Programmheft herunterladen - Münchner Philharmoniker

Zum 100. Todestag Gustav Mahlers 

am 18. Mai 2011 

Wolfgang Rihm 

„Ernster Gesang“ für Orchester 

Gustav Mahler 

Acht Lieder für Bariton und Orchester 

nach Texten aus „Des Knaben Wunderhorn“ 

1. „Der Schildwache Nachtlied“ – 2. „Wer hat dies Liedlein erdacht“ – 3. „Rheinlegendchen“ 

4. „Wo die schönen Trompeten blasen“ – 5. „Lied des Verfolgten im Turm“ 

6. „Das irdische Leben“ – 7. „Der Tambourg’sell“ – 8. „Urlicht“ 

Gustav Mahler 

Adagio aus der Symphonie Nr. 10 

Christian Thielemann Dirigent 

Michael Volle Bariton 

Mittwoch, 18. Mai 2011, 20 Uhr – 7. Abonnementkonzert a 

Donnerstag, 19. Mai 2011, 20 Uhr – 5. Abonnementkonzert e5 

Samstag, 21. Mai 2011, 19 Uhr – 5. Abonnementkonzert h5 

S pi elzeit 2 010 / 2 011 

113 . S pi elzeit seit d er G r ün dung 18 9 3 

Christ ia n T hielemann G eneralmusikdir ek tor 

Pau l Mü l ler Intendant

Besetzungs- und Programmänderung 

Sehr geehrte Damen und Herren, 

liebes Publikum, 

wir möchten Sie auf die folgende 

Änderung aufmerksam machen: 

Michael Volle übernimmt für 

Christian Gerhaher die Konzerte 

am 18., 19. und 21. Mai 2011 

Christian Gerhaher musste seine Auftritte 

bei den Münchner Philharmonikern am 

18., 19. und 21. Mai 2011 krankheitsbedingt 

absagen. Michael Volle wird an seiner 

Stelle den Gesangspart übernehmen. 

Aufgrund des kurzfristigen Einspringens 

ergibt sich eine geänderte Auswahl der 

Lieder aus „Des Knaben Wunderhorn“. 

1. Der Schildwache Nachtlied 

2. Wer hat dies Liedlein erdacht 

3. Rheinlegendchen 

4. Wo die schönen Trompeten blasen 

5. Lied des Verfolgten im Turm 

6. Das irdische Leben 

7. Der Tambourg’sell 

8. Urlicht 

Ihre Münchner Philharmoniker

Michael Volle studierte bei Josef Metternich 

und Rudolf Piernay und ist Preisträger 

internationaler Gesangswettbewerbe. 

Nach Festverpflichtungen an Häusern wie 

Mannheim, Düsseldorf, Köln und Zürich 

hat sich Michael Volle zu einem international 

gefragten Sänger entwickelt. Mit 

Beginn der Spielzeit 2007/2008 wechselte 

er an die Staatsoper München, an der 

er die bedeutenden Partien seines Fachs, 

wie zum Beispiel Wozzeck, Onegin und 

Amfortas, interpretiert. 

Regelmäßig tritt Michael Volle in internationalen 

Opernhäusern auf und wird zu 

renommierten Festspielen eingeladen, u.a. 

Der Künst ler 

Michael Volle 

Bariton 

Grand Opéra Pairs, Teatro alla Scala di Milano, 

Salzburger Festspiele und Royal Opera 

House Covent Garden. 2007 sang er 

die Rolle des Beckmesser in „Die Meistersinger 

von Nürnberg“ in der Neuinszenierung 

von Katharina Wagner bei den Bayreuther 

Festspielen. Sein Debüt an der 

Metropolitan Opera New York ist für 

2014 geplant. 

Zahlreiche Liederabende und eine umfangreiche 

Konzerttätigkeit mit internationalen 

Spitzenorchestern unter so bedeutenden 

Dirigenten wie Sir Colin Davis, Bernard 

Haitink, James Levine, Seiji Ozawa, Zubin 

Mehta, Riccardo Muti, Charles Dutoit, 

James Conlon, Valery Gergiev, Antonio 

Pappano, Kent Nagano, Mstislaw Rostropowitch, 

Wolfgang Sawallisch, Marek Janowski, 

Mariss Jansons, Philippe Herreweghe 

und Franz Welser-Möst zeigen das 

internationale Renommee dieses Künstlers. 

Michael Volle wurde vom Magazin 

„Opernwelt“ zum „Sänger des Jahres 

2008“ ernannt und ist Träger des Deutschen 

Theaterpreises „Faust“.

Christian Thielemann 

Christian Gerhaher 

Mittwoch, 18. Mai 2011, 20 Uhr 

Donnerstag, 19. Mai 2011, 20 Uhr 

Samstag, 21. Mai 2011, 19 Uhr 

Sonntag, 22. Mai 2011, 11 Uhr

Zum 100. Todestag Gustav Mahlers 

am 18. Mai 2011 

Wolfgang Rihm 


Gustav Mahler 



1. „Der Schildwache Nachtlied“ 

2. „Trost im Unglück“ 

3. „Revelge“ 

4. „Des Antonius zu Padua Fischpredigt“ 

5. „Lied des Verfolgten im Turm“ 

6. „Das irdische Leben“ 

7. „Der Tambourg’sell“ 

8. „Urlicht“ 

Gustav Mahler 


Christian Thielemann Dirigent 

Christian Gerhaher Bariton 

Mittwoch, 18. Mai 2011, 20 Uhr 

7. Abonnementkonzert a 

Donnerstag, 19. Mai 2011, 20 Uhr 

5. Abonnementkonzert e5 

Samstag, 21. Mai 2011, 19 Uhr 

5. Abonnementkonzert h5 

Sonntag, 22. Mai 2011, 11 Uhr 

4. Abonnementkonzert k5 

S pi elzeit 2 010 / 2 011 




Wolfgang Rihm 

(Geboren 1952) 


Lebensdaten des Komponisten 

Geboren am 13. März 1952 in Karlsruhe, 

wo er bis heute seinen Wohnsitz hat. 

Entstehung 

Wolfgang Rihm komponierte seinen ca. 

13-minütigen „Ernsten Gesang“ in den letz - 

ten Tagen des Jahres 1996, die er im Kurort 

Badenweiler in Baden-Württemberg verbrachte. 

Das nicht nur im Titel an die „Vier 

ernsten Gesänge“ von Johannes Brahms angelehnte 

Werk war auf Anregung von Wolfgang 

Sawallisch entstanden, des (damaligen) 

Chefdirigenten des Philadelphia Orchestra; 

den Kompositionsauftrag hatte die Philadelphia 

Orchestra Association erteilt. 

Widmung 

„Dem Andenken meines Vaters“. 

Uraufführung 

Am 25. April 1997 in Philadelphia / USA 

(Philadelphia Orchestra unter Leitung von 

Wolfgang Sawallisch). 

Wol fga ng R ihm : „ Er nster G esa ng“ 

Väterliche Anregung 

Susanne Stähr 

– 2 – 

Die Einladung aus Amerika war aller Ehren 

wert – und hatte einen Haken. Wolfgang Sawallisch, 

seinerzeit Chefdirigent des renommierten 

Philadelphia Orchestra, fragte bei 

Wolfgang Rihm an, ob er nicht Lust und Zeit 

habe, ein neues Werk für seinen vielbewunderten 

Elite-Klangkörper zu schreiben. Fraglos 

war das eine Auszeichnung, denn zeitgenössische 

deutsche Komponisten standen (und 

stehen bis heute) in den USA keineswegs alle 

Tage auf dem Spielplan. Allerdings verband 

Sawallisch seine Bitte mit der Zielsetzung, 

das Stück möge einen besonderen Bezug zu 

Johannes Brahms aufweisen: Als Zeitpunkt 

der Uraufführung war nämlich der April 1997 

ausersehen, in dem sich der Todestag des 

norddeutschen Meisters zum 100. Mal jährte – 

ein Gedenkkonzert bildete entsprechend den 

Anlass. Manche Kollegen hätte dieses Junktim 

möglicherweise irritiert oder gar zur Absage 

ver leitet; für Rihm aber erwies sich die Rückkoppelung 

zur musikhistorischen Tradition 

keineswegs als Hemmschuh. 

„Kunst ist etwas anderes“ 

Früh schon hatte sich der 1952 in Karlsruhe 

geborene Wolfgang Rihm vom Diktat der in 

den 60er und 70er Jahren vorherrschenden 

Avantgarde abgesetzt. „Ich bin in einer Zeit 

aufgewachsen, in der man dachte, Musik 

ließe sich auch irgendwie mit dem Rechenschieber 

machen. Das war alles so meilen-

weit weg von dem, was ich selbst empfand“, 

erinnerte er sich 2010 in einem Interview an 

seine Anfänge. „Ich hielt die offiziellen Avantgarde-Verabreichungsformen 

oft für eine Art 

‚köstliches Tafelkonfekt‘. Kunst ist etwas anderes 

[…], eine andere Form von Atmung, Hingabe, 

von Erschrecken und Umarmung und 

Schönheit und Furcht, von Erhabenem und 

Niedrigem in unauflöslicher Mischung.“ Als 

Rihm 22 Jahre alt war, hatte er die Devise ausgegeben: 

„Musik muss voller Emotion sein“– 

und wurde daraufhin von einigen Exegeten 

schnell für eine neu ausgerufene Stilrichtung 

vereinnahmt, die unter der Rubrik „Neue 

Einfachheit“ firmierte. Aber da fühlte er sich 

schlecht verstanden, hatte er seinen Leitsatz 

doch mit der Prämisse gekoppelt, dass die 

Emotion voller Komplexität sein müsse, also 

nicht unbedingt „einfach“. Tatsächlich prägt 

der Pendelschlag zwischen diesen beiden Polen 

bis heute sein Schaffen. 

Mit Konfuzius glaubt Wolfgang Rihm: „Tradition 

ist nicht das Bewahren der Asche, sondern 

das Forttragen der Glut.“ Weshalb das 

Feuer, das etwa bei Bach und Mozart, Beethoven 

oder Schumann lodert, ihn immer wieder 

zu eigenen Werken anregt – man denke 

nur an die Lukas-Passion „Deus Passus“ (2000), 

das „mozartische“ Violinkonzert „Lichtes Spiel“ 

(2010) oder sein umfangreiches Schaffen für 

Streichquartette und -ensembles: allesamt 

Partituren, die ihrerseits die Qualität besitzen 

mögen, neue Traditionen einzuleiten. Die Anfrage 

Sawallischs fiel insofern bei Rihm auf 

fruchtbaren Boden – und führte ihn zu einer 

intensiven Auseinandersetzung mit dem Schaffen 

von Johannes Brahms. „Monatelang sang 

und spielte ich Brahmslieder und Klavierstücke 


– 3 – 

aus Brahms’ Spätzeit durch, blieb bei harmonischen 

Konstellationen hängen, deren scharfe 

und zugleich trübe Süße mich nicht losließ – 

etwa jene Trauben aus Terzschichtungen, aus 

denen er bittersüße Vorhalte bildete“, berichtet 

Rihm. „Immer stärker nahm mich auch die 

Diskretion gefangen, mit der Brahms verfuhr. 

Das Arcanum der ‚Vier ernsten Gesänge‘ erschloss 

sich mir erst in diesen Tagen des unabhängigen 

Umgangs.“ 

„Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh; 

wie dies stirbt, so stirbt er auch; [...] Denn es 

ist alles eitel.“ Am Morgen seines 63. Geburtstages, 

am 7. Mai 1896, hatte Johannes Brahms 

die „Vier ernsten Gesänge“ auf Texte aus der 

Bibel vollendet, sein Schlusswort auf dem Feld 

des Liedes und sein zweitletztes Werk überhaupt. 

Clara Schumann, die Freundin und Vertraute 

aus vier Jahrzehnten, rang nach einem 

Schlaganfall mit dem Tode, und auch Brahms 

selbst ahnte wohl sein nahendes Ende – wenige 

Wochen danach sollte sein Krebsleiden diagnos 

tiziert werden, dem er nicht einmal ein 

Jahr später erlag. Als Wolfgang Rihm sich 

1996 mit Brahms’ Abschiedswerk vom Leben 

und der Liedkunst befasste, drang er so tief in 

dessen Klang- und Ideenwelt ein, dass ihm die 

hundert Jahre alten Vertonungen mit einem 

Mal als „väterliches kompositorisches Material“ 

erschienen. Seine Gedanken begannen um 

seinen eigenen Vater zu kreisen, „der kurz zuvor 

verstorben war und den ich in dieser einseitigen 

Zwiesprache neu zu verstehen lernte“. Die Entscheidung, 

das Auftragswerk für das Philadelphia 

Orchestra ebenfalls als einen „Ernsten Gesang“ 

zu gestalten und es dem Vater zu widmen, 

ergab sich ganz folgerichtig: Das auf 

diese Weise entstandene Stück, erklärt Rihm,

„kann als ein Intermezzo gehört werden, ein 

Innehalten, Zwischen-Horchen; reflexiver Halteaugenblick 

in meiner künstlerischen Arbeit, der 

sich väterlicher Anregung verdankt“. 

„Zwischen Ankunft und Abschied“ 

Wer nun in Rihms Partitur nach konkreten 

Querverbindungen zu den „Vier ernsten Gesängen“ 

sucht, etwa nach prägnanten Zitaten, 

mag zwar vereinzelt fündig werden, insgesamt 

aber auf die falsche Fährte geraten. 

Schon die äußere Anlage ist denkbar verschieden: 

Während Brahms tatsächlich Lieder geschrieben, 

Verse vertont und eine spirituelle 

Botschaft in Klänge gesetzt hat, ist Rihms 

„Ernster Gesang“ ein „wortloses“ Werk, ein 

ver schwiegenes Stück absoluter Musik. Auch 

arbeitet Rihm nicht mit der intimen Besetzungskonstellation 

von Stimme und Klavier, 

sondern mit dem Orchesterapparat. Das Instrumentarium, 

das er verwendet, ist freilich 

bereits per se als Reverenz an Brahms und 

dessen Vorliebe für gedeckte, dunkle Klangfarben 

zu verstehen. Denn Rihm verzichtet 

voll ständig auf Geigen, Flöten und Oboen – 

das elegische Englischhorn, der herbstliche 

Klang der Bratschen und das verschattete 

Kolorit der Klarinetten prägen vielmehr den 

verhangenen Grundcharakter und ersetzen 

die herkömmlichen Oberstimmen. Auch 

Brahms verblüffte seine Zeitgenossen zu - 

wei len mit ähnlich unorthodoxen Besetzungen, 

so etwa in seiner 2. Orchesterserenade 

oder im 1. Satz seines „Deutschen Requiems“, 


– 4 – 

die ganz ohne Violinen auskommen: „Selig sind, 

die da Leid tragen“ – ein weiterer „Ern ster Gesang“, 

wenn man so will. 

Besonders die vier Klarinetten werden von Rihm 

exponiert. Seiner Partitur stellt er die Maßgabe 

voran, dass diese Instrumentengruppe „vorne 

links neben dem Dirigenten“ zu postieren sei, 

also „dort, wo sich gewöhnlich die ersten Pulte 

der Violinen befinden“. Entsprechend präsent 

ist denn auch der Klarinettenklang in diesem 

Werk: Hommage an ein Instrument, für das der 

späte Brahms, angeregt vom betörenden Spiel 

des Meininger Klarinettisten Richard Mühlfeld, 

mit seinem Trio op. 114, dem Quintett op. 115 

und den beiden Sonaten op. 120 unvergleichliche 

Meisterwerke geschaffen hat. Rihm war 

sehr bald klar geworden, dass sein „Ernster Gesang“ 

„kein ‚Feuerwerk‘ werden konnte“, weshalb 

die Wahl der tiefen Register für ihn von 

Be ginn an feststand. Nach einer mehr monatigen 

Inkubationszeit erfolgte die detail lierte 

Ausarbeitung der Partitur dann sehr rasch: 

„Als ich [das Werk] in den letzten Tagen des 

Jahres 1996 in Badenweiler aufschrieb, war 

ich brahms reich und brahmsarm zugleich“, 

berichtet er. „Die Nachklänge, die erinnerten 

Konstellationen, verschwanden, wenn ich sie 

berühren oder sie in eine Konkretion zwingen 

wollte. Ihr Aufscheinen ist also immer zugleich 

ihr Verschwinden. Zurück bleibt ein Ton-Fall, 

die Wendung, die zwischen Ankunft und Abschied 

sich neigt.“ 

Wolfgang Rihm (um 1996)

Aufscheinen und Verschwinden: Besonders 

deut lich offenbart sich dieses Verfahren auf 

der Ebene der Melodik. Obwohl Rihms Orchesterwerk 

– der Titel legt es bereits nahe – tatsächlich 

starke Assoziationen an einen Gesang 

auslöst, sind die Melodiebögen doch 

ganz anders geformt als die langgestreckten 

Brahms’schen Kantilenen; melodische Floskeln 

werden angestimmt, um alsbald wieder abzureißen 

– eine Methode, die eher an das Prinzip 

des Ein- und Ausatmens erinnert. Die (Wieder-) 

Entdeckung des Melos, das in der Neuen Musik 

so lange verschmäht wurde, avancierte für 

Rihm während der 90er Jahre, wie er unumwunden 

eingestand, zu einem „Lebensthema“: 

„Die Hauptaufgabe für mich als Komponist, 

der auch für die Bühne arbeitet, besteht nach 

wie vor darin, den singenden Menschen zu 

begründen, den Menschen in seiner Gesangsfähigkeit. 

Ich kann nicht in sogenannte zeitgenössische 

Techniken entfliehen, das ist mir 

nicht möglich.“ 

„Es ist wie ein einziger Stil“ 

Die Motive und harmonischen Elemente, die 

Rihm von Brahms unmittelbar übernimmt, 

stam men keineswegs allein aus den „Vier ernsten 

Gesängen“, sondern auch aus der 2. und 

3. Symphonie, den Intermezzi op. 116 Nr. 6 

und op. 119 Nr. 1 sowie aus dem Lied „Die 

Mainacht“. Aber sie alle scheinen nur kurz 

auf, wie ein Schlaglicht, um sich alsbald wieder 

zu verabschieden, und gar nicht geht es 

Rihm darum, eine Art heiteres Zitate-Raten 


– 6 – 

zu veranstalten. Es sei, erklärte er, „wie wenn 

beim freien Fließen der Gedanken etwas an 

die Ober fläche dringt, oft nur durch eine bloße 

Andeutung, und sich dann wieder zurückzieht“. 

Dass man seinem „Ernsten Gesang“ 

ebenso gut eine Affinität zum frühen Arnold 

Schönberg oder gar zur Klangsprache Richard 

Wagners unterstellen könnte, würde Wolfgang 

Rihm vielleicht nicht einmal stören. Er selbst 

jedenfalls berichtet von einem interessanten 

Experiment, das er mit den Studenten seiner 

Kompositionsklasse gelegentlich unternehme: 

„Ich schlage die Klavierstücke op.11 von Schönberg 

auf und lege daneben den Klavierauszug 

vom ‚Tristan‘ und da neben vielleicht das Intermezzo 

h-Moll op. 119 von Brahms. Da kann 

man von einem Takt des einen Stücks in den 

nächsten des anderen Stücks springen, ohne 

dass man es merkt. Es ist wie ein einziger Stil, 

obwohl es drei Welten sind.“ Und mit seinem 

„Ernsten Gesang“ hat Rihm eine vierte Welt 

hinzugefügt. 

Oben: Manuskriptseite aus den „Vier ernsten Gesängen“ („Wien, 1896“) 

Unten: Altersportrait von Johannes Brahms (um 1896)

Gustav Mahler 

(1860 –1911) 

Gust av Ma h ler : „Wunderhor n“-L ieder 

Volkslied, Menschheitsklage und Satire 






4. „Des Antonius zu Padua Fischpredigt“ 






Geboren am 7. Juli 1860 (nach unbestätigten 

Vermutungen schon am 1. Juli) als zweites 

von zwölf Kindern im Dorf Kalischt an der 

böhmisch-mährischen Grenze (heute: Kalište 

in Tschechien); gestorben am 18. Mai 1911 in 

Wien. 

Susanne Stähr 

– 8 – 

Entstehung und Uraufführung(en) 

„Der Schildwache Nachtlied“: Die Komposition 

der Klavierfassung begann Mahler am 28. Jan 

uar 1892, die Orchestrierung folgte in den 

Mo naten Februar und März. Uraufführung am 

12. Dezember 1892 in Berlin mit der Mezzosopranistin 

Amalie Joachim, der Gattin des 

berühmten Geigers Joseph Joachim, und dem 

Berliner Philharmonischen Orchester unter Leitung 

von Raphael Maszkowski. 

„Trost im Unglück“: Die Klavierfassung wurde 

am 22. Februar 1892 beendet, die Orchesterfassung 

am 26. April 1892. Uraufführung am 

27. Oktober 1893 in Hamburg mit dem Bariton 

Paul Bulss und der Julius Laube’schen Kapelle 

unter Leitung von Gustav Mahler. 

„Revelge“: Dieses Lied entstand im Juli 1899 

in Bad Aussee (Steiermark). Uraufführung am 

29. Januar 1905 in Wien mit dem Tenor Fritz 

Schrödter und Mitgliedern des k. k. Hofopernorchesters 


„Des Antonius zu Padua Fischpredigt“: Die 

Kla vierfassung ist auf den 8. Juli 1893 datiert, 

die Orchesterfassung auf den 1. August 1893. 

Uraufführung am 29. Januar 1905 in Wien mit 

dem Bariton Anton Moser und Mitgliedern des 

k. k. Hofopernorchesters unter Leitung von 

Gustav Mahler.

„Lied des Verfolgten im Turm“: Mahler komponierte 

es Anfang Juli 1898 in Vahrn (Südtirol). 

Uraufführung am 29. Januar 1905 in 

Wien mit dem Bariton Anton Moser und Mitgliedern 

des k. k. Hofopernorchesters unter 

Leitung von Gustav Mahler. 

„Das irdische Leben“: Der Mahler-Chronistin 

Na talie Bauer-Lechner zufolge entstand das 

Lied im Sommer 1893. Uraufführung am 

14. Januar 1900 in Wien mit der Sopranistin 

Selma Kurz und Mitgliedern des k. k. Hofopernorchesters 

unter Leitung von Gustav 

Mahler. 

„Der Tambourg’sell“: Diese letzte „Wunderhorn“-Vertonung 

entstand im Sommer 1901 

während Mahlers Aufenthalt in Maiernigg 

am Wörther See. Uraufführung am 29. Januar 

1905 mit dem Bariton Friedrich Weidemann 

und Mitgliedern des k. k. Hofopernorchesters 


„Urlicht“: Zeitgleich mit der Arbeit an der 

2. Sym phonie im Sommer 1893 als zunächst 

eigenständiges Orchesterlied entstanden, 

fand es schließlich als 4. (und vorletzter) Satz 

Eingang in die „Auferstehungssymphonie“. 

Uraufführung (innerhalb der Symphonie) am 

13. Dezember 1895 mit dem Berliner Philharmonischen 

Orchester unter Leitung von 

Gustav Mahler. Für die Veröffentlichung als 

separates Orchesterlied wurde die Instrumentation 

überarbeitet und revidiert. 


– 9 – 

Johann Wolfgang von Goethe hatte es vorausgesehen. 

Als der Dichterfürst im Jahr 1806 die 

gerade erschienene Sammlung „Des Knaben 

Wunderhorn“ rezensierte, eine Anthologie mit 

Volksdichtungen, die Achim von Arnim und Clemens 

Brentano zusammengestellt hatten, gab 

er sich gewiss: „Am besten aber läge doch dieser 

Band auf dem Klavier des Liebhabers oder 

Meisters der Tonkunst, um den darin enthaltenen 

Liedern entweder mit bekannten, hergebrachten 

Melodien ihr Recht widerfahren zu 

lassen oder ihnen schickliche Weisen anzuschmiegen, 

oder, wenn Gott wollte, neue bedeutende 

Melodien durch sie hervorzulocken.“ 

Und Gott wollte, denn mit Felix Mendelssohn 

Bartholdy und Robert Schumann, Carl Loewe 

und Johannes Brahms fanden sich bald schon 

erstrangige Komponisten, die sich der volkstümlichen 

Verse annahmen. Auf keinen Zweiten 

aber übte die „Wunderhorn“-Lyrik eine so 

unwiderstehliche Wirkung aus wie auf Gustav 

Mahler, der insgesamt 24 seiner Klavierlieder – 

und damit mehr als der Hälfte seines Liedschaffens 

– Gedichte aus dieser Edition zugrunde 

legte. 

Poesie als unverdorbener 

Naturlaut 

Mit populärer Gebrauchsmusik war der 1860 

im böhmischen Kalischt geborene Gustav Mahler 

aufgewachsen. Als er fünf Monate alt war, 

zog die Familie in die nahegelegene Garnisonsstadt 

Iglau; die Klänge der Blas- und Militärkapellen, 

das Spiel der böhmischen Musikanten 

oder die vielstimmige „Polyphonie“ der Volksfeste, 

auf denen sich die Melodien von Spielmannszügen 

und Gesangsvereinen mit der Geräuschkulisse 

von Schießbuden und Kasperletheatern 

vermischten, zählten zu seinen frühes-

ten Erinnerungen. „In viele meiner Sachen ist 

die böhmische Musik meiner Kindheitsheimat 

mit eingegangen“, bekannte Mahler später 

ge genüber seiner Vertrauten Natalie Bauer- 

Lechner. In der Dichtung des „Wunderhorns“ 

entdeckte er nun ganz ähnliche Stimmungen 

und Stoffe, die eine Welt an Gefühlen und Genres 

umspannten – Liebe und Trauer, Hoffnung 

und Klage, Parabel, Humoreske und dramatische 

Szene. Die romantische Sehnsucht nach 

verlorenen Paradiesen und versunkenen Epochen, 

nach dem Ursprünglichen und dem Naiven 

war auch Mahler nicht fremd. Gerade weil 

seine eigene Ära, die Gründerzeit, so stark vom 

Fortschrittsdenken und der Industrialisierung 

geprägt war, mochte der Wunsch, das Rad der 

Geschichte zurückzudrehen, erst recht gedeihen: 

alles auf Anfang zu stellen, wie es früher 

einmal war. Vor diesem Hintergrund erschien 

das Volkslied als etwas „Höheres“ – unverdorben 

und rein, noch ganz Natur... 

Dass es sich bei der Poesie des „Wunderhorns“ 

nicht durchweg um originale Volksgedichte 

han delte, konnte Mahler allerdings nicht wissen. 

Der Frankfurter Kaufmannssohn Clemens 

Brentano und der märkische Adelsspross Achim 

von Arnim hatten dem Volk mitnichten „aufs 

Maul geschaut“; sie zogen auch nicht mit Block 

und Bleistift durch die Lande, um aufzuzeichnen, 

was ihnen vorgetragen wurde. Den Löwenanteil 

der 723 Gedichte, die ihre Sammlung 

vereint, fanden sie in Zeitschriften und Büchern, 

fliegenden Blättern oder überlieferten Handschriften; 

diese Vorlagen wurden zum Teil tief- 


– 10 – 

greifend bearbeitet, umgeschrieben und den 

eigenen Intentionen angepasst. Gelegentlich 

haben die beiden Herausgeber auch selbst zur 

Feder gegriffen und ganz neue Verse gedichtet, 

die den verklärten Vorbildern nachempfunden 

waren. Doch selbst wenn Mahler von diesem 

Verfahren Kenntnis erhalten hätte, dürfte es 

ihn wohl kaum gestört haben – ging er doch 

zeitlebens ganz ähnlich vor: Als er in den 

1880er Jahren seine „Lieder eines fahrenden 

Gesellen“ komponierte, verfasste er drei der 

vier Gedichte kurzerhand selbst – und zwar 

stilgetreu im Volkston des „Wunderhorns“. 

Und bei den Vorlagen, die er direkt aus der 

Sammlung übernahm, schreckte er vor Eingriffen 

nicht zurück. Die Volkslieder waren 

für ihn Rohdiamanten, die er noch schleifen 

durfte. 

Wer will unter die Soldaten ? 

Ein signifikantes Beispiel für Mahlers Arbeit 

am Text bietet gleich die erste Vertonung, die 

Christian Gerhaher vorträgt, „Der Schildwache 

Nachtlied“, die Anfang 1892 entstand: 

das Gespräch zwischen einem Soldaten und 

einer jungen Frau, das oft als Anklage gegen 

Krieg und Gewalt gedeutet wurde. Das originale 

Gedicht endet damit, dass der Dialog 

durch das plötzliche Erscheinen eines patrouillierenden 

Hauptmanns unterbrochen wird: 

Mit dem Ausruf „Bleib’ mir vom Leib !“ versucht 

der Soldat, den Eindringling zu vertreiben. 

Diese letzten Worte der „Wunderhorn“- 

Vorlage blendet Mahler nun an einer frühe- 

Gustav Mahler in Hamburg, wo er die ersten „Wunderhorn“-Lieder komponierte (um 1892)

en Stelle ein und lässt den Soldaten damit 

abrupt verstummen. Es folgt, über traumverlorenen 

Klängen, der Epilog einer Art Erzählinstanz, 

die uns über die tatsächliche Situation 

aufklärt: „Wer sang es hier ? Wer sang 

zur Stund’ ? / Verlor’ne Feldwacht / Sang es 

um Mitternacht.“ Und eine dunkle Ahnung 

steigt auf, dass es der Soldat selbst sein 

könnte, der hier verloren ging – überfallen 

bei nächtlicher Wache… 

Das Thema des geknechteten, leidenden oder 

auch revoltierenden Soldaten nimmt ohnehin 

einen breiten Raum in Mahlers „Wunderhorn“- 

Liedern ein, musikalisch ausgestaltet mit unerbittlichen 

Marschrhythmen, wie sie auch in 

seinen Symphonien immer wieder zu hören 

sind. Da wäre etwa das „Lied des Verfolgten 

im Turm“ (1898), der aus der Kerkerhaft sein 

Glaubensbekenntnis trotzig in die Welt schreit: 

„Die Gedanken sind frei !“ Auch diese Vertonung 

hat Mahler als Wechselrede zwischen 

einem Mädchen und dem Gefangenen angelegt, 

was ihm die Möglichkeit eröffnet, ex treme 

Kontraste zwischen den „männlichen“ und 

„weiblichen“ Strophen zu exponieren, oder 

anders gesagt: zwischen Leidenschaft und 

Verzagtheit. „Der Tambourg’sell“ – das letzte 

„Wunderhorn“-Lied, das Mahler komponierte 

(1901) – präsentiert die verzweifelten Gedanken 

eines Deserteurs vor seiner Hinrichtung, 

die mit Trompetensignalen, Marschelementen 

und Trommelwirbel schaurig grundiert werden. 

Eine ganz und gar gespenstische Groteske ist 

„Revelge“ (1899), deren doppelbödiger Titel 


– 12 – 

sich vom französischen „réveiller“ herleitet 

und je nach Lesart als militärisches (Weck-) 

Signal oder als Wiedererweckung gedeutet 

werden kann: Ein verwundeter, dem Tod geweihter 

Soldat schlägt die Trommel unverdrossen 

weiter und lässt mit diesem Ruf die 

gefallenen Kameraden auferstehen; sie vereinigen 

sich zu einem makabren Leichenbataillon, 

das den Feind prompt in die Flucht 

schlägt. Streng hält Mahler den unheilvollen 

Trommelrhythmus dieses Totentanzes durch 

und schafft mit ihm einen surrealen Kontrapunkt 

zu dem kindlich-volksliedhaften „Trallali, 

trallaley, trallalera“ des Textes, das der Soldat 

mehrfach anstimmt als verzweifelte Reminiszenz 

an vergangene, bessere Tage. Mahler 

wusste, dass ihm mit diesem Lied, das er für 

eines seiner besten hielt, ein kompositorischer 

Meilenstein geglückt war. 

Hungertod und Fischpredigt 

Der gesellschaftskritische Gestus, der die 

Soldatengesänge prägt, findet sich jedoch 

auch in anderen „Wunderhorn“-Vertonungen. 

Da wäre z. B. „Das irdische Leben“ (1893), 

das den Hungertod eines Kindes zum Inhalt 

hat – welch ungeheuerliches Thema für ein 

Lied ! Den mehrfachen Aufforderungen des 

entkräfteten Kindes „Gib mir Brot, sonst sterbe 

ich !“ begegnet die Mutter mit beschwichtigender 

Geschäftigkeit: Bald werde sie ernten, 

dann dreschen, dann backen. Und Mah ler 

unterlegt diese Szenerie mit hastigen Bewegungen 

im Orchestersatz, die an das Ro tieren 

Mahlers letztes Liederheft schlägt den Bogen von 

„Des Knaben Wunderhorn“ zu Friedrich Rückert (um 1905)

eines Spinnrads erinnern – bis sie mit dem 

Exitus des Kindes ein jähes Ende finden. 

Eine deftige „Satire auf das Menschenvolk“, 

so der Komponist selbst, ist „Des Antonius 

zu Padua Fischpredigt“, die ebenfalls aus 

dem Jahr 1893 stammt – und jeder von uns 

kann sich fragen, ob er sich zu den Hechten 

oder Aalen, den Karpfen, den Krebsen oder 

eher zu den Stockfischen zählen mag. Das 

Schicksal, das ihnen in diesem Ländler zuteil 

wird, eint sie ohnehin: Die Predigt hat allen 

Fischen gefallen, doch ist sie auch schnell wieder 

vergessen und wird keinen einzigen von 

ihnen verändern… So rückwärtsgewandt Mahlers 

Vorliebe für die damals immerhin schon 

fast 90 Jahre alte „Wunderhorn“-Dichtung erscheinen 

mag, offenbart sie andererseits auch 

zukunftsweisende Momente. Denn von einigen 

seiner Lieder ist der Weg zu den Moritaten und 

Bänkelgesängen eines Bertolt Brecht, Hanns 

Eisler oder Kurt Weill gar nicht mehr so weit. 

Zweierlei Trost 

„Des Antonius zu Padua Fischpredigt“ hat Mahler 

übrigens wenig später dem Scherzo seiner 

2. Symphonie zugrunde gelegt. Und auch der 

4. Satz dieser Symphonie, das „Urlicht“, ist eine 

„Wunderhorn“-Vertonung: Zeugnis schlichter 

Volksfrömmigkeit („Der Mensch liegt in größter 

Pein ! / Je lieber möcht’ ich im Himmel sein !“), 

verleiht sie der naiven Sehnsucht nach Vereinigung 

mit Gott Ausdruck oder, wie Mahler sagte, 

dem „Fragen und Ringen der Seele um […] 


– 14 – 

ihre eigene ewige Existenz“. Diese Hoffnung 

auf Ewigkeit spiegelt Mahler mit einem Instrumentarium, 

das er auch bei anderen musikalischen 

Visionen des Paradieses verwendete – 

man denke an die 3. und 4. Symphonie: Glocke, 

Harfe und Solovioline. Ganz irdisch geht es dagegen 

zu in „Trost im Unglück“ (1892), einem 

Zwiegespräch mit komödiantischem Einschlag, 

in dem ein Husar von der Geliebten Abschied 

nimmt – und beide einander im osten tativen 

Brustton der Überzeugung versichern, dass 

sie sehr wohl ohne den jeweils anderen leben 

könnten: Ein Gläschen kühlen Weines oder die 

Blumen im väterlichen Garten böten schließlich 

hinreichend Entschädigung… Wie Mahler 

dabei auf militärische Signale anspielt und 

gleich zeitig den naiven Volkslied-Ton anstimmt, 

verrät die sarkastische Grundabsicht. 

Die Gedichte aus „Des Knaben Wunderhorn“ 

boten Gustav Mahler ein „Theatrum mundi“, 

prall, tiefgründig und lebensvoll, das seine 

kompositorische Phantasie in Gang zu setzen 

vermochte und ihn zu einer bildkräftigen, 

farbigen und doppelbödigen Musik inspirierte. 

Er selbst hat es in einem Brief an den 

Kritiker Ludwig Karpath vom März 1905 folgendermaßen 

formuliert: Er habe sich der 

„Wunderhorn“-Lyrik „mit Haut und Haar verschrieben, 

[…] im vollen Bewußtsein von Art 

und Ton dieser Poesie, die sich von jeder anderen 

Art ‚Literaturpoesie‘ wesentlich unterscheidet 

und beinahe mehr Natur und Leben – 

also die Quelle aller Poesie – als Kunst genannt 

werden könnte...“ 

Akseli Gallen-Kallela: Gustav Mahler (um 1907)

D ie G esa ngstexte 

Acht Lieder aus „Des Knaben Wunderhorn“ 


„Ich kann und mag nicht fröhlich sein, 

Wenn alle Leute schlafen, 

So muss ich wachen, 

Muss traurig sein.“ 

„Ach Knabe, du sollst nicht traurig sein, 

Will deiner warten 

Im Rosengarten, 

Im grünen Klee.“ 

„Zum grünen Klee, da komm ich nicht, 

Zum Waffengarten 

Voll Helleparten 

Bin ich gestellt.“ 

„Stehst du im Feld, so helf dir Gott, 

An Gottes Segen 

Ist alles gelegen, 

Wer’s glauben tut.“ 

„Wer’s glauben tut, ist weit davon, 

Er ist ein König, 

Er ist ein Kaiser, 

Er führt den Krieg.“ 

Halt ! Wer da ? Rund ! Bleib’ mir vom Leib ! 

Wer sang es hier ? Wer sang zur Stund’ ? 

Verlor’ne Feldwacht 

Sang es um Mitternacht. 

Mitternacht ! Feldwacht ! 

Gustav Mahler 

– 16 – 


Husar: 

Wohlan ! Die Zeit ist kommen ! 

Mein Pferd, das muss gesattelt sein ! 

Ich hab’ mir’s vorgenommen, 

Geritten muss es sein ! 

Geh’ du nur hin ! 

Ich hab’ mein Teil ! 

Ich lieb’ dich nur aus Narretei ! 

Ohn’ dich kann ich wohl leben, ja leben ! 

Ohn’ dich kann ich wohl sein ! 

So setz’ ich mich auf’s Pferdchen 

Und trink’ ein Gläschen kühlen Wein 

Und schwör’s bei meinem Bärtchen, 

Dir ewig treu zu sein ! 

Mädchen: 

Du glaubst, du bist der Schönste 

Wohl auf der ganzen weiten Welt 

Und auch der Angenehmste ! 

Ist aber weit, weit gefehlt ! 

In meines Vaters Garten 

Wächst eine Blume drin: 

So lang’ will ich noch warten, 

Bis die noch größer ist.

Und geh’ du nur hin ! 

Ich hab’ mein Teil ! 

Ich lieb’ dich nur aus Narretei ! 

Ohn’ dich kann ich wohl leben, 

Ohn’ dich kann ich wohl sein ! 

Beide: 

Du denkst, ich werd’ dich nehmen ! 

Das hab’ ich lang’ noch nicht im Sinn ! 

Ich muss mich deiner schämen, 

Wenn ich in Gesellschaft bin ! 


Des Morgens zwischen drei’n und vieren, 

Da müssen wir Soldaten marschieren 

Das Gässlein auf und ab, 

Trallali, trallaley, trallalera, 

Mein Schätzlein sieht herab ! 

„Ach Bruder, jetzt bin ich geschossen, 

Die Kugel hat mich schwere getroffen, 

Trag mich in mein Quartier, 


Es ist nicht weit von hier !“ 

„Ach Bruder, ich kann dich nicht tragen, 

Die Feinde haben uns geschlagen, 

Helf dir der liebe Gott, 


Ich muss marschieren bis in Tod !“ 

„Ach, Brüder, ihr geht ja mir vorüber, 

Als wär’s mit mir vorbei ! 


Ihr tretet mir zu nah ! 

Ich muss wohl meine Trommel rühren, 


Sonst werd’ ich mich verlieren, 


– 17 – 

Trallali, trallaley, trallalera ! 

Die Brüder dick gesät, 

Sie liegen wie gemäht.“ 

Er schlägt die Trommel auf und nieder, 

Er wecket seine stillen Brüder, 


Sie schlagen ihren Feind, 


Ein Schrecken schlägt den Feind ! 

Er schlägt die Trommel auf und nieder, 

Da sind sie vor dem Nachtquartier 

schon wieder, 


Ins Gässlein hell hinaus, 

Sie ziehn vor Schätzleins Haus, 


Des Morgens stehen da die Gebeine 

In Reih und Glied, sie stehn wie Leichensteine. 

Die Trommel steht voran, 

Dass sie ihn sehen kann ! 

Trallali, Trallaley, Trallalera. 

4. „Des Antonius zu Padua 

Fischpredigt“ 

Antonius zur Predigt 

Die Kirche find’t ledig ! 

Er geht zu den Flüssen 

Und predigt den Fischen ! 

Sie schlag’n mit den Schwänzen ! 

Im Sonnenschein glänzen. 

Die Karpfen mit Rogen 

Seind all’ hierher zogen, 

Hab’n d’Mäuler aufrissen, 

Sich Zuhör’ns beflissen.

Kein Predigt niemalen 

Den Fischen so g’fallen ! 

Spitzgoschete Hechte, 

Die immerzu fechten, 

Sind eilends herschwommen, 

Zu hören den Frommen ! 

Auch jene Phantasten, 

Die immerzu fasten, 

Die Stockfisch ich meine, 

Zur Predigt erscheinen ! 


Den Stockfisch so g’fallen ! 

Gut’ Aale und Hausen, 

Die vornehme schmausen, 

Die selbst sich bequemen, 

Die Predigt vernehmen. 

Auch Krebse, Schildkroten, 

Sonst langsame Boten, 

Steigen eilig vom Grund, 

Zu hören diesen Mund ! 


Den Krebsen so g’fallen ! 

Fisch große, Fisch kleine ! 

Vornehm’ und gemeine ! 

Erheben die Köpfe 

Wie verständ’ge Geschöpfe ! 

Auf Gottes Begehren 

Die Predigt anhören ! 


– 18 – 

Die Predigt geendet, 

Ein Jeder sich wendet ! 

Die Hechte bleiben Diebe, 

Die Aale viel lieben. 

Die Predigt hat g’fallen, 

Sie bleiben wie allen ! 

Die Krebs’ gehn zurücke, 

Die Stockfisch’ bleib’n dicke, 

Die Karpfen viel fressen, 

Die Predigt vergessen ! 

Die Predigt hat g’fallen, 

Sie bleiben wie allen ! 


Der Gefangene: 

Die Gedanken sind frei, 

Wer kann sie erraten ? 

Sie rauschen vorbei 

Wie nächtliche Schatten. 

Kein Mensch kann sie wissen, 

Kein Jäger sie schießen. 

Es bleibet dabei, 

Die Gedanken sind frei ! 

Das Mädchen: 

Im Sommer ist gut lustig sein 

Auf hohen wilden Heiden, 

Dort findet man grün Plätzelein. 

Mein herzverliebtes Schätzelein, 

Von dir mag ich nit scheiden.


Und sperrt man mich ein 

Im finster’n Kerker, 

Dies alles sind nur 

Vergebliche Werke. 

Denn meine Gedanken 

Zerreißen die Schranken 

Und Mauern entzwei: 


Das Mädchen: 

Im Sommer ist gut lustig sein 

Auf hohen wilden Bergen. 

Man ist da ewig ganz allein, 

Man hört da gar kein Kindergeschrei, 

Die Luft mag einem da werden. 


So sei es, wie es will, 

Und wenn es sich schicket, 

Nur all’s in der Still. 

Und was mich erquicket, 

Mein Wunsch und Begehren, 

Niemand kann’s wehren. 



Das Mädchen: 

Mein Schatz, du singst so fröhlich hier 

Wie’s Vögelein in dem Grase. 

Ich steh’ so traurig bei Kerkertür, 

Wär’ ich doch tot, wär’ ich bei dir. 

Ach, muss ich denn immer klagen ? 


– 19 – 


Und weil du so klagst, 

Der Lieb’ ich entsage. 

Und ist es gewagt, 

So kann mich nicht plagen ! 

So kann ich im Herzen 

Stets lachen, bald scherzen. 




„Mutter, ach Mutter, es hungert mich. 

Gib mir Brot, sonst sterbe ich !“ 

„Warte nur ! Warte nur, mein liebes Kind ! 

Morgen wollen wir ernten geschwind !“ 

Und als das Korn geerntet war, 

Rief das Kind noch immerdar: 

„Mutter, ach Mutter, es hungert mich, 


„Warte nur ! Warte nur, mein liebes Kind, 

Morgen wollen wir dreschen geschwind !“ 

Und als das Korn gedroschen war, 

Rief das Kind noch immerdar: 

„Mutter, ach Mutter, es hungert mich, 


„Warte nur ! Warte nur, mein liebes Kind, 

Morgen wollen wir backen geschwind !“ 

Und als das Brot gebacken war, 

Lag das Kind auf der Totenbahr’ !


Ich armer Tambourg’sell ! 

Man führt mich aus dem G’wölb’ ! 

Wär ich ein Tambour blieben, 

Dürft’ ich nicht gefangen liegen ! 

O Galgen, du hohes Haus, 

Du siehst so furchtbar aus ! 

Ich schau dich nicht mehr an, 

Weil i weiß, dass i g’hör’ dran ! 

Wenn Soldaten vorbeimarschier’n, 

Bei mir nit einquartier’n. 

Wenn sie fragen, wer i g’wes’n bin: 

Tambour von der Leibkompanie ! 

Gute Nacht, ihr Marmelstein’, 

Ihr Berg’ und Hügelein ! 

Gute Nacht, ihr Offizier’, 

Korporal’ und Musketier’ ! 

Gute Nacht, ihr Offizier’, 

Korporal’ und Grenadier’ ! 

Ich schrei mit heller Stimm’: 

Von Euch ich Urlaub nimm ! 

Gute Nacht ! Gute Nacht ! 


Gustav Mahler beim Nachdenken über Musik (um 1909) 

– 2 0 – 


O Röschen rot ! 

Der Mensch liegt in größter Not ! 

Der Mensch liegt in größter Pein ! 

Je lieber möcht’ ich im Himmel sein ! 

Da kam ich auf einen breiten Weg; 

Da kam ein Engelein und wollt’ mich abweisen. 

Ach nein ! Ich ließ mich nicht abweisen: 

Ich bin von Gott und will wieder zu Gott ! 

Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen geben, 

Wird leuchten mir bis in das ewig’ selig’ Leben !

Gustav Mahler 

(1860–1911) 

Gust av Ma h ler : 10. Sy mphon ie 

„Was wir noch nicht wissen sollen“ 



Geboren am 7. Juli 1860 (nach unbestätigten 

Vermutungen schon am 1. Juli) als zweites 

von zwölf Kindern im Dorf Kalischt an der 

böhmisch-mährischen Grenze (heute: Kalište 

in Tschechien); gestorben am 18. Mai 1911 in 

Wien. 

Christian Wildhagen 

– 2 2 – 

Entstehung 

Nach Vorarbeiten im Sommer 1909 entstanden 

vom 3. Juli bis 3. September 1910 in Mahlers 

Feriendomizil in Alt-Schluderbach bei Toblach 

(Südtirol) unvollständige Entwürfe zu 

einer 10. Symphonie, von der Mahler nur den 

1. Satz fertig ausführte und instrumentierte. 

Mit der damals wie heute umstrittenen Vervollständigung 

der Symphonie beauftragte 

Mahlers Witwe Alma 1924 – 13 Jahre nach 

dem Tod des Komponisten – ihren Schwiegersohn 

Ernst Kˇrenek, der sich jedoch nur zu 

einer Bearbeitung des Mittelsatzes („Purgatorio“) 

durchringen konnte. 1961 erarbeitete 

Deryck Cooke in Zusammenarbeit mit Berthold 

Goldschmidt eine 5-sätzige Aufführungsfassung, 

die Alma Mahler kurz vor ihrem Tod 

autorisierte. 

Uraufführung 

Am 12. Oktober 1924 in Wien in der Wiener 

Staatsoper (Wiener Philharmoniker unter Leitung 

von Franz Schalk). Uraufführung der vervollständigten 

5-sätzigen Symphonie (Fassung 

Deryck Cooke unter Mitarbeit von Berthold 

Goldschmidt): Am 13. August 1964 in London 

in der Royal Albert Hall (London Symphony 

Orchestra unter Leitung von Berthold Goldschmidt). 

Gustav Mahlers letzte Reise von New York nach Wien (um 1911)

Orakelsprüche aus dem Jenseits ? 

Das Geheimnis sogenannter „letzter Werke“ 

hat die Menschen von jeher gefesselt. Tief verwurzelt 

im romantischen Denken geht man sogar 

so weit, sich „Offenbarungen“ aus spätesten 

Zeugnissen großer Künstler zu erhoffen, 

und dieser Mythos kann sich namhafter Fürsprecher 

rühmen: „Es sieht so aus“, vermutete 

Arnold Schönberg, „als ob uns in der ‚Zehnten‘ 

etwas gesagt werden könnte, was wir 

noch nicht wissen sollen.“ Schönberg huldigte 

damit der Aura jener ominösen Zahl 10, an 

der so viele bedeutende Symphoniker, darunter 

Beethoven und Bruckner, gescheitert waren. 

Auch Gustav Mahler – und an ihn dachte 

Schönberg zuallererst – gelang es nicht, eine 

„Zehnte“ zu vollenden. Sein letztes Werk teilt 

mit Schuberts „Unvollendeter“ den Charakter 

des Fragments; mit Bruckners „Neunter“ und 

Mozarts Requiem verbindet es das Los, dass 

der Tod des Komponisten seine Vollendung 

buchstäblich vereitelt hat: So gesehen ist uns 

Mahlers „Zehnte“, wie Schönberg schrieb, tatsächlich 

„nicht gesagt“ worden. 

Unberührt von metaphysischen Spekulationen 

beginnen mit dieser Feststellung auch moralische 

Fragen: Darf man ein solches Fragment 

aufführen ? Darf man den überlieferten Torso 

posthum vervollständigen ? Oder gebieten Pietät 

und Diskretion, den Mantel des Schweigens, 

eine Form stiller Bewunderung, über den Nachlass 

zu breiten ? Da eine allgemein anerkannte 

Ästhetik des „Fragments“ noch aussteht, hat 


Oben: Skizze zum Schluss des 4. Satzes (um 1910) 

Unten: Mahlers Grab auf dem Grinzinger Friedhof (um 1911) 

– 2 4 – 

man von Fall zu Fall pragmatisch entschieden: 

Schuberts 7. Symphonie wird, der „Neunten“ 

Bruckners vergleichbar, auf die vollendeten 

Sätze beschränkt; Mozarts Totenmesse hingegen 

erklingt – ähnlich wie Puccinis „Turandot“ 

– in einer mehr oder minder vollendeten 

Komplettierung. Mahlers letzte Symphonie 

verlangt hier nach einer doppelten Optik: Sie 

erklingt entweder als Torso, verkürzt auf den 

Kopfsatz, oder in einer der zahlreichen Aufführungsversionen 

des gesamten Werks, unter 

denen die Konzertfassung von Deryck Cooke 

die größte Verbreitung gefunden hat. Beide 

Lösungen wissen Argumente auf ihrer Seite – 

und beide müssen dennoch fragwürdig bleiben. 

Keiner von beiden nämlich gelingt es, 

ein authentisches oder auch nur autorisiertes 

Werk zu präsentieren; ein Blick auf den Kompositionsprozess 

erläutert die Hintergründe. 

Biographischer Rahmen 

Die Manuskripte zur „Zehnten“ entstehen 

zwischen dem 3. Juli und dem 3. September 

1910. Diese Wochen verbringt Mahler in seinem 

Südtiroler Feriendomizil bei Toblach im 

Hochpustertal. Wie in den beiden Jahren zuvor 

sucht er in den Dolomiten Erholung von 

seinen Dirigierverpflichtungen und zugleich, 

als selbsternannter „Sommerkomponist“, Muße 

und Inspiration für ein neues Werk. In diesem 

Sommer freilich wird die kompositorische 

„Einkehr“ durch Ereignisse von tiefgreifender, 

existentieller Bedeutung gestört: Durch ein 

Versehen (oder gezielte Indiskretion) erfährt

Mahler gegen Mitte des Aufenthalts von der 

heftigen Affäre, die seine Frau Alma seit Anfang 

Juni mit dem Architekten Walter Gropius 

unterhält. Die Enthüllung vernichtet für ihn jäh 

alle familiäre Sicherheit. Verlustängste quälen 

ihn fortan, und sie tun es, wie man heute weiß, 

nicht grundlos: Denn trotz einer Aussprache 

mit Gropius verfolgt Alma die intime Beziehung 

heimlich weiter. Um der unmittelbaren 

psychischen Folgen der Ehekrise Herr zu werden, 

reist Mahler noch Ende August ins südholländische 

Leiden und sucht in einem therapeutischen 

Gespräch Rat bei Sigmund Freud. 

Doch Freuds Psychoanalyse gewährt keine 

dauerhafte Besserung: Von dieser Zeit an vermitteln 

Mahlers Briefe das erschütternde 

Zeugnis eines seelisch höchstgradig labilen 

Menschen. 

Das Zerwürfnis mit Alma bildet den chaotischen 

Hintergrund, vor dem die 10. Symphonie 

entsteht – „dennoch entsteht“, müsste 

man sagen – , und dieser künstlerische Kraftakt 

weckt umso mehr Erstaunen, wenn man 

die trotz allem erreichten Ausmaße der Ar beit 

betrachtet. Für die Komposition einer fünfsätzigen 

Symphonie von nahezu 2000 Takten 

und knapp 80 Minuten Spieldauer brauchte 

Mahler, alle Unterbrechungen ab gerechnet, 

kaum mehr als 50 Tage. 


Carl Moll: Totenmaske Gustav Mahlers (abgenommen am 18. Mai 1911) 

– 2 6 – 

Unsichere Quellenlage 

Allerdings gedieh das Werk in diesem Sommer 

nicht über mehr oder minder ausführliche Entwürfe 

hinaus. Auf durchschnittlich vier Notensystemen 

sind in einem Particell von 93 Seiten 

Umfang immerhin der gesamte melodische 

Verlauf der Symphonie sowie weite Strecken 

der Harmonisierung festgehalten; überdies 

entsteht noch in Toblach ein unvollständiger 

Partiturentwurf für die ersten drei Sätze. Nach 

seiner Gewohnheit hätte Mahler die letzte Stufe 

der Komposition, die Partiturreinschrift, im folgenden 

Winterhalbjahr in New York erstellt. 

Aus „einer Art Scheu, sich damit zu befassen“ 

(Alma Mahler), nimmt er jedoch die Arbeit an 

der „Zehnten“ nicht wieder auf – und so bleibt 

es bei dem in Toblach erreichten Werk stadium. 

Am 18. Mai 1911 stirbt Gustav Mahler in 

Wien. 

Das Werk muss danach als unvollendet gelten. 

Da dennoch der gesamte musikalische 

Ablauf fixiert wurde, ist die Symphonie kein 

echtes Fragment. Unklar bleiben vereinzelte 

Harmonien und Kontrapunkte sowie weite 

Teile der Instrumentation. Liegen die ersten 

drei Sätze immerhin in mehrfacher, wenngleich 

unvollständiger Ausführung vor, so beschränken 

sich die Skizzen für die beiden letzten 

ganz auf das flüchtige Particell. Mit jeder 

Lücke wachsen die Spielräume für spätere 

Bearbeiter, und entgegen landläufiger Meinung 

bildet sogar der am detailliertesten ausgeführte 

Kopfsatz hierin keine Ausnahme:

Wie alle anderen Sätze liegt auch das Adagio 

nicht in wirklich endgültiger Partiturfassung 

vor. Um nochmal Schönberg zu zitieren: Über 

diesen Zustand hinaus ist uns Mahlers „Zehnte“ 

tatsächlich „nicht gesagt“. 

Letztes Adagio 

Gleichwohl erkannten Sachkundige – darunter 

Ernst Kˇrenek und Alban Berg – schon früh den 

Wert des Torsos. Auf Bitten Almas erstellte 

Kˇrenek 1923 eine Spielfassung der Sätze 

1 und 3, die der Uraufführung am 12. Okto - 

ber 1924 in Wien als Notentext diente; Editionen 

anderer Bearbeiter folgten. 


– 2 8 – 

In der vorliegenden Form wird der Ablauf des 

Adagios durch den Wechsel dreier Themen bestimmt: 

Während das anfangs von den Bratschen 

vorgetragene erste Thema dem Archetypus 

der „traurigen Weise“ aus Wagners „Tristan“ 

verhaftet ist, beschwört das zweite einen 

ekstatischen Tonfall: Über weitgespannten Intervallen, 

im ständigen Auf und Ab gekreuzter 

melodischer Linien, entfalten sich expressionistische 

Ausdrucksgesten, in denen die Dissonanz 

zum Eigenwert erhoben scheint. Das dritte Thema 

schließlich hebt sich durch Scherzando- 

Elemente (Trillerketten und Pizzicato) von dem 

pathetischen Duktus des ersten und zweiten 

Themas ab. Immer neue Formulierungen dieser 

drei Themen bestimmen den Verlauf des 

Satzes: Motivmaterial wird abgespalten, variiert, 

kombiniert, und nur vage bleibt dahinter 

das tradierte Muster der Sonatenform erkennbar. 

Der Durchführungsgedanke, von Beethoven 

erstmals auf alle Satzteile ausgedehnt, 

überlagert jedes tradierte Formgesetz – die 

Musik wird zur endlosen Metamorphose. 

Umso schärfer kontrastieren zwei gleichsam 

„von außen“ in die Musik einbrechende Ereignisse 

am Schluss des Satzes: Mit einem 

Orchestertutti stürzt plötzlich ein Choral über 

den Hörer herein und öffnet den Blick für Regionen 

der Transzendenz, die nur dem Gefühl 

oder dem Glauben zugänglich sind. Doch die 

religiöse Vision mag nicht zu bestehen; sie 

bricht förmlich zusammen in einem kakophonen 

Akkord, der bis auf drei Töne sämtliche 

Stufen der chromatischen Tonleiter enthält. 

Dieser Neunton-Klang ist zu Recht als 

Ausdruck totaler Entropie, als Todessymbol 

gedeutet worden. Tatsächlich löst sich die 

Musik im folgenden auf, verliert sich in ihre 

Bestandteile und mündet ins Schweigen.

Da s P roblem des Fragment a r ischen 

Edieren oder vervollständigen ? 

Verfasst 1987 als Entwurf zu einem Antwortschreiben, 

aus Krˇeneks Nachlass herausgegeben 

von Stephan Kohler 

Zur Frage von Mahler X: Sie wissen wohl, wie 

meine Beteiligung daran zustande kam. Ich 

war damals eine kurze Zeit mit Mahlers Tochter, 

Anna, verheiratet, und als ihre Mutter, 

Alma, mich aufforderte, die Zehnte zu „vollenden“, 

konnte ich nicht gut nein sagen. Sie 

dachte vermutlich: wenn man schon neun hat, 

wäre mit zehn ein noch besseres Geschäft zu 

machen. 

Beim Studium der Skizzen bekam ich den Eindruck, 

dass der 1. Satz von Mahler selbst in 

dem Sinn vollendet war, dass offensichtlich 

nichts fehlte außer den Pausenzeichen in den 

leeren Takten. Wozu Franz Schalk, dem ich auf 

Almas Wunsch meine Edition zeigen musste, 

da er die Uraufführung dirigieren sollte, bemerkte, 

das sei ein Beweis, dass das „Adagio“ 

doch nicht fertig sei, denn Mahler hätte bei 

der Vollendung einer Partitur immer Pausenzeichen 

in die leeren Takte gesetzt; das schien 

mir absoluter Unsinn, denn es würde heißen, 

dass in dem definitiv vollendeten Satz alle Instrumente 

die ganze Zeit zu spielen hätten – 

aber wer war ich, um mit Franz Schalk zu streiten 

? Die Vollendung der Partitur des „Purgatorio“, 

das möglicherweise der 2. Satz werden 

sollte, glaubte ich verantworten zu können, da 

in der von Mahler selbst hergestellten Partitur 

in der wörtlichen Reprise nur ein ganz kurzer 

Ernst Krˇenek 

– 2 9 – 

Abschnitt fehlte, den man aus dem genauen 

Particell vorsichtig ergänzen konnte. 

Zu Almas großer Enttäuschung lehnte ich es 

kategorisch ab, die anderen Sätze anzurühren, 

da es für diese auch nicht die Spur einer Partitur 

von Mahlers Hand gab, sondern nur flüchtige 

Skizzen, manchmal über Seiten hinweg 

nur eine Geigenstimme, so dass man hätte die 

ganze Musik neu erfinden müssen. 

Was Mahler an dem praktisch fertigen „Adagio“ 

vielleicht noch geändert hätte, wenn er 

hätte länger leben können, lässt sich auf keinen 

Fall erraten. Aber das sollte uns nicht hindern, 

dieses schöne Stück zu spielen. Andernfalls 

dürfte man eigentlich gar nichts spielen, 

weil man nicht wissen kann, ob der Komponist 

das Werk nicht verändert hätte, wenn er Zeit 

gehabt hätte. Bedenken Sie, wie viele verschiedene 

Fassungen Verdi von mehreren seiner 

Opern gemacht hat – und niemand kann sagen, 

welche die endgültige ist. Ich selbst habe keine 

Neigung, frühere Arbeiten neu zu formulieren – 

ich will sie lieber als Zeugnisse einer bestimmten 

Periode betrachtet wissen und vielleicht 

manche ganz zurückziehen, wenn sie mir 

nicht mehr behagen. 

Meine Arbeit an Mahler X betrachte ich als 

„edieren“, nicht vollenden. Ich habe keine 

Note hinzugefügt oder verändert. Die „Vollendung“ 

von Cooke halte ich für höchst befremdlich 

und unverantwortlich.

Christian Thielemann wurde in Berlin geboren 

und begann seine Laufbahn an der 

Deutschen Oper Berlin, wo er von 1997 bis 

2004 Generalmusikdirektor war. Seit 2004 

ist er Generalmusikdirektor der Münchner 

Phil harmoniker. 

Thielemann gastiert an den wichtigsten 

Opernhäusern der Welt, wie z. B. an der 

Wiener Staatsoper, der Metropolitan Opera 

New York und der Covent Garden Opera 

London; ebenso verbindet ihn eine enge 

Zusammenarbeit mit dem Festspielhaus 

BadenBaden. Bei den Bayreuther Fest 

spie len dirigierte er „Die Meistersinger 

D ie Künst ler 


Dirigent 

– 31 – 

von Nürnberg“, „Parsifal“, „Tannhäuser“ 

und den „Ring des Nibelungen“. 

Darüber hinaus gibt Christian Thielemann 

Gastkonzerte bei den Berliner und Wiener 

Philharmonikern, bei der Staatskapelle 

Dresden, dem Concertgebouw Orkest 

Am sterdam, dem Israel Philharmonic 

Or ches tra und dem Philharmonia Orches 

tra London; in den USA verbindet ihn eine 

regelmäßige Zusammenarbeit mit den 

Orchestern in New York, Philadelphia und 

Chicago. 

Für die Unitel nahm Christian Thielemann 

mit den Münchner Philharmonikern Sympho 

nien von Bruckner und verschiedene andere 

Werke auf; mit den Wiener Phil harmonikern 

erarbeitete er seit 2008 einen Beethoven 

Zyklus, der pünktlich zur zyklischen Gesamtaufführung 

im Jahr 2010 auf DVD erschien. 

Bei der Deutschen Grammophon Gesell 

schaft wurden zahl reiche symphonische 

Werke und Opern unter Christian Thielemanns 

Leitung veröffentlicht. 

Im Rahmen der Salzburger Festspiele 2011 

leitet Christian Thielemann „Die Frau ohne 

Schatten“ von Richard Strauss. 

Ab der Saison 2012/13 ist Christian Thielemann 

Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle 

Dresden.

Der promovierte Mediziner besuchte an der 

Münchner Hochschule für Musik und Theater 

die Opernschule und studierte Liedgesang bei 

Friedemann Berger. Es folgten Meisterkurse 

bei Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Schwarzkopf 

und Inge Borkh. Inzwischen ist Christian 

Gerhaher selbst ein passionierter Lehrer und 

unterrichtet u. a. an der Yale University in USA, 

im Amsterdamer Concertgebouw und an der 

Münchner Musikhochschule. 

Wie kaum ein anderer setzt Christian Gerhaher 

gemeinsam mit seinem Klavierpartner 

Gerold Huber Maßstäbe in der Liedinterpretation 

– für ihre Einspielungen erhielt das Duo 

D ie Künst ler 

Christian Gerhaher 

Bariton 

– 32 – 

internationale Schallplattenpreise, wie 

etwa den Gramophone Award 2006, den 

BBC Music Award 2009 oder den MIDEM 

Classical Award 2010. 

Gemeinsame Auftritte mit Dirigenten wie 

Nikolaus Harnoncourt, Herbert Blomstedt, 

Heinz Holliger, Simon Rattle, Kent Nagano, 

Mariss Jansons, Bernard Haitink und Pierre 

Boulez führen Christian Gerhaher in die bedeutendsten 

Konzertsäle der Welt. Seine intensive 

Beschäftigung mit der Musik Gustav 

Mahlers brachte ihn mit Daniel Harding zusammen 

(„Das Lied von der Erde“ mit dem 

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks), 

mit Gustavo Dudamel („Lieder eines 

fahrenden Gesellen“ an der Mailänder Scala) 

oder mit Pierre Boulez („Wunderhorn“-Lieder 

mit dem Cleveland Symphony Orchestra). Zu 

den Orchestern, die Christian Gerhaher regelmäßig 

einladen, zählen darüber hinaus die 

Berliner und die Wiener Philharmoniker sowie 

das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam. 

Neben seiner Arbeit im Konzert- und Liedbereich 

ist Christian Gerhaher in ausgewählten 

Opernproduktionen zu erleben, so z. B. 

zu Beginn der Saison 2010/11 in Mozarts 

„Le nozze di Figaro“ an der Bayerischen 

Staatsoper.

Generalmusikdirektor 


Katrin Schirrmeister 

Persönliche Mitarbeiterin 

im Büro des General musikdirektors 

Ehrendirigent 

Zubin Mehta 

1. Violinen 

Sreten Krstič 

Lorenz Nasturica- 

Herschcovici 

Julian Shevlin 

Konzertmeister 

Karel Eberle 

Odette Couch 

stv. Konzertmeister/in 

Manfred Hufnagel 

Masako Shinohe 

Claudia Sutil 

Philip Middleman 

Nenad Daleore 

Peter Becher 

Regina Matthes 

Wolfram Lohschütz 

Da s O rchester 

Die Münchner Philharmoniker 

Martin Manz 

Céline Vaudé 

Yusi Chen 

Ching-Ting Chang 

Helena Madoka Berg 

N. N. 

N. N. 

2. Violinen 

Simon Fordham 

Alexander Möck 

Stimmführer 

IIona Cudek 

stv. Stimmführerin 

Matthias Löhlein 

Vorspieler 

Josef Thoma 

Katharina Reichstaller 

Nils Schad 

Clara Bergius-Bühl 

Esther Merz 

Katharina Triendl 

Ana Vladanovic-Lebedinski 

Bernhard Metz 

Namiko Fuse 

Qi Zhou 

Clément Courtin 

Traudel Reich 

N. N. 

N. N. 

– 3 3 – 

Bratschen 

Vincent Aucante 

N. N. 

Solo 

Burkhard Sigl 

Julia Rebekka Adler 

stv. Solo 

Max Spenger 

Herbert Stoiber 

Wolfgang Stingl 

Gunter Pretzel 

Wolfgang Berg 

Dirk Niewöhner 

Beate Springorum 

Agata Józefowicz-Fiołek 

Konstantin Sellheim 

Thaïs Coelho 

Julio Lopez 

Violoncelli 

Michael Hell 

Konzertmeister 

Monika Leskovar 

Solo 

Stephan Haack 

Thomas Ruge 

stv. Solo

Herbert Heim 

Veit Wenk-Wolff 

Sissy Schmidhuber 

Elke Funk-Hoever 

Manuel von der Nahmer 

Isolde Hayer 

Sven Faulian 

David Hausdorf 

Joachim Wohlgemuth 

Kontrabässe 

Matthias Weber 

Sławomir Grenda 

Solo 

Alexander Preuß 

stv. Solo 

Stephan Graf 

Vorspieler 

Holger Herrmann 

Stepan Kratochvil 

Shengni Guo 

Emilio Yepes Martinez 

N. N. 

N. N. 

Flöten 

Michael Martin Kofler 

Burkhard Jäckle 

Solo 

N. N. 

stv. Solo 

Martin Belič 


Gabriele Schmid 

Piccoloflöte 

Oboen 

Ulrich Becker 

Marie-Luise Modersohn 

Solo 

Lisa Outred 

Bernhard Berwanger 

Kai Rapsch 

Englischhorn 

Klarinetten 

Alexandra Gruber 

Laszlo Kuti 

Solo 

Annette Maucher 

stv. Solo 

Matthias Ambrosius 

Albert Osterhammer 

Bassklarinette 

Fagotte 

Lyndon Watts 

Bence Bogányi 

Solo 

– 3 4 – 

Jürgen Popp 

Barbara Kehrig 

Jörg Urbach 

Kontrafagott 

Hörner 

Jörg Brückner 

N. N. 

Solo 

David Moltz 

Ulrich Haider 

stv. Solo 

Robert Ross 

Alois Schlemer 

Hubert Pilstl 

N. N. 

Trompeten 

Guido Segers 

Florian Klingler 

Solo 

Bernhard Peschl 

stv. Solo 

Franz Unterrainer 

Markus Rainer

Posaunen 

Dany Bonvin 

David Rejano Cantero 

Solo 

Matthias Fischer 

stv. Solo 

Bernhard Weiß 

Benjamin Appel 

Bassposaune 

Tuba 

Thomas Walsh 

Pauken 

Stefan Gagelmann 

Guido Rückel 

Solo 

Walter Schwarz 

stv. Solo 

Schlagzeug 

Sebastian Förschl 

Solo 

Jörg Hannabach 

Harfe 

Sarah O’Brien 

Solo 


Orchestervorstand 

Stephan Haack 

Wolfgang Berg 

Konstantin Sellheim 

Orchester akademie 

Martha Cohen 

Oleksandra Fedosova 

Anne Schinz 

Julia Simon 

Violine 

Magdalena Brune 

Barbara Weiske 

Viola 

Nikola Jovanovic 

Kristina Urban 

Violoncello 

Soohyun Ahn 

Johanna Blomenkamp 

Kontrabass 

Daniela Koch 

Flöte 

– 35 – 

Yukino Thompson 

Oboe 

Claudia Mendel 

Klarinette 

Johannes Hofbauer 

Fagott 

Andreas Schiffler 

Posaune 

Markus Nimmervoll 

Tuba 

Claudius Lopez-Dias 

Schlagzeug 

Severine Schmid 

Harfe

Ihre Gründung verdanken 

die Münchner Philharmoniker 

der Privatinitiative von 

Franz Kaim, Sohn eines in 

Kirchheim/Teck ansässigen 

Klavierfabrikanten. 

13. Oktober 1893 

Hans Winderstein 

Der erste Chefdirigent leitet 

das Gründungskonzert. 

Herbst 1895 

Hermann Zumpe 

wird Leiter des Orche sters – 

bis 1897. 

27. März 1897 

Gustav Mahler 

Erstes Auftreten als Gastdirigent. 

1897 

Ferdinand Löwe 

Der BrucknerSchüler und 

Begründer der Bruckner 

Tradition der Münchner Philharmoniker 

übernimmt die 

Chefposition – bis 1898. 

D ie Chron ik 

Kurze Geschichte der 

Münchner Philharmoniker 

1898 

Felix von Weingartner 

wird zum Chefdirigenten 

berufen – bis 1905. 

1898 

Volkssymphonie-Konzerte 

werden eingerichtet, um 

allen Bevölkerungsschichten 

Konzertbesuche zu ermöglichen. 

25. November 1901 

4. Symphonie von 

Gustav Mahler 

Uraufführung unter Leitung 

des Komponisten. 

3. April 1903 

Hans Pfitzner 

tritt zum ersten Mal als Komponist 

und Dirigent bei den 

Philharmonikern auf. 

Oktober 1905 

Georg Schnéevoigt 

übernimmt die Position des 

Chefdirigenten – bis 1908. 

– 3 6 – 

15. Dezember 1905 

Max Reger 

Erstes Auftreten mit Werken 

von Franz Liszt und Hugo 

Wolf. 

19. Februar 1906 

Wilhelm Furtwängler 

Der 20jährige gibt sein 

Debüt als Dirigent. 

6. April 1907 

Edvard Grieg 

dirigiert eigene Werke. 

Herbst 1908 

Ferdinand Löwe 

übernimmt zum zweiten Mal 

die Chefposition – bis 1914. 

12. September 1910 

Mahlers „Achte“ 

Der Komponist leitet die 

Uraufführung seiner zweiteiligen 

Vokalsymphonie.


„Lied von der Erde“ 

Uraufführung von Mahlers 

nachgelassenem Werk unter 

Bruno Walter. 

Sommer 1915 

Erster Weltkrieg 

Stilllegung des Orchesters. 

Saison 1919/20 

Neubeginn mit Pfitzner 

Der Komponist Hans Pfitzner 

übernimmt die Leitung des 

Orchesters. 

Oktober 1920 

Siegmund von Hausegger 

wird Chefdirigent – bis 1938. 


Anton Bruckners 

100. Geburtstag 

Die Philharmoniker feiern 

ihn mit einer Reihe von 

Sonderkonzerten. 


Ethel Leginska 

Zum ersten Mal tritt eine 

Frau vor das Orchester – 

als Dirigentin, Pianistin 

und Komponistin. 

D ie Chron ik 


Igor Strawinsky 

Der Komponist dirigiert 

eigene Werke. 

2. April 1932 

9. Symphonie von 

Anton Bruckner 

Uraufführung der Originalfassung 

unter Leitung von 

Siegmund von Hausegger, 

der am 28. Oktober 1935 

auch die Uraufführung 

der Originalfassung der 

5. Symphonie dirigiert. 


Oswald Kabasta 

stellt sich mit Bruckners 

„Achter“ erstmalig in München 

vor und wird ab 1938 

künstlerischer Leiter 

– bis 1944. 

Herbst 1938 

„Orchester der Hauptstadt 

der Bewegung“ 

Auf Wunsch Hitlers tragen 

die Philharmoniker fortan 

diesen „Ehrentitel“ 

– bis 1944. 

– 37 – 

25. April 1944 

Katastrophe 

Ein Bombenangriff auf München 

legt die Tonhalle und 

den Odeonssaal in Schutt 

und Asche. 

9. August 1944 

Letztes Konzert 

Das Orchester wird zum 

zweiten Mal stillgelegt. 

8. Juli 1945 

Erstes Konzert 

Eugen Jochum dirigiert im 

Prinzregententheater das 

erste Konzert nach dem 

Zweiten Weltkrieg. 

Herbst 1945 

Hans Rosbaud 

wird erster Chefdirigent 

der Nachkriegszeit 

– bis 1948. 

Herbst 1949 

Fritz Rieger 

wird Chefdirigent 

– bis 1966.

Saison 1953/54 

„Konzerte für die Jugend“ 

Die Tradition der heutigen 

„Jugendkonzerte“ wird 

begründet. 

25. März 1953 

Herkulessaal 

Der Herkulessaal wird vorübergehend 

Heimstätte der 

Münchner Philharmoniker. 

1. Januar 1967 

Rudolf Kempe 

wird Generalmusik direktor 

– bis zu seinem Tod 1976. 

19. Juni 1979 

Sergiu Celibidache 

übernimmt die Leitung 

des Orchesters – bis zu 

seinem Tod 1996. 


Philharmonie im Gasteig 


beziehen nach über 

40 Jahren wieder einen 

eigenen Konzertsaal. 

D ie Chron ik 

25. April 1988 

Luigi Nono 

leitet die Uraufführung seiner 

Komposition „Caminantes … 

Ayacucho“. 

September 1999 

James Levine 

wird Chefdirigent – bis 2004. 

Juli 2000 

„Klassik am Odeonsplatz“ 

Erstes Open-Air-Konzert 

– seit 2002 jährlich. 

Januar 2004 

Zubin Mehta 

wird zum ersten „Ehrendirigenten“ 

in der Geschichte 

des Orchesters ernannt. 



dirigiert sein Antrittskonzert 

als neuer Generalmusikdirektor 

– bis 2011. 

– 3 8 – 


Vatikan-Konzert 


geben unter Christian 

Thielemann ein Konzert vor 

Papst Benedikt XVI. in Rom. 

Januar 2009 

Festspielhaus Baden-Baden 

Unter Christian Thielemann 

wird Strauss’ „Rosen kavalier“ 

aufgeführt, dem ein Jahr 

später die „Elektra“ folgt. 

Oktober 2010 


leitet die Festkonzerte zum 

100jährigen Ur auffüh rungsjubiläum 

der 8. Symphonie 

von Gustav Mahler.

Donnerstag, 26. Mai 2011 

6. Abonnementkonzert b 

Freitag, 27. Mai 2011 

7. Abonnementkonzert c 

Sonntag, 29. Mai 2011 

7. Abonnementkonzert f 

Claude Debussy 

„Prélude à ‚L‘Après-midi 

d‘un Faune’“ 

Wolfgang Amadeus Mozart 

Konzert für Klavier und 

Orchester A-Dur KV 488 

Claude Debussy 

„La Mer“ 

Maurice Ravel 

„La Valse“ 


Dirigent 

Radu Lupu 

Klavier 

D ie Vor schau 

Die nächsten Konzerte 

Besuchen Sie uns auch unter www.mphil.de 

Freitag, 17. Juni 2011 

7. Abonnementkonzert b 

Samstag, 18. Juni 2011 

5. Abonnementkonzert k5 

Montag, 20. Juni 2011 

Uni-Konzert 

Gustav Mahler 

Symphonie Nr. 7 e-Moll 

Kent Nagano 

Dirigent 

– 39 – 


Öffentliche Generalprobe 


8. Abonnementkonzert c 

Samstag, 25. Juni 2011 

8. Abonnementkonzert d 

Sonntag, 26. Juni 2011 

8. Abonnementkonzert m 

Joseph Haydn 

Symphonie Nr. 44 e-Moll 

Hob. I:44 

„Trauer-Symphonie“ 

Gustav Mahler 

Symphonie Nr. 5 cis-Moll 

Juraj Valcuha 

Dirigent

Herausgeber 

Intendanz der Münchner Philharmoniker 

Generalmusikdirektor: Christian Thielemann 

Intendant: Paul Müller 

Musikdramaturg: Stephan Kohler 

Kellerstraße 4, 81667 München 

Lektorat und Gestaltung 

Auswahl, Zusammenstellung und Gesamt - 

redaktion: Stephan Kohler (verantwortlich) 

Redaktionelle Mitarbeit: Christine Möller 

Textnachweise 

Susanne Stähr und Christian Wildhagen schrieben 

ihre Texte als Originalbeiträge für die Programmhefte 

der Münchner Philharmoniker. Die 

Wiedergabe der Gesangstexte folgt den von 

Gustav Mahler komponierten (und während 

des Komponierens zum Teil eingreifend veränderten) 

Textvorlagen der „Wunderhorn“-Lieder 

in der Fassung der Kritischen Gustav Mahler- 

Gesamtausgabe (Textrevision: Klaus Döge). 

Ernst Kˇreneks Glosse über die Editionsgeschichte 

von Mahlers 10. Symphonie wurde dem Herausgeber 

aus dem Nachlass des Komponisten 

zur Verfügung gestellt. Die lexikalischen Angaben 

und Kurzkommentare zu den aufgeführten 

Werken redigierte Stephan Kohler, die Künstlerbiographien 

Christine Möller. Alle Rechte bei 

den Autorinnen und Autoren; jeder Nachdruck 

ist seitens der Urheber genehmigungs- und 

kostenpflichtig. 

Bildnachweise 

Abbildungen zu Wolfgang Rihm: Universal Edition 

AG, Wien. Abbildungen zu Gustav Mahler: 

Gilbert Kaplan (Hrsg.), Das Mahler Album, 

New York / Wien 1995; Kurt Blaukopf und Zoltan 

Roman, Mahler – Sein Leben, sein Werk und 

seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten, 

Wien 1976; Hermann Danuser, Gustav 

Mahler und seine Zeit, Laaber 1996; Sammlung 

Stephan Kohler, München. 

Da s I mpressum 

– 4 0 – 

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KlassikLine (Kartenverkauf mit Beratung) 

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Gustav Mahler (links) und Hans Pfitzner (rechts) danken Christian Thielemann 

mit einem kleinen, aber feinen Abschiedsfest für sieben wunderbare Jahre



113 . S piPau elzeit l Mü seit l ler d er Intendant G r ün dung 18 9 3

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