Birkás ákos - Eigen + Art

tion kämpften), noch immer (oder schon wieder) verdächtig: sie wurde mit der
akademischen, realistischen Anschauungsweise bzw. mit der Kitschmalerei assoziiert,
sie war also so oder so, aber auf alle Fälle retrograd und gesinnungslos.
Der Realismus erwies sich also als eine gefährliche Waffe, gemäß der Formulierung
Birkás’ „hat die figurative Malerei tatsächlich einen gewissen B-Kategorie-
Charakter“. 23 Die Vertreter der „A-Kategorie“ wollten den Gesinnungswechsel
von Birkás auch gar nicht wirklich verstehen; andere nahmen – fälschlicherweise
– an, dass diese Bilder besser wie die früheren zu verkaufen seien. Den
Wandel jedoch löste abermals das Ergebnis eines bewussten Nachdenkens über
die Rolle und Möglichkeiten der Malerei an der Schwelle zum 21. Jh. aus. Als
offensichtliche und wirksame künstlerische Ausdrucksform trat die figurative
Malerei in Erscheinung, die die Isolation der Elitekunst durchbrach. Die neuen
Bilder wurden mit der Zeit sowohl hinsichtlich der Ausstellungen als auch der
Sammlungen in einen neuen Kontext gestellt: Eine jüngere Generation, die in
der neuen visuellen Periode durch die elektronischen Medien sozialisiert wurde,
begann sich für sie zu interessieren, was die Erwartungen von Birkás in Zusammenhang
mit der gesellschaftlichen Rolle und des Wirkungsmechanismus der
neuartigen Bilder bestätigte.
Die neuen „Gesichter“ knüpften anfänglich dennoch unmittelbar an die Ovale an.
Die symmetrische Struktur, die auf zwei Bildteilen beruht, wurde beibehalten;
die Größe der Leinwand sowie die Proportion zwischen Motiv und Hintergrund
sind fast identisch mit denen der abstrakten Kopfbilder. Das Thema der Bilder ist
das Verhältnis der zwei Hälften zueinander, ihr Gegensatz bzw. ihre mögliche
Einheit. Das menschliche Gesicht ist aber ein dermaßen grundlegendes Wahrnehmungsschema,
das, wenn seine Einheit gestört wird, wenn zwei verschiedene
Gesichtshälften aneinander gefügt werden, unweigerlich auch Assoziationen zu
verschiedenen Persönlichkeitstypen hervorruft. Diese Bilder evozieren deshalb
oft eine psychologisierende Interpretation hinsichtlich der Beziehung der beiden
Individuen zueinander. Aus dem Blickwinkel des Künstlers bereitete hingegen
die geschlossene Bildstruktur die größten Schwierigkeiten, da sie ihm viel weniger
Freiheiten einräumte, als er erwartet hätte. Binnen einiger Jahre (1999–2001)
absolvierte er sein Programm für die Bilder mit den doppelten Gesichtern: Die
ersten Porträts sind noch stark modelliert und sorgsam zusammengesetzt, werden
dann lebendiger, flächenhafter und weisen graphische Merkmale auf. Gleichzeitig
gelangte das Verhältnis der beiden Hälften zueinander an seine möglichen
Grenzen (Frau-Mann, offen-geschlossen usw.), bis sich schließlich die Einheit der
beiden Teile ganz auflöste: Die Gestalten der Bilder verselbständigen sich und
erscheinen in einem ausgedehnteren Raum.
Ab dann kann von einer Radikalisierung der Kunst Birkás’ gesprochen werden.
Das bedeutete zudem das definitive Ende seiner Kopf-Periode, wodurch sich eine
neuere Entwicklung entfalten konnte. Dieser Prozess zielte sowohl wegen seiner
Thematik, als auch mit seiner Erscheinungsform auf die Hervorbringung einer
zeitgenössischen realistischen Malerei ab. In der ersten Phase wählte er im Gegensatz
zu seiner bisherigen Praxis ein so breites Bildformat, das auch die Ausmaße
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23 Ebd.
einer Kinoleinwand oder die der neuen Monitore überschritt. Den undefinierbaren
Raum füllte er montageartig mit nebeneinander placierten Figuren sowie
mit den Bildern der Personen (seine Kinder, Schüler und Bekannte), die er schätzt
und kennt. Diese malte er anhand von kleinformatigen farbigen Fotos, wobei er in
vieler Hinsicht auch auf die Welt des Filmes Bezug nahm. Die Posenhaftigkeit der
Porträts verschwand endgültig, denn die Momentaufnahmen halten die kleinsten
Regungen, die Mimik und die geringsten Bewegungen der Gesichter fest. Die popigen
Farben (ob im Haar oder im Gesicht der Modelle) deuten auf die modische
und künstliche Farbwelt der Reklame sowie der Fernsehstudios hin. Die Geste,
mit der sich das Modell dem Objektiv bzw. Künstler, der das Bild anfertigt, zuwendet,
erzeugt eine ungezwungene, kommunikative, aber handlungslose Situation,
die auf der Amateure-Fotografie basiert. Das Gemälde, das dem abstrakten,
symmetrischen, auf das Problem des Mittelpunktes – räumlich nach Innen hin
– aufgebauten Bildtypus thesenhaft widerspricht, wird so erstmals realisiert.
Birkás brach unwiderruflich mit seiner isolierten, introvertierten künstlerischen
und menschlichen Haltung, die durch seine osteuropäischen Erfahrungen determiniert
war. Die lächelnden und Grimassen schneidenden jungen Gesichter vermitteln
ein impulsives, befreiendes und extrovertiertes Gefühl.
Als Birkás diesen Freiheitsgrad erreichte, forschte er in Richtung bildliche Bedeutung
weiter. Ein erweiterter Kontext konnte in erster Linie auf Grund der Miteinbeziehung
und Interpretation des Hintergrundes zum Vorschein kommen. Vor
den Köpfen tauchten anfangs monumentale Gesichtsteile und sprechende Münder
in der Größe von Riesenplakaten auf, wo die „übermenschlichen“ Dimensionen
auf eine Art Machtsituation anspielen. Auf den nachfolgenden Bildern verfügt
das Rauch-Motiv schon über eine gegenständlichere Bedeutung und lässt so
die Anspielungen auf Naturkatastrophen, Kriege und Terrorhandlungen erahnen.
In den Werken zeigt sich erneut ein grundsätzlicher Gegensatz, die Opposition
zwischen Vorder- und Hintergrund. In der Nähe zum Betrachter des Bildes finden
sich weiterhin die wohlbekannten Gesichter, in der Tiefe des Bildes sieht man
jedoch in die Luft gesprengte Autobusse, in Flammen stehende Militärfahrzeuge
und brennende Öltürme. Der Hintergrund wird immer konkreter. Die aus den
Zeitungen und dem Fernsehen entnommenen Szenen, die Bilder von zerschossenen
Städten und Soldaten bei Militärübungen stellen jedoch keine reale, sondern
eine sekundäre (manchmal eine mit dem Kopf nach unten gekehrte) Wirklichkeit
(auf mehreren Bildern gleich einer Fata Morgana) dar, die dem von den
Medien vermittelten kollektiven und globalen Wissen, dem kollektiven Gewissen
ähnelt. Die Aggression und der Schmerz (wie z. B. die Gräuel des irakischen und
libanesischen Krieges, die Völkermorde, die Folterung der Gefangenen, das Geiseldrama
in Beslan, der Terror und die Gewalt) beschränken sich auf den virtuellen
Raum. Die beiden Teilbereiche und Themen grenzen sich durch die Farben
und Malweise streng voneinander ab. Die Figuren im Vordergrund verkörpern die
vertraute Alltagsrealität, doch die Simultanität der Hintergrundszenen wirkt Besorgnis
erregend. (In Bezug darauf verweist Birkás meist auf die Sacra Conversazione,
ein Bildtypus der Renaissance, wo die kontemplativen Heiligen unabhängig
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