Birkás ákos - Eigen + Art

auch der selbstbeschränkenden Ethik des Undergrounds. Mit dieser Absicht war
ich natürlich nicht allein. Wir wurden überraschend erfolgreich und erreichten
sehr schnell, was damals in Budapest möglich war: 1984 die Gruppenausstellung
Frisch gemalt im Ernst Museum, 1986 der ungarische Pavillon auf der Biennale
Venedig mit Imre Bak, Károly Kelemen und István Nádler… Was konnte noch
kommen? Die Integration in die Macht- und Geldverteilungshierarchie der Kulturmaschinerie?
Das wäre angesichts der erkämpften Unabhängigkeit ein Rückschritt
gewesen. Andererseits scheiterte der Traum der Unabhängigkeit mit dem
allzu naiven Versuch der Gründung eines selbständigen Kunsthandels (Rabinec
Stúdió) sehr schnell. Damit hatte sich der Kreis für mich geschlossen. Zum Glück
interessierte man sich auch im Ausland für meine Arbeiten.
Wie entwickelte sich – im Vergleich zu der Identitätsanalyse der siebziger Jahre
– die Frage der Identität zu Beginn der achtziger Jahre?
Der Budapester Avantgarde-Künstler Miklós Erdély, der auch weiterhin ein Vorbild
für mich war, arbeitete intensiv an einem suggestiven, mythischen jüdischen
Identitätsbild. Davon war ich absolut fasziniert. Ich stellte mir die Frage, worauf
ich in einem solchen Fall bauen könnte? Auf das Christentum, den Katholizismus,
auf die ungarische oder eventuell auf eine weiter gefasste, schwer zu definierende
mitteleuropäische Identität? Ja, aber was bedeuten diese Begriffe, und
was bedeuteten sie damals, zu Beginn der achtziger Jahre, im Osten? Mit welchen
Spannungen waren sie geladen? Wie sollte mit ihnen umgegangen werden? Es
zeigte sich schnell, dass diese Themen für die Art und Weise meines bisherigen
Umgangs mit den Dingen, d. h. für flüchtige, halb witzige Annäherungsversuche,
nicht geeignet waren: sie zeigten wilde Reaktionen. Es reizte mich zwar, das Bedeutungspotential
der Malerei auch durch mythische Bezüge zu bereichern, aber
es stellte sich heraus, dass ich mit den sich anbietenden Themen eigentlich nichts
anfangen konnte. Nach einigen Versuchen verließ ich eiligst dieses Gebiet. Langsam
wurde mir klar, dass ich allein war, dass ich allein um mich selbst kämpfte
und auch, dass ich, wenn ich in Ungarn bliebe, früher oder später in die Hilflosigkeit
der siebziger Jahre zurückrutschen würde – ich musste also ins Ausland
gehen.
War deine weitere Arbeit von der Entscheidung beeinflusst, ins Ausland zu
gehen?
Ja. Ich brauchte ein neues Programm, denn mir wurde bald bewusst, dass die
Schaumschlägerei der damaligen ungarischen Malerei im Ausland keinen Sinn
macht. Und ich hatte sowieso genug davon. Ich begriff, dass man nur überleben
könnte, wenn ein Bild vermittelt, dass der Maler – unabhängig von seiner Herkunft
– ein eigenes Programm hatte und nicht, dass es die „Neue Malerei“ auch
in Ungarn gab. Ich begann also, die Bilder zu komprimieren und die Bedeutungsfülle
durch mehrmaliges Übermalen zu reduzieren. Daran arbeitete ich
K.F. 19
1992
olaj, vászon / Öl auf Leinwand
60×40 cm
Fej / Kopf (h.v.R. VI)
1991
olaj, vászon / Öl auf Leinwand
203×91,5 cm
Fej / Kopf (165-3Am7)
1997
olaj, vászon / Öl auf Leinwand
201×120 cm
Gilbert Zinsler gyűjteménye, Ausztria /
Sammlung Gilbert Zinsler,
Österreich
gut fünf bis sechs Jahre, und von Bild zu Bild machte ich Fortschritte. Es folgte
eine sehr produktive Phase, die Bilder bauten aufeinander auf und ergaben sich
aus den vorherigen. Was blieb, war die Zweitafelsymmetrie, während als neues
Element eine universale, ovale Form hinzukam, die in der Lage war, die meisten
der Bedeutungen zu übernehmen, zusammenzufassen und zu regieren. Von der
Polysemie bis zur Pansemie – dies ist so ausgedrückt natürlich zu abstrakt. Die
Wahrheit ist, dass ich eigentlich nie vorgehabt hatte, abstrakte Bilder zu malen.
Die schon erwähnten Bilder von Bak zeigen in Form abstrakter Zeichen den Zusammenhang
zwischen der Natur des Menschen und der des Tieres. Mich hingegen
interessierte an dem Verhältnis zwischen Natur und menschlicher Natur
eine gewisse nichtrealistische Form der einfühlsamen Darstellung. Das Verhältnis
von Natur und Mensch, ja sogar die Frage ihrer Koinzidenz, ist eines der
Grundmotive der deutschen Romantik und erstreckt sich bis hin zu Beuys. Ich
konzentrierte mich zunächst auf die ungarische Tradition (die natürlich mit der
deutschen in Zusammenhang steht). Ich war der Auffassung, dass ein wahrer
metaphysischer Gedanke in der ungarischen Malerei nur bei Károly Ferenczy
zu finden sei: die Naturanbetung (in den Heiligen Dreikönigen). Darauf wollte
ich aufbauen. Ich wollte eine Stimme der Malerei entwickeln, die unmissverständlich
eine Fortsetzung der ungarischen Maltradition darstellte. Anfang
der neunziger Jahre führte mich die wieder aufgetauchte Frage der Identität
an den Punkt, von dem ich mich eigentlich schon abgewandt hatte. Ich hatte
mir damals beinahe die Zähne daran ausgebissen. Schließlich gelang es mir,
auf meine Weise der Frage nach der „Stimme der ungarischen Malerei“ auf den
Grund zu gehen… Dabei muss ich gestehen, dass ich mich nur im Gedanken an
Ferenczy gewendet hatte und mir das Bild in der Budapester Nationalgalerie
noch nie angeschaut habe. Es ist schon eigenartig, dass ich mich im Ausland
innerlich ganz und gar der ungarischen Malerei des 19. Jahrhunderts zuwandte.
Meine Bilder wurden immer melancholischer, schwerer und dunkler. Ungefähr
im Jahr 1993 fiel es mir dann in Berlin wie Schuppen von den Augen: schwerfällige
Auftragung großer Farbmassen, Zurücknahme der Farbkraft, Bedeutungsauslöschung,
Besinnung auf das 19. Jahrhundert – alles im Interesse der
künstlerischen und menschlichen Authentizität! Dies ist eine kraftlose, typisch
osteuropäische Strategie, die wohl niemanden interessiert, der nicht zu der Kulturgemeinschaft
gehört, die sich durch Kränkung und schlechtes Allgemeinbefinden
auszeichnet. Anders betrachtet: am Anfang der neunziger Jahre war
ich mit meinen Bildern, die charakterisiert waren durch eine bis ins Extreme
vermischte Farbmasse, an der Schwelle zur monochromen Malerei angelangt.
Die völlige Vermischung aller Farben, das völlige Auslöschen ihrer Bedeutung
und die völlige Verwischung der Grenzen zwischen Hintergrund und Ovalform
waren tatsächlich eine radikale Konsequenz der Komprimierung, die von der
Konzeption her stimmig war, aber nicht im Hinblick auf ihre Perspektive. An
diesem Punkt geriet ich mit meiner geradlinigen, konsequenten Reduktionskonzeption
in eine echte Krise. Als augenfällige Folge drohte, dass ich bald nur
noch mit den ärmlichen Überresten meiner Bilder wirtschaften könnte und in
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