Verkörperung von Stabilität,
Berechenbarkeit und Ordnung. Von daher lag es nahe, zu versuchen, die Häuser,
Räume und Städte, an denen die Herrschaft der Mechanisierung bis dato
vorbeigegangen war, nach dem Vorbild der Maschine zu projektieren. Die Zeit der
„Staats-Maschine" (Stollberg-Rillinger 1986; Smid 1988) und der „Klassen-
Maschine" (Süß 1985), des „Richter-Automaten" (Jhering 1893, S. 394; Ogorek
1986) und der „Denkmaschine" (Jevons 1870; Poincaré 1914, S. 133; Neurath 1931,
S. 404), der „Tanz-Maschine" (Fülöp-Miller 1926, S. 243; Giese 1925; Kracauer
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1963, S. 50) und der „Menschenmaschine" (Weber 1924, S. 414; Ermanski 1925, S.
187; Bucharin 1971, S. 40-41; Ehrenburg 1976, S. 199/200) verlangte nach der
„Stadtmaschine" (Knie/März 1997) und der „Wohnmaschine" (Le Corbusier zit. nach
Lampugani 1993, S. 10).
Die »Poesie der Vergangenheit« verstand und artikulierte sich wesentlich als
ein gegen die »Poesie der Zukunft« mit ihren „extremen Kisten", ihrem „Lichtkitsch"
und ihrer „Schwindelfrische" gerichteter Antifunktionalismus. Auch dieser
Antifunktionalismus war in den Erfahrungen der Menschen verankert, die diese in
der ersten Krise der Moderne machten, allerdings auf einer anderen Ebene. Die
Erfahrung, daß sich sozial bindende Normen, Werte und Ideale, die als
unerschütterlich galten, auflösten (Hughes, H. 1958; Rosenberg 1967; Kondylis
1991) und vertraute Maßstäbe des Wahrnehmens, Denkens, Fühlens und Handelns
ihre Gültigkeit verloren (Asendorf 1984; Asendorf 1989; Burckhardt 1994: 246-305),
erzeugte nicht nur frische, sondern auch dumpfe Schwindelgefühle, die der
Funktionalismus weder bedienen konnte noch wollte, nämlich eine Sehnsucht nach
der guten alten Zeit und ein Heimweh nach der ehemals heilen Welt. Diesem
Gefühl, und dem daraus erwachsenden Wunsch, das Entwicklungstempo zu
verlangsamen und das Rad der Geschichte stillzustellen, verlieh der
Antifunktionalismus architektonisch Ausdruck. Er zitierte und beschwor
Vergangenheit. Der Antifunktionalismus trat in zwei charakteristischen Formen in
Erscheinung, und zwar einem historisch-zentrierten und einem gegenwarts-
zentrierten Antifunktionalismus.
Der historisch-zentrierte Antifunktionalismus schöpfte seine Zitate aus dem
Dunkel der (Architektur-)Geschichte. Er war tendenziell aristokratisch. Dorische
Kapitelle, korinthische Säulen und romanische Basiliken wurden aus ihren
Entstehungskontexten herausgebrochen und in geschwätziger Gelehrsamkeit
repetiert. Der Baukörper verwandelte sich in ein Kollektaneen-Heft für das
Bildungsbürgertum. Über das eklektische Menü kunsthistorischer Sentenzen, sollte
das Architekton so fest mit venezianischen Palästen, gotischen Kathedralen,
mittelalterlichen Trutzburgen und barocken Schlössern vertäut werden, daß es der
Sturm der Moderne nicht mit sich reißen konnte. Erst wenn diese Vertäuungsarbeit
geleistet war, wandten sich die Poeten der Historie lust- und kraftlos der prosaischen
Gegenwart zu, sprich dem Hineinquentschen alltagsweltlicher Funktionen in das
sakrale Architekton.
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Der gegenwarts-zentrierte Antifunktionalismus bezog seine Zitate aus dem
ewigen Hier und Heute. Er verklärte die bestehende als die beste aller Welten, in
der die Geschichte nun zur Vernunft kommen und ihre wohlverdiente Ruhe finden
konnte. Dieser Antifunktionalismus war tendenziell volkstümelnd. Er diente sich nicht
den Bildungseliten, sondern den kleinen Leuten an. Er setzte sie und ihr tägliches
Tun und Treiben architektonisch in Szene. Er huldigte ihrem Fleiß und ihren
Tugenden, ihren Sitten und Gebräuchen. Und vor allem ermunterte er sie dazu, so
zu bleiben, wie sie waren und ihr nationales, kulturelles, klassenmäßiges oder
sonstiges Wesen zu bewahren. Die Architektone des gegenwarts-zentrierten
Antifunktionalismus spiegelten über ihre volkstümelnde Ornamentik den kleinen
Leuten deren Verharrungsängste als Beharrungskräfte zurück, auf die sie stolz sein
konnten und derer sie sich bedienen sollten, um den Wogen der Modernisierung zu
trotzen. Im Unterschied zum historisch-zentrierten suchte sich der gegenwarts-
zentrierte Antifunktionalismus nicht in der vergangenen Bewegung, sondern im
endgültigen Stillstand der Geschichte zu verankern, indem er seine Architektone an
die Trägheit der Massen fesselte. Aber wie den Poeten der Historie, war auch den
Poeten der ewigen Gegenwart die profane Nutzung ihrer Bauten letztlich
gleichgültig.
Im Verlaufe der Entstehung (30er Jahre), Festigung (40er und 50er Jahre)
und schließlich beginnenden Auflösung (60er Jahre) der organisierten Moderne,
machten zwei dieser Strömungen in deren westlichen Gesellschaften steil Karriere,
und zwar der maschinen-zentrierte Funktionalismus, der als »Modernismus« und der
historisch-zentrierte Antifunktionalismus, der als »Postmodernismus« in die
Architekturgeschichte einging.
Auf den ersten Blick schienen beide nichts miteinander gemein zu haben,
denn nicht nur begrifflich, auch programmatisch gab sich der »Postmodernismus«
offen als Feind und Überwinder der Stadt- und Wohnmaschinen-Architektur zu
erkennen, die in der Blütezeit der organisierten Moderne alltagsweltlich Gestalt
annahm. Gegen die Monotonie der Räume, die Einförmigkeit der Wohnsilos und die
Öde der Satellitenstädte, gegen die ganze Tristes und Kahlheit des »Modernismus«
zog der »Postmodernismus« mit einem, wie Charles Jencks es nennt, „radikalen
Eklektizismus" (Jencks 1980, S. 17) zu Felde, in dem die Ornamentik nicht nur
rehabilitiert, sondern inthronisiert wurde. Dabei überboten sich die verschiedenen
Spielarten des »Postmodernismus« in ihrer baukünstlerischen Dienstbeflissenheit
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gegenüber bildungsbürgerlichen Wahrnehmungserwartungen und „es gibt keinen
Wert, dessen Signatur nicht feilgeboten wird" (Kühne 1985, S. 188).
Diese vordergründige Frontstellung beider Architekturfiguren kann leicht
darüber hinwegtäuschen, daß sie de facto Hand in Hand arbeiteten. „Modernismus
und Postmodernismus sind Zwillinge. Der eine ist ein verschwiegener und getarnter,
der andere ein redseliger Feind des Funktionalismus" (Kühne 1985, S. 188),
genauer, des mensch-zentrierten Funktionalismus. In jener Phase, in der sich die
»Poesie der Zukunft« vorwiegend auf der projektiven und publizistischen Ebene mit
Entwürfen und Manifesten Aufmerksamkeit und Gehör verschaffte, waren ihr
mensch-zentrierter und maschinen-zentrierter Funktionalismus zunächst noch eng
miteinander verflochten, um sich dann schrittweise als gleichberechtigte und ding-
technisch gleichwertige Strömungen zu profilieren.
Dieses Gleichstellungsverhältnis verschob sich in dem Maße, wie die Projekte
des mensch-zentrierten Funktionalismus in der organisierten Moderne bedeutungs-,
macht- und selbst-technisch blockiert und die des maschinen-zentrierten
Funktionalismus auf die Realisierungsschiene gesetzt und angeschoben wurden.
Die Abschottung der Alltagswelten vor dem mensch-zentrierten Funktionalismus
einerseits und die urbane Karriere des maschinen-zentrierten Funktionalismus
andererseits führten dazu, daß der Funktionalismus mit seiner maschinen-
zentrierten Strömung gleichgesetzt und die »Poesie der Zukunft« auf
»Modernismus« herunterbuchstabiert wurde.
Damit hatte der »Postmodernismus«, der sich mit Vorliebe vor den Fehl- und
Mißgeburten des maschinen-zentrierten Funktionalismus spreizte, die in den 50er
Jahren das Licht der Welt erblickten, ein leichtes Spiel, seinen historisch-zentrierten
Antifunktionalismus gegen den Funktionalismus schlechthin und seine radikal-
eklektische »Poesie der Vergangenheit« gegen jedwede »Poesie der Zukunft« zu
mobilisieren. Die Architektone des »Modernismus« und des »Postmodernismus«
verstellten gleichermaßen, wenn auch aus gegensätzlichen Perspektiven, den Blick
für den mensch-zentrierten Funktionalismus. Sie ließen ihn im blinden Fleck der
Kontroversen verschwinden und dem Vergessen anheim fallen.
Im Vergleich zu dem in den westlichen Gesellschaften der organisierten
Moderne geführten »Modernismus«/»Postmodernismus«-Streit prallten
Funktionalismus und Antifunktionalismus in der Sowjetunion härter, grundsätzlicher
und früher aufeinander. Auch hier erwies sich der Sozialismus als die organisiertere
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Moderne, und zwar sowohl im Hinblick auf die Moderne als auch in bezug auf die
Organisiertheit. Dies wird in dem Gegensatz zwischen Leonidows Instituts-Entwurf
und der Palast-Architektur exemplarisch erkennbar.
Leonidows Instituts-Konstruktion verkörperte auf idealtypische Art und Weise
einen mensch-zentrierten Funktionalismus, der nicht nur jedweden historisch- oder
gegenwarts-zentrierten Antifunktionalismus ausschloß, sondern auch jeden
maschinen-zentrierten Funktionalismus konsequent abwies. Sein Projekt war nicht
nur über das Kugel-Architekton tief im Quellgebiet der Moderne verankert, es wies
sowohl als Gesamtensemble als auch in einzelnen Elementen und
Teilkompositionen weit über die sich formierende organisierte Moderne mit ihren
internen und externen Grenzziehungen hinaus. Und zwar nicht nur was die
Sowjetunion, sondern auch was die westlichen Gesellschaften der organisierten
Moderne betraf.
Leonidows Architekton war grenzenaufhebend und grenzensprengend. Es
öffnete sich nicht nur der Arbeiterklasse, der Bauernschaft oder einer bestimmten
Nation, sondern jedem Menschen, der Menschheit und allen menschlichen Wesen
im All. Es war im besten und ursprünglichsten Sinne des Wortes universell und
liberal. Die Instituts-Konstruktion sollte es nicht nur auserwählten, sondern allen
Menschen ermöglichen, sich, um mit Hegel zu sprechen, auf den Kopf, das ist auf
den Gedanken zu stellen, um die Wirklichkeit nach diesem zu erbauen, und zwar die
Ding-Welt, die Gesellschaft und sich selbst.
Und dieser von Leonidow projektierte universell offene Möglichkeitsraum war
weder eine Fata Morgana noch ein Paradies. Er war keine Fata Morgana, weil er
ding-technisch realisierbar war und in einer ganz konkreten bedeutungs-, macht-
und selbst-technischen Funktionalität des Architektons auskristallisierte. Er war kein
Paradies, weil die Nutzung dieses Möglichkeitsraumes die Menschen immer wieder
auf sich und aufeinander verwies und ihnen ebenso unweigerlich wie dauerhaft
Ungewißheiten, Entscheidungslasten und Selbstdisziplinen aufbürdete, derer sie
sich nicht leichter Hand entledigen konnten.
Gerade weil in Leonidows Projekt die universelle Öffnung der Moderne nicht
als tröstliche Verheißung am Zukunftshorizont schwebte, sondern in bedeutungs-,
macht- und selbst-technischen Arrangements verankert war, die sofort ding-
technisch realisierbar waren, stand er den Schließungsprozessen und
Grenzziehungen der organisierten Moderne im Wege.
70

Von daher kann die Palast-Architektur als der überaus erfolgreiche Versuch
angesehen werden, die architektonischen Hindernisse, die die „Leonidowerei" der
Einhegung und Abschottung der Moderne entgegen zu stellen gedachte, rechtzeitig
und gründlich aus dem Weg zu räumen. Dabei verdankte sich dieser Erfolg nicht
allein der Tatsache, daß die Palast-Architektur die sich ausbreitenden Bedeutungs-,
Macht- und Selbst-Techniken der organisierten Moderne im Rücken hatte, sondern
auch einer eigenen Leistung, deren Bedeutung keinesfalls unterschätzt werden
sollte.
Dem „Empire"/„Zuckerbäcker"-Stil gelang es nämlich drei
Architekturströmungen gegen die „Leonidowerei" zu mobilisieren und auf eine
mustergültige Art und Weise in sich zu verschmelzen. Bei der Monumentalisierung
der Bauten und der Instrumentalisierung der Räume stützte sich die „Empire"-Seite
der Palast-Architektur wesentlich auf den maschinen-zentrierten Funktionalismus,
während sich ihre „Zuckerbäcker"-Seite bei der Ornamentierung der Fassaden
sowohl des historisch- als auch des gegenwarts-zentrierten Antifunktionalismus
bediente. Hinter dem naiven und pompösen Eklektizismus der Palast-Architektone
verbarg sich mindestens in vierfacher Hinsicht eine ordnungstechnische
Meisterleistung.
Erstens konnte die Palast-Architektur auf das reichhaltige Reservoir
funktionalistischer Entwürfe zurückgreifen und sich deren Formensprache zu Nutze
machen, um den eigenen Architektonen eine funktionalistische Pose zu verleihen,
die eine »Poesie der Zukunft« bezeugen sollte. So schimmerte etwa durch die
ornamentbekrusteten Palast-Entwürfe von Helfreich, Stschuko und lofan oder den
baukünstlerisch aufgeheizten Turm der Lomonossow-Universität immer wieder der
technoide Skyscraper hindurch.
Zweitens betrat die Palast-Architektur mit der Entfaltung des gegenwarts-
zentrierten Antifunktionalismus ein bis dahin noch wenig erschlossenes Neuland.
Die Vergötterung des Arbeiters, die Anbetung des Bauern, die Verehrung des
Intellektuellen und die Vergötzung der Aktivisten konnte zwar diverse Anleihen in
der Architektur- und Kunstgeschichte machen, mußte jedoch letztlich eine eigene
Formensprache und Symbolik entwickeln, in der der Kotau vor den kleinen Leuten
und das Paradiesische der Gegenwart allgemeinverständlich und unzweideutig zum
Ausdruck kamen.
71

Drittens gelang der Palast-Architektur eine, fast möchte man sagen
grandiose, Synthese von historisch- und gegenwarts-zentriertem
Antifunktionalismus. In den Figuren der Alltagshelden verschmolzen Fürst Newski,
Iwan der Schreckliche, Budjonny, Kosak und Mushik zu einer Person. Die bebilderte
Beschwörung der Qualen zaristischer Leibeigenschaft ging nahtlos in die Verklärung
ihrer ländlichen Idyllen über. Im Emblem der Traktoristin schlug Mütterchen Rußland
höchstpersönlich die Ernteschlachten. In dieser Synthese konnte sich die Palast-
Architektur nicht nur gleichermaßen dem Professor und dem Analphabeten
andienen, sondern sich auch plebejisch-liberal in Positur werfen.
Viertens schließlich profitierte die Palast-Architektur davon, daß Architekten,
die den mensch-zentrierten Funktionalismus in den 20er Jahren wesentlich
beeinflußt und befördert hatten, wie beispielsweise die Gebrüder Wesnin, seit Beginn
der 30er Jahre zunehmend dazu übergingen, sowohl dem maschinen-
zentrierten Funktionalismus als auch dem historisch- und gegenwarts-
zentrierten Antifunktionalismus in ihren Projekten breiten Raum zu geben und auf
eigene Weise ideenreich miteinander zu verbinden. Der oben erwähnte, unter
Mitarbeit von Ginsburg entstandene Narkomtjashprom-Entwurf mit seinen
ornamentierten Triumphbogen-Glashochhäusern machte dies drastisch deutlich.
Die Ergebnisse dieser Synthetisierungsarbeit konnte die Palast-Architektur
übernehmen und in ihre Projekte einarbeiten, was es ihr ermöglichte, sich auch
Bruchstücke der mensch-zentrierten Variante des Funktionalismus phrasierend
einzuverleiben.
Fest verankert im herrschenden Stand der Bedeutungs-, Macht- und Selbst-
Techniken der organisierten Moderne und vierfach abgestützt in der »Poesie der
Zukunft« und der »Poesie der Vergangenheit«, war die „Empire"/„Zuckerbäcker"-
Architektur im Vergleich zum »Modernismus« und »Postmodernismus« in der Tat die
organisiertere Form, in der sich die Moderne gegen die „Leonidowerei" abschottete.
Dieser höhere Organisiertheitsgrad verlieh der Palast-Architektur nicht nur Stabilität,
sondern auch eine große Flexibilität und Anpassungsfähigkeit. Veränderungen im
herrschenden Stand der Bedeutungs-, Macht- und Selbst-Techniken konnte sie
durch Balance-Verschiebungen zwischen Funktionalismus und Antifunktionalismus
zunächst grob und durch ein Austarieren ihrer jeweiligen Strömungen dann auch fein
ausgleichen.
Bereits viele Male tot gesagt, verlieh ihr diese hohe Adaptionsfähigkeit ihres
ding-, bedeutungs-, macht- und selbst-technischen Passungsprofils ein langes und
72

zähes Leben. Nicht nur auf dem Gipfelpunkt ihrer architekturgeschichtlichen
Karriere, sondern auch und gerade in ihrem Untergang war sie dynamisch und
erfinderisch. Und es steht zu befürchten, daß sie nach ihrem Tod in neuen
architektonischen Verkleidungen aufersteht. Diese Befürchtung stützt sich zunächst
auf die Nachgeschichte der Palast-Architektur und die Verwandlungskünste, die sie
in ihrem Untergang entwickelte.
6. Die Nachgeschichte: Untergang und Verwandlung der Paläste
Der Untergang der Paläste vollzog sich in zwei Richtungen, die von anfang an sehr
eng zusammenspielten. Die erste betraf den Palast als exklusiven und zentralen
Versammlungsraum des Landes, in dem sich die kleinen Leute symbolisch als
Delegierte der Partei-, Staats-, Gewerkschafts- und Massenorganisationen oder
ganz irdisch als Besucher von Theater-, Opern-, Ballett- und sonstigen Kultur- und
Festveranstaltungen zusammenfinden sollten. Die zweite betraf den Versuch, allen
kleinen Leuten in der sozialistisch organisierten Moderne Paläste zur Verfügung zu
stellen, in denen sie sich tagtäglich aufhalten konnten.
Der Untergang des Palastes als sakrales und profanes
Versammlungszentrum des Volkes begann mit seiner Errichtung. Ein Palast-Bau,
dem das Projekt lofans zugrunde lag, wurde noch vor dem zweiten Weltkrieg in
Angriff genommen, jedoch nie ausgeführt. Während der Belagerung Moskaus mußte
das bereits aufgeführte Stahlskelett abgetragen werden. Nach Kriegsende wurde
dann die Bauaufgabe erneut aber ergebnislos diskutiert. In dem ausgebluteten und
zerstörten Land hatten zunächst andere repräsentative Wohnungs-, Wissenschafts-,
Verkehrs- und Industriebauten, wie etwa die Moskauer Hochhäuser, die
Lomonossow-Universität, die Metro-Stationen oder der Wolga-Don-Kanal, Vorrang.
Ad acta gelegt indes wurde das Projekt eines Zentral-Palastes nicht. Es gab
nämlich eine zwar späte, nichtsdestoweniger sehr aufschlußreiche architektonische
Antwort auf all die Projekte und Entwürfe, die in den 20er Jahren zunächst um den
„Palast der Arbeit" und dann seit den 30er Jahren um den „Palast der Sowjets"
kreisten. Es war dies der „Kongreßpalast im Moskauer Kreml" (1961) (Vogt 1990, S.
66). Dieses im Hinblick auf die Feierlichkeiten zum 50. Jahrestag der
Oktoberrevolution projektierte und gebaute Architekton wurde von einem
73

Architektenteam entworfen, das unter der Leitung von Michail Possochin stand.
Neben dem Kernstück, einem Kongreß- und Theatersaal, der sechstausend
Menschen Platz bietet, gab es einen darüberliegenden großen Bankettsaal sowie
eine Vielzahl von Tagungs- und Versammlungsräumen. Ein Vergleich dieses
Palastes mit den zuvor genannten Zentral-Palästen ist nicht nur im Hinblick auf
seine Funktion und Größe gerechtfertigt, sondern auch in bezug auf den Standort,
die Lage und die Fassade sehr instruktiv.
Der Standort: Im Gegensatz zu den Projekten für die anderen Zentral-Paläste
befand sich der Kongreßpalast nicht mehr außerhalb, sondern innerhalb der
Kremlmauern. Der zentrale Versammlungs- und Kulturraum der kleinen Leute war
vollständig in die bedeutungs- und macht-technische Geschäftszentrale des Landes
integriert.
Die Lage: Um zu verhindern, daß dieser Raum, einschließlich der
dazugehörigen Infrastruktur, in seiner Dimensionierung übermächtig wurde und den
Kreml architektonisch dominierte oder gar aufsprengte, war der Palast in den Boden
versenkt. Die Versammlungen und Kulturveranstaltungen fanden unter den
Eßtischen im Erdreich statt und waren somit räumlich konsequent in das
Gesamtensemble eingeordnet. Ein architektonischer Tatbestand, der sich auch so
ausdrücken ließ: „Die schwierige Aufgabe, im historischen Ensemble des Kremls ein
heutigen Anforderungen entsprechendes, repräsentatives Bauwerk zu schaffen,
meisterten die Architekten auf überzeugende Weise. Eine Pfeilerreihe gliedert den
rechteckigen Baukörper. Das Erdgeschoß wurde um eine halbe Geschoßhöhe
abgesenkt, so daß der Besucher nach unten in die Vorhalle geführt wird. Von dort
gelangt er über Treppen oder mit Aufzügen zum sechstausend Personen fassenden
Kongreß- und Theatersaal oder zu den Nebenräumen." (Major 1994, S. 501).
Die Fassade: Hier überwog Sachlichkeit - der Amerikanismus wagte sich aus
dem Inneren des Gebäudes, sprich aus der Erde, wieder an die Oberfläche hervor.
Das war dem Vereinigungssymbol von revolutionärem Schwung und amerikanischer
Sachlichkeit, also der Figur Lenins, nicht beschieden, denn ihr blieb es vorbehalten,
die Stirnseite des Kongreßsaals zu zieren.
Der Zentral-Palast der kleinen Leute verkroch sich im Kreml in die Erde. In
der von künstlichem Licht erhellten Katakombe traf sich die politische Avantgarde in
der architektonischen Illegalität. Im Vergleich zu lofans Projekt war hier der Palast
versunken. Nur das Dach des Architektons lugte über die Kreml-Mauern hinaus.
74

Die zweite Richtung, in der der Palast unterging und die gerade in der DDR
sehr anschaulich zu Tage trat, vollzog sich in dem Versuch, jedem Bewohner des
„Arbeiter-und-Bauern-Paradieses" einen kleinen Palast zur Verfügung zu stellen Der
Begriff des Paradieses ist hier nicht ironisch oder gar zynisch eingesetzt. Gewiß,
wann immer die DDR von ihren Gegnern oder ihren eigenen Bürgern als „Arbeiter-
und-Bauern-Paradies" bezeichnet wurde, schwang in solchen Reden zumeist ein
sarkastischer Unterton mit. Dennoch, völlig schief war dieses Bild nicht. Im Vergleich
mit vielen anderen sozialistischen und nichtsozialistischen Gesellschaften der
organisierten Moderne besaß diese „Gesellschaft der kleinen Leute" (Gaus 1987, S.
31 ff.) in der Tat paradiesische Züge. Und zwar nicht nur was die propagandistischen
Verheißungen, sondern auch was die Alltags-, insbesondere die Arbeitswelten der
Menschen (Marz 1991; Marz 1993a) und deren freiwilligen und unblutigen Auszug
aus ihrer sozialen Welt anbetraf (Marz 1993b).
Im Arbeiter-und-Bauern-Paradies sollten und wollten die Knechte von gestern
wie Herren leben und wohnen. Die vorhandenen Schlösser, Villen, Palais, Burgen
und Gutshäuser der ehemals Mächtigen reichten dafür nicht aus. An diesem Mangel
setzte der „Empire u /„Zuckerbäcker"-Stil an und machte es sich zur Aufgabe, den
kleinen Leuten den ihnen gemäßen Raum zu verschaffen. Platzfragen spielten kaum
eine, im Grunde gar keine Rolle. Wo kein Platz war, konnte er geschaffen werden.
Was sich der neuen Sakralarchitektur baulich entgegenzustemmen drohte, lies sich
mit Hinweis auf die ohnehin zerstörten Städte und die elementaren Wohn- und
Lebensbedürfnisse der arbeitenden Menschen niederwalzen oder wegsprengen.
Vom sozialen Prinzip her konnten die neuherrschaftlichen Architektone ungehindert
die Erde besetzen und sich in alle Himmelsrichtungen breit machen. Dies verführte
dazu, mit dem Raum verschwenderisch umzugehen und ihn großflächig totzulegen.
Diese Seite des „Zuckerbäckerstils" wurde in der Berliner Stalin-Allee sehr
schnell spürbar: Die später auch teilweise als Paradierstraße genutzte Magistrale
wurde ursprünglich als Arbeiter-und-Bauern-Boulevard projektiert. Wer sich hier
jedoch zu einem Einkaufsbummel anschickte, sah sich zu ausgedehnten
Fußmärschen genötigt, um den Geschäften seiner Wahl einen Besuch abzustatten.
Und wer dort abends zu flanieren gedachte, war in aller Regel allein. Spätestens ab
19. 30 Uhr, spottete der Volksmund, würden hier die Bürgersteige hochgeklappt.
Diese, außenräumlich verschwenderische und innenräumlich großzügige Art
des Palast-Wohnungsbaus stieß jedoch seit Ende der 50er Jahre zunehmend an
75

eine Reihe bedeutungs-, macht- und selbst-technischer Grenzen. Die handwerklich-
unikathafte wich der industriell-serienmäßigen Großplatten-Produktion von Arbeiter-
und-Bauern-Palästen, allerdings um den Preis einer drastischen Verringerung ihrer
Größe. Der Wohnpalast mutierte zur Wohnzelle. Die von den kleinen Leuten heiß
ersehnten Neubauwohnungen wurden von ihnen „Arbeiterschließfächer" (Müller
1990, S. 92) oder, drastischer, „Fickzellen mit Fernheizung" (Müller 1996, S. 7)
genannt. Diese Bezeichnungen waren in mehrfacher Hinsicht analytisch treffsicher.
Im Vergleich zu den Anfang der 50er Jahre in der früheren Stalin- und
späteren Karl-Marx-Allee gebauten Wohnungen, schrumpften die Zimmer in den in
den 70er und vor allem 80er Jahren in Hellersdorf oder Marzahn errichteten Serien-
Unterkünften in der Tat auf Zellen zusammen, was etwa in dem Bild „Fließfertigung"
von Ulf Raecke (IX. Kunstausstellung 1982/83, S. 251) deutlich zum Ausdruck
gebracht wurde. Und zwar auf Zellen, in deren räumlicher Enge sich die Menschen
der Gefahr ausgesetzt sahen, sich letztlich nur noch begatten oder schlagen zu
können, wie das Bild »Wände« von Wolfgang Peuker (IX. Kunstausstellung
1982/83, S. 84) dem Betrachter in bestürzender Eindringlichkeit vor Augen führte.
Die Menschen spürten, daß ihre Lebensräume zugleich einer Über- und
Unterfunktionalisierung unterlagen. In die Wohnzellen wurden so viele Funktionen
hineingestopft, daß sich deren Entfaltungsversuche, wechselseitig blockierten oder
im Keim erstickten. Der Aufgabe, über ihre elementarsten Grundfunktionen hinaus
zugleich auch noch als botanischer Garten, Nähstube, Hobbywerkstatt,
Studierzimmer, Jugendclub, Vorratsspeicher, Abstellkammer, Versammlungssaal,
Herberge, Gaststätte oder Pflegeheim zu dienen, war die Wohnzelle trotz des
innenarchitektureilen Erfindungsreichtums seiner Bewohner beim besten Willen
räumlich nicht gewachsen. Sehr kraß kam die Unterfunktionalisierung des seriellen
Arbeiter-und-Bauern-Palastes darin zum Ausdruck, daß er seiner demographischen
Basisfunktion immer weniger Raum gab, denn in den Wohnzellen überstauten sich
die Gegenstände und Menschen und nachts dirigierten die räumlichen Distanzen zu
den Zellengenossen und -nachbarn die Umarmung der Liebenden.
Während der „Empire"/„Zuckerbäcker"-Stil den kleinen Leuten ursprünglich
nur wenig Gelegenheit gab, selbst aktiv raumgestalterisch und raumkünstlerisch
wirksam zu werden, bot und erzwang die Palastzellen-Ärchitektur größere
Spielräume. Diese Spielräume wurden durch eine Massenbewegung im
ursprünglichsten Sinne des Wortes, und zwar eine von »oben« und »unten«
76

gleichermaßen engagiert und initiativreich vorangetriebene Zellenbekunstung,
genutzt. Der in der Palastzelle erlittene eklatante Raumverlust zwang die meisten
Menschen sich auf „Prothesen der Raumbewältigung" (Kühne 1985, S. 175) zu
stützen. Drei Prothesen verliehen dem Schmerz der Raumamputation besonders
eindringlich Ausdruck.
Die erste Prothese war das Zitieren von Naturräumen. Von »oben« und
außen wurden die Fassaden der Gebäude mit Landschaftsgemälden oder
Tierdarstellungen bebildert, wie beispielsweise ein Wohnhaus in Leipzig mit der
Malerei „Volkssport" von Thomas Liebscher (IX. Kunstausstellung 1982/83, S. 136),
oder ein Kindergarten in Marzahn mit der Zeichnung „Tiere der Mark" von Horst
Göhler (IX. Kunstausstellung 1982/83, S. 132). Von »unten« und innen beklebten
die Bewohner die Wände ihrer Zellen mit Landschaftstapeten, auf denen zumeist
Wälder, Wiesen oder Wasserfälle dargestellt waren.
Die zweite Prothese war das Zitieren von Raumweite. Auf der Außenhaut
wurden den Architektonen Wandbilder wie etwa „Reflexion" von Lutz Brandt (IX.
Kunstausstellung 1982/83, S. 136), „Phantastische Welt von morgen" von Siegfried
Schütze und Bernd Martin (IX. Kunstausstellung 1982/83, S. 131) oder
„Straßenbahn" von Lothar Scholz (X. Kunstausstellung 1987/88, S. 210)
auftätowiert, die Raumperspektive und Raumgröße simulierten. In den Baikonen der
Neubaublöcke ließen die Einwohner kein Mittel unversucht, um die
Wohnzellenvorsprünge optisch zu Veranden hochzustylen.
Die dritte Prothese schließlich war das Zitieren von Palastigkeit. „Wo dem
Individuum harmonischer Raum versagt ist", schrieb Lothar Kühne, „weicht es in die
Gegenständlichkeit aus und diese blüht paradiesisch auf (Kühne 1985, S. 175). Der
erhoffte Palast schrumpfte auf Schließfach-Größe zusammen und die
Inneneinrichtung sollte den Raumverlust kompensieren. Der Einsatz ausladender
Schrank- und Sitzmöbel stieß selbstredend schnell an Grenzen. Wo diese erreicht
und überschritten waren, mußte auf kleinere Gegenstände zurückgegrifffen werden,
beispielsweise auf Gläser mit fürstlichem Schliff und Dekor, die in der Vitrine der
Schrankwand ausgestellt wurden. Auch hier arbeiteten die kleinen Leute »oben«
und »unten« Hand in Hand. In einer Besprechung des nichtornamentierten
Preßglassortiments »EUROPA« wies Dagmar Lüder 1975 darauf hin, „daß es ein
Preßglas wie EUROPA für den Binnenhandel nicht gibt, daß zur Zeit überhaupt kein
undekoriertes und ungeschliffenes Glas angeboten wird" (Lüder 1975, S. 13).
77

Sowohl in der Schrumpfung des Wohnpalastes zur Wohnzelle als auch in der
palastigen Bekunstung dieser Zellen feierte der „Empire"/„Zuckerbäcker"-Stil seinen
bislang letzten architektonischen Triumph. Aber es war auch ein Pyrrhussieg, denn
nicht wenige DDR-Bürger verbanden in der ersten Wende 1989 mit ihrem Abschied
vom großen Arbeiter-und-Bauern-Paradies die Hoffnung, auch den kleinen Raum-
Paradiesen ihrer Palastzellen entrinnen zu können. Und ihrem Wunsch, dies
möglichst schnell, verlustarm und endgültig zu tun, verliehen sie in der zweiten
Wende 1990 nachhaltig und unmißverständlich Ausdruck: Der Schlachtruf »Wir sind
das Volk« wich der Losung »Wir sind ein Volk«.
Mit der Selbstauflösung der DDR und dem kollektiven Beitritt ihrer Bürger zur
Bundesrepublik fand die Palast-Architektur ein vorläufiges, aber möglicherweise
nicht endgültiges Ende. Mit Blick auf den Start der im November 1996 angelaufenen
Berliner »Masterplan«-Debatte wäre es nicht ganz unwahrscheinlich, daß zumindest
ein wesentlicher Charakterzug dieser Architektur, nämlich der historisch-zentrierte
Antifunktionalismus und die durch ihn beschworene »Poesie der Vergangenheit« im
21. Jahrhundert wieder beachtliche Triumphe feiert. Aber dies ist ein neues und
gegenwärtig noch weitgehend offenes Kapitel der Architekturgeschichte.
78

POESIE DER VERGANGENHEIT
Zum Anlauf der »Masterplan«-Debatte

Um die Losung »Wir sind ein Volk«, unter der die DDR-Deutschen ihren Beitritt zur
Bundesrepublik erzwangen, kreiste der Start einer Debatte, die sieben Jahre nach
der legendären Wende und sechs Jahre nach der Selbstauflösung der DDR im
November 1996 anlief. Anlaß dieser Debatte war das, auch als „Cityplan" (Berliner
Zeitung) oder „Masterplan" (Tagesspiegel) bezeichnete „Planwerk Innenstadt" (die
tageszeitung/scheinschlag). Dieses Planwerk wurde unter der Schirmherrschaft des
Berliner Senators für Stadtentwicklung, Peter Strieder, vom Staatssekretär Hans
Stimmann in Auftrag gegeben und von Dieter Hoffmann-Axthelm und Bernd Albers
für die City Ost und Fritz Neumeyer und Manfred Ortner für die City West erarbeitet.
Daß die Debatte zunächst nicht nur kontrovers, sondern teilweise auch
erbittert und verbittert geführt wurde, resultierte zum einen aus der unmittelbaren
Vor- und Entstehungsgeschichte des Cityplanes. Bereits 1991 wurde unter
Federführung von Stimmann und Mitarbeit von Hoffmann-Axthelm ein Regelwerk zur
„kritischen Rekonstruktion der Stadt" erarbeitet, das sich „von vornherein als
Kreuzzug gegen den DDR-Städtebau" erwies, „der als »Störung« des
Stadtgrundrisses betrachtet wurde" (Bodenschatz 1996). Als dann bei den auf
diesem Regelwerk fußenden Masterplanungen „wesentliche Teile fachlich
Qualifizierter und politisch Engagierter fast konspirativ von diesem Prozeß
ausgeschlossen wurden" (Dreyer 1996), war „frontaler Widerstand programmiert"
(Klemann 1996) und es stand zu befürchten, daß nicht wenige Menschen das
Planwerk Innenstadt „als Aggressionsakt erleben" (Hain 1996) würden. Diese
„bemerkenswerte Überheblichkeit bei der Planung" (Kleemann 1996) führte in Ost-
wie West-Berlin und quer durch alle Parteien und Parteiungen zu erheblichen
Verstimmungen. Die Erbitterung erwuchs jedoch nicht nur aus der Form, in der das
Planwerk Innenstadt das Licht der Öffentlichkeit erblickte, sondern vor allem aus
dessen Inhalten, genauer, aus dem sozialpsychologischen Punkt, an dem es bei den
Menschen ansetzte und den architektonischen Hebeln, mit denen es sie ins 21.
Jahrhundert zu dirigieren gedachte.
Was zunächst den sozialpsychologischen Ansatzpunkt des Cityplanes
anbelangte, verriet der Streit sehr schnell, daß die Masterplaner mit ihrem Projekt
nicht nur viele Menschen verfahrenstechnisch und demokratisch unangenehm
berührten, sondern damit bei ihnen direkt in eine offene Wunde stießen, nämlich in
ihr tiefes und ungestilltes Verlangen nach der deutschen Einheit. Der Schmerz, den
81

dieser Vorstoß verursachte, war nicht nur erheblich und parteiübergreifend, er
verband auch Protagonisten und Kritiker des Planwerkes.
„Nun wächst zusammen, was zusammen gehört?" (Hain 1996, S. 8) war die
analyseleitende Frage, die sich die Kunsthistorikerin Simone Hain bei ihrer
grundsätzlichen Kritik und kategorischen Abweisung des Masterplanes stellte. Aber
genau darauf ziele doch das Planwerk, erklärten seine geistigen Väter. Es ginge
doch gerade darum, Berlin „zur Szene der Vereinigung" (Hoffman-Axthelm/Albers
1996a, S. 6) zu machen und „nach der administrativen Vereinigung auch das
mentale Zusammenwachsen Berlins voranzutreiben" (Strieder 1997). Dieses Ziel
nicht nur verfehlt, sondern mit den Masterplanungen geradezu konterkariert zu
haben, bescheinigte der Bau- und Verkehrssenator Jürgen Klemann (CDU) seinem
SPD-Kollegen, indem er darauf verwies, daß dieser „völlig verkannt (habe), welche
Empfindungen und Sensibilitäten gerade im Ostteil der Stadt ausgelöst werden,
wenn man Planern, Architekten und Bürgern in dieser Weise mit einem solchen Plan
zu nahe tritt" (Kleemann 1996). Mit seiner Auffassung, daß man damit das Planwerk
zu einem „Schubladenprojekt" (Kleemann 1996) mache, stand Kleemann nicht allein.
So meinte Sabine Ritter von den Bündnisgrünen, daß der Masterplan zum großen
Teil „ein Ding fürs Klo" (zit. nach Lautenschläger 1997) sei und Thomas Flierl, der
kulturpolitische Sprecher der PDS-Fraktion im Abgeordnetenhaus, forderte
„Stadtvertrag vor Planwerk" und rief dazu auf, „die kulturelle Einigung der Stadt
diskursiv zu vollziehen" (Flierl Th. 1996). Für einen solchen Diskurs plädierte auch
der Architekturtheoretiker Bruno Flierl, „damit wir als geteilte Stadt in die Zukunft
hinein eine gemeinsame Identität suchen und finden" (Flierl B. 1996).
Es war auffällig, daß sich in der ansonsten thematisch breit gefächerten und
inhaltlich tief gestaffelten Planwerk-Debatte immer dann, wenn von „mentalem
Zusammenwachsen", „Vereinigung" oder „kultureller Identitätsfindung" die Rede war,
die Argumentationsperspektive rapide auf die deutsch/deutschen Befindlichkeiten
verengte. Die Diskussion öffnete sich nur wenig und bei manchen Diskutanten
überhaupt nicht den Ausländern, dem Ausland und dem Fremden. Auch die
akademisch profiliertesten und politisch engagiertesten Wortmeldungen machten da
keine Ausnahme. So referierte beispielsweise Simone Hain ausführlich Tourains
„These von der 80:20 Ausgrenzung als möglichem neuen europäischen
Gesellschaftsmodell" (Hain 1996, S. 9), was sie zum „Problem der Integration"
führte, um es dann - alle in der Stadt lebenden Ausländer überspringend und nicht
82

mit einem Wort erwähnend - sofort mit Hilfe des Psychotherapeuten der deutschen
Einheit, Hans-Joachim Maaz, auf die Ostberliner Ausgrenzungserfahrungen und -
ängste herunterzubuchstabieren, kleinzuargumentieren und bis zum letzten Satz
nicht mehr zu verlassen.
Während hier noch das Fremde sang- und klanglos zwischen den Zeilen
verschwand, tauchte es in anderen Wortmeldungen sehr wohl auf, allerdings in eher
bedrohlicher Gestalt, wie etwa in der Vokabel „Städtekonkurrenz" (Mönniger 1996).
Peter Strieder, der versicherte, daß er und seine Masterplaner mit dem „Planwerk
auf Integration und nicht auf Kulturkampf Ost-West" setzten, wollte stattdessen viel
lieber „die Konkurrenzfähigkeit Berlins im europäischen Vergleich gestärkt" sehen
(Strieder 1997). Und für Dieter Hoffmann-Axthelm und Bernd Albers war der heutige
Zustand des Zentrums „im Rahmen internationaler Städtekonkurrenz ein
Entwicklungshindernis" (Hoffmann-Axthelm/Albers 1996a, S. 6). Nach Begriffen wie
„Städtekooperation" und „Städtepartnerschaft", oder gar argumentativen
Fingerzeigen, die in eine solche Richtung wiesen, suchte man in diesen
Wortmeldungen vergeblich.
Gegenüber den Ausländern in der Stadt dominierte Selbstvergessenheit,
gegenüber dem Ausland Rivalitätsangst. Beides, die ost-westliche Sehnsucht nach
der mentalen Vereinigung und die gemeinsame Furcht im vorgestellten Wettlauf der
Städte zu unterliegen, legte die Versuchung nahe, in Berlin Deutschland und die
Nation zu mobilisieren, um in ihnen Trost und Kraft zu finden. Die Westberliner
Planer für die Ostcity, Dieter Hoffmann-Axthelm und Bernd Albers wollten, daß
Berlin nicht nur „zum politischen Bezugspunkt für die Gesamtheit der 80 Millionen
Bundesbürger", sondern generell zum „Hauptort der neuen Bundesrepublik" wird
(Hoffmann-Axthelm/Albers 1996a, S. 6). Und für Innensenator Jörg Schönbohm war
Berlin „nicht mehr länger die Summe seiner Kieze, sondern repräsentiert die Mitte
Deutschlands in der Weltöffentlichkeit" (zit. nach Rada 1996, S. 2).
Zum Schauplatz der architektureilen Mobilisierung der Nation hatten sich die
Masterplaner die Mitte des Hauptortes auserkoren, genauer, „die Historische Mitte -
insbesondere den Kernbereich Alt-Berlin, Alt-Cölln und südlichen Friedrichswerder"
(Hoffmann-Axthelm/Albers 1996a, S. 6). Damit die Deutschen in diesem Zentrum
des Zentrums der Nation tatsächlich mental zusammenwachsen, darf es ihnen
selbstredend nicht äußerlich oder gar fremd bleiben. Es muß vielmehr zu ihrem
„kulturellen und emotioneilen Mittelpunkt" (Hoffmann-Axthelm/Albers 1996a, S. 6)
83

werden. Und genau darum, ob und wie dies am besten gelingen kann, drehte sich
der Start des deutschzentrierten Masterplan-Streites.
Für Hoffmann-Axthelm und Albers stellte sich die gegenwärtige und für sie
völlig unhaltbare Situation so dar: Da die Mitte zum „Beziehungsobjekt für die
gesamte Bundesrepublik" (Hoffmann-Axthelm/Albers 1996b) avancierte und der
Regierungsumzug „repräsentativ für das Ankommen der achtzig Millionen
Bundesbürger" (ebd.) ist, drängte sich ihnen zwangsläufig die Frage auf, was denn
die achtzig Millionen Deutschen sehen, wenn sie endlich in ihrem Beziehungsobjekt
angekommen sind. „Diese gehen also in das Historische Zentrum und finden dort
keine Mitte, sondern Großwohnanlagen, Schnellstraßen, Freiflächen, dazwischen
einige signifikante Gebäude. Es hilft nichts, dies den Besuchern als Denkmal eines
Staates oder als eines der großen Ensembles der städtebaulichen Moderne zu
erklären" (ebd.), denn „dies sind Nachrichten an eine kognitiv gesteuerte Intelligenz,
der jede einigermaßen selbstbewußte Wahrnehmung widerspricht" (Hoffmann-
Axthelm/Albers 1996a, S. 6).
Und damit sich die selbstbewußte Wahrnehmung der Deutschen von ihrer
kognitiv gesteuerten Intelligenz nicht unterkriegen läßt, muß ihnen nach Ansicht der
beiden Masterplaner ihr emotioneller Mittelpunkt handgreiflich vor Augen geführt
werden. Hoffmann-Axthelm und Albers schlugen deshalb vor, ihn auszugraben und
aufzustellen, „denn jeder Ort, auch wenn er leergeräumt ist, besteht aus der
Überlagerung unterschiedlicher historischer Zustände - der mittelalterlichen, der
barocken, der wilhelminischen Stadt, der Stadt zwischen 1920 und 1945, der ost-
westgeteilten Nachkriegsstadt" (Hoffmann-Axthelm/Albers 1996b). Um den
Deutschen ihre Historische Mitte aufzuzeigen, gelte es deshalb, „wesentliche
Schichten wieder zur Geltung zu bringen" (ebd.).
Solche wesentlichen Schichten waren beispielsweise: „die mittelalterliche
Altstadt, genauer, die um 1240 erfolgte Erweiterung der ältesten Berliner
Stadtsiedlung um ein neues Viertel mit eigener Kirche - der Marienkirche - und
eigenem Markt" (Hoffmann-Axthelm 1997); die „Doppelstadt Berlin/Cölln aus dem
Jahre 1650" (Hoffmann-Axthelm/Albers 1996a, S. 7); der „Stadtgrundriß der
ehemaligen Königstadt" (ebd.); die „alte Schloßfreiheit, die 1897 dem Denkmal
Wilhelm des l. weichen mußte" (ebd.); der „Fischerkiez" auf der Fischerinsel, an den
durch eine „Umbauung der sechs Hochhäuser mit einer niedrigen Schicht von
kleinen Stadthäusern auf historischem Grundriß" erinnert werden soll (ebd.); das
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„Berlin innerhalb der Zollmauer des 18. und frühen 19. Jahrhundert" (Hoffmann-
Axthelm/Albers 1996b). Und damit nicht nur die selbstbewußte Wahrnehmung der
Deutschen in Erinnerungen schwelgen kann, sondern auch ihre kognitiv gesteuerte
Intelligenz etwas zu beißen bekommt, wollten die Cityplaner am Marx-Engels-Forum
einen Bau auferstehen lassen, „der an das bis in die 50er Jahre geplante »Zentrale
Gebäude« der DDR erinnern soll" (Hoffmann-Axthelm/Albers 1996a, S. 7).
Zwar wiesen die beiden Masterplaner der Erinnerung völlig zu recht darauf
hin, daß „es einem nicht frei steht, sich die Geschichte auszusuchen, die einem
gefällt" (Hoffmann-Axthelm/Albers 1996b), aber das galt für sie nicht in bezug auf die
Geschichte des 20. Jahrhunderts, die sich an der Historischen Mitte der Deutschen
auf unverzeihliche Weise versündigte, indem sie „das Irrationale jahrhundertelangen
Zurechtrückens und Gebrauchs weggeschnitten und damit den Stadtplan seiner
Bildfähigkeit entkleidet" hatte (Hoffmann-Axthelm/Albers 1996a, S. 6). Um dem
weggeschnittenen Irrationalen wieder eine architektonische Wirkungsmacht zu
verleihen, die der selbstbewußten Wahrnehmung der Deutschen Nahrung
verschafft, mußte nach Ansicht der beiden Master-Poeten der Erinnerung die
„leergelaufene bildlose Mitte" so schnell als möglich „neu aufgefüttert werden, um
als Mitte überhaupt verständlich zu den Menschen reden zu können" und „das für
historische Städte so wesentliche Spiel von Zeigen und Verdecken" wieder in Gang
zu setzen (Hoffmann-Axthelm/Albers 1996a, S. 6).
Das Spiel von Zeigen und Verdecken, das Hoffmann-Axthelm und Albers mit
ihrer Poesie der Vergangenheit zu inszenieren gedachten, kollidierte nun allerdings
mit einer anderen Poesie der Erinnerung. Mehr noch, es zerstörte sie. Die
historische Mitte, die die Masterplaner ausgraben, aufrichten und bebildern wollten,
zerschnitt, besetzte und zerstörte Erinnerungsräume, in denen sich andere
Deutsche auf ihre historische Mitte besannen. Exemplarisch zeigte sich der
Aufeinanderprall unterschiedlicher Poetiken deutscher Vergangenheit im Areal um
den Fernsehturm.
Hier wollten die Masterplaner die älteste Berliner Stadtsiedlung wieder
aufleben lassen. Aber diese „liegt unter dem heutigen Pflaster. Sie ist in der
Marienkirche und im Rathaus repräsentiert." (Hoffmann-Axthelm 1997) Ansonsten
erinnerte nach Meinung der Cityplaner nichts an sie. Zunächst fehlte ihres
Erachtens vor allem der die alte Stadtsiedlung auszeichnende charakteristische
Markt. Deshalb wünschten sie sich, daß zwischen Rotem Rathaus und dem
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Hochhaus an der Karl-Liebknecht-Straße „ein weiträumiger Bürgermarkt" (ebd.)
entstehen würde. „Er sollte in zwei Teile getrennt sein, der eine für öffentliche
Kundgebungen oder Versammlungen geeignet, auf dem anderen könnte ein
Wochenmarkt stattfinden. Dazwischen schlagen wir eine Markthalle vor. Das Marx-
Engels-Forum soll ein großer Stadtgarten bleiben. Neben die einsamen Figuren von
Karl Marx und Friedrich Engels sollte ein Volkshaus treten, als Repräsentant des
einst von den DDR-Planern hier vorgesehenen zentralen Gebäudes." (ebd.)
Gegen diese Stadtsiedlungs-Poesie im Herzen der City gab es zunächst ganz
prosaische Einwände. Rita Keil vom Bündnis 90/Grüne fragte, warum die
Masterplaner vor das Rote Rathaus eine Markthalle setzen wollten, „da ist doch
schon ein wunderschöner offener Markt, wozu da noch eine Markthalle? Ein
Stückchen weiter steht übrigens eine Markthalle. Das war mal die größte und älteste
Berlins. Die ist 1991 umgebaut worden - zum Shopping Center." (Keil 1996) Die von
der PDS nominierte Baustadträtin des Bezirks Mitte, Karin Baumert, sah das ganz
ähnlich: „Eine Markthalle hat die Wohnungsbaugesellschaft Mitte vor einiger Zeit
gerade in ein mittelmäßiges Kleinstadtzentrum umgewandelt. Man verschone uns
mit einem zweiten Versuch. Auch ein Volkshaus brauchen wir nicht. Es gibt das
Volkshaus Palast der Republik, er muß nur wieder eröffnet werden" (Baumert 1997).
Aber gegen die Dorfplanung wurden auch andere Gründe ins Feld geführt,
und zwar ganz poetische „Ihr Plan ist vor allem deshalb so problematisch", warf
Simone Hain den Master-Poeten der Erinnerung vor, „weil er unter anderem den mit
Erinnerungen gefüllten Raum der kleinen urbanen Alltagsroutinen verdichtend
aufzehrt: Die Sommerabende der Anwohner im großen Freiraum am Neptunbrunnen
oder an den Parkanlagen an der Friedrichsgracht, die verregneten Sonntage im
»Palast« ebenso wie die Erinnerung an die Momente öffentlich gelebten Glücks auf
dem Alexanderplatz im November '89 oder im »Treibhaus der Demokratie« am Fuße
des Fernsehturms" (Hain 1996, S. 9) Und: „Eben das wird jetzt im Osten eingeklagt -
mit der Faust auf den Tisch und nicht in Unterwerfungshaltung" (ebd.).
Die ostdeutsche Palast-Poesie begehrte gegen die westdeutsche Dorf-Poesie
auf. Und da die Macht im administrativ vereinigten Hauptort Deutschlands ungleich
verteilt ist, suchte sie sich vor dieser zu schützen. Eine Möglichkeit dies zu tun,
zeigte der Architekt Peter Meyer auf, dessen Architekturbüro vom Stadtbezirk Mitte
den Auftrag erhielt, eine „Alternativplanung für das Wohngebiet Karl-Marx-Allee"
(Meyer, P. 1996) zu entwerfen. Unter dem Leitgedanken „Die Moderne als
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historische Leistung respektieren" (ebd.) schlug er vor, sie unter Denkmalsschutz zu
stellen. Zum Beispiel die Alexanderstraße. „Die frei gestaffelten Giebel der vier
schlichten Wohnscheiben dort bringen das Stadtideal der Moderne von »Licht, Luft
und Sonne« so symbolhaft zum Ausdruck, daß man sich fragt, warum ihnen nicht
längst der gleiche Denkmalswert zugemessen wird wie den überladenen
Triumpharchitekturen der frühen Stalinallee." (ebd.) Der Kompromißvorschlag
könnte Schule machen: In den kleinen Mausoleen der Moderne kann die Palast-
Poesie ihren Erinnerungen fröhnen, während nebenan die Dorf-Poetiker in ihren
imaginierten frühmittelalterlichen Siedlungen lustwandeln.
Während die beiden deutschen Poesien der Vergangenheit in der Mitte der
Mitte Deutschlands hart aufeinander prallten, weil sich hier ihre Geschichten
wechselseitig im Wege stehen, ließ sich eine der Ursachen, die dafür verantwortlich
zeichneten, nämlich die Mauer, dazu benutzen, dem Beziehungsobjekt aller
Deutschen an seinen Rändern klare Konturen zu verleihen und es vor
Ausfransungen zu schützen. Berlin war nämlich in den letzten Jahrzehnten nicht nur
in der Mitte geteilt, sondern auch zu einem gut Teil ummauert. Und mit diesem Pfund
ließ sich in der Städtekonkurrenz wuchern, denn der Hauptort der Deutschen hat
gegenüber anderen deutschen Neben- und europäischen Hauptorten den Vorzug
„eine klar definierte Stadtkante zu besitzen: ein wertvolles Pfand, das keine andere
europäische Metropole aufweist. Es hat nicht nur ökologische Vorteile. Städtisches
Leben wird intensiver und die vielbeschworene großstädtische Lebensweise erhält
eine reale Grundlage" (Strieder 1997). Und auch diese Mauer-Poesie hatte eine
reale Grundlage, nämlich den von manchen Ost- und West-Deutschen gehegten
„Wunsch, daß die Mauer besser stehengeblieben wäre" (Hoffmann-Axthelm/Albers
1996b) und die sich darum rankenden Erinnerungen an die guten alten Zeiten, wo
die Welten hüben und drüben noch in Ordnung waren.
In der Mitte Deutschlands entwickelten die verschiedenen deutschen Poetiken
der Vergangenheit eine ganz eigentümliche gemeinsame Symbolkraft. In der Mitte
der Mitte ließ die Dorf-Poesie die alten Zollmauern wieder auferstehen, während
sich die Palast-Poesie in die Sarkophage der Moderne einzumauern gedachte. Und
an den Rändern der Mitte zog die Mauer-Poesie den antifaschistischen Schutzwall
respektive den eisernen Vorhang wieder hoch.
Wer sich in diesen symbolischen Verbarrikadierungen der deutschen Poesien
der Vergangenheit nicht heimisch fühlt und wen die Kulturkämpfe der Mitte
87

Deutschlands weder begeistern noch begeisten, findet in Jacques Derridas Vortrag
„Das andere Kap" (Derrida 1992) alternative Hauptstadtperspektiven. Derrida hielt
diesen Vortrag am 20. Mai 1990 in Turin anläßlich eines Kolloquiums über die
»kulturelle Identität Europas«. Für ihn stellte sein Diskussionsbeitrag „den Anfang
einer vergleichenden Untersuchung dar, die Valérys, Husserls und Heideggers
Diskurse über »die Krise oder die Entmachtung des Geistes als Krise oder
Entmachtung des europäischen Geistes« zum Gegenstand hat" (ebd., S. 61).
Der Begriff des »Kap«, um den er seine Überlegungen kreisen läßt,
bezeichnet für Derrida Vielerlei, so etwa: einen Titel, den „Kopf eines Kapitels, ein
Kopf im Sinne der Überschrift" (ebd., S. 15); „den Kopf, das Haupt, das äußerste
Ende eines Außengliedes" (ebd.); „»faire cap« (»ansteuern, Kurs nehmen«)" oder
„»changer de cap« (»den Kurs ändern«) (ebd.); Europa, als „ein »kleines
[geographisches] Kap«, ein Ausläufer oder »Anhängsel« des »asiatischen
Kontinents« und Körpers" (ebd., S. 20); oder „das Kapital (Marxens Werk und das
Kapital im allgemeinen)" (ebd., S. 43). Und eben »Kap« im Sinne der Kapitale (ein
anderes Wort für Hauptstadt)" (ebd., S. 30).
Gleich zu Beginn seines Vortrages vertraut Derrida, der kein gebürtiger
Europäer ist, seinen Zuhörern ein Gefühl und eine Erinnerung an, die auch seinen
Hauptstadtperspektiven zugrundeliegen und die gerade vielen DDR-Bürgern sicher
nicht ganz fremd sind. Er sagt, daß er sich mit zunehmenden Alter „immer mehr für
eine Art über-kolonisierten Mischling hält, für einen Mischling, den eine übermäßige
Akkulturation charakterisiert" (ebd., S. 10). „Vielleicht", meint Derrida, „ist es das
Gefühl eines Menschen, der, seitdem er im französischen Algerien zur Schule ging,
versuchen mußte, das hohe Alter Europas zu kapitalisieren und sich dabei zugleich
etwas von der ungerührten und unempfindlichen Jugend des anderen Ufers, der
anderen Seite zu bewahren" (ebd.).
Und er schließt seine Rede mit einer Empfindung und einem Bekenntnis.
Zweifellos sei er ein Europäer erklärt Derrida, „doch bin und fühle ich mich nicht
durch und durch europäisch. Damit will ich sagen (mir liegt daran, ich muß es
sagen), daß ich nicht durch und durch europäisch sein möchte und sein darf" (ebd.,
S. 60). Derrida begründet dieses Empfinden mit einer Möglichkeit. Es sei machbar,
mit einem Teil, und zwar „»mit einem ganzen Teil seiner selbst«", Europäer zu sein,
ohne deshalb zwangsläufig „»durch und durch«" Europäer sein zu müssen (ebd.).
88

Dieses Verhältnis zwischen »ganzem Teil« und »durch und durch«, das
Derrida hier beschreibt und auf dem er so konsequent besteht, macht ihn nicht zu
einem „schwachen", „unechten" oder „halben" Europäer. Es ist kein
Prozentverhältnis, in dem 20 Prozent europäischer Derrida 80 Prozent
nichteuropäischem Derrida gegenüber stehen oder das sich darauf bezieht, daß er
im Herzen 100 Prozent Afrikaner und im Kopf 100 Prozent Europäer wäre. Wenn
Derrida sich dagegen wehrt »durch und durch« europäisch sein zu müssen,
beansprucht er damit nicht, irgend ein Stückchen seines Ichs „clean" zu halten und
gegen das Europäische abzudichten. Das »ganze Teil« ist der ganze Derrida. Mit
dem »ganzen Teil« verhält es sich wie mit der Schwere bei einem Stein. Im
Gravitationsfeld der Erde hat der Stein die Eigenschaft schwer zu sein und es gibt
kein Stückchen an ihm, daß nicht schwer wäre. Dennoch ist der Stein nicht »durch
und durch« schwer. Er ist nicht die reine Schwere, sondern besteht aus einem
bestimmten Material, hat eine besondere Form, besitzt eine charakteristische
Färbung und vieles mehr. Wenn Derrida fordert, mit einem »ganzen Teil« seiner
selbst etwas sein zu können, ohne es »durch und durch« sein zu müssen, dann
enthält diese Forderung eine Abweisung und eine Chance.
Die Abweisung bezieht sich auf jeden, wie auch immer gearteten oder
getarnten Fundamentalismus, der beansprucht, den Menschen »durch und durch«
zu besetzen und restlos in seine Gewalt zu bringen. Ein Fundamentalismus begnügt
sich nie mit einem »ganzen Teil«, er beansprucht alle. Dem Nationalismus
beispielsweise reicht es nicht, daß ein Ingenieur deutsch fühlt oder deutsch denkt,
auch nicht, daß er mit einem »ganzen Teil« seiner selbst deutsch ist, ihm geht es
darum, daß der »ganze Ingenieur« und der »ganze Mann« und alle seine »ganzen
Teile« »durch und durch« deutsch werden bis es nichts mehr in ihm gibt, was nicht
deutsch ist. Die Diktatur der Vernunft gibt sich nicht damit zufrieden, daß der
Ingenieur vernünftig denkt, auch nicht, daß der »ganze Ingenieur« vernünftig ist, sie
ist darauf aus, daß alle seine »ganzen Teile« Zug um Zug vernünftig werden, und
zwar so lange, bis er »durch und durch« vernünftig ist und es nichts Unvernünftiges
mehr an ihm gibt.
Der Fundamentalismus okkupiert zunächst einen »ganzen Teil« eines
Menschen, um sich dann von dort aus Schritt um Schritt alle anderen »ganzen
Teile« zu unterwerfen, bis er den Menschen »durch und durch« beherrscht. Dadurch
wird eine homogene Identität erzeugt. Der Mensch ist als Ingenieur vernünftig, als
89

Vater vernünftig, als Ehemann vernünftig, als Liebender vernünftig, als
Musikliebhaber vernünftig, er ist rundherum und »durch und durch« vernünftig. Und
da alle seine »ganzen Teile« vernünftig sind, kann auch keines mit dem anderen in
Kollision geraten. Weil alle vernünftig sind, gerät nicht der Ehemann mit dem
Liebenden oder der Ingenieur mit dem Vater in Konflikt. Die »ganzen Teile« sind
untereinander identisch, der Mensch als Ganzes ist mit jedem seiner Teile identisch
und ruht so »durch und durch« in sich. Differenzen, Gegensätze und Widersprüche
sind damit aus seinem Ich verbannt.
Gegen eine solche homogene, in sich abgeschlossene Identität, die »durch
und durch« mit sich identisch ist und jede Differenz aus ihrem Inneren
ausgeklammert hat, setzt nun Derrida eine andere, offene Identität, nämlich eine,
„die mit sich selber nicht identisch ist" (ebd., S. 12), die „mit sich differiert" (ebd., S.
13) und somit Unterschiede zwischen den verschiedenen »ganzen Teilen« eines
Menschen nicht nur als mißliches und schnell zu beseitigendes Übel, sondern als
identitätsstiftende kulturelle Leistung ansieht. Dies eröffnet eine Reihe von Chancen.
So könnte sich etwa der Ingenieur „über die Ordnung der Vernunft hinausbewegen,
ohne darum bereits unvernünftig zu sein oder gar dem Irrationalismus zu verfallen"
(ebd., S. 58) oder er könnte sich über die Ordnung des Deutschen hinausbewegen,
ohne darum bereits undeutsch zu sein oder gar dem Antideutschen zu verfallen.
Und er könnte sich beispielsweise auch über die Ordnung der Geschichte
hinausbewegen, ohne darum bereits ungeschichtlich zu sein oder gar dem
Antigeschichtlichem zu verfallen.
Sich solcherart über die Ordnungen der Vernunft, des Deutschen oder der
Geschichte hinauszubewegen, würde zunächst die Bereitschaft voraussetzen,
homogene Identitäten zu öffnen, Ambivalenzen in sich einzulassen und mit ihnen zu
leben. Im Hinblick auf den zuvor diskutierten Masterplan-Streit verlangte eine solche
grundsätzliche Bereitschaft den Menschen unter anderem folgendes ab: DDR- und
Alt-BRD-Bürger könnten und müßten jeweils mit einem »ganzen Teil« ihrer selbst
DDR- und Alt-BRD-Bürger bleiben, ohne das dieser »ganze Teil« so übermächtig
ist, daß er ihr Wahrnehmen, Denken, Fühlen und Entscheiden »durch und durch«
beherrscht; den Erinnerungen an das Dorf oder den Palast sollten sich Menschen
mit einem »ganzen Teil« ihrer selbst hingeben dürfen, ohne das dieser »ganze Teil«
sie so »durch und durch« gefangen nimmt, daß es ihnen unmöglich wird, sich
alternative Architekturen, jenseits von Dorf und Palast überhaupt noch vorstellen zu
90

können; alle Bundesbürger könnten und sollten sich mit einem »ganzen Teil« ihrer
selbst als Deutsche fühlen, ohne daß dieser »ganzen Teil« zu einer emotionalen,
kognitiven oder sonstigen Mitte wird, die sie so »durch und durch« beherrscht, daß
sie für Fremdes nicht mehr offen sind und allem Nichtdeutschen reserviert oder gar
feindlich gegenüber stehen. Ein solche Öffnung homogener Identitäten erweist sich,
wie der Streit um die Hauptstadt-Architektur zeigt, aus mehreren Gründen als
schwierig.
Zum einen neigen Menschen dazu, jenen »ganzen Teil« ihrer selbst, von dem
sie besonders ergriffen sind, also etwa die Dorf-Poesie, anderen Menschen
aufzunötigen und, wenn sie sich in machtstärkeren Positionen befinden, auch
trickreich aufzuherrschen. Dies kann dann bei den Menschen, die dadurch einen für
sie wichtigen »ganzen Teil« ihrer selbst, also etwa die Palast-Poesie, bedroht
sehen, leicht dazu führen, daß die Rettung dieses angegriffenen »ganzen Teils« sie
so »durch und durch« gefangen nimmt, daß sie nicht mehr in der Lage sind mögliche
andere Poesien wahrzunehmen, geschweige denn sich darauf einzulassen.
Zum anderen ist allen Bundesbürgern, ob sie nun der Dorf-, Mauer-, Palast-
oder irgendeiner sonstigen Poesie ergeben sind, ein bestimmter »ganzer Teil« ihrer
selbst, nämlich ihre Nationalität, gemeinsam. Und genau über diesen gemeinsamen
»ganzen Teil« dient sich ihnen eine Rhetorik der „Mitte", des „Zentrums", des
„Hauptortes" oder des „emotionalen Mittelpunktes" an, die ihren Kontroversen eine
falsche Bedeutsamkeit verleiht und in ihnen über die Zusatzformel der
„Städtekonkurrenz" überdies noch nationale Existenzängste weckt, die diesen
gemeinsamen »ganzen Teil« über Gebühr stärken.
Aber auch wenn dieses wenig ergiebige und vermeidbare Herumzerren an
den verschiedenen »ganzen Teilen« der Menschen unterbliebe und die
Aufmerksamkeit mehr auf die Öffnung homogener Identitäten gelenkt würde, als
darauf, wie im Zentrum des Hauptortes der Deutschen deren kognitiv gesteuerte
Intelligenz am schnellsten und wirksamsten städtebaulich in den Ruhestand
geschickt werden kann, wäre eine solche Öffnung auch so schon schwierig genug.
Derrida sieht dafür eine ganze Reihe von Gründen, unter anderem folgende zwei:
Erstens wirft Derrida die Frage nach dem Ort einer Hauptstadt auf. Kann es
heute für eine Kapitale, im Sinne „des vorherrschenden Mittelpunktes" (ebd., S. 31),
des Hauptortes, des Zentrums überhaupt „einen Ort (ebd., S. 30) geben? Müßten
uns nicht die veränderten „technisch-wissenschaftlich-wirtschaftlichen
91

Gegebenheiten" dazu zwingen, endlich „zur Kenntnis zu nehmen, was heute der
Stadt widerfährt" (ebd., S.31)? Diese, von Derrida im Hinblick auf eine europäische
Kapitale gestellte Frage, ist auch für die Berliner Masterplan-Debatte nicht ohne
Interesse.
Wenn etwa Hoffmann-Axthelm und Albers versicherten, sie würden ihre
ausgegrabene historische Mitte natürlich nicht altmodisch, sondern zeitgemäß
bebildern und deshalb beispielsweise den Menschen „die Peinlichkeit eines 500-
Zimmer-Hotels mit historisierender Aufmachung" (Hoffmann-Axthelm 1996b)
ersparen, heißt das noch lange nicht, daß sie es nicht riskieren würden, ihnen unter
Umständen noch viel größere Peinlichkeiten zuzumuten.
„Die City", meinten nämlich die beiden Masterplaner, „ist der Schnittpunkt von
Finanzdienstleistungen, Handel, Politik, Kultur und städtebaulicher Dichte"
(Hoffmann-Axthelm 1996a, S. 6). Allein mit Blick auf die Globalisierung der
internationalen Finanz- und Arbeitsmärkte sowie die Datennetze mit ihren virtuellen
Kommunikations- und Handlungsräumen wäre vielleicht die Frage nicht ganz
unbotmäßig, ob diese City-Definition nicht allzusehr der dörflichen Idylle verhaftet
ist, wo sich die Wege von Wechsler, Kaufmann, Schultheiß und Schausteller am
Ziehbrunnen auf dem Markt schnitten. Gesetzt den Fall, im 21. Jahrhundert
verschöbe sich der Schnittpunkt der monetären, merkantilen, administrativen und
musischen Handlungsketten aus der städtebaulichen Dichte heraus, dann würde
diese Verschiebung die Master-City doch immer mehr einem Potemkinschen Dorf
anähneln.
Eine zweite Frage, die Derrida auch im Hinblick auf Europa aufwirft, die aber
ebenfalls die Masterplan-Debatte über die bundesrepublikanische Kapitale berührt,
ist die Frage nach der Bewältigung eines Widerspruchs, der unvermeidlich wird,
wenn die Menschen die Möglichkeit und den Willen haben, homogene Identitäten zu
öffnen. „Auf der einen Seite kann sich die kulturelle Identität... nicht zersplittern und
zerstreuen ... sie kann und sie darf sich nicht einer Zerstreuung überantworten, die
eine Unzahl nichtiger Provinzen hervorbringt... die, von Eifersucht erfüllt, sich nicht
ineinander überführen, wechselseitig übersetzen lassen" (Derrida 1992, S. 31/32).
Auf der anderen Seite indes kann und darf sie nicht die Kapitale einer
vereinheitlichten Autorität hinnehmen" (ebd., S. 32).
Ausgehend davon meint Derrida: „Die Verantwortung scheint heute darauf
hinauszulaufen, daß man auf keinen der beiden widersprüchlichen Imperative
92

verzichtet. Man muß demnach versuchen, politisch-institutionelle Gesten, Diskurse
und Praktiken zu erfinden, die das Bündnis zwischen diesen beiden Imperativen,
zwischen diesen beiden Versprechen, zwischen diesen beiden Verträgen markieren:
das Bündnis zwischen der Kapitale und der A-Kapitale, dem anderen der
Hauptstadt" (ebd., S. 35).
Eine solche Verantwortung können weder einzelne Menschen, noch
bestimmte auserwählte oder gewählte Menschengruppen allein tragen. Hier sind alle
Stadtbürger gefordert. Viele müßten sich gemeinsam um solche politisch-
institutionellen Gesten, Diskurse und Praktiken bemühen. Und die Stadtplaner und
Architekten hätten die große Chance, Vorschläge zu machen, mit welchen
Architektonen und städtebaulichen Ensembeln diesen vielen kleinen und großen
Gesten, Diskursen und Praktiken so Raum gegeben werden könnte, daß sie, für
jeden sichtbar, zur Kapitale der Hauptstadt werden.
93

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