Materialien zur Vorlesung "Öffentliche und private Sphäre"

PD Dr. Wolfgang Fuhrmann, Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien
Vorlesung „Öffentliche und private Sphäre in der Musik des 19. Jahrhunderts“, SoSe 2011
Wolfgang Fuhrmann
Öffentliche und private Sphäre in der Musik des 19. Jahrhunderts
Materialien zur Vorlesung
0. Vorbemerkung ............................................................................................................ 2
1. Zur Einführung. Einige theoretische Überlegungen .............................................. 2
2. Intimität und Massenöffentlichkeit (1): Das Musikfest .......................................... 5
3. Intimität und Massenöffentlichkeit (2): Das Sängerfest ......................................... 8
4. Intimität und Massenöffentlichkeit (3): Privates Musizieren ............................... 11
5. Musikgesellschaften, Musikvereine ......................................................................... 14
6. Konzertformen zwischen „musikalischem Idealismus“ und Unterhaltung ..... 17
7. Exkurs: Klavierbau und Klavierhandel (von Ludwig Kollenz) ........................... 20
8. Musik des „Volks“, der Unterschichten, der Straßenmusikanten...................... 25
Hinweise zur Prüfung ................................................................................................... 30
Literaturhinweise ........................................................................................................... 31
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Vorlesung „Öffentliche und private Sphäre in der Musik des 19. Jahrhunderts“, SoSe 2011
0. Vorbemerkung
Die vorliegenden Materialien sind nicht dazu gedacht, einen vollständigen
Überblick über den Prüfungsstoff zu geben. Wer die Vorlesung nicht besucht hat,
muss die einzelnen Themengebiete anhand der hier gegebenen Grundrisse und der
Literaturhinweise nacharbeiten. Zu den Modalitäten der Prüfung siehe den
Schlussabschnitt.
Zitate in Rahmen sollen Beispiele bieten und zu eigenen Interpretationen anregen.
Da es sich hier um Lernmaterialien handelt, wird auf den wissenschaftlichen
Nachweis weitgehend verzichtet. Auf die Wiedergabe von Liedtexten wird
verzichtet, da diese im allgemeinen leicht im Internet zu finden sind.
1. Zur Einführung. Einige theoretische Überlegungen
Musikalische Öffentlichkeit als Problem: einige Zitate
Beethoven an George Smart über op. 95: „Nota Bene; this quartet is written for a
small circle of connoisseurs and is never to be performed in public.“
Robert Schumann 1837 an Clara: „Zum öffentlich Spielen paßt wirklich nichts von
meinen Sachen allen.“
Heinrich Schenker, Erinnerungen an Brahms: „Als ich und Eduard Gärtner, ein
trefflicher Sänger, der bemerkenswerte Verdienste um das Wiener Konzertleben
hatte, Brahms einmal zu einem Liederabend einluden, dessen Programm auch in
der Öffentlichkeit noch unbekannte Lieder aufwies, bedeutete er uns: ‚Nicht alle
Lieder von mir taugen in die Öffentlichkeit, manche davon sind nur als
Kammerlieder gedacht.’“
Alban Berg, Statuten von Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen:
„§ 3. Die Aufführungen müssen dem korrumpierenden Einfluß der Öffentlichkeit
entzogen werden, das heißt, sie dürfen nicht auf Wettbewerb gerichtet und müssen
unabhängig sein von Beifall und Mißfallen.“
Zum Konzept musikalischer Öffentlichkeit
Grundlegend: Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit (siehe
Literaturverzeichnis)
Habermas’ Grundthese lautet: Die repräsentative (aristokratische, hierarchische,
„alteuropäische“) Öffentlichkeit wird im 18./19. Jahrhundert von der bürgerlichen
(räsonierenden = öffentliche Debatten führenden, tendenziell demokratisch-
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egalitären, modernen) Öffentlichkeit abgelöst. Dabei spielen die Medien, von
Buchdruck und Zeitung bis zum Internet, eine zentrale Rolle.
Das Problem von Habermas’ Ansatz in unserem Zusammenhang: Musikalische
Öffentlichkeit erschöpft sich nicht nur in einer öffentlichen/publizistischen
Debatte über Musik. Notwendig für eine solche Debatte ist zunächst einmal die
Verbreitung musikalischer Kenntnisse, praktischer Fähigkeiten, und die
Zugänglichkeit musikalischer Texte bzw. Aufführungen.
Damit stellt sich musikalische Öffentlichkeit im 19. Jahrhundert (und auch im 18.
bzw. 20./21.) als ein komplexes System dar, in dem Bildungs- und Besitzvoraussetzungen,
gesellschaftlicher Status, Preise für Instrumente, Noten, Veranstaltungen,
mediale Zusammenhänge (im Notendruck wie in der Musikpublizistik),
Institutionen der Aufführung von Musik (z. B. Musikfest, Oper, Konzert), Institutionen
der öffentlichen Debatte (Musikzeitschriften, Bücher, Tagespresse) und
pädagogische Institutionen (vor allem die im 19. Jahrhundert überall errichteten
Konservatorien) eine systemtragende Rolle spielen, aufeinander verweisen und
voneinander abhängig sind. Dies alles hat Auswirkungen nicht nur auf Interpreten
und Publikum, sondern auch auf das Komponieren und das Selbstverständnis der
Komponisten.
Im Rahmen der Vorlesung wurden vor allem die Formen des Musikmachens
untersucht. (Aus Zeitgründen konnten die übrigen Aspekte nur am Rande
thematisiert werden, obwohl etwa die Musikpublizistik natürlich immer wieder in
zitierten Dokumenten zur Sprache kam.) Dabei spielten folgende Fragestellungen
eine zentrale Rolle:
– Inklusion und Exklusion. Wem ist der Zugang erlaubt, sei es als Musiker, sei es
als Hörer? Wer „muss draußen bleiben“? Das Bedürfnis nach sozialer Distinktion
(Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede) schlägt sich auch in ästhetischen Urteilen, in
kompositorischen Entscheidungen wie der Wahl bestimmter Gattungen, im
Umgang mit Musik, etwa im Publikumsverhalten, nieder.
– Soziale Funktion und Kunstcharakter. Musikmachen im 19. Jahrhundert hat
immer auch seine gesellschaftlichen „Nebeneffekte“: Sie reichen von der
Demonstration eines bestimmten sozialen „Habitus“ (Bourdieu) über die bloße
Geselligkeit bis zur entschiedenen Präsentation von „Kennertum“. Die Bewegung
des „musikalischen Idealismus“ (William Weber) versucht, das Konzert als Kunstereignis
von den gesellschaftlichen Nebeneffekten zu emanzipieren.
– Politische Fragen. Revolution, Nationalismus, Arbeiterbewegung: Die großen
politischen und sozialen Ereignisse und Probleme des 19. Jahrhunderts haben auch
in der Musikgeschichte.
– Gegenöffentlichkeit: Die Welten des „Populären“, der Unterhaltung, des Volkslieds
und des Gassenhauers, die Musik der Unterschichten und Straßenmusikanten,
die ohne Bildungsvoraussetzungen und Besitz (etwa eines bürgerlichen Instruments
wie des Klaviers) auskommen müssen.
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Theoretische Modelle
Im Lauf der Vorlesung haben sich vor allem zwei theoretische Überlegungen als
weiterführend erwiesen. Die erste betrifft den Prozess der Entwicklung
musikalischer Öffentlichkeit, die andere ihre Formen.
1. Musikalische Bildung und Kultur war traditionsgemäß ein Vorrecht des Adels.
Auch wenn es im 16., 17. und vor allem im 18. Jahrhundert schon beachtliche
musikalische Aktivitäten des Bürgertums gegeben hat, hat es doch erst im 19. einen
dominierenden Platz im Musikleben erobert. Und auch hier waren es zunächst die
höheren, besser verdienenden, besser gebildeten Schichten innerhalb des
Bürgertums. Musikalische Öffentlichkeit wird so begreiflich als ein sich von einer
schmalen Elite an der Spitze der gesellschaftlichen Pyramide langsam ausbreitender
Prozess, der immer auf Ungleichheiten von Bildung und Besitz gründete, dennoch
aber seine soziale Basis immer mehr verbreiterte; musikalische Öffentlichkeit
diffundierte gleichsam von oben nach unten. Der Versuch des späten 19. und
frühen 20. Jahrhunderts, die großen Werke der bürgerlichen Musikkultur auch den
Arbeitern nahezubringen, ist gewissermaßen die letzte Konsequenz dieses
Prozesses.
2. Die Unterscheidung zwischen „privat“ und „öffentlich“, wie sie etwa
Habermas oder die entsprechenden Bände der „Musikgeschichte in Bildern“
treffen, erweist sich als zu starr, um der historischen Wirklichkeit gerecht zu
werden. Tatsächlich gibt es zwischen diesen beiden Bereichen eine Reihe von
Zwischenstufen. Ich habe – in lockerer Anlehnung an Bruno Latours „Soziologie
der Assoziationen“ – folgendes Modell vorgeschlagen:
– Privat (im eigentlichen Sinn): häuslich-intimes Musizieren
– Gesellig: Musizieren im Kreis von Freunden und Bekannten
– „Gesellschaft“: Musizieren im Rahmen eines „Salons“
– Assoziation: Musizieren im Rahmen einer Musikgesellschaft, also eines auch
durch Statuten geregelten Vereins
– Öffentlich: Musizieren in einem nicht, oder höchstens durch Eintrittspreise
beschränkten Rahmen.
In diesen Zwischenstufen vor allem spielt sich die Entwicklung musikalischer
Öffentlichkeit ab. Denn in den oft noch kleinen Städten Europas (vor allem in der
ersten Jahrhunderthälfte) kennt sich die schmale Schicht der „Gebildeten“ ohnehin
persönlich und außerhalb ihres Kreises gab es für diese Art von Musik ohnehin
praktisch kein Publikun. Ob man sich dabei in einem Salon traf oder im
Konzertsaal, spielt dabei kaum eine Rolle: Man blieb „unter sich“. Dies ändert sich
erst mit dem rapiden Bevölkerungswachstum und der immer stärkeren Erweiterung
musikkundiger Schichten in der zweiten Jahrhunderthälfte.
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2. Intimität und Massenöffentlichkeit (1): Das Musikfest
Die Verbreitung musikalischer Interessen und Aktivitäten über deren traditionelle
Sphäre in Aristokratie und Kirche hinaus wird zu Beginn des 19. Jahrhunderts
vielfach bemerkt und auch bemängelt. Das wirtschaftlich im Aufstieg begriffene
Bürgertum, das in mehreren Revolutionen (1789, 1830, 1848) nach politischer
Macht und Repräsentation strebt, schreibt sich zugleich die Kultur auf die Fahnen.
Drastisch formuliert diesen Zusammenhang 1825 ein Autor aus Würzburg in der
Musikzeitschrift Cäcilia, in einem Artikel mit dem schönen Titel „Ein unvorgreifliches
Bedenken über die itzige musikalische Kultur à la mode“:
„Auf dem Angesichte unserer Zeit kokettiren zwei grelle Schönpflästerchen,
nämlich das papierene in Bezug auf Staats- und Geschäftsleben, und, was die
ästhetische Bildung belangt, das musikalische. Weil nun weder der Land- noch
Gottesfrieden je das Reich der Töne in seine Huth genommen, so ist uns dadurch
freie Fug und Macht gegeben, eben dieses letztere zu lüften, um etwa die verdeckte
Pocke zu erkunden, die darunter liegen mag.“
Die umfassendste Form, in der sich Bürgertum und Nation musikalisch selbst
repräsentieren, zugleich die Form mit dem höchsten Grad an sozialer Inklusivität,
ist das Musikfest.
Definition des deutschen Musikfests: zwei- bis dreitägige musikalische
Veranstaltungen an einem Ort mit regionalen Kräften (im Unterschied zum
Schweizer Musikfest, dem Ursprung der gesamten Musikfestbewegung, an dem die
ganze Nation teilnahm, oder zum österreichischen, das zumindest in Wien große
Oratorien auch mit lokaler Besetzung aufführen konnte). Zunächst durch
Personen, dann durch Vereine organisiert, in der Regel ein- bis zweijährig
wiederkehrend, wobei Ort zyklisch wechselt (z. B. im Niederrheinischen Musikfest:
Elberfeld, Düsseldorf, Köln, Aachen). Kein äußerer Anlass, Aufführungen meist
Pfingsten oder September.
Teilnehmerschaft: gemischter ad-hoc Chor, Orchester manchmal professionell,
Solisten Dilettanten (später Profis), keine Teilnehmerrestriktionen (nach
Vereinszugehörigkeit, Begabung, Sozialstatus, Einkommen o. ä.). Ab den 1840er
Jahren zunehmende Tendenz zur Professionalisierung (Berufsmusiker) und damit
auch zur Kommerzialisierung.
Konzertprogramm: geistliche & weltliche Musik, insbesondere großes Chor-
Orchesterwerk: zunächst bevorzugt Haydns Oratorien, ab 1820/30 Händel.
Daneben effektvoll-triviale Musik wie Friedrich Schneiders – nicht ursprünglich für
ein Musikfest komponiertes – Das Weltgericht. Ausdrücklich für Musikfeste
entstanden Beethovens Christus am Ölberg, Louis Spohrs Das jüngste Gericht, die
Oratorien von Mendelssohn: Elias, Paulus. Als wenig erfolgreich, da zu zart-
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poetisch, erwies sich Schumanns Das Paradies und die Peri). Keine szenische Musik
(≠ Festspiele), aber oft ein Symphoniekonzert (vor allem Beethoven).
Äußerungen zu Georg Friedrich Händel
in der Publizistik zum Musikfest im 19. Jahrhundert
Händels Musik sei „durch die vorherrschende Beschäftigung der Vocalkräfte der
Massen […] geradezu vorzüglich zur Aufführung an Musikfesten geeignet“. Sie
kennzeichne „im Ganzen, bei vielleicht weniger Tiefe und Reichthum polyphoner
Ausarbeitung, eine fasslichere Fügung und ein absichtliches Hinneigen zu einer
edeln Popularität in den Chören.“ Der Messias wird zum nationalen Denkmal
erklärt: „dieser altdeutsche Dom, dessen Bau von tönendem Erz die Stürme eines
Jahrhunderts nicht verwittern konnten“. „Kein dorischer Tempel kann deutlicher
von dem harmonischen Schönheitssinn der Hellenen, kein St. Peter sprechender
von der weltumfassenden Gewalt des hierarchischen Gedankens, kein gothischer
Säulen- und Fialenwald überzeugender von der transcendentalen Schwärmerei
unserer Altvorderen sprechen, als in diesen ewigen Thönen das gesammte
christliche Denken und Fühlen des germanischen Geistes niedergelegt ist“. Eben
das nicht-kirchlich oder konfessionell gebundene des Werks zog an.
Rahmenprogramm: Festtafeln, Bälle, Ausflüge, Dekoration des Orts (Blumen,
Fahnen, Illuminationen, Feuerwerk), zumindest anfangs private Unterkunft
Aufführungsorte: Kirchen, Theater, Reitbahnen (Wien: Winterreitschule), eher
selten Kirchen, Theater ungeeignet. 1841 (Hamburg), und öfter wurden hölzerne
„Tonhallen“ errichtet und hinterher wieder abgerissen. Dies gilt auch für
Sängerfeste, die allerdings ganz anders funktionierten (s. u.).
Sinn und Bedeutung der Musikfeste
a) Aufführung oratorischer Werke, die bei der damals geringen Bevölkerungszahl
der meisten Städte anders nicht zu machen gewesen wären. (Oratorien in
Massenbesetzung waren nur in großen Städten zu machen – siehe etwa die „Handel
Commemorations“ in London 1784 und 1791, die Uraufführung von Haydns
Schöpfung in Wien usw.)
b) Bildungsbestreben: Die Musikfeste, heißt es 1831 in der Zeitschrift Eutonia,
würden nicht nur zur „Bildung eines guten Geschmackes“, sondern auch „nicht
wenig zur Veredlung des geistigen Menschen“ beitragen.
c) Kollektivgefühl und Sozialausgleich. Die Musikfeste sind prinzipiell jedem
zugänglich, jeder darf mitsingen oder -spielen oder auch zuhören. 1821 heißt es:
Die Feste gälten der „Ausführung großer classischer Werke mit vereinten Kräften
aller Musiker und Dilettanten unter allen Ständen“. Daher wurden am Anfang der
Bewegung auch alle Teilnehmer in den umliegenden Dörfern untergebracht,
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gerühmt wurde die „biedere und noble Gastfreundschaft“. Diese geschieht freilich
nicht immer ganz freiwillig. In der historischen Realität freilich sind dieser
Inklusivität durch die notwendigen Bildungsvoraussetzungen gewisse Grenzen
gesetzt, und durch die erwähnten Kommerzialisierungsbestrebungen werden sie
ohnehin außer Kraft gesetzt. Dennoch zeigt sich das große Interesse der
Deutschen an der ständig steigenden Zahl der Sänger. Bei den niederrheinischen
Musikfesten z. B. stieg die Zahl der Singenden von durchschnittlich 168 im
Zeitraum 1818-24 auf 547 im Zeitraum 1851-67, sodass zuletzt zwischen Chor und
Orchester ein Verhältnis von 4:1 herrschte.
Eduard Krüger über den Ausgleich sozialer Gegensätze im Fest:
„Zum Begriff eines Festes gehört wohl die Teilnahme einer großen Masse, ja nach
altrömischer Weise des ganzen Volkes. Wo die (ideelle) Menschheit feierlich im
Glanze ihrer Werke erscheint, da muß die (concrete) Menschheit auch in Fülle
hinzutreten. […]ein Fest ist’s nicht, was einigen Glücklichen zugehört, sondern wo
Fürst und Volk in aller Freude und Herrlichkeit des Lebens zusammenschmelzen:
das ist ein Fest.“ Eduard Krüger, Beiträge für Leben und Wissenschaft der Tonkunst,
Leipzig 1847, 60f.
Vorbild und Ausgangspunkt der Feste sind die Französischen Revolutionsfeste,
auf die sich freilich niemand explizit beruft. Diese Feste, die mit der Feier des
ersten Jahrestags des Sturms auf die Bastille, begannen (Fête de la Féderation, 14.
Juli 1790 auf dem Marsfeld), sprachen ausdrücklich die ganze Nation an. Bei der
Fête de la Féderation leistete Ludwig XVI. vor 300.000 Zuschauern seinen Eid auf
die von La Fayette verlesene Verfassung. Zu diesem Zweck wurde ein eigener
„Altar des Vaterlandes“ errichtet.
Soziale Inklusivität in den Französischen Revolutionsfesten
Über die Vorbereitungen zur Fête de la Féderation: „Soldaten, Kaufleute,
Kohlenträger, Zünfte, Priester, Ordensgeistliche und andre, Schüler aller
Lehranstalten, Seminaristen, alle Welt arbeitet ausdauernd und tapfer. Selbst
Frauen, darunter sehr schöne und glänzende Damen, begeben sich täglich
bezirksweise aufs Marsfeld, wo sie mit Schub- und Kippkarren Erde wegschaffen.
Dieses Schauspiel … reißt zur Bewunderung hin. … Ich habe diese Werkstatt von
über 60 000 Arbeitern und Arbeiterinnen vom politischen Standpunkt aus betrachtet,
und ich habe gelernt, daß es für Völker, die vom Geiste der Freiheit beseelt
sind, nichts Unangenehmes und nicht Unmögliches gibt.“ (Gaultier von Biauzat)
„Der Anblick des Enthusiasmus im Volke, und vorzüglich auf dem Champ de
Mars, wo man die Zubereitungen zum großen Nationalfeste machte, ist herzerhebend,
weil er so ganz allgemein durch alle Klassen des Volkes geht und so rein und
einfach auf das gemeine Beste mit Hintansetzung des Privatvorteils wirkt.“ (Georg
Forster)
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Hier wurde noch ein Te Deum gesungen, komponiert von Francois Joseph
Gossec. Später wurde der katholische Einfluss zurückgedrängt, vor allem unter den
Jakobinern, die den Kult des höchsten Wesens (être supreme) einführten, bei dem
man Gott mit der Vernunft gleichsetzen kann. Diese Auch eine solche Hymne an
das être supreme hat Gossec komponiert. Sie war in einfachem, erhabenen Stil –
der schlichtweg notwendig ist, wenn man einen Chor von nicht weniger als 2400
Menschen singen lassen will. „Jeder der 48 Bezirke von Paris stellte je 50 Sänger,
die sich aus 10 alten und 10 jungen Männern, 10 Müttern, 10 jungen Mädchen und
10 Kindern zusammensetzten.“ (Knepler 1, 116) Prominente Musiker wie Méhul,
Catel, Dalayrac, Kreutzer und Lesueur übernahmen unterschiedliche Bezirke, und
der berühmte Cherubini soll die Lieder den Marktfrauen in der Markthalle
vorgegeigt haben.
In Deutschland fand das erste Musikfest 1810 im thüringischen Städtchen
Frankenhausen (worüber Ernst Ludwig Gerber in der Allgemeinen musikalischen
Zeitung berichtete) mit einer Aufführung der Schöpfung statt, es verbreitete sich von
dort über alle deutschen Regionen. Als besonders langlebig erwiesen sich die
niederrheinischen Musikfeste: Sie fanden (mit kleineren Unterbrechungen) von
1818 bis 1958 (!) statt.
Das Musikfest gab es auch in anderen Ländern (England, Niederlande), ab 1846
in den USA, ab 1888 fand schließlich zuerst in Kopenhagen das Nordische
Musikfest statt. In London fanden im Crystal Palace von 1857–1926 alle 3 Jahre
Musikfeste mit 3000 Mitwirkenden und 10 000 Hörern statt. Der absolute Gipfel
der Tendenz zur Momumentalisierung wurde beim Bostoner World’s Peace Jubilee
and International Music Festival 1872 erreicht. Alle Musikfeste sollten quantitativ
überboten werden. 20 000 Sänger und 1000 Instrumentalisten in einem eigens
dafür errichteten Colosseum. Dirigent war Johann Strauß Sohn. Er hatte 20
Subdirigenten.
Literatur: Knepler, Weibel, Boresch, Eichhorn, Schwab.
3. Intimität und Massenöffentlichkeit (2): Das Sängerfest
Im Gegensatz zum eher unpolitischen Musikfest waren die (Männer-)Gesangvereine
und die von ihnen veranstalteten Sängerfeste explizit politischer Natur,
wobei sie Nationalismus mit der Forderung nach politischer Emanzipation
verknüpften. Die Gesangvereine und andere Bewegungen wie die Turner- und
Schützenvereine und die von ihnen veranstalteten Volks-, Turn-, Sängerfeste waren
nur vorgeblich unpolitisch. Tatsächlich repräsentierten sie oppositionelle
Bewegungen.
Als – noch nicht oppositionell gedachte – Vorlage für diese Volksfeste diente das
„deutsche Nationalfest“ des 18. Oktober 1814 (Jahrestag der Leipziger
Völkerschlacht). Es wurde deutschlandweit gefeiert. Die Menschen versammelten
sich festlich geschmückt am Nachmittag oder am Abend vor dem Rathaus, dann
Umzug (Glockengeläut, Militärmusik, Böllerschüsse) zu den Feuerplätzen
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außerhalb des Ortes; am Abend färbten unzählige Feuersäulen, die allenthalben
entzündet wurden, den Himmel rot (Brandopfer, Opferflammen, heilige
Dankesflammen; die Berge: Altäre der Natur usw.). Um diese Feuersäulen wurden
patriotisch-deutsche Rezitationen veranstaltet und nationaldeutsche bzw. kirchlichreligiöse
Lieder gesungen (z. B. „Nun danket alle Gott“, das katholische „Te Deum
laudamus“); Landwehr oder Landsturmmännern, Bürgermilizen und ähnliche traten
in voller Waffenmontur auf. Der Pfarrer oder sonst jemand hielt eine Rede. Es
folgt ein Feuerwerk und der Rückweg in den Ort; dann Festmahl. Am folgenden
Tag gab es einen Kirchgang (ökumenisch!), dann eine gesellige Veranstaltung: ein
Kinder oder Jugendfest, ein Ball, ein Konzert.
Also ist dieses Fest zugleich religiös, ein nationales Freudenfest und ein Verbrüderungsfest
der Deutschen; auch hier wieder, wie beim Musikfest, demonstrative
soziale Integration, teilweise auch der jüdischen Mitbürger (gemeinsamer Besuch
von Kirche oder Synagoge). Bruderküsse, Tränen, „ein Fest der Herzen“ schrieb
ein Beobachter. Dabei viel germanisches Pathos, Eichenlaubkränze etc. Die
politische Stoßrichtung war 1814 gegen Napoleon und Frankreich orientiert.
Politische Forderungen für die nachnapoleonische Ordnung gab es nicht.
Erst als sich nach dem Wiener Kongress die politische Ernüchterung über die
nicht eingelösten politischen Versprechungen breitmachte, entstanden oppositionelle
Bewegungen, die vor allem in folgenden Zeiträumen florierten: 1815 bis 1819
(bis zu den Karlsbader Beschlüssen), 1830 bis 1847 (sog. Vormärz) und in den
1860er Jahren bis zur Reichsgründung. Je stärker Verbot und Zensur walteten,
desto mehr konzentrierten sich die Bewegungen in Vereinen und feierten ihre
„Volksfeste“, da kein politisches Versammlungsrecht existierte. Politische
Forderungen waren: Presse- und Meinungsfreiheit, Rechtsstaat und verfassungsmäßig
garantiertes politisches Mitspracherecht des Volks.
Der Ursprung der Männergesangbewegung lag – wie der der Musikfeste – in der
Schweiz, bei dem Komponisten, Musikpädagogen, -publizisten und –verleger Hans
Georg Nägeli. Von dort verbreiteten sie sich über Süddeutschland (Württemberg)
allmählich im ganzen deutschsprachigen Raum und verdrängte im Norden die
stärker exklusiven Liedertafeln. Die Männergesangvereine kannten grundsätzlich
keine Aufnahmebeschränkung (außer der des Geschlechts); auch passive Mitglieder
wurden geduldet. Erst 1843 wurde der Wiener Männergesangverein gegründet; die
Zensurbehörden verlangten, dass er alle Lieder, die öffentlich aufgeführt werden
sollten, vorher vorlegte; der Briefwechsel mit anderen Vereinen war untersagt.
Hans Georg Nägeli über den Männergesang
„Der Charakter des Chorgesangs, als immer zugleich wirkliche und symbolische
Darstellung des Volkes und des Volkslebens soll immer großartig sein, und die
Großartigkeit, ja die wahre wirkliche Größe […] muß bei starker Besetzung
unfehlbar mächtig hervortreten.“ Und: „wenn irgendwo, statt vierzig, vierhundert
Sänger zumal unsere Chöre ausführen, so dürfen wir (uns) eine nicht bloß
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mathematisch berechnet verstärkte Wirkung versprechen“, denn es liege „schon in
der Natur der Sache, daß man, wo eine also druch Kunst veredelte Volksstimme
erschallt, auch die Stimme eines veredelten Volks zu hören glaubt.“
Hans Georg Nägeli, Gesangbildungslehre für den Männerchor, 1817
Zu den „politischen“ Liedern gehörte etwa „Was ist des Deutschen Vaterland“
(Text von Ernst Moritz Arndt, Musik von Gustav Reichardt), „Lützows wilde
Jagd“ (Text Theodor Körner, Musik Carl Maria von Weber), das Deutschlandlied
(die heutige deutsche Nationalhymne, Text August Heinrich Hoffmann v.
Fallersleben, Musik Joseph Haydn).
Typischer Ablauf eines Sängerfests: 1. Teil fand in einer Kirche oder einem
sonstigen großen Raum statt (auch hier wurden hölzerne Festhallen gezimmert),
alle singen vierstimmige geistliche und weltliche Lieder und es werden – durchaus
patriotische – Reden gehalten. 2. Teil im Freien (Gasthausgarten, Gartenanlage),
hier werden ausschließlich patriotische oder volkstümliche Lieder gesungen; ferner
wird gefeiert, Trinksprüche etc. Festmahl und Festumzug (gern mit weißgekleideten
Ehrenjungfrauen = ansehnliche Bürgertöchter) kommen hinzu, dazu auch
Festschmuck, wieder das beliebte Eichenlaub, immer wieder auch die schwarz-rotgoldene
Fahne. Obwohl sie der Deutsche Bundestag im Juli 1832 verboten hatte,
wurde sie zumindest in den 1840er Jahren gerne geführt. Nicht obligatorisch waren
Empfänge der auswärtigen Vereinssänger, Feuerwerke, Bälle etc. Viele der
Rahmenbedingungen wurden auch von den Turnern bei ihren Festen
übernommen; bei diesen, die von Ernst Ludwig Jahn („Turnvater Jahn“) initiiert
worden waren, standen das öffentliche Schauturnen im Freien und die Wettkämpfe
im Mittelpunkt, aber auch hier wurden patriotische Lieder gesungen, oft noch
drastischer politische, also riskante Lieder, und Reden gehalten, und auch teilweise
demokratisch-republikanische und sozialrevolutionäre Ziele formuliert. Freiheit,
Gleichheit, Brüderlichkeit beim Wort genommen, scheinbar bis hin zu einer
materiellen Umverteilung (siehe die Rede des Fabrikarbeiters Hoffmann auf der
nächsten Seite). Hin und wieder nahmen auch Turner an Sängerfesten teil und
umgekehrt.
Am Vorabend der 48er-Revolution existierten vermutlich mehr als 1100 Männer-
Gesangvereine mit mindestens 100 000 Mitgliedern in Deutschland. Dazu kamen
die Hörer, meist mehrere 1000, beim Liederfest in Schleswig sogar 14 000 nicht
singende Teilnehmer. Die Sängerfeste wurden regional, tendenziell sogar
überregional gefeiert. Ab 1843 gab es auch hier Sängerbünde, d. h. die Region
übergreifende Vereinigungen verschiedener Gesangvereine. 1845, 1846, 1847
wurden dann explizit „Deutsche Sängerfeste“ gefeiert: in Würzburg, Köln und
Lübeck. In den 60er Jahren gab es noch einmal ein Aufflammen des Nationalfests,
etwa im Deutschen Sängerfest in Dresden 1865. Leitender Gedanke der dort zu
hörenden Reden war, dass eine deutsche Einigung durch das Volk, nicht von oben
kommen müsse. Durch die von Bismarck gegen solche Bestrebungen
durchgesetzte Reichsgründung (eben „von oben“) wurden die Nationalfeste
obsolet.
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Rede des Fabrikarbeiters Hoffmann
beim Heidelberger Turnerfest am 17. Juni 1847
„Bürger, Mitstreiter, Kampfgenossen! Das Proletariat spricht durch mich; ich habe
nicht viele Worte, ich habe nur zwei Hände, um die Tyrannen, um die Aristokraten
zu würgen; ich habe siedendes Blut undvbei Gott, Muth und That, wenn auch nicht
die Überredung der Sprache, ich sehe da hier viele Stände vereinigt. Bürger! Stände!
Was sind Stände? Gleichheit, Freiheit! Das ist die Losung der Zeit, und jene reichen
Stolzen, jene räuberischen Wucherer […] sitzen auf weichen Stühlen, während wir
vor Hunger verschmachten. Drum weg mit den Ständen, es giebt nur ein [sic]
Stand: das Volk; es giebt nur ein Recht, nur ein Gesetz, das ist wieder das Volk, es
giebt nur etwas, was vom Urbeginn da war, das ist […] das Volk und das ist stark
und fürchtet sich nicht.“ Und er schloss: „Ich sehe da viele studirte Herren, aber
reicht nur dem simpeln Arbeitsmann die Hand, ihr Herrn, und ihr werdet sehen,
was er vermag. Das Volk hat in Frankreich die Aristokraten geköpft und es ist mit
allen Soldaten fertig geworden; wir können das auch! Drum ein Losungswort für
uns alle! Tod der Tyranney und Freiheit und Gleichheit!“
Literatur: Düding
4. Intimität und Massenöffentlichkeit (3): Privates Musizieren
Ideal und Wirklichkeit in der Hausmusik
1855 plädierte Wilhelm Heinrich Riehl in seiner Liederpublikation Hausmusik
gegen die schalen Freuden der „blasirten musikalischen grossen Welt“ für eine
„einfache und ehrliche Musik“ zur „Freude und Erbauung“ in den „heiligen
Räumen des Hauses, um wieder rein und züchtig zu werden“. Riehls einflussreicher
Begriff von Hausmusik ist aber ein ideologisches Konstrukt, eine Fiktion zur
Beförderung einer patriarchalischen Vorstellung von häuslicher Ordnung.
Was also ist Hausmusik? Sie ist zugleich Gattung und Musizierform – vereint
musikalische und soziale Ansprüche. Sie ist verknüpft mit der Entwicklung des
bürgerlichen Wohnwesens, das immer stärker einen Salon zum Empfang von
Gästen ausbildete, in dessen Mittelpunkt das unentbehrliche Möbel des Klaviers
stand. 1797 heißt es bei Joseph Rohrer, Neuestes Gemählde von Wien: „Bey jeder
gebildeten Familie findet sich ein Fortepiano. Ob aber die Unterweisung der
weiblichen Jugend in der Musik nicht einen beinahe zu grossen Raum in der
gewöhnlichen Erziehung einnimmt, ist eine andere Frage […].“ Die Betonung liegt
auf der „gebildeten Familie“, also der Schicht bildungsbürgerlicher Berufe
(Akademiker, Beamten, Ärzte, Juristen, Lehrer etc.), und der „weiblichen Jugend“:
Klavierspiel war Frauensache, die Männer spielten eher Streichinstrumente. Das
Klavier als unbewegliches Möbel passt hervorragend zu der ans Haus gebundenen
Rolle der Frau bzw. höheren Tochter.
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Hausmusik vereint aber mit gesellschaftlichen Repräsentationsbedürfnissen auch
sehr prosaische Absichten: Die höhere Tochter soll durch ihr Klavierspielen eine
„gute Partie“ finden, der sozial niedriggestellte Universitätsabsolvent soll sich durch
(auch musikalische) „Bildung“ für höhere Posten und Aufgaben qualifizieren (siehe
Zitat nächste Seite).
Spott über Hausmusik und Bildungsdünkel in der Zeitschrift Cäcilia (1825):
„Doch wir […] gehen auf eine weitere Triebfeder der musikalischen Ausbildung
über, nämich auf die Galanterie. Dass wir dabei mit unsern verehrten Lesern in
vornehme Gesellschaft kommen, die uns mit den Lorgnetten mustert, versteht sich
von selbst […]. Hören wir ja doch sogleich am Eingange des Salon die
überirdischen Töne des meisterlichen Pianoforte à quatre chordes, und erblicken die
schlanke Nymphengestalt der kehl- und fingerfertigen Sängerin […]! Frage man sie
nur, warum sie musikalisch sey, so wird sie, nach einer langen Pause hysterischer
Verwunderung, merken lassen, sie folge eben dem guten Tone, sey ein Fräulein der
bester[n] Erziehung, und der Maestro müsse sich eine Ehre daraus machen, wenn sie
und Leute ihres Gleichen seine Cavatinen nachtigallen.
Es zeigt überhaupt eine eminente Meisterschaft in dem Kapitel der Lebensklugheit,
jede Sache vielfach zu benützen, und wie könnte man in Abrede stellen, dass in
dieser Hinsicht heutzutage die Musik ein in der menschlichen Ökonomie allgemein
brauchbares Hausmittelchen ist, das bald den vermissten Hymen [der Hochzeitsgott]
bei den Haaren herzuziehen, bald dem nonum in annum bedrückten Supplikanten
[d. h. dem schon seit neun Jahren sich um einen Posten Bewerbenden] Amt und Pfründe zu
verschaffen weiss!
Aus diesen und ähnlichen Gründen und ganz von Rechtswegen hat sich daher die
Musik selbst dem Tone der Welt fügen müssen, und es gibt kein besseres Zeichen,
dass man mit dem Zeitgeiste fortgeschritten sey, als Musique à la mode zu schreiben
oder zu exequiren.“
Dieser Prätention zufolge ist das im Haus gepflegte Repertoire oft äußerst trivial:
Lieder, Walzer und andere Tänze, Variationen, Etüden, Potpourris … . Ein etwas
späteres Beispiel für einen „Modekomponisten“, der auch als Virtuose für leicht
zugängliche Musik sorgt, ist der von Robert Schumann immer wieder attackierte
Henri Herz. Der mit dem Schlagwort vom musikalischen „Biedermeier“ assoziierte
Vorstellungskreis von „gemütlicher“ Tanzmusik und locker-harmloser Melodienfolge
hat in dieser frühbürgerlichen Kultur seine soziale Grundlage. Der in der
Vorlesung zitierte Text von E. T. A. Hoffmann aus den Kreisleriana führt die
ganzen Unseligkeiten des frühen bürgerlichen Hausmusikwesens in Form einer
überspitzten Karikatur vor. Dass es auch ernsthafte und ernstzunehmende Formen
von Hausmusik gegeben hat, steht außer Frage.
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Vorlesung „Öffentliche und private Sphäre in der Musik des 19. Jahrhunderts“, SoSe 2011
Hausmusik zwischen Privatheit und Öffentlichkeit
Hausmusik scheint die private Musik schlechthin. Während die Musik- und
Sängerfeste nicht nur öffentliche Veranstaltungen sind, sondern auch nach
publizistischer Öffentlichkeit, musikalischer Berichterstattung, Resonanz beim
Publikum usw. verlangen, findet die Hausmusik in den eigenen vier Wänden statt.
Um etwas darüber zu erfahren, sind wir auf die Berichte in der Presse angewiesen,
die oft ihre eigenen parteiischen, polemischen Meinungen vertreten, auf ebenfalls
zur Überspitzung neigende literarische Texte (wie E. T. A. Hoffmann) oder auf
private Zeugnisse.
Aber es gibt auch Hausmusik, die eine eigentümliche Stellung zwischen Privatheit
und Öffentlichkeit einnimmt. Zwei Beispiele dafür haben wir in der Vorlesung
erörtert:
– die „Liebhaberkonzerte“ im Wiener Schottenhof zwischen 1815 und 1818, die
eigentlich aus dem privaten Quartettspiel der Familie Schubert entstanden waren,
zu denen sich immer mehr „Dilettanten“ gesellten, bis zuletzt ein kleines Orchester
beisammen war – respektable 35 (sämtlich männliche) Mitglieder, darunter nur
wenige professionelle Musiker, die meisten gehörten „dem Handlungs-, Gewerbs-
oder minderen Beamtenstande an“ (Leopold von Sonnleithner). Wir haben
erörtert, wie sich in Schuberts für dieses Ensemble komponierten Symphonie Nr. 5
die klassischen Vorbilder Haydn und Mozart in einer „biedermeierlichen“ Variante
widerspiegeln, die die kontrapunktischen bzw. motivisch-thematischen Verfahren
der Klassiker glättet und ihre leichter konsumierbaren Aspekte kultiviert.
– die „Sonntagsmusiken“ bei der Familie Mendelssohn in Berlin, die in den
1820er Jahren vor allem in der Leipziger Straße wohl bis zu 150 Personen
versammelten, darunter Wissenschaftler, Politiker und Künstler des Vormärz-
Berlin, und die sich auch durch ihre Konzentration auf ernstes Repertoire und ihr
Augenmerk auf Publikumsdisziplin entschieden von der geselligen Anlage der
Salons unterschieden, wie sie vielerorts und eben auch bei den Mendelssohns
gepflegt wurden. Obwohl der ernste Kunstanspruch der Sonntagsmusiken sie
durchaus etwa Felix Mendelssohn Bartholdys späteren Gewandhauskonzerten
verwandt erscheinen lässt, der weite Personenkreis durchaus einen Großteil des
gebildeten Berlin umfasste, waren sie doch, einer Äußerung von Lea Mendelssohn
vom Mai 1823 nach zu schließen, bewusst nicht-öffentlich gehalten: „So ließ sichs
auch ein dummer Hesel einfallen, unsrer Morgenkoncerte öffentlich zu erwähnen,
eine unerhörte indiscrétion, da sie durchaus Privatgesellschaft sind.“
Wie man sieht, gibt es zwischen den scheinbar so gegensätzlichen Begriffen
„privat“ und „öffentlich“ eine Reihe von Zwischenstufen: unserer Terminologie
folgend etwa Geselligkeit, Gesellschaft, Assoziation (vgl. Abschnitt 1). Unter
Geselligkeit kann man etwa die „Schubertiaden“ verstehen, eine Gesellschaft
entspricht dem Pariser Salon zur Zeit Chopins, wo die Besucher oft alles andere als
gute Freunde waren, aber auch die Mendelssohnschen Sonntagskonzerte. Weitere
Aspekte, die zur differenzierten Betrachtung dieser Phänomene dienen können,
sind:
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Vorlesung „Öffentliche und private Sphäre in der Musik des 19. Jahrhunderts“, SoSe 2011
– kommen die musikalischen Darbietungen spontan zustande, oder sind sie
geplant? Entstehen sie aus einer Stimmung heraus, oder verdanken sie sich dem
bewussten Interesse an einem konkreten Werk?
– sind alle am Musizieren beteiligt („Umgangsmusik“) oder gibt es eine Trennung
zwischen Musikern und Publikum („Darbietungsmusik“)? Dies konnte sich, wie
Hoffmanns Erzählung zeigt, auch mittendrin ändern.
– wird eher das Moment des Intimen oder Freundschaftlichen betont oder das
Gesellige und Repräsentative?
Literatur: Fellinger, Hanson, Salmen, Klein
5. Musikgesellschaften, Musikvereine
Definition
Das Phänomen des Musikvereins war, namentlich im deutschsprachigen Raum,
ein weit verbreitetes. (Es gab mindestens 23 Institutionen zwischen Zürich und
Berlin, zwischen Hamburg und Ljubljana alias Laibach, die ähnlich organisiert
waren wie der Wiener Musikverein.)
Was sind Musikvereine? „[E]ine bürgerliche Vereinigung zur regelmässigen
Ausübung von Vokal- und Instrumentalmusik“. (Heine 9) Und genauer: „Eine
Musikgesellschaft (Musikverein) ist i. d. R. eine bürgerliche Institution, die auf
privater Ebene initiiert wurde, die in der Regel ebenfalls auf privater Ebene
finanziert wird, sich der orchestralen Musik widmet und regelmässig Konzerte
organisiert. Es handelt sich dabei zum grossen Teil um Abonnements- oder
Subskriptionskonzerte, in denen Vokal- und Instrumentalmusik aufgeführt werden.
Der Musikverein entsteht stets durch Zusammenschluss mehrerer Personen. Er
besteht aus einem Vorstand – der für die Regelung der Finanzierung, die
Organisation des Vereins und Archivierung von Akten zuständig ist und sich in
regelmässigen Abständen trifft – und weiteren Mitgliedern. Der Musikverein gibt
sich eigene Regeln/Gesetze, welche, gedruckt oder handschriftlich, in Statuten
(Satzungen) festgehalten und allen Mitgliedern mitgeteilt werden. Die
Vorstandsmitglieder wie auch die übrigen Mitglieder des Vereins bezahlen für ihre
Mitgliedschaft eine Gebühr in regelmässigen Zeitabständen (meist monatlich oder
vierteljährlich) und können dadurch, im Gegensatz zu Nichtmitgliedern, an allen
(also auch nicht‐öffentlichen) Veranstaltungen des Vereins teilnehmen.“ (Heine
55)
Merkmale dieser Art von Musikvereinen sind also generell:
1. die Organisationsform. Das Vereinswesen gehörte in der zweiten Hälfte des 18.
und im 19. Jahrhundert zu den ganz heftig blühenden Formen bürgerlichen
Wesens. Das hatte verschiedene Gründe. Zum einen handelte es sich um einen
freien Zusammenschluss Gleichgesinnter – dies im Gegensatz zu älteren Formen
der Korporation wie etwa der Handwerkszünfte, wo man es sich nicht aussuchen
konnte. Dem Verein konnte man beitreten oder auch wieder austreten. Hier
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wurden auch Fragen des Rangs ausgeklammert, selbst dort, wo in Residenzstädten
Angehörige des Adels teilnahmen. Es sollte, so heißt es in einem Dokument, allein
das „Streben gebildeter Männer“ zählen (Männer!), „aus den engen Schranken des
eigenen Bewußtseins herauszutreten und sich in geistiger Weise an dem
mannigfaltigen Leben der Völker zu beteiligen durch Lektüre und mündlichen
Austausch der Ideen“. Dennoch bleiben die Vereine in sich geschlossen, sie
verbinden mit den Worten Hans-Ulrich Wehlers „Binnenegalität mit
Außenexklusivität“. Wichtig ist, dass durch die Vereinsstruktur eine gewisse
Stetigkeit und Kontinuität der jeweiligen musikalischen Institution erreicht wurde,
wie sie bei einem Fürsten oder auch der sonstigen Initiative eines Einzelnen nicht
erreicht werden konnte.
2. Diese Musikvereine sind Dilettantenvereine. Wir haben schon mehrfach
betont, dass in dem Wort, wie es damals gebraucht wurde, nichts Verächtliches
liegt. Der diletto, das Vergnügen, Wohlgefallen, ja die Liebe, das steckt darin. Die
Dilettantenvereine aus musikalisch gebildeten Bürgern und Adeligen konnten
musikalisch hohe Qualitäten erreichen. Nur wenige Berufsmusiker – das heißt,
solche, die mit ihrem Musizieren ihren Lebensunterhalt bestritten – waren darunter.
Zu dieser Regel sind bisher (im deutschen Sprachraum) nur drei Ausnahmen
bekannt, deren Orchester zur Gänze oder großteils aus Berufsmusikern bestanden:
die nach dem Vorbild der London Philharmonic Society gegründete Hamburgische
„Philharmonische Gesellschaft“, das Leipziger Gewandhauskonzert und das
Bremer Privatkonzert. Die vergleichsweise schwache Professionalisierung der
Orchester ist eine Folge der kleinen Städte. Wien wäre eine der wenigen
Ausnahmen gewesen, aber gerade in Wien hat sich ein öffentliches Konzert- und
Orchesterwesen lange im dilettantischen Raum gehalten.
Während in Hamburg, Leipzig und Bremen die Mitglieder des örtlichen
Musikvereins somit gleichsam Abonnenten im heutigen Sinn sind, zahlende
Zuhörer, sind an den übrigen, das heißt den meisten Orten die Mitglieder zugleich
Musiker. Zuhörer sind ihre Verwandten und durchreisende Fremde.
3. Denn: Die Konzerte, und auch das ist eine Folge der Organisationsform
Verein, sind nicht öffentlich. Sie sind prinzipiell nur für Vereinsmitglieder und
deren Anhang zugänglich. Oft werden sie auch nicht als Konzerte, sondern als
„Übungen“ des Vereins deklariert. Auch hier verbindet sich, um nochmals Wehler
zu zitieren, „Binnenegalität mit Außenexklusivität“. Auch hier bedeutet
Öffentlichkeit zunächst noch nicht oder zumindest nicht ausschließlich
schrankenlose (d. h. nur kommerziell geregelte) Zugänglichkeit für alle. Und das gilt
im Grunde für die gesamte bürgerliche Schicht der Zeit und gilt vielleicht für jede
gesellschaftliche Schicht: nach innen gleich, nach außen abgeschlossen.
Zur Entstehungsgeschichte des Wiener Musikvereins
Einige heute noch existierende Musikvereine oder Konzertreihen gehen auf das
frühe 19. Jahrhundert zurück: die Allgemeine Musik-Gesellschaft in Zürich (deren
praktische Aktivitäten heute von der Tonhallegesellschaft ausgeübt werden), die
Philharmonische Gesellschaft in Hamburg, die Gewandhaus-Konzerte in Leipzig
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(die sogar schon seit 1781 existieren) und die Gesellschaft der Musikfreunde in
Wien. Anhand letzterer lässt sich erörtern, was eine Musikgesellschaft im 19.
Jahrhundert ist und wie sie sich unterscheidet von unserem heutigen Verständnis.
Wien ist allerdings in vieler Hinsicht ein Sonderfall – als Residenzstadt verfügte es
über ein reiches Musikleben, zugleich war aber das öffentliche Konzertwesen
extrem schwach ausgeprägt. Von den Tagen Mozarts bis ins frühe 19. Jahrhundert
gab es immer wieder Anläufe, feste Reihen von Subskriptionskonzerten zu
installieren, darunter die Konzerte im Augarten und in der Mehlgrube, an denen
Mozart mitwirkte, aber Stabilität erlangte keines von ihnen. Kurz vor der
Gründung der Gesellschaft der Musikfreunde gab es die vergleichsweise kurzlebige
Institution der „Adeligen Liebhaberkonzerte“ (1807–1808), bei denen der Bankier
von Herring mit dem Fürsten Trauttmannsdorff und dem Musikgrafen Moritz
Dietrichstein zusammenwirkte. Auf der einen Seite also ein Vertreter des neuen
Geldadels, auf der anderen Seite der übrigens einflussreiche Bekleider eines uralten
und längst überholten Amts der österreichischen Monarchie. Das sollte auch
typisch werden für die Gesellschaft der Musikfreunde.
Sie ging hervor aus der Tätigkeit einer 1810 gegründeten „Gesellschaft adeliger
Frauen zur Beförderung des Guten und Nützlichen“, in der sich zwölf Frauen aus
dem Geburts- und nobilitierten Adel zusammenfanden, unter der Leitung der
Fürstin Karoline von Lobkowitz. Gegründet worden war sie durch Joseph von
Sonnleithner, ihren „perpetuirlichen Secretär“ und eine zentrale Figur des
Musiklebens in Wien (u. a. Musikhistoriker und Librettist von Beethovens Leonore,
der Erstfassung des Fidelio). Für die Kriegsopfer vor allem der Schlachten von
Aspern und Wagram, auch wohl für die Opfer des Brands von Baden, wurde 1812
ein Wohltätigkeitskonzert veranstaltet, auf Initiative von Fanny Freiin von
Arnstein, mit Händels „Timotheus oder Die Macht der Musik“ (also Alexander’s
Feast). Sonnleithner machte nun einen Vorschlag zur Gründung einer Gesellschaft
der Musikfreunde, der im Dezember 1812 umlief, aber erst Anfang 1813 vorgelegt
wurde. Zum Ausschuss, der mit der Organisation beauftragt wurde, gehörten
alteingessessene Adelige wie Apponyi, Moriz Graf zu Dietrichstein, Lobkowitz,
aber auch Verdienstadel wie Moritz Graf von Fries, der Bankier v. Häring oder der
Großhändler Johann v. Tost, Bürger wie z. B. der Beamte Vincenz Hauschka und
der Hofrichter des Schottenstifts Dr. Franz Theser, und schließlich als prof.
Musiker Antonio Salieri). Die endgültigen Statuten sind erst 1814 vom Kaiser
approbiert worden, als Protector wurde Erzherzog Rudolph gewählt, Sekretär war
Sonnleithner und blieb es bis zu seinem Tode.
In die Statuten schrieb sich die Gesellschaft neben der Abhaltung von Konzerten
„die Emporbringung der Musik in allen ihren Zweigen“. Also:
– Aufbau eines Konservatoriums.
– Herausgabe einer musikalischen Zeitschrift.
– Aufbau einer musikalischen Bibliothek, eines Archivs, einer Gemälde- und einer
Musikinstrumentensammlung.
Erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wandelte sich der Musikverein
von einer Dilettantenvereinigung zu einem Konzertveranstalter und die
Musikfreunde zu einem passiven Publikum. 1851 revidiert die Gesellschaft ihre
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Statuten, wobei nicht nur die Organisation weniger schwerfällig, effektiver gemacht
wird, sondern auch bestimmt wird, dass die Konzerte in Zukunft nicht mehr von
Dilettanten, sondern von Künstlern zu bestreiten sind, um „dem Vordrängen des
bloßen Dilettantentums“ Einhalt zu gebieten – also jenes Dilettantentums, das die
Gesellschaft eigentlich erst begründet hatte.
Literatur: Heine, Perger, Pohl, zum Vereinswesen Wehler 317–325
6. Konzertformen zwischen „musikalischem Idealismus“
und Unterhaltung
Die frühen Konzerte der Gesellschaft für Musikfreunde zeigen eine Tendenz zum
„bunten Programm“, zum „Mischkulanz“-Konzert, das Vokal- und Instrumentalmusik
und die unterschiedlichsten Besetzungen, Formen und Gattungen durcheinandermischt.
Dagegen ist in den Aufführungen des Wiener Concert spirituel
eine Konzentration auf „große“ und „bedeutende“ Werke deutlich spürbar Das
hängt zusammen mit einer Bewegung, die William Weber „musical idealism“
genannt hat. Dieser musikalische Idealismus setzte auf „große Werke“ und
„bedeutende Komponisten“. Er trug entscheidend dazu bei, dass „alte“ Musik im
Repertoire verblieb, ja im Falle Bachs überhaupt erst in dieses Repertoire Eingang
fand. So um 1830, 1835 verstand sich das durchaus nicht von selbst.
Einem solchen musikalischen Idealismus waren beispielsweise auch die Konzerte
des Pariser Conservatoire (ab 1828) oder der Wiener Philharmoniker (ab 1842)
verpflichtet. Das Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire unter
François Antoine Habeneck hat bekanntlich als möglicherweise erstes Orchester
für adäquate Aufführungen von Beethovens Symphonien gesorgt. Wesentlich war
auch der Einsatz von Virtuosen wie Franz Liszt oder Clara Schumann. Liszt war
wohl der erste Pianist, der allein ganze Konzerte bestritt, und dabei spielte er
immer wieder auch unpopuläres Repertoire wie Beethoven oder Schumann.
Mit dieser Bewegung des „musikalischen Idealismus“ hing es auch zusammen,
dass das Publikum, über dessen eifrige Gespräche während der Konzerte viele
Beobachter um 1800 sich beklagten, immer disziplinierter und schweigsamer
wurde.
Eine Satire auf schwatzendes Konzertpublikum
„Wer du aber auch bist, der du dich ärgerst, Kenner oder Dilettant, bescheide dich
doch endlich einmal, daß man hier nicht der Musik wegen zusammenkommt. …
Wir kommen allein der Pause wegen hierher und zwar nicht wir Damen allein,
sondern auch der größte Teil der Herren. Man hat sich öfters die liebe lange Woche
nicht gesehen, man hat sich allerhand zu sagen; aber zum größten Verdruß gönnt
man uns dazu nur ½ Stunde und das Gefiedel geht wieder an, indem wir in der
wichtigsten Unterhaltung begriffen sind. Und sollten wir uns darum wohl
Stillschweigen gebieten? Wir sind es ja, die das Konzert erhalten, das Abonnement
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der sog. Kenner würde kaum hinreichen, den Musikern das Kollophonium zu
bezahlen.“ Leipzig im Profil : Ein Taschenwörterbuch für Einheimische und Fremde, Leipzig
1799
Hanslick über das Schweigen der Engländer
„Es wird applaudirt, wenngleich kühler als bei uns. Nicht der laute Beifall, etwas
Anderes, schwer zu Definirendes ist es, was wir vermissen: der stille, inwendige
Applaus der Hörer während des Stückes. Bei einem genialen Uebergang, einer
ergreifenden Melodie, welch bewegtes Murmeln des Verständnisses, welch leises
Wetterleuchten der Empfindung in einem deutschen Concertsaal!“ Eduard
Hanslick, Aus dem Concertsaal, Wien 1870, 513 (Bericht von 1862).
Gehörte der alte, vermischte Typus von Konzert – so argumentiert Weber –
notwendig zu einer sehr kleinen musikalischen Gesellschaft, einer sehr dünnen
Schicht von Musikliebhabern, wie sie im 18. Jahrhundert noch üblich war, und bei
denen jeder Musikgeschmack befriedigt werden musste. Erst durch das Anwachsen
der Bevölkerung und damit jener Schichten, die kaufkräftig genug waren, um ihre
Konzertkarten zu bezahlen, kam es zu einer Ausdifferenzierung des
Konzertprogramms in „ernst“ und „heiter“, später zu einer Spaltung zwischen E
und U.
Gleichzeitig entsteht die eigentliche Unterhaltungsmusik – Philippe Musard
(1793–1859) und Louis Antoine Jullien (1812–1860) in Paris (und London) bilden
hier Äquivalente zu Johann Strauß Vater in Wien. Allesamt sind sie Geiger oder
Dirigenten (Jullien ist der erste Showdirigent), die mit ihrem Orchester Tanzmusik,
leichte Opernouvertüren und Ähnliches aufführen. Musard und Jullien sind auch
die Erfinder oder zumindest Miterfinder der Promenadenkonzerte.
Die Erfindung des Ausdrucks „Unterhaltungsmusik“ (1833)
Der Kritiker Adolf Bäuerle hatte in seiner „Allgemeinen Theaterzeitung“ Johann
Strauß (Vater) mit Lob überschüttet und den Komponisten zu einem „Mozart der
Walzer, Beethoven der Cotillons, Paganini der Galoppe“ erhoben. Dagegen legte
ein gewisser Johann N. Hofzinser im „Sammler“ Protest ein: „Ein gerechter
Unwille muß jeden ergreifen, der, wenn Strauß spielt, die Namen ,Kunst und
Künstler solcherart frivol entweihen hört. So muß auch jeder stutzen, wenn Strauß
seine Kompositionen Werke nennt, die höchstens Fabrikate zu nennen sind.“
Strauß sah sich genötigt, selbst in die Debatte einzugreifen und stellte klar, daß „die
Unterhaltung des geneigten Publikums“ sein einziges Bestreben sei.
Vater und Sohn Johann Strauß sind schließlich – in der fabrikähnlichen
Arbeitsteilung der musikalischen Produktion, bei der ihre Einfälle von einer Reihe
von Mitarbeitern ausgearbeitet, arrangiert, orchestriert wurden – und in der
Benutzung aller Mittel der Werbung und der technischen Transport- und
Kommunikationsmöglichkeiten – ein Paradebeispiel für eine durchgängig
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kommerzialisierte und medialisierte Unterhaltungsmusik (und zugleich ein Beispiel
dafür, dass sich mit einem Begriff wie „kommerzielle Musik“ nicht automatisch
mindere Qualität verbinden muss).
Musikalischer Idealismus und musikalische Unterhaltung entstehen also etwa
gleichzeitig. Was wir im Fortschreiten des 19. Jahrhunderts beobachten können, ist
ein Nebeneinander von Kunst und Unterhaltung, die sich immer radikaler ihre
eigenen sozialen Orte und Räume schaffen. Die Musiklandschaft diversifiziert sich
immer mehr, sie stellt immer mehr Widersprüche nebeneinander, und sie wird
immer durchgängiger kommerzialisiert. Neben den großen Konzerthäusern des
späten 19. Jahrhunderts wie dem Wiener Musikvereinsgebäude von 1870, die man
auch gerne Musiktempel nannte, entstanden Orte der leichten Muse wie die
Londoner Music halls oder die Pariser Café-chantants.
Aber auch hier gibt es die erstaunlichsten Querverbindungen. Ein Beispiel, das
wir erörtert haben, war die Bilse’sche Kapelle in Berlin, die ihren eigenen
Konzertsaal unterhielt – der gleichzeitig als Restaurant diente.
Gerhart Hauptmann über die Konzerte der Bilse’schen Kapelle
„Wir besuchten die Bilse-Konzerte. Dort saßen die Männer hinter Bierseideln, die
Frauen hinter Strickstrumpf und Kaffeetasse, Mütter brachten die Kinder mit. Aber
Bilse […] hatte ein von ihm gut geschultes Orchester in der Hand. Es hatte im
Reich den besten Namen. Die Banalität hörte auf, sobald der Meister den Taktstock
erhob, um das Mittelstandspublikum des geräumigen Vergnüggungsetablissements
mit großer Musik zu speisen. Während die Klänge rauschten, wurde der
Wirtschaftsbetrieb nicht abgestellt, nur dass die Kellner, wenn sie Bier oder Speisen
brachten, auf leisen Sohlen einherschritten und sich mit den Gästen nur pantomimisch
verständigten. [… U]nd da wir die Konzerte nie versäumten […], machten
wir hier einen unvergesslichen musikalischen Kursus durch, der einen großen
Gewinn für uns alle brachte. Durch den befrackten, ordensbesternten Militärkapellmeister
[hier irrte Hauptmann], der sogar den Bogenstrich seiner Geiger exakt und
einheitlich regelte, haben wir Haydn, Mozart, Gluck, Beethoven, Schubert, Weber,
Wagner und Brahms kennengelernt.“
Tatsächlich hat Wagner 1873 und 1875 Stücke aus der Götterdämmerung vorgeführt,
auch Saint-Saëns und Johann Strauß haben mit der Bilse’schen Kapelle konzertiert,
letzterer fand sie beim klassischen Repertoire sogar besser als bei der Tanzmusik,
wie sie für gewöhnlich jeden Donnerstag erklang. Strauß sollte in prophetischer
Weise recht behalten. 1882 trennten sich 50 der 56 Musiker von Bilse, nachdem
man sich über die Gage für einen Sommeraufenthalt in Warschau zerstritten hatte.
Das Orchester beschloss, von nun als vormals Bilse’sche Kapelle aufzutreten, und
organisierten sich fortan demokratisch. Sie fanden Unterstützung bei dem damals
wichtigsten Konzertagenten Deutschlands, Hermann Wolff. Ein neuer Name für
die wenig geglückte Formulierung fand sich auch bald, das Ensemble nannte sich
nunmehr Berliner Philharmonisches Orchester. Und das sind sie bis heute
geblieben.
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Literatur: Weber, Schwab, Stiftung Berliner Philharmoniker, Handlos, Knepler,
Scott, Linke
7. Exkurs: Klavierbau und Klavierhandel
(von Ludwig Kollenz)
Das Klavier war im 19. Jahrhundert eines der wichtigsten Instrumente – geradezu
ein Symbol für das Bürgertum.
Um zu verstehen, wie es dazu kommen konnte, soll hier Pierre Bourdieus Modell
der Kapitale aufgeriffen werden. Er spricht von ökonomischen, kulturellem und
sozialem Kapital. Ersteres muß wohl nicht weiter ausgeführt werden, es handelt
sich schlicht um finanzielles Kapital. Kulturelles Kapital hingegen teilt sich wieder
in drei Ausprägungen:
Verinnerlichtes kulturelles Kapital ist an den eigenen Körper gebunden; Bildung
setzt Lernzeit voraus die man persönlich investieren muß! Es ist ein fester Bestandteil
einer Person – also ein Habitus. Ein sehr hohes solches Kapital kann
Seltenheitswert haben, z. B. ein Starpianist kann besonders gut Klavier spielen und
sich so sein Geld verdienen, da ihn viele Leute (die vielleicht auch Klavier spielen)
hören wollen.
Objektiviertes Kulturkapital ist an Objekte gebunden. Man kann sich ein Klavier
kaufen und so ein Stück Kultur besitzen, jedoch kann man es dann noch nicht
spielen. Daraus folgt, das dieses Kapital zwar übertragbar ist,aber nur im Sinn des
juristischen Eigentums.
Institutionalisiertes Kulturkapital folgt aus einem Problem: verinnerlichtes
Kulturkapital ist an eine Person gebunden und damit den biologischen
Möglichkeiten derselben unterworfen. Mit einem z. B. schulischen Titel kann dem
Abhilfe geschaffen werden, da so eine Nivellierung stattfindet und eine Art
„Qualitätssicherung“ eingeführt werden kann. Ein Autodidakt steht unter
ständigem Beweiszwang, während ein Akademiker sich auf seinen Titel und das
damit verbundene Bildungsniveau berufen kann. Das führt natürlich auch zur
Möglichkeit der Wertmessung, siehe Arbeitsmarkt.
Soziales Kapital ist im Prinzip das, was man heute „Networking“ nennt. Eine
Person hat ein bestimmtes ökonomisches und kulturelles Kapital. Dieselbe Person
kennt andere Personen, die ebenso über eine bestimmte Kapitalkapazität verfügen.
Das soziale Kapital des einzelnen hängt von seinen anderen Kapitalen und der
Größe seines Beziehungsnetzwerks ab, sowie der Höhe der Kapitale der anderen
Personen im Netzwerk. Es wirkt wie ein Multiplikator auf die eigenen Kapitale. Ein
Beispiel: Adelige kennen untereinander und haben meist auch Geld. Ein
Klavierbauer hätte Interesse daran einem Adeligen ein Klavier zu verkaufen, da er
vielleicht an andere weiter empfohlen wird. Er kann bei seine anderen Kunden
auch vorweisen wer aller bei ihm einkauft. Der Adelige wäre hier ein Träger hohen
sozialen Kapitals. Mit dem Kauf eines Klavieres schließt man sich einerseits einer
Gruppe an, andererseits hebt man sich von anderen ab.
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PD Dr. Wolfgang Fuhrmann, Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien
Vorlesung „Öffentliche und private Sphäre in der Musik des 19. Jahrhunderts“, SoSe 2011
In solchen Gruppen ist eine Delegation möglich, eine Gruppe kann also von einer
oder mehreren Personen repräsentiert werden. Damit muß es natürlich Regeln
geben die zur Auswahl der Repräsentanten führen und da sich Gruppen schützen
wollen gegen negative Einflüsse, die das Gefüge stören könnten, auch für die
Aufnahme neuer Mitglieder. Das Alles führt zum Personenkult, wo sich
Gruppenmitglieder mit einer Führungsperson identifizieren.
Im 19. Jahrhundert findet man also ein aufstrebendes Bürgertum, das Geld hat
und dem Adel nacheifert. Der wiederum grenzt sich ab (siehe soziales Kapital und
Gruppenbildung). Das Bürgertum sucht Vorbilder, aber nicht im Adel, der durch
sein Abgrenzen zu einer Art „Feindbild“ wird. Komponisten und Virtuosen
kommen meist aus den eigenen Reihen und werden auf Grund ihrer Fähigkeiten
(siehe kulturelles Kapital) vom Adel akzeptiert und sind somit prädestiniert zur
Vorbildrolle. Besitzt und spielt man ein Instrument, kann man sich der Gruppe der
Musizierenden anschließen und eventuell Kontakte zu Intellektuellen (zB
Universitätsprofessoren) und/ oder Adeligen knüpfen, wodurch das eigene soziale
Kapital steigt.
Ein Klavier ist ein extrem teures Instrument und wird vom Adel gekauft, so auch
vom Bürgertum, das so zeigt, was es sich leisten kann und wie gebildet es ist.
Das allein würde aber noch nicht begründen, warum ausgerechnet das Klavier so
wichtig wurde. Eine These geht zu den Ursprüngen des Klaviers zurück: Das
Cembalo und das Clavichord sind die Vorläufer des Klaviers und haben beide das
Problem, daß sie nur wenig Dynamik besitzen. Ein Ansatz, das zu korrigieren, ist,
Hämmer statt Plektren zu verwenden.
Das Clavichord war im häuslichen Bereich im deutschsprachigen Raum sehr
verbreitet, offenbar war Hausmusik wichtig. Die These ist, daß dies aufgrund des
Klimas so ist, da man oft nicht fortgehen konnte und sich Zuhause unterhalten
mußte. Dies würde erhärtet durch die Tatsache, daß Cristofori 1698 ein Cembalo
mit einer Hammermechanik baute und so das Klavier erfand, jedoch es in Italien
keine weitere Entwicklung für sein Instrument gab – möglicherweise, da die Oper
sehr beliebt war. Anders als in Deutschland, wo es sehr bald weiter entwickelt
wurde und das Clavichord ersetzte.
Cristofori veröffentlichte 1711 eine Beschreibung seiner Konstruktion in
Venedig, die 1725 ins Deutsche übersetzt wurde. Silbermann in Freiburg adaptierte
das Konzept erfolgreich und fing an Klaviere zu bauen. Einige seiner Schüler
übertrugen die Mechanik auf das Clavichord und so wurde das Tafelklavier
geboren. Dasselbe kam mit Zumpe nach England, als dieser (vermutlich wegen des
siebenjährigen Krieges) auswanderte. Er spezialisierte sich auf Tafelklaviere und
sein Name stand eine Zeit lang symbolisch für das Instrument. Bereits um 1800
wurden Eisenteile im Klavierbau eingeführt um die Haltbarkeit zu erhöhen.
Nanette Stein verlegte ihr Unternehmen 1794 nach dem Tod ihres Vaters nach
Wien. Er hatte eine eigene Mechanik entwickelt, die Stein’sche Mechanik, bei
welcher der Hammer auf der Taste sitzt und sich an einer Prellzunge abstößt, wenn
die Taste durchgedrückt wird. Von den Wiener Klavierbauern weiterentwickelt,
wurde aus dieser Konstruktion die „Wiener Mechanik“.
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Wesentliche Klavierbauer waren Nanette Stein (später Streicher), Walter (Mozart
hatte eines seiner Kalviere), Brodmann (dessen Unternehmen von seinem Schüler
Ludwig Bösendorfer 1828 übernommen wurde) und noch etliche andere.
Eine Eigenheit der Wiener Klaviere waren Effektpedale, die den Klang stark
verändern konnten. Diese verloren sich aber bald wieder. Alle wesentlichen
Erfindungen wurden in den 1820ern und -30ern gemacht. So etwa Kapseln, die als
Gelenke für die Hämmer dienten. Friedrich Hoxa wird zugeschrieben, der erste
Wiener Klavierbauer gewesen zu sein, der einen Gussrahmen verwendete (1839).
Da im Laufe des 19. Jahrhunderts ständig mehr Lautstärke gefordert wurde und
sich so die Spannung der Saiten erhöhte, mußten auch die Hämmer schwerer
werden. Das führte zu einem inkonsistenten Anschlag. Hinzu kommt die
langsamere Repetition. Somit war der Untergang der Wiener Mechanik abzusehen.
Sie hielt sich bis ins 20. Jahrhundert, da die Monarchie hohe Zölle einhob, die
einer Einfuhrsperre gleich kamen. Die Wiener Klavierbauer hatten einen
handwerklichen Zugang und mit dem Untergang der Monarchie konnten sie der
technisch überlegenen Konkurrenz nichts entgegen setzen und mußten (mit
wenigen Ausnahmen) schließen.
In England waren Braodwood und Collard die beiden größten Firmen und
produzierten in Manufakturen. Um ein Klavier herzustellen, gab es etwa 40
Arbeitsschritte und für jedes Teil einen eigenen Arbeiter. Fast alles wurde selbst
hergestellt und praktisch ohne maschinelle Hilfe. Damit war die Produktion sehr
teuer, was durch veraltete Transportmethoden nicht besser wurde. Der Produktion
pro Jahr war zwar hoch, aber auf die beteiligten Arbeiter aufgeteilt, ergeben sich
sieben Klaviere pro Kopf pro Jahr. Damit liegt die Produktion unter der eines
kleinen Handwerksbetriebes.
Um 1851 gab es ca. 200 Klavierbauer in England, die meisten in London ansässig.
Nicht alle waren wirklich Klavierbauer, manche kauften Klaviere und versahen sie
mit eigenem Emblem.
Da das Klavier in Mode war, hatten viele Kunden beim Kauf keinen Durchblick,
was bei der Modellvielfalt auch schwer war. Die Nachfrage für billige Klavier und
die hohe Gewinnspanne im Klavierhandel führten zu dubiosen Praktiken. Neue
schlechte Klaviere wurden unter falschem Namen oder als second hand verkauft. Oft
wurden sie auch in die Provinzen verkauft und dafür alte gute Klaviere aus den
Provinzen in London verkauft.
Legale Händler mußten Klaviere auf Kredit kaufen und waren damit abhängig.
Die Hersteller sahen auch keinen Grund billiger zu produzieren, da französische
Klaviere nicht robust waren.
Anfang des 19. Jahrhunderts gab es viel Innovation in Frankreich dank Firmen
wie Erard, Pape und Pleyel. Erard erfand die Mechanik mit doppelter Auslösung,
baute jedoch ab den 1850ern kein neues Modell mehr. Pape erfand den
Hammerfilz und Pleyel verwendete 1826 schon Gussrahmen. Wie in England war
die Erzeugung auf Autonomie und Manufakturen gestützt.
Bemerkenswert ist Antoine Bord, der extrem billige Klaviere herstellte, die
relative robust waren, wenn auch technisch weit unterlegen. Er verkaufte sie in die
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ganze Welt, bis sie um 1880 keine Käufer mehr fanden, weil die Entwicklung zu
weit fortgeschritten war.
In den 1880ern schwanden die Märkte für französische Klaviere, aber auch hier
war der interne Markt, ähnlich wie in Österreich, geschützt. So gab es keine
Notwendigkeit, neue Produktionsformen oder Technologien zu übernehmen.
Interessant ist Herrburger-Schwander, eine Firma, die sich auf die Herstellung
von kompletten Mechaniken spezialisierte. 1880 verkaufte sie 35 000 pro Jahr in die
ganze Welt. Das Prinzip der geringen Produktionstiefe begann sich durchzusetzen.
Nach dem Bürgerkrieg herrschten in den USA eine wachsende Nachfrage, ein
geschützter Markt, sowie flexible Finanzierung vor. Import wurde unwichtig, da
1861 hohe Schutzzölle eingeführt wurden. Außerdem widerstanden importierte
Klaviere dem Klima nicht lang. Europäische Pianisten, die auf Tournee waren,
brachten ihre eigenen Instrumente mit, jedoch mußten sie bald amerikanische
verwenden, die dank Gussrahmen die Tourneen aushielten. Das führte zu
Konzerttourneen, die von den Firmen organisiert wurden und so Werbung
machten. Der Export war niedrig, da einerseits ein großer Binnenmarkt vorhanden
war, andererseits der Transport nach Europa teuer war und vor Ort andere
Klavierbauer billiger waren.
Das war ein guter Boden für Steinway. Steinweg, wie die Familie ursprünglich
hieß, war aus Braunschweig, der Vater ging mit seinen Söhnen (außer Grotrian und
Theodor) 1850 in die USA, wo sich die Firma Steinway bald zum einzigen
Konkurrenten für, die den Markt dominierenden, Chickerings. Theodor 1865 nach
New York in die Firma und übernahm die technische Leitung. Er galt als
außergewöhnlicher Klavierbauer und pflegte Kontakte zu Wissenschaftlern wie
Helmholz, mit er die Duplex- Skala entwickelte. Er führte auch den
kreuzverspannten Gussrahmen ein und verbesserte Erards Mechanik.
Das Marketing übernahm sein Bruder William. Er verkaufte an Adelige und
bekannte Musiker um für die Firma zu werben, außerdem visierte er große
Ausstellungen an um die Klaviere einem großen Publikum zu zeigen.
Das Steinway Modell wurde in Europa erstmals in London 1862 ausgestellt und
erregte Aufmerksamkeit. In Paris 1867 hatten viele Klavierbauer das Konzept
bereits übernommen (mit Ausnahme der Franzosen). Auf der Wiener Ausstellung
1873 hatte sich das System weitgehend durchgesetzt. Vor allem deutsche
Klavierbauer hatten Steinways Innovationen schnell übernommen.
Deutschland war in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht wirklich vereint,
es waren im Grunde eigene Fürstentümer. Das wirkte sich auf den Markt aus, viele
Klavierbauer gingen ins Ausland, siehe Erard (urspr. Erhard), Pape, Steinway. In
dieser Zeit wurden von Instrumentenbauern wie Steibelt ausländische Klaviere
importiert und nachgebaut, quasi „Reverse Engineering“.
Nach 1860 begann der Markt zu wachsen, wurde durch Zölle geschützt und
Export nahm zu. Ein Grund dürfte die Gründung des deutschen Reiches im
Spiegelsaal von Versailles (1871) gewesen sein. Fortschritt war wichtig und so
wurde maschinell gefertigt und Wissenschaft genutzt. Deutsche Musik genoß hohes
Ansehen im Ausland, was man geschickt ausnutzte.
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Vorlesung „Öffentliche und private Sphäre in der Musik des 19. Jahrhunderts“, SoSe 2011
Dank der industriellen Fertigung waren deutsche Klaviere halb so teuer wie
englische oder französische.
Die Firmen Bechstein und Blüthner sind repräsentativ für die Entwicklung des
deutschen Klavierbaus in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts, da beide spät
gegründet wurden – nämlich 1853 – und von Beginn an modern produzierten.
Firmen wie Isermann bildeten sich, die nur Mechaniken baute auf hohem Niveau
und diese billiger herstellen konnte als alteingesessene große Firmen. Dank
Krediten konnte ein Klavierbauer praktisch alle Teile ankaufen.
Das war in groben Zügen die Entwicklung des Klavieres in verschiedenen
Ländern. Man kann deutlich beobachten, wie traditionelle Firmen in
althergebrachten Mustern feststecken und die Zentren sich verlagern zu neuen
aufsteigenden Mächten, die neue Methoden anwenden und so überlegen sind,
sowohl in Preis, wie auch in Technik.
Betrachtet man die technische Entwicklung, merkt man, wie ein leises Instrument
immer lauter und strapazierfähiger wird. Das mag an den Pianisten gelegen haben
die sich in den Klavierbau einbrachten. Henri Herz gründete seine eigene Firma
und verbesserte die Erard- Mechanik mit der, nach ihm benannten, Herz-Feder, die
für höhere Präzision sorgt. Kalkbrenner war Teilhaber bei Pleyel, wobei Ignaz
Pleyel selbst Komponist und Verleger war. Das Verlagswesen wurde von
Klavierbaufirmen weidlich genutzt um ihre Produkte „an den Mann“ zu bringen,
also den Markt mit Klaviermusik zu versorgen. Pleyel hatte 1796 einen Musikverlag
gegründet, der 1834 aufgelassen wurde. Zu diesem Zeitpunkt wurde ein Katalog
mit mehreren tausend Titeln angelegt. Erard gründete ebenso einen Musikverlag.
Die Forderung nach billigen Klavieren begegnet einem auch immer wieder,
ebenso wie das Verlangen der Komponisten und Pianisten, Klaviere mögen doch
lauter werden. Das Klavier in seiner heutigen Form ist eine Errungenschaft des 19.
Jahrhunderts, denn im 20. Jahrhundert hat es sich kaum verändert. Wohin es gehen
wird, darüber werden zukünftige Geschichtsforscher berichten.
Literatur
Hubert Henkel, Art. „Klavier“, in Ludwig Finscher (Hrsg.), MGG 2 , Bärenreiter
Kassel (1996), Sach. 5, Sp. 283 – 312.
Christoph Kammertöns, Art. „Pleyel“, in Ludwig Finscher (Hrsg.), MGG 2 ,
Bärenreiter Kassel (2005), Pers. 13, Sp. 689 – 690.
Christoph Kammertöns, Art. „Pleyel & Co.“, in Ludwig Finscher (Hrsg.), MGG 2 ,
Bärenreiter Kassel (2005), Pers. 13, Sp. 694 – 696.
Hans Nautsch, Art. „Kalkbrenner“, in Ludwig Finscher (Hrsg.), MGG 2 ,
Bärenreiter Kassel (2003), Pers. 9, Sp 1397 – 1403.
Philip R. Belt/ Maribel Meisel/ Gert Hecher, Art. „Pianoforte, I, 5: History of the
Instrument: The Viennese Piano from 1800“,in Stanley Sadie (Hrsg.), Grove,
Macmillan Publishers 2001, Bd. 19, S. 666 – 668.
Hubert Henkel, „Einflüsse auf den Wiener Klavierbau aus Deutschland“, in
Beatrix Darmstädter/ Alfons Huber/ Rudolf Hopfner (Hhrsg.), Das Wiener Klavier
bis 1850, Hans Schneider Tutzing 2007, S. 115 – 119.
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Vorlesung „Öffentliche und private Sphäre in der Musik des 19. Jahrhunderts“, SoSe 2011
Eva Szoradova, „Klavierbau und Klavierhandel in den Ungarischen Kronländern
vor 1850“, in Beatrix Darmstädter/ Alfons Huber/ Rudolf Hopfner (hrsg.), Das
Wiener Klavier bis 1850, Hans Schneider Tutzing 2007, S.135 – 146.
Gert Hecher, „Designentwicklung und bautechnische Datierungsmöglichkeiten“,
in Beatrix Darmstädter/ Alfons Huber/ Rudolf Hopfner (Hhrsg.), Das Wiener
Klavier bis 1850, Hans Schneider Tutzing 2007, S. 179 – 194.
Eszter Fontana, „Privilegien und Patente Wiener Klavierbauer zwischen 1820 und
1850“, in Beatrix Darmstädter/ Alfons Huber/ Rudolf Hopfner (Hhrsg.), Das
Wiener Klavier bis 1850, Hans Schneider Tutzing 2007, S. 201 – 214.
Cyril Ehrlich, The Piano A History, New York 1976/ 1990.
Joseph Fischhof, Versuch einer Geschichte des Clavierbaus – Mit besonderem Hinblicke auf
die Londoner Große Industrie-Ausstellung im Jahre 1851, nebst statistischen darauf bezüglichen
Andeutungen, Wien 1853.
Pierre Bourdieu, „Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital“, in
Reinhard Kreckel (Hrsg.), Soziale Ungleichheiten, Otto Schwarz & Co. 1983 (Soziale
Welt Sonderband 2), S. 183 – 198.
Andreas Beurmann, Das Buch vom Klavier, Georg Olms 2007.
Abkürzungen:
MGG 2 = Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Auflage
Sach = Sachteil
Pers = Personenteil
Grove = The New Grove Dictionary of Music and Musicians
8. Musik des „Volks“, der Unterschichten,
der Straßenmusikanten
Den Unterschichten, die sich ein Instrument und einen Lehrer nicht leisten
können, bleibt meistens nur der Gesang. Seit Johann Gottfried Herder wird dieser
Gesang „Volkslied“ genannt und dem „produktiven Volksgeist“ zugeschrieben.
Von dieser These ist die Forschung in den letzten Jahrzehnten weit abgerückt.
Wir sprechen statt dessen vom populären Lied und lassen es offen, ob dieses von
unten („aus dem Volk“) oder von oben („von den Herrschenden/den
Oberschichten“) kommt. Möglich war beides. Parallel zu Herder vertraten
aufklärerische Pädagogen die genau entgegengesetzte Ansicht, dass nämlich dem
Volk die „richtigen“ Lieder erst beigebracht werden müssten, und zwar eben von
oben.
Volkslieder „von oben“ und politische Lieder
„Aber freilich müßt Ihr was Hübsches und Vernünftiges singen; denn sonst würde
Euch das mehr schaden, als nützen. Wenn Ihr das bisher nicht konntet: so war’s
gewiß nicht Eure Schuld. Ihr konntet wenig oder nichts gescheides singen, weil Ihr
nichts hattet. Ihr sangt also Eure uralten, oft abgeschmackten und sinnlosen, oft
auch niedrigen und schmutzigen Lieder fort, und das brachte Euch gewiß großen
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Vorlesung „Öffentliche und private Sphäre in der Musik des 19. Jahrhunderts“, SoSe 2011
Schaden.“ Volksliederbuch oder frohe Gesänge für Bürger und Landsleute, Vorwort, ca.
1796
Heute noch ein prominentes Beispiel für diese Art von verordnetem Volkslied ist
Joseph Haydns in der originalen Niederschrift der Orchesterfassung ausdrücklich
als „Volck’s Lied“ bezeichnetes „Gott! erhalte Franz den Kaiser“. Dieses – zum
Geburtstag des Kaisers am 12. Februar 1797 – verfasste Lied wurde sogleich in
zahlreichen Drucken und allen Landessprachen der Donaumonarchie verbreitet.
Gedichtet wurde es von Lorenz Leopold Haschka, in Auftrag gegeben hatte es der
niederösterreichische Regierungspräsident Franz Josef Graf von Saurau.
Auch hier handelt es sich um eine indirekte Wirkung der Französischen
Revolution, um eine „Antwort“ auf die von Claude-Joseph Rouget de L’Isle 1792
gedichtete und komponierte Marseillaise. Wo diese im Text die Nation und das
Blutvergießen beschwört und musikalisch einen militärisch-straffen Duktus
anstimmt, ist Haydns Hymne vom Text her ein Gebet an Gott um Schutz für den
Kaiser, musikalisch ebenfalls eine Art Choral oder Kirchenlied.
„Volks“-Lieder zur politischen Identitätsbildung, zur Mobilisierung von Massen
wurden im 19. Jahrhundert immer wieder gedichtet; bei den Sängerfesten haben wir
einige Beispiele erwähnt (darunter die Umdichtung von Haydns Kaiserhymne in die
Hymne „Deutschland, Deutschland über alles“ durch Hoffmann von Fallersleben),
und es ließen sich zahlreiche weitere Beispiele anführen, wie explizit auf einen
konkreten politischen Anlass bezogene Lieder als „Volkslieder“ bezeichnet wurden.
Daneben wurde das satirische politische Lied durch Pierre-Jean de Béranger
geprägt. Friedrich Engels hat 1846 davon berichtet, dass die Polizei ein Bankett von
hundertfünzig Arbeitern, das zu Ehren der Franz. Revolution gegeben werden
sollte, aufgelöst habe, weil sich die Arbeiter „nicht verpflichten wollten, keine
politischen Reden zu führen und keine Bérangerschen Lieder zu singen“.
Etwa im letzten Drittel beginnt die sich formierende Arbeiterbewegung ebenfalls
damit, Lieder für ihre Zwecke schaffen zu lassen, wobei die Texte sehr
unterschiedliche Zielrichtungen oder Themensetzungen aufwiesen. Beispielsweise
sind zu nennen:
- das „Bundeslied des Allgemeinen Deutschen Arbeitervereins (ADAV)“ (1863,
Text Georg Herwegh, Musik: Hans von Bülow unter dem Pseudonym „W.
Solinger“; 1920 hat Hanns Eisler es neu vertont.).
Hier finden sich die berühmten Zeilen:
„Mann der Arbeit aufgewacht
und erkenne Deine Macht!
Alle Räder stehen still,
wenn Dein starker Arm es will!“
– die ebenfalls für den ADAV 1864 von Jacob Audorf geschriebene Deutsche
Arbeiter-Marseillaise auf die Melodie der Marseillaise.
- das „Lied der Arbeit“ (1868, Text von Josef Zapf, Musik von Josef Scheu), das
erstmals 1868 bei einer Mitgliederversammlung des 1867 gegründeten Wiener
Arbeiterbildungsvereins gesungen wurde.
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Vorlesung „Öffentliche und private Sphäre in der Musik des 19. Jahrhunderts“, SoSe 2011
- die Internationale (1871 Text: Eugène Pottier, 1888 Musik: Pierre Degeyter), die
mit einem kleinen Arbeiterchor auf einer Feier der Zeitungsverkäufer in Lille
uraufgeführt worden ist.
Literatur: Knepler, Fuhrmann, Seidl, Lammel
Volkslieder „von unten“, Musik der Unterschichten und der Straßenmusikanten
Volkslieder „von unten“ sind solche, die im Volk zwar nicht entstanden, aber
doch von selbst populär wurden, sich verbreiteten, mit denen sich im allgemeinen
keine Zielsetzungen politischer Natur verbanden. Es geht also um die Musik des
eigentlichen „Volks“, der Unterschichten, in der diese ihren Alltag reflektieren oder
auch ausklammern.
Diese Lieder sind in den seltensten Fällen musikalisch aufgezeichnet worden, oft
wurden sie auf wechselne Melodien gesungen, wobei sich auch die Texte ständig
veränderten. Erst mit der Entwicklung einer kommerziellen musikalischen
Unterhaltungsliteratur wird die Überlieferung von Notentexten häufiger.
Als Beispiel haben wir Berlin erörtert, weil zum Berliner Gassenhauer eine
ausgezeichnete Studie von Lukas Richter vorliegt, und weil Berlin im 19.
Jahrhundert eine ungeheure Veränderung erfahren hat. Hatte sie um 1800 keine
200 000 Einwohner, so waren es bei Gründung des Deutschen Kaiserreichs, 1871,
schon 800 000, und kurz nach der Wende zum 20. Jahrhundert, 1905, waren es
dann schon über zwei Millionen! Diese Verzehnfachung der Einwohnerzahl
innerhalb eines knappen Jahrhunderts war eine Folge der ungeheuren
Industrialisierung und wirtschaftliche Entfaltung der Stadt insbesondere nach 1871.
Man hat ausgerechnet, dass in den 80 Jahren von 1790 bis 1870 in Preußen etwa
300 Aktiengesellschaften gegründet wurden, aber allein 1871 und 1872 in Preußen
etwa 780 Aktiengesellschaften, d. h. im Durchschnitt jeden Tag eine. Der
Aufschwung der Gründerzeit, finanziert auch durch die ungeheuren
Reparationszahlungen des besiegten Frankreich, führte zu einem Aufschwung der
Industrialisierung, der Maschinenfabriken von Borsig, der Telegraphenbauanstalt
Siemens & Halske, der Allgemeinen Elektrizitätsgesellschaft (AEG), die ungeheure
Menschenmassen anlockte, vor allem die Arbeitslosen der Agrarbevölkerung aus
den ostelbischen Gebieten des damaligen Deutschen Reichs. Diese Fabriks-,
Industrie-, Eisenbahn-, Straßenbauarbeiter bildeten das „Proletariat“. Sie arbeiteten
im allgemeinen zwölf bis sechzehn Stunden täglich. Ein Arbeiter verdiente 3 ½ bis
4 Taler die Woche, aber wenn er eine vier- bis fünfköpfige Familie hatte, brauchte
er schon die 3 ½ Taler, um sie auch nur durchzubringen.
Der Berliner Gassenhauer kann in der Vielfalt seiner Themen nicht auf den Punkt
gebracht werden. Wir haben u. a. an Beispielen vorgeführt:
- die polemische Entgegensetzung von „gemütlichem“ Alt- und hektisch-lärmendem
Neu-Berlin
- das Bedürfnis nach einer Befreiung vom Arbeitsalltag, vor allem durch Alkohol
und andere Vergnügungen
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Vorlesung „Öffentliche und private Sphäre in der Musik des 19. Jahrhunderts“, SoSe 2011
- der parodistische Umgang mit Elementen der „Hochkultur“ (Neutextierung von
preußischen Militärmärschen, Persiflage von literarischen Texten)
- gelegentliche politische Spottlieder, so beispielsweise das Lied auf den
Bürgermeister Tschech, der ein misslungenes Attentat auf Friedrich Wilhelm IV.
verübte.
Die aussichtslose Situation der Straßenmusikanten – der Leierkastenmänner, die
oft Kriegsinvalide waren und als einzige Entschädigung die Konzession für das
Leierkastenspiel erhielten, der Bänkelsänger und Harfenspielerinnen – konnte nur
kurz gestreift werden.
Literatur: Richter
Die Wiener Arbeitermusikbewegung
Neben dem in der Arbeiterbewegung gepflegtem politischen Lied vertraten
einzelne Vordenker auch die Ansicht, die Arbeiterklasse sei die wahre Erbin der
bürgerlichen Kultur und müsse sich das vom Bürgertum verschleuderte kulturelle
Erbe aneignen. Das führte im musikalischen Bereich zur sogenannten
Arbeitermusikbewegung.
Um deren Wege und Ziele zu schildern, gibt es keine bessere Erscheinung als
eben den Komponisten des „Lieds der Arbeit“, das heute noch gesungen wird, den
Chorsänger und Hornisten Josef Scheu (1841–1904). Scheu war gebürtiger Wiener
und Sohn einer Handwerkerfamilie, er spielte das Horn zuerst im Orchester des
Theaters an der Wien, dann im Burgtheater. Seine Brüder Andreas und Heinrich
zählten zu den Pionieren der österreichischen Arbeiterbewegung, so engagierte er
sich gleichfalls dafür. 1868 hat er eine Liedertafel im Arbeiterbildungsverein
Gumpendorf gegründet, zehn Jahre später wurde daraus der Arbeiter-Sängerbund
Wien, dessen Leitung er übernahm. 1872 gründete er mit dem Wiener
Musikerbund die erste Musikergewerkschaft in Österreich, die ein Jahr später
behördlich aufgelöst, 1875 als „Wiener Musikverein“ neu gegründet wurde. Bis
1878 gab er die „Österreichische Musiker-Zeitung“ heraus, die sich gleichfalls für
die sozialen Belange der Musiker einsetzte, dann wurde auch diese behördlich
eingestellt; 1902 gründete er die „Österreichische Arbeitersängerzeitung“ und einen
Verbandsverlag. 1881 wurde Scheu aufgrund seiner politischen Haltung aus dem
Burgtheaterorchester zwangspensioniert und auch mehrfach verhaftet. Er hat
trotzdem weitergearbeitet: als Musiklehrer, als Korrepetitor, als Musikkritiker für
die (von Victor Adler gegründete) „Arbeiter-Zeitung“, die von 1889-1991 existierte,
Komponist zahlreicher sogenannter „Tendenzchöre“. Josef Scheu hat eine Reihe
weiterer Chöre geleitet, der bedeutendste von ihnen, den er mitbegründet hat, war
der Gesangverein der Wiener Druckereiarbeiter Freie Typographia. Dieser war
nämlich ein gemischter Chor, was damals alles andere als selbstverständlich war,
und er sollte bald zu Wiens wichtigstem Arbeiterchor werden und eine
entscheidende Rolle auch bei den Wiener Arbeiter-Symphoniekonzerten spielen,
auf die wir gleich kommen.
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Vorlesung „Öffentliche und private Sphäre in der Musik des 19. Jahrhunderts“, SoSe 2011
Aus dem Gründungsaufruf des Druckereiarbeiterchors „Freie Typographia“
Die Aufgabe des Chors sei es, „jederzeit im Interesse der Arbeiterschaft zu wirken
und deren bescheidene Festlichkeiten durch ihre [der Genossen] musikalische
Mitwirkung zu verschönern. […] Der Verein wird das wahrhaft freie sowie
schlichte Proletarierlied pflegen. Er wird mit den Worten und Melodien der
wirklichen Volkspoeten zum Herzen des Volkes zu dringen versuchen.“
Hier zeigt sich, dass der Arbeitergesangverein ideell in der Nachfolge des
bürgerlichen Gesangvereins steht und sich auch institutionell aus ihm heraus
entwickelt hat und mit ihm teilweise im Repertoire übereinstimmte. Das „Arbeiter-
Liederbuch für vierstimmigen Männerchor“, das Scheu um 1900 herausgab, erhielt
natürlich an aller erster Stelle sein „Lied der Arbeit“ und zahlreiche
Freiheitsgesänge, das zweite Heft begann mit dem „Bundeslied des Allgemeinen
Deutschen Arbeitervereins“ und so weiter. (Übrigens war es in der Zeit der
Verbote auch üblich, die Texte zuvor in den Arbeiterzeitungen zu drucken und in
der Aufführung ohne Worte vorzutragen – die sich jeder hinzudenken konnte.)
Aber Scheus Arbeiterliederhefte enthielten auch Chorsätze von Friedrich Silcher,
dem prototypischen Komponisten der bürgerlichen Liedertafel, darunter die Lore-
Ley nach Heine.
Die Tradition der Wiener Arbeiter-Symphonie-Konzerte begann 1905 mit einer
„Schiller-Feier der Wiener Arbeiterschaft“ begannen, an deren Beginn Wagners
Meistersinger-Vorspiel und an deren Ende Beethovens Fünfte Symphonie stand.
Verantwortlich für dieses Konzept zeichnete ein junger Musikkritiker der Arbeiter-
Zeitung, David Josef Bach, der für die weitere Entwicklung neben dem ja schon
1904 gestorbenen Josef Scheu höchst bedeutsam werden sollte, vor allem durch die
Gründung der Sozialdemokratischen Kulturstelle in der Zwischenkriegszeit. Aber
schon vor dem Ersten Weltkrieg, noch 1905, haben die Arbeitersymphoniekonzerte
eine feste Abonnementstruktur entwickelt, und sie haben vor allem, was
nicht selbstverständlich war, auch ein begeistertes Publikum gefunden (im selben
Jahr wurde in der Berliner Brauerei Lipps Beethovens Neunte vor Arbeitern
aufgeführt, eine Folgeaufführung zwei Monate später war nur noch schwach
besucht). Für die Saison 1909/10 in Wien hingegen sind 6970 Besucher gezählt,
also rund 1700, 1800 pro Konzert. In der Folgesaison kam sogar ein
Kammermusikabend und ein Historischer Abend in kleineren Sälen dazu. Und so
weiter. Ihren unbestrittenen Höhepunkt erlebten die Arbeiter-Symphoniekonzerte
allerdings erst in der Zwischenkriegszeit, vor ihrem Verbot im Ständestaat ab 1934;
1921 dirigierte kein Geringerer als George Szell Beethovens Neunte, unter
Beteiligung des Chors Freie Typographia übrigens, und ihr spektakulärstes Ereignis
war sicherlich die Feier des 200. Konzerts mit einer Aufführung von Gustav
Mahlers Achter Symphonie unter der Leitung von Anton Webern am 18. April
1926 mit Arbeiterchören und einem Arbeiterpublikum. Aber von der Zwischenkriegszeit
ist hier nicht mehr zu berichten.
Literatur: Seidl, Lammel
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Vorlesung „Öffentliche und private Sphäre in der Musik des 19. Jahrhunderts“, SoSe 2011
Hinweise zur Prüfung
Es gibt einen schriftlichen Prüfungstermin am Mittwoch, dem 29. Juni 2011, zur
gewohnten Vorlesungszeit. Ich bitte Sie, sich etwa zehn Minuten vor 11 Uhr einzufinden,
um sich in die Liste einzutragen. Bitte nehmen Sie Ihren Studentenausweis
mit! Die schriftliche Prüfung wird einen zeitgenössischen Text vorlegen und dazu
einige Fragen stellen; ferner gibt es weitere Fragen zu den in der Vorlesung
behandelten Gegenständen, vielleicht in der Art eines multiple-choice-Tests.
Mündliche Prüfungstermine können ab sofort und während der folgenden zwei
Semester per E-mail (fuhrmannwolfgang@gmail.com) vereinbart werden.
(Während der Sommerferien bin ich allerdings nur sporadisch in Wien, etwa
Anfang August.) Die mündliche Prüfung läuft folgendermaßen ab:
Sie suchen sich einen Text, ein Bild, vielleicht auch ein musikalisches Stück aus.
Dabei kann es sich um einen Pressebericht, etwa eine Kritik von Eduard Hanslick,
handeln, um einen Brief von Robert Schumann, einen Ausschnitt aus einer
Abhandlung von Richard Wagner, einen Programmzettel oder eine Werbeannonce,
das Titelblatt eines Notendrucks, ein Gemälde oder ein Klavierstück. Auch eine
Kombination aus verschiedenen Medien (z. B. Bild und Text) ist möglich. Ihrer
Phantasie sind dabei keine Grenzen gesetzt – überraschen Sie mich! Wichtig ist,
dass es sich hier um ein zeitgenössisches Dokument handelt – also nicht um
musikwissenschaftliche Sekundärliteratur des 20. Jahrhunderts! Der Zeitrahmen
entspricht dem „langen 19. Jahrhundert“ von 1789 – 1914/18, wie wir es in der
Vorlesung behandelt haben.
Dieses – bitte nicht allzu umfangreiche – Dokument teilen Sie mir als Kopie oder
Scan spätestens eine Woche vor der Prüfung mit. Am besten per E-mail; wenn Sie
es mir in mein Postfach im Sekretariat legen, bitte ich um eine kurze Verständigung
per E-mail. Sollte das Dokument mir nicht rechtzeitig mitgeteilt werden, kann ich
die Prüfung ausfallen lassen.
Zu diesem Dokument tragen Sie bei der Prüfung eine kleine Interpretation vor,
wie wir sie in der Vorlesung immer wieder gemacht haben – bitte keine bloßen
Paraphrasen und „Inhaltsangaben!“ Dabei können Sie sich auch gerne auf die
genannte Literatur beziehen. Bei Weibel finden Sie beispielsweise jede Menge
Presseberichte zitiert und interpretiert. Aber auch hier gilt: Selberdenken ist gefragt.
Zur Recherche zeitgenössischer Presseberichte gibt es ein hervorragendes
Hilfsmittel: den „Retrospective Index to Music Periodicals“ (RIPM), der online an
den Computern der Fachbibliothek und der UB sowie der ÖNB zugänglich ist und
nach allen möglichen Stichwörtern durchsucht werden kann.
Anschließend werde ich noch einige Überblicksfragen zu anderen Bereichen der
Vorlesung stellen. Dabei kommt es mir weniger auf Detailwissen als darauf an, ob
Sie die leitenden Frage- und Problemstellungen nachvollzogen haben.
Bei Fragen können Sie sich jederzeit an mich wenden, am bequemsten wiederum
per Mail.
Wolfgang Fuhrmann, 20. Juni 2011
© 2011 by Wolfgang Fuhrmann 30

PD Dr. Wolfgang Fuhrmann, Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien
Vorlesung „Öffentliche und private Sphäre in der Musik des 19. Jahrhunderts“, SoSe 2011
Literaturhinweise *
zu den soziologischen Grundkonzepten:
Pierre Bourdieu, Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft,
Frankfurt am Main 1999 11 (1982)
Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der
bürgerlichen Gesellschaft, Frankfurt am Main 1990 (zuerst Darmstadt und Neuwied:
Luchterhand, 1962)
Bruno Latour, Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die Akteur-
Netzwerk-Theorie, Frankfurt am Main 2010
Hans-Ulrich Wehler, Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Erster Band: Vom Feudalismus des
Alten Reiches bis zur Defensiven Modernisierung der Reformära 1700–1815, München
1989 2 (1987)
Musikwissenschaftliche Literatur:
William G. Atwood, The Parisian Worlds of Frédéric Chopin, New Haven etc. 1999
Hans-Werner Boresch, Der „alte Traum vom alten Deutschland“. Musikfeste im
19. Jahrhundert als Nationalfeste, in: Die Musikforschung 52 (1999), 55-69
Dieter Düding, Organisierter Nationalismus in Deutschland 1808–1847, München 1984
–, Das deutsche Nationalfest von 1814: Matrix der deutschen Nationalfeste im 19.
Jahrhundert, in: Öffentliche Festkultur. Politische Feste in Deutschland von der Aufklärung
bis zum Ersten Weltkrieg, hrsg. v. Dieter Düding u. a., Reinbek bei Hamburg 1988
(Rowohlts Enzyklopädie 462), 67–88
Andreas Eichhorn, Vom Volksfest zur „musikalischen Prunkausstellung“: Das
Musikfest im 19. Jahrhundert als Forum bürgerlicher Selbstdarstellung, in: Die
Musikforschung 52 (1999), 5-28
Imogen Fellinger, Die Begriffe Salon und Salonmusik in der Musikanschauung des
19. Jahrhunderts, in: Carl Dahlhaus (hg), Studien zur Trivialmusik des 19. Jahrhunderts,
Regensburg 1967 (Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts 8), 131–41
Wolfgang Fuhrmann, Volck’s Lied. Haydns gegenrevolutionäre Kaiserhymne und
ihr ‚Gattungs’-Kontext (erscheint in: Haydn-Studien 2011, derzeit im Druck)
Martha Handlos, Die Wiener „Concerts spirituels“ (1819-1848), in: Österreichische
Musik – Musik in Österreich. Beiträge zur Musikgeschichte Mitteleuropas. Theophil Antonicek
zum 60. Geburtstag (1998), hrsg. v. Elisabeth Th. Hilscher, Tutzing 1998, 283–319
Alice M. Hanson, Die zensurierte Muse. Musikleben im Wiener Biedermeier, Wien –
Köln – Graz 1987 (Wiener musikwissenschaftliche Beiträge 13)
Claudia Heine, „Aus reiner und wahrer Liebe zur Kunst ohne äussere Mittel“. Bürgerliche
Musikvereine in deutschsprachigen Städten des frühen 19. Jahrhunderts, Diss. Univ. Zürich,
2009 (online abrufbar über http://opac.nebis.ch/)
* Die Literatur zu dem Beitrag von Herrn Kollenz wird direkt im Anschluss an seinen Beitrag wiedergegeben
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PD Dr. Wolfgang Fuhrmann, Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien
Vorlesung „Öffentliche und private Sphäre in der Musik des 19. Jahrhunderts“, SoSe 2011
Hans-Günter Klein (hrsg.), Die Musikveranstaltungen bei den Mendelssohns - ein
„musikalischer Salon“? Die Referate des Symposions am 2. September 2006 in Leipzig,
Leipzig 2006
Hans-Günter Klein, „Wir haben viel Musik gemacht“ – Hausmusik und privates
Musizieren bei Felix Mendelssohn Bartholdy, in: Simone Hohmaier (hrsg.), Jahrbuch
2010 des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, 9–17
Georg Knepler, Musikgeschichte des XIX. Jahrhunderts, Berlin 1961, vor allem Band
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Inge Lammel, Arbeitermusikkultur in Deutschland: 1844–1945. Bilder und Dokumente,
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Norbert Linke, Musik erobert die Welt, oder: Wie die Wiener Familie Strauß d.
„Unterhaltungsmusik“ revolutionierte, Wien 1987
Richard von Perger, Geschichte der k. k. Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, 1.
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Carl Ferdinand Pohl, Zur Geschichte der Gründung und Entwicklung der Gesellschaft der
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Establishment: The Lower Rhine Music Festivals, 1818-67, in: 19th-Century Music 3
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Lukas Richter, Der Berliner Gassenhauer. Darstellung – Dokumente – Sammlung, mit
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(Volksliedstudien 4) (zuerst Leipzig 1969)
Walter Salmen, Haus- und Kammermusik: privates Musizieren im gesellschaftlichen Wandel
zwischen 1600 und 1900, Leipzig 1969 (Musikgeschichte in Bildern II, 3)
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Heinrich W. Schwab, Konzert: öffentliche Musikdarbietung vom 17. bis 19. Jahrhundert,
Leipzig 1971 (Musikgeschichte in Bildern II, 4)
Derek B. Scott, Sounds of the Metropolis: The Nineteenth-Century Popular Music
Revolution in London, New York, Paris, and Vienna, Oxford [u.a.] 2008
Johann Wilhelm Seidl, Musik und Austromarxismus. Zur Musikrezeption der
österreichischen Arbeiterbewegung im späten Kaiserreich und in der 1. Republik, Wien [u.a.]
1989 (Wiener musikwissenschaftliche Beiträge 17)
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Philharmoniker. Bd. 1: Orchestergeschichte, Berlin 2007
William Weber, The Great Transformation of Musical Taste: Concert Programming from
Haydn to Brahms, Cambridge 2008
Samuel Weibel, Die deutschen Musikfeste des 19. Jahrhunderts im Spiegel der
zeitgenössischen musikalischen Fachpresse: mit inhaltsanalytisch erschlossenem Artikelverzeichnis
auf CD-ROM, Berlin [u.a.] 2006 (Beiträge zur rheinischen Musikgeschichte 168)
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