Gustav Metzger - Zeit Kunstverlag

Ausgabe 79
Heft 19
3. Quartal 2007
B 26079
Eine Edition der
Zeitverlag Beteiligungs
GmbH & Co. KG
Künstler
Kritisches Lexikon der
Gegenwartskunst
Gustav
Metzger
von Hans-Joachim Müller

1 Cardboards, 1959
Verpackungskartons
»Autodestruktive Bilder, Skulpturen und Konstruktionen haben eine
Lebensdauer, die zwischen ein paar Augenblicken und zwanzig Jahren
schwankt. Wenn sich der Zerfallsprozess vollendet hat, wird das Werk
entfernt und vernichtet.«
Gustav Metzger in 1. Manifest Autodestruktive Kunst, London 4. November 1959
Cover Gustav Metzger bei der Einrichtung seiner retrospektiven
Ausstellung in der Lund Konsthall, 2006
(Ausschnitt der Installation Pre-Historic Photographs, 1999)

Hans-Joachim Müller
über Gustav Metzger
Ein merkwürdiger Fall. Ein Einzelfall. Ein Name, den der Kunstbetrieb
nie ganz vergessen hat und den er doch nicht aufbewahrt
wie etwas Unverzichtbares. Die Kenner kennen Gustav
Metzger, tun so, als kennten sie ihn, weisen gleich auf den reservierten
Platz in der Chronik. Und wenn man Genaueres wissen
will, dann ist kaum mehr als ein Ehrenplatz in Erfahrung zu
bringen, und die Geschichte löst sich auf in der Fama eines gelebten
Lebens, eines getanen Werks, einer historischen Position.
Gustav Metzger? Einer aus der unüberschaubar gewordenen
Galerie des 20. Jahrhunderts. Einer, der seine Zeit hatte, die
nicht mehr unsere Zeit ist. Ist es so?
Seit Ende der neunziger Jahren ist Gustav Metzger an nicht wenigen
Ausstellungen beteiligt gewesen, meist im Kontext junger,
aktueller Kunst1. Auch an monografischen Würdigungen hat es
in den letzten Jahren nicht gefehlt2. Es gibt eine sichtliche Metzger-Renaissance,
ein vor allem bei jüngeren Kunsthistorikern
und Kuratoren spürbares Interesse an einem Werk und einem
Autor, dessen Öffentlichkeitsschicksal in seltsamen Konjunkturen
verläuft.
Nimmt man die jüngsten Auftritte zusammen, dann kann man
schwerlich den Eindruck gewinnen, ein Vergessener, fast Vergessener
würde aus langer Vergessenheit zurückgeholt. Gustav
Metzger, er ist im vergangenen Jahr achtzig Jahre alt geworden,
lässt sich nicht wie ein Grabungsfund feiern. Er ist dabei – noch
immer. Er nimmt teil. Er will Teil sein. Und die meist gross angelegten
installativen Arbeiten, die in ungebrochener Produktivität
an den verschiedenen Orten entstanden sind, zeichnen sich alle
durch eine luzide Präsenz aus, die so etwas wie Repetition oder
Wiederaufführung gar nicht erst zulässt. Noch immer begründet
sich dieses erstaunliche Werk ganz aus der Gegenwart, zehrt
nur zögerlich und überaus behutsam von den aufgestauten Erfahrungen.
Der Zeitgenosse
Wenig sieht an den Projekten und Präsentationen der letzten
Jahre nach geschichts- und ortlos gewordener Wahrheit aus,
und schon gar nichts scheint in der Serenität des Alters aus der
Zeit gehoben. Gustav Metzger lebt, denkt, arbeitet primär zeitgenössisch,
mischt sich unermüdlich ein in die Diskurse und
verweigert sich mit sensiblem Selbstbewusstsein, wo es nur
darum gehen soll, ihn und sein Werk in Erinnerung zu bringen.
So waren auch die verschiedenen Übersichtsausstellungen, die
es gab, nicht eigentlich Retrospektiven, sie waren allemal fokussiert
auf den unerschöpften Bestand an aktuellen Ideen und Visionen.
Andererseits gibt es das historische Werk, und es gibt eine lange,
jahrzehntelange Phase, in der der Ausstellungsbetrieb so
gut wie keine Notiz von Gustav Metzger genommen hat, und es
Kunst im Widerstand
den Anschein haben musste, der Künstler habe seine Arbeit abgeschlossen
und sich vollends von der Kunstbühne zurückgezogen.
Wenn man anfängt zu graben im kunsthistorischen Sediment,
dann stösst man auf Werkteile, die tatsächlich anmuten
wie aus einer fernen Zeit, verblasste Schwarzweiss-Dokumente,
Erinnerungen an einen kleinen schmächtigen Mann, dem man
so gar nicht das Kanzelredner- und Strassenkämpfernaturell
glauben möchte, und der doch in den sechziger Jahren, als die
junge Kunst die Galerien verliess und sich mit Vorliebe im publikumsbesetzten
öffentlichen Raum aufhielt, einer der anregenden
Stichwortgeber gewesen sein muss.
Und dann plötzlich dieses Verstummen, als ob jemand das Mikrofon
ausgeschaltet hätte. »Seit Mitte der siebziger Jahren wird
Gustav Metzger in den Veröffentlichungen über konzeptuelle,
aktionistische oder technologische Kunst mit wenigen Ausnahmen
nicht mehr genannt«, resümiert Justin Hoffmann, der sich
seit Jahren überaus engagiert um die historische Rekonstruktion
des Metzgerschen Werks bemüht3. Ob das jähe Stillschweigen
vereinbartes Stillschweigen war, eine Konsequenz aus Metzgers
Weigerung, an der wichtigen Themen-Ausstellung »Art into Society,
Society into Art« in London 1974 teilzunehmen, wie Hoffmann
vermutet4, sei dahin gestellt. Tatsächlich war in der Ausstellung,
die die Arbeiten von »Sieben deutschen Künstlern«
zeigte 5, von Metzger nichts zu sehen. Dafür rief er im Katalog
zum »Kunststreik« auf: »Die stärkste Waffe der Arbeiterschaft im
Kampf gegen das System ist die Verweigerung der Arbeit; genau
dieselbe Waffe können auch Künstler einsetzen. Will man
das Kunstsystem zerschlagen, müssen Jahre ohne Kunst aufgerufen
werden: In einem Zeitraum von drei Jahren – von 1977-
1980 – produzieren und verkaufen Künstler keine Werke, bestücken
keine Ausstellungen und verweigern die
Zusammenarbeit mit jeglichem Teil der Medienmaschinerie des
Kunstbetriebs. Diese vollständige Niederlegung der Arbeit stellt
eine kollektive Kampfansage extremster Form der Künstler gegen
den Staat dar.«6
Zerschlagung des Kunstsystems, Verweigerung der Zusammenarbeit,
vollständige Niederlegung der Arbeit, kollektive Künstlerkampfansage
gegen den Staat: Das klingt hart und entschieden,
übertönt aber kaum den schrillen Protestsound der Epoche.
Dass Metzger fortan vom Kunstbetrieb geächtet worden wäre 7,
ist nicht recht vorstellbar. Eher ist es so gewesen, dass er der
erste war und der weithin einzige geblieben ist, der seinem
Streikaufruf – »Jahre ohne Kunst« – Folge geleistet hat.
Der Bruch
Unstrittig jedoch der werkbiografische Bruch. Nicht dass der
späte Metzger milder geworden wäre, sich nun versöhnlicher
zeigte. Das gerade nicht. Noch immer hat seine Kunstpraxis ihr
3

2 4
3
4

2 Gustav Metzger im Schutzanzug bei der Arbeit an der sich
durch Säure selber zerstörenden Leinwand, London, 1961
3 Auto-Destructive Art – South Bank Demonstration,
London, 1961
4 Säure-Nylon-Malerei, King’s Lynn, 1960
5 Acid Nylon Painting, 1998
Installationsansicht in der Ausstellung Out of Actions im
Museum of Contemporary Art, Los Angeles
6 Pre-Historic Photographs, 1999,
Mixed Media
Installationsansicht Lund Konsthall
6
5
Gustav
Metzger
5

geistig emotionales Substrat im zeichenhaften Widerstand gegen
die politisch verwalteten Gewaltverhältnisse. Und doch mischen
sich in die kämpferische Performance mehr und mehr
auch aporetische Gebärden, die weder dem Argument noch der
Rhetorik etwas anhaben, nur beide um ein ganzes Stück reicher
machen. Im Labyrinth aus mannshohen Kartonquadern, mit denen
Gustav Metzger den grossen Saal der Basler Kunsthalle
2006 verstellte, war bald kein Durchkommen mehr. Immer enger
rückten sie zusammen. Immer schmäler wurde der Weg, unbegehbar
vollends. Und wenn der Zugang in die Ausweglosigkeit
auch durch penible Ordnungen hindurch führte, so war doch
kein eigentliches Ziel sichtbar, keine Ankunft verheissen.
Dabei erinnerten die Quader aus harter Wellpappe, sechsfach
vergrösserte Formen des originalen Verpackungsmaterials von
Papiertaschentüchern, zwingend an die Cardboards (Abb. 1),
mit denen der Künstler in den späten fünfziger Jahren sein Werk
begann. Das waren aufgeklappte, nur minimal bearbeitete Verpackungsmaterialien
von Haushaltsgeräten, die wie »Abdrücke
oder Negativformen der Apparate« erschienen8. Von heute aus
gesehen erste Anzeichen einer »Minimal Art«, die es damals
noch nicht gegeben hat. Tatsächlich hätte sich das Werk, wenn
man es von der Klammer der alten Cardboards und der neuen
Kartonstelen aus bemisst, sich in eine ganz andere, forminteressierte
Richtung hin entwickeln können. Aber wohl nur in der
kunstbetrieblich Logik. Nie war es dem Künstler um die Eigenanteile
an einer Kunstrichtung zu tun. Mit ruinöser Folgerichtigkeit
wich er jeglicher Anpassung an den Markt aus.
So publizierte Gustav Metzger auch seine Cardboards nicht als
Wand- oder Vitrinenstücke, sondern als Demonstrationsobjekte
eines politisch ästhetischen Programms, das gerade die Nobilitierungsprozesse
unterlaufen wollte, die die Kunst an der Wand
und in der Vitrine erleidet. Metzgers Begriff dafür heisst Auto-
Destructive Art. Das erste Manifest, dem noch fünf weitere folgen
sollten, erschien im November 1959 anlässlich einer Einzelausstellung
in einem Künstlercafé in der Londoner Monmouth
Street 14, wo Metzger seine Cardboards zeigte 9: »Autodestruktive
Kunst ist in erster Linie eine Form der Kunst im öffentlichen
Raum für Industriegesellschaften. Autodestruktive Malerei,
Skulptur und Konstruktion bestehen in einer vollkommenen Einheit
von Idee, Ort, Form, Farbe, Steuerung und Zeit des Zerfallsprozesses.
Autodestruktive Kunst kann mit Naturkräften und
traditionellen Techniken der Kunst und der Technologie geschaffen
werden. Elektrisch verstärkte Geräusche des autodestruktiven
Prozesses können Teil der gesamten Komposition sein. Der
Künstler kann mit Wissenschaftlern und Technikern zusammenarbeiten.
Selbstzerstörende Kunst kann maschinell und fabrikmässig
hergestellt werden. Autodestruktive Bilder, Skulpturen
6
und Konstruktionen haben eine Lebensdauer, die zwischen ein
paar Augenblicken und zwanzig Jahren schwankt. Wenn sich
der Zerfallsprozess vollendet hat, wird das Werk entfernt und
vernichtet.«10
Das Programm
Vernichtung, Entfernung, Vollendung, Zerfall. Das waren die Paten,
die die Cardboards aus der Taufe hoben. Aufgebogenes
Verpackungsmaterial, dass es aussieht wie Flächennetze geometrischer
Körper. Objekte, bei denen man gar nicht anders
kann, als an konstruktive Kunst zu denken. In Wahrheit meinen
sie gerade das Gegenteil. Dekonstruktion. Destruktion. Auto-
Destructive Art.
Von den Cardboards hat sich nichts kunstmarktmässig Verwertbares
erhalten. Es gibt noch ein paar Fotos, mehr nicht. Vielleicht
hat das Lebensschicksal dieser ersten autodestruktiv gedachten
Kunst tatsächlich nur ein paar Ausstellungsaugenblicke
lang gedauert. Vielleicht war die ganze Limite von zwanzig Jahren
erforderlich, bis das »Werk entfernt und vernichtet« werden
konnte. Und vielleicht waren die versperrenden Kartonagen in
der Basler Kunsthalle nichts anderes als späte Wiedergänger
der vernichteten, entfernten, vollendeten, zerfallenen Cardboards.
Dass ihre blockartige Anmutung an das Berliner Holocaust-Mahnmal
von Peter Eisenmann gemahnte, ist das eine,
das man besser verstehen möchte. Und das andere, wie eine
Kunst ein langes Künstlerleben auszufüllen vermag, die sich ihr
eigenes Lebensmotiv streitig macht, die ihre Bedeutung in
nichts so sehr wie in der Beschränkung, in der Begrenztheit ihrer
Bedeutung sieht.
Es muss da etwas sein, was sich in der Anschauung des Werks,
in der Lektüre der Manifeste nicht zur Gänze erschliesst. Der
Wunsch, den Künstler kennen zu lernen, ist stark. Die Begegnung
kompliziert. Seine Adresse kennt kaum einer. Kein Telefon,
keine E-Mail. Wer ihn finden will, muss ihn erst einmal suchen.
Am besten über eine Eckkneipe in der Nachbarschaft. Dann
meldet er sich aus der roten Telefonzelle. Ja, hier, Gustav Metzger
in London, Sie wollen mich besuchen, wann kommen Sie
denn. Okay, South Bank, National Theatre, die grosse Cafeteria.
Der Besuch
Lunch hour. Die Business-Leute haben die luftgepolsterten Sohlen
geschnürt und rennen aufwärts, weil die Themse abwärts
fliesst. Gustav Metzger steigt aus dem Bus, schiebt sein kleines
Wägelchen vor sich her und lässt sich aus dem grossen Anorak
helfen, in dem er wie in einem Schlafsack versinkt.
Alles ist ein bisschen zu gross hier. Die Cafeteria im National
Theatre. Die Kulisse der Stadt hinter der Waterloo Bridge. Die
Worte, die man erst formen muss, bis sie zueinander passen.
Wenn Gustav Metzger deutsch redet, dann ist es, als erinnerte

er sich an eine Sprache, die nicht mehr seine ist. Im Januar 1939
wurden der Dreizehnjährige und sein älterer Bruder Max mit Hilfe
des »Refugee Children Movement« von Nürnberg nach England
verschickt. Die Eltern waren schon nach Polen deportiert worden.
Fast alle Angehörigen der orthodoxen jüdischen Familie
aus Galizien kamen in Nazi-KZs um.
Vielleicht ist es gut, dass die Cafeteria so gross ist und so leer,
und die Worte sich nicht behaupten müssen und noch etwas
tonlos bleiben dürfen. Schwer vorstellbar, wie es damals gewesen
sein muss, als der kleine Mann sich vor einem Mikrofon aufgerichtet
und seine Manifeste der autodestruktiven Kunst verlesen
hat: »Wenn sich der Zerfallsprozess vollendet hat, wird das
Werk entfernt und vernichtet.« Ein halbes Leben ist das her. Wenig
später nach den Cardboards hatte der junge Künstler ein
Verfahren entwickelt, bei dem er mit säurehaltiger Farbe auf Nylon
malte, und man zuschauen konnte, wie die Farbe das Bild
zerfrass, bis es in Fetzen vom Rahmen hing (Abb. 2, 3, 4). »Autodestruktive
Kunst«, befahl er ins Mikrofon, und es kann nicht
geflüstert gewesen sein, »ist ein Angriff auf kapitalistische Werte
und den Trieb zu nuklearer Vernichtung«11.
Es ist nicht ganz leicht, mit Gustav Metzger ins Gespräch zu
kommen. Er möchte diskutieren, er möchte nicht erzählen. Viel
mehr als Andeutungen erhält man nicht, Bruchstücke einer Lebenslinie,
die sich nicht zur Silhouette schliesst. Das Porträt
bleibt vage, zieht sich immer wieder hinter das Werk und seine
Ansprüche zurück. 1959 muss ein Schlüsseljahr gewesen sein.
Ein Jahr des künstlerischen Neubeginns, der politischen Radikalisierung.
Was zuvor war, gehört zu den abgespaltenen Teilen der
Biografie. Zum Beispiel das zeichnerisch malerische Frühwerk,
das unter dem Eindruck des Lehrers David Bomberg einen abstrakt
figurativen Stil ausgebildet hatte, der sich noch wenig vom
Idiom der fünfziger Jahre abhob12. Seine Bilder hat Metzger nie
mehr gezeigt, obwohl er bekennt, immer wieder gemalt zu haben
und noch immer zu malen und sich gut vorstellen könnte,
die Malerei auch wieder werkoffiziell aufzunehmen13.
Das Erlebnis
Bereits in die frühen fünfziger Jahre fällt ein ökologisches Erwekkungserlebnis
von nachhaltiger Wirkung: »Ich bin drei Monate
verreist, bis ganz nach oben nach Schottland. Ich hatte in London
gelebt und wollte von London weg. Die Shetland Islands
waren damals ein ganz ruhiger Ort. Es gab keine Autos. Sie waren
nicht erlaubt. Ausser einigen wenigen, die man mit dem
Schiff herüberbringen musste. Dort war eine Ruhe, wie ich sie
eigentlich noch nie erlebt hatte. Ich hatte in dieser Zeit Tagebuch
geführt. Und in dieser Zeit hatte ich darin Punkte angeführt, die
für mich wichtig waren. Einer davon war, dass die Autos weg
mussten. Das war für mich eine Art Durchbruch in eine neue
Gustav
Metzger
Richtung. Es war ganz extrem: die müssen weg! Ich habe mich
mit der Zerstörung durch das Auto, der Zerstörung der Umwelt
des Menschen, der Natur beschäftigt. Es war eine Obsession.
Das ist der Ausgangspunkt meiner bewussten, politisch konsequenten
Technikfeindlichkeit.«14
Immer wieder fällt in der Nachzeichnung der Werkbiografie auf,
wie früh Gustav Metzger zur Stelle war, wo sich erst nach und
nach eine gesellschaftskritische, kulturkritische Front bilden sollte.
Gustav Metzger hat nie bloss dazu gehört, er war immer vorne
dran und vorne weg. Wer eigene Erfahrungen mit der Rock-
Geschichte hat und Pete Townshend und »The Who« noch im
Ohr, der erinnert sich auch an den fast ehrfürchtigen Beifall, den
der Musiker dem Künstler zollte. Mit »Autodestructive Art«
schien der Ton getroffen, der den ziemlich skandalösen Bühnenshows
die gegenkulturelle Weihe gab. Und als Harald Szeemann
Ende der sechziger Jahre die europäisch amerikanische Mannschaft
für seine legendäre Zeitkunst-Revue »When Attitudes Become
Form« zusammenstellte, wollte er unbedingt Gustav Metzger
dabei haben. Aber wie jemanden einladen, dessen Arbeiten
und Auftritte wohl bekannt sind, nicht aber Adresse und Aufenthalt?
Szeemann ist sogar nach London geflogen. Umsonst.
Metzger war nicht da. Und wenn er da gewesen wäre? Ja, wenn
er da gewesen wäre, hätte er sogleich abgelehnt. Eine Ausstellung,
gesponsert von der Zigarettenfirma Morris? Undenkbar.
Es lassen sich auch an der Radikalität die unterschiedlichsten
Gradationen nachweisen. Nicht alle Zähne sind gleich bissig.
Das Avantgarde-Pathos auf dem Kontinent hallte deutlich anders
als in London. Die Fluxus- und Happening-Bewegung mit
ihren Zentren im Rheinland und Wien nahm wahrhaft keine
Rücksicht auf die Erträglichkeitsroutine des sogenannten Establishments.
Wenn beim fortgeschrittenen Kunstunwesen Konzertflügel
zersplitterten, Fernsehapparate, die eben erst erfunden
worden waren, gebrauchswidrig ausgeweidet wurden, kalbende
Kühe im Kunstverein niederkamen und Aktionisten den »geilen
Wotan« gaben, dann war das zunftgerecht schräg und die Polizei
auch prompt zur Stelle. Aber die spätpubertäre Sauerei war
auch nie ganz zu übersehen. Man wird dem Zerstörungstheater
der sechziger Jahre kein historisches Unrecht tun, wenn man im
Rückblick vor allem das antiautoritäre Motiv erkennt. Die rigiden
Enthemmungen mögen museale Patina und archivalischen
Staub angesetzt haben, für den Fortgang der Kunstdinge blieben
sie noch eine ganze Weile produktiv.
Die Unzuständigkeit
Für Gustav Metzger freilich hat die Kunst nicht erst Regressionen
einstudieren müssen, um erwachsen zu werden. Wenn er
»Zerstörung« ins Mikrofon rief, dann war das mehr als Regieanweisung
fürs wüste Spiel. Kunst ist der Ernstfall, der auch Leben
7

7 a
7 b 9
8

10 a 10 b
7 a Historic Photographs: Till we have built
Jerusalem in England’s Green and Pleasant
Land, 2006
Mixed Media
7 b Historic Photographs: Till we have built
Jerusalem in England’s Green and Pleasant
Land, 2006
Mixed Media
Installationsansicht Lund Konsthall, 2006
8 Project Stockholm, June, Phase 1,
Installationsansicht Lund Konsthall, 2006
9 Liquid Crystal Environment, 1965-1966
Mixed Media
Installationsansicht Museum of Modern Art,
Oxford 1998
10 a Karba, 2006
Installationsansicht Lund Konsthall
10 b Karba (Detail), 2006
Installationsansicht Lund Konsthall
11 In Memoriam, 2006
Verpackungskartons
Installationsansicht Lund Konsthall 2006
11
Gustav
Metzger
9

heisst. Von Werkbeginn an liegt ein Lebensschatten über der
Kunst, der sie davor bewahrt hat, sich in der Unzugänglichkeit
ihrer Zeichen zu verstecken. Je unzertrennlicher Erfahrung und
Bewusstsein des gefährdeten Lebens wurden, desto weniger
konnte die Kunst etwas sein, das nicht zugleich Ausdruck dieses
gefährdeten Lebens war. Der junge Exilant lebte in einer politischen
Kommune, arbeitete auf Bauernhöfen, in Gärtnereien,
las Wilhelm Reich, engagierte sich im Comittee Against Nuclear
War, protestierte gegen die entstehende Raketenbasis North
Pickenham, wurde wie der Freund Bertrand Russell bei Demonstrationen
gegen das atomare Wettrüsten verhaftet.
Auf der anderen Seite verriet Gustav Metzger stets eine enorme
Aufgeschlossenheit für avancierte Techniken und Technologien.
Seine Arbeit mit Flüssigkeitskristallen (Abb. 9), sein Vertrauen in
den koloristischen Zauber, der bei der Sichtbarmachung der
chemisch physikalisch Geheimnisse entsteht, das alles deutet
so wenig auf Entwicklungspessimismus wie der frühe Einsatz
von Computern im Werk. Ein komplexes Programm musste entwickelt
werden, um den Gabelstapelfahrer der Münsteraner
Skulpturenausstellung 15 mit den nötigen Instruktionen zu versorgen
(Abb. 15). Täglich rückt er aus, lädt einen Stapel Steine
auf und fährt ihn zu einem vorbestimmten Platz in der Stadt. Ob
es nur ein Häufchen gibt, ob das Material für ein Mauer oder architektonische
Form ausreicht, ob an diesem Ort eine Abladeoder
an jenem Ort eine Baumassnahme stattfindet, das alles
bestimmt der Computer. Er führt Regie. Man kann nicht sagen,
dass das vegetarisch enthaltsame Leben, das Gustav Metzger
führt, die unbeugsame Kritik an lebensbedrohender Politik, Wirtschaft
und Kultur, die der Künstler immer wieder erneuert, ihm
den Glauben an den menschenmöglichen Schutz dieses Lebens,
an seine technikgestützte Verbesserbarkeit genommen
hätten.
Man muss das alles wissen, wenn man ein Gespür für die Tragfähigkeit
der Brücken bekommen will, die von einem Metzgerschen
Manifest zum nächsten reichen. Wer sie als Prosa aus der
Sturm- und Drangperiode abtut, versteht nicht recht, wofür sie
zuständig sind – und wofür nicht. Nicht zum Beispiel für den
verlässlichen Eintrag in der Kunstchronik des 20. Jahrhunderts.
Als Jean Tinguely im Frühjahr 1960 nach New York aufbrach,
machte er Station in London, traf mit Gustav Metzger zusammen,
zeigte im Institute of Contemporary Art, wie er sich den
Zusammenhang von Art, machines et mouvement dachte. Am
15. März erschien im Daily Express ein Artikel, in dem die Idee
einer »autodestruktiven« Skulptur von Gustav Metzger vorgestellt
wurde. Zwei Tage später liess Tinguely im Skulpturengarten
des Museum of Modern Art sein »autodestruktives«
Grossgerät explodieren. Das halbstündige New Yorker Spekta-
10
kel begründete Tinguelys Weltruhm als Magier des maschinellen
Wahns. Von Metzger ist nur das spitze, verletzende Wort geblieben.
Autodestruktiv. Spitz, verletzend und tragisch zugleich. Tragisch,
weil eine Kunst, die es ernst meint mit ihrer Selbstabschaffung,
die nicht nur mit ihrer Selbstabschaffung eine famose
halbe Stunde lang unterhalten will, auch dem zerstörerischen
Leben allen Trost des schönen Scheins nehmen muss.
Die Gewalt
Wenn es so ist und wenn es so sein muss, wie es in einem der
frühen Manifeste heisst, dass autodestruktive Kunst aus einer
chaotischen, obszönen Gegenwart entsteht, wie wäre dann eine
Kunst zu denken, die auf eine weniger chaotische, weniger obszöne
Zukunft wiese? Dass es keine Kunst der kunstbetrieblichen
Zugehörigkeit sein kann, das zumindest war für Gustav
Metzger ausgemacht. Es gibt einen direkten Weg von der autodestruktiven
Kunst zum autodestruktiven Verhalten in der verwalteten
Kunstwelt. Mit dabei sein, um mit dabei zu sein, war
für den Künstler nicht mehr möglich. Weder an der grossen
»Happening- und Fluxus«-Ausstellung in Köln 1971 nahm er teil
noch an »Art into Society« in London drei Jahre später.
Wieviel Vergessen kann man ertragen? Nie hat die autodestruktive
Waffenpflege verraten, was im eigenen Leben zerstört worden
war. Leise und immer noch so, als erinnerte er sich an eine
Sprache, die nicht mehr seine ist, erzählt Gustav Metzger von
Projekten der siebziger Jahre, bei denen Autoabgase in einen
Plastikkubus geleitet und ein graues, hochgiftiges Menetekel
der Umweltzerstörung bilden sollten (Abb. 10 a+b). Kann man
bei Gas nur an die Umwelt denken? Wird man bei Gas nicht immer
an den Holocaust denken müssen? Ja, sagt Gustav Metzger
und zögert und nickt und sagt noch, mehr könne er dazu
nicht sagen.
Es waren junge Kuratoren wie Hans Ulrich Obrist, Laurence
Bossé, Justin Hoffmann, die Metzger in den neunziger Jahren
wieder entdeckt oder besser: für sich entdeckt und für seine
Reintegration in den Ausstellungsbetrieb gesorgt haben. Die
späte Karriere ist ohne Beispiel. Nicht dass der Künstler bedenkenloser
gestimmt wäre, was die eitlen Events und Spektakel
anbetrifft. Aber er liefert jetzt nicht mehr Streikaufrufe, wenn er
eingeladen wird, sondern mischt sich mit monumental gewordenen
Tableaux unter die aktuelle Installationskunst. Und was er
noch immer nicht sagen kann, das kann er doch immerhin zeigen.
Eichmann and the Angel (Abb. 12, 13) Unvergessen dieser
Raum, den der über Achtzigjährige in der Kunsthalle Basel eingerichtet
hat16.
Die Erinnerung
»Port Bou«, das Ortsschild an der Wand. Wo sich Walter Benjamin
1940 das Leben nahm, als seine Flucht nicht weiterging.

Gegenüber eine Kopie von Klees Angelus novus, über den Benjamin
seine Geschichtsphilosophie ins Verzweifelte bog. Schwarze,
kratzige Dachpappe auf dem Boden. Eine verglaste Kabine,
Stuhl, Pult, offene Tür. Eichmanns Angeklagtenzelle beim Jerusalemer
Prozess 1961. Oder die Kommandozentrale, von der
aus der Todesbürokrat die Massentransporte in die Vernichtungslager
organisiert hat. Nebenan eine Rollenrampe, ein altes
Beförderungsteil aus der Getränkeindustrie. Wer mag, kann Zeitungsseiten
auflegen und zusehen, wie am Ende der Strecke der
Berg mit den Katastrophennachrichten immer höher wird. An der
Stirnwand Zeitungsballen bis zur Decke gestapelt.
Als sei zum ersten Mal ein Stück der eigenen Lebensgeschichte
Bild geworden. Hat es mit dem Alter zu tun, dass erst jetzt die
Erinnerung möglich wird? Ja, sagt Gustav Metzger und zögert
und nickt und sagt noch, man brauche Zeit, um sich zurecht zu
finden, Zeit, bis man trauern könne: »Es braucht Zeit anzuerkennen,
dass es so war, so schlimm. Jetzt bin ich bereit, das auch
in meinem Werk zu zeigen.«
Anmerkungen
1 Etwa Blast to Freeze – Britische Kunst im 20.
Jahrhundert (Wolfburg, 2003), C’est arrivé demain
(7. Biennale Lyon, 2004), Adorno. Die Möglichkeit
des Unmöglichen (Kunstverein Frankfurt,
2004), Art and the Sixties – This Was Tomorrow
(Tate Britain, London, 2004), Diango Hernández,
Gustav Metzger, Ahlam Shibli (Kunsthalle Basel,
2006), Skulptur Projekte Münster (Münster,
2007).
2 Kunsthalle Nürnberg 1999, Generali Foundation
Wien 2005, Lund Konsthall 2006.
3 Justin Hoffmann Gustav Metzger – real undergroud
in Gustav Metzger Manifeste. Schriften.
Konzepte München 1997, S.7.
4 ebenda
5 Institute of Contemporary Arts, London, 30.10.-
24.11.1974: Albrecht D., Joseph Beuys, KP
Brehmer, Hans Haacke, Dieter Hacker, Gustav
Metzger, Klaus Staeck
6 Original engl. im Ausstellungskatalog (wie
Anm.5). Zit. nach Gustav Metzger Manifeste.
Schriften. Konzepte S.44 (wie Anm.3)
7 Dieses Pamphlet hatten nicht nur GaleristInnen
und KuratorInnen übel genommen, auch viele
KünstlerkollegInnen sahen nun die Gelegenheit
gekommen, sich eines der seit Jahren stärksten
Kritikers des gesamten Kunstbetriebs zu entledigen
(Justin Hoffmann wie Anm.3, S.7)
8 Justin Hoffmann Die Erfindung der Autodestruktiven
Kunst in Gustav Metzger Geschichte Geschichte
Ostfildern 2005, S.21
9 Die werkbiografischen Details folgen der von
Anna Artaker zusammengestellten Chronologie
in Gustav Metzger Geschichte Geschichte (wie
Anm.8), S.87 ff
10 Zit. nach wie Anm.3, S.15
Gustav
Metzger
11 In Autodestruktive Kunst, Maschinenkunst, Autokreative
Kunst (23. Juni 1961) zit. nach wie
Anm.3 S.17
12 Im September 1960 gab es in der Londoner
Temple Gallery „eine Retrospektive von Gemälden
und Zeichnungen der Jahre 1945 bis 1960.
Sie sollte noch einmal zusammenfassend vorführen,
wie Gustav Metzger bis zu diesem Zeitpunkt
gearbeitet hatte, und machte den Weg frei
für neue Aktivitäten. Die Retrospektive bildete für
ihn den Schlusspunkt in der Verwendung tradierter
Künstlerischer Mittel.“ (Justin Hoffmann wie
Anm.8, S.19)
13 Im Gespräch mit dem Autor im Mai 2006 in
London.
14 Wie Anm.8, S.28
15 Skulptur Projekte Münster 17.6.-30.9.2007
16 Kunsthalle Basel Jnuar 2006 (vgl. Anm.1)
Fotonachweis
Abb. 1, 4: John Cox, Ida Kar Studio
Abb. 5: Francesco Conz
Abb. Cover, 6, 7 b, 8, 10 a, 10 b, 11, 12, 14:
Terje Östling, Lund Konsthall
Abb. 9: Modern Art Oxford
Abb. 13: Kunsthalle Basel
Abb. 15: Roman Mensing
Hans-Joachim Müller. Geboren
1947 in Stuttgart. Studium der
Philosophie und Kunstgeschichte
in Freiburg i. Br. Langjähriger
Mitarbeiter im Feuilleton der
ZEIT. Zuletzt Feuilletonchef und
Mitglied der Redaktionsleitung
der Basler Zeitung. Lebt heute
als freier Autor für Frankfurter
Allgemeine Zeitung, ZEIT, NZZ,
art-Magazin, Weltkunst, Monopol
und Kunstbulletin in Freiburg und
in Süditalien. Lehrbeauftragter
an der Hochschule für Kunst und
Gestaltung in Basel. Seit 2007
geschäftsführender Redakteur
des „Künstler“ (Kritisches Lexikon
der Gegenwartskunst). Zuletzt
erschienen Harald Szeemann,
Ausstellungsmacher, Verlag Hatje
Cantz 2006.
11

12 a
12 b
12
12 c
12 d

13
12 Eichmann and the Angel (Details), 2006
a–d Mixed Media, Installationsansicht Lund Konsthall, 2006
13 Gustav Metzger beim Einrichten seiner Installation »Eichmann
and the Angel« in der Kunsthalle Basel, 2006
14 Historic Photographs: The Ramp at Auschwitz, Summer ’44,
Installationsansicht Lund Konsthall
14
Gustav
Metzger
13

Aber mehr kann ich dazu nicht sagen
Ein Gespräch mit dem Künstler Gustav Metzger in London
Wie ist das, wenn man auf die grossen Ausstellungen so lange
warten muss? Sie sind unlängst achtzig geworden. Jahrzehntelang
hat sich kaum einer um Sie gekümmert.
Gustav Metzger: Das ist sehr kompliziert. Wie soll ich es beschreiben?
Sie wollen unbedingt das Tonband laufen lassen?
Gut, dann schalten Sie ein. Aber ich weiss nicht, was ich sagen
soll. Es kommt ja ganz darauf an, von welcher Seite aus man die
Dinge betrachtet.
Ist es Genugtuung, dass Ihr Werk endlich Anerkennung findet?
G.M.: Anerkennung? Es gibt bestimmt Menschen, die denken, es
ist ein Fehler, wenn ich anerkannt werde. Die sehen mich lieber
am Rand.
Wer ist das? Wer denkt so?
G.M: Freunde, die lange Jahre mit mir gegangen sind. Das ist
auch verständlich. Nie habe ich irgendwo dazugehört. Immer war
ich derjenige, der irgendetwas angefangen und angeregt hat, irgendetwas
tun wollte. Jetzt kommen die Leute und wollen etwas
von mir, wollen, dass ich mich da und dort beteilige, an Projekten
mitarbeite. Das ist eine ganz neue Situation, in der ich nun ständig
prüfen muss, ob ich noch frei genug bin, um auf die Welt zu
reagieren. Früher war ich Aussenseiter, heute muss ich mich entscheiden,
wie weit ich mitgehen kann und in welche Richtung.
Wie kann man das erklären, dass es plötzlich immer mehr Interesse
an Ihrem Werk gibt?
G.M.: Vielleicht hat es nur mit Zufällen zu tun. Da waren zum Beispiel
Hans Ulrich Obrist und Laurence Bossé, die mich Mitte der
neunziger Jahre gefragt haben, ob ich an ihrer Ausstellung »Life /
Live« im Musée d’Art Moderne in Paris teilnehmen würde. Es war
eine sehr intensive Begegnung. Sie haben sich alles sehr genau
angesehen, wollten alles ganz genau wissen. Wir haben monatelang
miteinander diskutiert und die kleinsten Details besprochen.
Und sie waren auch mit meiner Arbeitsweise einverstanden. Nie
mache ich ja irgendwelche schriftlichen oder zeichnerischen Vorarbeiten.
Ich weiss nicht, warum das so ist. Lieber bin ich dann
wochenlang dabei, schiebe das Material herum und entwickle
meine Arbeiten im Raum. So war das auch in Paris. Und dann
hat der französische Staat das Modell zu meiner Installation
»Earth Minus Environment« und noch verschiedene andere Werkteile
angekauft. Das gab es zuvor nie. Und so kamen die Dinge in
Bewegung. Eine Ausstellung in Oxford, in Nürnberg, dann in Wien.
Seither kommen immer neue Anfragen und immer wieder
Briefe, viel mehr Briefe als früher. Schauen Sie, die Tasche hier
auf dem Wägelchen …
… ist voller Briefe?
G.M.: Ja, nur Briefe. Viele habe ich noch gar nicht gelesen. Ich
kann das nicht alles.
Sie öffnen Briefe nicht so gern? Harald Szeemann hat mir einmal
erzählt, dass er Ihnen Ende der sechziger Jahre, als er seine
Berner Ausstellung »When Attitudes Become Form« vorbereitet
hat, mehrfach geschrieben, aber nie eine Antwort erhalten habe.
G.M: Ich habe seine Briefe schon geöffnet, nicht alle, aber ich
habe nicht geantwortet, das stimmt. Szeemann war dann in London,
hat meine Wohnung ausfindig gemacht, als ich gerade nicht
da war. So kompliziert ist es manchmal – oder so einfach. Wenn
wir uns getroffen hätten, hätte ich sofort nein gesagt. Ich hätte
mich unmöglich an einer Ausstellung beteiligen können, die von
der Zigarettenfirma Morris gesponsert war. Damals war ich intensiv
mit solchen Fragen befasst und hatte in der Öffentlichkeit
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auch einen Ruf für meine kritische Einstellung gegenüber diesen
Konzernen. Aber manchmal kam auch kein Kontakt zustande,
wenn ich geantwortet habe. 1972 bei der documenta zum Beispiel.
Was war da?
G.M.: Szeemann hatte mich wieder eingeladen, und ich wollte einen
Kubus bauen mit vier Autos an jeder Seite, die ihre Abgase
in die Plastikzelle leiten. Doch dazu kam es nicht. Die Idee war
wohl zu provozierend.
Mit Szeemann war die Arbeit fest vereinbart?
G.M.: Ja. Wir hatten uns zuvor getroffen, einen ganzen Tag miteinander
verbracht, diskutiert und geplant. Es gab keinen schriftlichen
Vertrag, aber eine mündliche Vereinbarung und keinerlei
Anlass, an ihr zu zweifeln. Er hat mir noch gesagt, Sie brauchen
gar nicht nach Kassel zu kommen, ich werde mit meinen Technikern
alles für Sie erledigen. Und dann kam drei Wochen nach der
Eröffnung ein Brief, dass die Arbeit aus Kostengründen doch
nicht realisiert worden sei. Das war schon eine grosse Enttäuschung.
Haben Sie mit Szeemann darüber gesprochen?
G.M.: Wir sind uns später noch einmal begegnet, ich glaube, es
war in Amsterdam. Wir haben Stunden miteinander verbracht,
aber ich habe mich nicht getraut, ihn zu fragen. So ist das halt.
Vielleicht war auch das mein Problem, dass ich sehr häufig abgesagt
habe. Wenn man zu viel absagt, dann hören die Leute auf,
nach einem zu fragen. Und dazu kam die Schwierigkeit, mich zu
erreichen, ich hatte ja nie ein Telefon.
Warum nicht?
G.M.: Ich fühl’ mich besser ohne Telefon, wenn ich zuhause bin
und es nicht läuten kann. Das Telefon ist wie ein Einbruch, zerstört
die Ruhe, das ist sehr unangenehm.
Sie wollen mit Ihren Arbeiten, mit Ihrem Werk lieber allein sein?
G.M.: Nein, nein, ich habe zuhause gar nichts, nur ein paar kleine
Dinge von früher. Ganz am Anfang habe ich gemalt, hatte mal ein
richtiges Atelier. Aber auch damals hing nie ein Werk von mir an
irgendeiner Wand. Das brauche ich nicht. Die Bilder wurden sofort
eingelagert. Und die grösseren Installationen, die ich in den
letzten Jahren für die verschiedenen Ausstellungen gemacht habe,
die sind auch nicht bei mir, die wandern von einer Ausstellung
zur anderen und bleiben im Museum bis zur nächsten Ausstellung.
Ich muss sie nicht um mich haben, ich habe sie ja im Kopf.
War es schmerzhaft, Projekte im Kopf behalten zu müssen, ohne
sie realisieren zu können?
G.M.: Ja, das war schon schwierig.
Schwierig, nicht schmerzhaft?
G.M.: Wer weiss, vielleicht wäre ja manches anders gekommen,
wenn ich an der documenta 1972 teilgenommen hätte. Es wäre
eine grosse, spektakuläre Arbeit geworden, sie wäre abgebildet
und besprochen worden. Ich hätte sicherlich nicht solange auf
die nächste Ausstellung warten müssen. Grosse Arbeiten werden
wahrgenommen, das habe ich gelernt. In regelmässigen Abständen
hätte man den Plastikkubus durchlöchern müssen, und dann
wäre die Luft sehr schädlich gewesen, und man hätte beobachten
können, was drinnen und ringsum passiert. Möglicherweise
wären die Autos durch die Umleitung ihrer Abgase kaputt gegangen.
Und wenn das nicht geschehen wäre, dann hätten sie am
Ende der Ausstellung gesprengt werden sollen. Es kann schon
sein, dass das der documenta zu gefährlich war. Ich habe Kunst
immer so verstanden, dass sie Gefahren zeigt, die man nicht
wahrnehmen will.

Aber Sie haben doch nicht nur auf den Umweltaspekt anspielen
wollen? Bei Gas denkt man zwingend an den Holocaust.
G.M.: Ja, das ist auch mitgemeint, aber mehr kann ich dazu nicht
sagen. Später habe ich das Konzept noch einmal aufgegriffen
und den Kubus auf einen Lastwagen montiert, der während einer
Ausstellung durch die Strassen fuhr. Und erst danach habe ich
erfahren, dass man ähnliche Lastwagen zur Ermordung von Menschen
gebaut hat. Das war sehr erschütternd für mich. Und es
kam mir auch immer unheimlich vor, dass ich Dinge vorweggenommen
oder Dinge aufgegriffen habe, von denen ich nichts gewusst,
sie vielleicht nur geahnt habe. Die Sprengung der Autos
bei der documenta und dann die Autobomben heute, das ist
doch seltsam.
Ende der fünfziger Jahre haben Sie Ihre Manifeste zur »Autodestruktiven
Kunst« veröffentlicht. Kunst, definieren Sie da, »die ein
Element in sich trägt, das innerhalb eines Zeitraums von nicht
mehr als zwanzig Jahren automatisch zu ihrer Zerstörung führt«.
G.M.: Das ist auch so eine Vorwegnahme. Denken sie an die
Menschen, die bereit sind, sich zu zerfetzen. Wobei die Zerfetzung
ja schon im Gehirn beginnt. Manchmal Jahre zuvor entscheidet
sich irgendjemand, ich werde mich zerfetzen. Das ist
heute überall auf der Welt so, damals 1959, als ich meine Manifeste
geschrieben habe, war es wie eine Vision. Immer wollte ich in
die Zukunft schauen, mich hineindenken in die Zukunft. Ich wollte
Kunst machen, die es noch nicht gibt. Das war das Ziel: Tu’ etwas,
das noch nicht da ist. Tu’ etwas im Sinne der Avantgarde.
Das meint Auto-Destructive-Art vor allem: weiter machen, nicht
stehen bleiben, aus dem Zerfall, der Zerfetzung immer wieder etwas
Neues schaffen. Wenn die Gesellschaft sich dauernd und so
rasend schnell verändert, dann können Künstler nicht damit zufrieden
sein, immer wieder das gleiche zu machen.
Mit der grossen Installation »Eichmann and the Angel«, die unlängst
in der Basler Kunsthalle zu sehen war, wird ein ganz neues
Werkkapitel aufgeschlagen. Jetzt erst bringen Sie auch Ihre eigene
Lebensgeschichte ins Bild. Hat es mit dem Alter zu tun, dass
erst jetzt die Erinnerung möglich wird?
G.M.: Da haben Sie vollkommen recht. Das haben mir auch andere
Leute gesagt, es sei das erste mal, dass ich den Holocaust
direkt anspreche. Das stimmt, was soll ich sagen, man braucht
Zeit, um sich zurecht zu finden.
Ein ganzes Leben?
G.M.: Wohl schon. Es braucht Zeit, bis man trauern kann. Es
braucht Zeit anzuerkennen, dass es so war, so schlimm. Jetzt bin
ich bereit, das auch in meinem Werk zu zeigen.
Künstler
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Sie haben Sie noch viele Arbeiten im Kopf?
G.M.: Das ist die wichtigste Frage, die Sie mir stellen. Auto-Destructive-Art
existiert ja eigentlich nur im Kopf, sie ist gar nicht da. Deshalb
möchte ich noch autodestruktive Monumente bauen, diese
Papiergedanken umsetzen in installative Arbeiten. Und dann möchte
ich wieder malen. Das hört sich vielleicht skandalös an. Aber das
will ich – mehr als alles andere. Jahrelang habe ich mich mit Vermeer
beschäftigt und war nahe daran, ein Buch über ihn zu schreiben.
Das muss doch irgendeine Bedeutung haben für meine Arbeit.
Vermeer hat fast nur Innenräume, intime Situationen gemalt. Ihre
Arbeiten haben immer etwas mit Öffentlichkeit zu tun.
G.M.: Das ist ein interessanter Punkt. Jetzt ist es so, dass mir die
Öffentlichkeit zuviel ist. Es kommen viel zu viele Briefe. Ich habe
wirklich Probleme mit der Welt.
Haben Sie hier in London Kontakt zu anderen Künstlern?
G.M.: Nein, gar nicht. Da müsste ich zu Vernissagen gehen. Aber
da wird soviel geraucht, das vertrage ich nicht. Ich trinke ja auch
keinen Alkohol. Nein, ich bin ganz allein. Ich war schon immer
isoliert, die ganze Zeit war ich isoliert.
Sie sind 1939 mit Ihrem Bruder mit dem »Refugee Children Movement«
von Nürnberg nach England geschickt worden.
G.M.: Das können Sie alles im Katalog nachlesen.
Sie mögen nicht darüber sprechen?
G.M.: Doch schon, aber ein refugee bleibt ein refugee. Ich kann Ihnen
sagen, ich habe verschiedene grosse Schwierigkeiten in meinem
Leben, die direkt mit dieser Erfahrung zusammenhängen. Ich
habe das Glück gehabt, durch Kunst irgendwie herauszukommen.
Und das andere stimmt auch: Ohne diesen Druck, als refugee leben
zu müssen, hätte ich nicht erreicht, was ich erreicht habe. Ohne
diese Erfahrung wäre ich vielleicht blind geblieben für die Zerstörung
der Welt, für die dramatische Zunahme dieser Zerstörung.
Fast Ihre ganze Familie ist in Polen ermordet worden.
G.M.: Mein Bruder und ich haben bald nichts mehr gehört. Am
Anfang kamen noch Briefe aus den Lagern, und dann kamen keine
Briefe mehr, mehr weiss ich nicht.
Und seither öffnen Sie keine Briefe mehr?
G.M.: Sehen Sie, die Tasche wird immer voller …
Grafik
Michael Müller
Die Fragen stellte Hans-Joachim Müller. Das Gespräch wurde im
November 2006 in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung erstveröffentlicht.
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ISSN 0934-1730
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Gustav
Metzger
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15 Aequivalenz – Shattered Stones
Skulptur Projekte Münster 2007