Leseprobe - Carus

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wählte, dass der Betrachter ein wenig von oben und schräg vorne dem komponierenden Haydn bei seiner kreativen Tätigkeit aus geringer Distanz direkt zuschauen kann, rückte ihn Zitterer (Abb. 1) wieder etwas ab und versperrte dem Betrachter den direkten Blick auf den Körper durch den wie eine Schranke vorgestreckten linken Arm. Dafür suchte er eine inspirierte Aura zu erzeugen: Die linke Hand schlägt einige Töne aus der vor ihm stehenden Partitur (es ist das Thema des Andante aus der Sinfonie mit dem Paukenschlag) an, die rechte ist angewinkelt und wie in der Andeutung eines aufgestützten Kopfes an das Kinn gelegt. Haydn schaut – seiner eigenen Musik nachlauschend – über das Klavier hinweg aus dem Bild hinaus. Und wie bei Neugaß trifft ihn von oben links ein Lichtstrahl. Im Hintergrund rechts ist auf einem architektonischen Wandelement eine lorbeerumwundene Leier als Attribut der Musikerhuldigung zu sehen. Die Haydn-Bilder von Zitterer und Neugaß zeichnet gegenüber anderen Darstellungen des sitzenden Haydn mit Notenblättern und Klavier mithin aus, dass er hier nicht im Akt des Komponierens, sondern mit zweien seiner erfolgreichsten Werke abgebildet erscheint. Nicht die Kreativität als Staunen erregende Fähigkeit steht im Zentrum, sondern der Ruhm, den Haydn unterdessen erlangt hatte. In diese Richtung zielt auch die Funktion der Apollon-Statue, die ikonographisch durchaus originell ist: Die Haltung mit dem übergeschlagenen linken Bein direkt beim Spiel der Lyra und mit einem Gewand um die Hüften hat kein direktes antikes Vorbild, sondern amalgamiert verschiedene, ihrerseits wiederum recht seltene Motive. Die auffällige Standposition kennt man vor allem von einer Statue des Skopas aus dem 4. Jahrhundert v. Chr., die in einer heute in den Capitolinischen Museen in Rom aufbewahrten römischen Kopie zu einem Kithara spielenden Apoll ergänzt wurde (inv. MC0649). Freilich reckt die Figur den Kopf hier nach oben, während Neugaß seinen Apoll herunter auf Haydn blicken lässt. Das ikonographische Vorbild der fiktiven Bach-Büste dann ist offenkundig das berühmte Bildnis von Elias Gottlob Haußmann, das ab 1800 auch in Kupferstichen verbreitet wurde (Abb. 2 und 3). Die Perücke und die Ansicht des zwar frontal gezeigten, aber leicht nach rechts gewendeten Gesichts sind identisch miteinander. Nur das Gewand tauschte Neugaß durch eine für Büsten typische klassizistische Draperie aus. Die Gesichtsachse spricht dafür, dass Neugaß nicht nach einer etwa der Allgemeinen musikalischen Zeitung von 1798 oder der Forkelschen Bach-Biographie von 1802 beigegebenen Kupferstich-Kopie arbeitete, da diese dem Medium entsprechend seitenverkehrt waren. Dennoch dürfte Neugaß die Biographie des Göttinger Universitätsmusikdirektors, Komponisten, Musiktheoretikers und -historikers und ihr Bach-Medaillon nicht nur gekannt, sondern auch darauf Bezug genommen haben, findet sich doch unter 8
dem Medaillon ein – freilich sitzender – Apoll mit Leier, Draperie und übergeschlagenem linken Bein, der seinerseits auf die Darstellung des Apoll in einem Gemälde von Simon Vouet (1590–1649) anspielen könnte (Abb. 4). Dennoch bleibt die Bach-Büste in dem Haydn-Bild ein ikonographisches Kuriosum: Vor der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gibt es sonst keine Komponisten-Bildnisse, in denen historische Traditionslinien thematisiert werden. Zwar hatte Felix Mendelssohn Bartholdy in seinem Leipziger Arbeitszimmer neben einer Goethe- tatsächlich auch eine Bach-Büste stehen, aber Teil seiner offiziellen Ikonographie wurde diese nicht. Daher dokumentiert das Gemälde von Neugaß außer dem Ruhm Haydns auch die sich zu diesem Zeitpunkt konsolidierende Kanonisierung Bachs. Ob Neugaß dabei aber tatsächlich eine Facette von Haydns Selbstverständnis zur Darstellung brachte, oder nicht vielmehr als Zeuge der Berliner Bach-Begeisterung agierte, wäre in einem nächsten Schritt zu fragen. 3. Zur Entstehung des Bildes Bis im Zuge der Restaurierung des Bildes für die große Jubiläumsausstellung der Esterházy-Privatstiftung in ihrem Eisenstädter Schloss 2009 (mit dem sinnigen Titel „Haydn explosiv“) die Jahreszahl unter der Signatur des Malers eindeutig als 1806 identifiziert werden konnte, waren verschiedene Datierungen für das Neugaß’sche Haydn-Porträt im Umlauf. 1 Und spätestens, seit Robbins Landon ein Dokument gefunden hatte, in dem Neugaß den Fürsten Esterházy um die Abnahme seines Gemäldes bat, galt das Werk als Auftrag der Fürsten, die schon zwei frühere Bildnisse, darunter das Guttenbrunn-Porträt, bestellt hatten. 2 Dabei hatte Max Unger bereits 1910 die entscheidenden Informationen zur Datierung und Entstehung des Bildes gefunden. Er publizierte nämlich einen im Archiv der Firma Pleyel aufbewahrten Brief des Malers an Ignaz Pleyel vom 6. Januar 1806, in dem dieser von seiner Arbeit an einem Haydn-Porträt berichtet. 3 Aus diesem Brief geht hervor, dass er bereits vor ei- 1 Die häufig begegnende Datierung auf 1801 geht auf Emil Vogel und einen Aufsatz über die überlieferten Haydn-Bildnisse zurück (in: Jahrbuch der Musikbibliothek Peters 1898). H. C. Robbins Landon las in dem Gemälde 1805 (Haydn. Chronicle and works 5: The late years, London 1977, S. 350, Abb. als plate 1), eine Datierung, die Ludwig Finscher, Haydn und seine Zeit, Laaber 2000, 2 2002, S. 515, übernahm. 2 Landon, Chronicle and works 5, S. 350. 3 Max Unger, „Das Haydn-Bildnis von J. Neugaß im fürstlichen Schlosse zu Eisenstadt“, in: Neue Musik- Zeitung 31 (1910), S. 9–11. Der Brief ist seitdem, von einer englischen Übersetzung abgesehen (In: Letters to Beethoven and other correspondence, hrsg. v. Theodore Albrecht, Lincoln 1996, Bd. 1, Nr. 111, S.173f.) nicht wieder zur Kenntnis genommen worden. 9
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Seite 11 und 12: Der „gewisse Giardini“ war der

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