Dieter krieg (ii) - Weltkunst

auSgabe 91 / heFt 18 / 3. Quartal 2010
Dieter krieg (ii)
Dirk teuber

Dieter Krieg; Foto: irene Krieg courtesy of Kunstmuseum Stuttgart
Dieter Krieg
„ich fand es immer wichtig, dass man als Künstler und
Maler Dinge aus der unmittelbaren Nähe thematisiert und
sie mit etwas anderem auflädt. ich bin nicht der reisende
oder derjenige, der exotische themen sucht, sondern das
Nächstliegende ist das Feld, auf dem ich arbeite.“ 1
1

DirK teUBer Das Werk von Dieter Krieg offenbart
sich in fulminanten Gemälden, rohen Zeichnungen
und Radierungen, in rätselhaften Installationen
und konzeptuellen Setzungen als ermalte und zeitweilig
erschriebene, dekonstruierende Durchdringung des
menschlichen Lebens. Herkunft, Ernährung und Kommunikation
als Hilfsmittel der Existenz umkreisen die
Leiblichkeit wie den Leib des Bildes. Analysiert wird in
überdimensionalen Formaten durch die Darstellung
überdimensionaler alltäglicher Gegenstände. Dabei werden
in zahllosen Verweisen lebensweltliche wie literarisch-philosophische
Zusammenhänge mit unbarmherziger
Radikalität zur Diskussion gestellt, auf der Grundlage
der Realität der Malerei als autonomer Strategie im
20. Jahrhundert und der Verweigerung des leeren Bildes.
2
Krieg umkreist als Maler Selbstverhältnis und Zeitgenossenschaft
im Klima einer Mediengesellschaft, in der
Malerei einen eigenen Ort jenseits des Fortschrittsgedankens
der Moderne sucht und so zur Aufklärung im
Bewusstsein des Scheiterns beitragen will. Er kultiviert
weder die abendländischen Mythen wie Anselm Kiefer,
noch durchdringt er malend Geschichte bzw. Kunstgeschichte
wie Markus Lüpertz, noch bedarf es der Befreiung
des malerischen Impulses durch die Umkehr des
Bildmotivs wie bei Georg Baselitz und ebenso wenig der
erzählenden Kunstpropaganda eines Jörg Immendorff.
Es ist ein Werk, das jenseits politisch-soziologischer
Kommentare zu historisch gewachsenen Verhältnissen
oder gesellschaftlichen Dimensionen Lebensverhältnisse
als Leiberfahrungen und -erwartungen in der Gegenwart
erkundet und bis heute unübersichtlich erscheint.
3
2 Dieter Krieg
A n f a n g m i t
„Schmürzen“
Dieter Krieg wird 1937 in Lindau geboren und wächst in
Baden-Baden auf. Seine Entscheidung gegen ein Studium
der Biologie, der Philosophie und Literatur führt an
die Kunstakademie nach Karlsruhe, wo er von 1958 bis
1962 bei Herbert Kitzel und vor allem in der legendären
Klasse von HAP Grieshaber, dem Inspirator der Neuen
Figuration, zusammen mit Horst Antes, Heinz Schanz
und Walter Stöhrer studiert. Nach mit zeichnerischskripturalen
Gesten strukturierten postinformellen Gemälden
beherrschen kopflose Figuren, aufgeschwollene
Leiber mit verstümmelten Gliedmaßen, gefesselt in Möbeln,
bedeckt mit Handtüchern und anderen Gegenständen
die Bilder. Verkrüppeltes wird mit heiter sommerlicher
Markise verbunden. Krieg nennt sie Schmürze im
Die unreine Malerei
Bezug auf Boris Vians Theaterstück „Die Reichsgründer
oder das Schmürz“ (1959). Das Drama der menschlichen
Existenz als reine Materialisierung des Kampfes um
Fortdauer wird hier zum Thema der künstlerischen Strategie.
„Die Biomasse bemächtigt sich dann des Menschen,
der im wörtlichen Sinne den Kopf verliert. Das
geschieht Männern im gestreiften oder unifarbenen Anzug
mitten im bürgerlichen Leben im Sessel als Inbegriff
der Bequemlichkeit. Aus dem Existieren wird Vegetieren,
dumpf und unförmig, ohne Würde und anonym. Dieter
Krieg gibt ein Inbild der totalen Regression.“ 4
Dafür wird er 1966 durch eine illustre Jury mit Joseph
Beuys, Harald Szeemann und Heinz Ohff mit dem renommierten
Kunstpreis der Jugend geehrt. Dieter Krieg arbeitet
zu dieser Zeit als Aufsicht in der Staatlichen Kunsthalle
Baden-Baden, die für ihn ein mythischer Ort ist 5
und einmal mehr ein anderes Bewusstsein von Kunst
befördert – im Klima eines Kurorts mit Weltstadtambitionen
(„Sommerhauptstadt Europas“), was das Gefühl
der Fremdheit und Entfremdung verstärkt. 6 Es geht
Krieg in diesen Jahren auch um Malerei in dieser Stadt,
die die Architektur gewordene Sehnsucht des bürgerlichen
Lebensabends in großbürgerlichem Ambiente inszeniert,
einer Stadt, „in der der Tod anders zuhause ist,
als in anderen Städten“. 7
Die Dichterin Marie Luise Kaschnitz notiert 1966 in ihrem
Tagebuch „ … auf einem einzigen Bild war ein pathetisch
zurück gebogener Kopf, aber quallig zerfließender,
mund-nase-augenloser Kopf zu sehen. Auf einem
anderen Bild glaubte ich, wahrscheinlich zu Unrecht, auf
weißem Kissen ein von zwei schlangenartigen Blutströmen
gespeistes und entleertes Herz zu erkennen, es
konnte aber auch die Andeutung eines Kinderkopfes
oder eines Uterus sein. Hände, beängstigend weiche,
stummelfingerige, tauchten überall auf, verkümmerte,
zum Greifen und Festhalten unfähige Gliedmaßen, aber
dem Maler wichtig als etwas fleischig Stillgelegtes, wie
die fleischig schlaffen Geschlechtsteile, die man zu erblicken
glaubte, vielleicht zu Unrecht, aber dann musste
auch eine Täuschung beabsichtigt sein. Der Mensch als
Reduzierter, … was nicht besonders interessant wäre,
hätte Krieg nicht durch die Kühnheit des Hinstellens und
Weglassens verstanden, im Beschauer wirkliche Angstgefühle
zu erwecken.“ 8 Und sie weist zugleich auf einen
Zusammenhang, der im Werk von Dieter Krieg ein tragendes
Referenzfeld bildet: die Literatur der Klassischen
Moderne. „Die Meisterschaft des Bildes triumphiert über
die dargestellte Verkümmerung, so wie bei Beckett die
Meisterschaft des Wortes über seine amputierten, gefesselten
Gestalten triumphiert. Allerdings ist bei Beckett,
was übrig bleibt, der Kopf, das unermüdliche Denken,
sich Rechenschaft Geben des auf diese Weise unsterblichen
Menschen, während Krieg nur das schlaffe Fleisch
seiner kopflosen Männer überleben läßt.“
Werke von Samuel Beckett, James Joyce, Marcel Proust,
Jean Paul Sartre, Peter Weiss, Georg Groddeck, Arno
Schmidt, Martin Heidegger, Paris von Gütersloh, Heimito

von Doderer, auch populäre Trivialliteratur zwischen
Bastei-Romanen und Jerry Cotton bieten den Fundus für
die oft bis zur Unkenntlichkeit reduzierten Sprachfetzen
in den Bildern Dieter Kriegs. Sie dienen nicht der Nobilitierung
der eigenen Arbeit, sondern als Reflektionsraum
über die Raster der selbstverschuldeten Wahrnehmung
des Menschen in der Moderne. „Literaten sind Gewährsleute,
Widerstände, die Erfahrungen, die parallel zur Malerei
stehen, wie das, was aus der Kunst kommt. … Es
geht auch darum, die Malerei zu denken, neu zu denken.
Ähnlichkeiten mit ,Watt’ (gemeint ist der Roman von Samuel
Beckett, Anm. d. V.) zu finden, als ein typisch surrealistisches
Verfahren. Da spielt auch hier eine Rolle,
dass man Begriffe wörtlich nimmt. Methodisch ist die
Verknüpfung von Dingen nicht meine Erfindung. Es geht
darum, Dinge aus dem unmittelbaren Lebensumfeld zu
verknüpfen mit Sachen aus der Literatur oder aus der
Kunst, aus der Vorstellungswelt. Das ist ein künstlerisches
Verfahren, was ich auch schätze, und was viele
benutzen, was ich wiederum auch schätze. …. Die Surrealisten
waren nämlich weiter gespannt und weitergefasst.
In dem Zusammenhang finde ich es interessant,
meine Bilder sehen überhaupt nicht surrealistisch aus,
aber die Methoden, die da drin sind, die benutze ich halt
auch.“ 9
Das Werk entfaltet sich als ein unüberschaubarer Kosmos,
der wie kaum ein zweiter das Ringen um die Plausibilität
von Malerei, das Verhältnis von Bild und Begriff
sichtbar macht. Kriegs konzeptuelle Phase ab etwa 1968/
69 argumentiert im Klima von Pop Art, Fotorealismus
und minimalistischen Strategien mit minutiös genauen
Illusionismen und asketischer Strenge zumeist in den
Nichtfarben Schwarz und Weiß. Das Bild wird als Realitätstransformator
befragt. Serien zeigen schwebende
Stangen, Messerklingen, absurde Stuhl- und Ärmelbügelbrettkonstruktionen,
Hosen (1969). In shaped canvasses
werden hochrechteckige, nebeneinander montierte
leere Glasvitrinen simuliert (1971), Installationen
von in Gummi minutiös modellierten 4-Watt-Lampen
(1972, Abb. 6) nebst Kartonagen realisiert. Zerzauste
(Schwarzwald-)Tännchen entstehen auf halbtransparentem
Overlaypapier (1972/73). Schräg an die Wand gelehnte
Malschwannen spielen mit illusionistischer Tiefe
und Flächigkeit des Bildes als Objekt im Raum, kombiniert
mit Beischriften oder schwebenden Holz-Imitationen.
Die Farbe ist mit der Sprühpistole aufgetragen.
Durch die konsequente Verwendung der Farbe Grau
setzt sich Krieg zu den in dieser Zeit diskutierten grauen
Gemälden von Gerhard Richter ins Verhältnis. Es entstehen
zwei hochschmale Gemälde, die sich wie simulierte
Kiefernholzbretter mit Jahresringen geben. In einer
Montage auf Papier werden unter einer Plexiglashaube
unterschiedliche Materialien wie Plastik, Watte, Latexfarbe,
Zeichnung und Schrift zu einer Meditation über
Weiß mit Bezügen zu Piero Manzoni, Dieter Rot, aber
auch zu Samuel Beckett, Herman Melville und Robert
Musil. 10
1971/72 malt Krieg Schallplatten. Beischriften wie Wiener
Blut, 4 Watt und Comment peindre des pommes
frites verwandeln diese Serie in einen „Ideenspeicher
als Repräsentant der Konzepte Kriegs und ihrer Umsetzung“.
11 1974/75 hat Dieter Krieg nicht gemalt, allerdings
weitere konzeptionelle Arbeiten realisiert. „Meine Farben
zusammengemischt, meine Leinwände übermalt“
(1974). Sieben weiß übermalte Leinwände auf Leisten
sind hintereinander auf einer Wand installiert, eine Arbeit,
die nur als Fotografie überliefert ist, ebenso die
Vitrinenpräsentation von gefärbten Leinwänden Hoffnung
Liebe Treue Neid Unschuld Tod (1974) und die Installation
der Gummibücher (1975/76). Krieg realisiert
das Hörstück zum Begriff ähnlich (1974) in allen erreichbaren
Sprachen und das dazu gehörige Buch Allen Malern
herzlichen Dank (1975-76), eine Lesung aller in den
36 Bänden des Thieme-Becker zusammengeführten
„
Das Werk von Dieter Krieg
offenbart sich als dekonstruierende
Durchdringung des menschlichen
Lebens.
“
Künstlernamen sowie den aus den Dramen der Achtzeilen-Zeitungsnotizen
zusammengeführten „Roman“
Herzliche Grüße vom Aachener Weiher, außerdem die
Chromosomenspirale (1978/79), eine Installation zwischen
Wand und Boden. Entscheidend für die Fortführung
der Malerei sind Gemälde nach Todesanzeigen: hilflos
stumme Dokumente des Erschreckens über die Banalität
des Lebens wie des Todes.
1978 sind Kriegs Gemälde der Schock der 38. Biennale
in Venedig. Klaus Gallwitz hat Dieter Krieg zusammen
mit Ulrich Rückriem für den Deutschen Pavillon ausgewählt
und zeigt die auf die Wände getackerten gigantischen,
querrechteckigen Papierbahnen im Format bis
zu 210 x 540 cm, entstanden von 1975 bis 1978. In rüder
Malweise aus groben Pinselzügen und Sprühnebeln beugen
sich aufgerissene, stürzende Körper oder Körperfragmente,
die sich wie Schwimmer lesen lassen in gestisch
abstrakten Farbströmen, rätselhaft kombiniert mit
von schrägen Tellern gleitenden Pommes Frites, mit Taschenlampen,
Blitz- und Jerry-Cotton-Heften, Birkenholzgattern
und Glühlampenverkabelungen. Die Malweise
erscheint hoch emotionalisiert, ungeschlacht, die Regeln
intellektuell asketischer Konzeptualität wie auch
Kunstschönheit rigoros wie lustvoll brechend. 12 Noch
existiert das Schlagwort von den „Jungen Wilden“ nicht.
Dies wird erst Anfang der achtziger Jahre geschehen,
wenn gestische Malerei zum Vehikel postmoderner Theoriebildung
wird und Kunstbetrieb und -markt in Aufruhr
versetzt. Die Kritik - und wohl auch das Publikum
– reagiert mit Unverständnis. 13 Dennoch wird Krieg von
3

1978 bzw.1981 bis 2002 die Professur für Malerei an der
Kunstakademie Düsseldorf innehaben. Er leitet hier eine
Klasse, aus der Künstler mit internationalen Karrieren
hervorgegangen sind. Als Gemeinschaftsarbeit mit Cordula
Güdemann, Bernd Jünger, Andreas Schulze und Ulrike
Westerhoff entsteht 1978 die Skulptur Drei Teddybären.
In dieser Zeit zieht Dieter Krieg nach Köln um und erwirbt
1984/85 in Quadrath-Ichendorf ein Haus mit aufgelassener
Autowerkstatt, die er in ein Atelier verwandelt.
Die Gemälde entstehen in der Regel auf dem Boden
des Ateliers. Hand- und Fußspuren auf der Bildfläche
signalisieren dies zusätzlich. Das Maß der Bilder spiegelt
den aus der körperlichen Aktion heraus entwickelten
Herstellungsprozess. Krieg betonte immer wieder, dass
erst nach dem Aufrichten das Bild für ihn sichtbar würde.
14 Ästhetische Distanz steht so im Gegensatz zum Anspruch
auf Authentizität des Malprozesses. Das Moment
des Unbewussten bleibt wie die Körperpräsenz des Malers
im Bild analog zu den Drippings von Jackson Pollock
relevant. „Ich grüble nicht über den Stoff, sondern erfahre
ihn durch das Malen. Ich versuche vielmehr, parallel
zu dem, was ich in der Wirklichkeit sehe, Bildgegenstände
zu erfinden.“ 15 Programmatisch konzipiert er
eine Installation aus Tischen, auf denen Papierbahnen
mit dem Schriftzug „vertikal negativ“ ausgelegt sind.
Krieg spielt damit auf eine Episode an, die Jean Paul
Sartre in „Der Idiot der Familie“ thematisiert. Es ist der
kataleptische Sturz des jungen Jurastudenten Gustave
Flaubert während einer nächtlichen Kutschfahrt im Januar
1844, den Sartre als Geste der Verweigerung eines
bürgerlichen Lebens deutet. 16 Für Krieg ist dies die Offenlegung
des Selbst und der Bestimmung des Künstlers
schlechthin. Atelier, Farbe und Malgrund, sei es Leinwand,
Papier oder Glas, Bilder, gemalt aus dem Sturz,
bilden für ihn die authentische wie stets auch in Zweifel
gezogene Arena des Lebens. „In jedem dieser Bilder ereignet
sich ein malerisches Epos der Welterschaffung
und –bedrohung. Die Malerei selbst wird zum Feld der
Gefahr, nämlich im Unerkennbaren, im Chaos zu versinken,
die zugleich auch das Rettende schafft: das Festhalten
des deutenden Blicks. Malen und Bilder-Sehen werden
zur Metapher des Lebens selbst. Der Ursprung seiner
Kunst entspringt einer Notwendigkeit, sich das Dasein
selbst im Banalsten, und gerade erst einmal da, zu ermalen
und sich als wirklich zu vergewissern.“ 17
Dieter Krieg hat nie mit Assistenten an seinen Gemälden
gearbeitet, sondern die malerischen und logistischen
4 Dieter Krieg
„
Krieg erzählt in epischer Breite
eine geschichte der Malerei und
der menschlichen existenz in den
Metaphern des Alltäglichen.
“
Probleme ausschließlich allein oder zusammen mit seiner
Frau Irene bewältigt. Malerei war durchweg Lebenszentrum,
ohne große Reisen oder Urlaubszeiten. Er selbst
bezeichnete das gelegentlich als „kleinbürgerlichen
Fleiß bis zur Selbstaufgabe“. „Als Ordnungsfaktor des
Lebens ist Malerei an erster Stelle. Ich mache ja hier
nichts anderes. Ich verbringe mein Leben im Grunde hier
im Atelier.“ 18
Anfang der achtziger Jahre erscheinen Variationen über
das menschliche Gesicht, abgeleitet aus der Darstellung
eines Affen (1981), sogenannte Chromosomen werfen
Fragen nach Herkunft und Familie auf. Geschlachtete
Tierkörper, rohes Fleisch in oft absurden Konstellationen,
Darmschlingen in Koteletts, Eimer mit Därmen,
Schallplatten mit Fleischstücken, Fleischstücke auf
Spießen und Thermometer an Glocken (1982/1985), Blütenzweige
(1983), Fischköpfe (1984), Fleisch, auch Babys
in Klapperstorch-Stoffbahnen, wie zum Schleudern gebettet
(Abb. 3), Stangen und Stöcke mit Preisschildern
(1989), Salatköpfe (Abb. 4) und Kanapees bzw. Matratzen
(1988), Drahtschlingen mit Rasiermesser, Schornsteine
(1987), Vorhänge, Schriftbänder, Beschilderungen an
Salatköpfen (1990), durchherzte Fensterläden (1989),
Kerzen (1992). Vorhänge, Grabkreuze, Spiegeleier (Abb.
2), Entenfüße (1995), Hunde- und Gänseköpfe (1998), Magnolienblüten
(2001).
D e k o n s t r u k t i o n
der Sprache
Schrift tritt vermehrt seit Anfang der neunziger Jahre
auf in Beischriften und Paketanhängern. Eine sequenzielle
syntaxorientierte Präsentationsform ist gefordert,
wenn Krieg malend in Sentenzen wie „Gut“, „für“, „die“,
„Augen“ (1994), „Hosn“, „kaufn“, „bis“, „zum“, „Tod“
(1996), „Mal’n“, „nach“, „Tod“ (1996), „In“, „der“, „Leere“,
„ist“, „“nichts“, (1998, Abb. 10 a–e), „A“, „r“, „m“, „e“,
„s“, „a“, „u“ (2000), „Warum“, „sehe“, „ich“, „so“, „aus“,
„?“ (2001) argumentiert, oder auch Begriffe in einzelne
Buchstabenbilder „B“, „o“, „d“, „n“, „s“, „e“, „e“, „b“, „l“,
„u“, „e“, „s“ (1997) zergliedert.. Desavouiert wird die
Konstruktivität dessen, was sich als Sprache wie als Gehalt
andeutet, so Klaus Gerrit Friese im Blick auf die Arbeit
Trost (1991): „Die Auflösung bezeichnet ein Misstrauen
gegenüber einer Rhetorik, die unabdingbar durch das
Wort ,Trost’, auftaucht. Es ist nicht an das unmittelbare
Erfassen einer bedeutenden Gegenwart im Bild gedacht;
vielmehr entledigt das Buchstabieren das Wort seiner Bedeutung
und erweist gleichzeitig die Idee des Skulpturobjekts.
Wenn vorher die Worte wie eine Vorhaltung, ein
Schutz der Bilder Kriegs sein konnten, dann gibt das
Buchstabieren in der Vereinzelung alles preis.“ 19

Sprache, durch Malerei visuell versinnlicht und/oder in
Bruchstücken vereinzelt, lässt Subtexte zwischen Kalauer
und logischer Dichotomie entstehen und oszillieren.
Der Zyklus „Gut“, „für“, „die“, „Augn“ (1994) setzt
sich aus vier Gemälden zusammen, die für die Bundesforschungsanstalt
für Ernährung in Karlsruhe realisiert
wurden. Auf breiten Papierbahnen sind die einzelnen
Worte dem Hauptmotiv der überdimensionalen Möhren
zugeordnet. „Wortbilder haben ja nicht den Mitteilungscharakter,
es gibt monochrome Malflächen, die mehr
mitteilen als so ein Wort. Wenn Sie so ein Wort drauf
schreiben, dann ist ein bestimmter Malprozess zu Ende.
Und das Ding ist verplombt, was entweder nichts damit
zu tun hat, oder es auf irgendeine Weise zum Schweigen
bringt und zumacht. Und das hat die Wirkung dann auch
beim Malen, das kann tatsächlich nur das Wort. Die innere
Notwendigkeit, die muss sich ablesen lassen aus
den Bildern. Es ist klar, dass nur bestimmte Gegenstände
brauchbar, und so ist es klar, dass auch nur bestimmte
Wörter brauchbar sind.“ 20
Aus der Dynamik des Herstellungsprozesses entsteht
das Empfinden der Bewegung im Bild, gleitende Haltlo-
5
OhNe titeL (Fett) , 1996
Acryl, Leinwand, Plexiglas
228 × 280 cm
sigkeit, ein steter Umbruch des Verdrängten und unerschöpfliches
Instrumentarium zur ermalten Erkenntnis
des menschlichen Daseins. Die schiere Größe der Bilder
behindert einen adäquaten Umgang mit dem Werk, das
die Reproduktion in Publikationen wie auch die Präsentation
in Museen herausfordert. 21 „Was ich will, ist unausweichliche
Präsenz! Bild und Motiv bedürfen der
Größe, um einen weiteren Grad von Abstraktion zu erreichen.
Malerei ist so der Idylle entledigt, schlägt um in
eine andere Selbstwahrnehmung mithin Autonomie.
Wenn es heißt, der Krieg malt immer schnell und dann
auch immer größere Formate aus Verdrängung! Ich verdräng
ja nur mich selber. Dieses Unternehmen hat ja
Prinzip, ,… das ist eine eigene Entwicklung, das führt
dahin, dass man in anderen Dimensionen malt, dass man
nicht mehr hinein passt ins bürgerliche Ambiente.“ 22
Krieg erzählt in epischer Breite eine Geschichte der Malerei
und der menschlichen Existenz in den Metaphern
des Alltäglichen. Einer symbolisierenden Verklärung arbeitet
er durch ruppige Gestik entgegen. „Wir hatten das
Informel!“ (Dieter Krieg 1993), eine in den siebziger Jahren
allerdings „ausgeleierte Technik“, die in ihrer male-
5

6 Dieter Krieg

6
4-WAtt-LAMPeN, 1972
gummi, Metall
Länge 140 cm, Durchmesser 3,7 cm
Ausstellung Von der heydt-Museum, Wuppertal, 1983
7

ischen Rhetorik mit der Aura des Existenzkampfs verbunden
ist. „Kriegs Malerei handelt mithin von der Malerei.
Das heißt jedoch nicht, dass sie dazu dient, den
Gegenständen jede Bedeutung auszutreiben. Genau so
wenig sind die realen Gegebenheiten, auf die er sich bezieht,
bloß Anlass oder Anhaltspunkt für eine Malerei,
die sich ansonsten selbst genug wäre, wie man etwa bei
Georg Baselitz konstatiert hat, weil sie einzig einen in
sich schlüssigen bildimmanenten Zusammenhang herstellen
will…“ 23 Kriegs Malerei öffnet ein „Spiel zwischen
Beliebigkeit und Bedeutungsfestigkeit. Indem er
ein Abbild suggeriert, scheint er die freie Verfügung für
den Betrachter zu vermeiden und stellt zugleich die Eindeutigkeit
der dinglichen Zuordnung in Frage.“ 24 Zwischen
Stillleben und Moralität in gestischer Freiheit der
Malweise mimetisch und zugleich am Motiv orientiert,
entsteht „eine Strukturanalyse des Verhältnisses zwischen
Farbe und Gegenstand“. Reising / Hübl verwenden
den Begriff Panorama, der sich in den oft breit gelagerten
Formaten und den vielfältigen Werkgruppen rechtfertigt,
unter dem Dieter Krieg Lebenswirklichkeit dekonstruiert
und Bild werden lässt. „Durch die Infragestellung,
ja Verweigerung von Sinn in dem, was er
beschreibt, bemächtigt er sich der Untersuchung nach
Sinn: sinnfällig auch durch die Titelgebung: Ohne Titel,
die freilich nicht die gesamte Auslöschung von Bedeutungen
im Schilde führt, sondern sinnvoll auch die Öffnung
des Bildes durch den pseudounfertigen Charakter,
den Dieter Kriegs Gemälde mit jenen Walter Stöhrers
teilt.“ 25
8 Dieter Krieg
W i d e r s p r u c h
zwischen Bild
und Sprache
Die Werkgruppe In der Leere ist nichts (1998, Abb. 10
a–e) zu Sartres lapidarer Nebenbemerkung aus „Der Idiot
der Familie“ über Gustave Flaubert erscheint rätselhaft
wie befremdlich und zugleich existenziell. Hier lässt
sich der unauflösbare Widerspruch zwischen Bild und
Sprache ablesen, segmentiert auf fünf Rahmen und realisiert
mit einer Fülle rhetorischer Argumente aus
Kriegs Malerei. 26 Der Bildträger ist Leinwand auf Keilrahmen,
auf den Büttenpapier mit Silikon und Heftklammern
doubliert ist. Die teils zerbrochenen Acrylglasscheiben
sind mit gequetschten, seitlich hervorquellenden
Acrylklumpen auf dem Papier befestigt, die, in die
Darstellung mit einbezogen, Motiv und Schrift miteinander
verweben. Taumelnde Gläser, in zeichenhafter Kontur
mit Kohlestrichen skizziert, gemalt und überlagernd
mit der Sprühpistole gesprüht, sind durchgängiges Motiv.
Die Acrylpolster verwischen Bildmotiv und Schriftelement.
Die Rahmen sind überschritten, die Darstellung
ins nicht mehr Greifbare entgrenzt. Sie ist mit Notaten
bedacht wie „krank“, „Schwarzer Hg“ „Stopp“, „Ärmle“,
„Köpfle“, teils Verweise auf die Welt der „Schmürze“ der
sechziger Jahre oder mit einer über ein Glas gelegten
Wurstform, mit Verdopplungen und Fußabdrücken, ein
rohes Ensemble unterschiedlichster Bildtechniken.
Als Zyklus lesbar, findet das je einzelne Bild auch für
sich zu einer Aussage. „Wenn ich das gemalt hätte, dann
wäre das ja dermaßen ein Kalauer, das kann man ja gar
nicht machen. Das Ganze ist viel leichtfertiger, ich brauche
eine gewisse Leichtfertigkeit, sonst kann man das
gar nicht machen. … Das Entleeren bedeutet doch nur,
„
Krieg thematisiert das immer wieder
formulierte Scheitern des Malers, des
Künstlers an der Wirklichkeit, im Bild
wie im Wort.
“
dass es bestimmte Eindeutigkeiten meint, das heißt aber
noch nicht, dass die ikonographische Lesart, der Phänomensinn,
nicht vorhanden ist.“ 27 Die bildliche Vorstellung
ist Ansatz zu Reflexion, so haltlos und unhaltbar,
unzulänglich es auch sein mag, unzulänglich als Malerei,
als den Rahmen mittels der Acrylglasscheiben überschreitendes
Bild, auf das in Spiegelschrift die Sentenz
„In der Leere ist nichts“ aufgetragen wurde. Als malerische
Behauptung offenbart sich Zweifel an der ins
Nichts reduzierbaren minimalistisch konzeptuellen Haltung
der Kunst gegenüber der Wirklichkeit. Krieg präsentiert
Sartres Nebenbemerkung als Sentenz, die Logik
suggeriert und dann im Bild verschwindet, wenn sie Anlass
zu Malerei wird. Denn: in der Abwesenheit von allem
bleibt Raum als letztes Ungreifbares und als Erfahrbares,
,nichts’, als letztes Etwas im Schein. 28
Zeichnungen legen theoretische Reflexionen zu Malerei
und Bild offen, zur fatalen Geworfenheit des Menschen
in seine hilflose Lebensbewältigung, gesehen mit zynischem,
auch mitleidendem Humor, von Ekel bis zum
Sarkasmus getrieben. Es sind Zeichnungen, die Dieter
Krieg „spontane Notizen eher privaten Charakters“ genannt
hat. 29 Sie suggerieren ein spontan entäußertes
Protokoll, scheinbar unkünstlerisch im Duktus der Linien
und Beischriften niedergelegt. Mit der Werkgruppe
der sogenannten Zeichnungsbilder schließt Krieg zwischen
2003 und 2005 sein „Projekt Malerei“ ab. Es ist
„ …die Summe eines künstlerischen Werks, die aber in
7
Kerze, 1991
Öl auf glas
145 × 94 cm
Westdeutsche immobilienBank Ag, Mainz

der Radikalität wie ein Neuanfang wirkt.“ 30 Auf mit Leinwand
bezogenen Keilrahmen sind mit Zeichenkohle bearbeitete
dünne Papierblätter mit farblosem Acryl eingesiegelt.
Ästhetische Überlegungen zu Malerei und Lebenswirklichkeit
sind in prägnante Sätze und
Satzfragmente gefasst. Krieg thematisiert das immer
wieder formulierte Scheitern des Malers, des Künstlers
an der Wirklichkeit, im Bild wie im Wort. Es ist ein Konvolut
der Beobachtungen, der Werkreferenzen, der literarischen
Zitate und lapidaren Bemerkungen, Flüchtigkeit
signalisierend in der Wahl des Schreibmittels und
doch auf ein Bewahrtwerden hin angelegt. 31 Bild für die
Dämmerung, Erblassen der Versagung, Fritten und
Brillanten, mit dem Hunde maln, aber auch springende
Fische, Chromosomenformen, alles für 1 schönen
Schnörkel, im Moment der Bildbetrachtung wird der innere
Monolog gestoppt, Derealisierung der äußeren
Welt Derealisierung der Werke der Toten werden im Bild
zu Aphorismen über Kriegs Gedanken zum Ort der Kunst
im Leben.
Am 26. November 2005 wird Dieter Krieg im Atelier tot
aufgefunden.
Dirk Teuber
geboren 1949 in Minden/Westfalen; Studium der Kunstgeschichte,
Archäologie und Philosophie an der Albertus Magnus Universität
Köln; 1985 Promotion zur Situation der Kunst um 1960 in New
York; seit 1986 Kurator an der Staatlichen Kunsthalle Baden-
Baden; seit 1986 beratendes Mitglied der Kunstkommission der
Oberfinanzdirektion Karlsruhe und Freiburg für die Kunst an
öffentlichen Bauten in Baden; Ausstellungen und Publikationen
zur Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, u. a. zu ikonographie und
Presserezeption von Dada Köln und Surrealismus, zur zen-rezeption in der abstrakten
Malerei um 1950, zur polnischen Kunst um 1900, zur Funktion von Kunst im Kontext
der Architektur.
10 Dieter Krieg
8
OhNe titeL (grODDecK) , 1991
Acryl auf Leinwand
206 × 376 cm
Anmerkungen
1 Quadrath ichendorf, 22. April 1999, im gespräch mit dem
Verfasser. 1989 publizierte Peter Winter im Kritischen Künstlerlexikon
der gegenwart eine erste Monographie über Dieter
Krieg: „Der Pfahl im Fleisch“. Nach dem tod des Künstlers
am 26. November 2005 erschien es der zentralen Bedeutung
von Dieter Krieg in der geschichte der Malerei angemessen,
einen Überblick über die konzeptuellen Strategien im Werk zu
geben.
2 Dies bestimmt auch den Umgang mit der Benennung der
Bilder. Allgemein in der kritischen Literatur verwendete titel
sind hilfskonstruktionen, die aus den maßgeblichen Motiven
abgeleitet sind. es sind zumeist die, die Krieg selbst auch im
gespräch so verwendet hat, nicht aber für Ausstellungsbezeichnungen
und oft auch nicht in Werkverzeichnissen. Dort
wurde in der regel die Bezeichnung „o.t.“ gewählt.
3 Krieg hat Bilder, die dem kritischen wie selbstkritischen Blick
nicht standgehalten haben, oft auch nach der Publikation selbst
zerstört. Vieles ist in Fotografien überliefert, ein kritischer
Werkkatalog steht noch aus, vgl. dazu,„www.dieter-krieg.de“
4 hans günter Wachtmann: Kontinuität und Wandlung. in: hans
günter Wachtmann, Andreas Vowinckel, hg.: Dieter Krieg
Bilder 1966 – 1983, Von der heydt-Museum Wuppertal, 16.
Oktober bis 27. November 1983, Wuppertal 1983, s.p.
5 Anlässlich seiner Ausstellung in Baden-Baden 1999 wird Krieg
die Werkgruppe „F“, „e“, „t“, „t“, und das Bild „quell“ realisieren,
die auf seine Ausstellung „huldigung an die Fettquelle“
1972 in der galerie Michael Fähnrich, Baden-Baden, zurückgreift.
Vgl. dazu Dirk teuber: Malen, was das zeug hält. in:
Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, hg.: Dieter Krieg, galerie
der Stadt Stuttgart, Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, 3.Juli
bis 29. August 1999, Baden-Baden 1999, S. 7 - 19
6 ein lediglich in einer Fotografie überliefertes Aquarell zeigt ein
Selbstporträt des 18jährigen. Der Dargestellte schaut durch
eine mit regentropfen benetzte glasscheibe. Von seiner inneren
Distanz zur Stadt wie seiner unbarmherzigen radikalität im
Umgang mit Wahrheit und Wahrhaftigkeit berichten ehemalige
Klassenkameraden.
7 telefongespräch mit dem Verfasser, Oktober 1995.
8 Marie Luise Kaschnitz, 1. November: tage, tage, Jahre, Aufzeichnungen,
Fischer, Frankfurt 1971, S.107
9 Quadrath-ichendorf, 22. 4. 99
10 Vgl. dazu: Dirk teuber, ohne titel, 88 x 62,5 cm, Lack, Watte,
cellophan und Bleistift auf Papier, 1970. zu einem Werk von

Dieter Krieg. in: Stiftung Dieter Krieg, hg., Dieter Krieg macht
nichts, gezeichnete Bilder 2003-2005, Band 2 – Die Querformate,
Stuttgart 2006, S. 47-52
11 Klaus gerrit Friese, hg.: Dieter Krieg, Von Linx nach Malsch
von 1974 bis 1976. manus Presse Stuttgart 1990
12 Dieter Krieg setzt fotografische Sequenzen zur Stoffsammlung
seit 1978 ein, vgl. dazu die Serie in „Dieter Krieg - Fritten und
Brillanten“, Kunstmuseum Stuttgart, 26. April bis 17. August
2008, Stuttgart 2008 hg. von Marion Ackermann und Daniel
Spanke.
13 So Werner Spies: „zu den Bildern von Dieter Krieg fällt einem
eigentlich gar nichts mehr ein“, zit. nach Angelika Kindermann,
Mit gewalt den Dingen auf den Leib gerückt. in: Art, 3 1996, S.
76
14 gelegentlich hat Krieg zur formalen Kontrolle Fotografien verwendet.
15 Dieter Krieg, s. Anm. 10. in: Art - Kunstmagazin 3. 1996, S. 78
16 Vgl. dazu Dirk teuber, Dieter Krieg – Bilder und Worte. in:
Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, hg., Dieter Krieg, hans
thoma Preis 1993, hans thoma Museum, Bernau Schwarzwald
1993, S. 5 - 11
17 einen hilfreichen Ansatz zum Verständnis des Ortes der Malerei
von Dieter Krieg bietet Daniel Spanke: … quia absurdum
- Das groteske als ästhetische Kategorie der Moderne in der
Malerei von Dieter Krieg. in: Marion Ackermann, Daniel Spanke,
hg.: s. Anm. 12, S. 38
18 Quadrath ichendorf, 22. April 1999
19 Klaus gerrit Friese, Die Formen der Schrift, Die Bilder Dieter
Kriegs, in: trost von Dieter Krieg, Künstlerkreis Ortenau,
Offenburg, und galerie art-contact, Karlsruhe 1992
20 Quadrat ichendorf, 22. April 1999
21 Die reproduktionen in Katalogen zu Lebzeiten basieren oft auf
Fotografien, die im hof des Ateliers hergestellt wurden, was
zugleich ein Verhältnis zu größe und Materialität schaffen sollte.
erscheint viermal jährlich mit insgesamt
28 Künstlermonografien auf über 500 textund
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einschl. Sammelordner und Schuber � 148,–,
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22 Quadrath ichendorf, 22. April 1999.
23 So gert reising/Michael hübl, „ … Aron, mein Mund, dieses
Bild …“ Die entstehung des Wortes aus dem Bild bei Dieter
Krieg. in: Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, hg., s. Anm. 4,
S. 50. Johann Karl Schmidt hingegen glaubt, das gemälde sei
ein sinnlicher gegenstand, der nichts als mit sich selbst zu tun
habe und eben nicht als text oder Kommentar über die Welt
zu lesen sei, in: Dieter Krieg. Kunst ist der zweck der Kunst,
galerie der Stadt Stuttgart 1999, Band 1
24 gert reising, Michael hübl: ebenda, S. 53
25 gert reising, Michael hübl: ebenda, S. 54
26 vgl. dazu Dirk teuber: Malen um n(N)ichts in der Welt. in:
Staatliche Kunsthalle Baden-Baden, hg.: s. Anm. 3, S. 100
– 104. Dieter Krieg hat dies in drei Werkfolgen thematisiert.
27 Quadrath-ichendorf, 22.April 1999
28 Quadrath- ichendorf, 22. April 1999 „ich habe Körper gern, in
die ich hineinsehen kann, ein glas ist durch seine Konturlinie
überhaupt erst sehbar. in der Malerei ist die Linie verpönt,
alle Malerei ist darauf aus, die Linie zu eliminieren, wie bei der
monochromen Malerei.“
29 Dieter Krieg, zit. nach Klaus gerrit Friese, halberlöst und einfach
– zu den zeichnungen Dieter Kriegs. in: ders. hg., Dieter
Krieg zeichnungen, manus presse, Stuttgart 1989, S. 5
30 Klaus gerrit Friese: macht nichts – gezeichnete Bilder von
Dieter Krieg, in: ders. hg., s. Anm. 10, S. 45
31 Dieter Krieg hat parallel dazu über viele Jahre ein umfangreiches,
jetzt erstmals veröffentlichtes Maschinenmanuskript
verfasst, zugänglich unter http://www.dieter-krieg.de/.
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Alle Abbildungen Stiftung Dieter Krieg, Stuttgart
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11

Dieter Krieg
biogrAFie
1937 in Lindau am Bodensee geboren
1958 Studium an der Kunstakademie
-1962 Karlsruhe bei hAP grieshaber und herbert
Kitzel
1966 Deutscher Kunstpreis der Jugend für Malerei,
Baden-Baden
1969 Kunstpreis der Böttcherstrasse, Bremen
1970 Kunstpreis der Stadt Darmstadt
1971 gastlehrauftrag an der
-1972 Kunstakademie Karlsruhe
1975 gastdozentur an der Städelschule,
-1976 Frankfurt
1978 teilnahme an der Biennale in Venedig, deutscher
Pavillon
1978 Professur an der Kunstakademie in
-2002 Düsseldorf
1985 Karl-Ströher-Preis, Frankfurt
1993 hans-thoma-Preis des Landes Baden-Württemberg
1998 hans-Molfenter-Preis der Stadt Stuttgart
2006 (posthum) Preis cologne Fine Art
2005 am 26. November stirbt Dieter Krieg in Quadrath-ichendorf
12 Dieter Krieg
AussTeLLungen
einzelausstellungen (Auswahl)
2008 Kunstmuseum Stuttgart
2007 Stadtmuseum Lindau; gierig Kunstprojekte,
Frankfurt; galerie Alfred Knecht, Karlsruhe
2006 Kunstmuseum Bochum; Künstlerverein Malkasten,
Düsseldorf; Arp Museum – Bahnhof
rolandseck, remagen; Kunstmuseum Bonn:
Wörtliche Malerei (mit rolf-gunter Dienst)
2005 galerie manus presse, Stuttgart; galerie
Wolfgang gmyrek, Düsseldorf; galerie heinz
herzer, München
2004 Kunsthalle rostock; Alte Spinnerei/Forum
Kunst, rottweil
2003 galerie manus presse, Stuttgart; Kunstmuseum
celle, Sammlung Simon; galerie Wolfgang
gmyrek, Düsseldorf; Kunstverein Augsburg;
galerie Alfred Knecht, Karlsruhe; galerie
heinz herzer, München
2002 Deutsche gesellschaft für christliche Kunst,
München; Krypta 182, Bergisch gladbach
2001 galerie Wolfgang gmyrek, Düsseldorf; galerie
timm gierig, Frankfurt am Main; galerie
heinz herzer, München
2000 trinitatiskirche, Köln; galerie Der Spiegel,
Köln
1999 galerie manus presse, Stuttgart; galerie der
Stadt Stuttgart; galerie heinz herzer, München;
Staatliche Kunsthalle Baden-Baden; Von
der heydt-Museum, Wuppertal; Bielefelder
Kunstverein
1998 galerie Wolfgang gmyrek, Düsseldorf; Kunstraum
Fuhrwerkswaage, Köln; galerie Norbert
ebert, Darmstadt; Kunstverein Krefeld;
galerie Lauter, Mannheim; Kornhaus galerie,
Weingarten
1997 Städtische galerie Die Welle, iserlohn; galerie
Simon in der Orangerie hannover-herrenhausen;
galerie manus presse, Stuttgart; galerie
Alf Knecht, Karlsruhe (mit hans Baschang);
galerie Michael Schultz, Berlin; galerie heinz
herzer, München; Städtische galerie Altes
theater, ravensburg; Suermondt-Ludwig-Museum,
Aachen
1996 Kunstverein Augsburg; Landesgirokasse Stuttgart;
galerie manus presse, Stuttgart; galerie
der Stadt Stuttgart; emsdettener Kunstverein,
emsdetten
1995 galerie Suzanne Fischer, Baden-Baden; galerie
Wolfgang gmyrek, Düsseldorf
1994 Freundeskreis Wilhelmshöhe, ettlingen; galerie
heinz herzer, München; Neues Museum
Weserburg, Bremen
1993 Städtische galerie in der Stiftung (Spendhaus)
reutlingen; gmyrek-graphik, Düsseldorf; galerie
timm gierig, Frankfurt am Main; galerie
heinz herzer, München; hans-thoma-Museum,
Bernau/Baden; Forum Kunst rottweil;
galerie Wolfgang gmyrek, Düsseldorf; galerie
kö 24, hannover; galerie manus presse, Stuttgart
1992 galerie Wolfgang gmyrek, Düsseldorf
gruppenausstellungen (Auswahl)
2007 Von Meisterhand: zeichnungen vom 16. bis 21.
Jahrhundert, Akademie-galerie Düsseldorf;
Die Kunst zu sammeln. Museum Kunst Palast,
Düsseldorf; Deutsche und Amerikanische
Malerei. Museum Frieder Burda, Baden-Baden
2006 Wolf / Van Dülmen / Krieg. galerie Alfred
Knecht, Karlsruhe; Bilder im Kontext. galerie
heinz herzer; What would i be without you
... city gallery, Prag; BODY SceNeS. galerie
Wolfgang gmyrek, Düsseldorf; hot spring .. in
autumn. galerie Krinzinger, Wien
2005 Bilderlust. galerie Margareta Friesen, Dresden;
Paint it loud. galerie tedden-garage,
Oberhausen; ironischer realismus. galerie
Peter tedden, Düsseldorf; Lichtkunst aus
Kunstlicht. zKM, Karlsruhe
2004 Neue Figuration in den 80iger Jahren. galerie
Wolfgang gmyrek, Düsseldorf; el regreso de
los gigantes. Museo Nacional de Bellas Artes,
Santiago de chile
2003 Mal doch mal n‘ Auto. galerie tedden-garage,
Oberhausen; el regreso de los gigantes, Museo
Nacional de Arte Decorativo, São Paulo,
Buenos Aires; Masse Farbe - Dieter Krieg und
Artur Stoll. Kunsthalle Darmstadt
2002 Schwarzwaldhochstraße. Kunsthalle Baden-Baden
2001 Papier und Fotografie. galerie heinz herzer,
München; himmelfahrten. galerie Wolfgang
gmyrek, Düsseldorf
2000 Kunstsommer in Oberhausen. galerie tedden-garage,
Oberhausen
1997 Von den Dingen. Kunsthaus Dresden
bibLiogrAFie
1989 Peter Winter: Dieter Krieg (i), Der Pfahl im
Fleisch, in: Künstler. Kritisches Lexikon der
gegenwartskunst, München
1990 Dieter Krieg. Von Linx nach Malsch von 1974
bis 1976, galerie manus presse, Stuttgart
1991 Dieter Krieg. Bilder 1986-1990, Kunstmuseum
Düsseldorf; Klaus gerrit Friese: gegenständlichkeit
und Schrift. Am Beispiel der Bilder
Dieter Kriegs, in: grieshaber Schüler heute.
Spendhaus, reutlingen
1993 Dieter Krieg. Arbeiten von 1965-1993, galerie
manus presse, Stuttgart; hans-thoma-Preis
1993, hans-thoma-Museum, Bernau
1995 elf Bilder, Katalogheft. hrsg. von Klaus-gerrit
Friese, Stuttgart
1997 Bodensee Blues, Städtische galerie Altes
theater, ravensburg
1999 Dieter Krieg. Kunst ist der zweck der Kunst,
Band 1 und 2, galerie der Stadt Stuttgart;
Staatliche Kunsthalle Baden-Baden; Von der
heydt-Museum, Wuppertal
2000 Dieter Krieg in der trinitatiskirche, evangelischer
Stadtkirchenverband Köln, Pulheim
2001 Dieter Krieg, galerie timm gierig, Frankfurt
am Main
2002 Dieter Krieg. Kreuze und Blüten, Deutsche
gesellschaft für christliche Kunst, München
2006 Dieter Krieg. macht nichts. gezeichnete Bilder
2003-2005, Museum Bochum und arp museum
Bahnhof rolandseck
2006 Wörtliche Malerei. rolf gunter Dienst - Dieter
Krieg, Kunstmuseum Bonn; Neue Malerei,
erwerbungen 2002-05, Museum Frieder
Burda, Baden-Baden
2010 Dirk teuber, Dieter Krieg (ii), in Künstler,
Kritisches Lexikon der gegenwartskunst,
Ausgabe 91

1
Ohne titel (VOrhang) , 1994
acryl auf leinwand
375 x 345 cm
Privatsammlung Stuttgart
Courtesy of kunstmuseum Stuttgart
© Vg bild-kunst, bonn 2008
Cover Ohne titel (glOCke Mit FleiSCh) , 1984/85, acryl auf leinwand, 238 x 170 cm; Privatbesitz

2
3

4
2
Ohne titel (SPiegelei) , 1995
acryl auf leinwand
227 x 476 cm
Privatsammlung
Courtesy of kunstmuseum Stuttgart
© Vg bild-kunst, bonn 2008
3
Ohne titel (FleiSCh in grüneM tuCh) , 1993
acryl auf bütten
78 x 102 cm
Privatsammlung
4
Ohne titel (SalatkOPF Mit Zettel) , 1990
acryl auf leinwand
260 x 196 cm
Ministerium für Wissenschaft und kunst baden-Württemberg

9
10 a
9
Ohne titel (taSChenlaMPe) , 1978
acryl auf Papier, zweiteilig
210 x 450 cm
10 a-e
Ohne titel (in Der leere iSt niChtS) , 1998
acryl, Plexiglas, bleistift auf bütten,
leinen und keilrahmen
fünfteilig
Ca. 146 x 500 cm
Privatsammlung
10 b
11
Ohne titel (WeSen) , 2003
acryl, Papier, kohle, leinwand
223 × 254 cm
10 c

k
Dieter krieg
11
10 d 10 e

12
Ohne titel (Muta) , 1994
acryl auf leinwand
273 × 217 cm
k
Dieter krieg

13
Ohne titel (tOD) , 1996
acryl, acrylglas, leinwand
155 × 285 cm
kunstmuseum Stuttgart