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K u n s t u n d K a p i t a l
(K)ein Ausweg aus
der Endlosschleife
Weshalb die Kunst als ungeheure Warensammlung existiert,
solange der Kapitalismus besteht.
Tina Lüers & Andreas Schröder
Als im November mit mehr als 142 Millionen Dollar das Triptychon „Three
Studies of Lucian Freud“ des irischen Malers Francis Bacon als das bisher
teuerste Kunstwerk versteigert wurde, stieg sein von Analysten mithilfe von
umfangreichen Datenbanken ermittelter Preisindex wie der einer guten Aktie.
Blendend lief es 2013 auch für Andy Warhols „Silver Car Crash“, verkauft
für 105 Millionen, oder im vergangenen Jahr für Edvard Munchs „Schrei“:
119 Millionen. Lebende Künstler wie Damien Hirst haben indessen die Möglichkeit,
Preise und Marktwert mitzubestimmen, so war der Bildhauer und
Konzeptkünstler selbst Teil der Käufergruppe seines diamantbesetzten Platin-Totenschädels,
der bei der Auktion für 75 Millionen über die Ladentheke
ging. Auch mit gezielten Provokationen lassen sich interessante Markteffekte
erzielen, schließlich ist die Kunst eine Ware wie jede andere auch – oder
etwa nicht?
Die allgemeine Vorstellung davon, dass es jenseits dieser begehrten vermarkteten
Werke etwas gibt, das unverkäuflich ist, etwas, das nicht nur eine
solide oder manchmal doch wankelmütige Geldanlage ist, scheint angesichts
der Ästhetisierung der Kommerzialisierung beinahe naiv. Und doch hält sich
beharrlich das Wort von der „nichtkommerziellen Kunst“, als gäbe es eine
Unterscheidung in gut und böse. Wobei, ganz nebenbei, die damit einhergehende
Verunglimpfung von „kommerzieller Kunst“ als
abgehoben und marktorientiert strukturellen Antisemitismus
in sich trägt. Als Bestandteil der Bewegung des Kapitals,
und nicht etwa als dessen Antagonist, funktioniert
die Kunst jedenfalls sehr gut: sie ist gefügig und verkaufbar,
sie erstellt Exklusionen und Exklusivität.
Gefügig und exklusiv
Von der ursprünglichen Aufgabe der Kunst, ein möglichst
gutes Abbild der Welt zu schaffen, hat sie sich in einer
langen und wechselvollen Geschichte mit etlichen
Turns, linguistischen wie performativen, auf unterschiedlichen
Ebenen gelöst. Längst geht es nicht mehr darum,
die Zentralperspektive zu verstehen, sondern vermeintlich
darum, in den Winkelzügen der spätkapitalistischen
Gesellschaft nach Perspektiven zu suchen. Personen und
Gegenstände der Natur gemäß darzustellen, war ihr Anliegen
seit der Renaissance und hat sich als Betrachtungsweise
bis in die Brüche der Moderne fortgeschrieben, auf
dem Weg lagen symbolsprachliche Konventionen und das
Aufspüren von naturgemäßen Gesetzmäßigkeiten. Die Renaissance,
an einem nachzeichnenden, natürlichen Außen
interessiert, wendet sich explorativ in den durch Prunk
fesselnden Barock und kehrt bald darauf wieder nach Innen
um, wendet sich als in der Romantik allein aus der
Empfindung hervorgebracht. Ähnlich zur Entwicklung in
der frühen Neuzeit verläuft die Entfaltung im 19. Jahrhundert
vom Realismus über den Impressionismus zum Expressionismus,
vom äußeren sozialkritischen Anspruch
über die nur an der sichtbaren Oberfläche orientierten
Lichtspiele bis zum vornehmlich aus der Innenschau gestalteten
expressionistischen Kunstwerk. Der gesellschaftliche
Zusammenhang bringt dabei die Vermittlung zustande, die Vermittlung
wendet sich von außen nach innen und fällt mit dem Gegenstand in eins und
wieder auseinander. Für diese Schleifen erweist sich das Subjekt als konstitutiv
in der trennenden Vermittlung mit dem Objekt. Kunst und Gesellschaft –
und damit Kunst und Kapital – sind untrennbar verwoben.
Die Reflexivität und Bewegung der Form begleitet die Kunst seit dem
Mittelalter, sie kann sich nicht im diskursfreien Raum bewegen. Sie besteht
BYE BYE
„Von der
ursprünglichen
Aufgabe der Kunst,
ein möglichst
gutes Abbild der
Welt zu schaffen,
hat sie sich […] auf
unterschiedlichen
Ebenen gelöst.“
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