Leseprobe - Carus

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I. Das Genie zwischen Apoll und Bach: Zum Haydn-Porträt von Isidor Neugaß Joseph Haydn war, spätestens seit den 1780er Jahren, ein ausgesprochen häufig porträtierter Mann. Mit seinem Ruhm breitete sich auch das Interesse an seiner Physiognomie in ganz Europa aus. Wer ihn bei seinen Auftritten in Wien, Esterháza, Eisenstadt und später London nicht selbst erleben konnte, wollte sich auf andere Weise eine Vorstellung von seinem Äußeren – und, damit im 18. Jahrhundert immer verbunden, auch von seinem Charakter – machen. Neben Gebrauchsware finden sich auch bedeutende Kunstwerke unter den Haydn-Porträts, in erster Linie wohl das in London entstandene Ölgemälde von John Hoppner (1791). Das im Schloss Esterházy in Eisenstadt hängende Haydn-Porträt des an der Berliner Akademie ausgebildeten Porträtmalers Isidor Neugaß (um 1780–nach 1847) ist demgegenüber physiognomisch weniger fesselnd und auch kunsthistorisch nicht über Gebühr bedeutsam. In der Literatur zur Haydn-Ikonographie wird deshalb auch jeweils kaum mehr als seine Existenz vermerkt. Und doch eröffnen die Anlage des 1806 angefertigten Bildes, die daraus ablesbare Charakterisierung des Künstlers Haydn sowie die erhaltenen Dokumente zu seiner Entstehung einige ausgesprochen spannende Perspektiven und werfen Fragen auf, denen es einmal nachzugehen lohnt. Das irritierendste Detail der Darstellung ist dabei wohl, das sei gleich verraten, die hinten rechts postierte Bach- Büste. 1. Das Bild Haydn sitzt in schwarzer Kleidung und nach links gewendet an einem Tisch in einem Armlehnstuhl. In der Linken hält er Notenblätter, auf denen der Anfang der Violinstimme zum Chor „Nun schwanden vor dem heiligen Strahle des schwarzen Dunkels gräuliche Schatten“ aus dem 1799 fertiggestellten Oratorium Die Schöpfung zu erkennen ist. In die auf die Lehne gestellte Rechte stützt er leicht Wange und Kinn. Feder und Tintenfass, die nicht näher identifizierten Bücher auf dem Tisch, die kontemplative, ikonographisch fest verankerte Haltung weisen ihn als denkenden, reflektierten Künstler aus. Vielleicht ist in dem aufgestützten Kopf gar auf den bei der Darstellung bedeutender Männer sehr verbreiteten Topos des kreativen Melancholikers angespielt. Der Innenraum, in dem Haydn dargestellt ist, öffnet sich hinten links zu einem Rund-Tempel mit einer Statue des leierspielenden Apoll, eines geläufigen At- 6
tributes zur Kennzeichnung von Musikern. Doch hier scheint es fast, als bestünde eine Verbindung zwischen dem Standbild des Gottes der Musik und dem Komponisten. Die Statue, der Kopf des Komponisten als helles Aufmerksamkeitszentrum des Bildes und die Notenblätter bilden zusammen ein Dreieck. Während Haydn reglos dargestellt ist und sein Blick geradeaus ins Leere, nach Innen gleichsam, geht, erscheint die Apoll-Figur belebt und aktiv: Sie blickt genau zu Haydn, und der Strahl, der diagonal von Apoll auf den Komponisten fällt, stellt recht eigentlich die Quelle für das Licht dar, das sein Gesicht hervorhebt. Teil dieser Suggestion von Aktivität auf Seiten des Musikgottes ist auch, dass sein Leierspiel echt wirkt. Haydns passive Haltung wäre insofern als Darstellung des Hörens zu deuten: Haydn lauscht den Klängen Apolls; eine besonders aparte Variante des Mythos von der göttlichen Inspiration des Komponisten. Viel weniger auffällig ist dann die im Halbdunkel des rechten Bildhintergrundes aufgestellte Büste, die bildkompositorisch ein Pendant zur Statue bietet. In Physiognomie und Beschriftung ist sie als Johann Sebastian Bach ausgewiesen, ergänzt mithin Musik-Mythos und Inspiration durch Tradition und Musik- Geschichte. Überraschend ist diese Bildidee nun gleich in mehrerer Hinsicht: Zum einen gab es um 1800 zwar Haydn-, aber keine Bach-Büsten, sondern lediglich Ölporträts und darauf basierende Kupferstiche, zum anderen ist Bach nicht derjenige Komponist, dem man allgemein viel Einfluss auf Haydn zuschreibt. Sein Sohn Carl Philipp Emanuel Bach oder Händel hätten hier viel näher gelegen. 2. Ikonographische Spurensuche Das Haydn-Porträt von Neugaß lässt sich lesen wie eine spezifische Zusammenstellung von Zitaten aus der Tradition bestimmter Bildmotive, deren Identifizierung dieses erstaunliche Bild zu entschlüsseln hilft. Beginnen wir mit Haydn selbst: Eine Postierung wie bei Neugaß ist für einige Haydn-Darstellungen seit den 1790er Jahren bezeugt. Die größte Ähnlichkeit in der Erfindung weisen dabei die Porträts von Ludwig Guttenbrunn, A. M. Ott/Francesco Bartolozzi und Johann Zitterer auf. In der Porträtminiatur von Ott, die Francesco Bartolozzi 1791 in einem Londoner Stich ausführte, sitzt Haydn nach rechts gewandt ebenfalls in einem Armlehnstuhl an einem Tisch mit Notenblättern, seine Haltung ist hier freilich deutlich aktiver: Er hält die Feder – nur kurz das Schreiben unterbrechend – über dem Papier und schaut den Betrachter direkt an. Bei Guttenbrunn und Zitterer sitzt Haydn nach links gewandt an einem Klavier. Während Guttenbrunn Blickwinkel und fiktive Betrachterposition so 7
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Seite 7 und 8: Tatsächlich wird sich die Frage ka
Seite 9 und 10: 2. Zwei unzweideutige Äußerungen
Seite 11 und 12: Der „gewisse Giardini“ war der

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