Koolhaas nimmt in der Reihe Theorie

Vorlesung 6.12.06
Rem Koolhaas und OMA / AMO
Bild 1: [Porträt + Titelbilder]
Vorbemerkung:
Koolhaas nimmt in der Reihe Theorien der Gegenwartsarchitektur vermutlich den
Spitzenplatz ein. Kaum ein anderer Architekt der letzten 20 Jahre dürfte so einflussreich
sein wie die zahlreichen publizierten Texte von Koolhaas, deren jeder einzelner jeweils
den Charakter eines Einzeltraktates oder Manifestes hat. Anders als andere Architekten
schreibt Koolhaas nicht, um seine Architektur abzusichern, sondern seine Texte haben
von Beginn an eine intellektuelle Unabhängigkeit, auch gegenüber der Architektur
überhaupt, die zum einen ihre Kraft ausmachen, zum anderen Koolhaas beinahe bis
heute den Ruf einbrachten, „bloß“ ein Theoretiker, aber kein Architekt zu sein. Ja, es
gibt nicht wenige, die sich gerne und andauernd spöttisch über seine schlecht
detaillierten, handwerklich eher nachlässig hergestellten Bauten äußern, deren Zahl ja
bis vor einigen Jahren auch nicht allzu groß war. Das hat sich inzwischen geändert.
Insbesondere die Niederländische Botschaft in Berlin und die Hauptbibliothek in Seattle
zeigen, dass das Büro von Koolhaas, das ja den Namen Office für Metropolitan
Architecture trägt, auch technisch und konstruktiv-handwerklich anspruchsvolle
Lösungen umsetzen kann. Koolhaas hat sich während der letzten Jahre sehr bemüht,
als Architekt in Erscheinung zu treten, daher ist auch die Zahl seiner theoretischen
Texte zurückgegangen bzw. inhaltlich sind sie schwächer geworden.
Ich werde mich auf folgende Texte bzw. Publikationen konzentrieren:
Delirious New York
SMLXL
„Veldwerk“
„Bigness“
„Generic City“
„Junk Space“
Zuerst eine Kurzbiographie – diese ist nicht unwichtig, weil Koolhaas auch in einer
anderen Hinsicht sich sehr stark von seinen Kollegen abhebt: er verweigert sich dem
Zunftethos, der u.a. auch darin besteht, ausschließlich der Sache zu dienen, die eigene
Person und ihre individuellen und autobiographischen Eigenheiten völlig zu
unterdrücken, dem Publikum und den Auftraggebern nichts davon zuzumuten, bis hin
zur Selbstverleugnung. Schließlich ist man ja Mitglied in einer Kammer, der Beruf ist
ständisch geschützt, da scheint persönliches Klagen und Wehjammern fehl am Platz.
Koolhaas hat sich nie daran gehalten. Seine persönlichen Leidenserfahrungen
beispielsweise mit Auftraggebern werden von ihm nicht nur mitveröffentlicht (z.B. seine
tagebuchartigen Notizen zum ZKM in Karlsruhe und zu den Jussieu-Bibliotheken in
Paris > SMLXL), sondern sie gehen oft auch in das Entwurfskonzept ein. Von Anfang an
begreift Koolhaas sich selbst und sein Projekt als Teil eines gesellschaftlichen und
sozialen Milieus, das bedingend ist und doch zugleich durch das Projekt umgeformt
werden soll (das ist schon Teil und Basis seiner Theorie). Diese Art von Teilhabe und
Engagement ist für nicht wenige eine echte Überforderung, denn jede Art von

Auseinandersetzung mit Koolhaas bedeutet immer, dass man sich mit seiner Person
und seinem Charakter auseinandersetzen muss, und der ist, um es freundlich
auszudrücken, nicht eben einfach.
Geb. 1944 in Rotterdam
Die Familie zieht für einige Jahre (1952-56) von Koolhaas’ Kindheit nach Indonesien
(nachdem Indonesien unabhängig wurde) der Vater ist Autor von Kinderbüchern
Koolhaas beginnt nach der Schulausbildung (jetzt wieder in Rotterdam, Mitte bis Ende
der 60er Jahre) für die Haagse Post als Journalist zu arbeiten. Tatsächlich verfasst er
eine Reihe von Artikeln bzw. macht Interviews über und mit einigen interessanten
Persönlichkeiten, darunter Le Corbusier, Frederico Fellini, Constant.
Die Haagse Post ist eine eigenwillige Tageszeitung: konservativ-liberal in der gesamten
Ausrichtung, der Feuilleton wird aber von jeden Einmischungen frei gehalten, so dass
sich dort eine Gruppe bildet, die zwar beeinflusst ist von den Bewegungen der sechziger
Jahre – Studentenbewegung, Protest gegen den Vietnamkrieg usw. –, sich zugleich
aber auch davon absetzt. Eher dandyhaft treten die Mitglieder dieser Gruppe auf; sie
partizipieren nicht an den Demonstrationen auf der Straße, aber sie profitieren von der
Freiheitsidee, welche sich auf vielen Ebenen, insbesondere natürlich im kulturellen und
sozialen Bereich, durchzusetzen beginnt, und die sie auch dazu nutzen, politisch nicht
ganz korrekt zu schreiben und sich z.B. auch zu kleiden (in Anzügen).
[Bild 2: Constant + Berliner Mauer]
Koolhaas dürfte von dieser Zeit stark beeinflusst sein, wobei die Frage, was ihn am
meisten und vor allem in welcher Form beeindruckt hat, nicht so ohne weiteres zu klären
ist.
In diesem Zusammenhang sei auf zweierlei verwiesen.
1. Bart Lootsma hat einen Text gerade über diese Zeit bei der Haagse Post
geschrieben: „Koolhaas, Constant, und die niederländische Kultur der 60er Jahre“. Dort
geht er u.a. der Frage nach, ob die auffälligen Gemeinsamkeiten zwischen dem
Aussehen von bestimmten Projekten von Constant, der lose den Situationisten
assoziiert war, und denen von Koolhaas, beabsichtigt ist oder nicht. Da Bart vermutlich
in seinen Vorlesungen im Sommer bereits darauf eingegangen ist, beschränke ich mich
jetzt nur auf einen kleinen Ausschnitt dieser Frage.
2. Wie bereits gesagt, spielen autobiographische Bezüge bei Koolhaas immer eine
Rolle, gleichwohl steuert Koolhaas viel davon selbst. Das heißt, er selektiert das
Informationsmaterial, das über ihn als Person im Umlauf ist, und er bereitet es auch so
auf, dass eine gewisse Neigung zum Legendenhaften nicht zu übersehen ist. Ich will
daher nur bemerken, dass diese frühe Phase seines intellektuellen Werdegangs
bestimmt von großer Wichtigkeit ist, aber manches vielleicht auch nicht überbewertet
werden sollte. Immerhin war Koolhaas noch ein blutjunger Journalist, wenngleich es
offenkundig ist, dass er sehr schnell „dazugehörte“: zu der Szene, die sich selber für
wichtig hielt.

Sein Selbstbewusstsein muss damals schon groß gewesen sein. Er verlässt die Haagse
Post, beginnt als Drehbuchschreiber (den Kontakt zu Renée Daalder, dem Stiefbruder
von Bart Lootsma, bekommt er über die Zeitung), und arbeitet angeblich oder tatsächlich
u.a. auch für Russ Meyer. (Hier wird auch vieles teils richtig, teils Legende sein.)
Endlich entschließt er sich zum Architekturstudium, und zwar an der enorm teuren
Architectural Association in London. Er selbst behauptet, das Geld für das Studium mit
dem Schreiben von Drehbüchern zusammengebracht zu haben. Egal: das Schreiben
von Drehbüchern wird seine Art, zu entwerfen, bleiben.
Über die Zeit an der AA hat Koolhaas einen Text geschrieben, der zuerst auf
Niederländisch und dann 1995 auf Englisch erschienen ist. Der Text heißt „Veldwerk“
bzw. „Field Trip“; eine deutsche Übersetzung existiert nicht, aus – wie Koolhaas selber
meint – nahe liegenden Gründen.
Der Text handelt von seiner „Summer Study“, einer akademischen Seminararbeit, die
die Studenten an der AA als einzig verbliebene verpflichtende Übung während eines
Sommers machen mussten (die sechziger Jahre dieser Schule waren von Archigram,
vor allem von Leuten wie Peter Cook geprägt). Und zwar sollten sie ein Bauwerk ihrer
Wahl aufnehmen und analysieren. Gewöhnlich fällt die Wahl auch von Studenten der
sechziger Jahre – ganz im Stil der Grand Tour – auf ein Gebäude im schönen Italien,
weil man auf diese Weise das Angenehme mit dem Nützlichen verbinden kann.
Koolhaas phantasiert jedoch in diesem Text, „ganz plötzlich“ im Jahr 1971 in West-
Berlin, mitten in einem heißen Sommer, angekommen zu sein. Er entschließt sich, die
Berliner Mauer, die gerade knapp zehn Jahre alt ist, als Architektur zu untersuchen, was
an sich schon eine provokante Angelegenheit ist.
Im ersten Moment möchte man annehmen, dass die unmittelbare Begegnung mit der
baulichen Demonstration von politischer Macht und Durchsetzungswillen, wie sie bei der
Berliner Mauer zum Ausdruck kommt, der Haupteindruck für den Studenten gewesen
sein müsste, der zuvor noch nie in der geteilten Stadt war. Und obwohl Koolhaas diese
Tatsache nicht leugnet, sie auch jeweils in ihre Beobachtungen und Analysen
einbezieht, so ist doch sein Ansatz vornehmlich davon geprägt, das Bauwerk an sich
wahrzunehmen, seine Größe, sein Aufbau, seine Gestalt, seine Materialität usw. „Die
Berliner Mauer als Architektur“, so heißt auch der Titel der Arbeit, die Koolhaas im
Herbst 1971 vor Kommilitonen und Professoren vorstellt, und die ihn nach eigener
Aussage „mit einem Schlag berüchtigt“ macht. 1
Koolhaas schildert anschaulich die Atmosphäre an der privaten Eliteschule in London,
wo sich aufreizend verschiedene Salonrevoluzzer tummeln, denen man als Student
wohl nur zu gerne die Grenzen ihres angeblichen anarchistischen Denkens aufzeigen
wollte, indem man z.B. nachweist, dass die von ihnen immer wieder phantasierte und
1 Rem Koolhaas, „Veldwerk“, in: Hilde Heynen (Red.), Wonen tussen gemeenplaats en poëzie.
Opstellen over stad en architectuur, uitgeverij 010, Rotterdam 1993, S. 156-164. Dieser letzte
Satz fehlt in der englischen Fassung „Field Trip“, welche in S,M,L,XL veröffentlicht ist. Über das
genaue Jahr des Besuchs – 1971 – gibt der Text an zwei Stellen Auskunft.

propagierte Nicht-Architektur bereits existierte, und zwar versehen sogar mit großer
Macht. Zudem handelte es sich bei der „Summer Study“ ausdrücklich um eine
Bauaufnahme –, doch steckt hinter dem Fokus auf dem Baulichen und
Architektonischen schon der Beginn einer Theorie, welche in den folgenden Jahren zum
Vorschein kommen soll.
Angesichts der Berliner Mauer, deren Verlauf und bauliche Erscheinung an den
verschiedenen Abschnitten (manchmal frei stehend, manchmal von Bebauung
umgeben, manchmal ignorant gegen den Kontext, manchmal devot usw.) von Koolhaas
genau dargelegt wird, realisiert er nach eigener Auskunft zum ersten Mal, dass im
konkurrierenden Verhältnis zwischen Architektur und Stadt der Architektur nicht zu
trauen ist. Weil die Architektur der Mauer, ihr Dasein als Objekt, offenbar so „marginal“
war, während ihre Bedeutung so „schwer“ wiegte, weil also architektonische Form und
Bedeutung nicht das geringste miteinander zu tun haben müssen, hat in Koolhaas’
Analyse die „Berliner Mauer als Architektur“ etwas zweideutiges und spezifisch
hinterhältiges, das nicht auf Anhieb zu durchschauen ist. Erst nachdem er sich damit
auseinandergesetzt hat, ist er nach eigenen Worten „ein ernster Student“ geworden.
Koolhaas macht demzufolge am Anfang seiner Karriere als Architekt angesichts der 225
Kilometer langen Mauer, welche den westlichen Teil der Stadt Berlin „umzingelt“, die
Erfahrung eines Schocks, der nicht von ihren politischen Implikationen ausging (von
denen er selbst ja auch nie betroffen war), sondern in erster Linie von ihrer
provozierenden Nicht-Architektur, die diese schwerwiegenden politischen Implikationen
ermöglichte.
Sein Hauptangriff richtet sich aber vor allem gegen die romantischen Träumereien
seiner Lehrer (und damit implizit auch gegen Constant), die glauben, mit dieser Art von
Nicht-Architektur Freiheit für die ganze Gesellschaft erlangen zu können. Die Berliner
Mauer so Koolhaas, beweise das Gegenteil.
[Bild 3: Exodus]
Hier trifft Koolhaas auch auf einen seiner ersten zentralen Begriffe: void, die Leere, aber
nicht im Sinne von Abwesenheit, Mangel, sondern als etwas, was Potential hat, das
erstaunliche Verhaltensweisen hervorrufen kann (davon abgeleitet seine bekannteste
These, nach der Architektur die Verhinderung von Ereignissen sei, während die Leere
Möglichkeiten schaffe). Daraus ergibt sich sein Projekt Exodus, seine
Diplomarbeit an der AA, unverkennbar beeinflusst von der Mauer, aber auch von den
immer pessimistischer werdenden Projekten der italienischen Gruppe Superstudio, die
mit ihren Megastruktur-Entwürfen das Irrationale an scheinbar rationalen Strukturen
aufdecken wollen.
[Bild 4: New York]
Delirious New York
Koolhaas ergattert anschließend ein Stipendium an Peter Eisenmans Institute for
Architecture and Urban Studies (IAUS) in New York, außerdem studiert er weiter bei O.
M. Ungers an der Cornell University, Ithaca.

Das Stipendium nutzt er für sein theoretisches Hauptwerk (das ist es bis heute)
Delirious New York, das 1978 erscheint. Zuvor sind schon Teile veröffentlicht
worden. Koolhaas beginnt, sich einen Namen zu machen; sein Büro, Office for
Metropolitan Architecture, wird 1975 gegründet. Diesem gehören auch an: seine
damalige Frau Madelon Vriesendorp und Elias und Zoe Zenghelis, mit denen er sich
später aber völlig zerstreitet.
[Bild 5: DNY Inhalt]
AUFBAU DNY ist genauso wie SMLXL nicht nur einfach ein Buch, in dem sich die
Theorie findet, sondern das Buch und seine Gestaltung, sein formaler Aufbau sind
selber auch Teil dieser Theorie.
DNY ist wie die Stadt Manhattan, wie das Raster, folgendermaßen aufgebaut:
Episodisch: es gibt Hauptkapitel, die wie einzelne größere Episoden gelesen werden
können (unabhängig von den anderen): über Coney Island, Rockefeller Center, über Le
Corbusier und Salvador Dalí,
Zusammenhängend ergeben sie vage eine Geschichte von der Kindheit und den
Traumata bzw. infantilen Wünschen (Coney Island) bis zum Höhepunkt des
Erwachsenenlebens (Rockefeller Center) und dem vorzeitigen Greisenzustand.
Jedes Kapitel ist noch einmal in Blöcke eingeteilt, die ebenfalls kleine Episoden,
Themen, Aspekte des großen Kapitels aufnehmen.
Diese Aufteilung entspricht dem Raster Manhattans.
[Bild 6: Das Koordinatensystem Manhattans]
Manhattan
Manhattan ist der ideale theoretische Ausgangspunkt für Koolhaas, da dort alle
(europäischen) humanistischen Theorien über lineare Ursache-Wirkung-Beziehungen,
über Archetypen und Urgründe in phantastischer Weise konterkariert und überrannt
werden. Manhattan ist “das Produkt einer nie formulierten Theorie”, eine sich ständig
selbst perpetuierende Modernisierungsmaschine, die Träume, Bedürfnisse und Lüste
erfüllt, bevor man sich ihrer überhaupt bewusst ist, d.h. Manhattan produziert
Ergebnisse und Beweise für nie erstellte Aufgaben und Hypothesen. Deshalb ist in
Manhattan das Neue immer präsent, und zwar in seiner rohesten und unmittelbarsten
Form. Zur gleichen Zeit etwa, da in Europa Le Corbusier sein Do-mino-Modell
vorschlägt, Malewitsch sein schwarzes Quadrat auf weißem Grund malt, de Stijl die
‘Weltformel’ präsentiert, entsteht in New York, der “Arena für das Endstadium der
westlichen Zivilisation”, die eigentliche Moderne, ohne jede Theorie, ohne
Vorankündigung, unbewusst. Bezeichnenderweise besorgt die Nachlieferung dieser
Theorie nun ein Europäer, das “retroaktive Manifest für Manhattan”. Und tatsächlich
sieht Koolhaas in Manhattan eine Art Geheimformel oder -übereinkunft am Werk, der er
den Namen “culture of congestion” gibt, die zwar eine “schamlose” Architektur
hervorbringt und oft verrückt erscheint, aber dennoch rationalen Methoden gehorcht;
und zwar nicht nur solche der amerikanischen Modernisierung, sondern auch der

europäischen avantgardistischen Kultur der zwanziger und dreißiger Jahre. Die
Entdeckung der Abstraktion in der Kunst, das Prinzip der Montage im Film und der
Surrealismus scheinen erst in Verbindung mit Amerika ihr operationelles und
experimentelles Potential entwickeln zu können.
Abstraktion
Das Potential der Leere ist in der unmittelbarsten Deutung das Potential des abstrakten
Plans oder Fläche, die den Code Manhattans und seiner Hochhäuser festlegen (‘typical
plan’). Abstraktion bedeutet zweierlei: inhärenter Prozess der kapitalistischen
amerikanischen Gesellschaft, die zunehmend auf Rationalisierung und Ökonomisierung
drängt, und (europäischer) künstlerischer Versuch, Grenzen zu überschreiten, um mehr
Freiheit zu erlangen und unerforschte Potentiale freizulegen. In Koolhaas’ Interpretation
von Manhattan verschmelzen beide Bewegungen, indem er die amerikanische
Ökonomisierung des architektonischen oder städtebaulichen Plans gleichstellt mit seiner
eigenen methodischen Lesart der Stadt, die sich auf die manifestartigen
Radikalisierungen der europäischen Architekten- und Künstleravantgarde bezieht. Le
Corbusiers Domino-Modell und die Idee vom freien Grundriss, der freien Fassade und
den zurückgesetzten ‘Pilotis’ war nicht einfach nur ein konkreter konstruktiver Vorschlag
für Wohnungsbau in Stahlbeton, es enthält auch die erste formulierte Theorie, die
abstrakte Fläche als reales Potential (und nicht als geheimes geometrisches Schema)
zu betrachten. Ob es sich um ein architektonisches Potential handelt, mag vorerst eine
offene Frage bleiben, in Manhattan jedenfalls handelt es sich zunächst um ein
programmatisches Potential. Erst die neutrale und nüchterne Rationalität der Pläne
erlaubt die brodelnde Wildheit von Manhattan, wobei allerdings nur die einfachste,
unmittelbarste und roheste Form von Rationalität (die auch nur in dieser Form präzise
ist) wirksam sein kann. Jede Differenzierung auf zweiter und dritter Ebene, jede
bewusste Übertheoretisierung würde das Potential wieder zunichte machen, würde
Aktionen kanalisieren und einengen. Abstraktion bedeutet hier nicht ideelle Überhöhung,
sondern das Zurückführen und Verallgemeinern von Strukturen und Plänen auf
einfachste, neutrale Muster, die ungefähr dieselbe Funktion haben wie der iambische
Trimeter für das griechische Epos oder der 4/4-Takt für die Musik – sie rhythmisieren
das ‘Stück’ mit einem simplen und durchgängigen Takt, der in Trance versetzen kann
und soll.
Diese Muster sind zum Teil aus den Plänen der Stadt direkt zu lesen, zum anderen
‘erfindet’ sie Koolhaas in analytisch-hypothetischer Weise. Dabei geht er sogar weiter
als Le Corbusier, indem er reine abstrakte Schnitte vornimmt, die die konventionelle
architektonische Bezeichnung Grundriss, Ansicht, Quer- und Längsschnitt nicht mehr
benötigen, da diese immer noch zu viel ‘architektonische’ Information enthalten. Wie ein
Pathologe seziert er nach einem simplen rationalistischen Verfahren den Körper
Manhattans: jeweils zwei Horizontal- und Vertikalschnitte bringen das
‘Koordinatensystem’ Manhattans ans Licht. (zwei vorgegeben, zwei erfunden)
Der erste Horizontalschnitt identifiziert das Raster Manhattans. Er ist noch scheinbar
konventionell und wird gewöhnlich Grundriss oder Stadtplan genannt. Jedoch
interessiert sich Koolhaas nicht für dessen gestalterische Informationen, die
Beziehungen zwischen Gebäudemassen und öffentlichen Räumen, sondern er lenkt
den Blick auf das neutrale Flächenmuster des Rasters selbst, das lediglich aus einer

episodischen Aufreihung von beliebigen Flächen mit jeweils unabhängigem Programm
besteht.
Den zweiten Horizontalschnitt nennt Koolhaas ‘Lobotomie’. Dieser Schnitt beschreibt
die grundsätzliche, profane Trennung von innen und außen, die jede herkömmliche
humanistische Problematisierung dieses Verhältnisses ignoriert.
Der erste Vertikalschnitt wiederum ist das ‘zoning law’, das die möglichen Umrisse
jedes einzelnen Wolkenkratzers als ‘mathematische’ Verordnung festlegt, somit
ausschließlich deren Ratio, aber nicht die Gestaltung definiert. WOLKENKRATZER
Der zweite Vertikalschnitt bekommt von Koolhaas ebenfalls einen erfundenen Namen:
‘Schisma’ identifiziert die reale Trennung der Funktionen auf den einzelnen Geschossen
der Wolkenkratzer, so als ob die anderen nicht existierten; Funktionsmischung als
angeblich fundamentales Prinzip städtischen Lebens wird ausgeschlossen.
(WOLKENKRATZERTHEOREM Programm)
All diese Schnitte haben nun eines gemeinsam: sie identifizieren – mathematisch
ausgedrückt – diskrete, geometrische Elemente: reine Flächen, Volumen oder Linien,
die voneinander getrennt und jeweils autonom sind. Gälte dies auch für die Programme,
die jeweils auf ihnen oder in ihnen stattfinden, so könnte wohl kaum von einer ‘culture of
congestion’ die Rede sein, sondern vielmehr von dem braven europäischen Traum der
Funktionstrennung (oder -mischung). Dann gälte nur die naive Formel: Plan +
Programm, und das alte Missverständnis, das ‘Leere’ mit stützenfreiem Raum übersetzt,
auf dem das Leben und die bunten Ereignisse toben sollen, wäre erneut bekräftigt.
Doch was für den Plan gelten kann (Neutralität), kann nicht für das Verhältnis zwischen
Plan und Programm gelten. Es muss also noch etwas hinzu kommen, was das
Verhältnis zwischen beiden dynamisiert: die Erzählstruktur, die Bewegung, die Zeit.
OPERATION
Drehbuch
Der Fahrstuhl wird in ‘Delirious New York’ zum offenkundigen Sinnbild der modernen
Zivilisation: 80 oder mehr aufeinander gestapelte Geschosse (die neutralen Flächen) –
jedes mit einem eigenen, von den anderen potentiell verschiedenen Programm –, durch
die hoch und runter Lifte rasen, auf jedem Stockwerk Leute ausspuckend und wieder
aufnehmend. Eine reale Maschine – die unsichtbare Hand? – und nicht eine formale
Maschinenmetapher hält den modernen Wolkenkratzer, die moderne Stadt, die
modernen Geschäfte, die modernen Leute am Leben und in Bewegung, gleichzeitig ist
sie nicht nur selber Sinnbild für Bewegung, sondern produziert sie auch.
[Bild 7: Culture of Congestion]
Film Montage Wolkenkratzer
Was aber erzeugt das Phantastische? Wie entsteht das Unvorhergesehene, das noch
nie Gesehene? Wie erzeugt man Wünsche und Begierden?

Koolhaas ist von den unbewussten Kollektivkräften der „erschreckenden Schönheit des
20. Jahrhunderts“ überzeugt. Seine THEORIE hat er in gewisser Weise selber einmal so
zusammengefasst: „Wie können so viele mittelmäßige Gebäude zusammen ein solch
fantastisches architektonisches Spektakel ergeben? Wie kann so viel ‚Hässlichkeit’
manchmal eine Art von Schönheit oder Weisheit zur Folge haben?“ 2
Die Methode ist komplizierter und Koolhaas findet sie in der Paranoisch-Kritischen
Methode von Salvador Dalì, und die Theorie, um diesen geheimnisvollen Kräften auf die
Spur zu kommen, ist die Psychoanalyse. Koolhaas legt Manhattan auf die Couch, deutet
die Symptome Manhattans als neurotisch, und analysiert diese als gleichbedeutend mit
seiner künstlichen Lebensform: das Leben im Innern der Phantasie, im Land der
unbegrenzten Möglichkeiten.
Höhepunkte: Downtown Athletic Club, Rockefeller Center, Waldorf Astoria
[Bild 8: Corbu und Freud]
Um den Unterschied zu gängigen Theorien über die Erzeugung von Freiheit und
Flexibilität zu verdeutlichen, vergleicht Koolhaas in Delirious New York Manhattan mit
der klassischen Moderne in Gestalt von Le Corbusier. In Manhattan triumphiert das
verdrängte Unbewusste als gebautes Manifest, genauer: als retroaktives Manifest. In
Delirious New York konfrontiert Rem Koolhaas die puristische europäische Avantgarde,
verkörpert durch Le Corbusier, mit der von ihm sogenannten „schamlosen“ und
ornamentreichen Beaux-Art-Wolkenkratzerarchitektur Manhattans, die als „Sehnsüchte
von Manhattans kollektivem Unterbewußtsein“ zwischen 1890 und 1940 Realität
geworden sind, während Corbusier immer noch auf der Suche nach Kundschaft für
seine cartesianischen Wolkenkratzer durch die Weltgeschichte reist. (Der Wahn von
vielen und der Wahn eines einzelnen.) Die Architekten des Rockefeller Center vs. LC
Was man zunächst für eine Gegenüberstellung von anti-modern (Manhattan) und
modern (La ville radieuse) halten könnte, erweist sich freilich bei genauerem Hinsehen
als eine Gegenüberstellung von zwei Projekten des 20. Jahrhunderts, die dasselbe
Problem bewältigen wollen, nämlich das wuchernde Wachstum der Städte und ihren
drohenden Kollaps in den Griff zu bekommen, und sich dabei des gleichen
Fortschrittsdenkens bedienen, nämlich „nordamerikanische Barbarei, die europäischer
Kultiviertheit weicht“, nur dass sie die Sache jeweils von der anderen Seite her
aufziehen.
Während in Manhattan das Problem der „congestion“, der Überfüllung, der Verstopfung,
des Staus, durch Flucht nach vorn gelöst wird, indem gegen die Enge und die Dichte nur
noch mehr und immer höhere Wolkenkratzer gebaut werden, welche angeblich die
Überfüllung kanalisieren sollen, in Wahrheit aber nur zu noch mehr Dichte führen und
somit automatisch die von Koolhaas gefeierte „culture of congestion“ hervorbringen, das
Leben „im Innern der Phantasie“, geht Corbusier natürlich den klassischen Weg des
Schulmediziners: gegen Stau hilft nur Entstauung in Form von drastischen chirurgischen
2 Rem Koolhaas, „Finding Freedoms“, Interview mit Alejandro Zaera Polo, in: El Croquis, März
1990 (eine deutsche Übersetzung findet sich in: 117 ARCH + , S. 32)

Eingriffen. Beide Strategien führen aber keinen ideologischen Kampf gegeneinander,
sondern sind in Koolhaas’ Beschreibung nur die Kehrseiten derselben Medaille, die
Zivilisation heißt und unzweifelhaft manische Züge trägt, denn beide sind Spiegelbilder.
Im Namen von Freiheit und Fortschritt unterliegt Manhattan einem Wiederholungszwang
der permanenten Simulation seines eigenen barbarischen Urzustands, der immer
künstlicher und krisenhafter wird, während Le Corbusier ein größenwahnsinniges Modell
vorlegt, das in Barbarei umschlagen würde, falls es Realität würde.
Koolhaas beschreibt in DNY offenbar ein dynamisches Modell, das an eine hydraulische
Maschine erinnert: actio = reactio. Genau genommen hat diese Maschine auch einen
Namen. Sie wird von Sigmund Freud Libido-Ökonomie genannt und ist eben jene duale
Triebdynamik (Lust- vs. Realitätsprinzip), die er auf die Entstehung von Kultur als
lustvolle Ersatzhandlung (die Verdrängung) für Triebverzicht anwendet. Koolhaas
scheint also wieder auf den Ur-Freud zurückzugreifen.
In diesem Sinne ist nämlich die Simulation von Freiheit in Manhattan das Ergebnis
regressiver Triebe, die sich unbewusst durchsetzen, während Corbusier für die
Erlangung von Freiheit den Preis des Triebverzichts zu zahlen bereit ist. Gewiss ist es
kein Zufall, dass dem Kapitel in Delirious New York, in dem Le Corbusier auf Manhattan
trifft, eine Abbildung als Einleitung vorausgeht, auf der der Name des Mannes erscheint,
der die wohl populärste Theorie des 20. Jahrhunderts vorgelegt hat: Freud Unlimited. (>
Bild)
Es scheint also, als ob Delirious New York den Schlüssel zu Koolhaas’ kulturkritischer
Haltung zur Moderne liefert: Als andauernd widerstreitende Bipolarität von Rationalem
und Irrationalem ohne Aussicht auf Lösung, Synthese, Transzendenz, Harmonie oder
gar Fortschritt produziert sie Unbehagen, aber als andauernde Krise wird sie letztlich
kreativ.
Und das ist Koolhaas’ eigene Interpretation und auch anschleißend seine
Entwurfsmethode: Nicht dialektisch-marxistische Auswege wie z.B. Herbert Marcuse zu
suchen (in dessen Buch Triebstruktur und Gesellschaft), sondern die Neurose positiv
sehen. Dazu greift er auf den Surrealismus zurück, um die inneren Widersprüche nicht
zu tilgen, sondern als Krise erst richtig zu provozieren.
Häufig entwickelt er im Vorfeld des Entwurfs Szenarien, welche die innere
Widersprüchlichkeit der Aufgabe in einen möglichst instabilen Zustand treiben, aus dem
heraus der Entwurf wie bei einem magischen Trick als verblüffend logische Antwort
hervorgezaubert wird. Dabei greift er auf die „paranoisch-kritische Methode“ zurück, eine
Erfindung von Salvador Dalí, die Koolhaas für die einzig echte Erfindung des 20.
Jahrhunderts hält, und nicht nur in Delirious New York ausführlich vorgestellt, sondern
auch später mehrfach gewürdigt wird.
[Bild 9: Dalí und Tragwerk Floirac]
Die Anwendung der „paranoisch-kritischen Methode“, die von Dalí bereits in den
zwanziger und dreißiger Jahren entwickelt wurde und explizit auf den Entdeckungen
Freuds und Jacques Lacans zur Paranoia basiert, dass nämlich der wahnhafte Zustand
des Paranoikers zwanghaft zur Erzeugung eines systematischen Denksystems führt,

das in völliger Logik die eingebildete Verfolgung andauernd bestätigt, somit die Neurose
als aktiv und nicht als passiv definiert wird. (Für Dalí wird damit der Kern künstlerischen
Schaffens definiert.) Anders ausgedrückt: der Paranoiker dreht die übliche Schrittfolge
von A und B um, er schafft Beweise für unbeweisbare Hypothesen, die anschließend –
und das macht es methodisch und kritisch – der Welt ungefragt aufgedrückt werden, die
sie aber wegen der innewohnenden sophistischen Logik akzeptieren muss. (Auf diese
Weise, wen wundert es, kommt überhaupt Architektur zustande.) In den Worten
Koolhaas’: „Der Paranoiker trifft den Nagel immer auf den Kopf, egal, wohin der
Hammer schlägt.“ Als „Eroberung des Irrationalen“ ist die PKM für Koolhaas die letzte
wirklich rationale Methode der Aufklärung, und zugleich deren Kritik, weil sie Analyse
und Entwurf in eins setzt.
Der tautologische Mechanismus dieser Methode wird in Delirious New York durch ein
Diagramm erklärt, dessen Ähnlichkeit mit dem aufwändigen und komplizierten Tragwerk
der Maison à Floirac mehr als nur in die Augen springt. Tatsächlich bilden die einzelnen
Tragelemente – die auf nur einem Balken gelagerten U-förmigen Wände des
Obergeschosses, der asymmetrisch liegende Stahlträger, das Gegengewicht – ein
System von gegenseitigen „Begründungen“ und „Stabilisierungen“, bei dem keine
Reihenfolge von Anfang und Ende erkennbar ist und bei dem schon aus rein
physikalischen Gründen kein Teil hinzugefügt, weggenommen oder verändert werden
könnte, ohne die Sache zum Einsturz zu bringen: eine völlig aberwitzige Konstruktion,
die aber dennoch funktioniert – wie beim berühmten „Lügenbaron“ von Münchhausen,
der auf Kanonenkugeln reitet oder sich selbst am Schopf aus dem Morast zieht.
[Bild 10: Wohnraum Maison à Floirac]
Die eigentliche Provokation dieser Luxusvilla auf einem Hügel in der Nähe von
Bordeaux liegt aber in deren Programm: ein unterschwelliger Familienkonflikt,
verursacht von dem als Haustyrann imaginierten Familienvater, der im Rollstuhl sitzt,
wird hypothetisch, also durch paranoisch-kritische Aktivität angenommen und im
Wortsinn als Drama, also als Theaterstück architektonisch aufgeführt. Deutlicher könnte
die Abwehrhaltung gegenüber der Moderne, gegenüber der „Architektur der guten
Absichten“ (Colin Rowe), kaum ausfallen. Deren Wohnbaugrundrisslösungen basierten
ausnahmslos auf der als heil angenommen Welt der bürgerlichen Kleinfamilie, deren
internen Abläufe als klar und wundersam harmonisch aufeinander abgestimmte
Funktionen zumindest in dieser Idealprojektion identifiziert werden konnten (ebenfalls
eine Tautologie), während doch bereits damals durch die Theorien Freuds offenbar
wurde, dass der Schoß der Familie eine Brutstätte von Neurosen, unbewältigter
Konflikte, Traumata und psychischer Ambivalenzen ist.
Die im Haus dominante fahrbare Plattform ist sein Arbeitszimmer und sein Mittel, um
Zugänge zu bestimmten Räumen im Haus zu kontrollieren, die nur über die Plattform
erreichbar sind. Das heißt, die Plattform fungiert als architektonisches Oxymoron der
ambivalenten Beziehungen der Familie zu ihrem Haupternährer. Überall wo die
Plattform nicht ist, bleibt ein riesiges Loch im Boden, das die Anwesenheit der
Abwesenheit des Familienvaters unmittelbar vor Augen führt. Bildet sie umgekehrt eine
durchgehende Fläche mit dem Fußboden der restlichen Grundrissfläche, verschwindet
der Vater gleichsam durch seine reale Anwesenheit.

Man könnte also sagen, dass die Plattform als „Wohnmaschine“ nicht nur die technische
Rationalisierung der äußeren Bewegungen der Bewohner bewerkstelligt, sondern viel
eher die Rationalisierung ihrer inneren psychischen Bewegungen – ganz gleich, was
man davon hält.
[Bild 11: SMLXL]
SMLXL
Das Paradoxe und die Methoden des Surrealismus interessieren Koolhaas, nicht
dessen Bildinhalte, so sinngemäß ein Zitat aus SMLXL.
Tatsächlich ist dieses Buch basierend auf diesen Methoden entstanden.
Zuerst die Fakten
Mitte der neunziger Jahre befindet sich das Büro in der Krise, dessen Anlass und
Ausdruck das opus magnum, nämlich SMLXL ist (im selben Augenblick werden große
Projekte wie das Karlsruher ZKM und die Bibliotheken Jussieu in Paris nicht gebaut.)
Gewicht: ca. 2,5 Kilo
1.376 Seiten
Projekte und Texte alternierend, simpel geordnet nach Small. Medium, Large, Extralarge
Das hybride Format:
Offiziell eine Architektenmonographie, preist es sich selbst auf dem Klappentext als
„Roman über Architektur“ an, der von der ganzen Welt handelt, um im nächsten Moment
ein zeitgenössisches Epos anzukündigen, das „Glanz und Elend“ der Architektur im
„maelstrom“ der Modernisierung besingt, und zum Schluss der freien Assoziation den
Vorzug gibt: „Das Buch kann auf jede beliebige Weise gelesen werden.“ Der lapidare
Automatismus der quantitativen Kategorien Small, Medium, Large und Extralarge, nach
dem die Projekte und Texte platziert werden, sorgt für eine aleatorische Reihenfolge der
Projekte, welche das hybride Format zugleich bestätigt und erzeugt.
Architektur und das Dasein als Architekt, so doziert Rem Koolhaas nicht zum ersten
Mal, seien nun einmal ein aberwitziges Abenteuer, eine ständige Berg- und Talfahrt
zwischen „Allmacht und Ohnmacht“, basierend auf inkohärenten, ja willkürlichen
Entscheidungen und Prozessen außerhalb ihrer selbst, deshalb muss auch das Buch
diese Instabilität und Widersprüchlichkeit „einer architektonischen Praxis ausdrücken
und vorführen.“
Gleichwohl wird es damit nicht zwangsläufig zum „offenen Kunstwerk“. Denn anders als
Umberto Ecos Il Nome della Rosa – das wohl prominenteste Beispiel für die
Hybridisierung der Genres –, oder Robert Venturis „Sowohl-als-auch“-Lösungen –
Assemblagen von verschiedenen Architekturstilen –, welche er bereits in großer Zahl in
der Architekturgeschichte gefunden hatte, und nicht zu deren Nachteil, verzichtet
S,M,L,XL auf eine Ordnungsstruktur, die „Sinn“ erzeugt, die also auf der semantischen
Ebene nachvollzogen werden könnte. Anders ausgedrückt: S,M,L,XL will die Inkohärenz
nicht abbilden, sondern bewerkstelligen. Dabei greift sein Hauptautor auf seine eigenen
Methoden, Inkohärenz und Widersprüchlichkeit zu erzeugen, nämlich auf die Montage

oder Collage, welche nicht nur dem Buch, sondern so gut wie allen Projekten von
Koolhaas bis heute als Grundlage dient.
[Bild 12: Nederlands Dans Theater Man Ray]
Erlesene Leiche
„So lange zwei Gebäude denselben Raum teilen oder unmittelbar benachbart sind,
werden sie eine Beziehung haben, ganz gleich, ob vom Architekten gewünscht oder
nicht, ganz gleich, ob es irgendjemanden kümmert. Es ist eine gewaltige Farce zu
glauben, dass man eine Beziehung nur dann herstellen könne, wenn ein Ding dem
anderen ähnlich sei oder ein Ding dem anderen angepasst werden müsse. Wie jeder,
der die Welt mit anderen teilt, weiß ich, dass schon bloße Nähe – das einfache
Nebeneinanderstellen von Dingen – eine Beziehung erzeugt, deren Präsenz so gut wie
unabhängig vom Willen der Leute ist, die diese Objekte geschaffen haben.“ 3 Diese
Passage findet sich auf Seite 1086 unter dem Stichwort „Proximity“ im sogenannten
Glossar, das einem privaten Zettelkasten gleicht und in unregelmäßigen Abständen das
ganze Buch auf der linken Seite in der Marginalspalte begleitet. Es besteht aus offenbar
subjektiv ausgewählten Stichworten, denen Zitate von unterschiedlichen Personen und
aus unterschiedlichen Quellen zugeordnet sind. Da einige Zitate – wie dieses – vom
Autor selber stammen, sind sie als selbstbezügliche Aussage leichter mit dem
Buchkonzept in Verbindung zu bringen.
Was hier beschrieben wird, ist mehr als nur die Charakterisierung eines modus
operandi, der einfachste Fall einer Montage- oder Collagetechnik. Koolhaas artikuliert
seine „Ideologie“. Zum einen grenzt er sich klar gegen jede Autonomiebestrebung der
Disziplinen ab. Das „einfache Nebeneinanderstellen“ von unterschiedlichen Dingen –
das zur Hybridisierung führen kann, aber nicht muss –, ist ein so allgemeingültiges
Verfahren, dass es zwischen allen kulturellen Feldern und künstlerischen Disziplinen
angewendet werden kann. Ob es sich um Gegenstände oder Personen, ob es sich um
Architektur- oder Buchprojekte handelt, spielt keine Rolle. Deshalb ist zu vermuten, dass
sich auch in S,M,L,XL eine Vielzahl von Dingen finden lässt, die durch „einfaches
Nebeneinanderstellen“ eine assoziationsreiche Beziehung eingehen, „deren Präsenz so
gut wie unabhängig vom Willen der Leute ist, die diese Objekte geschaffen haben.“ Zum
anderen zeigt er sich als Architekt, der es theoretisch und praktisch nicht auf eine neue
geistige Ordnung, sondern auf den Bereich der unkontrollierbaren Affekte abgesehen
hat, ein Bereich, der in der Kunst des 20. Jahrhunderts bedeutsam ist, aber in der
Architektur ignoriert wird. Insofern erweist er sich als recht treuer Nachfahre des
Surrealismus, der auf die heimlichen (und unheimlichen) Beziehungen zwischen den
Dingen vertraut.
Dem Surrealismus viel mehr als irgendwelchen „postmodernen“ Verfahren verdankt
S,M,L,XL folglich seine Struktur; Verweise finden sich dort zuhauf. Natürlich fehlt nicht
der Ur-Satz der Surrealisten, die „unvermutete Begegnung einer Nähmaschine mit
einem Regenschirm auf einem Operationstisch“, den Comte du Lautréamont in Les
Chants de Maldoror zur Charakterisierung der Schönheit eines jungen Mannes
3 Rem Koolhaas, Vortrag zum Rathaus-Projekt in Den Haag an der TU Delft, 1987; zitiert nach: S,M,L,XL,
S. 1086

gebrauchte, und der für Max Ernst bereits ein „fast klassisch gewordenes Beispiel für
das von den Surrealisten entdeckte Phänomen [ist], dass die Annäherung von zwei
(oder mehr) scheinbar wesensfremden Elementen auf einem ihnen wesensfremden
Plan die stärksten poetischen Zündungen provoziert.“ 4 Eingebettet ist der Satz in einen
„Journalism“ betitelten Text von 1987 über die Stadt Atlanta, wo Koolhaas dasselbe
Phänomen zweier „bloß“ benachbarter Gebäude beschreibt, diesmal als Replik auf den
so genannten Kontextualismus der Postmoderne: „Zwei Wolkenkratzer, vis à vis gebaut,
das eine hypermodern (d.h. in verspiegeltem Glas), das andere beinahe stalinistisch (mit
vorgefertigtem Beton verkleidet). Sie wurden von derselben Firma für verschiedene
Unternehmen errichtet, jedes nach eigenständiger Identität strebend. [...] Eine neue
Ästhetik macht sich in Atlanta breit: die zufällige Gegenüberstellung von Einheiten die
nichts außer ihre bloße Koexistenz gemeinsam haben.“ 5
Das Ergebnis einer „Annäherung von wesensfremden Elementen“ nannten die
Surrealisten „Erlesene Leiche“, wenn es nach dem Verfahren der écriture automatique
(automatisches Schreiben) zum Aufdecken zuvor unbewusster Bilder entstanden ist,
welches an das bekannte Kinderspiel erinnert und mit Worten oder Bildern ausgeführt
werden kann: „Die Technik der Aneinanderreihung war schnell gefunden. Man faltete
das Papier nach der ersten Zeichnung, wobei man noch drei oder vier Linien stehen
ließ. Der Folgende mußte sie fortsetzen, ihnen Form geben, ohne den Anfang gesehen
zu haben. Also, es war ein Rausch. Den ganzen Abend über lieferten wir uns die
Freude, über jeden Verdacht erhabene Kreaturen erscheinen zu sehen, die doch von
uns geschaffen worden waren.“ 6 Es versteht sich von selbst, daß die „Erlesene Leiche“
auch in S,M,L,XL zu finden ist. „Cadavre exquis“ ist der Titel, den die Präsentation von
Entwurf, Ausführung und Fertigstellung des ersten großen Projekts von OMA im Jahr
1987, das Nederlands Dans Theater in Den Haag, erhalten hat – als unmittelbare
Kennzeichnung des collagenhaften Bauensembles und vor allem als Anspielung auf die
ständige Einmischung von Auftraggebern, Baufirmen, Politikern, Geldgebern und
„Kollegen“ auf den Bauprozeß, so dass – so muss gemutmaßt werden – durch diese
„kollektive Schöpfung“ ebenfalls eine „über jeden Verdacht erhabene Kreatur“
entstanden ist.
[Bild 13: erlesene Leiche Ulay]
Natürlich gibt es noch andere Beispiele, Le Corbusiers brutale Bildcollage im Plan Voisin
auf Seite 1103, das Stichwort „Surrealism“ im Glossar auf Seite 1190, in dem sich
Koolhaas speziell zu den „paranoiden“ Methoden des Surrealismus bekennt, die er für
„eine der echten Erfindungen“ des 20. Jahrhunderts hält und die seine Projekte seit etwa
Anfang der neunziger Jahre stärker beeinflusst haben, sowie einzelne Bilder von Man
Ray, Luis Buñuel, Salvador Dalí, und zuletzt noch auf Seite 920 die Photographie der
Performance Imponderable von Marina Abramovic und Ulay aus dem Jahr 1977, die
wahrscheinlich am deutlichsten zeigt, was sich Koolhaas unter den „unberechenbaren“
Wirkungen des „bloßen Nebeneinander“ vorstellt (und selber „zufällig“ zwischen die
4
Max Ernst, „Was ist Surrealismus?“ (1934), in: Karlheinz Barck (Hrsg.), Surrealismus in Paris 1919 –
1939. Ein Lesebuch, Leipzig 1986, S. 611
5
S,M,L,XL, S. 844
6
Simone Breton-Collinet, „Die Erfindung der ‚Erlesenen Leiche’, in: Karlheinz Barck, ebd., S. 206

Seiten platziert ist, auf denen ausgerechnet der Entwurf für den Parc de la Villette
vorgestellt wird).
[Bild 14: La Villette]
Dokumentiert wird ebenfalls, wenn surrealistische Techniken wie die écriture
automatique in ein Entwurfskonzept übersetzt werden. Der Entwurf für den Parc de la
Villette in Paris, der beim Wettbewerb 1982 nur knapp hinter dem von Bernard Tschumi
platziert wurde, galt damals als bahnbrechend. Die Idee, völlig mechanisch die
einzelnen Bestandteile des Parks – Wege, Grün, Gebäude, Wasser, öffentliche
Einrichtungen usw. – jeweils einzeln und unabhängig von den anderen zu lösen und sie
zum Schluss als Entwurfsschichten – wie bei der „Erlesenen Leiche“ – übereinander zu
legen, egal, ob es „passt“ oder nicht, hat in den achtziger Jahren erneut eine Debatte
über das Unvorhersehbare ausgelöst. Die Unzufriedenheit mit dem sich abzeichnenden
Konservativismus des postmodernen Stadtvokabulars fand ihre intellektuelle Alternative
in Entwürfen wie dem für den Parc de la Villette, der der Widersprüchlichkeit und
Wechselhaftigkeit der modernen Metropole nicht einfach ästhetisch Ausdruck verlieh,
sondern sie selber mit Hilfe neuartiger Entwurfsstrategien herstellen wollte. Genauer: die
Strategien waren nicht neu, denn sie entstammten den vielfältigen Techniken der
Surrealisten, jedoch wurden sie zum ersten Mal für die Architektur und die Stadtplanung
explizit nutzbar gemacht. Leider blieb eine offene Frage, ob der Entwurf für diesen „Park
des 21. Jahrhunderts“ tatsächlich eine „Kettenreaktion von neuen, unvorhersagbaren
Ereignissen“ ausgelöst hätte, ob er, wie Koolhaas in Anspielung auf Constant meinte,
ein „sozialer Kondensator“ geworden wäre. 7
[Bild 15: Marshall Mc Luhan]
Maelström
Mit einiger Berechtigung kann man Koolhaas unterstellen, dass Ungewißheit und
Unvorhersehbarkeit seine „Religion“ sind. Oder, wie man auf Seite 1269 nachlesen
kann: „Ich glaube an die Unsicherheit“. Und die ist kein masochistisches oder
intellektuelles Spiel. Unsicherheit und Ungewissheit, so versucht Koolhaas fast schon
auf komische Weise seinen Lesern immer wieder beizubringen, indem er ständig neue
Metaphern für die „prisoners of architecture“ erfindet, sind nicht einfach nur
bedauernswerte Realität, sie bereiten vielmehr Vergnügen. Und zwar ein ganz
spezielles Vergnügen, welches sich aus der Spannung (suspense) einer nach mehreren
Seiten offenen Situation ergibt, deren verschiedenen Auswege alle zusammen in einem
Augenblick erfasst und durchdacht werden müssen. Von diesem Augenblick, den man
sich als so köstlich vorstellen muss, dass man wünschte, er hielte ewig, 8 berichtet
Koolhaas bereits in Delirious New York. Dort heißt er „Interpretationsdelirium“. 9 Später
7 S,M,L,XL, S. 921. Der gesamte Entwurf wird auf den Seiten 895-939 vorgestellt.
8 Im Glossar von S,M,L,XL findet sich zum Stichwort „Suspense“ auf Seite 1190 ein Zitat aus Oscar
Wildes The Importance of Being Earnest (1895): „This suspense is terrible. I hope it will last.“ („Diese
Ungewissheit ist entsetzlich. Hoffentlich hält sie an.“, aus: Oscar Wilde, „Ernst sein ist wichtig“ in: ders.,
Sämtliche Theaterstücke, München 1971, S. 507)
9 Rem Koolhaas, Delirious New York, Aachen 1999, S. 256 (engl. Delirious New York, New York 1994)

verknüpft er ihn mit dem Wort „maelstrom“, für das er eine auffallende Vorliebe hat und
als Synonym für die wirbelartigen Kräfte von Globalisierung und Modernisierung
verwendet. Statt Chaos oder einfach nur Unübersichtlichkeit zu sagen, benutzt er ein
Wort, das biblisch anmutet, aber ein konkretes Phänomen, einen starken Gezeitenstrom
zwischen den norwegischen Lofotinseln bezeichnet, der weniger mit Vergnügen als
vielmehr mit Todesangst identifiziert wird. Es existiert jedoch eine Erzählung, welche die
leibhaftige Erfahrung mit dem Maelström für einen Augenblick mit Vergnügen oder sogar
Lust verbindet, und zwar in dem Moment, da im menschlichen Gehirn Irrationales und
Rationales eine widerspruchsfreie Beziehung eingehen (und in diesem Fall sogar vor
dem sicheren Tod retten). In der Kurzgeschichte „The Descent into the Maelström“ von
Edgar Allan Poe berichtet ein norwegischer Fischer von seinem Erlebnis, im
trichterförmigen Strudel des Maelströms gefangen gewesen zu sein, und nur aufgrund
einer fast fiebrigen Klarheit – angesichts seiner aussichtslosen Lage im schwarzen
Schlund der Wassermassen – eine richtige Entscheidung getroffen und damit überlebt
zu haben. Den fast absurden Höhepunkt seiner dramatischen Schilderung bildet
folgende Passage: „I must have been delirious, for I even sought amusement in
speculating upon the relative velocities of their several descents toward the foam
below.“ 10
Pointiert gedeutet hat diese Stelle Marshall McLuhan, der sich gleich zwei Mal darauf
bezieht. Nachdem er bereits 1951 im Vorwort zu seiner Aufsatzsammlung The
Mechanical Bride den Passus zitiert hatte, übernimmt er ihn explizit in The Medium is
the Massage, einem 1967 zusammen mit Quentin Fiore herausgegebenen Kompendium
aus Beobachtungen, Thesen und Illustrationen zum elektronischen „Whirlpool“ unserer
Zeit. Das kleine Buch hat keine Seitenzahlen, sondern besteht aus einer wie zufällig
erscheinenden Reihung von Bild-Text-Montagen, die wie Werbeanzeigen aufgebaut
sind. Relativ weit hinten findet sich besagtes Poe-Zitat mit folgender Interpretation:
„Indem er Vergnügen aus der rationalen Distanz zu seiner eigenen Lage zieht, sieht sich
Poes Seemann in „The Descent into the Maelström“ in der Lage, der Katastrophe zu
entgehen, weil er die Kräfte des Strudels versteht. Seine Einsicht zeigt einen
strategischen Weg auf, unser [heutiges] Dilemma, unseren durch die Kräfte der
Elektrizität geformten Strudel zu verstehen.“ 11 Es ist kaum ein Schritt von dieser
Aussage zu derjenigen, welche Koolhaas Ende der achtziger Jahre in einem Interview
mit der französischen Zeitschrift Techniques et Architecture gemacht hat, und die
anschließend häufig zitiert wurde (und natürlich auch in S,M,L,XL aufgenommen wurde):
„Wir sind [beim Entwerfen] wie ein Surfer – er hat keine Kontrolle über die Wellen, aber
er erkennt sie und weiß wie er sie nutzen oder auch bekämpfen kann.“ 12 Hält man sich
zugleich vor Augen, dass die Aussage McLuhans mit einer zweiseitigen Bildcollage
unterlegt ist, auf der man einen Geschäftsmann in Anzug, Hut und Büromappe auf
einem Surfbrett über die Meereswellen reiten sieht, möchte man annehmen, Koolhaas
10
Edgar Allan Poe, „A Descent into the Maelström“, in: ders., Selected Tales, London 1994 („Ich muss
entschieden im Fieberwahn gewesen sein, denn ich fand sogar Freude daran, die relative
Geschwindigkeit, mit welcher die einzelnen Dinge dem Nebelstaub drunten zujagten, zu berechnen.“, in:
Edgar Allan Poe, „Hinab in den Maelström“, in: ders., Meistererzählungen, Zürich 1989, S. 128)
11
Marshall McLuhan / Quentin Fiore, The Medium is the Massage. An Inventory of Effects, New
York/London/Toronto 1967
12
Rem Koolhaas, Interview, in: Techniques et Architecture, Oktober 1988; zitiert nach: S,M,L,XL, S. 1286

sei erst durch diese Doppelseite auf seine grundlegenden Ideen gekommen. Immerhin
vereinigt diese drei seiner wichtigen Begriffe: „delirious“, „maelstrom“ und den Surfer auf
den Wellen.
Nun wird man schnell einwenden, dass sich kaum ein Leser beim Schmökern in
S,M,L,XL wie der Poe’sche Seemann fühlen wird, der im Strudel des Maelströms kreist,
noch nicht einmal wie ein Surfer auf den Wellen, auch wenn sich die Macher des
Buches viel Mühe gegeben haben, durch das konsequente Anwenden von Montage-
Techniken eine Vielzahl von unvermuteten Assoziationen und Affekten hervorzurufen.
Doch ab welchem Punkt erschauern wir, was braucht es, um uns in Verwirrung zu
stürzen, ab wann empfinden wir Vergnügen oder Spannung? Sind die Techniken der
Montage und der Collage zu abgenutzt, zu formal? Schockiert der Schock nicht mehr?
Braucht es vielmehr eine story, einen content, wie zum Beispiel eine schön-schaurige
Kriminalgeschichte, die in einem mittelalterlichen Kloster spielt, mit vielen Leichen und
einem mysteriösen, weil angeblich verschollenen antiken Text? In diesem Fall sollte
man kein Architekturbuch kaufen, weil die immer zur Fadheit tendieren. Gleichwohl ist
diese Frage wichtig, weil es Koolhaas wie kaum ein anderer Architekt auf die
psychischen Dispositionen abgesehen hat. Immer wieder hat er betont, daß er das
Unvorhersehbare entwerfen will. Sein Credo spielt sich deshalb aber nicht zwischen
Form und Inhalt, sondern zwischen Operation und Affekt ab.
Milchschweine
Art und Mechanismus des Unvorhersehbaren unterscheiden sich bei Koolhaas zu der
maßgebenden Definition von Eco. „Das Problem“, so schreibt dieser, für „offene
Kunstwerke“ sei das „einer Dialektik zwischen Form und Offenheit“, selbstverständlich
umgekehrt proportional: „Wenn man ein Maximum an Unvorhersehbarkeit anstrebt, muß
man ein Maximum an Unordnung anstreben, bei dem nicht allein die gewöhnlichsten,
sondern alle möglichen Bedeutungen sich als unorganisierbar erweisen.“ 13 Anders
ausgedrückt: je weniger „Form“, desto größer die Wahrscheinlichkeit von nicht
vorhersehbaren Ereignissen. Das ist die gängige Definition der sechziger Jahre, gegen
die Koolhaas ja schon als Student rebelliert hat.
Wie wir wissen, verfügt S,M,L,XL über eine Ordnungsstruktur, sogar eine ziemlich rigide.
Sie ist aber nicht mit der semantischen Ebene gekoppelt, zwischen Erscheinung und
Performance, zwischen Form und Inhalt gibt es keine dialektische Beziehung, ja, es gibt
überhaupt keine logische oder materielle Beziehung. Tatsächlich scheint erst die
größtmögliche Autonomie der beiden Sphären die Voraussetzung für Freiheiten sowohl
für Gestaltung als auch für Ereignis zu sein.
Die Beziehung zwischen Form und Inhalt ist vielmehr eine mittelbare: Der Movens für
die unvorhersehbaren Ereignisse liegt nicht in der formalen Organisationsstruktur selbst
begründet, sondern in dem, was diese als Bedingung ermöglicht. Sie muss nur – wie
zum Beispiel bei Projekten wie Parc de la Villette, Melun-Sénart, das Rathaus Den
Haag, ZKM, die beiden großen Bibliotheken in Paris oder auch S,M,L,XL – von so
allgemeiner Art sein (von so generischer Art sein), wie es Muster oder Diagramme sind,
dass sie auch numerisch wiedergegeben werden könnte, sich insofern für die
13 Umberto Eco, Das offene Kunstwerk, S. 128, 129

Ausführung einer Operation eignet. Die einfachste aller Operationen ist das Plazieren
von Dingen in unmittelbarer Nähe, eine Nähe, die plötzlich nicht nur eine räumliche,
sondern zugleich eine soziale Grenze (der Scham, der Etikette, der Hygiene, der Moral
usw.) berührt oder sogar durchbricht. Erst in diesem Augenblick entstehen
„unvorhersehbare Ereignisse“, nämlich Affekte des Schockiert-Seins, der
Verunsicherung, mindestens der Überraschung, welche wiederum bestimmte
Begehrlichkeiten wecken, zum Beispiel das Unerhörte, das ja schon angedeutet ist,
tatsächlich zu denken (zu visionieren), um es in einem nächsten Schritt vielleicht sogar
umzusetzen. Das von Koolhaas selbst immer wieder als Vorbild für alle seine Projekte
gepriesene neutrale Raster von Manhattan hat zum Beispiel eine „schamlose
Architektur“ möglich gemacht, aber sie steht in keiner kausalen Beziehung zur „Form“
des Rasters selbst: diese könnte leicht auch einer Schrebergartenkolonie oder einem
Militärlager zugeordnet werden. Genauso mündete die einfache Anordnung von Dingen
nach Größen oder Buchstaben gewöhnlich in eine Enzyklopädie, es könnte aber auch
ein „schamloses Architekturbuch“ dabei heraus kommen.
Was sich Koolhaas also unter unvorhersehbaren Ereignissen vorstellt, sind keine
beliebigen, sondern „schamlose“ Ereignisse, das heißt, Ereignisse, die bestimmte
Grenzen überschreiten. Dazu bedarf es nun, wie bereits festgestellt, einer Anregung
durch eine neutrale, überpersönliche Struktur, die die Operation des Sich-
Näherkommens von verschiedenen Dingen ermöglicht.
[Bild 16: Rockefeller Center]
Berg
„Zum ersten Mal arbeitet Hood an einem Mehrzweckgebäude. Ohne Rücksicht auf eine
programmatische Hierarchie weist er bestimmten Teilen des Berges die notwendigen
Funktionen einfach zu. Sich selbst beim Wort nehmend und ohne mit der Wimper zu
zucken, entwirft er zwei Stockwerke – die Kathedrale und die Parkgarage, bloß durch
wenige Zentimeter Beton voneinander getrennt –, die seine vollmundigen
Versprechungen Wirklichkeit werden lassen und gleichzeitig die endgültige
Manifestation der unerläßlichen Ergänzung der großen Lobotomie repräsentieren: das
vertikale Schisma, das die Freiheit erzeugt, dermaßen disparate Aktivitäten unmittelbar
übereinander zu schichten – ohne Rücksicht auf ihre symbolische Kompatibilität.“ Diese
Passage über einen Auftrag für ein Hochhaus, der Raymond Hood offeriert wurde, findet
sich auf Seite 928 in S,M,L,XL unter dem Stichwort „Mountain“ im Glossar und stammt
aus Delirious New York. 14 Erneut wird das Prinzip des lapidaren Nebeneinanders von
scheinbar unpassenden Systemen oder Elementen gewürdigt, das bisher als unmöglich
oder undenkbar angesehene Lösungen in geradezu handstreichartiger Manier umsetzt.
Sie illustriert auch gut, wie sich Koolhaas den Mechanismus der Affekterzeugung
vorstellt: durch das unmittelbare Nebeneinander, möglich gemacht durch das Raster
und durch die neutralen Geschoßpläne, entsteht überhaupt erst der Wunsch, bestimmte
Dinge, die nicht zusammen gehören, unmittelbar nebeneinander und vereinigt zu sehen.
In diesem Fall handelt es sich um einen ödipalen Wunsch, nämlich um die Verbindung
des vermeintlich Höchsten, der Kirche (das Über-Ich), mit dem vermeintlich Niedrigsten,
der Parkgarage (Es). Die Passage ist aber nur die Vorbereitung für den Dreh- und
14 Delirious New York, S. 178

Angelpunkt aller Wünsche in Delirious New York, welcher zugleich das „lebende“ Vorbild
für S,M,L,XL ist: das Rockefeller Center, dessen Planung und Bau im Kapitel „How
Perfect Perfection Can Be: The Creation of Rockefeller Center“ ausführlich gewürdigt
werden. 15
Ebenfalls ein Mammutprojekt, ebenfalls mit unzähligen Köpfen, die an seiner
Entstehung beteiligt waren, ist das Rockefeller Center mit seiner Mischung aus Beaux-
Art-Architekturen und kaltblütigem Rendite-Denken für viele nichts weiter als „eine
Zwangsehe aus Kunst und Kapital“, die bestenfalls einen „raffinierten Kompromiß“
hervorgebracht hat, für Koolhaas dagegen ist es „die Erfüllung von Manhattans
Versprechen. Alle Paradoxien sind aufgelöst worden.“ 16 (Man könnte auch sagen: alle
Wünsche sind erfüllt worden.) Diese Zwangsehe, so konstatiert er, sei nämlich in
Wahrheit „begierig vollzogen worden“.
Das Rockefeller Center ist in Koolhaas’ retroaktiver Verklärung aus einer
„Kollektivmatrix“ entstanden. Darunter versteht er ein abstraktes Diagramm – ein
Muster, ein Umriss, ein Schema – des Gesamtkomplexes, welches schrittweise durch
zahllose Einzelentwürfe, die tagtäglich entstehen, diskutiert und widerrufen werden,
konkretisiert wird. Nicht nur Dinge, die sich nahe kommen, sondern auch Personen, die
dieser Tatsache nicht entgehen können, werden als Arbeitstiere durch ein abstraktes
Modell organisiert. Dabei ist es entscheidend, daß die Ausarbeitung so lange wie
möglich hinausgezögert wird, „damit das Konzept des Center eine offene Matrix bleibt,
die jede Idee zur Qualitätssteigerung aufnehmen kann.“ 17 Diese Vorgehensweise nennt
Koolhaas „Campaign of Specification“, und man kann vermuten, daß auf nicht
unähnliche Weise sukzessive auch S,M,L,XL entstanden ist, deshalb häufen sich dort
so viele Fragmente und Einzellösungen, deren Herkunft oder Bedeutung unterschiedlich
und unzusammenhängend sein können, die aber zusammen sehr wohl ein artistisches
Ganzes bilden, weil die „Kollektivmatrix“ als virtuelle Struktur noch wirksam ist: „Jedes ...
Element verlangt nach einer Konkretisierung in Bezug auf Nutzung, Form, Material,
Versorgung, Struktur, Dekoration, Symbolik, Finanzierung.
Der Berg muß Architektur werden.“ 18
[Bild 17: Zeebrugge]
Das Kapitel über das Rockefeller Center enthält noch eine andere Theorie von
Koolhaas: BIGNESS
So lautet der Titel eines Textes, der zusammen mit „What Ever Happened to
Urbanism?“ und „The Generic City“ die Triade seiner Klageschriften über den
Niedergang der Stellung des Urbanismus einleitet.
Zunächst ist Bigness ein rein quantitatives Phänomen: ein sehr großes Gebäude.
15 Ebd., „Vollkommene Vollkommenheit: Die Erschaffung des Rockefeller Center“, S. 165ff
16 Ebd., S. 187 und 208
17 Ebd., S. 202
18 Ebd., S. 195

„Bei Erreichen einer bestimmten kritischen Masse wird ein Gebäude zu einem großen
Gebäude“ Mit anderen Worten: es ist Urbanismus und nicht Architektur! Aber ein
Urbanismus, der sich selbst genügt, seine eigene Theorie ist. NICHT von FORM,
SONDERN von ORGANISATION handelt.
„Fuck context!“
Bigness ist reine Infrastruktur (!ZEEBRUGGE!)
[Bild 18: Seattle]
In der Fortsetzung: PROGRAMM BESTIMMT STRUKTUR (Seattle)
Hyperarchitektur, aber keine traditionelle Architektur
Es kann nicht mehr von einer architektonischen Handschrift bestimmt werden (nutzlos),
und Innen und Außen haben nichts mehr miteinander zu tun bzw. können jeweils
unabhängig voneinander gelöst werden.
Aber inzwischen ist Bigness nicht mehr das Resultat eines Kollektivs und dessen
Unbewusstem, die globale Urbanisierung verhindert das.
Dass große Gebäude in den 70er und 80er Jahren diskreditiert waren, beklagt Koolhaas
ausdrücklich in diesem Text. Er sieht die Architektenschaft dafür verantwortlich, die in
falscher Bescheidenheit sich zu eigener Bedeutungslosigkeit verdammt hat.
Davon handelt dann „What Ever Happened to Urbanism?“
Wo Architektur ist, geht nichts mehr. Architektur ist Ordnung (früher: die
„Zwillingsphantasien: Ordnung und Omnipotenz“)
Aber die totalitäre Planung wurde durch die Postmoderne diskreditiert, deshalb scheint
Urbanismus völlig out (nur Städtebau, der ja Architektur ist, darf sein, als Rekonstruktion
der Tradition)
Heute muss der Urbanismus „Unsicherheit stiften“, er muss das Hybride und
Fragmentierte zulassen,
> schwache Planung
dieser Text ist durchaus noch optimistisch, wahrscheinlich noch vor 1989 geschrieben,
obschon erst später veröffentlicht
einige Jahre später erscheint aber einer der bekanntesten Texte von Koolhaas:
[Bild 19: generic City]
GENERIC CITY
DIE STADT OHNE EIGENSCHAFTEN

Dieser Text trägt, wie oft bemerkt wurde, zynische Merkmale. Er scheint auf der Grenze
zwischen Ablehnung und Bewunderung der eigenschaftslosen Stadt zu stehen. Die
eigenschaftslose Stadt ist das, was jeder unter Suburbanisierung kennt: städtische
Agglomerationen, die inzwischen mehr als 50% der Weltbevölkerung aufnehmen und
besonders oft in Asien vorkommen. Die eigenschaftslose Stadt scheint der Angriff auf
die IDENTITÄT, die sich ohnehin rasend schnell verbraucht. Die eigenschaftslose Stadt
ist aber nicht dicht – trotz Wolkenkratzer –, deshalb erzeugt sie keine städtische Kultur
wie Manhattan.
Der Text ist geschrieben wie ein Report, ohne Absätze, nur durch Nummerierungen
getrennt bzw. in Einzelsegmente und –aspekte aufgeteilt.
Das Homogene, ohne Unterbrechungen dahin Gleitende wird dadurch betont, zugleich
das Statistische als einziges Kennzeichen dieser Stadt.
„Generic City“ ist also etwas anderes als DNY: nicht die Feier einer Kultur, sondern ihre
leidenschaftslose Akzeptanz.
Die eigenschaftslose Stadt basiert zwar wie Manhattan auf pur rationalen,
wirtschaftlichen Erwägungen, aber ist nicht in der Lage, das Phantastische, Sublime und
Subtile damit zu verbinden.
[Bild 20: CONTENT in der Berliner Nationalgalerie]
Der Pessimismus von „Generic City“ zeigt sich dann ganz in JUNK SPACE, einem Text,
der in CONTENT erschienen ist.
Irgendwo auf diesem Weg hat Koolhaas beschlossen, seine intellektuelle Tätigkeit, mit
der er die Vorbedingungen für einen Ort, für einen Auftrag in einem sehr allgemeinen
Kontext scharfsinnig analysiert und zuspitzt, um einen Entwurf, ein Szenario abzuleiten,
nicht mehr nur beiläufig oder als Gratisangebot für einen Auftraggeber durchzuführen,
sondern selber wirtschaftlich auszubeuten und organisatorisch deutlicher zu trennen.
Das Büro spaltet sich in OMA und AMO: Während OMA (Office for Metropolitan
Architecture) nach wie vor für die klassischen Architektenaufgaben zuständig ist, soll
AMO konzeptuelle Vorarbeit leisten: Forschung, Recherche, Mediales, Advice,
Administration, Ökonomie usw.: eine Art think tank.
Zugleich soll aber AMO auch eine Art self fulfilling prophecy sein: es soll Aufgaben
kreieren, nach denen bisher noch keiner gefragt hat, also ein Angebot schaffen, für das
nachfolgend eine Nachfrage entsteht, und natürlich ist sein Zwilling OMA der geeignete
Auftragnehmer.
In diesem Sinne stellt es sein Material zur Verfügung: als Wissen, als Daten, als
Modelle, als Arbeitsschritte, als Fragmente usw. davon handelte die Ausstellung in
Berlin