Franz Lüthi - OFSG - St. Galler Orgelfreunde

ST. GALLER ORGELFREUNDE 

OFSG 

BULLETIN OFSG 31, NR. 1, 2013 

Mörschwil, im Februar 2013 

Liebe OFSG Mitglieder 

Im Namen des Vorstandes möchte ich Sie herzlich einladen zum ersten 

Anlass in diesem Jahr: 

Mittwoch, 20. März 2013, 19:30 Uhr 

Katholische Kirche St. Nikolaus, Wil 

Orgelvorstellung und -Konzert: 

Marie-Louise Eberhard Huser, Organistin an St. Nikolaus und 

Vorstandsmitglied der St. Galler Orgelfreunde 

Wil wurde urkundlich erstmals im Jahr 754 erwähnt und die Stadtgründung 

dürfte auf die Grafen von Toggenburg zurückzuführen sein. In 

enger Beziehung zur Fürstabtei St. Gallen entwickelte sich Wil im Mittelalter 

zum Residenzstädtchen und noch heute ist der Titel „Äbtestadt“ 

geläufig. Der Bau der Pfarrkirche St. Nikolaus geht auf das 15. Jahrhundert 

zurück und erlebte verschiedene Renovierungen mit zum Teil 

folgenschweren Eingriffen. Die Orgelgeschichte ist seit dem frühen 19. 

Jahrhundert gut belegt. Die heutige Mathis Orgel wurde 1983 eingeweiht. 

Gemäss dem Kollaudationsbericht besitzen die 45 Register ein 

ausgeprägtes Eigenleben verbunden mit vorzüglicher Verschmelzungsfähigkeit. 

Die Orgel erlaubt die Wiedergabe eines vielfältigen Spektrums 

der Orgelliteratur und dank der reichhaltigen Zungenregister vor allem 

auch der französischen Literatur. 

Es freut uns sehr, dass unser neues Vorstandsmitglied Frau Marie- 

Louise Eberhard Huser uns „Ihre“ Orgel vorstellen wird. 

Unser Ehrenmitglied Franz Lüthi hat das Bulletin verfasst. Nebst der 

Einführung in die Orgelgeschichte und der ausführlichen Beschreibung 

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St. Galler Orgelfreunde OFSG Bulletin OFSG 31, Nr. 1, 2013

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der Mathis Orgel gibt Ihnen diese Schrift einen vertiefenden Einblick in 

die französische Orgelwelt des 17. und 18. Jahrhunderts. Der Beitrag ist 

eine umfassende Einführung in diese musikalische Epoche und erleichtert 

wesentlich das Verständnis der eigenen Nomenklatur mit den vielen 

speziellen Begriffen (Grand jeu, Plein jeu, Jeu inégale, Jeu de Tierce 

etc.). Wir danken Franz Lüthi sehr herzlich für diese Riesenarbeit. 

Der Vorstand heisst alle Mitglieder herzlich willkommen und freut sich 

auf Ihre Teilnahme. 

Mit freundlichen Grüssen 

Walter Angehrn, Präsident 

Mitfahrgelegenheit 

Für alle unsere Anlässe organisiert das Sekretariat für Sie gerne eine Mitfahrgelegenheit. 

Falls Sie von unserem Angebot Gebrauch machen wollen, melden Sie sich 

bitte jeweils bis spätestens eine Woche vor dem Anlass beim Sekretariat. 

Hinweis zu unserer nächsten Veranstaltung (29./30. April sowie 1./ 2.Mai 2013) 

Das Seminar "Orgelbau-Grundlagen" gibt Gelegenheit, die wichtigsten Teile einer 

Orgel und deren Funktion aus der Nähe kennenzulernen. Damit dies möglich wird, ist 

die Zahl der Teilnehmenden pro Abend auf 10 Personen beschränkt. Um aber dennoch 

alle Interessentinnen und Interessenten berücksichtigen zu können, wird das 

gleiche Programm an vier aufeinander folgenden Tag angeboten. Mit dem nächsten 

Bulletin wird ein Anmeldeformular versandt, auf dem der gewünschte Tag angegeben 

werden kann. 

Impressum 

St. Galler Orgelfreunde (OFSG): www.ofsg.org 

Sekretariat: 

Redaktion Bulletins: 

Brigitte Lüthi, Rainstrasse 8, 9532 Rickenbach b. Wil TG, 

sekretariat@ofsg.org 

Hansjörg Gerig, Huebstrasse 7e, 9011 St. Gallen, 

hjgerig@bluewin.ch 

Für den Inhalt seines Textes ist der jeweilige Autor allein verantwortlich. 

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Übersicht über die Veranstaltungen im Jahr 2013 

Mittwoch, 

20. März 

19:30 Uhr 

Katholische Kirche St. Nikolaus, Wil 

• Orgelvorstellung und -Konzert (Mathis, III/P, 45, 1983) 

Marie-Louise Eberhard, Organistin an St. Nikolaus, Wil 

Woche vom 

29. April bis 

2. Mai 

(Mo/Di/Mi/Do) 

jeweils 

19:30 Uhr 

Evangelische Kirche Rorschach 

• Seminar: Orgelbau-Grundlagen 

Das gleiche Thema wird an vier Abenden angeboten. Die Zahl der 

Teilnehmer ist pro Abend auf 10 Personen beschränkt. Zu dieser 

Veranstaltung wird rechtzeitig ein separates Programm mit 

Anmeldetalon versandt. 

Matthias Hugentobler, Orgelbauer, Stein AR 

Mittwoch, 

19. Juni 

19:30 Uhr 

Katholische Paulus-Kirche, Gossau 

• Orgelvorstellung und -Konzert (Pflüger, II/P, 24, 2011) 

Franz Koller und Lea Rezzonico, Organisten in Gossau 

Montag, 

2. September 

bis 

Mittwoch, 

4. September 

Orgelreise ins Engadin 

Brusio – Zernez – Susch – Ardez – Scuol – Ramosch – 

St. Moritz St. Karl – St. Moritz evang. Dorfkirche 

Zu dieser Orgelreise wird rechtzeitig ein separates Programm mit 

Anmeldetalon versandt. Organisatorische Leitung: Hansjörg Gerig. 

Tobias Willi, Hauptfach-Dozent für Orgel an der Zürcher 

Hochschule der Künste 

Samstag 

28. September 

ganzer Tag 

Orgelfahrt 2013 in den östlichen Thurgau 

Horn, kath. Kirche – Arbon, kath. Kirche – 

Bischofszell, St. Pelagius 

Zu dieser Orgelreise wird rechtzeitig ein separates Programm mit 

Anmeldetalon versandt. Organisatorische Leitung: Hansjörg Gerig. 

Dieter Hubov, Organist in Horn und Arbon, Philippe Frey, 

Organist in Bischofszell und Angelus Hux, Frauenfeld 

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Foto F. L. 

Die Stadtkirche St. Nikolaus in Wil 

Beschreibung der Orgel auf Seite 33 ff 

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Zusammenfassung: 

Orgel und Orgelmusik 

in Frankreich im 17. und 18. Jahrhundert 

Charakteristisch für Frankreichs Orgelmusik im 17. und 18. Jahrhundert 

ist eine enge Verflechtung des Orgelbaus mit den musikalischen Formen 

und ihrem Gebrauch im Gottesdienst. Unter dem Einfluss flämischer 

Orgelbauer entwickelte Jehan Titelouze in Rouen als einer der Pioniere 

um 1600 einen prägenden Orgeltyp, der auch inspirierend wirken sollte 

auf neue Kompositionen: Ein Instrument mit reichen Klangfarben, einer 

Vielfalt von Soloregistern, insbesondere Zungenstimmen und Cornet, mit 

polyphoner Transparenz und dialogisierendem Kontrast zwischen den 

beiden Hauptmanualen. Typisch war ein dagegen eher spärlich ausgestattetes 

Pedal, das immerhin konstant mit einer Trompette 8' besetzt 

war. Um 1630 wurde dieser Orgeltyp erweitert durch ein III. Manual 

(Récit oder stattdessen Écho), das im Diskant ebenfalls eine Cornet- 

Registrierung ermöglichte. Das erste Orgelbuch von G.G. Nivers 1665 

läutete sozusagen die Blütezeit der klassischen Orgel ein, die rund 70 

Jahre dauern sollte. Nivers zeigte paradigmatisch die neuen Klangtypen 

und belegte damit die enge Verflechtung von Orgelbau, Registrierpraxis 

und Liturgie. Alle grossen Instrumente besassen nun vier Manuale: 

Positif und Grand-Orgue, Récit, Écho und Pedal. Sie waren reich ausgestattet 

mit Aliquoten, Cornet- und Zungenregistern, wie sie in den Registriervorschriften 

der Livres d'Orgue vorgesehen waren. In der weiteren 

Entwicklung machte sich die Orgel von der liturgischen Alternatimpraxis 

und dem Cantus firmus zunehmend selbständig und bevorzugte neue 

Formen: Plein-jeu- und Grand-jeu-Stücke, Offertoires, die sich virtuos 

expandierten. Freie Orgelstücke, teilweise Suiten genannt, hatten den 

Vorteil, dass sie vielfältig verwendbar waren. Die Orgelmusik in der 

zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts tendierte mehr zu Lautstärke und 

Orchesterimitation. Die nunmehr fünfmanualigen Orgeln erhielten ein 

eigenes Bombardenklavier und auch ein stärkeres Pedal. 

Im Weiteren werden die wichtigsten Begriffe zur französischen Orgelmusik 

sowie die wichtigsten Register erklärt und dazu einige zum Hören 

vielleicht hilfreiche Tipps gegeben. Ausführlich, aber vereinfachend, 

kommen die vielen Registriermöglichkeiten zur Sprache, zum Beispiel 

Plein jeu (Prinzipalplenum mit Mixturen), Plain Chant, Grundstimmenmischungen, 

Récits und andere Solo-Registrierungen sowie Dialogue 

sur les Grands jeux (Zungen-Kornettplenum ohne Prinzipalmixturen). 

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Orgel und Orgelmusik in Frankreich 

im 17. und 18. Jahrhundert 

Franz Lüthi 

Das Thema "Französische Orgelmusik des 17. und 18. Jahrhunderts" 

war vor bald drei Jahrzehnten Gegenstand eines Bulletins [13]. Seither 

hat eine Vielzahl von Monografien, Handbüchern und Fachartikeln unser 

Wissen bereichert, und nicht zuletzt erleichtern die heutigen Möglichkeiten 

der Textverarbeitung eine übersichtlichere Darstellung des weitläufigen 

Themas. Es ist in vier Abschnitte aufgeteilt: 

1. Entwicklung der klassisch-französischen Orgel 

2. Die Orgel im Gottesdienst und ihr Einfluss auf die 

musikalischen Formen 

3. Wichtige Komponisten dieser Epoche 

4. Registrierung auf der klassisch-französischen Orgel 

Charakteristisch für Frankreichs Orgelmusik im 17. und 18. Jahrhundert 

ist die enge Verflechtung des Orgelbaus mit den musikalischen Formen 

und ihrem Einsatz im Gottesdienst. Dabei wurde der spezifische Klang 

der Orgel und ihrer Musik schon früh auch deutlicher vom Cembalo unterschieden 

als etwa in Deutschland. 

1. Entwicklung der klassisch-französischen Orgel 

Im Hinblick auf den engen Zusammenhang zwischen Entwicklung der 

französischen Orgel und der Entstehung ihrer musikalischen Formen 

müssten eigentlich diese beiden Faktoren, wie auch die Registrierpraxis, 

in einem gemeinsamen Kapitel behandelt werden, was eine Übersicht 

stark erschweren würde. Aus Gründen der besseren Verständlichkeit 

schien es sinnvoll, die Entwicklung der Orgel und jene der Orgelkomposition 

wie auch die Registrierungen in separaten Kapiteln zu betrachten. 

Im vorliegenden Kapitel soll zunächst die Entwicklung der französischen 

Orgel erörtert werden. 

Der spezifische französische Orgeltyp entstand in schöpferischer Zusammenarbeit 

von Komponisten, Organisten und Orgelbauern. Mit den 

Orgelbauern Robert Clicquot (ca. 1645–1719) und der Familie Thierry 

(Pierre 1604–1665, dessen Sohn Alexandre ca. 1646–1699 und Enkel 

François 1677–1749) war Paris auch orgelbaulich ein kulturelles 

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Zentrum. Aber auch in andern Teilen des Landes gab es namhafte 

Orgelbauer, etwa in der Normandie die Familie Lefebvre mit ihrem 

bedeutendsten Vertreter Jean-Baptiste Nicolas Lefebvre (1706–1784). 

Berühmt auch wegen ihrer Arbeiten in Deutschland waren der Burgunder 

Karl Josef Riepp (1710–1775) sowie der Elsässer Andreas Silbermann 

(1678–1734) und dessen Sohn Johann Andreas Silbermann (1712– 

1783). 

Die zeitliche Entwicklung des klassisch-französischen Orgeltyps lässt 

sich in vier Abschnitte gliedern [6]: 

1.1 1580–1630: Prototyp: Orgel mit zwei reich ausgestatteten 

Manualen und eher bescheidenem Pedal. 

Titelouze und die flämischen Orgelbauer Barbier und Carlier 

Wie die norddeutsche und spanische hatte auch die französische Orgel 

den niederländisch-brabantischen Orgeltyp mit seinen selbständig ausgebauten 

Manualwerken zum Vorbild. Flämische Orgelbauer brachten 

die entscheidenden Impulse. Die erste Orgel dieses neuen Stils war bereits 

1580 in Gisors durch Nicolas Barbier errichtet worden. Ihre Disposition 

blieb für die nächsten Jahrzehnte mustergültig. Die reiche Stadt 

Rouen, an dessen Kathedrale Jehan Titelouze seit 1588 als Organist 

wirkte, spielte mit ihren engen Handelsbeziehungen zu Flandern auch 

kulturell eine bedeutende Rolle. So wurde Titelouze massgebend für die 

Ästhetik der neuen französischen Orgel, besonders durch seine beiden 

Sammlungen (Hymnes de l'église 1623 und Le Magnificat 1626), in 

denen er Instrumente postulierte, wie sie von den Flamen gebaut 

wurden: Klangfarben und Klangstärken mit polyphoner Transparenz und 

einem dialogisierenden Kontrast zwischen den beiden Hauptmanualen. 

Diese Orgeln sollten die Musiker auch zu neuen Kompositionen anregen. 

So erhielt die Orgel eine Vielfalt von Soloregistern, insbesondere Zungenstimmen 

und Cornet. Anders als in Norddeutschland war das Pedal 

mit seinen wenigen eigenen Registern (fast nur Trompette 8') kein 

gleichberechtigter Gegenspieler des Hauptwerks, sondern diente lediglich 

zur Hervorhebung eines Cantus firmus im Tenor oder Bass. 

Bereits um 1600 hatte Titelouze die über 100-jährige Renaissance-Orgel 

der Kathedrale von Rouen von einem wallonischen Meister im Sinne der 

neueren Strömungen umbauen lassen. Details darüber wissen wir kaum, 

mehr aber über die von Titelouze geplante Orgel der Kathedrale von 

Poitiers, die Crespin Carlier 1612 vollendete. Sie repräsentiert den 

Typus der frühbarocken französischen Orgel, wie er sich in der ersten 

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Hälfte des 17. Jahrhunderts in ganz Frankreich verbreitete ("Titelouze- 

Orgel"). 

Poitiers, Kathedrale, erbaut von Crespin Carlier 1612 [6, S. 170] 

II. Grand-Orgue I. Positif Pédale 

Montre 16' Montre 8' Flûte 8' 

Bourdon 16' Prestant 4' Sacqueboute 8' 

Montre 8' Doublette 2' [= Trompette 8'] 

Bourdon 8' Fourniture 3f. 

Prestant 4' Cymbale 2f. 

Doublette 2' 

Fourniture 4f. * 

Cymbale 3f. 

Tiercette 

1 3 /5' 

Quintadin 4' Flûte 4' 

Nazard 2⅔' Nazard 2⅔' 

Flûte traversine 2' Petit Nazard 1⅓' 

Sifflet 1' Larigot 7 pouces [⅔' ?] 

Cornet 

Trompette 8' Cromorne 8' Tremblant 

Clairon 4' Rossignol 

Voix humaine 8' Musette 

* Fourniture aufgeteilt in zwei Züge 

Die beiden selbständigen Manualwerke sind in je einem eigenen Gehäuse, 

Hauptwerk auf 16'- und Positif (= Rückpositiv) auf 8'-Basis. Das 

Pedalwerk mit einem 8'-Zungenregister und einem offenen 8' befindet 

sich im oder hinter dem Orgelgehäuse. Das Hauptwerk enthält in dieser 

Frühzeit noch ein Terzregister in Prinzipalmensur (Tiercette 1 3 /5'), aber 

ohne die (prinzipalische) Quinte 2⅔', ferner Flötenregister verschiedener 

Bauart sowie farbige Solostimmen: Nazard 2⅔', Flûte 2', Cornet, Trompette 

8', Clairon 4' und Voix humaine 8'. Der Positif besitzt mindestens 

Flûte allemande 4' und Larigot 1⅓', als Zungenregister Cromorne 8' (mit 

weiter Mensur und kräftigem Klang, anders als das deutsche Krummhorn). 

Das Holzprinzipal 8' im Pedal (= "Flûte 8' ") eignet sich zur Begleitung 

von Soloregistern, die starke Trompette 8' für das Cantusfirmus-Spiel. 

Die Schiebekoppel Positif–G.O. war obligat. Kleinere 

Orgeln hatten vereinzelt nur ein angehängtes Pedal ohne eigene Register 

oder manchmal eine Pedalkoppel. Ein virtuoses Spiel auf dem fran- 

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zösischen Pedal mit den kurzen Tasten war nicht möglich; Klangbasis 

war ja nicht das Pedal, sondern das Hauptwerk mit seinen 16'-Stimmen. 

1.2 1630–1655: Erweiterung mit III. Manual (Récit oder Écho) 

und 4' im Pedal. 

Die Orgel erhielt jetzt zusätzlich ein drittes Manual. Zunächst konnte 

darauf lediglich der Cornet des Hauptwerks separat im Diskant (c 1 –c 3 ) 

gespielt werden ("Cornet séparé"). Erst ab 1664 erhielt dieser Cornet 

eigene Pfeifen, die – aufgebänkt über den Hauptwerkspfeifen – durch 

eine eigene Windlade versorgt wurden. Der Récit wurde somit ein selbständiges 

Werk. 

Anstelle eines Récit konnte das III. Manual auch als Écho (Echowerk, 

Umfang ebenfalls c 1 –d 3 ) ausgeführt sein. Wie beim Récit waren hier die 

Tasten im unteren Bereich vorhanden, aber stumm. Auch dieses Werk 

enthielt einen fünffachen Cornet (8', 4', 2⅔', 2', 1 3 /5'), der aber in Einzelzüge 

("Cornet décomposé") aufgeteilt sein konnte. Das Echowerk 

befand sich unmittelbar über dem Spielschrank im geschlossenen Gehäuse 

(ohne Schallaustrittsöffnungen) und war in Paris in den 1640er 

Jahren beliebter als der Récit. Manchmal enthielt es auch ein kleines 

Plenum. 

Im Hauptwerk wurde der Weitchor (weit mensurierte = flötige Register) 

ausgebaut durch die Grosse (= weite) Tierce 1 3 /5', anfänglich oft gleichzeitig 

mit der bisherigen engen, "prinzipaligen" Tiercette 1 3 /5'. Das weite 

Register Quarte de Nazard 2' ersetzt den etwas engeren Flageolet 2'. 

Auch das Pedal erhielt eine Ergänzung durch Flûte 4'. Die Pedalkoppel, 

ohnehin nur selten gebaut, verschwand vorübergehend ab ca. 1650. 

Einzige Koppel blieb die Schiebekoppel Positif–G.O. Das Konzept der 

klassischen französischen Orgel war nun in den Grundzügen 

geschaffen. 

1.3 1665–1730: Blütezeit der klassischen Orgel 

Vier Manuale und Ausbau der Nebenklaviere III und IV 

Diese prächtigen Instrumente sind eng assoziiert mit den Namen berühmter 

Orgelbauer wie Robert Clicquot (ca. 1645–1719) und der Orgelbauerdynastie 

Thierry: Vater Pierre (1604–1665), Sohn Alexandre (ca. 

1646–1699) und Enkel François (1677–1749). Im Jahre 1665, dem 

eigentlichen Geburtsjahr der klassischen Orgel, erschien das (erste) 

Livre d’Orgue Contenant Cent Pièces de tous les Tons de l’Église (1665) 

von Guillaume-Gabriel Nivers. Als Meilenstein zeigte diese Sammlung 

im Wesentlichen die neuen Klangtypen auf und dokumentierte die enge 

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Verflechtung von Orgelbau, Registrierpraxis und Liturgie (Alternatimpraxis). 

Alle grossen Instrumente besassen nun vier Manuale: Positif, Grand- 

Orgue, Récit, Écho und Pedal. Im Grand-Orgue verschwand die Prinzipalterz 

(Tiercette 1 3 /5') vollständig. Die Tierce 3 1 /5', die Oberton-Terz zum 

16'-Register, die anfänglich noch als Double Tierce bezeichnet wurde, 

traf man ab 1700 regelmässig an. Der Récit erfuhr eine leichte 

Erweiterung in Bassrichtung; vereinzelt besass er nun auch ein Zungenregister. 

Theoretische Maximaldisposition zur Blütezeit 

einer voll ausgebauten klassisch-französischen Orgel 

gemäss den Registriervorschriften in den Livres d'Orgue 1665–1737 

Zusammengestellt nach [4, S. 242] sowie der Disposition der Orgel von François 

Couperin an Saint-Gervais 1690 nach dem Umbau durch Alexandre Thierry [7]. 

I. Positif II. Grand-Orgue III. Récit 

Montre 8' Montre 16' Cornet 5f. 8' 

Bourdon 8' Bourdon 16' Trompette 8' 

Prestant 4' Montre 8' 

Flûte (selten) 4' Bourdon 8' IV. Écho 

Nazard 2⅔' Prestant 4' 

Doublette 2' Flûte (selten) 4' Bourdon 8' 

Quarte de Nazard 2' Tierce 3 1 /5' Flûte 4' 

Tierce 1 3 /5' Nazard 2⅔' Cymbale 3f. 

Larigot 1⅓' Doublette 2' Nazard 2⅔' 

Fourniture 3f. Quarte de Nazard 2' Doublette et 

Cymbale 2f. Tierce 1 3 /5' Tierce 2' + 1 3 /5' 

Cromorne 8' Cornet 5f. (ab c 1 ) 8' Cromorne 8' 

Trompette * 8' Fourniture 4f. 

Clairon * 4' Cymbale 3f. Pédale 

Trompette 8' 

Voix humaine 8' (Flûte) * 16' 

Clairon 4' Flûte 8' 

Tremblant doux Flûte 4' 

Tremblant fort (Bombarde) * 16' 

Schiebekoppel G.O.–Pos. Trompette 8' 

Clairon 4' 

* erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts 

Klaviaturumfänge (Beispiel, gemäss [7]): Positif und Grand-Orgue: AA / C–c 3 ; 

Récit: g° oder c 1 –c 3 ; Écho: c°–c 3 ; Pedal: AA / C–f 1 . 

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Das Echowerk erhielt ein kleines Prinzipalplenum, das bereits um 1700 

wieder verschwand. Dagegen wurde der Cornet 5-fach auf zwei oder 

drei Registerzüge aufgeteilt, wenn sich gleichzeitig eine Mixtur in diesem 

Werk befand. Dadurch konnten die 8', 4' und 2'-Einzelkomponenten des 

Cornet auch für das Mixturplenum gebraucht werden. Ferner kam oft 

noch eine Zunge dazu (Cromorne 8' oder Voix humaine 8'). 

1688 trifft man erstmals, ab 1700 regelmässig ein Clairon 4' im Pedal 

grösserer Instrumente. Der Pedalumfang erhielt für die Zungenstimmen 

bei grossen Orgeln oft ein Ravalement ("Erweiterung") nach unten, 

manchmal bis zum Kontra-F, damit der Tonumfang für den Cantus firmus 

reichte. Pedalkoppeln wurden in dieser Zeit praktisch nicht gebaut. Die 

Tremulanten, der starke (Tremblant fort) und der sanfte (Tremblant doux) 

wurden zunehmend beliebt. 

1.4 1730–1791: Ausbau auf fünf Manuale zugunsten Klangkraft, 

Lautstärke (Bombardenwerk) und Orchesterimitation, sowie 

16'-Pedal 

In der Zeit nach 1730 zielte das Klangideal entsprechend dem Vorbild 

der Orchesterinstrumente auf Gravität und Klangkraft. Prinzipal-, Weitchor 

und Zungenchor wurden mit vorwiegend 8'- und 16'-Stimmen angereichert 

sowie die Klaviaturumfänge in Manual und Pedal erweitert. Im 

Hauptwerk baute man das Prinzipalplenum aus, oft bis zum gedeckten 

oder offenen 32'. Die Zungenbatterie erhielt Verstärkung, teils durch 

Doppelbesetzung: erste und zweite Trompette 8', Clairon 4', ev. auch 

zweites Clairon 4'. 

Entsprechend erhielt der Positif oft eine 16'-Basis, zusätzlich eine 

Trompette 8', ein Clairon 4' und im Diskant ein Cornet 5f. zur Verstärkung 

der Zungenstimmen. Zwischen G.O. und Récit kommt neu als 

III. Manual ein Bombardenwerk mit Bombarde 16', das fix an das 

Hauptwerk gekoppelt sowie an das Pedal gekoppelt oder koppelbar war. 

Dieses Werk konnte in besonders grossen Orgeln noch weitere Register 

enthalten: eine oder zwei Trompeten 8', Clairon 4', ev. auch Cornet 5f. im 

Diskant. 

Dagegen ging die Besetzung der kleinen Klaviere eher zurück: Im Récit 

(IV) blieben Cornet, Trompette, (ev. Hautbois 8') – mit Flûte 8' zur "Abdeckung" 

der Zungen. Im Echowerk (V) konnte ev. Cornet fehlen, neu 

kamen Trompette 8' und Flûte 8' dazu. 

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12 

Im Pedal – zu dem nun auch die Basstöne des koppelbaren III. Manuals 

gehörten – wurden die bisherigen Grundstimmen durch Flûte 16' ergänzt, 

in der Normandie oft noch durch Nazard 2⅔', Quarte de Nazard 2' 

und Tierce 1 3 /5', ja sogar durch Double Nazard 5 1 /3' und Double Tierce 

3 1 /5'. 

Ein berühmtes Beispiel dieses späten Typs steht in Saint-Maximin-en- 

Var (1772, IV/43). Auf Positif, Grand-Orgue, Résonance und Récit 

besitzt die Orgel 14 mehrheitlich vollbecherige Zungenstimmen. 22 

Prinzipalregister ermöglichen gravitätische Plein-jeu-Registrierungen. 

Das Pedal besitzt keine eigenen Register. Das III. Manual (Résonance) 

ist fest an das Pedal gekoppelt und enthält Flûtes 16', 8' und 4', 

Bombarde 16', zwei Trompettes 8' und Clairon 4'. Im Diskant (Dessus) 

des III. Manuals werden auch die drei Stimmen angespielt, die einem 

Echowerk entsprechen. 

Saint-Maximin-La-Sainte-Baume (Var) 

Basilique Sainte-Marie-Madeleine 

Disposition (nach [18]) 

I. Positif II. Grand-Orgue III. Résonance 

Montre 8' Montre 16' Flûte 16' 

Bourdon 8' Bourdon 16' Flûte 8' 

Flûte 8' Montre 8' Flûte 4' 

Prestant 4' Bourdon 8' Bombarde 16' 

Doublette 2' Prestant 4' 1ère Trompette 8' 

Quarte 2' Double Nasard 5⅓' 2è Trompette 8' 

Nasard 2⅔' Double Tierce 3 1 /5' Clairon 4' 

Tierce 1 3 /5' Dessus de 

Larigot 1⅓' Cornet 5f. Dessus de Flûte 8' 

Dessus de Grande Fourniture 2f. Dessus de 

de Cornet 5f. Petite Fourniture 4f. Trompette * 8' 

Fourniture 3f. Cymbale 4f. Dessus de Cornet 5f. 

Cymbale 3f. Trompette 8' 

Trompette 8' Dessus de IV. Récit 

Cromorne 8' Trompette * 8' 

Clairon 4' Voix humaine 8' Cornet 5f. 

Clairon 4' Trompette 8' 

Hautbois 8' 

Weitere Angaben zur Orgel: 

• Orgel erbaut von Jean-Esprit Isnard, IV/aP (=angehängtes Pedal), 43, 1772/73 

• Umfang der Manuale I, II und III: CD-d 3 ; IV: g°-d 3 

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13 

• Das Pedal (CD-g 1 ) hat keine selbständigen Stimmen und 

ist fix an das III. Manual gekoppelt. 

• Stimmen, welche mit "Dessus de" bezeichnet sind, erklingen nur im Diskant. 

• * Dessus de Trompette en chamade = Horizontaltrompeten im Prospekt 

• Manualkoppeln: Pos./G.O., Rés./G.O. 

• Tremblant doux 

Mit der Revolution fand die Blütezeit der französischen Orgel ihr Ende. 

Die meisten Instrumente wurden zerstört. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts 

konnte sich eine neue Orgelkultur entwickeln, die in ein konzertantromantisches 

Konzept mündete und mit den Instrumenten von Cavaillé- 

Coll (1811–1899) einen erneuten Höhepunkt fand. 

2. Die Orgel im Gottesdienst und ihr Einfluss auf die 

musikalischen Formen 

Mit dem Ende der Hugenottenkriege und dem endgültigen Beitritt Heinrichs 

IV. zur römischen Kirche im Jahre 1593 – zwecks Übernahme des 

französischen Königsthrones – wurde die katholische Liturgie auch 

massgebend für die Entwicklung der Orgelmusik. Frühe Kompositionen, 

die noch deutlich dem Kontrapunkt und der Polyphonie verpflichtet sind, 

finden wir in den zwei bereits erwähnten Sammlungen von Jehan 

Titelouze (Hymnes de l'église 1623 und Le Magnificat 1626). In diesen 

Stücken verwendet Titelouze noch mehrheitlich den Cantus-firmus-Satz. 

Auch in Frankreich pflegte man die Alternatim-Praxis im Gottesdienst. 

Die Orgel hatte die Aufgabe, einzelne Abschnitte des Mess-Ordinariums 

(der gleichbleibenden Teile der Messe), das Stundengebet, bei der 

Vesper das Magnificat sowie die Hymnen des Kirchenjahres mit der 

Choralschola alternierend zu gestalten. So begann im Kyrie zum Beispiel 

die Orgel mit dem ersten Satz, die Schola antwortete mit dem zweiten 

Satz, dann wieder die Orgel etc. (insgesamt 9 Sätze für das Kyrie). Meist 

handelte es sich um die Choralmesse IV ("Cunctipotens genitor"), die in 

Frankreich damals bei höheren Festen üblich war. 

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14 

Strenge Alternatim-Sätze, die einen gregorianischen Cantus firmus 

übernehmen oder bearbeiten, kommen allerdings nur in den frühen 

Sammlungen konsequent vor (Titelouze, Nivers, Lebègue). Als selbständige 

Messe-Sätze fielen der Orgel schon früh zusätzlich Offertorium, 

Elevation (Benedictus), Communio und Deo gratias als eigene Soli zu. 

Die Livres d’Orgue 

Entscheidend für die die neue klassische Epoche der französischen 

Orgelmusik wurde das Aufkommen der Livres d’Orgue, die in der Zeit 

von 1665–1737 im Druck erschienen. Den Anfang machten 1665 

Guillaume-Gabriel Nivers mit seinem erstem Orgelbuch (das zweite und 

dritte folgte 1667 und 1675) und Nicolas-Antoine Lebègue mit vier 

Sammlungen (1676, 1678, 1685 und 1688). Es folgten André Raison 

(1688 und 1714), Jacques Boyvin (1689), Gilles Jullien (1690), François 

Couperin (1690), Louis Marchand (1696), Nicolas de Grigny (1699), 

Gaspard Corrette (1703) und Michel Corrette (1737). Trotz ihres oft 

neutralen Titels (Livre d’Orgue, Pièces d’Orgue), enthalten diese Sammlungen 

praktisch ausschliesslich Messesätze. Sie spiegeln die Entwicklung 

der Tonsprache und der Registrierpraxis und waren geeignet zum 

Erlernen der neuesten Mode im Pariser Orgelstil. 

Bereits bei Guillaume-Gabriel Nivers (1632–1714), dem Begründer der 

französischen "Orgelmesse", tauchen die wesentlichen Elemente dieser 

neuen Kompositionsform auf: Abkehr von der Polyphonie, melodiestützende 

Harmonik für die Solostimmen und Festlegung einer bestimmten 

Registrierung. 

Wie oben besprochen, hingen die neuen musikalischen Gattungen eng 

mit den zeitgenössischen Orgeln zusammen, die um 1690 mit den 

Orgelbauern Robert Clicquot, A. Thierry, Lefebvre und den Organisten 

F. Couperin, Boyvin, de Grigny einen kunsthandwerklichen Höchststand 

erreicht hatten. Sie sind das Ergebnis einer fruchtbaren Zusammenarbeit 

zwischen Organisten und Orgelbauern, Ausdruck auch eines Bemühens, 

vokale und instrumentale Ensembleformen in den Orgelsatz aufzunehmen. 

Zu den bereits gewohnten Orgelmusikformen wie Plein jeu (oder 

Prélude) und Grand jeu traten in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts 

neue Formen auf: Sätze für zwei bis vier obligate Stimmen: Duo, Trio, 

Quatuor, Fugue à cinq, Récit und chorische Ensembleformen (Concert 

de flûtes und Dialogue sur les Grands jeux). Die Récits boten eine 

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15 

Plattform für charakteristische Solo-Register wie Cromorne, Trompette, 

Cornet, Nazard, Tierce. 

In der Alternatimpraxis des Gottesdienstes verhielt sich die Orgel bald 

einmal recht selbständig: Während sich die Choralschola weiterhin an 

die Choralmelodie hielt, befolgte die Orgel ihren Cantus firmus meist nur 

noch in den ersten Sätzen und bewegte sich in den folgenden ziemlich 

frei, so dass von der (Vokal-) Musik, die sie zu vertreten hatte, oft nur 

noch die Kirchentonart übrig blieb. 

Beispiel: Couperin, Messe à l'usage des paroisses: Nur die beiden ersten 

Sätze und der letzte Satz des Kyrie halten sich an die Choralmelodie, wobei 

erster und letzter Satz als Plain chant (= Plein jeu mit Cantus firmus im Pedal) 

geschrieben sind). 

So ist erklärbar, dass bereits 1662 das Caeremoniale Parisiense [6, S. 40] 

vorschrieb, die Orgel habe in der Alternatim-Praxis ein Minimum an 

choralgebundener (Cantus firmus bezogener) Musik auszuführen. Trotzdem 

entfernte man sich in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts noch 

weiter von dieser strengen Bindung. 

Die Orgelmusik folgte dafür andern Konventionen. Alle liturgischen Stücke 

begannen mit einem Plein-jeu-Stück und schlossen mit einem Grand jeu; 

die "Offertoires" sind oft Dialogues zwischen den Grands jeux. In den 

Orgelversen traten anstelle der Choralmelodie zuweilen Textdeutungen 

auf (zum Beispiel das "Domine Deus" im Gloria von Couperins "Messe 

pour les paroisses"; das "Benedictus" aus der gleichen Messe erinnert an 

Elevationstoccaten von Frescobaldi). 

In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts traten Gregorianik und 

Kontrapunktik weiter in den Hintergrund. Die grosse Zeit der Messbearbeitungen 

eines François Couperin oder N. De Grigny endete ziemlich 

genau mit dem Ende des 17. Jahrhunderts. Die zunehmende Bevorzugung 

Cantus-firmus-freier Versetten und freier Orgelstücke hatte 

den Vorteil, dass die Stücke vielfältig verwendbar waren. Solche 

volkstümliche Charakterstücke wurden um 1700 erstmals als "Suite" 

bezeichnet. 

Auch die mit "Prélude" überschriebenen Sätze (Plein-jeu-Stücke) erhielten 

ausserhalb der Liturgie konzertante Bedeutung. Meister wie 

François Couperin und Louis Marchand schufen breit ausgeführte 

Tierce-en-taille-Sätze oder Offertoires. Besonders die Offertoires 

(mehrteilige Grand-Jeu-Stücke) boten Gelegenheit zu einem längeren 

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16 

virtuosen Orgelspiel, oft auch improvisiert – eine konzertante Tradition 

die bis ins 20. Jahrhundert hinein gepflegt wurde. 

Als besondere Gattung entstand 1682 die Bearbeitung volkstümlicher 

Weihnachtslieder, zunächst in Form von einfachen, schlichten Variationsreihen 

(Lebègue). Im 18. Jahrhundert wurden diese Stücke kompositorisch 

zunehmend anspruchsvoller und umfangreicher. Ein eigentlicher 

Boom entstand ab 1715 mit einem Höhepunkt um 1745 mit Louis- 

Claude Daquin. Die Popularität der Noëls fand nicht überall Gefallen. 

Balbastre etwa erhielt 1762 vom Erzbischof ein Verbot, in der Weihnachtsmette 

solche Noëls zu spielen. Mit dem Repertoire der Noëls 

wandte sich die Orgelmusik weiter ab vom herkömmlichen liturgischen 

Spiel und folgte damit dem Trend in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, 

wo Virtuosität, Tonmalereien und galante Formen zunehmend 

Einzug in die Orgelmusik erhielten. 

3. Die wichtigsten Komponisten dieser Epoche 

Französische Komponisten und einige Zeitgenossen in Mitteleuropa 

Jean (Jehan) Titelouze ~1563 – 1633 J. P. Sweelinck 1562–1621 

G. Frescobaldi 1583–1643 

S. Scheidt 1587–1654 

Louis Couperin ~1626 – 1661 J. J. Froberger 1616–1667 

François Roberday 1624 – 1680 

Nicolas Lebègue (Le Bègue) ~1631 – 1702 

Guillaume-Gabriel Nivers ~1632 – 1714 

Nicolas Gigault ~1627 – 1707 D. Buxtehude 1637–1707 

Gilles Jullien ~1651 – 1703 

André Raison ~1640 – 1719 Jan Adam Reincken 1643–1722 

Jacques Boyvin ~1649 – 1706 

Nicolas de Grigny 1672 – 1703 

Louis Marchand 1669 – 1732 

François Couperin ("Le Grand") 1668 – 1733 

Gaspard Corrette ~1671– ~1733 

Pierre du Mage 1674 – 1751 

Louis-Nicolas Clérambault 1676 – 1749 Antonio Vivaldi 1678–1741 

Jean-François Dandrieu ~1682 – 1738 Johann Seb. Bach 1685–1750 

Louis-Claude Daquin (d'Acquin) 1694 – 1772 Domenico Scarlatti 1685–1757 

Claude Balbastre 1724 – 1799 

Es kann nicht Ziel dieser kurzen Darstellung sein, die Bedeutung der 

einzelnen Komponisten gebührend zu würdigen. Dennoch wäre ein Aufsatz 

über französische Orgelmusik ohne ihre Erwähnung unvollständig. 

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17 

Ausführliche Angaben sind in der Literatur heute leicht zugänglich. Die 

nachfolgenden Angaben stützen sich im Wesentlichen auf Informationen 

aus der deutschen und französischen Ausgabe von Wikipedia. 

Jean (Jehan) Titelouze (~1563–1633) 

wirkte ab 1588 an der Kathedrale in Rouen. Noch verwurzelt in der Vokaltradition der 

Renaissance und in der Polyphonie, gehören seine Hymnen und Magnificat-Bearbeitungen 

zu den frühesten bekannten Sammlungen von Orgelmusik. Er gilt daher 

als Pionier der französischen Orgelmusik dieser Epoche. 

Louis Couperin (~1626–1661) 

aus Chaumes-en-Brie. Onkel von François Couperin ("Le Grand"). 1653 Organist an 

St-Gervais in Paris und Musiker am Versailler Hof, vermutlich bekannt mit Froberger 

und der Musik Frescobaldis, gefeierter Cembalist, Organist und Bratschist. Der frühe 

Tod verhinderte die Drucklegung seiner Werke. Gleichwohl ist Louis Couperin bedeutsam 

für die französische Cembalo- und Orgelmusik (u.a. auch für den Stil der 

sog. Préludes non-mesurés). 

François Roberday (1624–1680) 

geboren in Paris, stammt aus einer Goldschmiede- und Musikerfamilie. Organist an 

verschiedenen Kirchen von Paris. Vielleicht war Jean-Baptiste Lully einer seiner 

Schüler. Roberday gehört zu den letzten Vertretern der polyphonen Tradition eines 

Titelouze oder Louis Couperin. 

Nicolas Lebègue (Le Bègue) (~1631–1702) 

geboren in Laon, ca. 1650 in Paris, wo er ab 1664 an Saint-Merri bis zu seinem Tod 

als berühmter Organist und Orgelberater tätig war. Sein Oeuvre umfasst unter 

anderem die frühesten Préludes non-mesurés sowie die ersten bekannten Noëls 

(Variationen über Weihnachtslieder). Schüler waren u.a. Nicolas de Grigny und Gilles 

Jullien. 

Guillaume-Gabriel Nivers (~1632–1714) 

geboren in Paris, stammt aus wohlhabender Familie. Um 1650 Organist an Saint- 

Sulpice bis 1702, daneben bis 1708 auch Organist der Chapelle royale. Starb in 

Paris. Nivers galt nicht nur als Organist und Komponist, sondern auch als Musiktheoretiker. 

Sein Premier Livre d'Orgue von 1665 war des erste beispielhafte Werk der 

berühmten "Orgelbücher" dieser Zeit. 

Nicolas Gigault (~1627–1707) 

geboren in Claye bei Paris. Ausbildung nicht bekannt, Organist an mehreren Pariser 

Kirchen. Ärmliche Verhältnisse, Seine finanzielle Situation verbesserte sich nach Antritt 

der Organistenstelle zu Saint-Honoré 1646 und besonders nach seiner Heirat 

1662. Starb in Paris. 

Gilles Jullien (~1651–1703) 

Über Leben und Werdegang ist nur wenig bekannt. Ab 1667 möglicherweise Organist 

an der Kathedrale von Chartres bis zu seinem Tod. 

André Raison (~1640–1719) 

geboren in Nanterre (heute Vorort von Paris), dort Organist an der Abtei, später auch 

an der Jesuitenkirche Paris und an der Kirche der Jakobiner. Obwohl er gegen Ende 

des Jahrhunderts zu den Spitzen der Pariser Organisten zählte – Louis-Nicolas 

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18 

Clérambault gehörte zu seinen Schülern –, lebte er bescheiden und zurückgezogen. 

Sein Premier Livre d'Orgue enthält umfangreiche Anweisungen für angehende 

Kirchenmusiker. In seiner Orgelmusik bemerkt man erstmals den Übergang zum 

suitenähnlichen Stil [1]. 

Jacques Boyvin (~1649–1706) 

vermutlich geboren in Paris. Ab 1674 Organist der Kathedrale von Rouen bis zu 

seinem Tod. In seinen beiden Livres d'Orgue (1689–1700) entwickelt er die von 

Nivers und Lebègue geschaffenen Formen in einem grossartigen Stil – auch für die 

Registrierpraxis eine wichtige Informationsquelle. 

Nicolas de Grigny (1672–1703) 

von Reims, aus einer traditionsreichen Organistenfamilie. Schüler von Nicolas 

Lebègue. 1693 und 1695 Organist an Saint-Denis in Paris, kam dort mit dem Werk 

von Nicolas Lebègue in Kontakt. Ab 1696 Titularorganist an Notre-Dame de Reims. 

Zusammen mit François Couperins Kompositionen gehört sein (übrigens einziges) 

Orgelbuch zu den bedeutendsten Orgelwerken des klassischen französischen 

Barock. Auch der junge J. S. Bach hat sich mit Grignys Werk beschäftigt. 

Louis Marchand (1669–1732) 

Wunderkind einer Organistenfamilie aus Lyon. Möglicherweise schon vor dem 20. 

Lebensjahr in Paris, schuf er sich rasch einen virtuosen Ruf. Ab 1689 Organist an 

zahlreichen Kirchen; ca. 1707 Organist am königlichen Hof. 1713–1717 Deutschland- 

Reise. Gemäss deutscher Legende soll er sich 1717 am Dresdner Hof einem musikalischen 

Wettstreit mit Johann Sebastian Bach entzogen haben. Zurück in Paris 

Organist an der Église des Cordeliers bis zu seinem Tod. Marchand soll überheblich 

gewesen und ein heftiges, skandalumwittertes Temperament besessen haben. 

François Couperin ("Le Grand") (1668–1733) 

Neffe von Louis Couperin und berühmtestes Mitglied der weitverzweigten Musikerfamilie. 

Ausbildung bei seinem Vater. Ausgesprochen vielseitiger Komponist. Organist 

an Saint-Gervais in Paris und an der Chapelle royale. Zusammen mit Jean- 

Philippe Rameau Bedeutung als grosser Meister des Cembalos. Von aussergewöhnlicher 

Qualität ist seine bekannte Sammlung mit zwei Messen von 1690: Pièces 

d'Orgue / Consistantes en deux Messes / l'une à l'usage ordinaire des paroisses pour 

les fêtes solemnelles, l'autre propre pour les Couvents de Religieux et Religieuses 

(Paris, 1690). Die Sammlung gehört zu den grossen Meisterwerken der französischen 

Orgelliteratur. 

Gaspard Corrette (~1671– ~1733) 

aus Rouen, ab 1720 in Paris. Als einzig bekanntes Werk komponierte er 1703 die 

letzte Orgelmesse in der französischen Tradition des 17. Jahrhunderts. 

Pierre du Mage (1674–1751) 

studierte im Alter von 20 Jahren in Paris bei Louis Marchand, erhielt dann durch 

Nicolas Lebègue 1703 die Organistenstelle an Saint-Quentin. 1710 Organist der 

Kathedrale von Laon, gab aber die Musikerstelle wegen Spannungen mit den Vorgesetzten 

bereits mit 45 Jahren auf. Das Premier Livre d'Orgue, seine einzige 

erhaltene, gleichwohl bedeutende Sammlung, erschien 1708. 

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19 

Louis-Nicolas Clérambault (1676–1749) 

geboren und gestorben in Paris, stammt aus einer Musikerfamilie. Schüler von André 

Raison. 1715 Organist an Saint-Sulpice, 1719 Nachfolger seines Lehrers André 

Raison an der Orgel der Grands-Jakobiner. 

Jean-François Dandrieu (~1682–1738) 

geboren und gestorben in Paris. Entstammt einer Künstler- und Musikerfamilie. Erste 

Auftritte am Cembalo mit fünf Jahren vor Louis XIV. 1705 Organist an Saint-Merri in 

Paris. 1721 Mitglied der Chapelle royale. 

Louis-Claude Daquin (d'Acquin) (1694–1772) 

in Paris geboren, die Familie stammt aus Italien. Wunderkind. Eine Zeitlang Schüler 

von Marchand, 1732 dessen Nachfolger an der Église des Cordeliers. 1739 an den 

Hof berufen, 1755 Titularorganist an Notre-Dame de Paris. Umworbener Virtuose auf 

Cembalo und Orgel, besonders mit seinen kunstreichen Noëls. 

Claude Balbastre (1724 – 1799) 

Mit 13 Jahren Nachfolger seines Vaters an der Kirche St-Étienne in Dijon. 1751 

Organist an der Kirche St-Roch in Paris, 1760 an Notre-Dame. 1766 Organist und 

Cembalolehrer von Königin Marie Antoinette, 1776 Organist an der Chapelle royale. 

Erhielt 1762 Spielverbot an der Orgel durch den Erzbischof, da die Zuhörer wegen 

der gespielten Noëls die Kirche nicht für die nachfolgenden Messen räumen wollten. 

Zwar weiter Organist an Notre-Dame, bevorzugte er gegen Ende seines Lebens revolutionäre 

Motive und spielte an der Orgel Fantasien über revolutionäre Hymnen. 

Dom Bédos de Celles (1709–1779) 

Obwohl kein Komponist, sei er als bedeutender Orgelbauer und Orgeltheoretiker hier 

erwähnt. Im Auftrag der Pariser Akademie der Wissenschaften schrieb er 1766 bis 

1778 das grundlegende Werk L'Art du facteur d'orgues [16]. 

4. Registrierung auf der klassisch-französischen Orgel 

4.1 Allgemeines 

4.1.1 Klanggestaltung – zum Beispiel "Jeu inégale" 

Bekanntlich lässt sich die Lautstärke eines Tons bei der Orgel wie auch 

beim Cembalo nicht durch die Art des Anschlags beeinflussen. Stattdessen 

verlangen diese Instrumente spezifische Fähigkeiten, mit den 

Tasten umzugehen, was schon die alten Franzosen als "Art de toucher" 

bezeichneten. Die Klanggestaltung beschränkt sich auch in der französischen 

Orgelmusik keineswegs auf die Kunst der Registrierung, 

sondern umfasst unter anderem lebendige Agogik, einfallsreiche Ornamentik 

oder eine anspruchsvolle Artikulation mit differenzierten Abstufungen 

zwischen Staccato und Legato. Darauf einzugehen, würde den 

Rahmen dieses Bulletins sprengen. Trotzdem soll eine fast sprichwörtlich 

französische Art der Agogik, das "Jeu inégale", kurz erwähnt werden, 

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20 

das zwar vereinzelt auch in Spanien, Italien und ab dem 16. Jahrhundert 

auch in Deutschland praktiziert wurde. 

Jeu inégale bedeutetet ungleichmässiges Spiel von zwei gleich lang 

notierten, meist Achtel-Notenwerten, die in der Regel lang-kurz (seltener 

kurz-lang) ausgeführt werden. Inegal können Notenwerte gespielt werden, 

von denen zwei oder vier auf eine Zählzeit fallen, also zum Beispiel Sechzehntelgruppen 

im 4/4-Takt. Im langsamen Dreivierteltakt werden eher die 

Sechzehntel, im raschen Dreivierteltakt eher die Achtel inegal gespielt. 

Eine Pause vor einer einzelnen Achtelnote wird ebenfalls inegal 

behandelt: 

Inegalität gilt nur bei paarweise auftretenden Noten- und Pausenwerten. 

Sie gilt in der Regel nur bei Sekundschritten, also nicht bei grösseren 

Intervallen. 

Das Jeu inégale war sehr beliebt, weil es der Musik mehr Ausdruck und 

Anmut gebe und das Spiel animiere. Die Überlieferung durch mechanische 

Spieluhren belegt, dass diese Spielart keineswegs stur gehandhabt 

wurde. Sonst hätte man sich kaum die Mühe gemacht, diese Unregelmässigkeit 

bei einem mechanischen Automaten zu realisieren. Oft ist die 

Inegalität nur schwach oder kaum wahrnehmbar. 

Auch für das inegale Spiel gelten die Regeln des "Bon goût" der Franzosen 

[10]. Es soll gut dosiert und muss nicht überall ausgeführt werden, wo 

es möglich ist. Dabei gibt es eine breite Skala zwischen Punktierung und 

kaum merklicher Verlängerung. 

4.1.2 Allgemeine Bemerkungen zum Klang der Pfeifen und 

zu den Registern der klassisch-französischen Orgel 

Bei den Lippenpfeifen (Labialregistern) entsteht der Ton durch eine 

schwingende Luftsäule. Zu ihnen gehören die Prinzipalregister: Sie 

bewirken den typischen, kräftigen, warmen, besonders in der Tiefe oft 

leicht streichenden Orgelklang. Der Durchmesser dieser Pfeifen ist "mittelweit", 

d.h. nicht so weit wie jener der Flöten (aber auch nicht so eng 

wie bei den sogenannten Streicherregistern, die erst im romantischen 

Orgelbau aufkamen). Eine Besonderheit: Im Pedal der französischen 

Barockorgel bedeutet Flûte 8' ein relativ weites Prinzipalregister. 

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21 

Beispiele: Montre (Prinzipal), Prestant 4' (Oktav 4'), Doublette 2' (Superoktav 2'). 

Auch die (Prinzipal-) Mixturen (= mehrchörige Obertonregister) gehören dazu; diese 

Pfeifendurchmesser sind etwas enger als jene der 8-', 4'- und 2'-Prinzipale. 

Eine weitere Gruppe der Lippenpfeifen, die Flötenregister tönen flötenartig. 

Die Pfeifen haben ein weites Lumen. In der 8'- oder 16'-Lage sind 

sie häufig gedeckt (Bourdon oder Gedackt 8' bezw. 16'). Dadurch wird 

der Grundton verstärkt, aber auch der Quint-Oberton besser hörbar. 

Von sehr weitem Durchmesser sind die sog. Aliquot-Flötenregister, d.h. 

solche, die anstelle der gespielten Note einen Oberton (z.B. Quinte oder 

Terz) oder bei mehrchörigen Registern mehrere Obertöne enthalten. 

Beispiele: Nazard, Tierce, Larigot; mehrchörig: Cornet 5-fach. 

Bei den Zungenpfeifen (Lingualpfeifen) entsteht der Ton durch eine 

schwingende Metallzunge in der Pfeife. Trompette und Clairon haben 

konische Becher und sind weiter gebaut als Cromorne und Regal. Der 

Klang dieser Register ist entsprechend charakteristisch. 

4.1.3 Einige Tipps zum Registerhören und -erkennen 

Zu den fesselnden Eindrücken der klassisch-französischen Orgelmusik 

gehören die sehr plastischen und farbigen Registrierungen, die eine 

offensichtliche Freude der Franzosen an Klängen und Registermischungen 

verraten. Für noch wenig erfahrene Interessierte hier einige Hörtipps, 

die natürlich an der Orgel selbst am besten zu demonstrieren 

sind. 

• Prinzipalregister oder Flötenregister, deren Fusszahlen in einem Bruch angegeben 

sind, enthalten (und verstärken) die quint- und terzhaltigen Obertöne 

eines Grundtones. 

• Aliquot-Flötenregister sind Einzel- oder Sammelzüge, die Quinten (5⅓'), 2⅔', 

1⅓') oder Terzen (3 1 /5', 1 3 /5') enthalten. Handelt es sich um Quinten, so erhält 

der Klang einen quirligen, spritzigen, in tieferen Lagen auch näselnden 

Charakter. Handelt es sich um Terzen, bewirken diese Obertonregister einen 

verblüffend glockenartigen oder gar bläserartigen Klang, obwohl es sich um 

weite und an sich weiche, flötenartige Stimmen handelt. 

• Die Oberton-Register der Prinzipalfamilie, vor allem ihre mehrchörige "Klangkrone" 

(Mixtur, Cymbel, frz. Fourniture, Cymbale) bewirken den typischen 

strahlenden Orgelklang. Im Gegensatz zu Deutschland enthält dieses "Plein 

jeu" in Frankreich nie ein Terzregister und kein Zungenregister. 

• Umgekehrt enthält das "Grand jeu" der Franzosen keine Mixtur-Klangkrone, 

dafür eine (terzhaltige) Cornet-Registrierung und Zungenregister. So entsteht 

der kernig-herbe Klang des gravitätisch-festlichen Orgelplenums. 

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22 

• Unter den Zungenregistern gibt es langbecherige (Trompete, Clairon, Posaune, 

Bombarde, Cromorne) und kurzbecherige (Voix humaine 8', Regale), die im 

Klang sehr charakteristisch sind: Schmetternde Trompeten oder "meckernde" 

Regale. 

• Die Zungenstimmen werden bei den Franzosen praktisch nie alleine verwendet, 

sondern mit Labialen gemischt, mindestens mit Bourdon 8'; ev. Prestant (Oktav) 

4' oder Flûte 4'. Solche "Abdeckung" durch Labialregister bewirkt eine gewisse 

Milderung des manchmal aggressiven Zungenklanges, besonders bei obertonreichen 

kurzbecherigen Zungenregistern. 

4.1.4 Fachbegriffe in der klassisch-französischen Orgelmusik des 

17. und 18. Jahrhunderts 

Accouplement (Manual-)Koppel 

Bombarde Trompetenregister 16' oder 32' 

(Mensur weiter als bei Trompete) 

Bombardenwerk, 

Bombarde 

Bourdon 

Clairon Trompete 4' 

Claviers accouplés Manuale gekoppelt 

Cornet 

(= Cornet composé) 

Cornet décomposé 

= Jeu de Tierce 

Cornet séparé 

Cymbale 

Dessus 

Doublette 

en taille 

Flûte 

Fonds 

mit starken Zungen (und gemischten Stimmen) 

besetztes Manualwerk 

Gemäss Dom Bédos Bezeichnung für alle gedeckten 

(Gedackte) und rohrgedeckten Grundregister der Orgel: 

Bourdon, Rohrflöte (Flûte à cheminée). 

5-facher Einzelzug, ab c 1 (8', 4', 2⅔', 2', 1 3 /5'), zur 

Verstärkung des schwachen Diskants der Zungen (vor 

allem Clairon 4'). Nicht repetierend. Im Grand Cornet 

(G.C. = Cornet des G.O.) sind 4'- und 2'-Lage von 

Prinzipalmensur (Prestant 4' und Doublette 2'), sonst von 

weiter Mensur. 

"zerlegtes", aus den Einzelkomponenten (8', 4', 2⅔', 2', 

1 3 /5') zusammenstellbares Cornet (meist im Echowerk) (IV. 

Manual). 

Cornet-Soloregister (ab ungefähr f° bis c°) separat vom 

G.C., meist im Récit (III. Manual). 

Zimbel; zusammen mit Fourniture = Mixtur (= Plein-Jeu) 

Diskant 

(Super-) Oktave 2' (klingt eine "doppelte" Oktave höher als 

der 8'). 

Solo im Tenor für linke Hand oder Pedal 

Im Pedal der frz. Barockorgel noch in der alten Bedeutung 

eines relativ weiten Prinzipalregisters (zu 8' oder 4'). 

Grundstimmen, labiale Register der 16'-, 8'-, 4'-Lage 

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23 

Fonds doux 

zarte Grundstimmen, in der Regel ohne Prinzipale 

Fourniture 

zusammen mit Zimbel = Mixtur (= Plein-Jeu) 

Grand Plein jeu Plein jeu (Mixtur-Prinzipalplenum !) auf dem G.O. 

(Hauptwerk), nicht zu verwechseln mit Grand jeu. 

Grand jeu 

Zungen-Cornet-Plenum ohne Mixturen; 

ganz selten auch = Grand-Orgue 

G.O., Grand-Orgue Hauptwerk (im 17. und 18. Jahrhundert: II. Manual) 

Jeu 

Register, Registrierung 

Jeu de Tierce siehe Tierce 

Larigot 

Quinte 1⅓' 

Montre 

(Prospekt-) Prinzipal (8', auch 16', selten 4') 

Pédale de Flûte Oktavbass 8' 

Petit Jeu 

Grand-Jeu-Registrierung auf dem Positif 

nicht zu verwechseln mit Petit Plein jeu 

Petit Plein jeu Plein jeu des Positif (leicht und geschwind zu spielen) 

Plein-Jeu 

= Fourniture + Cymbale, immer zusammen gezogen; 

daher meist nur in einem Zug (Mixtur) (G. Lhôte empfiehlt 

Bindestrich zum Unterschied von Plein jeu [12]) 

Plein jeu 

Mixtur-Prinzipalplenum 

Positif 

Im 17./18. Jahrhundert = Rückpositiv, 

spielbar auf dem I. Manual 

Prestant 4' 

Oktave 4'. Wird laut Dom Bédos so bezeichnet, weil nach 

diesem Register alle übrigen gestimmt werden. 

Quarte de Nazard 2' im Prinzip = Flöte 2', wird aber als Quarte zu Nazard 2⅔' 

verstanden und damit zu den Aliquoten (Obertonregistern) 

gezählt. 

Récit 

1. Im 17./18. Jahrhundert: Diskantsolowerk auf dem 

III. Manual, das Cornet séparé und ev. eine Trompette 

enthält. 

2. Solistisch geführte Stimme (z.B. "Récit de Cromorne") 

[3. Im 19./20. Jahrhundert: Schwellwerk (Récit expressif)] 

Tierce 1. Terz (bis Ende 17. Jahrhundert = La grosse Tierce = 

weit mensurierte Terz, im Gegensatz zur prinzipalischen 

[engen] Terz, die später verschwindet) 

2. Jeu de Tierce = Cornet décomposé: 

Bourdon 8', Prestant 4', Nazard 2⅔', Tierce 1 3 /5' 

(ev. im G.O. Bourdon 16' mit Tierce 3 1 /5', 

ev. Doublette 2', Quarte de Nazard 2' und/oder 

Larigot 1⅓'). 

NB. "Grosse Tierce" kann ausnahmsweise auch gleich- 

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24 

double Tierce = 

grande Tierce 

Tiercette = petite 

Tierce 

Tirasse (Abk. Tir.) 

Tremblant 

bedeutend sein mit "Grand jeu de Tierce", d.h. Jeu de 

Tierce du G.O. "Petite Tierce" wäre in diesem Zusammenhang 

= "Jeu de Tierce du Positif". 

Tierce 3 1 /5' (= lange Terz) = 

Oberton-Terz zum 16'-Register 

prinzipalmässig mensurierte (enge) Terz 

(verschwindet Ende 17. Jahrhundert) 

Pedalkoppel 

Tremulant. Unterschieden wird zwischen Tremblant doux 

und Tremblant à vent perdu (= Tr. fort), der auf die ganze 

Orgel wirkt. 

4.2 Registrierpraxis in Frankreich im 17. und 18. Jahrhundert 

Für die Zeit der Vorklassik (bis 1660) besitzen wir nur spärliche Registrierangaben. 

Der Universalgelehrte Marin Mersenne, ein Freund des 

Komponisten Jehan Titelouze (~1563–1633), berichtet in seiner Schrift 

Traité de l’harmonie universelle (1637) über Registriergewohnheiten der 

Pariser Organisten in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Sie gehen 

zum Teil vielleicht auf Titelouze selbst zurück, sind aber recht allgemein 

gehalten. Hier erfahren wir auch, dass Grundstimmen-Registrierungen, 

Duo, Trio und Récit sowie Cornet-Registrierungen (mit Tierce und/oder 

Nazard) bereits gebräuchlich waren [9]. Das Plein jeu enthielt in dieser 

Frühzeit noch ein prinzipalisches Terzregister (Tiercette 1 3 /5'). Auch gibt 

es Hinweise auf den Gebrauch von Spaltklängen mit fehlendem Pyramidenaufbau, 

also "Lücken-Registrierungen" mit 8' + 2' oder gar 16' + 2'. 

Über die von Titelouze seit seinem Amtsantritt 1588 gespielte und im 

Jahre 1600 umgebaute Orgel in der Kathedrale Rouen wissen wir nur 

wenig. Mersenne überliefert, dass sie – mit einem Bourdon 32' und zwei 

16'-Registern im Hauptwerk – zu den grössten damaligen Instrumenten 

zählte. Titelouze soll die meisten seiner Werke nur manualiter gespielt 

und häufig zumindest ein 16'-Register dazu benutzt haben. Das Pedal 

dieser Orgel enthielt Trompette 8', Bourdon 8' und eine offene Flûte 4', 

aber ohne Pedalkoppel und ohne ein 4'-Zungenregister. Der Pedalumfang 

war mit CD bis e' relativ gross. Über das Pedalspiel bei Titelouze ist 

vieles unklar. Bei fehlendem 16' im Pedal und fehlender Pedalkoppel 

konnte jedenfalls – zusammen mit einer 16'-Registrierung im Manual – 

ein Bass-Cantus firmus nicht realisiert werden, es sei denn, man spielte 

die 8'-Pedalstimme gleichzeitig mit dem 16' der linken Hand [7]. Mit dem 

Tod von Titelouze verlor auch die polyphone Orgelmusik an Bedeutung. 

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25 

Das Konzept der frühbarocken Orgel von Titelouze (Beispiel Poitiers, 

siehe 1.1) entwickelte sich weiter. So erreichte um 1640 die französische 

Orgel im Prinzip den neuen klassischen Stil. Die Tradition der Registrierungen 

und der spezifisch französischen Formen beginnt 1665 

mit dem frühesten Livre d'Orgue, jenem von Guillaume-Gabriel Nivers, 

dem eine Reihe weiterer folgten (siehe Seite 14). Auch das grundlegende 

Werk über Orgelbau von Dom Bédos (1770) [16] ist hier zu 

erwähnen, da es auf weiten Strecken ebenfalls Spiel- und vor allem Registrieranweisungen 

enthält. Besonders ausführlich sind die Registrierangaben 

bei Nivers, Lebègue, Raison, Boyvin, Jullien, Gaspard Corrette 

oder Dom Bédos. 

Die Komponisten gingen bei ihren Werken jeweils von einer einheitlichen 

Klangvorstellung aus, die dem Registerfundus des klassisch-französischen 

Orgeltyps entsprach (siehe Maximaldisposition, Seite 10). So 

konnten sie die Registrierungen verbindlich festlegen. Bei kleineren 

Instrumenten mussten diese natürlich entsprechend adaptiert werden. 

Die folgende Zusammenstellung soll in erster Linie das Prinzip der Registrierungen 

erläutern. Sie ist stark vereinfacht und verzichtet im Sinne 

eines Kompromisses weitgehend auf Eigenheiten einzelner Komponisten. 

Absicht ist, den Orgelfreunden/innen einen Zugang zum Hörverständnis 

zu ermöglichen. Anfänger können sich vielleicht die Klänge 

anhand der Hörtipps (siehe Seite 21 f) vorstellen (lassen) – bitte sich 

durch allfälligen Frust nicht entmutigen lassen. Fortgeschrittene dürfen 

allenfalls interessante Informationen gerne genauer studieren. Fachpersonen 

werden in erster Linie die Fachliteratur [3,6,7,9,14,16] oder die 

Originalangaben in den Livres d'Orgue konsultieren. 

Abkürzungen: 

G.O. = Grand-Orgue (Hauptwerk, II. Manual) 

Pos. = Positif (= Rückpositiv, I. Manual) 

Manualkoppel bedeutet: Koppel Positif – G.O. 

Pedalkoppel (Tirasse): Koppel G.O. – Pedal 

4.2.1 Plein jeu und Plain Chant 

RH = rechte Hand 

LH = linke Hand 

Ein Plein jeu – das festlich-strahlende Prinzipalplenum – steht oft am 

Beginn eines liturgischen Zyklus und wird gelegentlich auch als Prélude 

bezeichnet. Auf dem Grand-Orgue (Grand Plein jeu) soll es in 16'-Registrierung 

ernst und feierlich, auf dem Positif (Petit Plein jeu) eher nach 

Cembalomanier, festlich-leicht, heiter und flink, gespielt werden. Auch 

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26 

einzelne Teile der Orgelmesse schliessen meist mit einem kurzen Petit 

Plein jeu. 

G.O. 

Pos. 

Ped. 

Montre 16', Bourdon 16', Montre 8', Bourdon 8', Prestant 4', 

Doublette 2', Fourniture, Cymbale 

Montre 8', Bourdon 8', Prestant 4', Doublette 2', Fourniture, 

Cymbale – Manualkoppel 

Pédale de Flûte (Flûtes 8' und 4'), 

für Plain Chant (= Cantus firmus): Trompette 8', Clairon 4' 

Das Plein jeu klingt homogen, plastisch und niemals schreiend. Einerseits 

liegt dies an den weichen Prinzipalregistern, anderseits an den 

Mixturen. Die französischen Mixturen repetieren häufiger (ab c° zweimal 

pro Oktave). Sie heben damit im Ensemble den Tonhöhenwert der Tonleiter 

auf, weil die Oktavzugehörigkeit eines Tones nicht mehr streng definiert 

ist. So tönt der Diskant relativ tief und mild, die Basslage eher hell. 

Im Gegensatz zu Deutschland repräsentiert das französische Plein jeu 

Homogenität und Gravität, nicht polyphone Transparenz. Für polyphone 

Stücke (z. B. Fugue grave) braucht man auf der französischen Orgel 

eine Zungenregistrierung (siehe Grand jeu 4.2.8 und Fugues 4.2.5). 

Eine Sonderform des Plein jeu ist der Plain Chant: Das Pedal übernimmt 

hier in langen Notenwerten den Cantus firmus. Dieser wird "Plain 

Chant" = Cantus planus genannt. Dessen Übersetzung als "eben" ausgehaltener 

Gesang erinnert an den Ausdruck "grad häbe" aus der 

Appenzeller Volksmusik. Der Brauch, das Pedal vor allem für eine 

Tenorstimme (Zunge 8' und 4') einzusetzen, illustriert die etwas ungewohnte 

Vorstellung, dass das Pedal nicht Bassklaviatur ist. 

4.2.2 Grundstimmenmischungen: Fond d'orgue und Jeu doux 

Grundstimmenmischungen eignen sich für leises Spiel und vor allem 

auch zur Begleitung von Soloregistern. Der Jeux doux, eine Mischung 

aus zarten Grundstimmen (Flöten ohne 16') auf der Grundlage der weich 

klingenden Montre 8' und/oder Bourdon 8', kann je nach Soloregister mit 

Flûte 4', Prestant 4', allenfalls sogar Nazard 2⅔' oder Doublette 2' ergänzt 

werden. 

Der Fond d'orgue klingt stärker und umfasst normalerweise auch die 16' 

Lage, sofern dies die Stimmführung der 8'-Solostimme im Pedal erlaubt 

(Vermeiden einer Stimmkreuzung!). Fond d'orgue soll man in langsamem 

Zeitmass, zärtlich und gesanglich spielen (G. Corrette 1703). 

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27 

G.O. Bourdon 16', Montre 8', Bourdon 8', Prestant 4' 

Pos. Bourdon 8', Prestant 4' oder Montre [allein?] 

Manualkoppel 

Ped. (Dom Bédos:) alle Grundstimmen, kein Tremblant 

4.2.3 Duo (meist als Duo sur les Tierces) 

RH → Pos. 

LH → G.O. 

Jeu de Tierce ODER Cornet séparé im Récit 

Jeu de Tierce (ev. mit 16'-Basis) 

+ ev. Trompette 8' ODER Cromorne 8' 

NB: Jeu de Tierce = Cornet décomposé, bestehend aus: 

Bourdon 8', Prestant 4', Nazard 2⅔', Tierce 1 3 /5' 

(ev. im G.O. Bourdon 16' mit Tierce 3 1 /5', ev. 

Doublette 2', Quarte de Nazard 2' und/oder Larigot 1⅓') 

4.2.4 Trio (à deux dessus) 

Zwei Oberstimmen in der rechten Hand und Unterstimme in der linken 

Hand, gespielt in ruhiger Bewegung. Registrierangaben unterschiedlich. 

Cromorne, Cornet und Jeu de Tierce eignen sich auch zur Registrierung 

bei mehreren Solostimmen (Duo, Trio, Quatuor). 

RH → Pos. Bourdon 8', Prestant 4', Nazard 2⅔', (Quarte de Nazard 2'), 

Tierce 1 3 /5' 

LH → G.O. Bourdon 8', Prestant 4', Nazard 2⅔', (Quarte de Nazard 2'), 

Tierce 1 3 /5' ODER Bourdon 8', Prestant 4', Zunge 8' 

RH → Pos. Cromorne 8' ODER Bourdon 8', Prestant 4', Nazard 2⅔' 

LH → G.O. Trompette 8' ODER 

Montre 8', Bourdon 8', Prestant 4', Flûte 4', Tierce 3 1 /5', 

Nazard 2⅔', Quarte de Nazard 2', Tierce 1 3 /5' 

Manualkoppel; Tremblant doux 

Récit Cornet 5f. 

4.2.5 Quatuor und Fugues 

Für Boyvin ist Quatuor gleichbedeutend mit "Fugue de mouvement" 

[15, S. 51f]. Er empfiehlt unter anderem folgende Registrierung: 

RH → Pos. Cromorne 8', Bourdon 8', Prestant 4', Tremblant doux 

LH → G.O. Jeu de Tierce (= Bourdon 8', Prestant 4', Nazard 2⅔', 

Quarte de Nazard 2', Tierce 1 3 /5') 

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28 

Eigentliche Quatuor-Stücke sind – wohl wegen ihrer spieltechnischen 

Schwierigkeiten – nur von Marchand und seinem Schüler J. A. Guilain 

(~1680–1739) überliefert. Dom Bédos beschreibt Registrierungen für das 

Quatuor mit einer je eigenen Klangfarbe pro Stimme: 

Sopran → Récit Trompette 8' ODER Montre 8' und Bourdon 8' 

Alt → G.O. Petit Jeu de Tierce 

Tenor → Pos. Cromorne 8' und Prestant 4' 

Bass → Ped. Flûte 8' oder Jeu de Tierce 

Sopran → Récit Cornet 

Alt → G.O. Trompette 8' und Prestant 4' 

Tenor → Pos. Jeu de Tierce 

Bass → Ped. Flûte 8' und ev. Flûte 4' 

Die Fugue de mouvement, die für Dom Bédos – im Gegensatz zu 

Boyvin – offenbar nicht gleichbedeutend ist mit Quatuor, registriert 

Bédos mit Jeu de Tierce in G.O. und Pos. mit Manualkoppel [9, S. 191]. 

Für die Fugue grave gibt es je nach Komponist verschiedene Vorschläge: 

1) G.O. mit Jeu de Tierce + Tremblant 

2) eine Art Grand jeu 

3) G.O. und Pos. mit Grundstimmen + Zungenregistrierung, 

Manualkoppel (Lebègue, Boyvin, Corrette, Dom Bédos). 

4.2.6 Récits und andere Solo-Registrierungen 

Die Darstellung von Solostimmen, zunächst vor allem im Diskant, war 

ein wichtiges Anliegen der französischen Organisten, deren Orgel ja mit 

entsprechend solofähigen Registern ausgestattet war. So galt die erste 

Erweiterung ihres Orgeltyps um die Mitte des 17. Jahrhunderts einem 

zusätzlichen Diskant-Soloklavier – wie das Musikstück ebenfalls "Récit" 

genannt – das ein Cornet und eine Trompette enthielt. Die Bezeichnung 

"Récit" für ein Orgelstück mit Solostimme (vorwiegend "Dessus" = 

Sopran und "en Taille" = Tenor) wurde offenbar in Assoziation an die 

solistischen Gesangspartien der Motetten übernommen und damit auch 

die Vorstellung von einer erzählenden, gesanglichen, oft zarten 

Ausdrucksweise. Es gibt anderseits auch Solostücke mit lebhafter 

Vortragsweise, die dann nicht als "Récit", sondern mit der chorischen 

Stimmlage der Solostimme, bezeichnet werden (z.B. Basse de 

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29 

Trompette, Basse de Cromorne). In der nachfolgenden Tabelle sind 

beide Arten dieser Solostimmen aufgeführt. 

a. Récit de Trompette (Diskant) 

RH → Récit Trompette 8' (de Récit) 

LH → G.O. Bourdon 8', Prestant 4' 

Vortragsweise: eher weicher Ausdruck 

b. Basse et Dessus de Trompette 

G.O. Trompette 8', (+ Clairon 4'), Bourdon 8', Prestant 4', Cornet 5f. 

Pos. Bourdon 8', Prestant 4', (und/oder Larigot 1⅓') 

Vortragsweise: lebhaft 

c. Récit de Voix humaine (Diskant) 

RH → G.O. 

LH → Pos. 

Voix humaine 8', Bourdon 8', Flûte 4', Nazard 2⅔', Tremblant 

Jeu doux (= Bourdon 8', Flûte 4'), ev. Tremblant doux 

Vortragsweise: kantabel und getragen 

d. Récit de Voix humaine (Bass) 

RH → Pos. Jeu doux (= Bourdon 8', Flûte 4'), ev. Tremblant doux 

LH → G.O. Voix humaine 8', Prestant 4' 

Vortragsweise: kantabel und getragen 

e. Récit de Cromorne (Diskant) 

RH Pos. Bourdon 8', (Flûte 4',) Cromorne 8' 

LH G.O. Bourdon 8' + Prestant 4' ODER Montre 8' allein 

Vortragsweise: sanft und anmutig 

f. Cromorne en Taille 

RH → G.O. (Montre 16', Bourdon 16',) Montre 8', Bourdon 8', (Prestant 4') 

LH → Pos. Bourdon 8', Prestant 4', (Nazard 2⅔'), Cromorne 8' 

Pédale Flûte 8', (+ ev. Flûte 4', Flûte 16') 

g. Basse de Cromorne 

RH → G.O. Montre 8' + Bourdon 8' ODER Bourdon 8' + Prestant 4' 

LH → Pos. Bourdon 8', Prestant 4', Cromorne 8' 

Vortragsweise: lebhaft 

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30 

h. Récit de Nazard (Diskant) 

RH → Pos. Bourdon 8', Prestant 4', Nazard 2⅔' 

LH → G.O. Bourdon 8', Prestant 4' 

Vortragsweise: zart 

i. (Récit de) Tierce en Taille 

RH → G.O. (Montre 16',) Bourdon 16', Montre 8', Bourdon 8', Prestant 4' 

LH → Pos. (Montre 8'), Bourdon 8', (Prestant 4'), Flûte 4', Nazard 2⅔', 

Doublette 2', (Quarte de Nazard 2'), Tierce 1 3 /5', Larigot 1⅓' 

Pédale Flûte 8', (+ ev. Flûte 4', Flûte 16'). 

k. Récit de Cornet 

RH → Récit Cornet 5f. 

LH → G.O. Bourdon 8', Prestant 4'. 

Vortragsweise: lebhaft und mit schneller Bewegung 

4.2.7 (Concert de) Flûtes 

(nach Boyvin, Corrette) 

G.O. (Montre 8'), Bourdon 8', (Flûte 4') 

Bourdon 8', (Flûte 4') 

Pos. 

Manualkoppel, ev. Tremblant doux auf beiden Werken 

4.2.8 Grand jeu und Dialogue sur les Grands jeux 

(in Klammern = zusätzlich im frühen 18. Jahrhundert) 

G.O. (Montre 8',) Bourdon 8', Prestant 4', Nazard 2⅔', 

(Quarte de Nazard 2',) Tierce 1 3 /5', Cornet 5f, Trompette 8', Clairon 4' 

Manualkoppel, Tremblant fort 

Pos. Bourdon 8', Prestant 4', Nazard 2⅔', (Doublette 2'), Tierce 1 3 /5', 

Cromorne 8' 

III. Récit Cornet séparé 

IV. Echo Echo-Cornet 

Ped. Flûte 8', Flûte 4', (+ Zungenregister) 

Registrierung in der Spätklassik siehe nächste Seite 

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31 

Spätklassik (Dom Bédos ca. 1770): 

G.O. Cornet 5f., Prestant 4', Trompettes 8', Clairons 4', Cromorne 8'. 

Kein Tremblant. 

Pos. Cornet, Prestant 4', Trompettes 8', Clairons 4', Cromorne 8' (weglassen, 

wenn im G.O. nur eine Trompette und ein Clairon) [warum? F.L.] 

III. Récit Cornet séparé 

IV. Echo Echo-Cornet 

Ped. Trompettes 8', Clairons 4' 

Grand-jeu-Stücke mit dem kernig-herben, gravitätischen Plenum bilden 

in der Regel den festlichen Abschluss eines Hymnus, eines Magnificat, 

eines Abschlusses innerhalb oder später auch das Schlussspiel einer 

Orgelmesse. Grand jeu ist auch die bevorzugte Registrierung für die 

Offertoires und erscheint oft in Form eines "Dialogue" (abwechselndes 

"Gespräch" auf zwei Manualen). Ausserdem eignet sich diese polyphone 

Registrierung für langsame Fugen (Fugues graves). 

Charakteristisch an dieser Registrierung sind im Hauptwerk die Zungenregister 

(Trompette 8', Clairon 4') und der Cornet, im Positif Cromorne 8', 

ggf. Nazard 2⅔' und Tierce 1 3 /5'. Im Gegensatz zum Plein jeu enthält der 

Grand jeu also Zungen und Aliquoten, aber nie (Prinzipal-)Mixturen. Im 

17. Jahrhundert findet man zum Grand jeu noch unterschiedliche 

Angaben, unter anderem auch 16'-Register und "la grosse [= weite] 

Tierce" 3 1 /5'. Im 18. Jahrhundert werden die Zungen und Aliquoten gegenüber 

den Grundstimmen bevorzugt: Im Hauptwerk Trompette 8', 

Clairon 4', Bourdon 8', Prestant 4' und Cornet; im Positif Cromorne 8', 

Bourdon 8' und Prestant 4'. Das Cornet des Hauptwerks, das unmittelbar 

hinter den Prospektpfeifen erhöht aufgestellt ist, verstärkt den im 

Diskant relativ schwachen Klang der Zungen. Sofern vorhanden, haben 

auch Récit und Écho Zungen- und Cornetregistrierung. Das Pedal wird 

im Grand jeu erst in der späteren Zeit verwendet und wie im Plein jeu 

registriert (Pedalkoppel, anfänglich nur Flûte 8' und 4', später ebenfalls 

Zungenregister). Oft wurde zum Grand jeu auch der Tremblant fort gebraucht. 

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32 

Literatur 

1 Billeter, Bernhard. Begleittexte zum Zyklus "Französische Orgelwerke aus vier 

Jahrhunderten" 01.02.1998–28.11.1999 in der Kirche zu Predigern, Zürich. 

Typoskript. 

2 Billeter, Bernhard. Orgelmusik ohne oder mit wenig Pedal. Was können 

Pianistinnen und Pianisten im Gottesdienst spielen? Musik und Gottesdienst 62. 

Jahrgang 2008. S. 91–99. 

3 Busch, Hermann J. (Hg.). Zur Interpretation der französischen Orgelmusik. 

Überarbeitete und aktualisierte Neuauflage. Berlin, Kassel 2009. 

4 Busch, Hermann J., Geuting Matthias (Hg.). Lexikon der Orgel. Artikel Frankreich. 

(H.J. Busch, K. Lueders) und Paris (K. Lueders). Laaber 2007. 

5 De Crauzat, Claude Noisette. Frankreich mit Elsass und Lothringen. 

In: Reichling, Alfred (Hg.). Orgel. Festgabe zur 50. Wiederkehr des Gründungstages 

der GdO […]. Seite 87–91. Kassel, Basel etc. 2001. 

ISBN 3-7618-1622-7. 

6 Diederich, Susanne. Originale Registrieranweisungen in der französischen 

Orgelmusik des 17. und 18. Jahrhunderts. Beziehungen zwischen Orgelbau und 

Orgelkomposition im Zeitalter Ludwigs XIV. Kassel, Basel etc. 1975. 

7 Faber, Rudolf / Hartmann, Philip. Handbuch Orgelmusik. Artikel Frankreich 

(Bernhard Billeter) S. 161–186. Kassel 2002. 

8 Edler, Arnfried. Geschichte der Klavier- und Orgelmusik. Band 1. Kapitel 

Orgelmesse (S. 184–227). Laaber 2007. 

9 Gay, Claude. Notes pour servir à la registration de la musique d'orgue française 

des XVII e et XVIII e siècles.In "L'organo", 1961/2, S.169–199. Brescia. 

10 Kooiman, Ewald. Die "Inégalité" in der französischen Barockmusik. 

In [3], S. 53–68. 

11 Lade, Günter. Die klassisch-französische Orgel. In: Die regionale Entwicklung des 

Orgelbaus in Frankreich, Spanien und Italien. Österreichisches Orgelforum 1988 / 

2+3. S. 71–76. 

12 Lhôte, Georges. Die französische Orgel, 

in: "Iso-Information" Nr, 1, 1969, S. 57 ff (= G3, S. 1 ff). 

13 Lüthi, Franz. Registrierung und Klangvorstellungen in der französischen 

Orgelmusik des 17. und 18. Jahrhunderts. Bulletin OFSG Nr. 4, 1984. 

14 Meylan, Daniel. Registrations françaises du Classicisme à la Révolution (XVIIe– 

XVIIIe siècle). La Tribune de l'Orgue 59/3 (2007) S. 25–33 und 59/4 (2007) S. 25– 

31. 

15 Musch, Hans: Registrierungen, Satztypen und Vortragsweisen in der klassischen 

französischen Orgelmusik des 17. und 18. Jahrhunderts. 

In [3], Seite 6 – 52. 

16 Rensch, Richard (Hg.): Dom Bédos – Die Kunst des Orgelbauers. L’Art du 

Facteur d’Orgues. Übersetzung Christoph Glatter-Götz. 

Orgelbau-Fachverlag, Lauffen am Neckar 1977. 

17 Sonnaillon, Bernard. Die Orgel. München 1985. 

18 www.uquebec.ca/musique/orgues/france/smaximinp.html 

Besucht am 05.01.2013. 

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33 

Die Mathis-Orgel in der Stadtkirche St. Nikolaus in Wil 

Franz Lüthi 

Wil war bereits um 754 alemannische Siedlung und erhielt von den Grafen 

von Toggenburg im Jahre 1200 das Stadt- und Marktrecht. 1226 ging 

die Stadt als Schenkung an das Kloster St. Gallen und erlangte Bedeutung 

als Residenz der Fürstäbte sowie als wichtiger strategischer Punkt. 

Im Jahre 1292 überfielen die Habsburger die Stadt Wil und brannten sie 

nieder. 1301 ging sie an das Kloster St. Gallen zurück, wurde aber 1407 

erneut für kurze Zeit von den aufständischen Appenzellern eingenommen. 

Nach der französischen Revolution und dem Untergang des Klosters 

St. Gallen kam Wil 1798 als Munizipalgemeinde zum Kanton Säntis 

und wurde 1803 Politische Gemeinde im neuentstandenen Kanton. 

Die Kirche St. Nikolaus stammt aus der Zeit der Stadtgründung um 

1200. Um 1304 entstand eine romanische Saalkirche. Im 15. Jahrhundert 

Erhebung zur Pfarrkirche anstelle von St. Peter ausserhalb der 

Mauern. 1429 spätgotischer Neubau als Rundpfeilerbasilika (Chor). 

Nach einem Unterbruch wurde das Langhaus um 1500 fertig gebaut. 

Veränderungen und Umbauten 1603, 1664, 1704, 1829, 1866/67, 

1932/33 mit Verlängerung des Schiffs nach Westen und Ersatz des 

Frontturms durch einen nachgebildeten Eckturm. 1981/83 Innenrestaurierung 

im Sinne einer baulichen Korrektur mit Erhaltung der künstlerischen 

Ausstattung früherer Epochen. Auf dem steilen Satteldach des 

Chors barocker Dachreiter mit Zwiebelhaube von 1729. Bronzeportale 

von Josef Büsser aus dem Jahr 1933, am Mittelportal mit Reliefszenen 

aus dem Leben des Nikolaus von Myra, umrahmt von Mosaiken des 

Wilers Karl Peterli. Diverse Umbauten und Renovationen haben im Lauf 

der Zeit inneres und äusseres Aussehen teilweise radikal verändert. Zu 

den prächtigsten Zeugen aus älterer Zeit gehört das Christophorus- 

Wandbild, das Hans Haggenberg (1450–1515) zugeschrieben wird. 

Geschichte der Orgel 

Spätestens seit der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, wahrscheinlich 

aber schon früher, besass die St. Nikolauskirche eine Orgel. Gemäss 

aktuell zugänglichen Quellen wurde Orgelbauer Josef Braun aus 

Spaichingen (1807–1877) im Januar 1865 mit der Beurteilung und dem 

Abbruch der alten Orgel beauftragt. Wegen ausgedehntem Wurmbefall 

und schlecht gearbeiteten Zinnpfeifen riet er von einer Wiederverwendung 

für einen Neubau ab. So holte die Gemeinde Offerten ein für eine 

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34 

einfache Orgel mit 24 Registern auf zwei Manualen und Pedal. Von 

den drei offerierenden Orgelbauern, Josef Braun (Spaichingen), Kuhn & 

Spaich (Männedorf), Kyburz & Co. (Solothurn), erhielt Braun offenbar 

den Auftrag. Jedenfalls ist er im Januar 1866 an der Arbeit und entschuldigt 

sich wegen deren Verzögerung. 

1874 schlug Friedrich Goll (Luzern) einige Verbesserungen vor, unter 

anderem an den Zungenregistern. Es scheint, dass der beigezogene 

Experte, Domorganist Johann Gustav Eduard Stehle (1839–1915) mit 

der ausgeführten Arbeit nicht zufrieden war. Eine neuerliche, mit Kosten 

von Fr. 1345 scheinbar grössere Reparatur führten 1882 die Gebr. 

Klingler durch: Anbringen von Kollektivzügen und neues Gebläse – eine 

Arbeit, die Experte Stehle offenbar akzeptierte. 1894 wiederum Reparatur 

am Gebläse, diesmal durch Goll, möglicherweise Einsatz eines 

neuen Magazinbalges. 1910 beanstandet Kirchenmusiker Schenk die 

Störanfälligkeit der Orgel: Alterserscheinungen, Temperatureinflüsse; vor 

allem sei die Windlade defekt. Das neue Gebläse funktioniere allerdings 

gut. Schenk empfiehlt den einheimischen Orgelbauer Hochreutener für 

eine Reinigung, Intonation und umfassende Reparatur, da diese Arbeiten 

bei ihm preislich günstiger seien als bei Goll oder Kuhn. Obwohl bei der 

Intonation nicht alle Ungleichheiten beseitigt werden konnten, schien 

man mit der ausgeführten Arbeit zufrieden. Man lobte das festliche, auch 

mit Zungenregistern nicht schreiende Plenum. 

Trotzdem befasste man sich offenbar mit einer neuen Orgel, wofür 

Orgelbau Goll 1912 eine Offerte einreichte (III/P/31). Gleichzeitig diskutierte 

man eine hydraulische oder eher elektrische Motorenanlage für 

das Gebläse. Ohne dass die Neubaupläne realisiert wurden, holte die 

Kirchgemeinde 1915 nochmals eine Offerte für eine mittlerweile zeitgemässere 

Elektroventilatorengruppe ein, die vermutlich in Auftrag gegeben 

wurde. Eine neuerliche Offerte von Kuhn vom 16.10.24 lautete auf 

ein Instrument mit 49 klingende Registern und 9 Auszügen/Transmissionen. 

Die neue Orgel (III/P/57), ein pneumatisches System mit Taschenladen, 

wurde 1925 als Opus 590 von Orgelbau Th. Kuhn erstellt. Dabei fand 

viel altes Material aus der Vorgängerorgel Verwendung. Die Register des 

III. Manuals kamen als Fernwerk in den Estrich; ihre Klangausstrahlung 

erfolgte von der Kirchendecke aus durch Jalousien in die obere Empore, 

wo sich auch die Hauptorgel befand. Auch die Windversorgung befand 

sich auf dem Dachboden. Bereits im Expertenbericht vom 23.11.25 

durch Josef Tobler, Altdorf und P. Ambros Schnyder, Gonten, kann man 

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35 

diverse Problempunkte erahnen; Begeisterung spricht nicht daraus. 

Trotz vieler übernommener Register sei das Instrument mit seinen 57 

Registern (wohl inkl. Auszügen und Transmissionen) als ein neues Werk 

zu betrachten. Die Orgel besass einen Hauptprospekt mit einfachem 

Untergehäuse, der vom grössten Teil des Schiffes aus nicht sichtbar war 

und schon beim Neubau als Provisorium galt. 

Anlässlich der Kirchenrenovation 1933 baute man die Orgel aus und 

ergänzte sie beim Wiedereinbau durch ein Rückpositiv mit 7 Registern 

an der Emporenbrüstung. Die Orgel erhielt kein weiteres Manual. Das 

neue Rückpositiv konnte vom II. Manual aus gespielt werden, wobei die 

bestehende Lade des II. Manuals und die neue Rückpositiv-Lade durch 

zwei neue Absteller getrennt ein- und ausgeschaltet werden konnten (II 

ab und RP ab). 

Zum Jahresende 1933 lobte Musikdirektor Schenk die Grosszügigkeit des Stimmbürgers 

zugunsten der Orgelerweiterung und erwähnte in diesem Brief auch eindeutige 

Registerzahlen: I. Man. 14 / II. 12 / III. 15 (= Fernwerk) / Rückpositiv 7 

Register / Pedal 9 Register. Das wären trotz Erweiterung nur 57 Register, also die 

gleiche Anzahl wie 1925. Die Zählung von 1925 ist daher anzuzweifeln; auch bei 

Berücksichtigung der damaligen nichtklingenden Register geht die Rechnung nicht 

auf. 

1954 stellte die Firma Kuhn in einem Zustandsbericht fest, dass die 

Orgel unpräzise sei. Die Verzögerungen in der pneumatischen Traktur 

seien überdies unterschiedlich im Fernwerk (III. Manual) auf dem Estrich 

und im Rückpositiv an der Brüstung. Offenbar diskutierte man eine Verbesserung 

durch Umstellung auf elektrische Traktur. Orgelexperte Siegfried 

Hildenbrand sprach 1963 von einem überdimensionierten Harmonium. 

Nicht nur das Fernwerk im Estrich, sondern auch der Standort der 

Orgel auf der oberen Empore sei wegen der zu geringen Raumhöhe 

ungünstig. Eine neue Orgel solle unbedingt auf die untere Empore zu 

stehen kommen. 

Auf dem Weg zur neuen Mathis-Orgel 

Nachdem Musikdirektor Wirz 1970 einmal mehr auf den schlechten 

Zustand der Orgel und die Störungen aufmerksam machte, holte man 

Kostenvoranschläge ein für einen Neubau bei Orgelbau Graf, Sursee, 

und Späth, Rapperswil. Eine Orgelexpertise durch Josef Holtz am 

16.10.1973 kam zu folgendem Ergebnis (in der damaligen, teils "orgelbewegen" 

Ausdrucksweise): Das Klangbild dieser Orchesterorgel von 

1925 habe mit einem "echten strahlenden Orgelklang" nichts gemeinsam. 

Wenn auch nicht mehr so "dekadent" wie frühere Instrumente aus 

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dieser Zeit, klinge sie trotzdem wie ein grosses Harmonium, "zahm und 

mulmig" für eine Orgel von über 60 Registern. Dazu kämen die technischen 

Mängel: Unpräzise pneumatische Traktur als verfehltes Konzept, 

fehlende Töne, Verspätungen vor allem im Fernwerk (III) und im Pedal. 

Die ganze Orgel und insbesondere das Fernwerk seien ungünstig platziert 

und lägen zu hoch im Raum. Die Orgel sei abbruchreif. Empfohlen 

wird ein Neubau nach den Prinzipien heutigen Orgelbaus, wenn möglich 

mit Entfernung der oberen Empore. Die neue Empore sollte nur für Kirchenmusik 

reserviert und das Rückpositiv Richtung Hauptgehäuse 

zurückplatziert werden zwecks besserer Gestaltung der Brüstung. Nach 

Einholen von Offerten bei Kuhn (Männedorf) und Mathis (Näfels) für eine 

Orgel mit drei Manualen und ca. 45 Registern wird der Auftrag 1977 an 

die Firma Mathis vergeben. 

Orgelbauer, Architekt und Experte hätten ein Rückpositiv, jedoch nicht 

an der Emporenbrüstung, sondern unmittelbar im Rücken des Organisten, 

favorisiert. Sie führten klangliche Gründe an (bessere Plastizität) 

und eine bessere optische Gliederung der langen Empore. Ausserdem 

könne das Rückpositiv als chornahes Positivwerk für die Solisten- und 

Chorbegleitung genutzt werden. Der Organist der Nikolauskirche lehnte 

diese Variante ab, da er sich zu sehr vom Chor isoliert fühle und da es 

unmöglich sei, den Chor im Bedarfsfalle von der Orgel aus zu leiten. 

Schliesslich wurde auf ein Rückpositiv verzichtet und dieses als Brustpositiv 

im Hauptprospekt eingegliedert. 

So konnte für den Bau der neuen Orgel 1983 grünes Licht gegeben 

werden. Einige Register der alten Orgel (von 1865, 1925 und 1933) 

wurden beim Abbruch 1983 an den Orgelneubau in Tobel abgegeben. 

Historische, scheinbar allerdings beim letzten Neubau stark veränderte 

Pfeifen von Braun wurden bei Orgelbau Mathis eingelagert zuhanden 

allfälliger Renovationen von Braun-Instrumenten. 

Die Mathis-Orgel von 1983 

Es handelt sich um eine grosse vollmechanische Orgel mit sehr wenigen 

Spielhilfen, wobei auf freie Kombinationen völlig verzichtet wurde. Das 

sorgfältig gearbeitete, wenig tiefe Gehäuse aus Eichenholz ist harmonisch 

gegliedert: siebenteiliges Hauptwerk oben in der Mitte, darunter das 

Brustpositiv, flankierend die Pedaltürme. 

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Die Mathis-Orgel der Stadtkirche St. Nikolaus in Wil 

Foto F. L. 

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Disposition 

I. Hauptwerk (C-g 3 ) II. Schwellwerk (C-g 3 ) III. Brustpositiv (C-g 3 ) 

Principal 16' Diapason 8' Holzgedackt 8' 

Octave 8' Bourdon 8' Principal 4' 

Flauto 8' Gambe 8' Rohrflöte 4' 

Gemshorn 8' Unda maris (ab c°) 8' Octave 2' 

Octave 4' Octave 4' Sesquialtera 2f. 2⅔' 

Spitzflöte 4' Traversflöte 4' Quinte 1⅓' 

Quinte 2⅔' Nasat 2⅔' Scharf 4f. 1' 

Octave 2' Hohlflöte 2' Krummhorn 8' 

Mixtur 3-4f. 1⅓' Terz 1 3 /5' Regal 8' 

Cymbel 3f. ⅔' Plein jeu 5f. 2' Tremulant 

Cornett 5f. 8' Fagott 16' 

Trompete 8' Trompette harm. 8' 

Basson-Hautbois 8' 

Clairon 4' 

Pedalwerk (C-f 1 ) Tremulant 

Untersatz 32' 

Principal 16' 

Subbass 16' 

Octavbass 8' 

Gedecktbass 8' 

Octave 4' 

Mixtur 4f. 2⅔' 

Posaune 16' 

Trompete 8' 

Clairon 4' 

Weitere Angaben zur Orgel: 

• Orgel erbaut von M.Mathis & Söhne, Näfels, III/P, 45, 1983 

• Einweihung am Sonntag, 24. April 

• mechanische Spiel- und Registertraktur 

• 5 Normalkoppeln: SW-HW, BW-HW, HW-P, SW-P, BW-P 

• Organo pleno (HW: O8, O4, O2, Mx, Cy; Pedal: P16, O8, O4, Mx) 

• Einführungstritte: Tr8 (HW), Tr8 (SW), Pos16 (P), Tr8 (P) 

• Intonation: Hermann Mathis, Projekt und Expertise: Josef Holtz, Frauenfeld 

• Projektgestaltung: Andreas Heinzle, c/o Orgelbau Mathis in Zusammenarbeit 

mit dem Architekten Felix Schmid, Rapperswil 

• Einweihung mit Musik von L. N. Clérambault, J. G. Walther, J. S. Bach 

Liszt, Franck, J. Holtz, M. Reger (Orgel: Josef Holtz). 

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Das Hauptwerk enthält das geschlossene Prinzipalplenum auf 16-Fuss- 

Basis. Auch in Brustpositiv und Schwellwerk ist die Prinzipalgruppe gut 

vertreten. Begleit-, Solo- und Zungenstimmen finden sich in allen Werken. 

Prinzipale, Gedackte, Flöten, Gambe und Diapason besitzen differenzierte 

Klangfarben. Das fünffache Cornet im Hauptwerk ist mit einem einzigen 

Registerzug zu betätigen (Cornet composé). Auch in den übrigen Manualwerken 

sind Kornettregistrierungen durch entsprechende Registerkombinationen 

möglich (Cornet décomposé). Zusammen mit den reichhaltigen 

Zungenregistern lassen sich somit auch Registrierungen aus der französischen 

Orgelliteratur realisieren. 

Das registermässig stark besetzte Schwellwerk ist als nicht sichtbares 

Hinterwerk in einem mit Jalousien verschliessbaren Kasten aufgebaut. Die 

grossen Pedalpfeifen des Untersatz 32' sind hinter der Orgelanlage separat 

aufgestellt (gedeckte Holzpfeifen in voller Länge). 

Das Instrument beeindruckt durch seinen charakteristischen, obertonreichen 

und dadurch verschmelzungsfähigen Klang. So erlaubt die Orgel die 

Wiedergabe eines vielfältigen Spektrums der Orgelliteratur, Musik des 

deutschen und französischen Barock, aber auch – unter Aufgebot entsprechender 

Registranten/innen – romantische Literatur. 

Abnahmebericht vom 15. August 1983 

über die neue Orgel in der Stadtkirche St. Nikolaus in Wil 

Am 12. August 1983 erfolgte durch den Unterzeichnenden die Abnahme der von 

Orgelbaufirma Manfred Mathis & Söhne neu erbauten Orgel. Anwesend war Max 

Haselbach, Hauptorganist an der Stadtkirche Wil. Der Orgelbauer hat in der Zwischenzeit 

die Klaviaturen des Instrumentes ausgebaut und gewisse Einzeltasten auf 

die genauen Mensuren (Masse) korrigiert. Die Tastatur ist jetzt griffiger und angenehmer 

zu spielen. Ich darf dem Kirchenverwaltungsrat Wil bestätigen, dass 

sämtliche vertraglichen Verpflichtungen des Orgelbauers in jeder Beziehung erfüllt 

worden sind. 

Die Gestaltung des Orgelwerkes und die prachtvolle Anlage des Gehäuses entsprechen 

hohen kunsthandwerklichen Anforderungen. Sämtliche Einzelteile des Instrumentes 

wurden aus vorzüglichem Material sehr sorgfältig erbaut. Das gesamte Pfeifenwerk 

sowie die technisch anspruchsvolle Konstruktion zeugen von grossem 

Können. Die Klanggestaltung ist von hoher Qualität. Jedes der 45 Register besitzt 

ein ausgeprägtes Eigenleben, adäquate Klangstärke und Klangfarbe, verbunden mit 

vorzüglicher Verschmelzungsfähigkeit. Die Intonation ist zudem ausgeglichen, klangschön 

und verdient bei diesem Orgelbau hohe Anerkennung. Das Kollaudationskonzert 

hat bewiesen, dass die neue Orgel auch bei gutbesetzter Kirche bezüglich 

klanglicher Tragfähigkeit nichts einbüsst. Angenehm leicht und präzise laufen die 

mechanische Spiel- und Registertraktur. 

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Orgelbau Manfred Mathis & Söhne hat den anspruchsvollen Projektentwurf kunsthandwerklich 

und klanglich vorzüglich realisiert. So ist in Wil ein hervorragendes 

Orgelwerk entstanden, auch dank der sehr guten Zusammenarbeit zwischen dem 

Architekten Herrn Felix Schmid, dem Orgelbauer, dem Kirchenverwaltungsrat und 

dem Experten. 

Ich darf die Uebernahme des prachtvollen und vielseitigen Instrumentes ohne jegliche 

Vorbehalte empfehlen. [...] 

Frauenfeld, den 15.8.1983 

sig. Josef Holtz, Frauenfeld 

Literatur und Quellen zur Orgel in der Stadtkirche St. Nikolaus in Wil 

Holtz, Josef. Meisterwerk der Orgelbaukunst: Stadtkirche St. Nikolaus 

Wil SG. In: Katholische Kirchenmusik (früher "Der Chorwächter") 

108. Jg (1983) S. 231–232. 

Archiv Kath. Kirchgemeinde Wil: Akten zur Orgel der Kirche St. Nikolaus 

(seit 1657). Dossier 40.10.05.10.01. 

Herrn Urs Bachmann, Leiter Administration Kath. Kirchgemeinde Wil, 

danke ich herzlich für den Zugang zu den Orgelakten. 

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Franz Lüthi - OFSG - St. Galler Orgelfreunde

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