AMOS VOGEL - The Sticking Place

fremdung bei einem Übermaß an Luxus und
Komfort; Empfindungen und Gefühle fehlen
gänzlich.
Vincent Canby brachte es auf den Punkt,
als er den Film mit dem französischen Nouveau
Roman (Robbe-Grillet) und dem frühen
Werk von Wim Wenders (Die Angst des Tormanns
beim Elfmeter) verglich. Er verwies
auf die „hellen, kristallklaren, unflektierten
Close-ups und Totalen; alles ist ein klein
wenig überspannt, zu klar. Was anfangs nur
obsessiv erscheint, kippt dann völlig in den
Wahnsinn.“
Aus unerfindlichen Gründen schlägt die
Stimmung um. Eine Reise zum „siebenten
Kontinent“ scheint in Planung zu sein – um
auszuspannen, zur Normalität zurückzufinden?
–, aber es gibt nur sechs Kontinente.
Dennoch sehen wir wiederholt tonlose Bilder
einer Felsenküste, einer mythischen Traumlandschaft,
menschenleer und in fahles Licht
getaucht. In der Realität hingegen beginnt
der Mann plötzlich, alles systematisch zu
demolieren, zu zerstören: das Haus, die
Möbel, die Elektrogeräte, das riesige Aquarium,
die Zeichnungen der Tochter; Banknoten
werden zerrissen und die Toilette hinuntergespült.
Wir sehen zu, mit wachsendem
Grauen, fassungslos. Am Ende des Films
steht der Selbstmord der gesamten Familie –
und dann ein schockierender Untertitel: Der
Film basiert auf einer wahren Begebenheit.
Das vollständige Fehlen jeglicher Erklärung
– das anfangs störend und künstlich wirkt –
erlaubt dem Zuseher letztlich ein viel intensiveres
Miterleben als man es bei glatten,
sorgsam „erklärenden“ Hollywood-Produktionen
erwarten könnte. Trotzdem fällt es letzten
Endes schwer, sich auf die Radikalität
einzulassen, mit der Haneke dem Zuseher
Informationen vorenthält, oder sie zu verteidigen.
Stil und filmische Herangehensweise
des Films führen hier aber zu einer Art Transzendenz,
zu einem verstärkten Gefühl der
Anteilnahme beim Zuseher. „Die Macht der
Bilder“, meint Haneke, „ist nicht einfach die
Übertragung eines formalen Stils auf irgendwelche
Inhalte. Sie ist vielmehr eine Poetik
von Bild und Ton, die einmalig aus der direkten
Begegnung mit menschlichem Leid entsteht
und dem Verlangen nach etwas, einem
Ort, den man nicht haben kann“ – dem siebenten
Kontinent.
Der österreichische Filmwissenschaftler
Alexander Horwath merkt in seinem Buch zu
Haneke treffend an, der Film gebe sich „als
riskante Demonstration einer Grenzüberschreitung
zu erkennen“, und betont, die
„fetischistische, gar nicht befreiende Vernichtung
der zuvor fetischisierten Dinge
nimmt den Tod vorweg“.
Der zweite Teil der Trilogie, Benny’s Video,
ist der vielleicht zugänglichste, letztlich aber
auch verstörendste Film der drei. Was uns
Haneke da zumutet, ist kein österreichisches,
sondern ein universelles Problem.
Der junge Benny verbringt sein Leben in seinem
Zimmer in der komfortablen Wohnung
seiner wohlhabenden Eltern, umgeben von
Aufnahmegeräten, Bildschirmen, Videokameras.
Dadurch verschafft er sich scheinbar,
was ihm im echten Leben abgeht: absolute
Kontrolle. Das Zimmer ist ständig abgedunkelt;
anstatt die Welt draußen zu sehen,
nimmt er sie 24 Stunden am Tag auf und
projiziert sie auf Fernsehmonitore, die er vor
den Fenstern platziert: eine namenlose
sechsspurige Autobahn, auf der unablässig
der Verkehr rollt, dahinter anonyme Hochhäuser.
Immer wieder, im Vor- und im Rücklauf,
in unterschiedlichen Geschwindigkeiten,
sieht sich Benny Aufnahmen der Schlachtung
eines Schweins mit einem Bolzenschuss -
gerät an. Er zeigt dabei nicht das leiseste
Gefühl, obwohl es hier um Tötung und die
Wiederkehr von Toten geht, die die Kamera
wieder und wieder heraufbeschwört. Vor
einer Videothek trifft er ein Mädchen, das er
schon oft dabei beobachtet hat, wie es
stumm auf den Fernseher in der Auslage
starrt. Seine Eltern sind übers Wochenende
verreist, also nimmt er es mit auf sein Zimmer.
In wunderschönen Bildern sehen wir,
wie scheue Annäherungsversuche nicht in
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