Karin Kneffel K - Weltkunst

KÜNSTLER
KRITISCHES LEXIKON
DER GEGENWARTSKUNST
AUSGABE 84 | HEFT 27 | 4. QUARTAL 2008 B 26079
Karin Kneffel
Susanne Wedewer

Karin Kneffel
» Was ich male, gibt es auf Fotos so gar nicht.
Dort finde ich nur Versatzstücke für meine
Malerei, ohne die ich Einzelelemente im Bild nicht
so präzise darstellen könnte, wie es mir wichtig
ist. Ausgehend von diesen Vorlagen finde ich
meine Motive letztlich erst beim Malen, über
einen längeren Zeitraum formen sie sich aus.
In der Kunst geht es um das Erzeugen eines Zweifels,
um etwas, das man selber noch nicht ganz
verstanden hat. Das ist mein Antrieb. Kunstwerke
erzeugen einen Haltegriff, der im Moment des
Zugreifens verschwindet«

Blicke hinter die Kulissen
Susanne Wedewer
„Wie eindeutig ist ein Kunstwerk?“, so lautet der Titel
einer Publikation, die 1986 von Max Imdahl herausgegeben
worden ist. Anhand von Bildbeispielen aus verschiedenen
Jahrhunderten, von Hans Holbein d.J. bis Joseph
Beuys, gehen verschiedene Autoren dieser Frage nach;
der, wie es im Klappentext heißt, „am Werk bestimmbaren
Unschärfe von Kunst als deren spezifischem Ausdruckspotential“.
Diese Frage nach der Eindeutigkeit eines Kunstwerkes
scheint sich angesichts des Werkes von Karin Kneffel so
komplex nicht zu stellen, ja vielleicht sogar zu verwundern,
wenn man an die vermeintlich klare Lesbarkeit des
Gemalten denkt. Denn was lesbar, was erkennbar ist,
scheint oft genug nicht fragwürdig. Rasch geben wir uns
mit dem auf den ersten Blick Eindeutigen zufrieden, sind
sogar der Bequemlichkeit halber willens, über die eine
oder andere Bruchstelle hinwegzusehen. Schließlich fällt
es uns, wie Ernst H. Gombrich rückblickend in „Kunst und
Illusion“ resümiert, „so schwer, durch den Schein der
Illusion hindurch die Mehrdeutigkeit zu sehen.“ 1
Auch Max Imdahl hat für einen seiner beiden Textbeiträge
eine Arbeit ausgesucht, die dem Bild des Eindeutigen
weit mehr zu entsprechen scheint als dem der Unschärfe
– Edouard Manets berühmtes Bild von 1882, „Un Bar aux
Folies-Bergère“ – und den Titel in der Überschrift zu seinem
Aufsatz ergänzt um „das Falsche als das Richtige“.
Ein junges Mädchen steht hinter einer mit Flaschen, einer
Vase und einer Obstschale beinahe voll gestellten Marmortheke,
ihr Rücken spiegelt sich in dem einen Großteil
des Bildes einnehmenden Wandspiegel, der uns auch
das Bild eines großen Saales wiedergibt sowie das eines
Herrn mit Zylinder: all dies mühelos zu erkennen als das,
was der Titel bereits besagt, als eine Szene in einer Bar.
Unschärfe
Nun ist allerdings „in Manets Barbild… die Spiegelung
von mehrfacher Bedeutung, sie vergrößert illusionistisch
den wirklichen Raum, welcher selbst seinerseits
größer ist als seine im Bild gezeigte Spiegelung und in
unbestimmbarer Erstreckung über das Bildfeld hinausreicht.
Es gehört zweifellos zum Illusionismus der im Bild
gespiegelten Welt, dass der Bildbeschauer deren Grenzen
nicht ermisst… Und was die Malerei, soweit sie das
Spiegelbild verbildlicht, betrifft, so sind die Oberfläche
des Spiegels und die Bildfläche selbst für die Anschauung
2
ununterscheidbar.“ 2 Und in eben dieser Spiegelung liegt
jene Unschärfe begründet, der Imdahl unter Verweis auf
die Vorstudie zu diesem Bild und die Rezeptionsgeschichte
sehr genau nachgeht, denn „die Probleme, welche die
Deutung des endgültigen Barbildes aufwirft, folgen aus
der Spiegelung, das heißt aus deren Fehlern, zumal aus
den Fehlern der Spiegelung, die das Mädchen in seiner
Verhandlung mit dem Zylindermann zeigt.“ 3 Nun geht es
uns nicht um die verschiedenen Interpretationsansätze
des ja zunächst so eindeutig Scheinenden, daher seien nur
kurz erwähnt: Günter Busch, der von einer Art „Gedenkbild“
spricht, das, so Imdahl „den Beschauer mit sich
selbst (konfrontiere) – mit dem Vermögen seiner eigenen
Reflexionsmoral sozusagen“, und Hans Jantzen, der darauf
hinweist, dass „…hier zum ersten Male in der Malerei
des neunzehnten Jahrhunderts …die Einsamkeit des
modernen Großstadtmenschen Gestalt gewonnen (hat).“ 4
Anhand der von ihm angeführten Beispiele weist Max
Imdahl nach, dass es über die Analyse des formalen Aufbaus
und der innerbildlichen Ordnung und Logik durchaus
zu recht unterschiedlichen Deutungen kommen
kann. Eine Binsenweisheit, so könnte man einwenden,
die jedoch angesichts auch der Arbeiten von Karin Kneffel
durchaus ihre Berechtigung hat, gibt es doch, wie Max
Imdahl seinen Überlegungen voranstellt, „im Grunde…
niemals ein Kunstwerk ein für allemal…. Das Kunstwerk
existiert immer nur im Modus seiner Aktualität, und zu
dieser Aktualität gehören auch die Fragen, die oft nicht
eindeutig zu beantwortenden Fragen, die das Werk als
ein gleichwohl in sich selbst endgültiges Gebilde veranlasst:
Wie eindeutig ist ein Kunstwerk?“
Ungewissheit
„Mich reizt“, wie Karin Kneffel es formuliert, „der Blick
hinter die Kulisse, das Unbekannte. So wie ihn in dem
Buch ‚Alice hinter den Spiegeln‘ von Lewis Carroll ein
kleines Mädchen gewagt hat – und in einer verkehrten
Welt landet, die als Spiegel der eigenen Realität dient.
Was man im ersten Moment auf meinen Bildern sieht,
erscheint plausibel, ist aber Lug und Trug. Dazu muss
man allerdings etwas länger hinschauen, um zu merken,
dass nichts stimmt – weder das Licht noch die Schatten
der Bäume oder die Perspektive in einem Raum. Man
kann sich selbst darin gar nicht richtig verorten. Es bleibt
eine Ungewissheit.“

Zu den frühesten in Katalogen abgebildeten Arbeiten von
Karin Kneffel Mitte/Ende der 80er Jahre gehören Gruppen
von Wildschweinen, Hunden, Hühnern und Kühen,
noch mit deutlich erkennbaren Pinselstrichen auf die
Fläche gebracht. Ein gewisses surreales Moment ist vielen
dieser Bilder eigen, finden sich die Tiere doch merkwürdig
isoliert in der Weite der Landschaft, wie einer
anderen Zeit zugehörig, Versatzstücke. Und so lösen sie
ebenso wenig wie die aus der gleichen Zeit datierenden
kleinformatigen Landschaftsbilder oder die Bilder der in
der Landschaft stehenden, verlassenen Häuser irgendein
Versprechen einer vermeintlich „heilen Welt“ ein, zu
klar ist die Distanz, aus der heraus sie entstanden sind.
Diese Distanz prägt auch die zu
Beginn der 90er Jahre entstehenden
Portraits deutscher Nutztiere
und obwohl Karin Kneffel die einzelnen
Tierköpfe jeweils in Nahsicht
sehr realistisch – noch nicht
aber fotorealistisch – wiedergibt,
steht nicht das einzelne Tier im Fokus ihres Interesses
sondern die Gattung. Oftmals in rasterförmiger Hängung
präsentiert, wird eine Vielzahl dieser kleinen quadratischen
Bild-Tafeln zudem einer sie zusammenfassenden
Ordnung unterworfen, einem Muster – wie bei einem
Memory-Spiel, einem Spiel zur Förderung des Erinnerungsvermögens!
„Mit ihrem Realismus“, so Norbert Messler 1994, „markiert
Kneffel ein neues episches Zeitalter der Malerei.
Denn bei ihren Aussagen über die Welt konzentriert
sich die Künstlerin auf den Gewinn der Distanz und den
Verlust der Nähe, mit Blick auf das Darstellbare des
‚Ganzen‘. Dazu dienen ihr realistische Themen und Genres,
die sie – in den Worten Paul Valérys – in einer ‚Verbindung
der optischen Wahrheit und der gegenständlichen
Vergegenwärtigung der Empfindung‘ präsentiert.
Die Richtung liegt fest: Indem sie sich auf das Beobachten
der äußeren Welt und der tradierten Genres einlässt,
bezieht sich Kneffel sowohl auf die vom Menschen
geschaffene, genutzte bzw. manipulierte Welt, als auch
auf die von Künstlern in die Welt gesetzten Manifestationen
affektiver Kunstübertragung. Die Malerei dient ihr
dabei als ein Vermitteln zwischen beobachtetem Ereignis
und Beobachten.“ 6 Auf diesem Weg des „Vermittelns“
reduziert Karin Kneffel in der Wiedergabe der äußeren
Karin Kneffel
Welt zunehmend das Malerische in Form ablesbarer Pinselspuren
und erarbeitet sich jene Weise, die oftmals
mit dem Begriff des Fotorealistischen so unzureichend
gekennzeichnet wird.
Ungeklärtheit
Sehr gut ablesbar ist diese Entwicklung anhand der einzelnen
Arbeiten der Reihe Feuer, in der wir sowohl auf
die für ihr Werk später so kennzeichnende Ungeklärtheit
des Betrachterstandortes stoßen als auch auf das verwirrende
Spiel mit der Maßstäblichkeit. „Malerei, die über
sich selbst reflektiert, findet“, wie Klaus Heinrich Kohrs
schreibt, „im Feuer das Sujet, das diese Reflexion in aus-
Mit feinstem Pinsel trägt Karin Kneffel die Farbe in
bis zu vier Schichten auf die vierfach vorgrundierte
Leinwand. «
gezeichneter Weise verlangt. Nur in der Selbstreflexion
der Mittel ist das scheinbar Unmögliche zu bewältigen.“ 7
Deren Spektrum reicht von pastos aufgetragenen Flammen,
deren Rauch einen Großteil des Bildes einnimmt,
über realistisch gemalte kleine Feuer, die, in extremer
Nahsicht gegeben, noch vom Gras verdeckt, allein durch
die Rauchentwicklung ihre Größe bereits erahnen lassen,
bis hin zu der großformatigen, das heißt 240 x 710 cm
messenden Feuerwand. Die Bildgrenzen verschwimmen,
die Flammen scheinen den Betrachter allein ob ihres
Ausmaßes zu umschließen. Gleichwohl schildert Karin
Kneffel Feuer nicht als Ereignisbild, nicht als alles zerstörende
Kraft, es entsteht weder das Gefühl von Hitze
noch das schaurige Gefühl von Gefahr. Als erstarrter
Moment in einem Prozess fortwährender Veränderung
sind in diesen Bildern die Flammenformationen vielmehr
herausgelöst aus der Dimension von Zeit und letztlich
auch von Raum – es ist allein das ästhetische Phänomen,
das aus der Distanz heraus fasziniert, nicht die Naturgewalt.
„Kneffel benutzt“, so noch einmal Norbert Messler,
„die recht festgeprägten traditionellen Genres der
realistischen Kunst (z.B. Tierportrait, Landschaft, Feuer,
Stillleben). Sie reizen uns zu beobachten, ob und wie die
Künstlerin mit tradierten Formgesetzen und Inhalten der
Genres umgeht. Wir beobachten so die Künstlerin und
3

ihre Techniken ungerechterweise mehr als das von ihr
Beobachtete.“ 8 Doch nicht die Frage nach dem Wie ist die
entscheidende, sondern die Frage nach dem Warum.
Wenngleich zumindest das Wie des Technischen in
unserem Zusammenhang sehr ausschlussreich ist, denn
der Malprozess ist ein extrem langsamer: mit feinstem
Pinsel trägt Karin Kneffel die Farbe in bis zu vier Schichten
auf die vierfach vorgrundierte Leinwand; mehr als
20 Arbeiten entstehen daher im Jahr nicht. In Zeiten der
immer schneller werdenden visuellen Kommunikation
fast schon ein Anachronismus. Doch zurück zu unserer
Frage nach dem Warum; warum nimmt sich Karin Kneffel
dieser tradierten Genres an, Genres, die fest verankert
sind in unserem kulturellen Gedächtnis? Wir kommen
einer möglichen Antwort ein wenig näher, wenn wir uns
der nächsten Werkgruppe, der der Früchte (Abb. 15,16,17)
zuwenden. Hier hat Karin Kneffel bereits die malerischen
Mittel in Richtung Fotorealismus perfektioniert, jegliche
Hinweise auf den malerischen Vorgang eliminiert. „Dennoch
haben meine Bilder für mich nichts mit Fotorealismus
zu tun. Was ich male, gibt es auf Fotos so gar nicht.
Dort finde ich nur Versatzstücke für meine Malerei, ohne
die ich Einzelelemente im Bild nicht so präzise darstellen
könnte, wie es mir wichtig ist. Ausgehend von diesen Vorlagen
finde ich meine Motive letztlich erst beim Malen,
über einen längeren Zeitraum formen sie sich aus. In
der Kunst geht es um das Erzeugen eines Zweifels, um
etwas, das man selber noch nicht ganz verstanden hat.
Das ist mein Antrieb. Kunstwerke erzeugen einen Haltegriff,
der im Moment des Zugreifens verschwindet.“ 9
Perfektion
So sind die einzelnen Früchte, Äpfel, Pfirsiche, Kirschen,
Pflaumen in der größtmöglichen Perfektion gemalt; sie
bestechen in der Schönheit ihrer vollen Reife. „In allen
ihren Werken sind die Gegenstände verblüffend realistisch
und präzise wiedergegeben. Realistische Malerei
wirft immer die Frage auf, wie sie möglich ist, aber auch,
ob sie die Wirklichkeit, die sie zu zeigen vorgibt, getreu
4
Trotz der Größe der einzelnen Bilder haben diese
stets den Charakter eines Ausschnitts, scheinen in
ihrer Ausdehnung ohne Limit.«
wiederholt oder ob sie sie auch interpretiert“ 10 , soweit
Daniel Spanke seinem umfangreichen Aufsatz „Realismus
ist anders“. Karin Kneffel verlässt in gewisser Weise
diese Wirklichkeit, die sie realistisch wiederzugeben
vorgibt, die Wirklichkeit des Natürlichen. Sie verweist
vielmehr gerade in der Perfektion dieses Produktes
„Frucht“ auf eine parallel sich entwickelnde Wirklichkeit,
eine primär von Bildern, auch von Bildern der Werbung
bestimmte. Austauschbar, bar jeglicher ikonographischer
Konnotation dienen diese Früchte nicht länger als klassische
Motive der Vanitas, und insofern verlässt Kneffel
auch das tradierte Genre des Stilllebens. Sie reduziert
stattdessen ihr Sujet auf das äußere Erscheinungsbild,
das nicht länger etwas anderes
zu bedeuten vermag als sich
selbst. Erst dadurch ermöglicht
sie den Verweis auf etwas
außerhalb der Bildrealität
Liegendes. Sie nährt Zweifel.
– „Wie eindeutig ist ein Kunstwerk?“ – Später lässt Karin
Kneffel Früchte vor Landschaften und Dörfern hängen,
platziert sie in Nahsicht und versperrt auf diese Weise
den Blick auf das weiter unten in der Ferne Sichtbare.
Dieser Kontrast von Nah- und Fernsicht unterstreicht
die Überdimensionalität der Früchte, lässt sie beinahe
bedrohlich über dem Dorf schweben. Die Häuser weisen
kaum Zeichen des Bewohntseins auf, die Fenster
sind dunkle Rechtecke in hellen Fassaden, nur hier und
da lässt sich ein Licht ausmachen. Menschen verlassen
die Gegend, gehen förmlich aus dem Bild heraus. Übernimmt
die manipulierte Natur unsere Lebenswelt?
Trotz der Größe der einzelnen Bilder haben diese stets
den Charakter eines Ausschnitts, scheinen in ihrer Ausdehnung
ohne Limit. Das Motiv auch des Dorfes verliert
so jede Intimität und damit jede Beschaulichkeit. Es
erweist sich als Zitat, ähnlich wie zuvor schon die Tierportraits,
emotionslos angeführt aus der Distanz als
längst Vergangenes, nicht mehr Gültiges. Auch als traditioneller
Gegenentwurf zur Stadt funktionieren weder
Dorf noch Landschaft, es gibt keinen Ort mehr für die
Inszenierung von sehnsüchtig projiziertem Idyllischem.
Zu hart sind die Kontraste auch innerhalb der Farbgebung,
als dass das Natürliche noch natürlich wirkt und
sich das Gefühl von Bedrohtheit wirksam unterdrücken
lässt. Karin Kneffel führt uns diese Entfremdung von

Wirklichkeit im Bild vor; „so gesehen ist“, nach Daniel
Spanke, „der Realismus dieser Malerei eben keine Funktion
der Objektivität und der neutralen Abbildung, sondern
ein Instrument der Neudeutung von Wirklichkeit.“ 11
Die sich hinter ornamental geschmückten Toren er-streckenden
Parklandschaften markieren einen weiteren
Schritt innerhalb dieses Prozess der Bildwerdung von
Wirklichkeit, für dessen Lesbarkeit Kneffel einmal mehr
an unser kulturelles Gedächtnis appelliert. Denn durch
die ornamentale Ausschmückung der eisernen Gitter
(Abb. 1) verweist die Künstlerin ganz gezielt auf die Formensprache
des Barock und damit auf eine Zeit, in der
der Mensch der Natur eine von ihm entwickelte und durch
ihn nachvollziehbare Ordnung aufzuzwingen versuchte.
Ausdruck dieses Ordnungs- und Gestaltungswillens sind
die barocken Parkanlagen als künstliche Refugien. Auffallend
ist indes, dass die hinter diesen Gittern befindliche
Landschaft eher der englischen Ästhetik verpflichtet ist:
Im Gegensatz zu den französischen, den barocken Anlagen
sind die Bäume hier nicht gestutzt, nicht beschnitten,
wachsen frei – es bleibt Raum für konzipierte Natürlichkeit.
Der Betrachterstandort ist im Übrigen hier erstmals
recht eindeutig erkennbar als vor dem Tor befindlich,
außerhalb, wieder einmal auf Distanz gehalten durch die
Gitter – Versperrung. Der Bildraum hingegen erstreckt
sich endlos in die Tiefe und wird zugleich im vorderen
Bereich deutlich flächig gehalten etwa dort, wo die Stämme
der Kiefern und die Arabesquen der Gitter ineinander
verwoben zu sein scheinen (Abb. 10, 21). Künstlich hergestellte
Gitter und sichtbare Natur verschmelzen, eine
klare Trennung gibt es nicht. Daniel Spanke weist darauf
hin, dass „das Ornament … nicht nur schmückendes und
sonst belangloses Beiwerk (ist), sondern ein Bild solcher
aus der Wirklichkeit abstrahierten und angewendeten
Gesetzmäßigkeit. Doch selbst der so natürlich wirkende
Park ist zweifellos kein von menschlicher Gestaltung
unberührt gebliebenes Areal. Als solches ist Natur in
unserer westlichen Welt ohnehin kaum mehr gegeben…Von
ursprünglicher Natur und ihrer unmittelbaren
Bedeutung für den Menschen ist so ein Park genauso
weit entfernt wie das realistische Bild Karin Kneffels von
der Tatsächlichkeit der Dinge, die sie darstellt. Auf der
Ebene des Bildes wird alles gleich Bild. “ 12
Fassen wir an dieser Stelle noch einmal kurz zusammen,
begegnen wir in den Parklandschaften von Karin Kneffel
Karin Kneffel
doch zwei Motiven, auf die wir auch zuvor schon gestoßen
sind: zum einen das der Versperrung. In früheren
Arbeiten übernehmen diese Funktion entweder die das
Bild ganz ausfüllenden dichten Trauben von Obst und die
im Bildvordergrund hängenden Früchte; später die dem
tatsächlichen Zweck der Versperrung dienenden Gitter.
Wobei Gitter immer auch zum Schutz eingesetzt werden
von etwas Besonderem, nicht länger Selbstverständlichen
– wie einer künstlich angelegten Parkanlage.
Versperrung und Ornament
Zum anderen das Motiv des Ornaments beziehungsweise
des Musters, wie es sich als Ordnungsschema schon
durch die rasterförmige Hängung der kleinformatigen
Tierportraits ergeben hat und seit etwa 2000 in der Serie
der Stillleben, Teppiche und Interieurs von wesentlicher
Bedeutung ist. Etwas einer Ordnung zu unterwerfen,
kommt dem Versuch nahe, seiner Herr zu werden, es
in Konzeption und Struktur nachvollziehbar zu machen.
Nun steht hier gewiss nicht das Verständnis vom allgemeinen
deutschen Nutztier zur Diskussion; das einzelne
Tier ist – wie im Übrigen auch die Frucht und später einzelne
Lebensmittel – Bildanlass, nicht Bildgrund. Dieser
ist außerhalb der Motivik angesiedelt, bedeuten doch, wie
sich gezeigt hat, weder Tier noch Frucht etwas anderes
mehr als sich selbst: Sie sind funktionale Bestandteile
einer Wirklichkeit, die ob der Dominanz des Utilitaristischen
kaum mehr Raum lässt für die erkenntnistheoretische
Präsenz von etwas, das diesem beherrschenden
Prinzip nicht unterworfen ist. Für Annelie Pohlen steht
allerdings fest, dass „durch die Banalität des Gegenstandes
von jedweder bedeutungsträchtig aufgeladenen
Anschauung von Wirklichkeit befreit,…es der Kunst gelingen
(kann), dem Bild mit Blick auf die eigene Entstehungsgeschichte
mehr anzuvertrauen als sentimentale
oder ins Idyllische gewendete Verlustdeklamationen.“ 13
Ohne sentimental werden zu wollen, dürfte uns dennoch
der Verlust unseres Wissens um die ikonografische
Bedeutung der von Karin Kneffel ja ganz dezidiert
gewählten Genres bewusst werden, denn „wer“, so Catrin
Lorch, „die Leinwände der Malerin als Tableaux liest, der
erkennt…ein Motiv – das Kultivierte, gemeint nicht als
bürgerliche Idee der unablässigen Verfeinerung, sondern
als Bewusstsein von den langen Fäden der Kulturgeschichte:
Dass der Alten Welt die Gartenkunst von den
5

Arabern aufgepfropft wurde; dass das Ornament dem
persischen Teppichmustern entstammt und so Vorläufer
jeder Malerei ist; dass das treue Motiv Hund, so wie Karin
Kneffel es in seine Mutationen ausmalt, an all die Funktionen
erinnert, denen das Haustier diente. Nach zweitausend
Jahren abendländischer Bildfindungen sind Apfel
und Schafskopf nicht länger Opfertod und Sündenfall,
bleiben aber Formen, die nicht ohne Grund in der Welt
sind – ihre Konturen haben viele Generationen gezeichnet.“
14 Und es ist dieses „Bewusstsein von den langen
Fäden der Kulturgeschichte“, auf das Karin Kneffel
anspielt und das die Lesart ihrer Bildwelt dahingehend
prägt, dass diese sich weder in dem äußeren Erscheinungsbild
des jeweiligen Motivs und seiner brillanten
realistischen Wiedergabe noch in der Analyse der formalen
Bildstrukturen erschöpft. Denn mit der Entscheidung
für die sehr traditionellen Genres stellt die Künstlerin
immer auch deren Gültigkeit beziehungsweise Verbindlichkeit
in Frage: die des Dorfes, des Parks, des Stilllebens,
des Interieurs.
Dekonstruktion der Idylle
Es sind dies Motive, die in der Malerei zuvor im Sinne des
Idyllischen verstanden worden sind, wenn auch im Laufe
der Zeit immer stärker nur als Schwundstufe noch, als
Inszenierung ihrer Fragmente. So gilt etwa ab Mitte des
19. Jahrhunderts der Garten als idyllischer Ort, als Ort
des Rückzugs vor den Unwägbarkeiten der Stadt, denn
das so lange gültige Bild von der verderbten Stadt und
der unschuldigen Natur hat zu diesem Zeitpunkt bereits
an Eindeutigkeit verloren – Park und Garten sind indes
bis heute Versuche, bei aller Künstlichkeit Gegenpole
entstehen zu lassen. Doch die Parkanlagen Karin Kneffels
haben nichts Einladendes, nichts Idyllisches, zu
weiträumig erstrecken sie sich in die Tiefe des Bildes
hinein, zu abweisend wirken sie in der gedeckten Farbigkeit.
Auch die Dörfer als traditionelle Orte des friedlichen
Landlebens bieten bei ihr keine Zuflucht; etwaigen
„ins Idyllische gewendeten Verlustdeklamationen“ gibt
6
Thema, das das gesamte Oeuvre durchzieht, ist das der
Entfremdung, variationsreich formuliert durch das perfekt
kalkulierte Spiel mit der Maßstäblichkeit.«
sie schon durch die malerische Fassung des Sujets keinen
Raum. Stattdessen lassen Detail-Realismus, Nüchternheit
der Schilderung, Kombination von Innen- und
Außenräumen, Konfrontation von Nah- und Fernbild, die
Hinwendung zu und die Auseinandersetzung mit den Dingen,
aus denen sich die sichtbare Realität zusammensetzt
und aus der allein sie ihr künstlerisches Vokabular
entnimmt, die Werke von Karin Kneffel eher als klares
Statement verstehen zu
der heutigen Beschaffenheit
von Wirklichkeit als
einer immer schon von
Bildern und den durch sie
evozierten Erwartungen
und Sehnsüchten geprägten. Entsprechend ist jegliche
persönliche Handschrift, jegliche Spur des Malprozesses
getilgt. Durch die Nüchternheit und Exaktheit der
malerischen Schilderung ist zudem Atmosphärisches
ausgeschlossen, es sei denn Atmosphäre, die ins leicht
Bedrohliche gewendet erscheint.
Was klingt wie eine Kurzfassung der für die Malerei Karin
Kneffels charakteristischen Stilelemente, ist tatsächlich
die jenes künstlerischen Stils, der Mitte der 20er Jahre
des letzten Jahrhunderts unter dem Namen „Neue Sachlichkeit“
in Erscheinung getreten ist. Nun soll keineswegs
die Behauptung aufgestellt werden, Karin Kneffel
wiederbelebe die Neue Sachlichkeit, so wenig wie sie den
Fotorealismus reaktiviert. Und dennoch macht sich vor
dem Hintergrund der den Genres Stillleben und Interieur
inhärenten Thematik der Idylle plötzlich eine irritierende
Nähe bemerkbar. Daher sei der Deutlichkeit halber
an dieser Stelle ein kurzer Verweis auf die Neue Sachlichkeit
erlaubt. So lässt beispielsweise in den Stillleben
von Alexander Kanoldt die Fremdheit der Dinge sie ohne
jeglichen Gebrauchswert erscheinen und auch eine symbolische
Funktion wird ihnen nicht mehr zuerkannt; wie
Requisiten stehen sie bezugslos nebeneinander. Sie gelten
als Realität, übersteigen diese aber gleichwohl, eine
Atmosphäre des Leblosen, Verlassenen entsteht. Entsprechend
kühl und befremdlich erscheint auch der das
Stillleben umschließende Raum – bei Kneffel nur noch
durch die Muster der Bodenfliesen präsent. Raum ist in
keiner Weise näher bestimmt und bestimmbar, weder
Größe noch Charakter sind aus dem Raumsegment
erschließbar – er wird nicht individualisiert. Der Mensch

erscheint in diesen Bildern der Neuen Sachlichkeit ausschließlich
als Staffagefigur, ohne Bezug zu den Dingen
in einem zur Kulisse degradierten Raum – der alte Sinnzusammenhang
zwischen Bild und Realität ist zu diesem
Zeitpunkt Anfang des 20 Jahrhunderts bereits irreparabel
zerbrochen; die Idylle des Biedermeier, inszeniert in
der Privatheit der eigenen vier Wände, wird daher bereits
von den Künstlern der Neuen Sachlichkeit ad absurdum
geführt.
In den Arbeiten von Karin Kneffel vermag hingegen schon
der Begriff des Interieur, so der Oberbegriff einer ganzen
Serie – nicht mehr recht zu greifen als Kennzeichnung
dieser Innenräume, denen jedes Private, Intime fehlt. Zu
glatt, zu abweisend sind auch jene, eigentlich Wärme und
Geborgenheit vermittelnden Oberflächen wie Holz, das,
hochglänzend gebohnert, all seine Natürlichkeit verloren
hat.
Inszenierung
An großformatigen, reich gemusterten Teppichen jagen
Hunde entlang oder liegen dekorativ im Bild; sind Felle
erlegter Eisbären so dekoriert, dass sie, mit rotem Stoff
unterfüttert, inmitten einer Blutlache zu schwimmen
scheinen; finden sich in anderen Bildern Tierfelle auf
hochglänzend polierten Böden, in deren Glanz sich weiteres
Mobiliar spiegelt. Karin Kneffel entwirft diese großräumigen
Interieurs deutlich erkennbar aus jenen altbekannten
Versatzstücken, die als Garanten des guten,
des kultivierten Geschmacks hartnäckig ihre Berechtigung
behaupten. Dennoch sind dies keine Orte mehr für
die Inszenierung von idyllischer Privatheit, für Rückzug,
auch wenn die einzelnen Elemente wie Mobiliar, Teppich
und Hund das Gegenteil suggerieren – sie gehören
einer anderen Zeit, einem anderen, einem vergangenen
Lebensgefühl an. Aus diesem Grund wirken die Interieurs
hier wie Bühnen einer Inszenierung, die keine
Grenze mehr kennt zwischen privat und öffentlich, innen
und außen, die in ihrer Plakativität demonstrativ ist, austauschbar,
verwechselbar. Doch von wem – für wen? Für
Menschen – weder als Individuum noch als Gruppe – ist
oder war zumindest lange Zeit kein Platz in den Bildern
von Karin Kneffel. Allein in den kleinen Aquarellen, die
das malerische Werk seit jeher begleiten, finden wir Personen,
meist in der Natur. Erst in einem der jüngst entstandenen,
großformatigen Interieurs verweist Kneffel auf
Karin Kneffel
die Anwesenheit von Menschen – allerdings nur durch
deren verschwommene Wiederspiegelung auf dem hochglänzend
polierten Boden. Menschen, die zusammenstehen
wie auf einem Empfang, einer Eröffnung, einer Party
– beobachtet während einer Situation zwischen Privatheit
und Öffentlichkeit.
In diesen seit etwa 2004 entstehenden „Interieurs“, in
denen die Spiegelung entscheidend ist, hat sich, so Marion
Ackermann, „Karin Kneffel mit der Grenze zwischen
Innen- und Außenraum befasst. Diese selbst wird nicht
malerisch dargestellt, sondern überspielt: durch Spiegelungen,
die ein Fensterglas andeuten, durch Grössenunterschiede,
die verschiedene räumliche Ebenen
markieren oder durch das der Künstlerin so wichtige
Vorhangmotiv. An jener Schwelle vollzieht sich zugleich
der Übergang vom Künstlichen zum Natürlichen oder
vom Heimlichen zum Unheimlichen.“ 15 Aber warum? Eine
mögliche Antwort lässt sich am ehesten finden, wenn wir
uns noch einmal kurz der Charakteristika der Idyllenthematik
erinnern. Ihr galt wegen seiner Überschaubarkeit
der Innenraum als letztmöglicher Ort einer Inszenierung,
wegen seiner klaren Abgeschirmtheit von der Außenwelt.
Die eigenen vier Wände standen für Sicherheit. Hans
Maria Davringhausen, Vertreter der Neuen Sachlichkeit,
hat in seiner Neufassung der „Olympia“ von Edouard
Manet Mitte der 30er Jahre des 20.Jahrhunderts
mit diesem Mythos gebrochen, indem er das Böse in
Gestalt eines Lustmörders in die Sicherheit des privaten
Gemachs hat einbrechen lassen.
Karin Kneffel öffnet manche ihrer Interieurs durch die
Einführung großformatiger Fensterscheiben (Abb. 6),
durch die eine klare Grenze zwischen Innen und Außen
nicht mehr gezogen werden kann. Zu ineinander verzahnt
erscheinen beide Bereiche in Form von Mustern
und Strukturen, die im Schein des Lichts das Außen in
das Innen projiziert, das Innen vom Außen aufnimmt. So
geht mit der durch die großen Fensterscheiben gewonnenen
Transparenz ein Verlust an gefühlter Sicherheit
einher. Zu offen, zu fragmentarisch ist die räumlichen
Situation, als dass noch von einem schützenden Privatraum
gesprochen werden könnte.
Noch einmal Marion Ackermann, „Auffallend ist die
extreme Stimmungsaufladung in den Bildern Karin Kneffels,
die in den zuletzt entstandenen Werken durch die
Dramatik der Lichtführung, die Blicklenkung vom hel-
7

len geschützten Raum in das nächtliche Dunkel sowie
schließlich die Auflösung der Kategorien von Zeit und
Raum weiter gesteigert wurde.“ 16 In manchen der Arbeiten
dieser Serie holt Karin Kneffel allerdings den Moment
von Zeit und Raum in Form des Vorher/ Nachher durch
leichte Abweichungen zwischen Spiegelbild und Gespiegeltem
wieder ins Bild, beispielsweise dort, wo das Spiegelbild
eines liegenden Hundes plötzlich, leicht den Kopf
hebend, aus dem Bild heraus blickt. In anderen Werken
durchbricht sie das Moment der Zeitlosigkeit, wie es noch
die makellosen Früchte gekennzeichnet hat, indem sie
herbstliche Bäume mit schon manch kahlem Ast malt.
Auf diesem Weg schleichen sich auch Andeutungen von
Vergänglichkeit in das Genre des „Interieurs“.
Stimmungsaufladung
Darüber hinaus ist es jedoch ein Spiel mit der an die
Rezeption des Genres geknüpften Erwartungshaltung
Interieur = privat = Schutz und mit unserer Wahrnehmung.
Denn dort, wo wir Glas vermuten, sehen wir eine
Spiegelung ohne zu realisieren, daß, wäre dort Glas, die
Spiegelung viel greller wäre, uns das Spiegelbild einer
Lampe beispielsweise gar nicht klar wiedergäbe. Karin
Kneffel malt kein Glas, sie malt herbstliche Zweige,
einen gefälteten Vorhang, einen hochglänzenden Holzboden
und die darauf angedeuteten Spiegelungen – gleichberechtigt
nebeneinander gereiht in der Flächigkeit des
Bildes wie Requisiten eines unbekannten Stückes.
Die tradierten Genres bieten keinen verlässlichen Halt
mehr. Galt, wie eingangs erwähnt, Manets Barbild als ein
Bild, in dem zum ersten Male in der Malerei des neunzehnten
Jahrhunderts die Einsamkeit des modernen
Großstadtmenschen Gestalt gewonnen hat, so kommt
in den brillant gemalten Bildern von Karin Kneffel jene
Austauschbarkeit, ja Beliebigkeit zum Ausdruck, die
unsere Wirklichkeit heute in weiten Zügen bestimmt. Wir
Betrachter sind trotz der Größe der Formate niemals Teil
sondern stets außen stehender Beobachter, der seinen
Standort zu klären versucht.
Ins Idyllische gewendete Verlustdeklamationen? Natürlich
nicht, wenngleich sich die Arbeiten von Karin Kneffel
durchaus als – nüchterne – Verlustanzeigen lesen lassen.
Ihr Thema, das das gesamte Oeuvre durchzieht, ist das
der Entfremdung, variationsreich formuliert durch das
perfekt kalkulierte Spiel mit der Maßstäblichkeit, dem
8
Verhältnis von Innen und Außen, vor allem mit dem Licht,
dessen Quelle sie nie preisgibt, den Spiegelungen, die
jede Verortung unmöglich machen, mit dem Fragmentarischen
der Genres, die sie zitiert. Wie eindeutig also ist
ein Kunstwerk?
Susanne Wedewer
geboren 1962 in Münster, Westfalen; aufgewachsen in
Leverkusen; Studium der Kunstgeschichte, Germanistik
und Philosophie in Münster und Bonn; in den späten 80er
Jahren freie Mitarbeiterin des Kölner Stadtanzeigers und
des Bonner Generalanzeigers; seit 1990 freie Mitarbeiterin
von Künstler, Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst;
zahlreiche Publikationen in Ausstellungskatalogen und
Kunstzeitschriften; 1998-1999 Pressesprecherin des
BVDG; 2000-2003 Member of the Board of the Freedman Gallery, Reading,
Pennsylvannia; U.S.A.; seit Mitte 2004 Leiterin des Kunstvereins Leverkusen;
lebt in Leverkusen.
Anmerkungen
1 Ernst H. Gombrich, Kunst und Illusion, Zur Psychologie
d.bildn.Kunst, 2. Aufl., Stuttgart, Zürich 1986, S. 428
2 Max Imdahl, Edouard Manets „Un Bar aux Folies-Bergère“
- Das Falsche als das Richtige, in: Max Imdahl (Hrsg.), Wie
eindeutig ist ein Kunstwerk?“ mit Beiträgen von Werner
Busch, Michael Hesse, Richard Hoppe-Sailer, Max Imdahl
und Rolf Wedewer, Köln 1986
3 Max Imdahl, a.a.O., S.88
4 zitiert nach Max Imdahl, a.a.O., S. 92 u. S.93
5 Karin Kneffel über Zweifel als Antrieb und Absurditäten des
Alltags, aufgezeichnet von Manfred Engeser für www.wiwo.
de/lifestyle/lug-und-trug
6 Norbert Messler, Das Museum im Kopf, in: Ausstellungskatalog
Karin Kneffel, Forum Kunst Rottweil, 1996, S. 8
7 Klaus Heinrich Kohrs, Flüchtigkeit und Gesetz. – Fünf Überlegungen
zu Karin Kneffels Feuerbildern, in: Ausstellungskatalog
Karin Kneffel, Karl Schmidt-Rottluff Stipendium,
Düsseldorf 1993/94
8 Norbert Messler, a.a.O., S.13
9 „Karin Kneffel über Zweifel als Antrieb und Absurditäten des
Alltags“, a.a.O.
10 Daniel Spanke, Realismus ist anders, Distanz, Serie und
Ornament als künstlerische Strategie im Werk von Karin
Kneffel, in: Ausstellungskatalog Karin Kneffel, hrsg. von
Achim Sommer, Emden 2001, S. 7
11 Daniel Spanke, a.a.O., S.12
12 Daniel Spanke, a.a.O., S.14
13 Annelie Pohlen, Alles ist präzise, schön – und unheimlich
fern, Verführung und Distanz in Karin Kneffels Malerei, in:
Karin Kneffel, Verführung und Distanz, Köln 2006, S.118
14 Catrin Lorch, Ranken Gedanken, in: Ausstellungskatalog
Karin Kneffel, Galerie manus presse, 2006
15 Marion Ackermann, Hinter den Spiegeln, in. Ausstellungskatalog
Karin Kneffel, looking glass, Galerie Klaus Gerrit
Friese, Stuttgart; Städt. Galerie Offenburg 2008, S.49
16 Marion Ackermann, a.a.O., s.50
Fotohinweis
Alle Abbildungen: Achim Kukulies, Düsseldorf
Courtesy: Galerie Klaus Gerrit Friese, Stuttgart
und Galerie Paul Schönewald, Düsseldorf

10
11
12
Karin Kneffel
10 o.T., 2008
Öl auf Leinwand
60 x 60 cm
Privatbesitz
11 o.T., 2003
Öl auf Leinwand
50 x 50 cm
Privatbesitz
12 o.T., 2003
Öl auf Leinwand
60 x 50 cm
Privatbesitz
9

13 o.T., 2003
Öl auf Leinwand
70 x 40 cm
Privatbesitz
10
KÜNSTLER
KRITISCHES LEXIKON DER
GEGENWARTSKUNST
Erscheint viermal jährlich mit insgesamt
28 Künstlermonografien auf über 500 Textund
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München 2008
© VG Bild-Kunst, Bonn, 2008
ISSN 0934-1730

[
Biografie
1957 geboren in Marl
1977– Studium der Germanistik und
1981 Philosophie an der Westfälischen Wilhelmsuniversität
Münster und an der Gesamthochschule
Duisburg
1981– Studium an der Staatlichen Kunst-
1987 akademie Düsseldorf bei Prof. Johannes
Brus, Norbert Tadeusz und Gerhard Richter
Meisterschülerin bei Gerhard Richter
1984– halbjähriges Auslandsstipendium an
1985 der Cité Internationale des Arts, Paris
1991 Karl Schmidt-Rottluff Stipendium
1992 Stipendium des Kunstfonds Bonn
1994 Lingener Kunstpreis
1996 Stipendium der Villa Massimo, Rom
1998 Gastprofessur an der Hochschule für Künste,
Bremen
2000 Gastprofessur an der Island Academy of the
Arts, Reykjavik
2000– Professur an der Hochschule für
2008 Künste, Bremen
2008 Professur an der Akademie der Bildenden
Künste, München
lebt und arbeitet in Düsseldorf und München
[
Ausstellungen
Einzelausstellungen
1984 München, Galerie Rüdiger Schöttle
1988 Heidelberg, Raum 404
1989 Düsseldorf, Galerie Tabea Langenkamp
Köln, Galerie Sophia Ungers
1990 Frankfurt a. M., Galerie Schütz
Güterloh, Dr. A.H. Murken
1991 Köln, Galerie Sophia Ungers
München, Galerie Rüdiger Schöttle
1992 Frankfurt a. M., Galerie Schütz
Paris, Galerie Rüdiger Schöttle
Düsseldorf, Galerie Tabea Langenkamp
Köln, Art Cologne, Förderkoje der Galerie
Schütz
1993 Barcelona, Galerie Senda
Köln, Art Cologne, Einzelkoje bei Galerie
Sophia Ungers
1994 Bremerhaven, Kunstverein
Amsterdam, Galerie Wanda Reiff
Heilbronn, Kunstverein
Paris, Galerie Jousse Seguin
Lingen, Kunstverein
s’Hertogenbosch, Het Kruithuis, Museum
voor Hedendaagse Kunst
1995 Reykjavik, H, Th. Fridjonsson
Krefeld, Galerie Schönewald und Beuse
Rottweil, Forum Kunst
Mailand, Galerie Pasquale Leccese
1997 Rom, Villa Massimo
München, Galerie Rüdiger Schöttle
Zürich, Galerie Bob van Orsouw
1998 Paris, Galerie Jouse Seguin
München, Galerie Johnen und Schöttle
1999 Chateau-Thierry, Museum Jean de La Fontaine
Turin, Castello di Rivara
2001 Mailand, Galerie Pasquale Leccese
Zürich, Galerie Bob van Orsouw
Emden, Kunsthalle
2002 Wien, Galerie Christine König
2003 Xanten, Haus Fürstenberg, Galerie Schönewald
2004 Barcelona, Galerie Senda
New York, Barbara Mathes
2005 Stuttgart, Manuspresse
Bilbao, Galería Vanguardia
2006 Ulm, Museum
Bad Homburg, Sinclair-Haus Altana Kulturforum
Goslar, Mönchehaus-Museum für moderne
Kunst
Wien, Galerie Christine König
2007 Heidelberg, Edition Staeck, Arbeiten auf
Papier
New York, Barbara Mathes Gallery
2008 Stuttgart, Galerie Klaus Geritt Friese
New York, Barbara Mathes Gallery
Offenburg, Städt. Galerie
Köln, Kunst-Station Sankt Peter
2009 Krefeld, Haus Esters
Gruppenausstellungen
1985 Münster, Westfälischer Kunstverein, Förderpreis
für Malerei
1988 München, Galerie Schöttle
1990 Köln, Ausstellung in 9 Kölner Galerien, The
Köln Show
1991 Köln, Galerie Sophia Ungers, Gulliver’s
Reisen
Montrouge, Centre Culturel et Artistique,
XXXVI Salon d’Art Contemporain
New York, Adelson Galleries, Summer Group
Exhibition
Bochum, Gallerie Bach und Gayk
1992 Düsseldorf, Galerie Tabea Langenkamp
Hamburg, Galerie Dörrie & Priess
Köln, Galerie Sophia Ungers, Maßverhältnisse-Standards
Sydney, Museum of Contemporary art,
Humpty Dumpty’s Kaleidoscope
London, Galerie Victoria Miro
Heinsberg, Kunstverein, Die Einen die Anderen
Stuttgart, Markthalle Moderne Kunst,
Kitsch-Art
1993 Düsseldorf, Galerie Tapet Langenkamp
München, Galerie Rüdiger Schöttle, München
(mit H. Brändli und Pia Fries)
Barcelona, Galeria Senda, Caps
Dortmund, Museum am Ostwall, Die Subversion
des Lachens
Basel, Galerie Guillaume Daeppen, Landschaften
Seoul, Arts Center, European Young Painters
Exhibition
Münster, Galerie Weber, Vorschläge zur
Malerei
München, Galerie Rüdiger Schöttle, Kinder
Frankfurt a. M., Galerie Schütz, Estate a
Francofórte
New York, Wooster Gardens, Medium Messages
Karin Kneffel
Düsseldorf, Kunsthalle, Schmidt-Rottluff
Stipendiaten
1994 Krefeld, Galerie Schönewald und Beuse, En
Miniature
Trient, Galerie Raffaeli, Beyond the painted
mountains
Stuttgart, Galerie A., Endzeitstimmung
Düsseldorf, Klaus Staeck bei Hans Mayer,
Projekt Flagge zeigen
Gyeongju, Junge deutsche Kunst der 90er
Jahre aus NRW (Wanderausst.)
1995 London, Galerie Laure Genillard, Common
and pure
Köln, Galerie Sophia Ungers, Painting Architecture
Zürich, Kunsthaus, Zeichen und Wunder
(Wanderausst.)
Bochum, Galerie Bachund Gayk, Never a dull
moment
New York, Gallery Bravin Postlee, Country
code
Rochechouart, Musée Departemental d’Art
Contemporain, Des Limites Du Tableau
München, Galerie Rüdiger Schöttle, Landschaften
Irsee, Akademie Irsee, Kunst leben
München, Galerie Rüdiger Schöttle, Fruits
and Flowers
Bremen, Kunsthalle, Kunstpreis der Böttcherstraße
in Bremen 1995
Köln, Galerie Sophia Ungers, Standards
Bremerhaven, Kunstverein Potpourri II
Koblenz, Mittelrhein-Museum, Landschaft,
mit dem Blick der 90er Jahre (Wanderausst.)
1996 Mannheim, Kunstverein, Landvermesser
Eislingen, Kunstverein, ANIMAL-L
Turin, Castello di Rivara, Pittura
Stockholm, Kulturhuset, En helvetes förvandling
Krefeld, Galerie Schönewald und Beuse,
Unsre Zeit
Darmstadt, Galerie Sander, Junge Künstler
aus: Deutschland, Belgien, England, USA
1997 Aarau, Aargauer Kunsthaus, Voglio vedere le
mie montagne
Wien, Kunsthalle, Alpenblick
Bremerhaven, Kunstverein, Potpourri III
Krefeld, Galerie Schönewald und Beuse,
Summer-visitors
Madrid, Sala de las Alhajas, Pintura Alemaña
del Siglo XX
Nürnberg, Galerie Lindig in Paludetto, Malerei
1998 New York, Gallery Lombard/Freid, Dissin The
Real (Wanderausst.)
Reykjavik, Die Augen der Realität/Eyes of
Reality (Wanderausst.)
Bonn, Kunstverein, ...es grünt so grün...
Zwickau, Freunde Aktueller Kunst, Nach
Rom, Stipendiaten der Villa Massimo
Frankfurt a. M., Galerie Brigitte Trotha,
Natur©Identisch
1999 New York, Barbara Mathes Gallery, (mit Jan
Dibbets)
Bozen, Museion, Pathologiae
Pori, Porin Taidemuseo, RURALIA
11

Karin Kneffel
Bregenz, Galerie Krinzinger im Benger Park,
D-A-CH
Berlin, INIT Kunst-Halle, MALEREI
Wien, Galerie Christine König, Eröffnungsausstellung
(mit Hubbard & Birchler,
Kneffel, Rainer, Rühm, Ann-Sofi Siden)
Krefeld, Galerie Schönewald und Beuse,
PRETTY, NICE AND FINE
2000 Hamburg, Galerie Dörrie & Priess, Essensbilder
Reykjavik, The Corridor, Gangurinn
Franciavilla, MuMi, Museo Michetti, Premio
Michetti 2000
Reykjavik, The Corridor, 20 Years
Bremen, Dom, Nacht Träume – Zeiträume
Paris, Galerie Patrick Seguin, Group Show
2002 Bonn, Rheinisches Landesmuseum, Grafik
der Gegenwart
Lugano, Museo Cantonale d’Arte, The Image
Regained Painting and Photography in the
1980’s and 90’s
Heidelberg, Kunstverein, Der Berg
Vallauris, L’Art Contemporain de Brême
Marl, Skuslpturenmuseum Glaskasten, Von
Marl aus II
Xanten, Haus Fürstenberg, Galerie Schönewald,
Wegweiser
New York, Paul Morris Gallery
2003 Lingen, Kunstsammlung, 20 Jahre Lingener
Kunstpreis
Schönewald, Fine Arts, Multiples
2004 Düsseldorf, Galerie Klinkhammer und Metzner,
come back in one piece
Düsseldorf, Galerie Horst Schuler, Elisabet
Brockmann, Karin Kneffel, Thomas Schütte
Bautzen, Stadtmuseum Bautzen, Pro figura
Stuttgart, Galerie Manus Presse, Malerei
Baden-Baden, Sammlung Frieder Burda,
Opening exhibition
2005 Düsseldorf, Galerie Wolfgang Gmyrek,
Update. 05
Delmenhorst, Städt. Galerie, Schönheit der
Malerei
Heidelberg, Kunstverein, Die Frucht in der
Kunst
Baden-Baden, Museum Sammlung Frieder
Burda, Bilderwechsel
2006 Baden-Baden, Museum Frieder Burda, Neue
Malerei
München, 9. Rischart-Projekt 2006, Meister
Maler
Coruña, MACUF, Update East-West, Pintura
alemana
2007 Düsseldorf, Museum Kunstpalast, Die Kunst
zu sammeln
Lingen, Kunsthalle, Aus Lingener Sammlungen
Untergröningen, Schloss Untergröningen,
Das exponierte Tier
Schwäbisch Gmünd, Museum im Prediger,
Neue Malerei aus dem Museum Frieder
Burda
London, Marlborough Fine Art, German
painting
Duisburg, Stiftung Wilhelm Lembruck Museum,
Leerräume des Erzählens
Emden, Kunsthalle, Garten Eden
12
2008 Bremerhaven, Kunstmuseum, Die Sammlung
Köln, Johnen und Schöttle, We are stardust
we are golden
München, Haus der Kunst, Kraftprobe
Barcelona, Galeria Senda, Memòries
Reutlingen, Kunstverein, Inventur
Köln, Sankt Peter, Kunst-Station
Magdeburg, Kunstmuseum, Standort Alltag
Everyday Ideologies
Baden-Baden, Museum Frieder Burda,
Natur. Zeitgenössische Kunst aus der Altana
Kunstsammlung
[
Bibliografie
1991 Wagner, T., Observierte Kreatur, in: FAZ,
21. 5.
1992 Baer- Bogenschütz, D., Sinneslust mit
Streifen und Schafparaden, in: Frankfurter
Rundschau, 9. 3.
Kölsch, G., Karin Kneffel. Empfindsame Naturaneignung
und erhabene Katastrophen,
in: Artist, 2
Messler, N., Second Nature, in: Artforum
international, Sommer
1993 Karin Kneffel. Aquarelle (1992–93), Kat.
Galerie Sophia Ungers, Köln
Cornelissen, P., Karin Kneffel, in: Die
Subversion des Lachens, Kat. Museum am
Ostwall, Dortmund
1994 Irrek, H., Karin Kneffel, in: Junge deutsche
Kunst der 90er Jahre aus NRW, Kat. Sonje
Museum of Contemporary Art, Kyongju u.a.
Karcher, E., Karin Kneffel. Jean Frèdèric
Schnyder. Philip Akkerman, in: art, 1
Kohrs, K., Flüchtigkeit und Gesetz. Fünf
Überlegungen zu Karin Kneffels Feuerbildern,
in: Karin Kneffel. Karl Schmidt-Rotluff
Stipendium, Kat. Städt. Kunsthalle, Düsseldorf
Messler, N., Wenn man der Natur freien
Lauf läßt, arbeitet sie gegen die Gleichheit,
Kat. Kunstverein, Lingen
Messler, N., Karin Kneffel. Das Museum im
Kopf, in: Kunsforum International, 126 (wiederabgedruckt
in: Karin Kneffel, Kat. Forum
Kunst Rottweil, 1996)
1995 Curiger, B., Zeichen und Wunder, Kat.
Kunsthaus, Zürich u.a.
Prevost, J.-M., Les Possibles de la Peinture,
Kat. Musèe Dèpartemental de Rochechouart
Stratmann, N., Karin Kneffel. Die Sensation
des Natürlichen, in: Kunstpreis der
Böttcherstraße in Bremen, Kat. Kunsthalle,
Bremen
Jocks, H.-N., Jenseits der Stadt oder
Versuche über Landschaftsmalerei, in:
Kunstforum International, 130
Linke, S., Common and Pure, in: Frieze, Mai
1996 Stratmann, N., Natur, Schönheit, Kunst, in:
Karin Kneffel, Kat. Forum Kunst Rottweil
Kersting, R., Karin Kneffel, in: Unsere Zeit,
Kat. Galerie Schönewald und Beuse, Krefeld
Messler, N., Karin Kneffel, in: ANIMA-L, Kat.
Kunstverein, Eislingen
Siegel, J., ›Ich halt’s nicht lange aus in dieser
Stadt ...‹ Stipendiatin in Rom und auf der
Suche. Karin Kneffel. Malerin, in: Standorte.
Jahrbuch Ruhrgebiet 1996/97, Essen
Stather, M., Karin Kneffel, in: Bee, A.,
Stather, M. (Hrsg.), Landvermesser. Landschaftsdarstellungen
in der zeitgenössischen
Kunst, Kat. Mannheimer Kunstverein
Pixi, G., Karin Kneffel, in: Juliet. Art Magazine,
76, Feb./März
1997 Sonna, B., Früchte in Farbe, Karin Kneffels
Stillleben, in: Süddeutsche Zeitung, 9. 5.
1998 Backhaus, C., Karin Kneffel, in: ›Es grünt so
grün ...‹, Kat. Kunstverein, Bonn
1999 Ragaglia, L., Karin Kneffel, in: Pathologiae.
Sechs Frauen, Kat. Museion, Bozen
2001 Spanke, D., Realismus ist anders. Distanz,
Serie und Ornament als künstlerische
Strategien im Werk von Karin Kneffel, in:
Sommer, A. (Hrsg.), Karin Kneffel, Kat.
Kunsthalle in Emden
2003 Bippus, E., Bildmächtigkeit und Grenzen der
Bildlichkeit, in: Leccese, P. (Hrsg.), Karin
Kneffel. Aquarelle, Mailand
Kos, W., Karin Kneffel, in: Alpenblick. Die
zeitgenössische Kunst und das Alpine, Kat.
Kunsthalle, Wien (wiederabgedruckt in: Der
Berg, Kat. Heidelberger Kunstverein
2006 Spanke, D., Zur Wirklichkeit in Karin Kneffels
Werken, Kat. Museum Frieder Burda,
Baden-Baden
Pohlen, A., Alles ist Präzise, schön und
auch unheimlich fern, in: Verführung und
Distanz in Karin Kneffels Malerei, Kat. Ulmer
Museum (wiederabgedruckt in: De Leipzig a
Düsseldorf, Kat. MACUF, Fenosa)
Reinhardt, B., Mut zur Schönheit, zu den
Interieurs von Karin Kneffel, Kat. Ulmer
Museum u.a.
Janssen, J., Aquarelle, Kat. Ulmer Museum
u.a.
Gardner, B. G., Funkelnde Fliesen, in: Kunstzeitung,
116
2007 Pohlen, A., German Paintings, Kat. Marlborough
Fine Arts, London
2008 Ackermann, M., Hinter den Spiegeln, in:
looking glass, Kat. Galerie K.G. Friese u.a.,
Offenburg
Engeser, M., Lug und Trug, in: Wirtschaftswoche,
63
Lorch, C., verschachtelte Verhältnisse, in:
looking glass, Kat. Galerie K.G. Friese u.a.,
Offenburg
Ohlsen, N., Zäune und Hecken, in: Der Garten
in der Kunst seit 1900, Kat. Kunsthalle
Emden
Wedewer, S., Karin Kneffel, in: Künstler.
Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst,
Ausgabe 84, München

1
2
3
Cover Karin Kneffel; Foto: Eberhard Knauber
5
4
1 o.T., 2005
Öl auf Leinwand
140 x 180 cm
Privatbesitz
2 o.T., 2005
Öl auf Leinwand
200 x 120 cm
Privatbesitz
3 o.T., 2006
Öl auf Leinwand
150 x 370 cm (zweiteilig)
Privatbesitz
4 o.T., 2006
Öl auf Leinwand
180 x 150 cm
Privatbesitz
5 o.T., 2008
Öl auf Leinwand
200 x 240 cm
Privatbesitz

6
7 8

9
6 o.T., 2008
Öl auf Leinwand
130 x 240 cm
Privatbesitz
7 o.T., 2008
Öl auf Leinwand
190 x 160 cm
Privatbesitz
8 o.T., 2007
Öl auf Leinwand
180 x 210 cm
Privatbesitz
9 o.T., 2008
Öl auf Leinwand
180 x 300 cm
Privatbesitz

14
15 17
16

K
Karin Kneffel
18
14 Blick in die Ausstellung „Karin Kneffel“
in der Altana Kulturstiftung Bad Homburg 2006
(links: o.T., 2004, 200 x 250 cm,
rechts: o.T., 2005, 70 x 200 cm)
15 o.T., 2001
Öl auf Leinwand
200 x 300 cm
Privatbesitz
19
16 o.T., 2004
Öl auf Leinwand
80 x 240 cm
Privatbesitz
17 o.T., 1998
Öl auf Leinwand
100 x 100 cm
Privatbesitz
18 o.T., 2007
Öl auf Leinwand
110 x 210 cm
Privatbesitz
19 o.T., 2008
Öl auf Leinwand
70 x 70 cm
Privatbesitz

20
21
20 o.T., 2003
Öl auf Leinwand
120 x 300 cm
Privatbesitz
21 o.T., 2007
Öl auf Leinwand
190 x 150 cm
Privatbesitz
K
Karin Kneffel

22 o.T., 2003
Öl auf Leinwand
400 x 200 cm (zweiteilig)
Privatbesitz