Wolf Kahlen Museum Bernau

Über eckige Fotos oder:
Die Vernunft reicht nicht in die Ecken der Gefühle
Gehen wir davon aus, was sich »alt eingesessen hat«, eingenistet wie Füllsel
in den Ecken von Fotos: Fotos sind viereckig. So wie viele Bilder. Aber
nicht alle. Es ist immer viel Kraft in Kunst und Geschichte nötig gewesen,
um aus dem Rahmen zu treten, den Rahmen zu sprengen; wer »aus dem
Rahmen fällt«, steht außerhalb. Wer innerhalb ist, ist auch im Blickfeld. Er
sieht aus dem Fenster und steht im Fenster. Das Rechteck ist ein Fenster,
woher vielleicht auch ursprünglich die Form der Gemälde von Jahrhunderten
stammt. Denn vor der geradlinig gespannten Leinwand über einem
Holzkreuz, das einem Fensterrahmen nicht unähnlich ist, gab es ja das
Tafelbild in unseren Kulturräumen, auf einer Tafel aus Holz, übertragen auf
die Flächen von Papier, Pergament, eine Haut oder ein Gewebe.
Es ist nicht so einfach, die Form des Rechtecks von Anfang an allein technologisch
zu begründen (s. Auf der Suche nach dem rechten Winkel, 1972-
1982), was wir hier nicht untersuchen wollen. Die Setzung des Rechtecks
als das allgemeine Bildformat war sicherlich eine gewaltige Tat. Für die es
heute vielzuviele gute Gründe gibt, um so schnell nicht oder auch nie wieder
davon abzurücken. Die Ausgangsmaterialien waren einfach zu kostbar,
um leichthin beschnitten, nicht voll genutzt zu werden. Es muss andere
Gründe gegeben haben, einleuchtendere, solche aus einer Balance von
Vernunft und Gefühlen. (Unfassbare, weil unsinnliche Begriffe wie Gesellschaft,
Kult, Ideologie drängen sich auf, lohnen sich aber nicht zu bemühen;
so leicht sie von der Zunge fließen, zerschmelzen sie auch wieder.)
Viel naheliegender ist wohl, dass tatsächlich das Fenster Pate gestanden
hat. Nicht allein die statisch feste und vielfunktionale Form des rechteckigen
Fensters zum Beispiel eines Mayapalastes in Palenque, der Katsura-
Villa in Kyoto oder eines ibizenkischen Bauernhauses. Sondern der Schutz,
den es bietet einerseits und die Gefühle, die es weckt, wenn wir es öffnen
und aus seinem Schutz heraus hinaussehen, andererseits, sind die tiefen,
wiederholten Erfahrungen, die für uns zum bevorzugten Bild vom Anderen,
vom Draußen, vom Neuen geworden sind. Ich denke, wir haben unsere
Bildwelten schon damit sehr frühzeitig geprägt, sie in den Künsten bestätigt
und sie – vielfach bewährt – bis in die Form des Fernsehers tradiert.
(Das Bildtelefon wird dem nicht nachstehen, obwohl doch der Kopf meist
rund ist. Der Film hat sich da am beharrlichsten verhalten, unbeirrt das
querliegende Format nie in Frage gestellt und es dem Fernsehen vererbt.
Die Maler schwanken da mehr und gehen oft in der Geschichte auf Exkursionen,
während die Bildhauer das Problem gar nicht kennen.)
Mag sein, dass die rationale Technologie sich für immer durchgesetzt hat,
ihre psychoästhetischen Folgen aber haben Wurzeln, die die Seh- und Denkerfahrung
nähren. Karl Friedrich Gauß, der Astronom und Mathematiker,
spürte, vielleicht wusste er sicher, dass die in der Makrowelt nicht vorzufindende
Rechtwinkligkeit selbst möglichen kosmischen Wesen von Menschen
auf dieser Erde Zeichen geben könnte, als er vorschlug, gewaltige,
Hunderte von Kilometern lange rechtwinklige Schneisen in die sibirische
Taiga zu schlagen.
Diesem konzeptuellen Land-Art-Gedanken folgte damals im 19. Jhdt. ein
Vorschlag des österreichischen Astronomen J. J. von Littrow, man solle in
der Sahara geometrische Kanäle ausheben, mit Petroleum füllen und bei
Nacht anzünden, eine Idee, die dem Gespür für die Fremdartigkeit und
Magie des nichtnatürlichen Lichtes in der Nacht ihre Kraft verdankt. (Peter
Tompkins und Christopher Bird: Das geheime Leben der Pflanzen. Frankfurt
am main: S. Fischer, 1977).
Und als wäre die rechteckige Bilderfahrung noch nicht selten genug, (widerspricht
sie doch der unbegrenzt gleitenden Augenbewegung, die immer
wieder Neues fokussierend Anderes in Unschärfe lässt), versuchte die Fotografie
anfänglich die Sukzession des Augenerlebens auszutauschen gegen
die Simultaneität der Schärfe alles Anwesenden gleichzeitig. Das hatte
sie von der Malerei gelernt, und nur von dieser, denn es gab keine einzige
andere Erfahrensquelle der gleichzeitigen Schärfe. Nun kann man entgegnen,
auch diese gleichzeitige Schärfe im Foto würde nur sukzessive wahrgenommen.
Das stimmt aber nicht für jeden Augenblick, während ich das
Foto lese (s. Fotos Lesen, 1984). Denn Fotos können gelesen werden wie
ein Text, gehört wie ein Musikstück, abgeschritten wie eine Architektur, umwandert
wie eine Skulptur, und doch tritt noch eine weitere Seherfahrung
hinzu, die des Gemäldes: Ich kann eben doch die mir näher befindliche
Nähmaschine mit dem weit dahinterliegenden Pinienwald direkt zusammen
sehen ohne neue Schärfeneinstellung des Auges, das heißt in einer anderen
Zeitlichkeit, der Simultaneität. Die ersten Fotografen suchten diese
Schärfe, ihre Ergebnisse sind bestechend in dieser Fremdartigkeit. Dann
folgte eine Zeit, in der die Unschärfe in die Fotos zurückgeholt wurde, um
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dem normalen Augenerlebnis manchmal wieder näher zu sein. Und heute
erkennen wir rückblickend, worin die Faszination der gestochenen Schärfe
eigentlich liegt, bewundern ihre Exotik oder ihre Kühlheit, kurz gesagt den
Charakter ihrer instrumentellen Künstlichkeit, ihrer Erfindung.
Zu allem Unglück unterscheidet die Bildschärfe aber nicht zwischen Gemeintem
oder Nichtgemeintem, zwischen Zentrum und Ecken des Bildes.
Fatal, was sich da oft in den Ecken der Fotos »ansammelt«. Unbewusst,
wenig bewusst oder unvermeidlich. Dinge, die stören, nunmal da waren,
oder erst Jahre später Überraschung auslösen und Anlass werden, sich in
ganz andere Erinnerungen zu verlieren, als sie der »Auslöser« des Fotos
waren: Beutestücke, Mitgefangene.
In diesen Ecken, die nicht Kinder der Vernunft sind, begegnen sich Zeitgeist
und Zeitabfall.
Die Vernunft reicht eben nicht in die Ecken der Gefühle, 1984. Nicht in die,
die veranlasst haben, das Bild auf-zu-nehmen, es sich anzueignen, und
nicht in jene, die veranlassen, es anzusehen. Auch nicht in die vom Fotografen
gelenkten Ecken der Gefühle, die ihn bewegt haben mögen, diese
Fülle der am Rande liegenden Details gesehen und bewusst mit-genommen
zu haben. Oder die Augen heften sich ganz besonders an diese Randerscheinungen
und schieben einen hellgrauen Schleier über den zentralen
Rest des Bildes.
Das ist alles in Ordnung so. Es ist nur gelegentlich besser, es zu wissen.
Nicht immer. Wie schön, wenn man sich auch in einem Foto verlieren kann!
Erstaunlich, dass kein Fotograf aufmuckt gegen das vorgegebene Bildformat,
das diese Ecken zeugt. Dass er nur die Teile des Bildes entwickelt,
die er haben will (s. Fotos Lesen, 1984). Die Vergrößerungstechnik ändert
da nichts, liefert nur neue Ecken. Für den Laien ist es ohnehin stets ein
Wunder, wie die Ecken genutzt werden, die Verschwendung von Raum und
Material ist maßlos, weil ungesehen und ungeliebt.
Beim alltäglichen Sehen landet das Bewusstsein nie wie ein nasser Sack in
einer Ecke, auch nicht das Bewusstsein des Sehens. Es ist sich des Nichtendens
der Wahrnehmung stets sicher, darum muss ein Bild mit Ecken
sich selbst genug sein, sonst treten wir schnell wieder heraus. In Einzelfällen
kann natürlich auch dieser Effekt gewünscht sein, zum Beispiel, wenn
ich Fotos mache über Illusion im Bild und das Abbrechen der Illusion am
Bildrand, also diese Gedanken selbst zum Thema einer Arbeit mache, sie
in ein Bild für etwas verwandle, ein neues Zeichen setze (s. Bilder die im
Wege sind, 1977 und 1980, Selbstbildnis, 1980, u. a.). Es gehört wohl doch
mit zur konzentrierten Illusion aller Bildwelten, den Rand zu spüren, den
das Fenster schneidet, die Wirklichkeit in Bildstücke brechend.
Dies muss eine gewachsene, keine vorgefundene Konzeption sein. Sie
begann mit dem erwähnten ungeheuerlichen Anspruch der Fotografie,
Gemäldeschärfe zu erreichen. Welch phanstastischer Gedanke, die beim
Sehen-Denken nicht vorhandene, aber manchmal eingebildete Simultanschärfe
mithilfe eines dazu untauglichen physikalischen Vorgangs hervorzuzaubern,
indem man den Punkt sucht, an dem das Auge nicht mehr
unterscheiden kann, was scharf und was unscharf ist. Also eine verlogene
Grenzsituation als die objektive Wahrheit auszugeben. Oder haben die Physiker
das gar nicht so gemeint und wir haben’s nur so gewollt? Es ändert
nichts an der Tatsache, dass wir uns gerne täuschen lassen. Wissen wir
doch, dass das aus dem kreisförmigen Abbild hinter der Linse rechtwinklig
herausgeschnittene Endbildstück eigentlich nur eine einzige Schärfeebene
hat, alle anderen Ebenen sind mehr oder weniger unscharf geduldet. Aber
wo unsere Geduld zuende ist, endet auch das Bildformat. (Der gekrümmte
Fernsehbildschirm entspricht dem gleichen Problem und ist eine ähnlich
einfältige Täuschung.) Die Täuschung der »tiefenscharfen« Fotografie ist
geradezu magisch und ein Ausnahmezustand des Sehens (s. Tele-Visio es
l’excepcio de la visio, Text Barcelona, 1980), dessen Faszination noch nicht
nachgelassen hat.
Der nächste Schritt in der Entwicklung galt der Formatqualität: zwischen
einem Kreis, gleichmäßig zentrierend, dem Quadrat, dem undefinierten
oder einem ausgebreitet daliegenden Feld, wie es den zwei nebeneinanderstehenden
Augen nahekommt, wenn es nicht diese unwirklichen Ecken
hätte. Also müsste das bessere Bildfeld eine liegende Ellipse sein, dem das
liegende Rechteck recht nahekommt. So erklärt sich auch, warum der weit
überwiegende Teil aller gedachten und gemachten Fotos Querformate sind,
insofern richtig mitgesteuert durch die Apparatdesigner, dass der Hochformatwunsch
mit Arm- und Körperverrenkungen bestraft wird. Der in die
Vertikalen wandernde Blick wird daher immer seltener.