Joseph de Bologne.pdf - Aula

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Treball de Recerca
Joseph de Bologne
dit
le Chevalier de Saint-George
CRÒNICA D’UNA APROXIMACIÓ AL CLASSICISME A
TRAVÉS D’UN MÚSIC SINGULAR
* * *
BERTRAN ROMERO SALA
TUTOR: Sr. Leguizamon
Grup Sahel
Batxillerat II
Aula Escola Europea
Març 2007
1

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Nota: Cada capítol té indicada una peça
que ha de ser escoltada durant la lectura
del mateix. Els CDs estan a les últimes
pàgines i s’ha d’anar seguint les
referències (Pista x CD x) que aniran
apareixent al llarg del treball.
2

Agraïments 1
Obertura 3
1. Introducció 6
2. Concepte de música clàssica 12
2.1. El s. XVIII: entre norma i recerca 13
2.2. Els instruments: entre teorització i tècnica 20
2.3. Estatut de la música i del músic 23
2.4. El problema de la interpretació 32
3. El Quartet com a nova formació clàssica 36
3.1. El quartet: aparició i vigència 37
3.2. El quartet com a forma 45
4. Anàlisi 50
4.1. Introducció: Justificació de l’elecció i del mètode 51
4.2. El quartet núm. 1 op. 20 de Franz Joseph Haydn 53
4.3. El quartet núm. 1 op. 1 del Chevalier de Saint-George 63
4.4. Audició i evolució 78
5. El problema de la interpretació 83
6. Conclusions 88
7. Bibliografia 91
8. Annexos 94
8.1. Le siècle de Louis le Grand 95
8.2. Els diaris de Burney 98
8.3. Taula de l’estructura del quartet de Haydn 101
8.4. Cicle monogràfic Haydn del CaixaForum 104
8.5. Quartets publicats a França i nombre de moviments 107
8.6. Taula de l’estructura del quartet de Saint-George 109
8.7. Partitura general del quartet de Haydn 111
8.8. Particel·les en facsímil del quartet de Saint-George 130
8.9. Partitura general del quartet de Saint-George 137

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Agraïments
Voldria mostrar el meu agraïment a les següents persones per l’ajut que m’han
donat durant la confecció d’aquest treball, que sense elles no hauria estat possible.
Cada una a la seva manera m’han ajudat a mantenir la il·lusió i han tingut un paper
bastant destacat en diferents moment del procés creatiu.
En primer lloc al Sr. Leguizamon, per haver-me proposat a finals de 4t d’ESO
el tema del treball, pels matins i tardes de discussió, d’anàlisi, d’audició. Pels consells
i la direcció, pel seu piano i la seva guitarra, per la productiva combinació de treball
intens i riure. Per l’ajut prestat en tot moment amb gran dedicació. Per l’orientació a
París via telefònica.
Al Lluís, primer violí d’Atys, amic i futur musicòleg. Per haver-me introduït en
el repertori de quartets francesos i presentat el Chevalier, per la constant
col·laboració, pel suport, l’interès i per haver compartit amb mi els descobriments a
través d’Internet. Per haver-me guiat durant l’estada a París. Per l’abastiment de
llibres introbables a Espanya.
Al Josep, per les seves classes humanistes, els seus grans parèntesis i
l’orientació en les sessions d’anàlisi; per haver-me donat les eines musicals i
bibliogràfiques necessàries per poder dur a terme el treball. Pel seu entusiasme.
A Begoña, por sus insustituibles y constantes ánimos que me han empujado a
continuar con el violín, por las clases, risas, conciertos y conversaciones sobre
algunos de los temas que aquí se tratan. Por el cuarteto. Por no haber cumplido las
promesas de sustituirse por una grabadora o de poner una chincheta en el mástil de
mi violín.
viernes.
Y para Tareq por haberme, más conscientemente de lo creemos, oído cada
1

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
A la meva família, mare, pare i germana, per l’atenció amb la qual m’escoltaven
durant les divagacions imprevistes, prèvies a un intens període de redacció. Pel seu
suport i interès; pels consells sempre oportuns.
A la Sra. Estadella i a la Jacqueline Mestre per la seva correcció, rapidíssima tot
i les contrarietats. Per la gran ajuda que va representar.
A Mariví, por las conversaciones mantenidas en esas tardes de barca y café de
Cadaqués mientras empezaba a materializarse este trabajo y por el interés que
siempre ha mostrado por nuestras actividades musicales.
A l’Association “Le concert de Monsieur de Saint-George” pels facsímils.
A tota aquella gent qui en un moment o altre s’ha interessat, m’ha donat algun
consell o han patit els efectes secundaris d’aquest treball.
2

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
HORA DE ESTRELLAS
El silencio redondo de la noche
sobre el pentagrama
del infinito.
Yo me salgo desnudo a la calle,
maduro de versos
perdidos.
Lo negro, acribillado
por el canto del grillo,
tiene ese fuego fatuo,
muerto,
del sonido.
Esa luz musical
que percibe
el espíritu.
Los esqueletos de mil mariposas
duermen en mi recinto.
Hay una juventud de brisas locas
sobre el río.
(Federico García Lorca, Libro de
poemas)
OBERTURA
[Per escoltar: Pista 1 CD 1, Allegro presto de la simfonia núm. 2 op. 11, (Obertura de l’òpera L’amant
anonyme) de Joseph de Bologne Chevalier de Saint-George, en versió de Le Parlement de Musique]
3

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
El primer contacte amb Saint-George va ser gràcies al Lluís, quan va
proposar de renovar el repertori del grup – que des d’aquell moment s’anomenaria
quartet de corda Atys – amb un recorregut pels diferents compositors de quartets,
francesos o residents a França. Més endavant, quan ens vam presentar al concurs de
joves intèrprets de l’Arjau, on vam obtenir una menció d’honor, ho vam fer amb el
quartet núm. 3 de l’op. I del Chevalier de Saint-George. Des d’un primer moment i a
partir del poc que sabíem del compositor em vaig sentir atret. Havia estat violinista,
un dels millors del moment, i esgrimista, també sobresortint per tota Europa. En la
meva qualitat d’estudiant de violí i practicant d’esgrima, juntament amb l’al·licient
d’estar interpretant i donant a conèixer des d’Atys un músic molt poc conegut, la
meva atracció no va fer més que créixer ja que em sentia pròxim a ell. Un altre cop
gràcies al Lluís, vaig poder llegir una biografia que em va deixar i tenir contacte amb
una associació a París que defensava la recuperació de la figura del compositor.
El Sr. LLuró, després d’interessar-se pel resultat del concurs de l’Arjau, a
finals de l’últim curs de la ESO, em van proposar de fer una conferència sobre
aquest músic a alguns promocions inferiors, i vaig acudir al Sr. Leguizamon per
demanar-li consell. Tot i que jo encara no m’havia parat a pensar el tema que hauria
d’escollir l’any següent pel Treball de Recerca, em va comentar que si m’atreia el
compositor, que presentava unes peculiaritats prou interessants, com per treballar-
hi, em podia dirigir la feina. Encara semblava que quedés molt de temps, però,
efectivament, a principis de primer de Batxillerat, vam posar-nos d’acord.
Aquest treball ha anat patint diferents canvis de direcció, des d’un estudi
simple de Saint-George, compositor negre a la França Il·lustrada, passant per una
aproximació més àmplia per a poder interpretar la seva música, fins arribar al que és
avui; l’estudi d’una de les possibles aproximacions a la música, utilitzant la figura
d’aquest compositor tan peculiar i l’època que l’envolta, molt interessant i
relativament poc estudiada. Al llarg d’aquest procés creatiu he pogut familiaritzar-me
amb les partitures originals, he après a no exasperar-me amb els errors d’edició, que
m’han obligat a treballar sobre un camp que no estava previst: el de l’edició musical.
4

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Sense gairebé adonar-me, m’he trobat aprenent a utilitzar el programa adequat per a
transcriure les partitures i a haver de decidir quina opció seguia al corregir els errors
que trobava.
El viatge de coneixença del classicisme francès, que va començar durant
aquells assaigs amb xocolata, ha continuat amb aquest treball, aprofundint en alguns
aspectes, trobant noves relacions que després han desencadenat llargues converses
musicals. Anant més enllà del cas concret de França, he conegut un gran nombre de
compositors clàssics que havien quedat eclipsats rere Mozart i Haydn, veient que
aquest moviment no és tan pacífic, rígid, pla, mancat de sentiments com creia. Com
a tot moment de progrés de la història, el motor que fa moure és la discussió, la
confrontació, la multiplicitat de camins a seguir.
També m’he sentit molt pròxim a l’objecte d’estudi, un quartet del
compositor mulat perquè aquesta formació musical, el quartet, és amb la qual més
he tocat i més a gust m’he sentit fent-ho. L’estudi de l’època, la concreció cap a
França, l’apropament a Saint-George i l’anàlisi d’un quartet seu en comparació amb
un de Haydn, m’ha permès després allunyar altre cop el punt de vista. D’aquesta
manera que he obtingut una perspectiva molt més àmplia del que significava la
música a la Il·lustració, del que significa avui en dia i del que significa tocar aquella
música en l’actualitat. Amb tota la feina de recerca d’informació, bastant difícil a
causa del poc ressò d’aquest període, tota la lectura i tota la pràctica, de les quals
només es veu aquí reflectida una part, m’he sentit més pròxim a les peces que encara
continuem tocant el quartet. Hereus de la Il·lustració, els que toquem aquella música
que ens ha arribat, i jo com a amateur, no estem tan lluny dels compositors, ja siguin
coneguts o oblidats. Interpretar les seves peces és com tornar-los a la vida, mentre
que tu et transportes a la seva època, i es crea d’aquesta manera un diàleg entre el
passat i el present.
5

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
1. INTRODUCCIÓ
Ses doigts courent sans but sur sa lyre incertaine ;
Errant de corde en corde, il prélude longtemps,
Puis, tout à coup, cédant au transport qui l'entraîne,
Il exhale ces chants :
(Jean Polonius, L’exil d’Apollon)
[Per escoltar: Pista 2 CD 1, Presto de la simfonia núm. 2 op. 11 de Joseph de Bologne Chevalier de
Saint-George, en versió de Le Parlement de Musique]
6

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
La música, de la mateixa manera que la literatura, pertany a la branca de l’Art
que es desenvolupa en el temps i no en l’espai, com és la pintura i les altres arts
plàstiques. Però alhora, necessita alguna eina per poder ser valorada: tot i tenir-la
representada a la partitura no és possible apreciar-la amb plenitud ja que la música
està feta per a ser escoltada i no per a ser llegida. Aquesta és la principal diferència
amb la literatura, perquè el llibre ja és suficient com a instrument transmissor.
L’única excepció és potser el teatre, que s’aproparia més a la música gràcies a la seva
qualitat d’espectacle que necessita una posada en escena.
En el cas d’un quadre, per posar un exemple, la transmissió a l’observador és
en certa manera més directa, no es necessita cap altra via de comunicació a part de la
relació espectador-obra. Basant-nos en aquests aspectes, podem afirmar que la
música representa un grau d’abstracció superior al de les altres arts. Això ens fa
reflexionar sobre un problema que únicament apareix en aquesta disciplina i al
teatre: la manera d’interpretar. Com ja hem dit, sense uns músics o actors que facin
presents les obres no podríem tenir-les a l’abast. Aquest és un altre factor diferencial
a tenir en compte, ja que en el cas de les arts plàstiques no cal confeccionar les obres
de nou, no hem de tornar a pintar La Gioconda per poder-la admirar. L’obra en ella
mateixa és autosuficient. La música ha de ser reactualitzada, ja sigui respectant la
interpretació de l’època o adaptant-la al moment, cosa que ens planteja una discussió
molt interessant que es tractarà en aquest treball. A més a més, gràcies a això, també
podem interpretar la música per plaer, cosa que ens permetrà una estreta relació
entre ella i nosaltres, entre nosaltres i el compositor. Pel simple fet de tocar-la, en fas
una interpretació, i això converteix la música en una mica teva.
Tothom, des de petit ha sentit música en més d’un moment. Podem dir que,
de la mateixa manera que hem assimilat la llengua que parlem d’una forma
inconscient, ens hem educat en un entorn musical que porta tota una tradició
darrere i que condiciona el punt de vista des del qual escoltem qualsevol melodia.
Per tant la nostra no és una audició neutral, aquesta tradició ens ha preparat, i quan
sentim música de l’Índia – per posar un exemple – no entenem el seu sistema; els
7

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
quarts de to que utilitzen ens semblen notes desafinades perquè no tenim l’oïda
educada per a aquest tipus de música. Però potser no cal anar tan lluny, per molt que
pertanyem a una mateixa cultura musical, la distància històrica també és un factor a
tenir en compte, i ens pot abocar a una certa incomprensió a l’hora de valorar la
música del nostre passat, la música clàssica.
Les tendències canvien ràpidament i encara que la música de la tradició
europea no ens sembla tan llunyana com la de la Xina o l’índia, l’audició de la nostra
música tradicional requereix un esforç més gran que la contemporània. Les
tècniques de composició, els instruments utilitzats, l’estètica – que engloba
l’harmonia, l’ús de lletra, la forma musical i d’altres – són considerablement diferents
de les de la música clàssica.
Però en el fons, què és la música clàssica? Val la pena aturar-se un moment i
reflexionar sobre el significat que donem a aquest terme. Comunament és utilitzat
per designar tots els períodes musicals fins arribar al segle XX, fins i tot incloent, els
compositors més pròxims en el temps que no tenen res a veure amb els més
allunyats. Probablement reben aquest nom de músics clàssics perquè s’utilitzen
instruments propis de la música clàssica encara que les tècniques siguin ben
diferents. Veiem com aquesta terminologia és bastant confusa, sobretot a mida que
ens apropem al temps actual i sobretot pel fet que la música clàssica pròpiament dita fa
només referència a un període concret de la història de la música corresponent al
classicisme, durant el segle XVIII. És important deixar aquests termes clars per no
confondre’ls quan vagin apareixent al llarg del treball.
L’objectiu d’aquest treball és intentar trobar una sortida al problema de la
interpretació a partir de la investigació històrica i pràctica i de l’experiència com a
violinista i estudiant de música. Com que intentar presentar una visió completa de
tota la història de la música és una fita massa ambiciosa i potser innecessària per
arribar al principal objectiu del treball, hem escollit un període musical molt concret,
el classicisme, que correspon pràcticament a la Il·lustració, al segle XVIII. És una
elecció ben justificable ja que estem parlant del moment en què comencen a
produir-se els canvis socials, polítics i també musicals que ens portaran a l’actualitat;
8

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
un punt d’inflexió que devem al pensament racional. La investigació històrica se
centrarà, doncs, a explicar què va representar el classicisme a la música i a la societat.
Però no es pot explicar una època i la seva música sense basar-se en algun exemple
en concret. Els primers noms que vénen al cap quan parlem de la música del
classicisme són Mozart, Haydn i el primer Beethoven; han arribat als nostres dies
com a grans fites en la història de la música perquè van marcar l’estil del moviment
artístic. Tanmateix, són aquests tres compositors suficients com per poder analitzar
el moviment sencer? Possiblement, des del punt de vista tècnic i teòric la resposta
seria afirmativa, però un moviment artístic no el forma una sola persona sinó un
conjunt de moltes, cada una amb el seu petit estil personal. És per aquesta raó que
hem escollit Joseph de Bologne Chevalier de Saint-George en lloc d’una de les grans
figures de renom, ja que estan involuntàriament manipulades i viciades per una
utilització excessiva.
D’altra banda, el Chevalier de Saint-George reuneix un seguit de característiques
personals i professionals molt interessants per entendre l’època i l’evolució del
classicisme, principalment a França, com la innovació en el camp del Quartet de
cordes o en la Simfonia concertant. Aquest estudi també permetrà veure l’evolució i
la diferència en la percepció de la seva música en aquests dos segles, ja que al s.
XVIII no es feia música clàssica sinó música contemporània; s’investigava, com ja
hem dit, noves tècniques. Potser la màxima expressió dels nous corrents artístics va
assolir la major esplendor amb Mozart, Haydn o Beethoven, però aquests no
hagueren estat possibles sense d’altres figures menys conegudes que van començar a
obrir-se pas i a marcar el canvi d’un moviment a l’altre, com és el Chevalier de Saint-
George.
Per això, utilitzarem el Chevalier de Saint-George, menys contaminat per la
utilització excessiva i estudiarem més concretament el classicisme a França, menys
conegut que el vienès. De tan poc conegut, és difícil trobar algun estudi que en parli
exclusivament, sembla com si els historiadors de la música prefereixin evitar aquest
moviment francès. Hi ha algunes hipòtesis que poden explicar aquest buit, com la
que manté que està eclipsat pel classicisme vienès o pel barroc de la mateixa França,
però el més important per al nostre treball és que a més a més de plantejar-nos el
9

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
problema de la interpretació, estudiarem un compositor poc conegut, inscrit dintre
un moviment poc conegut, cosa que li afegeix un altre al·licient.
L’altra vessant del treball es basa en un estudi tècnic d’una de les obres de
Saint-George, el primer quartet de la seva primera opus, comparant-la amb un altre
quartet de Franz Joseph Haydn, considerat el màxim exponent d’aquest gènere. Per
acabar, també s’ha de dir que com a estudiant de música i violí, l’apropament a
aquesta època i a aquestes peces també pot ser realitzat des de la interpretació
directa, cosa que encara afegeix un altre punt de vista i unes aportacions pràctiques
que d’una altra manera no haurien estat possibles.
La família del nostre músic té el seu origen en els colons holandesos que es
van traslladar als territoris francesos de les Antilles a causa de alguns conflictes
bèl·lics amb els anglesos. Ràpidament, gràcies als seus coneixements sobre les
plantacions de sucre aconsegueixen fer-se un lloc a la Guadeloupe, ocupada per
descendents de presidiaris francesos o de burgesos enviats a la força. Encara que a
França l’esclavatge sigui mal vist, a les colònies no es té cap problema per exercir-lo,
de manera que tot el sistema econòmic de plantacions funciona gràcies als africans o
fills d’africans raptats d’Àfrica.
Georges de Bologne, més conegut com a Georges de Bologne de Saint-
George, ja que la propietat que li cedeix el seu pare es diu Saint-George, s’instal·la a
la nova casa cap als inicis de la dècada de 1740. Tothom sap a la colònia que viu
separat de la seva dona, encara que mantenen bones relacions, i és possible que en
aquestes dates conegui Nanon, l’esclava que li farà de serventa personal durant els
anys següents. Sens dubte, amb el canvi de nom i el canvi de vida, es sentirà més
lliure per relacionar-se més íntimament amb Nanon, fins que a la primavera de 1744
ella es queda embarassada. És molt possible que la relació que mantinguin ja no sigui
d’amo - esclava, més aviat i pel que veurem més endavant, Nanon li és companya
sentimental. El dia de Nadal de 1745 naixerà Joseph de Bologne de Saint-George,
amb ben poques esperances per al futur: segons el Code Noir, si le père est libre et la
10

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
mère esclave, les enfants seront esclaves pareillement 1, de manera que, fins i tot si és alliberat
després de difícils i llargues gestions burocràtiques, sempre serà vist com un ésser
inferior 2. Això, en aquest moment a París i al continent no és així. El racisme a
França es va importar de les colònies més tardanament, de manera que una de les
poques sortides que pot tenir el nounat és que marxin a viure a França.
1 RIBBE Claude, Le chevalier de Saint-George, Perrin, 2005 Malesherbes (França) pàg. 50.
2 Segons un ministre de les colònies de Lluís XV, il faut observer que tous les nègres ont été transportés aux colonies
comme esclaves ; que l’esclavage a imprimé une tache ineffaçable sur toute leur postérité, même sur ceux qui en descendent ne
peuvent jamais entrer dans la classe des blancs. extret de RIBBE Claude, Le chevalier de Saint-George, Perrin, 2005
Malesherbes (França) pàg. 120.
11

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
[Per escoltar: Pista 3 CD 1, Allegro moderato de la sonata per a clavecí o fortepiano amb
acompanyament de violí obligat en La Major de Joseph de Bologne Chevalier de Saint-George,
pianoforte, Aline Zylberajch i violí Stéphanie-Marie Degand]
2. CONCEPTE
DE MÚSICA
CLÀSSICA
EL OTOÑADO
Estoy completo de naturaleza,
en plena tarde de áurea madurez,
alto viento en lo verde traspasado.
Rico fruto recóndito, contengo
lo grande elemental en mí (la tierra,
el fuego, el agua, el aire), el infinito.
Chorreo luz: doro el lugar oscuro,
trasmito olor: la sombra huele a dios,
emano son: lo amplio es honda música,
filtro sabor: la mole bebe mi alma,
deleito el tacto de la soledad.
Soy tesoro supremo, desasido,
con densa redondez de limpio iris,
del seno de la acción. Y lo soy todo.
Lo todo que es el colmo de la nada,
el todo que se basta y que es servido
de lo que todavía es ambición.
(Juan Ramón Jiménez, La estación total)
12

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
2.1 El segle XVIII: entre norma i recerca
Com ja hem comentat a la introducció per evitar ambigüitats, coneixem el
moviment anomenat clàssic a la música com al període que es desenvolupa
plenament a la segona meitat del segle XVIII, tot i que ja sabem que aquests límits
són purament orientatius donat que als corrents artístics no se’ls pot encabir entre
dues dates concretes. Segueix els ideals de la Il·lustració tot i que aquesta té una
abast més gran. En inscriure’s dintre aquest corrent artístic i de pensament hauríem
potser de fer una breu explicació sobre les principals característiques i els seus
orígens per poder comprendre millor els temes que es tractaran en aquest treball.
És molt possible que el començament dels canvis intel·lectuals que portaran
als inicis de la Il·lustració fos el fenomen que tingué lloc a França, conegut com La
querelle des Anciens et des Modernes, debat llençat cap a la segona meitat del segle XVII.
Es tracta del moviment que sempre ha existit a la història de l’art, la contraposició
entre la tradició anterior i les noves idees que comencen a aparèixer. Aquesta disputa
és realment important per la seva llarga durada (1653-1715) i pel fet que tots els
escriptors i pensadors rellevants del moment van participar-hi. El debat va tenir
quatre períodes ben diferenciats – la Querelle du merveilleux chrétien, la Querelle des
inscriptions, la Qurelle des Anciens et des Modernes i la Querelle d’Ulisse 3 – però el que va
tenir més rellevància és el que dóna nom al conflicte; el tercer període. Té com a
punt de partida la lectura per part de Charles Perrault del seu poema Le siècle de Louis
le Grand 4 que defensa la preeminència de la literatura moderna per sobre de la de
l’antiguitat. Els partidaris de Perrault, seguint la idea que unint els secrets de les arts
que amb el temps s’han anat descobrint als que els Antics ens han deixat,
3 A la Querelle du merveilleux chrétien es planteja quin significat té el concepte de bon cristià a la literatura, en
contraposició al paganisme d’altres nacions. El segon període, la Querelle des inscriptions, planteja la discussió
sobre si les inscripcions als monuments dedicats al rei s’haurien d’escriure en llatí, com fins aleshores, o en
francès, per finalment concloure amb la segona llengua com a guanyadora. L’últim episodi de la Querelle va
tenir lloc als primers anys del nou segle i en forma d’epíleg, apareix la qüestió si els textos d’Homer s’han
d’interpretar tal i com apareixen escrits o si més aviat s’haurien d’adaptar al gust del moment.
4 A l’Annex 1 hi ha un fragment del poema esmentat.
13

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
s’aconsegueix un millor resultat 5, accepten gèneres nous com la novel·la, l’òpera, el
conte. Generalment es tracta de principiants i de joves prometedors, mentre que els
seguidors de l’opinió contrària, liderats per Nicolas Boileau i reunits a la cort gràcies
al gran prestigi aconseguit amb els anys – són la generació de més edat i
experiència – defensen que tot està dit i que arribem massa tard ja que fa més de mil
anys que existeixen els homes que pensen 6. Boileau afirmava que els escriptors del
segle d’August eren models insuperables i va contestar l’ofensa de Perrault amb
diferents epigrames i poemes 7.
Les conseqüències d’aquests plantejaments sobre l’art i la interpretació són
evidents i molt importants; el fet de demanar-se el model a seguir i de criticar les
influències antigues que actuaven com a àncora – segons els Moderns – denota uns
avenços que marcaran l’inici de l’esperit crític, característic de la Il·lustració. Tot i
així, en l’art pròpiament dit no trobem encara un gir estilístic prou significatiu que
marqui un punt d’inflexió entre el barroc i el classicisme. Ara que tenim les bases
assentades de l’esperit crític haurem d’esperar fins a 1752 per trobar la següent fita,
que, aquest cop sí, serà l’expressió d’un gran canvi.
Aquesta segona fita que potser és realment la que marca l’inici del moviment,
té lloc l’1 d’agost de 1752, quan a Paris es representa La Serva Padrona 8 a càrrec de la
companyia italiana dels Bufons. Encara que aquesta òpera ja havia estat
representada sis anys abans a la mateixa ciutat, no havia tingut transcendència. En
canvi, l’estrena del 52 va tenir un èxit inesperat i les dotze funcions que van
representar van quedar a la memòria col·lectiva durant molt de temps. És
precisament aquest gran èxit el que llençarà la problemàtica que serà coneguda com
la Querelle des Bouffons. Holbach 9 inaugura els atacs entre els partidaris i els detractors
d’aquesta obra amb Lettre à une dame d'un certain âge sur l'état présent de l'opéra. Els dos
5 Le temps a découvert plusieurs secrets dans les arts, qui, joints à ceux que les Anciens nous ont laissé, les ont rendus plus
accomplis (Perrault)
6 Tout est dit, et l’on vient trop tard depuis mille ans qu’il y a des hommes, et qui pensent (La Bruyère).
7 El 1693 va escriure l'Ode pindarique sur la prise de Namur, acompanyada d’un Discours sur l'Ode, on
desenvolupava la seva teoria de la imitació amb arguments per reafirmar la supremacia dels Antics.
8 Òpera bufa de Giovanni Battista Pergolesi (1710 – 1736), originalment un intermedi dins de l’òpera sèria Il
prigioniero superbo.
9 Paul-Henri Dietrich, baró de Holbach (1723-89). Originari d’Alemanya, el 1749 va obtenir la nacionalitat
francesa. És conegut per la seva col·laboració amb Diderot i D’Alembert a l’Enciclopèdia i pel seu tractat
filosòfic El sistema de la natura.
14

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
fragments següents són ben representatius de la seva manera de pensar i del
concepte que té dels italians :
Oui, Madame, ce spectacle si grave, si vénérable, dont l’immortel Lulli
son fondateur sembloit avoir pris soin d’écarter les ris insensés et la gayeté
indécente, [sic] a été abandonné à des Histrions Ultramontains [sic]
On rit à l’Opera! On y rit à gorge déployée! Ah, Madame, peu s’en faut
que cette triste idée ne me fasse pleurer. 10
Durant els mesos següents, diferents intel·lectuals s’aniran posicionant a una
banda i altra del debat, que va creixent de to. Així tenim per exemple, una publicació
de Diderot a Le Petit Prophète que data del 21 de febrer de 1753 en la qual ataca als
detractors de l’òpera italiana: J'ai lu, Messieurs, tous vos petits écrits, et la seule chose qu'ils
m'auraient apprise, si je l'avais ignorée, c'est que vous avez beaucoup d'esprit, et beaucoup plus de
méchanceté 11.
El que comença com una picabaralla quotidiana sobre una estrena musical
anirà agafant força i es transformarà en una aferrissada discussió sobre quin estil cal
adoptar a França. El debat ens remet a la Querelle des Anciens et des Modernes ja que un
sector de la intel·lectualitat, el més conservador, es posicionarà a favor de l’estil
barroc propi francès, mentre que el més progressista apostarà per imitar els italians.
El punt àlgid del debat arribarà al novembre de 1753 amb la publicació de Lettres sur
la musique Française de Rousseau, que esdevindrà el motiu central de la Querelle. En
aquesta obra defensa l’estil italià amb arguments científics i de preocupació social, i
es converteix en el màxim representant del bàndol italianòfil. Per l’altra banda tenim
10 Baró de Holbach, Lettre à une dame d’un certain âge sur l’état présent de l’opéra, París 1752, citat per Michelle
Garnier-Butel a l’article La naissance du quatuor à cordes français au siècle des lumières de VARIS AUTORS, Le quatuor
à cordes en france de 1750 à nos jours Associaton Française pour le Patrimoine Musical, 1995 imprès a
França, pàg. 32
11 DIDEROT Denis, Au petit prophète de Boesmischbroda, au Grand Prophète Monet, Paris 1753
15

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Rameau 12, que representarà tots aquells que defensen l’estil francès basant-se en la
seva teoria que desenvoluparà al seu Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels.
Per a ell, l’harmonia és inherent a l’home, és l’estat natural dels sons i no la melodia,
com afirma Rousseau; per tant la música s’ha de regir per l’harmonia deixant de
banda la melodia, que no és res més que une émanation de l’harmonie 13. Aquesta
concepció s’ajustava més al concepte de música que s’havia tingut a França fins
aleshores. En canvi, Rousseau va proposar unes tesis diferents. Unint el tema
musical amb la seva coneguda preocupació social i antropològica, defensa que la
melodia té una evolució paral·lela a l’aparició de les llengües. La intenció d’aquestes
és establir una comunicació i en l’inici de la parla els primers sons són les vocals i les
primeres paraules, senzilles. La veu està vista com a melodia, de manera que
l’element més natural, el que apareix de manera inconscient és molt més pròxim de
l’entonació melòdica que de l’harmonia, suposadament artificial i allunyada de la
natura de l’ésser humà.
El filòsof suís es basa en un altre motiu per defensar la preeminència de la
melodia que ens transmet l’esperit il·lustrat d’una universalització de la cultura;
l’harmonia de Rameau, tan desenvolupada i treballada, a part de no resultar natural a
l’oïda, només podia ser compresa pels grans coneixedors de la teoria musical,
mentre que una gran part del públic es perdia la major part dels matisos. En canvi, la
melodia és fàcilment comprensible i no cal cap coneixement previ, pot arribar a
tothom que l’escolti. Això és, com ja hem dit, perquè la melodia representa l’estadi
natural de l’home.
Aquest conflicte no es pot entendre sense veure que va més enllà dels
límits de la música. Posa en confrontació el cant líric francès, amb les noves
tendències europees, planteja quin ha de ser l’estil a seguir, però si això és la punta
de l’iceberg, a la part submergida trobem un replantejament social de la França
il·luminada, que deixa enrere una cort en decadència i fa sorgir la burgesia.
12Jean-Philippe Rameau (1683-1764), protegit del fermier général, comença a composar tard destacant
principalment en la tragèdia lírica. Segueix l’estil del màxim exponent de la música barroca francesa, Jean-
Baptiste Lully, sobrepassant-lo en riquesa instrumental i en elaboració harmònica.
13RAMEAU Jean-Philippe Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, París 1722
16

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Un cop explicats els orígens d’aquest moviment, quines idees es van
desenvolupant fins arribar al classicisme pròpiament dit? Es coneix el segle XVIII
com al gran fixador de normes gràcies a l’ús de la raó, però potser val la pena
plantejar-se si realment va ser així o si més aviat ens trobem davant d’un segle que
podríem qualificar com a investigador. D’una banda, és evident que aquest període
musical va establir gran part dels coneixements harmònics – preparant els
fonaments de la música moderna – a partir de tractats i de reculls sobre composició,
també va desenvolupar molt la tècnica de construcció dels instruments i va fixar les
agrupacions de cambra que fins aleshores eren molt variables. El classicisme va
assentar les bases intel·lectuals de la música tal i com l’entenem avui, el discurs
musical va prendre importància gràcies a totes les normes teòriques que s’havien
anat estudiant, proposant i acceptant, i va formar d’aquesta manera una retòrica més
concreta i racional que les que s’havien utilitzat fins aleshores, una forma que
pràcticament podríem anomenar argumentativa, seguint l’ordre de introducció,
desenvolupament i conclusió.
No s’ha de caure, tot i així, en l’error de pensar que al barroc no hi havia cap
tipus d’evolució; en tot moviment s’han anat establint unes certes normes estètiques,
però cal fer una diferència entre els dos períodes. Al barroc tenien molt de pes el
que coneixem com a estils nacionals, i cada regió tenia unes directrius estètiques ben
marcades que la diferenciava de les altres. En canvi, l’estil clàssic presenta una línia
en la qual aquesta característica va desapareixent i tots els territoris segueixen un
transcurs molt més semblant, cosa que provoca una generalització d’aquesta nova
explosió cultural. Això es pot explicar en part pel fet que les comunicacions guanyen
en efectivitat, i permeten que el flux d’informació augmenti de volum i que,
d’aquesta manera, les noves idees es puguin estendre molt més fàcilment i tinguin
una millor acollida, homogeneïtzant l’estil.
Tot i aquests evidents nous plantejaments racionals de les arts, ja hem vist al
principi de l’explicació que el punt de partida del moviment va ser una nova
proposta de la concepció artística en contraposició a l’anterior; cosa que ja ens
indica un cert ànim curiós, investigador. De fet, gràcies a aquestes normes que es
17

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
van anar fixant al llarg dels anys es va poder investigar d’altres camins abans
impossibles: noves harmonies, nous conjunts instrumentals, nous instruments... Per
tant, d’una banda tenim aquesta voluntat de crear un marc concret per al
desenvolupament musical però d’altra banda, el fet de buscar i trobar aquest nou
marc de referència i de l’existència de les vies d’investigació cap a noves possibilitats
sonores o estilístiques ens demostra la voluntat investigar del pensament clàssic.
En el fons, de la mateixa manera que els compositors del moment no
pensaven a fer música clàssica tal i com l’entenem avui sinó que feien música
contemporània, no es tenia consciència d’estar construint les bases de la música
moderna, ni tan sols, en molts casos, van fixar unes normes tan estrictes com les que
atorguem avui al moviment. Un exemple paradigmàtic és el cas de la forma sonata. Als
ensenyaments convencionals de música s’estudia aquesta forma com a màxim recurs
del discurs musical dient que va ser una de les eines bàsiques ideades pels
compositors del moment a l’hora d’estructurar una peça. El cert és que, com gairebé
sempre, primer s’observa un fenomen i després se li aplica la fórmula, així que no
podem parlar dels músics clàssics composant segons les regles de la forma sonata,
sinó seguint unes tendències estètiques que no figuraven escrites enlloc, segons la
moda que els estructurava la retòrica. De fet, el primer que parla de la forma sonata
és Beethoven, alumne de Haydn. Aquest últim va ser qui va investigar i va anar
provant l’aplicació d’aquesta forma, però no es coneix cap tractat en el qual
s’esmenti explícitament aquesta voluntat. No va ser fins més endavant, amb
Beethoven, quan es va intentar englobar aquesta forma que variava d’un autor a
l’altre dins d’una mena de fórmula de regles estrictes. En efecte, no podem parlar
d’una forma de sonata sinó de les formes de sonata, variants d’un esquelet comú. 14
Cada compositor seguia el seu propi camí artístic influït sens dubte pel context
musical, així que potser el segle XVIII no és tant un segle en el qual es fixen normes,
com s’ha considerat des del postromanticisme sinó que ens trobem davant d’un
període on s’amplien les possibilitats tècniques, fet que permet buscar nous recursos
i canviar la visió que es tenia de la música. És més endavant que, per poder-lo
14 ROSEN Charles, Formas de Sonata, Idea Books, 2004 imprès a Espanya 376 p.
18

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
estudiar més fàcilment se l’ha tancat dins d’unes regles. Aquestes suposades regles –
les formes de sonata en són un bon exemple – ens mostren l’esperit de la Il·lustració
a l’hora d’estructurar un discurs, com a la literatura. La retòrica musical pren
importància com a discurs pròpiament dit, que comunica a l’espectador de forma
ordenada, sense necessitat de ser l’acompanyament d’una lletra, com abans; la
música s’allibera del pes d’haver d’acompanyar sempre alguna situació, en aquest
moment es comença a composar per a un auditor en concret. Com hem dit abans, la
voluntat de raciocini de l’època va provocar una estructuració del discurs musical
comparable al de la literatura, que és especialment remarcable a causa de l’alliberació
del text que s’acaba d’explicar. Un cop desapareix la poesia de la música,
l’arquitectura del discurs només pot dependre del so per expressar un plantejament,
un nus i un desenllaç. Aquí entra en joc l’exploració de la forma sonata per establir
unes mínimes regles de cara a una organització. A França, a més a més, trobem un
estil que prendrà molta força: le style dialogué, és a dir, l’estil dialogat. Serà una manera
que independentment de l’estructura permetrà d’augmentar les possibilitats
d’interacció entre els instruments. Sobre l’estil dialogat en parlarem més endavant
amb la gènesi del quartet, al tercer capítol.
Les gens baroques disaient toujours en même temps de choses
contradictoires et toutes deux étaient vraies. C’est comme si on disait
qu’on est deux personnes à la fois et que l’une est vivante parce que
l’autre est morte 15.
Les contradiccions que imperaven al barroc i que funcionaven com a motor
del moviment deixen de tenir sentit amb l’entrada del classicisme, que avança a
partir d’altres idees; l’explicació racional de l’entorn, un desig d’universalitzar els
coneixements i un esperit crític que va portar a la recerca d’unes normes que
ordenessin les idees.
15 Diàleg de la pel·lícula Le pont des Arts, Eugène Green, 2004.
19

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
2.2. Els instruments: entre teorització i tècnica
Dels diversos camps d’investigació al llarg d’aquest segle cal destacar el que
envolta els instruments atès que és un dels que pateix més canvis que al seu torn
permetrà introduir moltes novetats en la interpretació. Teorització d’una banda, ja
que té lloc una important evolució en la ciència de la música que es veu reflectida al
llarg del classicisme, i tècnica de l’altra ja que la manera de construir que es veu
influïda per aquesta evolució científica permet importants millores en els
instruments existents i la creació d’algun de nou.
Per començar ens hem de fixar en una de les innovacions teòriques amb
aplicació pràctica més importants de la història de la música: el temperament. Des
del punt de vista físic, actualment se sap que el so que arriba a les nostres orelles és
el resultat d’unes vibracions de l’aire que es mouen en forma d’ona. El nombre
complet de vibracions per segon determina la freqüència, expressada en Hertzos
(Hz); com més baixa, més greu el so i viceversa. Per tant, cada nota musical té una
determinada freqüència que la diferencia de les altres. Al llarg de la història s’han
plantejat diferents maneres de classificar els sons per establir unes normes que
donessin coherència a la música de cada moment, com si es tractés de diferents
llengües. La base sobre la que es recolzen totes aquestes llengües és l’evidència
empírica de l’equivalència entre octaves. Tot i així, dintre aquesta octava podem
trobar-hi una àmplia gamma de sons i de diferents divisions. Els temperaments són
els mètodes que ens permeten delimitar els intervals que defineixen els canvis entre
nota i nota.
Els primers teòrics del temperament per dotze – dividien l’octava en dotze
semitons – entre ells la destaca figura de referència de Zarlino 16, van intentar ajustar
16 Gioseffo Zarlino (1517 – 1590), compositor, escriptor i teòric del cinquecento italià. De les seves obres
destaquen: Istitutioni harmoniche (1558) i Dimonstrationi harmoniche (1571), on estudia els diferent modes existents
i aposta per adoptar el mode jònic (l’actual major) i l’eòlic (l’actual menor). D’aquesta manera ens apropem ja
cap al sistema tonal. Zarlino també destaca per l’establiment i la pràctica de l’afinació que parteix l’octava en
dotze intervals
20

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
al màxim aquests intervals als de l’escala natural que havia descobert Pitàgores 17
basada en els harmònics que es creaven a partir d’una nota. L’aplicació d’aquest
temperament desigual als instruments d’afinació fixa, com el clavecí i altres
instruments de teclat va fer que s’adoptessin les set notes de l’escala natural de do
major a les tecles blanques i ajustant al màxim les alteracions de les notes a les tecles
negres. D’aquesta manera, l’afinació era perfectament justa en do major i en la
menor, i bastant acceptable en fa major i en sol major, de la mateixa manera que
llurs relatius menors, re menor i mi menor. En totes les altres tonalitats, com que les
alteracions havien estat aproximades, l’afinació era impossible i empitjorava a mida
que s’afegien sostinguts i bemolls a l’armadura, amb la qual cosa no es podia
modular a tonalitats gaire allunyades tot limitant les possibilitats harmòniques.
Per aquesta raó, l’alemany Werckmeister el 1691 va idear la teoria del
temperament igual, recolzat per Bach i Rameau. Aquest nou mètode consisteix a
dividir l’octava en 12 semitons exactament iguals que segueixen la proporció de
12v2, però té l’inconvenient que no hi ha cap interval pur a excepció de l’octava. Tot
i així, és l’únic sistema que permet una afinació rigorosa dels instruments i la gran
varietat de modulacions pròpies de la música occidental. I encara que el
temperament data a finals del segle XVII, no serà fins ben entrat el segle XVIII que
es començarà a aprofitar els grans avantatges que té el nou sistema. De la mateixa
manera que a L’art de la fuga abans citat, Bach també es va avançar i va composar El
clavecí ben temperat (en alemany Das wohltemperierte Klavier), dos reculls de preludis i
fugues en tots els tons majors i menors de l’escala cromàtica, escrits entre el 1722 i
1740. L’objectiu d’aquesta gran obra, formada per un total de 48 preludis i de 48
fugues, és a la vegada musical, teòric i didàctic: d’una banda, com consta a la primera
edició de 1722: El clavecí ben temperat, o preludis i fugues en tots els tons i semitons (...). Per a
la pràctica i el profit dels joves músics que desitgen instruir-se i per al goig d’aquells que ja tenen
experiència en aquest art. La dimensió teòrica rau en la confirmació de la utilitat del
temperament igual que, com demostra amb aquesta magnífica obra, fa possible la
interpretació en totes les tonalitats existents.
17 Pitàgores de Samos (582 aC – 496 aC), filòsof i matemàtic grec que entre d’altres, va descobrir la teoria
musical. Per primer cop es van evidenciar les proporcions per les quals es creaven els harmònics.
21

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
El fet de retocar algunes proporcions amb l’objectiu d’obtenir un resultat
més harmònic no és nou, els grecs ja ho van fer amb el Partenó, cosa que ens
permet crear un paral·lelisme que pot ajudar a entendre el concepte del
temperament igual. Si haguessin construït totes les columnes igual de separades
entre elles o si no haguessin abombat una mica l’arquitrau de la coberta i inclinat les
columnes externes cap endins, l’ull humà hauria deformat l’estructura i les
proporcions. Per aquesta raó, els arquitectes van fer trampa a l’hora de construir-lo,
de manera que l’home veu tot el conjunt harmoniós.
Malgrat que la descoberta del temperament igual dati de finals del segle XVII
i que Bach composés El clavecí ben temperat entre 1722 i 1740, no serà fins al cap d’un
temps, a la darrera tercera part del XVIII que serà aplicat als instruments i aprofitat
de forma estesa pels compositors. El canvi que representa en l’oïda del músic,
acostumat a l’afinació segons el temperament desigual, és bastant important, però
gràcies a la introducció d’un nou instrument, el piano, el canvi serà efectiu i per
sempre. Per a alguns representarà una pèrdua ja que l’anterior sistema permetia a
cada tonalitat diferent tenir una sonoritat pròpia, i de tant en tant es conservaran els
dos temperaments fins gairebé mitjan segle XIX.
L’altre gran canvi que marcarà de forma intensa el període clàssic és la
invenció del piano, fins aleshores inexistent. El primer model va ser inventat i
construït per Bartolomeo Cristofori de Pàdua, a Itàlia, amb el nom de arpicémbalo col
piano e il forte, com consta a un inventari del 1701 on cataloguen tots els instruments
de la família de Médicis, protectora de l’enginyer. El nom significa arpa-clavicèmbal
amb pianos i forts, que fa referència a la capacitat de produir dinàmiques 18 segons la
intensitat amb què premem la tecla. El principi és semblant al del clavicèmbal,
utilitzat durant tot el barroc i part del classicisme, amb la diferència que en lloc de
polsar la corda amb una pua és un martell de feltre qui la percudeix, cosa que crea
una sonoritat molt més suau i ressonant.
18 Diferents intensitats sonores d’una nota o d’un fragment musical indicades a la partitura amb unes
abreviacions establertes.
22

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
L’ampli ventall de possibilitats que oferirà el piano (abreviació de pianoforte
o fortepiano, que al seu torn ja és una contracció del nom original) trigarà a ser
aprofitat amb plenitud, però la seva fama s’estendrà ràpidament fins al punt que en
el ha esdevingut l’instrument protagonista. Aquesta incorporació serà al principi
utilitzada com l’antic clavicèmbal, que conviurà amb ell durant bastant temps, i
representarà un important canvi en el panorama musical del moment. Un altre cop
podem establir un paral·lelisme per entendre la força de l’impacte i el canvi que
provocarà en la música, aquesta vegada amb la música moderna; es tracta de la
invenció de la guitarra elèctrica i d’altres instruments que, amplificats i distorsionats
a partir de l’electricitat, van representar una veritable revolució.
També trobem en aquesta època alguns canvis en els instruments ja existents,
encara que l’evolució definitiva cap als que coneixem avui en dia tindrà lloc al
Romanticisme. Un exemple molt representatiu que també tindrà conseqüències en la
forma de tocar i d’escriure és la modificació de l’arquet dels instruments de corda.
Fins a aquell moment, la forma de la vara de fusta era bastant corbada cap enfora,
cosa que facilitava unes certes articulacions i cops d’arc propis del barroc, però
François Tourte (1747-1835) canviarà aquest costum tot construint un arquet
còncau, de més pes al taló i amb la vara considerablement més prima a mida que ens
apropem a la punta. D’aquesta manera es pot aprofitar tota l’extensió de les cerdes i
crear un so més potent i facilitant uns altres tipus d’articulacions en detriment
d’algunes de les barroques.
2.3. Estatut de la música i del músic
Ara, un cop que s’han explicat els aspectes més tècnics i precisos del
moviment, els canvis instrumentals i la nova estètica, és important deixar ben clar
quin és l’entorn social i la funció que tenia la música a l’època de Saint-George. El
procés cap a la modernitat musical no es deu només als progressos tècnics o el canvi
a la concepció de la retòrica; entre les característiques ja exposades, també juga un
paper molt important l’evolució de la relació entre la música i la societat; a partir
23

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
d’aquest moment començarà a ser escoltada pel simple fet de ser música i no perquè
acompanyi algun esdeveniment en concret o una lletra escrita.
Seguint l’esperit de la Il·lustració, la música pretén ser un llenguatge universal
capaç d’arribar a tothom, com ens mostra la voluntat de deslliurar-se del pes de la
lletra, anteriorment necessària. Segons els músics més afins a la tradició barroca, el
so estava lligat a unes paraules, que eren les que transmetien el missatge, i si no hi
havia paraules era perquè la situació ja era prou explícita – per acompanyar una
celebració, un dia en concret, per lloar al Rei; la música estava al servei del seu
entorn. Amb aquest canvi, el so fa un pas més enllà cap a l’abstracció car ja no es va
a escoltar la lletra d’una obra de teatre o una poesia cantades, sinó que s’escolta la
música, pren cos com a figura pròpia. Passa a ser un concepte, amb la qual cosa la
mentalitat del compositor i el procés de creació també canvien, ja que s’utilitza un
llenguatge que pugui arribar a tothom. Un bon exemple d’aquest concepte és que a
mida que passi el temps s’anirà abandonant el costum de posar títols a les obres, que
sovint feien referència al tema que tractaven, encara que no hi hagués lletra; procés
similar al que es pot observar a les arts plàstiques durant el segle XX, quan els
artistes comencen a explorar l’abstracció i anomenen les obres amb títols que no són
un resum del tema tractat – Composició núm. V o Figura jacent VIII – com Kandinsky
o Henry Moore entre d’altres. A la música ja no li cal cap tipus de recurs per
explicar-se, a excepció de la música mateixa.
Tanmateix, el procés de canvi que hem explicat enfonsa les seves arrels una
mica abans i potser té el seu inici en una gran obra anterior, l’Art de la fuga 19 de J. S.
Bach. La presentació de les partitures pot fer pensar que es tracta d’un recull de
peces per a clavecí en les quals Bach demostra el seu domini de la fuga, però en
realitat no està clar per a quin instrument pot ser, ja que la composició ens és
presentada sempre com quatre veus perfectament diferenciades i es pot interpretar
amb quartet de cordes, quartet de vent, veus i moltes altres formacions. El fet de no
especificar l’instrument ens indica que l’important no és la manera de tocar sinó la
19 L’art de la fuga (Die Kunst der Fuge), BWV 1080, obra musical començada a escriure entre els anys 1738 i 1742
o segons altres versions entre 1748 i 1749. Bach va morir abans d’acabar-la i per aquesta raó va ser publicada
inacabada el 1751 com a obra pòstuma. Està pensada com a una sèrie d’exemples en les quals el compositor
mostra el seu domini sobre les tècniques de contrapunt. Principalment la formen catorze fugues amb el
mateix tema però tractades de forma diferent.
24

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
partitura, la música en ella mateixa.
Això ens remet a l’evolució del barroc al classicisme i a l’aparició del quartet,
que explicarem més endavant. Precisament és en aquesta època de transició quan
ens trobem amb una gran quantitat d’obres en les quals el compositor deixa una
certa llibertat en l’elecció de l’instrument encarregat de interpretar-les: triosonates
que són per a baix i dos violins o dues flautes, o violí i oboè, o violí i flauta... etc. Per
una banda aquesta llibertat està pensada per poder tocar aquestes peces sense
dependre tant dels músics disponibles en aquell moment, però també és el reflex
d’aquesta creixent conceptualització de la música on els instruments o els detalls
d’interpretació cedeixen importància al concepte musical. La música no depèn ni de
l’instrument ni de la situació en què ha de ser interpretada.
Així i tot seria erroni pensar que en la música clàssica prima un desordre en
què el compositor, depenent de la situació, deixa que l’intèrpret solucioni diferents
aspectes, ans al contrari; com hem vist, hi ha en primer lloc una tendència cap a la
indefinició de la interpretació a partir de la idea de la música com a concepte, però
un cop assolit el seu objectiu d’independització, el compositor apareix com el mestre
absolut. El creador ja no està subjecte a una lletra, és lliure d’expressar el que ell vol
a través de la seva música, i amb la qual cosa tindrà una cura extremada a l’hora de la
interpretació. És com un procés inicial d’anada – l’exploració – i després un de
tornada – la norma. Per aquesta raó i salvant les distàncies temporals, el jazz té
tantes similituds amb la música barroca; es deixa molta llibertat a l’intèrpret, sobretot
en els aspectes de la improvisació, molt usual gràcies a la simplicitat harmònica del
baix continu (homòleg del baix modern). Al classicisme s’elimina la improvisació,
també abandonant lentament el costum de xifrar el baix 20. Aquest domini de la
música volgut per l’autor resta importància a l’intèrpret i fa que en guanyi el
compositor.
20 El xifrat és una notació específica que consisteix en nombres i altres signes que apareix a la partitura sota
les notes del baix continu, indicant quin és l’acord que s’ha de desplegar per sobre de cada nota per realitzar
l’harmonia. Utilitzat fins al barroc, era una guia per a l’intèrpret, ja que deixava molta llibertat al seu gust i
criteri propi.
25

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
També és en aquest moment de precisió escrita quan es comencen a fixar les
indicacions de dinàmiques 21, els cops d’arc, les expressions i els tempi 22, res no queda
fora del control del compositor.
El músic clàssic es trobarà amb aquesta nova concepció de la música que
provocarà un important canvi en la visió que tindrà la societat d’ell. Però abans
d’entrar en el tema s’ha d’explicar quin era aquest context social on es va
desenvolupar la nova idea de música.
Si al barroc es van posar de moda els concerts privats en petits salons, serà al
període clàssic quan aquest costum arribarà a la màxima esplendor. La noblesa o la
gent ben acomodada, la gran burgesia incipient, organitzava molt sovint vetllades,
dinars, trobades, que sense ser festes, reunien diferents persones d’esprit per dinar o
per discutir temes d’actualitat. Pot ser difícil d’imaginar avui en dia, però en aquell
moment, es vivia la música d’una manera molt diferent d’ara; les discussions giraven
molt sovint al voltant de la música, i es comentava les qualitats d’un intèrpret,
l’execució de l’últim concert de l’òpera, o es criticava l’estil d’un músic que seguia
d’una manera massa evident l’estil italià o viceversa. Aquestes trobades no tenien
com a objectiu organitzar concerts privats, però sovint acabaven amb la
interpretació de diverses peces gràcies als coneixements que els assistents tenien de
música. Aquests coneixements eren suficients per poder llegir a vista les
composicions d’algun dels presents i per poder apreciar la qualitat dels intèrprets. El
grau de coneixença de la música de la gent que podia pagar-ne l’estudi era molt alt, i
això permetia una ebullició en la societat i en tots aquests petits salons molt
important per al desenvolupament d’aquest art.
21 Vegeu nota 18.
22 En música, el tempo pot fer referència a dos aspectes diferents però pròxims entre ells: en primer lloc, la
velocitat d’execució d’una obra, i el significat que ens interessa en aquest cas, la notació dels diferents
moviments que formen una peça musical. Estan estretament lligats ja que el nom del moviment normalment
fa referència al caràcter que ha de tenir el fragment, depenent aquest caràcter de la velocitat que se li doni.
Fins a aquest moment les anotacions dels tempi eren bastant imprecises i cada intèrpret les entenia com volia.
Encara que el metrònom no s’inventarà fins el 1814, ja hi havia mètodes d’aproximar de forma regular el
caràcter de cada anotació.
26

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Charles Burney 23 escriu al seu diari:
Après le café nous passâmes au salon de musique où je trouvai un
piano-forte anglais envoyé par Mr Bach. M me Brillon joua longuement, et
je trouvai qu’elle n’avait pas usurpé sa réputation. Non seulement elle
rend les morceaux les plus difficiles avec beaucoup de sentiment, de goût et
de précision, mais elle joue très bien à livre ouvert. J’eus le loisir de m’en
convaincre en l’entendant déchiffrer plusieurs morceaux de ma composition
que j’eus l’honneur de lui présenter. (…) Elle joua excellemment ma
deuxième sonate sur le piano-forte, accompagnée au violon par M. Pagin ;
en l’absence d’un violoncelle, je jouai la basse sur le clavecin.
M me Brillon écrit également de la musique ; elle eut la bonté
d’exécuter plusieurs de ses sonates sur le clavecin ou le piano-forte,
accompagnée par M. Pagin. Son talent et ses études ne sont d’ailleurs pas
limités au seul clavecin : elle joue de plusieurs autres instruments (…) elle
dessine fort bien et fait de la gravure. En un mot, c’est une femme très
aimable et très accomplie. 24
Veiem d’una banda com s’improvisen petits concerts destinats a passar una
bona estona fruint de la música – no només se sentia sinó que també es tocava –, i
de l’altra, aquest coneixement estès de la música, fins i tot M me Brillon té unes
nocions de composició. És interessant l’última frase del fragment, que demostra què
era el que s’esperava d’una persona d’un cert rang social: M me Brillon llegeix molt bé
a vista, toca diferents instruments, pinta i grava: podem dir doncs que és una dona
amable i perfecta.
Hi ha un concepte que descriu molt bé l’organitzadora del dinar al qual
assisteix Burney: amateur. Ja hem vist que el coneixement de la música era un requisit
essencial per a la noblesa, però al llarg del segle XVIII, amb la creixent democra-
23 Charles Burney (1726 – 1814), músic, compositor i historiador Anglès. Va tenir un paper molt destacat en
la vida musical de l’època a Anglaterra i és conegut per les seves cròniques de viatges per descriure l’estat de la
música a Europa.
24 BURNEY Charles, L'État présent de la musique en France et en Italie, París 1771 dins Voyage musical dans l’Europe
des Lumières, traduït i presentat per Michel NOIRAY, Flammarion 1992 París (França), pàg. 79. A l’Annex 2 hi
ha alguns altres fragments de Burney que il·lustren la vida musical de França i mostren la visió crítica que en
tenia l’autor.
27

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
tització de l’ensenyament en general, el llistó de qui es podia permetre pagar-se els
ensenyaments musicals va baixar, cosa que va permetre que cada cop més gent
accedís a uns mínims coneixements musicals. Sovint, és l’alta i la mitjana burgesia
qui per reafirmar la seva posició social imita els nobles i instrueix als fills en aquest
art. Un amateur és aquella persona que sap tocar algun instrument però que no s’hi
dedica professionalment. El terme no ens és desconegut avui en dia, però no té el
mateix significat. Un amateur actual no té el mateix nivell que un de la França del
segle XVIII. En la gran majoria dels casos, no tenien cap necessitat de treballar ni
cap altre tipus d’obligació important, de manera que disposaven de més temps per
aprendre, i arribaven en alguns casos a sobresortir notablement, com és el cas del
Chevalier de Saint-George.
El nivell d’aquests amateurs va ser suficient com per formar una orquestra
anomenada Le Concert des Amateurs que va assolir un nivell molt pròxim a d’altres
formacions tan importants com pot ser Le Concert-Spirituel. Un altre factor que va
contribuir a l’expansió musical va ser la proliferació de concerts, agrupacions de
músics, amateurs o professionals, que es reunien per oferir concerts al gran públic.
Abans n’hem citat dos, però també van tenir molta importància Le Concert des
Associés, La Société académique des Enfants d’Apollon, La Société du Concert d’Émulation i Le
Concert de la Loge olympique. De tots ells ens centrarem en dos ja que tenen molt a
veure amb Saint-George i la seva formació musical.
Le Concert des Amateurs va ser fundat per François-Joseph Gossec el 1769 i va
ser una de les primeres societats de concerts públiques a París. El suport financer el
donaven dos nobles, el fermier général Charles Marin de La Haye des Fosses i Claude
François Marie Rigoley, baró d’Ogny, encara que també hi contribuïa el públic amb
la seva subscripció. El local on oferien els concerts va ser regularment l’hôtel de
Soubise, sota la direcció del mateix Gossec fins al 1773, quan va agafar el relleu
Saint-George. Aquí es van estrenar moltes de les obres d’aquests dos compositors i
també d’altres novells francesos 25.
25 Per a més informació sobre els Concerts francesos, BENOIT, Marcelle Dictionnaire de la musique en France aux
XVIIe et XVIIIe siècles, Fayard, 1992 París (França) 811 p.
28

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Le Concert de la Loge olympique, agrupació de músics maçònics, va rebre el títol
que li donava permís per a formar part de l’associació de concerts a finals de l’any
1782 i segurament es va crear per substituir Le Concert des Amateurs, dissolt el 1780
per problemes financers. Els mecenes van ser el fermier géneral de La Haye i el baró
d’Ogny, cosa que dóna suport a la suposició abans plantejada. No s’ha trobat cap
registre dels músics que formaven part dels Amateurs, però és molt probable que
passessin a formar part de la Loge, tenint en compte que els dos mecenes i Saint-
George estaven estretament relacionats amb Le Concert des Amateurs. Aquesta
orquestra va obtenir un èxit tan gran que molts músics reputats que passaven per
París s’hi afegien ocasionalment en algun concert, i fins i tot la reina Maria
Antonieta i la cort van assistir regularment a les funcions. Una última dada molt
rellevant és que el 1785, sota la direcció de Saint-George, la societat va encarregar a
Haydn sis simfonies, que van ser interpretades el 87. Es tracten de les simfonies
núm. 82-87. Això ens permet veure el contacte entre Haydn i Saint-George, que,
malgrat no tenir cap dada que ho pugui confirmar, és possible que es coneguessin en
un viatge de l’austríac a París.
Al títol d’aquest subapartat hi apareix el terme músic, però en aquesta època el
seu significat comença a ser ambigu. Anteriorment era difícil trobar un compositor
que alhora no fos intèrpret. Normalment les dues coses anaven juntes i en aquest
ordre, el que sí que podia existir era un intèrpret que no fos compositor. Aquests
dos aspectes, amb el temps s’aniran separant i encara que qualsevol compositor
també sabrà tocar algun instrument, no tindrà un nivell tan alt com qui només es
dedica a tocar. Podem dir que es tracta d’una especialització, amb la conseqüent
millora de les dues funcions: la composició comença a ser una professió i l’intèrpret
passa a ser un instrument més per arribar a la fi que pretén assenyalar el compositor.
Per aquesta raó, el públic comença a prendre consciència del paper del
compositor i permet que la seva fama s’estengui arreu; les millores en la
comunicació i en l’edició musical també hi contribueixen. D’una banda hi haurà els
intèrprets d’èxit, normalment veritables virtuosos, amb el cas paradigmàtic dels
29

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
cantants d’òpera, i de l’altra les incipients figures dels compositors, que portaran el
Romanticisme a la veneració dels genis.
Reprenent la idea que hem vist abans, sovint ens trobem amb el cas d’un
músic que destaca per les seves qualitats com a intèrpret i que un cop s’ha guanyat el
públic i ha anat aprofundint en els coneixements musicals es llença a la composició,
tal i com fa Saint-George. Pels escrits de l’època sabem que la música del Chevalier
gaudia d’un gran èxit entre el públic francès, especialment els seus moviments lents;
èxit potser guanyat en part per la fama que havia aconseguit com a esgrimista i
esportista, i com a violinista. Això ens fa pensar en quin tipus d’èxit perseguia el
compositor nascut a la Guadeloupe, potser un reconeixement i una atracció visual –
ell mateix interpretava el paper de primer violí – una melodia fàcil que aconseguia
una atracció immediata sense aprofundir gaire en la seva estructura. Per fer aquesta
afirmació ens basem en l’audició de les seves primeres simfonies concertants, amb
una melodia molt fluida i fàcil que ràpidament et fa entrar en el joc instrumental del
compositor. Segons un comentari a un diari d’André-Modeste Grétry:
Il y est répété vingt fois et à la fin du morceau, on n’est fâché de ne plus
l’entendre. Une nuit, passant par la rue Thévenot, je m’assis sur une
borne pour entendre ce morceau qu’on exécutait à grand orchestre, dans
une maison voisine. Il me fit un plaisir qui n’est point effacé. 26
Veiem doncs, com la música del Chevalier de Saint-George agradava no
només al públic no especialitzat sinó també a una gran part dels companys de
professió. Aquesta fama, encara que sembli guanyada no tant per la qualitat de la
música com per l’atracció que exercia el personatge sobre el públic francès, té el
mateix mèrit que la de qualsevol altre compositor. Sense entrar en el terreny de les
comparacions odioses, hem de tenir molt en compte que les formacions
instrumentals per a les quals va composar, majoritàriament eren uns gèneres nous
encara molt poc explorats, com pot ser el quartet i la simfonia concertant. Si només
26 Michele Garnier-Butel a l’article La naissance du quatuor à cordes français au siècle des lumières de VARIS AUTORS,
Le quatuor à cordes en france de 1750 à nos jours Associaton Française pour le Patrimoine Musical, 1995
imprès a França, pàg. 126
30

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
hagués tingut la intenció d’agradar al públic potser no hauria avançat cap aquests
nous camps encara molt recents en el gust francès, de manera que dirigir el gruix de
les seves composicions en aquesta direcció significava assumir alguns riscos.
Un altre aspecte curiós a constatar és la importància en aquella època dels
concerts oberts al gran públic. De fet, és extensible al llarg de tota la història fins a la
invenció dels gramòfons i les gravacions. Avui en dia podem escoltar una peça les
vegades que vulguem i cada cop més emportar-nos la nostra música arreu. Abans, si
es volia escoltar una peça s’havia d’assistir al concert i aprofitar-ne al màxim la
duració, o si es tractava d’una obra de cambra es podia interpretar dins el cercle
d’amateurs. La concepció del concert ha canviat molt durant aquest temps.
Segons el pensament clàssic, la música és un llenguatge que ha d’arribar a tothom,
que ha de tenir un caràcter universal. Tot i així, aquesta idea és suficient per afirmar
que si una peça arriba fàcilment a tothom tindrà un èxit assegurat? Avui en dia, com
que hem acumulat una considerable perspectiva històrica veiem que no és així.
Perquè una peça es converteixi en un clàssic 27 ens ha d’oferir algun altre aspecte que
la pugui diferenciar de totes les altres del seu moment. Aquest pot ser l’exemple de
Mozart i Saint-George o de Haydn i Saint-George. Els dos músics austríacs han
arribat als nostres dies gràcies a l’originalitat de la seva obra i al fet que han estat els
màxims exponents del moviment artístic, mentre que Saint-George ha estat oblidat
fins avui, en què comença a tenir un incipient reconeixement.
27 Ens trobem un altre cop amb l’ambigüitat del terme. Aquest cop ens referim a una obra que no ha perdut
en actualitat, que s’ha mantingut vàlida al llarg del temps.
31

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
2.4. El problema de la interpretació
Plus nous pourrons saisir profondément toute la
situation intellectuelle de cette époque, plus cette
musique nous parlera. Mais nous ne parviendrons
jamais à la comprendre parfaitement
Nikolaus Harnoncourt
Novament ens trobem amb una ambigüitat al títol que caldrà resoldre abans
de començar a tractar el tema en pròpiament dit. Quin és el significat del mot
interpretar? En primer lloc tenim l’accepció que hem utilitzat fins aquest moment,
quan ens referim a l’execució d’un fragment musical, però també té el pot fer
referència a la recerca d’un significat ocult per donar-li sentit, a entendre d’una certa
manera l’objecte de la nostra interpretació. Aquesta doble vessant de la paraula ens
llença cap a un debat que arrenca de molt lluny, com és el cas de la Querelle d’Ulisse 28 i
que arriba fins als nostres dies, plantejant la qüestió de com s’ha de tractar la música
anterior a la dels nostres dies. S’ha de seguir la interpretació en un sentit estricte
segons les indicacions de l’època o ens agafem a la segona accepció i fem una
interpretació de la música segons el nostre criteri?
Avui en dia valorem d’una manera diferent el passat, pel que fa a la música
gaudim d’una distància crítica que pot canviar la concepció que en tenim; és la
primera vegada que es toca tant la música del passat, fins al punt d’haver assignat el
terme de música clàssica a tota aquella dels segles anteriors. Per aquesta raó el nostre
apropament a alguna peça o a algun compositor d’aquest període pot tenir també
dues vessants, tan vàlida l’una com l’altra: la primera, que persegueix el concepte de
música universal i no atorga tanta importància al context i una que intenta recrear la
sensació que devia tenir el públic en escoltar. Un músic del segle XVIII no feia
música clàssica, per a ell i per al públic es tractava de música contemporània, una
música d’investigació i innovadora.
De cara a la comprensió no només d’una peça sinó de tota una època
musical, creiem que és més adequat fer un enfoc des d’un punt de vista històric, que
tingui en compte la sensació de novetat del públic i la seva concepció d’aquest art.
28 Vegeu nota 3
32

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Aquesta és la raó que fa que ens preguntem si és prou significatiu l’exemple de
Mozart o Haydn, que com que han estat figures excepcionals a la seva època,
marquen l’estil clàssic. Potser per això, Saint-George, tot i presentar també algunes
excepcions com el fet de ser mestís, ens és útil per conèixer millor la sensibilitat de
l’època; va ser un músic molt apreciat i aplaudit però sense arribar al nivell dels
grans mestres. En certa manera és un exemple més pur, una figura i una música que
han estat menys comentades perquè no ha arribat als nostres dies amb la mateixa
força que els grans mestres.
Com hem pogut veure, durant el període clàssic hi ha una tendència que
porta cap a l’abstracció de la música per transformar-la en un llenguatge universal.
En teoria, en la música d’aquest moviment artístic, la biografia no ha de ser rellevant
ja que la universalització passa per sobre dels sentiments, que no han d’afectar el
discurs. Tanmateix, sabem que això no és sempre d’aquesta manera; quan va morir
el pare de Mozart, la seva música es va tornar més violenta i interior, i va començar
a utilitzar tonalitats més lúgubres. En el cas del Chevalier de Saint-George, la seva
experiència personal marcarà de manera molt clara la seva música, i per aquesta raó
s’ha d’explicar un dels períodes més importants de la seva vida: la seva infantesa.
Ja hem explicat el naixement de Joseph i sabem que el nen té poques
possibilitats pel futur. Tot i així, Georges de Bologne pren molta més cura del seu
fill de la que es podria pensar, i Joseph és ben rebut per la seva dona legal, que
aparentment compartia una gran complicitat amb Nanon. Malgrat les dificultats –
l’article 9 del Code Noir diu que els amos qui auraient eu un ou plusieurs enfants de leur
concubinage avec leurs esclaves haurien de pagar una multa de dues mil lliures de sucre i à
être en outre privés de l’esclave et de ses enfants qui seraient confisqués au profit de l’hôpital, sans
jamais pouvoir être affranchis 29 – sembla que Georges i Nanon se’n surten. També és en
aquest moment que el pare del futur compositor rep com a herència altres
plantacions de sucre de l’illa i guanya en poder, potser és per aquesta raó que les
autoritats no li fan complir la llei. No obstant això, a arrel d’un duel contra el marit
d’una cosina seva el 1747, Georges és condemnat a perdre tots els seus béns. En
aquest moment, decideix marxar cap a França continent, per salvar algunes de les
29 RIBBE Claude, Le chevalier de Saint-George, Perrin, 2005 Malesherbes (França) pàg. 50.
33

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
seves propietats i intentar aconseguir una carta del Rei que revoqui la sentència. El
1748 Elisabeth, la dona de Georges, declararà com a propietat seva Nanon i Joseph i
s’embarcarà cap a Bordeaux. El seu marit la seguirà poc després i sortirà
clandestinament de la colònia gràcies a les influències de la família Bologne a França.
També serà pel mateix motiu que Nanon i Joseph seran alliberats un cop arribats al
continent. Però després de prop d’un any, un cop aconseguida la carta, la família
Saint-George se’n torna a la Guadeloupe a reorganitzar les seves propietats. Joseph
té quatre anys.
Un cop arribats reprenen les regnes de les plantacions. Els anys posteriors
seran els que marcaran més Joseph de Bologne, ja que alternarà la relació amb els
altres nens esclaus i les classes de música, d’equitació, de ball i d’esgrima – aquestes
últimes impartides pel propi Georges. Al moment d’arribada Joseph té quatre anys, i
quan el seu pare veu que ja no li queda res per ensenyar-li, decideix retornar al
continent, aquest cop per quedar-s’hi definitivament. El futur músic té vuit anys
quan el 1753, salpa del port de la Guadeloupe i arriba a Bordeaux el 12 d’agost del
mateix any, amb set anys i mig i el violí sota el braç: la seva terra natal li queda molt
lluny, però sempre en guardarà un record molt càlid.
Arribats a París, encara que no se’n conserven dades, és molt possible
que Joseph vagi a l’escola, primer pas per aquells que volen seguir la carrera militar a
França. És un dels períodes més foscos de la vida del compositor ja que encara no
és conegut i el seu nom no figura a cap registre de viatgers. El que sí que se sap és
que Georges de Bologne, probablement a canvi d’algun servei d’espionatge
mitjançant la seva xarxa de comerç – i de contraban? – en la guerra contra els
anglesos, aconsegueix ocupar una de les vint-i-sis places de gentilhomme ordinaire de la
Chambre, càrrec que li obre les portes de la Cort. No s’ha de confondre el nom de la
família amb els Boullogne encara que en algun registre hi aparegui. Aquesta altra
família era molt pròxima al Rei i possiblement, el pare del músic no va intentar
aclarir la confusió que d’altra banda el beneficiava. També s’han trobat documents
on enlloc de Saint-George hi trobem Saint-Georges, però això s’explica per algun
error buroctràtic. El nom real de la família és Bologne, i el sobre nom, Saint-George.
34

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
L’octubre de 1759, amb tretze anys, Joseph entra a l’acadèmia de Nicolas
Texier de La Boëssière ocasionant unes importants despeses al seu pare, que pot
pagar gràcies a la seva nova posició. Aquesta acadèmia està destinada a instruir la
noblesa i es troba sota la protecció del rei; s’hi inscriuen els qui volen formar part de
les unités montées de la Maison du roi, mosqueters, gendarmes o cavalleria lleugera. Un
cop es forma part d’un d’aquests cossos, és usual continuat els estudis a l’acadèmia
per perfeccionar la seva educació. Al matí s’ensenya la teoria: matemàtiques,
història, llengües estrangeres, i a la tarda la pràctica: la música, la dansa, el dibuix i el
més important, l’esgrima. Joseph despuntarà ràpidament entre els altres alumnes,
juntament amb La Boëssière fill, amb qui tindrà una gran amistat que relacionarà les
dues famílies. L’equitació la practicarà a les cavalleries reials, molt a prop de l’île de
la Cité, i el 1761 serà admès als gendarmes de la Guàrdia del rei.
Saint-George té una educació pròpia d’un noble tot i tenir un dels orígens de
més baixa consideració a França. Aquest fet i l’empremta que el món dels esclaus de
les plantacions li deixarà són dos trets que influiran clarament en la seva obra i que
cal saber per poder-la aprofitar completament.
35

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Convertirem els silencis en or
i els mots en foc. La pell d’aquest retorn
acumula la pluja, i els afanys
esborren privilegis. Lentament
emergim del gran pou, heures amunt,
i no pas a recer de cap malastre.
Convertirem el vell dolor en amor
i el llegarem, solemnes, a la història.
(Miquel Martí i Pol, L’àmbit de tots els àmbits)
3. EL QUARTET COM A NOVA
FORMACIÓ CLÀSSICA
[Per escoltar: Pista 4 CD 1, Allegro del quartet núm. 5 de l’op. 14 en Mi Bemoll Major de Joseph de
Bologne Chevalier de Saint-George, en versió del Quatuor Atlantis]
Tant com el gest sempre suscita un altre gest
i tota llum neix del combat del vent i l'arbre,
així per la mirada i el desig
renovem constantment horitzons i distàncies.
(Miquel Martí i Pol, L’àmbit de tots els àmbits)
36

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Dintre el context del classicisme francès, tal i com s’acaba de dir, el quartet
de cordes és una formació que cada cop pren més força. En aquest tercer punt
tractarem de donar una visió completa de què es tracta i de l’impacte social que va
tenir, per d’aquesta manera poder entendre sense problemes les anàlisis que farem
més endavant.
3.1. El quartet: aparició i vigència
Per entendre bé aquesta transició i l’aparició del quartet s’ha de presentar el
context musical i social de l’època. En primer lloc és important parlar de la
concepció científica de la música i de la proliferació de tractats sobre les innovacions
instrumentals i de composició. Un bon exemple són els tractats que apareixen al
llarg del segle de resultes de les diferents controvèrsies en què es discuteix quina ha
de ser l’estètica a seguir 30. La música instrumental ressorgeix amb molta força gràcies
a la pèrdua de força de la teoria que diu que la música, de la mateixa manera que les
altres arts, ha de ser un llenguatge imitador de la natura i que per tant només la
música vocal és digna de ser composada pel fet que porta implícitament un text
relacionat. És en aquest moment de progrés científic, tant en la teoria com a la
construcció d’instruments i a la seva interpretació, i de millor acceptació de la
música instrumental, que guanya en prestigi, – s’ennobleix – quan el quartet té les
millors opcions per desenvolupar-se.
Un altre factor a tenir en consideració és l’ampliació i democratització de la
pedagogia musical gràcies a l’elevada producció de tractats i mètodes destinats a
iniciar a l’amateur 31 en els secrets de la composició. Aquest fet és impulsat per les
millores en la indústria de la impremta, que facilita la publicació de partitures, tema
sobre el qual tornarem més endavant. No cal dir que totes aquestes facilitats van
permetre l’aparició de molts compositors nous, com va ser el cas de M. de Saint-
George. Es va ampliar, en definitiva, el nombre de gent que podia accedir a la
30 Vegeu l’apartat 2.1
31 Vegeu l’apartat 2.3
37

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
música.
També cal destacar la importància de l’aparició, cap al 1795, del primer
organisme dedicat completament a l’ensenyament de la música: el Conservatori.
Classes d’instruments i de teoria a l’abast de molta més gent, que ens permeten
d’establir el paral·lelisme entre la música i la literatura, ja que es tracta d’una obertura
semblant de la cultura al gran públic.
Però més específicament, el context en el qual es desenvolupa el naixement
del quartet de corda és la instauració de la moda del saló musical, és a dir, petites
reunions on normalment es tocaven peces pensades per aquests salons de
dimensions reduïdes. D’altra banda, les orquestres d’amateurs també aniran prenent
importància, de la mateixa manera que un costum que ja existia al final del regnat de
Lluís XIV: els concerts privats organitzats per la noblesa per ressaltar la seva posició
social 32. Aquests factors seran uns grans impulsors no només de la música sinó
també del teatre, ja que la noblesa contractava els millors artistes per guanyar
prestigi.
Aquests concerts privats van tenir doble rellevància perquè en molts casos, a
part de les raons que ja s’han explicat, van ser els principals difusors de les noves
músiques vingudes de la resta d’Europa, principalment de l’Escola de Manheim. El
mateix Johann Stamitz – el seu fill Carl va debutar també a la creació de quartets
quan residia a París – va esdevenir director de l’orquestra de Le Riche de la
Pouplinière, introduint la utilització de corns i clarinets a les peces instrumentals.
D’altres mecenes importants van ser el príncep de Conti, el duc de Choiseul, el
mariscal de Noailles, Madame Brillon de Jouy o Madame Lépine, alguns dels quals
van creuar-se amb Saint-George.
Molt sovint, alguns amateurs d’origen plebeu podien sobresortir i ser
coneguts gràcies a la possibilitat que oferien aquests salons, com es el cas del nostre
músic al saló de Madame Lépine. Una de les dames que assistien de forma assídua
32 Sobre el mecenatge anar a l’apartat 2.3
38

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
als concerts que hi eren organitzats, Madame Roland, cita a les seves memòries que
alguns dels millors músics del moment com Jarnowick, Duport o el Chevalier de
Saint-George actuaven al saló de Madame Lépine 33. Cal destacar que el comentari fa
referència a les qualitats com a intèrprets dels músics, ja que en la majoria dels casos
eren coneguts en un primer moment per l’excel·lència de les seves interpretacions i
no per la seva faceta de compositor, que es desenvolupava un cop establerta la fama
com a músics. Així serà amb Saint-George, que a més a més de guanyar prestigi amb
el violí, excel·lirà en qualsevol tipus d’exercici físic. A més a més, el gran èxit que
acumularà pot explicar-se en part pel color de la seva pell, com veurem tot seguit.
A França comença a guanyar importància el partit de les colònies, que creu
que l’estatut que tenen les persones de color, al continent, va en contra del sistema
colonial. Per salvar els seus interessos podríem dir que importen el racisme a França,
influint sobre les decisions del rei i fent creure que si es permet una igualtat i una
barreja com la que s’està duent a terme, un mélange odieux qui peut devenir dangereux par
la suite, ne vont-ils pas se multiplier et négrifier la France entière? 34 Com a conseqüència
d’aquests nous plantejaments qualsevol persona de color, independentment del seu
origen ha de passar per l’administració i declarar-se o ser declarada. D’aquesta
manera se’n podrà tenir un control més acurat. És un moment difícil a la família de
Bologne i per a en Joseph, sovint menyspreat per una població on s’acaba
d’instal·lar el racisme i a causa d’uns problemes a les terres de la Guadeloupe,
afectades per la guerra contra els anglesos.
Tot i així, la fama de Joseph, que ja ha agafat el títol del seu pare, no deixa de
créixer, en part potser gràcies a aquest racisme. Demostra amb disset anys que no hi
ha disciplina esportiva o artística que se li resisteixi i, amb molt de seny, decideix
explotar aquestes capacitats, que sorprenen a tot París, fins al límit. John Adams,
futur president dels Estats Units, durant la seva estada a París anotarà al seu diari:
“és l’home més perfecte de tota Europa en l’equitació, la cursa, el tir, l’esgrima, la
33 VARIS AUTORS, Le quatuor à cordes en france de 1750 à nos jours Associaton Française pour le Patrimoine
Musical, 1995 imprès a França
34 Paraules del ministre Étienne-François de Choiseul, citat per RIBBE Claude, Le chevalier de Saint-George,
Perrin, 2005 Malesherbes (França), pàg. 82
39

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
dansa i en la música”. Sobretot utilitza la seva mestria en l’esgrima per guanyar-se
una invulnerabilitat tant social com física, desafiant tots els mestres d’armes més
reputats de París i a tothom que vulgui tirar amb ell. Sempre en sortirà vencedor. Els
rivals se li acaben i es transformen en admiradors, i començarà a viatjar per França
per a mesurar-se amb grans personalitats de l’esgrima. Com diu molt encertadament
Claude Ribbe, podem comparar a Joseph de Bologne de Saint-George, anomenat
per tothom Chevalier de Saint-George amb Cyrano de Bergerac; si no hagués estat
per aquest domini de les armes, algun petit noble orgullós hauria pogut dir desafiar-
lo: no amb un “nas molt gran” sinó amb “un color de pell molt fosc”. Una de les
poques derrotes que pateix és contra Faldoni, la millor espasa d’Europa. El combat
té lloc a París el 8 de setembre de 1766 i tota la societat i fins i tot la Cort hi és
present. L’assalt és un gran espectacle d’experts però tot i el recolzament del públic,
el Chevalier de Saint-George perd per dos tocats a quatre, i pot mantenir l’honor
gràcies a l’homenatge que Faldoni li fa. Diu que si només amb vint anys té una
força, una rapidesa i un vigor com els que ha demostrat tenir, arribarà a ser el millor
esgrimista d’Europa.
Però Saint-George, ara que s’ha guanyat una fama considerable, vol donar a
aquesta derrota un sentit simbòlic: encara que continuarà freqüentant les sales
d’armes al llarg de tota la seva vida, decideix que s’ha acabat aquest tipus
d’espectacle i que es consagrarà a la seva veritable vocació: la música. A partir
d’aquest moment, l’evolució serà més semblant a les dels altres violinistes i establirà
la seva fama com a violinista abans de dedicar-se a la composició.
Abans hem parlat de la impremta musical, factor base per al
desenvolupament del quartet i de la música en general. París és el primer lloc on
s’utilitza la nova tècnica de gravats sobre cuir o estany enlloc dels caràcters per peces
mòbils utilitzades fins aleshores, i aquesta llibertat d’impressió, tot i que facilita la
falsificació també comporta la proliferació de cases editorials i per tant la
competència entre aquestes diferents cases, fent que totes s’esforcin per oferir el
millor servei. Algunes de les editorials que publicaran obres de Saint-George són:
40

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Jean-Georges Sieber, Bailleux, maitre de musique ordinaires des Menus plaisirs du roi,
Durieu o Pleyel. És important saber que tot i que potser la música francesa inscrita
en aquest període no és la que va sobresortir més d’Europa, atès que va cedir
protagonisme a l’escola vienesa, la vida musical a París no va decaure en cap
moment, ans al contrari: La capital francesa va ser la ciutat que més importància va
tenir en l’àmbit editorial. La creixent facilitat del transport permetia una ràpida
comunicació amb altres centres culturals i poques setmanes després de l’aparició
d’una obra a Viena, apareixia ja publicada a París. Tots els compositors que
volguessin sobresortir hi havien d’enviar les seves composicions, com veurem més
endavant.
Però l’explicació d’aquest entorn social no estaria completa sense parlar de
les dedicatòries dels reculls de quartets, molt sovint adreçades a aquells que els
havien encarregat. La pràctica de la dedicatòria era comú a França i s’inscriu
perfectament a l’ambient noble en què es desenvolupava l’art i, sobretot, la música.
Però és més que això, aquestes dédicaces són la mostra del mecenatge del qual
parlàvem abans, l’agraïment del músic a aquell que el protegeix i el financia. Com a
exemple tenim els prínceps de Guéménée i de Robecq entre d’altres, als quals molts
músics – el mateix Chevalier, Nicolas-Joseph Chartrain... – van adreçar les seves
dedicatòries o els comtes de Laval i de Guines, receptors de les obres de Pierre
Vachon, Jean-Baptiste Bréval i molts més.
Una observació curiosa és que la majoria de les obres dedicades a un noble o
a una persona benestant que exercia de mecenes són els reculls inaugurals de molts
autors, cosa que permet suposar a la majoria d’aquests nobles com a descobridors de
nous talents quan començaven a sobresortir. Molt sovint, com ja hem dit, es tracta
d’instrumentistes realment brillants tal i com podem veure la dedicatòria de l’oeuvre II
de Joseph Le Noble, professor de violí, dirigida al seu il·lustre alumne Monsieur
Bérolles de Thellusson:
41

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Monsieur
En acceptant la dédicace de cet ouvrage vous établissez doublement ma réputation. Le
Public apprendra par cette voye que j’ai eu l’honneur de vous donner les premières Leçons d’un Art
dans lequel vous excélés, et la magie de votre exécution prétera a ma Musique les beautés qui lui
manquent.
Agréez je vous prie cette assurance du respectueux attachement avec lequel j’ai l’honneur d’être
Monsieur
Votre très humble serviteur et très
Obéissant serviteur
[signat] Le Noble 35
Aquestes dédicaces apareixien a totes les impressions de les partitures, de
manera que de cara al mecenes era una gran publicitat – si han arribat els seus noms
als nostres dies, en la major part dels casos és per aquesta raó.
La pràctica de les dedicatòries no va minvar al llarg del segle, però sí que va
patir algunes transformacions, principalment va deixar de tenir tanta importància
l’origen noble del mecenes i al llarg de la carrera d’un músic, normalment quan ja
tenia una fama establerta, les dedicatòries anaven cap a un altre músic admirat o
simplement a un amic.
Tot sembla indicar que les condicions perfectes dins les quals es
desenvoluparà el quartet de corda estan reunides a París i al final de l’Antic Règim:
una promoció i una difusió molt més senzilles i de més abast, una xarxa de salons
35 Carta extreta de l’article de Michelle Garnier-Butel La naissance du quatuor à cordes français au siècle des lumières
dins VARIS AUTORS, Le quatuor à cordes en france de 1750 à nos jours, Associaton Française pour le Patrimoine
Musical, 1995 imprès a França, pàg. 35
42

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
privats, la democratització de la impressió de partitures i també el descens del preu
de venta de les obres per subscripció. És la liberalització del mercat de la música –
ara podem anomenar-lo així gairebé per primer cop, mercat – i l’afebliment del poder
monàrquic i del Barroc que permet fer el canvi cap al classicisme i l’aparició de
noves formes
Amb aquesta certa mancança d’esperit innovador, els músics francesos més
progressistes van fixar en un primer moment la seva atenció principalment cap a
l’escola de Manheim, sobretot al camp de la simfonia. Els primers aspectes que es
van adaptar van ser els crescendos que permetien efectes dinàmics diferents al
simple contrast fort-piano barroc i també el trèmolo. Però més enllà de detalls
tècnics, les principals formes importades foren la simfonia i el quartet. No obstant
això, l’amor als Manheimistes va ser més aviat efímer, va durar fins als anys 70-75.
Amb posterioritat a aquest primer període va tenir èxit el canvi de pensament que
considerava aquest estil avorrit i en criticava la manca d’ornamentació – herència del
Barroc, tal vegada – i la poca melodia en comparació amb l’estil italià 36. A partir
d’aquest moment és quan podem parlar amb més exactitud de la naixença del
quartet de cordes francès ja que es busca un estil propi diferenciat dels altres. Sovint
s’ha posat en dubte aquesta escola pròpiament dita Francesa del quartet de cordes,
però veurem com això no és cert, recolzant-nos sobre algunes idees de la
musicòloga Michelle Gariner-Butel 37.
Tot i així, els primers experiments encara molt poc elaborats daten dels anys
seixanta, partint com ja s’ha dit del model vienès. Principalment basats en els
36 El baró d’Steinback, protagonista de l’obra d’Audinot La Musicomanie publicada el 1779 escriu el següent
text en una carta que envia al compositor Italia Vacarmini parlant del rebuig de l’estil de Manheim: Au diable
les Ostrogoths avec leur musique tudesque! point de chant, point d’harmonie, point d’style, des traits pillés partout, du bruit, un
vacarme enragé, pas une période arrondie et des accompagnements qui font pitié Extret de l’ L’article de Michelle Garnier-
Butel La naissance du quatuor à cordes français au siècle des lumières dins VARIS AUTORS, Le quatuor à cordes en france de
1750 à nos jours Associaton Française pour le Patrimoine Musical, 1995 imprès a França, pàg. 38
37 L’article de Michelle Garnier-Butel La naissance du quatuor à cordes français au siècle des lumières dins VARIS
AUTORS, Le quatuor à cordes en france de 1750 à nos jours Associaton Française pour le Patrimoine Musical, 1995
imprès a França i GARNIER-BUTEL, Michelle Les quatuors à cordes publiés en France dans la deuxième moitié du
XVIIIe siècle, 1992 París (França). Un dels objectius de Garnier-Butel és: Démontrer l’importance et la spécifité d’une
Ecole française de quatuor, vraisemblablement occultée par les principaux représentants de la prestigieuse Ecole de vienne
(Volum II)
43

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
alemanys J. C. Cannabich i en C. G. Toeschi però també en Boccherini, la seva
principal innovació és la llibertat de no tenir un baix continu que limités les
capacitats melòdiques i a la vegada harmòniques. La definició exacta del terme
modern de quartet es basa en dos aspectes molt importants: en primer lloc la
instrumentació concreta per a quatre instruments de corda – dos violins una viola i
un violoncel – sense cap mena de possibilitat de canviar la formació o d’incloure-hi
algun altre instrument –, i en segon lloc, la supressió de la funció de baix continu,
que permetrà al violoncel deslliurar-se de les limitacions anteriors i tenir un paper
més destacat. Cal remarcar que el nom de la formació, quatuor no s’ha de confondre
amb symphonie en quatuor, diferència que implica essencialment la intenció de la
textura sonora: en el primer cas només són quatre instruments i en el segon són
quatre grups amb un gran nombre d’instruments per veu.
Dins d’aquesta definició, és Antoine-Laurent Baudron, primer violí de la
Comédie-Italienne, el primer compositor francès conegut que va publicar una sèrie
de peces d’aquestes característiques, recollides a la seva tercera opus, el 1768. A
partir del títol que li va posar, Sei Quartetti Per due Violini, Alto e Violoncello obligati,
podem observar com la formació encara no era gens coneguda i no estava establerta
perquè es veu obligat a especificar els instruments, cosa que més endavant es deixa
de fer.
Aquests primers quartets francesos tenen com a origen la sonata per a quatre
instruments, derivació ampliada de la formació de triosonata juntament amb la
simfonia per quatre instruments. Però encara cal remuntar-se més enrere per arribar
als orígens, quan cap als anys quaranta comencen a aparèixer peces amb diferents
denominacions com sonates à quatre, concertos à quatre parties, symphonies en quatuors,
symphonies qui peuvent se jouer en quatuor. Les formacions més o menys establertes al
Barroc es comencen a barrejar o a ampliar i modificar segons les necessitats. Una
d’aquestes necessitats rau sobretot en la mobilitat dels intèrprets. És important que
una obra adreçada a dos violins i un baix continu també pugui ser interpretada per
un oboè o una flauta, enlloc d’un dels dos violins. O una simfonia per a quatre veus
(dues veus són violins i les altres dues són violes i violoncels) que també es pugui
interpretar només per un instrument per veu, depenent de les necessitats i dels
44

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
intèrprets disponibles. Existeixen altres casos a Àustria on es desenvolupa la tradició
del divertimento a quattro i a Itàlia l’aparició d’aquest corrent que comença a ser comú,
tal i com ens han arribat les primeres publiacions a França dels quartets de Haydn,
Six simphonies ou Quatuors dialogués 38 o de Boccherini, Si Sinfonie o sia Quartetti opera Iª.
És curiós constatar que l’exploració d’aquest nou gènere naixent està liderada
principalment per joves violinistes que s’inicien en l’escriptura musical i no per
compositors confirmats. Possiblement els músics de més edat i experiència no
s’atrevien a experimentar amb noves sonoritats a causa d’una reputació a mantenir –
cas que aquest experiment no donés bons resultats – o també per tenir les arrels més
enfonsades dins la mentalitat dels barrocs.
3.2. El quartet com a forma
Ara que s’ha presentat el context històric i intel·lectual de l’aparició del
quartet podem estendre’ns en els detalls més tècnics que defineixen la formació
concreta del quartet de cordes. El que cal destacar principalment és la formació
estricta de quatre instruments – dos violins, viola i violoncel – sense cap possibilitat
de canvi, que permeten una condensació de les tècniques de composició. La textura
que es busca és una barreja entre la música de cambra tradicional i el nombre
d’instruments propis d’una simfonia per a quatre, i s’arriba a un resultat en què la
precisió és donada pel virtuosisme en els cops d’arc i no tant per la dificultat
melòdica.
Tot i que ja hem explicat com el classicisme tendeix a eliminar les diferències
nacionals, s’han pogut veure amb les diferents controvèrsies que encara existeixen
unes certes divisions provinents de la tradició musical de cada zona. Aquest fet es
veurà reflectit en les diferents escoles de quartet que, no obstant utilitzar una
mateixa formació instrumental, el quartet, obtindran resultats prou diferents com
per què ens hi aturem un moment.
38 Atenció al mot dialogat
45

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Cambini defineix un estil de quartet anomenat concertant o concertant i dialogat
que en poc temps esdevé sinònim de quartet de cordes francès. La seva especialitat
resideix en la interacció de quatre característiques que sempre apareixeran juntes,
complementant-se les unes a les altres: un número de parts igual al número real
d’instrumentistes; un diàleg en el qual totes les veus són alternativament i
recíprocament importants (l’escriptura dialogada); una introducció de parts que
poden arribar al virtuosisme, interpretades per un instrument solista que es destaca
sobre els altresi indicades amb l’anotació solo i, finalment, una forta oposició entre
les forces desiguals dels instruments, seguint el sentit etimològic de la paraula
concertant 39.
Aquest quartet francès està majoritàriament estructurat en dos moviments,
un al·legro en forma de sonata bitemàtica i un rondó, tot i que en alguns casos
també en trobem de tres. Té uns lligams molt forts amb el que es va denominar com
a art de la conversation d’estructura clarament pròpia de la Il·lustració.
Tenim, per altra banda, l’escola de quartets de corda vienesa, ben diferent de
la francesa ja que es basa en el monotematisme de la forma sonata i en el treball
temàtic (tematische arbeit) que es fa evident en les llargues seccions de
desenvolupament. És en aquest context quan veiem una major diversificació de les
formes sonates que presenten una cura especial en la tonalitat i en el fenomen de la
modulació
La tradició de l’Escola francesa està basada en un treball motívic menys dens,
sense desenvolupaments tan llargs ni modulacions tan freqüents, palesant una
influència del concerto. Aquesta Escola es distingeix sobretot per la claredat, la
preocupació per les proporcions i per la sobrietat i elegància que transmet. La seva
brillantor és el resultat de l’adopció dels diferents estils dels seus veïns, com diu
Grétry, ja que a la cruïlla que era París es va coure una fusió de característiques
d’orígens geogràfics diversos. L’eclecticisme de l’estil francès és una confirmació
d’aquest esperit cosmopolita que es va començar a desenvolupar al segle XVIII amb
la Il·lustració i del qual hem parlat anteriorment.
39 Del llatí concertare ‘combatre, rivalitzar, discutir’.
46

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Els resultats més visibles són l’al·legro (en forma de sonata bitemàtica), molt
utilitzat, el rondó, el minuet amb trio, el tema amb variacions, el tempo di caccia, el
tempo di tudesca, la polonesa, la siciliana, l’anglesa i, més escassament, la fuga. La
confrontació d’aquestes característiques i d’aquestes formes, de la mateixa manera
que les seves interaccions, creen un tipus d’escriptura original que sintetitza tots els
elements: aspectes mannheimistes i alguns principis de la tècnica violinística italiana.
Abans, esmentant l’estil dialogat i l’art de la conversation s’ha comentat que
estaven estretament lligats però no hem explicat exactament de què es tracta.
Barbara R. Hanning té un article 40 on posa en relació aquests dos conceptes, ajudant
a entendre la mentalitat que envoltava la naixença del quartet dins el context
il·lustrat. La seva definició d’estil dialogat s’ajusta perfectament a la que hem donat
anteriorment: a musical texture in which each of the instruments of a chamber music ensemble at
some time or other is assigned to play the melody in a given composition 41, però abans d’entrar
en la comparació fa una anàlisi molt interessant de l’art de la conversation que cal
comentar.
Encara que en cap moment podem dir explícitament que els autors de
quartets de corda imitessin conscientment la interacció d’un cercle de conversació, el
paral·lelisme és molt evident. La conversa era un dels passatemps preferits de l’alta
societat francesa, centrat en l’espai dels salons que ja hem explicat llargament abans.
Com diu Mercier, al primer capítol del sisè volum de Tableau de Paris, C’est un plaisir
délicat qui n’appartient qu’à une société extremement policée, qui a institué des regles fines, toujours
observées 42. Una altra apreciació, aquest cop de M me de Staël: En France, la conversation
n’est pas seulement la façon de communiquer des idées et des sentiments mais c’est un instrument
dont les Français sont orgueilleux, un instrument qui réveille les esprits, de la même façon que la
musique l’est pour certains et les liqueurs pour d’autres 43. És apreciable l’alta consideració
40 HANNING Barbara R., Conversation and Musical Style in the Late Eighteenh-Century Parisian Salon, Eighteenth-
Century Studies, Vol. 22, No. 4. (Estiu de 1989), pp. 512-528, http://www.jstor.org
41 També afeigeix: Dialogue style emerged in the 1760s and enjoyed enormous vogue especially in the quatuors concertants
or string quartets published in France in the latter half of the century. Pàg. 512
42 HANNING Barbara R, op. cit. pàg. 513
43 HANNING Barbara R, op. cit. pàg. 514
47

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
que es tenia cap a aquest entreteniment, fins al punt d’existir una àmplia bibliografia
sobre les regles de les quals parlava Mercier. La quantitat d’assaigs i tractats on es
proposaven les millors conductes per a una conversa i les normes que marcava
l’educació deien, per exemple, que es considerava una falta de respecte
importantíssima el no estar atent ja que molt possiblement portava cap a la
interrupció. Tampoc no era correcte parlar simultàniament a d’altres persones, el ser
pedant o egoista i l’intent de dominar la conversa.
Els principals aspectes per al bon funcionament d’una conversa, segons ha
recollit Barbara R. Hanning després de consultar diferents tractats de l’època, són
pràcticament tots ells aplicables a la música, com ara veurem. Una bona conversa és
aquella que creix a partir de la contribució de tots i cada un dels participants, segons
els seus interessos i les direccions argumentatives individuals. Hi ha diferents
maneres de presentar una idea: una persona comença per expressar-la però es deixa
alguns aspectes, de manera que un altre participant la completa. La resta de gent
també contribuirà a ampliar el concepte inicial formant-se un diàleg que acabarà per
arribar a una conclusió que probablement no hauria pogut trobar el primer
interventor per ell sol. La conversa no pot ser ni rigorosament metòdica ni
completament incoherent. S’ha de trobar un punt mig amb naturalitat, com diu
Morellet, un dels grans teòrics en aquest camp: Il y a donc un milieu entre ces deux
extrémités, et la conversation ne doit être ni rigoureusement méthodique ni absolument décousue.
Dans le premier cas, elle devient pesante et pédantesque; dans le deuxième, elle est frivole et
ridicule 44.
Hi ha quatre formes de dialogar una melodia: en primer lloc fent que tots els
instruments executin la melodia alternativament, en segon lloc distribuint els
fragments de la frase musical per les diferents veus, en tercer lloc utilitzant el recurs
de la imitació 45 i, finalment, fent que una veu comenci la frase per acabar-la amb una
altra. És evident la proximitat entre les regles del diàleg musical i el verbal. Hem de
44 HANNING Barbara R, op. cit. pàg. 518
45 És a dir que una veu rere l’altra van imitant el que ha fet l’anterior afegint-hi alguna variació. Si traslladéssim
això al context verbal podria ser com si els diferents participants de la conversa anessin ratificant la mateixa
idea plantejada per la resta però distingint-se per matisos.
48

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
recordar que la música no és sinó un altre llenguatge, amb una estructura que cada
cop guanyarà importància, com hem explicat a l’apartat anterior.
Sobre aquest tema podríem omplir moltes més pàgines, però el que hem dit
fins ara considerem que és suficient per a poder entendre el concepte de quartet i
d’estil dialogat. Tot i així, quan estiguem fent l’anàlisi de les obres tornarem a
destacar alguns conceptes que potser es veuran més clars amb l’exemple de la
partitura davant.
A mida que el segle XIX avanci i el tall cultural que representa la Revolució
Francesa es vagi fent evident, el quartet de cordes anirà perdent la seva qualitat de
dialogant i guanyarà en brillantor, fent que el primer violí interpreti papers cada cop
més virtuosos. El que és curiós és que en un moment en el qual la tendència és la
composició amb un gran nombre d’instruments, que amb el temps va augmentant
– les simfonies romàntiques i postromàntiques –, el quartet sobrevisqui. El context
en el qual es troba és un món on ja no importa la pinzellada petita d’un instrument
sol, el detallisme, sinó la pinzellada gran, la instrumentació massiva. Potser encara
podem parlar d’una actualitat del quartet gràcies a la seva qualitat de síntesi, de
compressió temàtica i harmònica. La forma del quartet és com la base sobre la qual
es construirà l’edifici instrumental: pràcticament un exercici de composició. Per
aquesta raó encara trobem avui en dia compositors que continuen treballant el
quartet sense esgotar-ne les possibilitats, perquè es desenvolupa en una posició molt
pròxima a l’abstracció.
49

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
4. ANÀLISI
Et l'harmonie est trop exquise,
Qui gouverne tout son beau corps,
Pour que l'impuissante analyse
En note les nombreux accords.
Ô métamorphose mystique
De tous mes sens fondus en un !
Son haleine fait la musique,
Comme sa voix fait le parfum !
(Charles Baudelaire, Les fleurs du mal )
50

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
4.1. Introducció: Justificació de l’elecció i del mètode
Arribats a aquest punt ens endinsarem en la comparació estilística entre
Haydn, un dels grans músics del classicisme, i el Chevalier de Saint-George. Però
abans de començar és important fer una sèrie d’esclariments necessaris a l’hora
d’entendre l’anàlisi; en primer lloc el perquè de l’elecció de la forma quartet i en
segon lloc el tipus d’anàlisi que es farà. Una de les raons que justifiquen la nostra
decisió és que, com ja s’ha explicat, el quartet és una de les formes musicals més
representatives d’aquest període, i d’altra banda, també és una de les més senzilles
d’analitzar gràcies a la seva concentració – només quatre instruments – que presenta
uns avantatges clars respecte a una simfonia.
Cal especificar que l’anàlisi que es farà no serà una anàlisi harmònica o
retòrica convencional; la idea bàsica és prescindir de tot tecnicisme i enfocar-lo des
d’una manera més pròxima a la pràctica instrumental de l’intèrpret o del simple
oient. Ens sentim autoritzats a deixar de banda alguns conceptes importants i a
proposar un contacte més directe entre la música i el lector per dues raons: la
primera és que en la història de la música la pràctica sempre és anterior a la teoria, i
en segon lloc i lligat amb aquesta primera idea, no és un treball pensat de cara a un
coneixement musical específic del lector sinó basat en la predisposició d’aquest a
entendre allò escoltat tal i com volien els compositors clàssics; una música que
pogués arribar a tothom.
Per tant, aquest estudi musical precedit per la informació necessària per tal
d’entendre’l pretén ser una guia pràcticament auditiva per a qui estigui interessat en
aquest període musical. Amb l’explicació de cada aspecte tècnic que anirem veient es
podrà trobar dos tipus d’exemples: un exemple visual, la partitura amb algunes
indicacions afegides, i un recolzament sonor que es pot trobar als dos CDs que
s’adjunten.
Aquest plantejament aparentment una mica simple ens permet entendre
millor l’explicació ja que tots nosaltres ens hem educat en la tradició musical
occidental, com hem fet esment a la introducció i ens costa imaginar un discurs
musical sense una melodia, sense finals conclusius, sense l’harmonia clàssica.
51

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
D’aquesta manera el que sacrifiquem a nivell tècnic evitant transformar el treball en
un tractat d’harmonia es veu compensat per la preparació musical del lector, suposat
oient mitjà. Segons Jan LaRue, l’anàlisi de l’estil musical es resumeix en SAMeRC, el
So, l’harmonia – Armonía en castellà – la Melodia, el Ritme i el procés de
Creixement., l’últim una combinació de tots els altres 46. La nostra anàlisi seguirà en
alguns punts aquesta estructura i en d’altres, per les raons que hem explicat, en
diferirà. Podríem comprimir-la en EMRA (l’Estructura, seguit dels aspectes
Melòdics, dels Rítmics, una menció ràpida a l’hArmonia i per acabar una explicació
de la Interacció i la distribució dels instruments.)
Per poder analitzar sense problemes una peça per més d’un instrument és
necessari tenir la partitura general, on apareixen totes les veus juntes; d’aquesta
manera es té una visió global de la seva estructura. En el cas del quartet de Saint-
George només vam poder obtenir les particel·les 47, en versió facsímil de l’edició de
1773 per Sieber, de manera que en vistes de la dificultat que representaria analitzar-
les per separat i no havent-hi cap versió editada actualment ens hem vist obligats a
fer prèviament un treball d’edició. Aquesta ha estat la primera dificultat que ens hem
trobat, tot i que treballar a partir dels documents originals sempre t’apropa a la
realitat de l’època, permetent introduir-te millor a la seva anàlisi.
Les partitures han estat passades amb el programa Finale. PrintMusic! versió
2001.r1 ©1987-2000 Coda Music Technology amb el següent mètode: En primer lloc
hem transcrit cada veu tal i com estava a la partitura original, sense corregir cap tipus
d’error que hi pogués haver, i en segon lloc, després d’haver vist que hi havia una
sèrie d’incoherències importants, ens hem dedicat a unificar criteris d’expressió,
lligadures i dinàmiques que no quedaven clars.
46 LARUE Jan, Análisis del estilo musical, SpanPress, 1998 Cooper City (EUA), imprès a Espanya 186 p.
47 Partitures de les veus separades, destinades a l’intèrpret per qui no són necessaris els pentagrames dels altres
instruments. El fet que no existeixi una partitura general mostra una realitat històrica en la que encara no
apareix clarament la figura de director, que és qui la necessita. De fet aquesta partitura general sí que existia, ja
que el compositor no pot escriure de cap altra manera que amb totes les veus sobre la mateixa pàgina, però
estava reservada pel seu ús personal, no s’editava. Això també indica que molt sovint qui dirigia els assaigs era
el propi compositor.
52

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
En aquest punt ens hem pres una altra llicència que per altra banda era
necessària; és molt improbable que el compositor – inscrit dins del moviment clàssic
i no contemporani, cal recordar-ho – volgués crear uns efectes molt inusuals a partir
de les indicacions de les dinàmiques i dels cops d’arc. Tenint en compte el desordre
d’aquestes indicacions és gairebé segur que es tracta d’errors causats per una falta de
rigor en l’edició.
4.2. El quartet núm. 1 op. 20 de Franz Joseph Haydn
Franz Joseph Haydn va néixer el 31 de març de 1732 a Rohrau i va morir a
Viena el 31 de maig de 1809. D’origen modest va tenir l’oportunitat d’aprendre
alguns coneixements de música de mans d’un amic del seu pare i va ingressar al cor
infantil de la catedral de Sant Esteve de Viena. Quan va tenir disset anys, a causa del
canvi de veu en va ser expulsat i durant un temps va exercir de músic d’ocasió, amb
bastants problemes financers. Finalment, gràcies un altre cop a un amic del seu pare
que li va deixar diners, va poder arribar a Nicola Porpora, músic conegut i de molta
reputació en aquell moment, que li va ensenyar composició tot introduint-lo als
cercles aristocràtics.
Però no va ser fins al 1757 que Haydn va saltar a la fama amb els seus
primers quartets, cosa que li va permetre establir-se com a mestre de capella del
53

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
comte von Morzin i ser mestre de música de joves pertanyents a les classes altes
vieneses. Al cap de quatre anys, quan ja havia composat la seva primera simfonia, va
entrar al servei del príncep d’Esterhàzy com a intendent superior de música, un
càrrec que conservaria durant trenta anys. Va ser en aquest període que el Haydn va
desenvolupar al màxim els seus talents composant un gran nombre d’obres entre les
quals trios, quartets, simfonies, peces per a teclat, òperes i música sagrada. Durant
aquests trenta anys la seva reputació va anar creixent i esdevingué una figura clau pel
classicisme arreu d’Europa. La seva amistat amb Mozart, una altra de les figures clau
d’aquest període va crear un flux d’influències molt presents en les obres dels dos
compositors i també va ser professor de Beethoven, tancant així el cercle del
classicisme vienès. Cal dir que l’amistat amb Mozart, recentment adherit a la
maçoneria empeny a Haydn a fer el mateix, entrant a una de les organitzacions més
importants de Viena l’any 1785. Aquest mateix any rep un encàrrec de París per fer
unes simfonies. La demanda ve del Concert de la Loge Olympique, una orquestra
maçònica dirigida per Saint-George, que executarà les sis simfonies parisines amb
molt d’èxit.
Un cop mort el príncep d’Esterhàzy i alliberat de les seves funcions però
mantenint el sou va recórrer Europa en diverses gires reafirmant la seva reputació i
fent ombra al jove Beethoven que començava a despuntar en el món musical. Visita
Londres, on és rebut per Charles Burney, de qui hem utilitzat alguns fragments de
l’excel·lent diari que va redactar en un dels seus viatges per Europa. Afeblit per
l’edat i la malaltia, el 1803 s’estableix a casa seva a Viena i ja no es mourà gaire.
Segueix composant i assistint a les seves estrenes, però el maig de 1809, durant
l’ocupació de les tropes franceses de Napoleó.
D’entre els seus quartets de corda, op. 1, 9, 17, 20, 33, 50, 64, 76 i 103, són
els de l’op. 20 els que han estat considerats com la culminació clàssica de Haydn. Els
posteriors reculls són els que marcaran el seu particular estil. Les principals
característiques són una distribució del pes dels moviments equilibrada que es basa
en un Finale – la meitat en forma de fuga molt treballada – que contraresta el
decantament cap als dos primers moviments, normalment un Allegro i un Minuet.
També serà a partir de l’op. 20 que es consolidarà l’agrupació de sis quartets a cada
54

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
recull, com ja va provar-ho a l’op. 17. Finalment cal destacar la gran influència
zíngara 48 que es veurà reflectida en aquest recull clau, marcant l’esperit innovador de
Haydn 49.
El quartet que ens ocupa té quatre moviments, Allegro moderato, Menuetto
(Allegretto), Affettuoso e sostenuto i Finale (Presto), estructurant d’aquesta manera el
discurs musical de la peça. En aquesta anàlisi ens centrarem bàsicament en les dues
primeres parts que es corresponen més directament amb el quartet de Saint-George
que només en té dos. Tot i així, per estudiar l’estil del compositor vienès també ens
haurem de fixar en els altres moviments.
L’Allegro moderato segueix la forma sonata, amb una exposició on es presenten
els dos temes, un desenvolupament i una reexposició. Al desenvolupament veiem les
grans capacitats harmòniques del compositor, jugant amb els dos temes, fent que
discuteixin i es barallin, que hagin de sortir del seu territori – tonalitat – i que
finalment arribin a una conclusió, guanyant el tema A que arrossega el tema B a casa
seva, la tonalitat de Mib M. En principi aquest primer moviment està inscrit dins
aquesta forma, però hi trobem algunes particularitats. Algunes d’elles són els viatges
harmònics que fan les veus a les seccions i al desenvolupament, i la més interessant:
el tema B no té ni la meitat de pes que l’A. En aquest Allegro moderato el tema B, tot i
que es pot reconèixer, fa la funció de Coda. Això ens crea una sorpresa que deriva
cap a la tensió quan arriba el desenvolupament; aquesta tensió serà una gran part del
motor del quartet 50. (Fig. 1 i 2)
48Pista 5 CD 1: El tercer moviment del quartet núm. 4 en re major, el minuet, estructurat en Allegretto alla
zingarese i Trio. A la primera part ja hi veiem una referència al títol, encara que només utilitza un recurs
d’accentuació que trenca amb les caigudes del compàs ternari, propi de la música popular zíngara. És cert que
en tot el moviment clàssic es pot apreciar aquesta influència, però en aquests dos exemples i sobretot al
segon, és potser més clar. A la pista 6 CD 1, el quart i últim moviment del mateix quartet en forma de presto
scherzando, es pot apreciar algun fragment d’aquesta influència molt ben integrat a la resta: la melodia beu molt
del virtuosisme de dits zíngar (segons 6-10) i de la seva harmonia (segons 10-19), de la mateixa manera que el
ritme pertany clarament a aquesta tradició musical com es pot veure a partir del minut 1:06 i especialment
amb la figura del contratemps des del punt 1:11 fins al 1:17.
49 Avec l’opus 20 le développement historique des quatuors de Haydn atteint son but : et après lui le progrès
n’est plus un progrès au sens historique du terme mais simplement l’écart qui sépare un chef-d’œuvre d’un
autre. Toutes les œuvres qui suivent ne sont pas d’une valeur égale : les inégalités de valeur sont relativement
plus que moins perceptibles, et plus aucun groupe tardif de six quatuors – pas même l’opus 76 – n’est, à son
niveau, si uniformément profond et si varié de substance que l’opus 20. Sir Donald Tovey, citat a LANDON,
Robbins H.C al llibret informatiu del disc Joseph Haydn, six quatuors opus 20, interpretat per Quatuor
Mosaïques, Astrée, 1992 Enregistrat a França.
50 A l’Annex 3 hi ha una taula que sintetitza l’estructura dels dos primers moviments.
55

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
El segon moviment, un Menuetto (Allegretto) amb Trio, d’inspiració popular, té
una estructura també molt convencional. S’intercala el tema amb diferents
desenvolupaments i episodis, to i que té una estructura simètrica superior. Podem
diferenciar dues parts diferents, ordenades de la manera 1-2-1.
El tercer moviment, que serveix com a punt de pausa entre els dos extrems
agitats – Allegro moderato i Finale (Presto) – té una melodia molt més difícil de
reconèixer i no entrarem en detalls per les raons exposades abans, de la mateixa
manera que amb el Finale. D’aquest últim podem subratllar que serveix com
compensació de cara al pes del primer. Per a més informació, vegeu l’annex X.
Fig. 1 Pista 7 CD 1
56

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Aquí, a l’exposició del tema A, marcat en vermell, ens trobem que està
presentat dos cops, un en la tonalitat de la tònica, Mib M, pel violí primer, i l’altre,
pel violí segon en el to de la dominant. No passa el mateix amb l’exposició del tema
B, que com hem dit té forma de coda. Està en el to de la dominant, marcat en verd,
en primer lloc presentat pel violoncel 51 i després pel primer violí.
Fig. 2 Pista 8 CD 1
51 Atenció al canvi de registre del violoncel, que passa de clau de sol a clau de fa dins la mateixa frase. Això
dóna molta més riquesa a la conducció melòdica.
57
Regió tonal de Sib M

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
A Haydn la melodia no està gaire clara perquè el funcionament del quartet es
basa en la textura teixida entre els quatre instruments. No hi ha una línia melòdica
llarga sinó petits fragments que van apareixent i es repeteixen en diferents tonalitats,
o en altres instruments. Veiem com aquest aprofitament temàtic té les seves arrels a
les tècniques de contrapunt, pròpies de l’Escola vienesa i alemanya, donant un
entreteixit entre diferents veus molt ben aconseguit, consistent. Aquesta influència
es pot veure als últims moviments dels quartets núm. 2, 5 i 6 en do major, en fa
menor i en la major respectivament de l’op. 20, en forma de fuga. Difícilment
podem trobar una fuga en alguna peça clàssica francesa, i les poques que hi ha són
molt més aèries i espontànies que no pas contrapuntístiques i treballades 52.
Potser els moviments que tenen una melodia més clara són el primer i el
segon, tenint en compte que respectivament han d’inaugurar el discurs d’una forma
ben evident perquè la gent es pugui situar, i que els minuets s’inspiren en melodies
d’aire popular. Aquest segon moviment, tot i recordar de forma evident els orígens
populars també transmet una sensació de galanteria principalment aconseguida
gràcies al ritme de corxera amb punt i semicorxera i a l’acompanyament. En la seva
estructura veiem la importància que tenen les repeticions, destinades a deixar
gravada la melodia en la qual es basa. Així i tot, trobem un període prou significatiu
d’indefinició melòdica al Trio, que ens porta a comentar un aspecte molt important
de la construcció musical Haydniana.
Hi ha un aspecte de l’estil de Haydn molt lligat a la construcció melòdica que
acabem d’explicar que es veu reflectit en aquest quartet. Es tracta de la faceta
bromista de Haydn, com deia Gretchen A. Wheelock 53, dels recursos que havia
d’utilitzar per mantenir l’atenció del públic. Tal i com es va explicar en aquest cicle
de conferències, Haydn, al servei del príncep Esterhàzy durant aproximadament
trenta anys en qualitat d’intendent superior de música, estava considerablement aïllat
de les influències exteriors, de manera que va haver de desenvolupar uns recursos
52 Precisament, una d’aquestes peces forma part del recull de trios que Gossec li va dedicar a Saint-George. Al
contrari que a Alemanya, on les fugues són gairebé sagrades, a França no és un gènere gaire utilitzat.
53 Part d’aquest capítol es basa en part en un cicle de conferències que va organitzar el CaixaForum de
Barcelona titulat La modernitat d’un creador il·lustrat, impartides des del 4 de febrer de 2006 fins el 18 de març.
Per a més informació, vegeu l’Annex 4.
58

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
propis destinats a distreure el públic i a mantenir la seva atenció, creant d’aquesta
manera l’estil tan curiós i original que el caracteritza.
Els trets principals que permeten qualificar a Haydn de bromista són les
sorpreses que mitjançant diferents recursos harmònics provoca a l’espectador. Una
modulació completament inesperada, un fragment d’una simfonia on els
instrumentistes es posen a tocar quintes amb les cordes com si afinessin, i altres jocs
que demostren un gran domini musical. Un altre recurs molt curiós és el que Benet
Casablanca ha denominat els estancaments de Haydn. En un moment donat el fluir
de la música s’atura, estancant-se en una mena de modulació indefinida que no porta
enlloc. Això provoca en l’oient una tensió que desitjaria veure resolta en la
continuació de la peça. Quan arriba el moment en què l’auditori podria començar a
avorrir-se introdueix un d’aquests fragments de sorpresa o d’estancament. Però
potser seria millor il·lustrar les idees exposades amb algun exemple, com pot ser un
fragment del primer moviment de la simfonia núm. 41 C-dur Hob. 1:41. (Pista 9
CD 1)
En el cas que tractem, la utilització d’aquests recursos fa més interessant el
transcurs d’un quartet que com ja hem dit abans és relativament llarg. (Fig. 3)
Fig. 3 Pista 10 CD 1
59

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Això ho aconsegueix amb l’aprofitament del tema principal, partint d’aquest i
desenvolupant-lo cap diferents direccions. Agafa un tros de melodia i la transforma.,
recordant que aquest primer moviment és potser un dels que té més melodia. El
ritme també contribueix a aquest efecte. Veiem com al requadre vermell fa veure
que comença A, però deixa als tres instruments, Vl. 2, Vla. i Vc estancats amb la
nota. Imperceptiblement, el primer violí agafa el relleu allà on comença el color
taronja i enlloc de començar un desenvolupament que porti cap alguna part, es
queda fent un intent de melodia que sens dubte desconcerta. Finalment, al segon
compàs del tercer sistema el motor torna a funcionar i la música tira endavant.
Aquests fragments on no només intervé la melodia sinó també el ritme i
l’harmonia demostren el domini del discurs musical de Haydn, que sap la mesura
exacta en què s’han d’utilitzar, creant així una retòrica molt variada que potser
compensa la manca de línia harmònica.
Des del punt de vista de la rítmica destaquen algunes figures que es van
repetint, com és el cas de les escales ascendents del primer moviment, o la
intercalació de semicorxeres entre instruments en progressió. Bàsicament és
important veure el treball a nivell contrapuntístic que permet a tots i cada un dels
instruments de ser protagonistes. (Fig. 4, 5)
Fig. 4 Pista 11 CD 1 Aquí, l’alternança de
semicorxeres entre els dos grups d’instruments
(aguts i greus) crea una línia més rítmica que
melòdica on uns i altres es van agafant el
relleu. Arribats al compàs 30, el Vc. enllaça
amb la següent part, on el Vl. 2 fa la mateixa
funció de motor que abans.
60

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Fig. 5 Pista 7 CD 1
En l’exposició, com ja hem comentat abans, hi apareix el tema A dos cops,
un en Mib M i l’altre en Sib M. El primer cop és el primer violí i la viola qui el
canten (clau blava), mentre que l’acompanyament, (clau verda) es divideix en dues
parts: el violoncel fa un pedal de baix i el Vl. 2 té silencis. Al compàs 5 ens trobem
amb un pont que modula cap a Sib M utilitzant el mateix tema i estructura que el
cop anterior, modulació introduïda pel violoncel, que amb el ritme ràpid dels tresets
uneix el final de la melodia. Cal destacar que aquesta unió del violoncel serà
utilitzada en casos similars, com es pot veure al compàs 30 de la Fig. 4. La viola, en
61

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
el requadre vermell que indica la modulació fa unes corxeres que continuen amb la
línia rítmica que havia començat el Vc. Quan apareix per segon cop el tema, els
papers s’han intercanviat com es pot apreciar a les claus verdes i blaves, i la viola,
que fa el paper que abans feia el violoncel, inverteix la figura (claus verdes
puntejades).
Al contrari que el primer moviment, l’acompanyament del segon (Pista 12
CD 1) no està tan teixit, és més aviat un acompanyament rítmic, mentre que al tercer
(Pista 13 CD 1) ens trobem amb una harmonia molt més desenvolupada, menys
rítmica i menys melòdica. Als dos veiem diferències del barroc.
En Haydn les dinàmiques també són utilitzades com a recurs de sorpresa,
estancament o per reafirmar algun fragment. Com podem veure als fragments del
segon moviment que estan al CD, el tema ens és presentat amb la indicació Forte
però a la meitat, juntament amb un ritme de negres tenim un Piano sense cap
diminuendo que ens hi condueixi. De la mateixa manera que en l’estancament de la
meitat, quan recupera el tema, ho fa d’una manera forta. (Pista 14 CD 1)
Per concloure amb aquest quartet, hem de dir que té un cert nivell de
dificultat, a causa de les notes i del control de l’arc. Potser l’instrument que es llueix
més i que per tant és més difícil és en aquest cas el violí primer, però tots i cada un
tenen passatges complicats. Haydn, que ja havia composat bastants quartets,
demostra un gran domini de l’harmonia, de l’articulació de l’arc i sap complementar
molt bé els instruments. Es podrien dir moltes més coses sobre el quartet, però la
nostra intenció és comparar-lo amb el de Saint-George, de manera que ara passarem
al comentari del seu quartet.
62

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
4.3. El quartet núm. 1 op. 1 del Chevalier de Saint-George
Aquest quartet, composat el mateix any que el de Haydn, el 1772, és el
primer d’un recull de sis quartets més, reunits en la primera opus del Chevalier, i
encara que no ha de ser necessàriament el primer en ordre cronològic l’hem
considerat com a representatiu de tot el recull, que sí que és el primer en ser escrit.
És força representatiu que les primeres obres de Saint-George fossin quartets (sense
tenir en compte una sonata per a arpa de dubtosa autenticitat).
Aquest recull inicial, juntament amb d’altres obres que començarà a
composar poc després, l’elevarà definitivament a la categoria connaissant, quan encara
no feia ni set anys que Gossec li havia dedicat uns trios, dirigint-se a un amateur
éclairé 54. En aquest moment és quan es comença a parlar de Saint-George no només
com a brillant intèrpret sinó també com a gran compositor, obtenint de gran part
del públic un reconeixement immediat. D’aquesta manera, Saint-George, que s’havia
guanyat la simpatia de nombrosos músics, es posa a la seva alçada, oferint un discurs
musical més modern que aquests últims, alguns anys més grans que ell; podem dir,
doncs, que el nostre músic està situat de ple enmig de l’estil clàssic francès, treballant
en els gèneres més innovadors que arribaven d’Àustria i d’Itàlia: els quartets i les
simfonies concertants.
De la primera opus se’n poden dir, a grans trets, uns quants aspectes
importants de cara a la nostra anàlisi; tots ells tenen un total de dos moviments, el
segon en tots els casos és un rondó que evoca els balls populars seguint la tradició
d’apropar la música al públic, la meitat dels quartets és major i l’altra menor i
l’estructura del primer moviment és sempre la mateixa: Una primera part on es
presenten els dos temes que es repeteix i una segona part on els desenvolupa i
conclou, és a dir, la forma sonata.
Com ja hem explicat, en aquest període artístic es comença a veure la música
com un discurs organitzat, però no per aquesta raó la manera d’estructurar el discurs
54 Per a més informació sobre aquests trios vegeu la nota 52 d’aquest mateix capítol
63

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
ha de ser uniforme. De la mateixa manera que no hi ha una forma sonata en
concret, el número de moviments pot variar molt significativament. El quartet de
Haydn tenia quatre moviments, mentre que el que analitzarem tot seguit només en
té dos, Allegro assai i Rondeau. En un primer moment pot semblar que aquest fet
indica que els quartets de Saint-George estiguin un estadi menys evolucionat que els
de Haydn, però en realitat no és així ja que aquest era un costum molt practicat a la
França clàssica. Garnier-Butel, divideix el moviment clàssic en tres períodes. Al
primer, que va de 1768 a 1775, es van publicar a França un total de 129 quartets,
dels quals 76 constaven de tres moviments, 42 de dos moviments i 11 de quatre.
Mentrestant, a Alemanya i a Manheim, la gran majoria dels quartets eren de tres
moviments, i a Àustria de quatre.
Més endavant, al segon període que va de 1776 a 1787, a França trobem que
sobre un total de 434 publicacions, al voltant d’un 77% estan formades per dos
moviments, els quartets de tres representen un 23% i els de quatre un 1%.
Finalment, a la tercera etapa, de 664 quartets, un 62% tenen dos moviments, i els de
tres representen un 32%, començant a guanyar terreny. A Àustria, les estadístiques
ens diuen que durant els dos primers períodes els quartets de quatre moviments són
els dominants fins arribar al tercer, en que els de tres comencen a sobresortir 55.
Per tant, no és estranya aquesta diferència, i no té més significat que el que
s’ha explicat. Per aclarir totes aquestes dades hem confeccionat unes taules a l’annex
que ens mostren les estadístiques corresponents. Hem optat per mostrar totes les
dades franceses i només les representatives dels altres països.
Mirant aquestes dades veiem com el país on es publiquen més quartets és
França, suposadament la més endarrerida en l’aspecte clàssic. Això no vol dir que
totes les publicacions fossin d’autors francesos, però sí que indica una gran ebullició
musical al voltant d’aquesta formació, plenament acceptada pel públic. Lluny d’estar
endarrerida, la majoria dels compositors es feien editar a França i especialment a
París ja que sabien que tenien l’èxit assegurat. Aquest fet fa que canviï el punt de
55 GARNIER-BUTEL, Michelle Les quatuors à cordes publiés en France dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, 1992
París (França) Volum II. A l’Annex 5 es pot trobar una taula amb totes les dades recollides, i a l’Annex 6, una
taula amb l’estructura del quartet de Saint-George.
64

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
vista amb què ens miràvem el paper que juga França dins el classicisme europeu;
potser no destaca especialment pels compositors en comparació amb d’altres països,
però era el centre neuràlgic de les edicions europees. Com diu Garnier-Butel a la
presentació dels objectius del seu Catalogue thématique 56:
- Les buts:
[…]
2) Mettre en lumière l’activité concurrentielle des éditeurs français, et surtout parisiens,
dans le domaine des quatuors à cordes. Paris est alors le premier centre mondial de gravure
sur cuivre ou étain et d’édition musicale.
3) Démontrer l’importance et la spécifité d’une Ecole française de quatuor,
vraisemblablement occultée par les principaux représentants de la prestigieuse Ecole de
vienne
4) Restituer un répertoire inédit qui soit accessible aux instrumentistes.
[…]
Le répertoire thématique voudrait également éclairer notre connaissance du goût musical français
sous Louis XVI et les années prérévolutionnaires, grâce à des compositeurs tels que G. M.
Cambini, J-B Davaux, H. Jadin, le Chevalier de Saint-George et P. Vachon, quasiment oubliés
de nos jours.
Com ha apuntat Garnier-Butel, una de les possibles causes per les quals
Saint-George i els altres compositors clàssics francesos han estat oblidats és pel gran
pes que van tenir els que pertanyien a l’Escola de Viena com Haydn, Mozart i
Beethoven. Tot i existir certes diferències entre els estils de diferents territoris, ja
s’ha comentat en apartats anteriors que el classicisme va acabar amb els denominats
estils nacionals, uniformitzant el gust musical. Aquestes diferències – que no poden ser
56 GARNIER-BUTEL, Michelle Les quatuors à cordes publiés en France dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, 1992
París (França) Volum II.
65

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
esborrades del tot i no han de ser esborrades – són les que van provocar la Querelle
des Bouffons; però no tenen res a veure amb la varietat geogràfica de l’època barroca.
Aquesta uniformització de què s’ha parlat ha provocat l’oblit dels clàssics francesos.
Lully és recordat, Rameau també, Vivaldi o Corelli també i amb Bach i Telemann
passa el mateix. Tots ells van sobresortir en el seu estil nacional, mentre que
Vachon, Saint-George, Jadin i els altres han de competir amb Haydn, Mozart o
Beethoven. Dins de l’estil que imperava en el moment, són aquests últims els que
s’emporten la palma, tapant la llum als altres.
Potser és aquesta la raó per la qual en gairebé tots els tractats es prefereix
passar per alt el classicisme francès, i aquesta és una de les raons de ser de la tesi
abans citada i també d’aquest treball.
Un cop repassat el nombre de moviments del primer quartet de la primera
opus de Saint-George, passem a examinar els aspectes concernents a la melodia. A
diferència del quartet de Haydn ja analitzat, aquesta obra ens presenta una melodia
molt més clara i diferenciada des del primer moment gràcies al poc entreteixit
existent entre les veus, deixant el paper eminent a un instrument sol. En efecte,
d’aquesta manera es pot fàcilment distingir per sobre un coixí harmònic la intenció
melòdica. La victòria per sobre el barroc és diferent a la que hem vist amb Haydn:
en aquest cas, la melodia italiana guanya un protagonisme innegable, però el preu a
pagar d’aquesta diferenciació melòdica és la limitació dels altres instruments a una
funció gairebé permanentment harmònica. Qui portarà eminentment la melodia serà
el primer violí.
Tot i així, sovintegen les aparicions d’altres instruments que normalment no
porten la melodia com a solistes, com el violoncel i el violí segon. Aquestes breus
aparicions al principi s’aniran fent més habituals a mida que Saint-George guanya
experiència com a compositor i anem avançant en el número de quartets. Això ens
demostra que el coixí harmònic del qual parlàvem no està fet a la manera barroca,
com una amalgama de veus sinó que pràcticament en tot moment es pot distingir
66

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
cada instrument, tot i que els baixos 57, especialment en aquest primer recull encara
tinguin unes certes reminiscències barroques.
L’estructura del primer moviment es pot inscriure dins una de les formes
sonates existents, ja que segueix l’estructura dels dos temes, A i B, units per episodis
i reutilitzats en la segona part en una tonalitat veïna, en aquest cas la de la seva
dominant, Sol M. Es pot consultar un pla més detallat de l’estructura a l’annex X.
Com veiem, no és un discurs excessivament complicat: no hi trobem cap viatge
harmònic inesperat sinó que ens quedem plenament en el territori de Do M i la
repartició dels temes està feta de manera simètrica.
Tema A:
57 Al quartet, la viola i el violoncel
Fig. 6 Pista 15 CD 1
67

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Tema B:
Fig. 7 Pista 16 CD 1
68

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Pel que fa al segon moviment es tracta d’un rondó d’aire popular, com hem dit
unes línies més amunt, amb unes característiques una mica diferents que les de
l’Allegro assai. En primer lloc, la melodia clara de la qual parlàvem abans és aquí
encara més evident, tenint en compte que el violí segon, la viola i el violoncel tenen
un simple paper d’acompanyants. D’alguna manera és com si els aspectes del primer
moviment es vegin aquí més exagerats i la melodia és doncs perfectament
reconeixible gràcies al marcat desequilibri entre els instruments.
La forma que segueix el Rondeau és molt més senzilla que la de l’altre
moviment, precisament pel seu aire popular, tot i que també hi trobem la divisió en
dues tonalitats, Do M, la tònica, i Sol M, la dominant. Així i tot, els fragments de la
modulació no són tan llargs, de manera que no tenim la sensació del canvi de
tonalitat sinó que simplement ens sembla estar tota l’estona en Do M. Comença per
una melodia que es repeteix dos cops – la podríem anomenar com a Tema, però no
té la mateixa funció que a la forma sonata – ocupant 16 compassos. Aquesta part
serà la que s’anirà repetint al llarg del moviment i per tant la que ha de quedar més
clara a l’oient, d’aquí la seva senzillesa respecte a les altres frases del Rondeau.
Després tenim un segon fragment – es pot considerar que en Sol M – de dinou
compassos on es reutilitza la figura melòdica inicial tot ampliant-la, i un cop acabat
es torna a repetir la primera part. Després comença l’última part del moviment que
consta de vint compassos. És aquí on la melodia deixa de ser tan senzilla com abans
ja que la veu principal – el violí primer – desplega un sèrie d’arpegis i acords més
aviat destinats a demostrar el virtuosisme de l’executant i no a formular un cant
popular; gairebé es podria tractar d’unes variacions sobre els temes abans exposats
encara que no segueixin les regles tradicionals. I per acabar es torna a repetir la
primera part fins arribar al Fine (Fig. 8 i 9).
69

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Fig. 9 Pista 18 CD 1 Desenvolupament
Fig. 8 Pista 17 CD 1
Tema
70

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Un cop vist la claredat amb què trobem la melodia i l’estructura en Saint-
George, passem a comentar el ritme. En aquest aspecte, trobem la principal
diferència amb Haydn: el ritme en Saint-George no té una funció tan important, està
al servei de la melodia; en pocs casos és el motor del discurs musical (Fig. 11 ). Tot i
així, sí que hi ha certs moments en els quals els motius rítmics estan ben travats,
com és el cas de la Fig. 10:
Fig. 10 Pista 15 CD 1
La figura rítmica (marcada en vermell)
apareix a les dues veus extremes, invertida en el
cas del violoncel. El fet d’estar tan distanciades i
que se sent com una línia continuada fa que
aquest principi del quartet avanci. En canvi, veiem
com les veus intermitges fan un acompanyament
harmònic que serveix com a coixí pel desenvolupament melòdic. Al segon sistema
es pot observar com canvia la distribució d’instruments i les veus superiors acaben la
frase amb terceres i els baixos toquen la mateixa estructura.
71

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Fig. 11 Pista 15 (0:08) CD 1
Haydn, en l’exposició del tema A, el repetia dos cops, amb la diferència de
tonalitat. Saint-George també el repeteix però ell canvia l’octava i fa que
l’acompanyament sigui més aeri, com es veu marcat en lila. Introdueix algun silenci i
elimina la síncope al segon violí.
Després del tema B, a l’episodi que portarà cap a la Coda en Sol, tenim un nexe
d’unió a partir de tresets executats pel primer violí, que fa avançar el transcurs
musical. (Pista 19 CD 1)
El motiu rítmic que hem marcat en verd a la Fig. 11 s’anirà repetint al llarg de
tot el moviment, donant d’aquesta manera coherència al discurs musical, com es pot
veure a la Fig. 12, amb la incorporació d’una corxera, i a les Fig. 13 i 14 amb només
una negra a l’últim valor, però en tots els casos respectant la síncope.
72

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Fig. 12
Fig. 12
Fig. 13
Pista 20 CD 1
Pista 21 CD 1
73

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Fig. 14
Pista 22 CD 1
La bellesa d’aquest quartet resideix en la línia i el desenvolupament melòdic,
potser recordant el virtuosisme italià, així que l’harmonia és molt simple; no trobem
cap altre viatge harmònic a part de les modulacions entre tònica i dominant. Aquesta
és també una de les principals diferències amb Haydn, que basa la melodia en
l’harmonia. L’estructura d’aquest quartet, basada en la melodia és més senzilla que
en l’altre, no hi ha tanta interacció temàtica, substituïda per la interacció melòdica.
Un bon exemple és la presentació del tema A, que hem analitzat en el cas de Haydn
(Fig. 5) i que ara compararem amb la de Saint-George, també analitzada (Fig. 10 i
11). El compositor vienès no només es limita a plantejar les dues tonalitats
principals sinó que intercanvia les funcions dels instruments. El primer violí s’alterna
amb el segon i la viola amb el violoncel.
En el Chevalier els instruments no es mouen tant del seu lloc, tenen una
posició més fixa. En la majoria dels casos, el primer violí és qui té el protagonisme i
la dificultat més ben diferenciats, seguit del violoncel. Les altres dues veus tenen la
funció d’omplir els buits que deixen. És curiós que Saint-George li doni al violoncel
en el seu primer quartet tant de protagonisme, cosa que seguirà fent al llarg de la
seva trajectòria musical, molt poc comú dins el context del quartet francès.
74

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Tot i així, hi ha alguns fragments on veiem uns recursos similars als de
Haydn, en la interacció entre les veus:
Fig. 15 Pista 23 CD 1
La funció és la mateixa, crear una línia constant però executada per diferents
instruments.
Fig. 4 Pista 11 CD 1
Per últim, també hem de destacar la interessant textura del tema B:
interessant per la tessitura del violoncel, poc comuna en els quartets francesos i
interessant pel teixit de les veus que l’envolten:
Tot i no ser exactament el mateix patró
rítmic, veiem la clara similitud entre els
dos fragments. Els instruments no estan
agrupats de la mateixa manera ja que el
violoncel, a la Fig. 15 fa un pedal en mi.
75

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Fig. 16
Pista 24 CD 1
76

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Els dos cops que apareix el tema B – el que toca el violoncel i el que toca el
primer violí – estan marcats en blau i en vermell. Observem com, per introduir el
tema, s’anuncia la melodia i el ritme que el caracteritzaran, com es veu al requadre
verd. Les veus d’acompanyament de la primera frase, el Vl. 1 i la Vla., al seu torn,
enuncien la figura que apareixerà a la segona frase, que és la mateix motiu melòdic
desdoblat a corxeres. En aquest fragment, el segon violí acompanya en tot moment
la veu cantant.
Però no podem tenir una visió completa d’aquest quartet sense posar-lo en
relació amb l’opus sencera i l’entorn musical. Per fer això hem escollit alguns
exemples sonors.
El primer, és comparar-lo amb un quartet del seu mestre, Gossec 58. Saint-
George es veurà influït per aquest músic, i un cas molt evident és el dels següents
fragments. Extrets del quartet núm. 2 op. 15 en mi bemoll major d’aquest compo-
sitor, veiem com el primer violí es manté fent blanques i els altres instruments creen
una atmosfera rítmica per sota. (Pista 25, 0:20 i 26 CD 1, 0:14) A Saint-George
trobem un motiu molt semblant. (Pista 27 CD 1, 0:10)
Tot i així es nota el canvi generacional entre l’alumne i el mestre ja que en
Saint-George difícilment trobarem algun dels recursos que utilitza Gossec; aquest,
tot i ser clàssic, sembla que no hagi acabat de interioritzar completament els canvis
respecte la tradició anterior. A més a més, el nostre músic, en la confecció de l’op. 1,
es va fixar bastant en l’op. 20 de Haydn, cosa que reforça els vincles entre els dos
quartets i les dues opus. A la Pista 28 CD 1 sentim el primer moviment del quartet
en sol menor, op. 20 H.III.33. Podem veure com el començament és molt semblant
al del segon moviment del quartet núm. 5 op. 1 en sol menor i també del quartet
núm. 4 op. 1 en do menor de Saint-George, (Pista 29 i 30 CD 1 respectivament).
Aquesta hipòtesi podria fallar pel que fa a les dates, perquè els quartets de Haydn,
tot i ser composats el mateix any que els de Saint-George es van publicar a París tres
anys més tard. Tot i així, és possible que el Chevalier hagués pogut consultar algun
manuscrit que hauria arribat a les editorials de París, tanta és la semblança entre els
dos inicis de Saint-George i el de Haydn. Si aquesta hipòtesi és certa, confirma la
58 François Joseph Gossec (1734 – 1729). Mestre de Saint-George del qual ja hem parlat anteriorment.
77

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
modernitat de Saint-George, que aconsegueix sobrepassar al seu mestre en la
facilitat de la utilització de les formes.
4.4. Audició i evolució
Passem ara a fer una ràpida inspecció a l’evolució dels quartets de Saint-
George. En un context de grans èxits musicals – l’execució dels primers quartets de
corda del compositor el 1772, la interpretació i direcció d’uns concerts per a violí
per part del Concert des Amateurs juntament amb Concert Spirituel a la mateixa
temporada, el càrrec de direcció d’aquesta primera orquestra gràcies a Gossec,
esdevingut director del mateix Concert Spirituel el 1773 i el gran èxit obtingut a partir
de les composicions d’una desena de concerts per a violí i de dues simfonies
concertants, a Joseph li arriba una mala notícia de les colònies. El seu pare és mort.
Estem a principis de l’any 1775. Georges de Bologne havia tornat cap a Guadalupe
un cop el seu fill ja estava perfectament situat per arreglar els afers a la colònia,
massa temps deixats de banda. La unitat familiar i el pes del pare sobre el Chevalier
de Saint-George ja havia minvat de manera considerable donat que tots tres fills
eren adults i que cadascú tenia una situació estable, però el cop d’aquesta mort
sobtada deixa un buit immens en el Joseph.
Els creditors no el deixen en pau a causa d’una herència burocràticament
difícil i desfet pel dolor, el nostre compositor es refugia al treball. Des d’aquest
moment, lentament, les adversitats van augmentant, principalment dirigides cap al
color mestís de la pell de Saint-George. En primer lloc, s’ha d’explicar el fracàs de la
seva candidatura a la direcció de l’Académie royale de musique de París. Cap als volts de
l’any 1775 l’ajuntament de París, que ha reconstruït l’Opéra, incendiada el 1763, està
pensant en deixar en altres mans l’administració d’aquesta institució pel càrrec
econòmic que suposa i Joseph presenta la seva candidatura a la direcció. Gran part
de la societat musical, amics i fins i tot alguns cortesans veuen amb bons ulls al
músic com a director de tan prestigiosa institució. Però dues cantants de l’Opéra,
Sophie Arnould i Rosalie Levasseur, i una ballarina, Marie-Madeleine Guimard
envien una carta a la reina per fer-li saber que leur honneur et la délicatesse de leur
78

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
conscience ne leur permettraient jamais d’être soumises aux ordres d’un mulâtre 59, de manera que
finalment, Lluís XVI dóna la plaça al seu intendent Denis-Pierre-Jean Papillon de La
Ferté.
Aquest fet, desgraciadament, no és un esdeveniment aïllat sinó que és la
punta de l’iceberg del racisme que s’anirà estenent per França, directament importat
de les colònies 60.
Entre tota aquesta lluita política, quan Saint-George fa trenta anys, els seus
amics Simon Le Duc i Gossec per consolar-lo de tants problemes difícils de
resoldre, fan tocar al Concert Spirituel dirigit per ells la simfonia concertant per a dos
violins. S’ha de tenir en compte que tot i l’amistat dels tres músics, aquesta formació
era considerada com a rival de la dirigida per Joseph, cosa que evidencia la
importància del gest. El resultat d’aquesta trobada acaba amb un gran èxit d’aquesta
peça i provoca una atracció encara més gran cap a les qualitats musicals del
compositor. André-Modeste Grétry escriu Il y est répété vingt fois et à la fin du morceau,
on n’est fâché de ne plus l’entendre. Une nuit, passant par la rue Thévenot, je m’assis sur une borne
pour entendre ce morceau qu’on exécutait à grand orchestre, dans une maison voisine. Il me fit un
plaisir qui n’est point effacé 61. És en aquest moment – la comunitat musical francesa li
mostra una gran admiració i respecte posicionant-se en contra de les injustícies de
l’administració, quan el Chevalier de Saint-George obté el reconeixement que tant
esperava.
Però sembla que els bons temps han estat només una mena de parèntesis, ja
que a finals del gener de 1777, a Joseph li arriba la notícia de la mort del seu
company i amic Simon Le Duc. Se sap que el dimarts 25 de febrer, mentre Saint-
George dirigeix des del primer violí una simfonia del compositor mort per fer-li un
homenatge l’endemà, ha de deixar de tocar perquè no pot contenir el plor. Aquest
succés està relatat al Journal de Paris de la següent manera: Au milieu de l’adagio de cette
59 RIBBE Claude, Le chevalier de Saint-George, Perrin, 2005 Malesherbes (França), pàg. 118.
60 Per a més informació, CONDORCET Marie Jean Antoine Nicolas de Caritat Marquis de, Réflexions sur
l’esclavage des Nègres et autres textes abolitionnistes, L’Harmattan, 2003 París (França) 90 p.
61 RIBBE Claude, Le chevalier de Saint-George, Perrin, 2005 Malesherbes (França), pàg. 126.
79

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
symphonie le célèbre Monsieur de Saint-George, attendri par l’expression du morceau et se
rappelant que son ami n’existait plus, laissa tomber son archet et versa des larmes. L’émotion se
communiqua pa tous les artistes et l’execution dut être suspendue 62. El fet gairebé novel·lístic
pot ser considerat com la culminació del seguit de desgràcies que envolten a Joseph
durant els últims anys. No és incorrecte pensar que aquest estat d’ànim ha pogut
influir d’alguna manera en les obres escrites durant aquest període. Caldria destacar
doncs, el recull de quartets de corda que correspondrien a l’Opus X, datats del 1779,
especialment el quartet núm. 2 en sol menor, Pista 31 CD 1.
Com hem pogut sentir, la forma de començar un quartet amb un moviment
lent és molt poc comuna, i encara menys en la tradició francesa. És possible que ens
trobem davant d’una evocació de la seva infantesa, quan de ben segur havia escoltat
els cants dels esclaus? Podem fàcilment relacionar la melodia del principi amb aquest
record d’infantesa. L’evolució respecte a l’op. 1 és molt visible, tant en la maduresa
com en l’harmonia i el color de la melodia, fins i tot respecte algun dels quartets més
ben treballats de l’op. 1 com pot ser l’Allegro del cinquè quartet (Pista 1 CD 2, amb
especial atenció al passatge que va des del minut 2:28 al 2:58). També hem vist en
aquesta peça tan dramàtica que el violoncel té un paper molt important, molt més
que en altres casos gràcies al dramatisme del quartet, que es veu interromput per el
raig de llum que escampa les tessitures altes d’aquest instrument. (Pista 2 CD 2 amb
especial atenció al fragment que comença al minut 1:40 i arriba fins al final, que
mostra el domini del compositor sobre la tensió musical.)
Un altre quartet de l’op. X (Quatuor à cordes en Sol majeur G.071, Pista 3
CD 2) La melodia en aquest cas està més treballada, es separa de manera més clara
dels graus dels acords. El paper del violoncel continua sent molt important, amb
trossos de melodia més llargs que en l’op. anterior, presentant el tema B i veiem
com el treball harmònic és més madur, incorporant noves modulacions. En aquest
altre quartet de l’op. X, (Pista 4 CD 2) Quatuor à cordes en Do majeur G.069, es
pot escoltar un acompanyament més ben treballat que en els altres casos on les veus
62 RIBBE Claude, Le chevalier de Saint-George, Perrin, 2005 Malesherbes (França), pàg. 127.
80

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
interaccionen de forma més activa. Un altre cop, el violoncel ens presenta el tema B.
Pel que fa al segon moviment (Pista 5 CD 2) cal destacar alguns aspectes: en la
segona part, també és el violoncel qui executa la melodia, aquest cop en menor, fins
arribar a un diàleg molt marcat entre aquest instrument i el primer violí (Pista 6 CD
2, a partir 0:18). Fins i tot podríem afirmar que Saint-George incorpora el recurs
dels estancaments, encara que de forma tímida (Pista 7 CD 2), repetint la mateixa
frase suspensiva uns cops per acabar en semicadença que porta un altre cop cap al
tema principal.
I finalment arribem al seu últim recull de quartets, l’op. XIV. En aquestes
peces trobem la complexitat màxima del quartet clàssic francès, sense perdre mai de
vista la preeminència de la melodia. El violoncel continua guanyant en
protagonisme, ara ja no es limita a presentar el tema B com abans sinó que
interpreta la repetició del tema A en l’exposició. Tenim un exemple d’això, el quartet
núm. 1 a la Pista 8 CD 2, mentre que en el núm. 6 trobem un començament que
juga amb l’harmonia enganyant l’oïda El violoncel torna a fer la melodia del tema B.
(Pista 9 CD 2).
Al quartet núm. 4 la melodia està dividida a parts iguals entre el primer violí i
el segon (Pista 10 CD 2) com era una de les maneres d’organitzar una conversa
segons l’estil dialogat. Es pot apreciar com Saint-George va assolint una mestria
cada cop major pel que fa a les tècniques de composició i com la melodia guanya en
complexitat guanyant també en fluïdesa. En aquest exemple, la melodia del violoncel
és especialment brillant, en la seva execució del tema B.
Per esmentar alguna possible influència, deixant de banda la de Haydn,
podem plantejar una hipòtesi que tot i poder ser una casualitat, existeix una base
prou sòlida com per creure-la possible. Es tracta d’una gran similitud entre un
passatge del primer moviment del quartet núm. 5 op. XIV de Saint-George i l’inici
81

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
del quartet núm. 2 op. III d’André-Modeste Grétry 63. Tots dos estan en Mi bemoll
major i és possible que el nostre músic s’inspirés en aquest compositor. A l’igual que
Saint-George, Grétry va composar alguna òpera bufa i és possible que es
coneguessin. Potser Grétry va mostrar-li alguna còpia a Saint-George, o també és
possible que comprés les partitures, editades cap al 1774. Cal recordar que l’op. XIV
de Joseph de Bologne va ser editada el 1785, de manera que la hipòtesi pot ser certa.
En primer lloc escoltarem el quartet de Grétry (Pista 11 CD 2) i després el fragment
de Saint-George (Pista 12 CD 2 i en cas que es vulgui escoltar sencer, Pista 13 CD
2).
Finalment, i ja per tancar el cercle que hem obert amb la comparació entre
Haydn i Saint-George tornem a constatar l’evolució d’aquest últim, veient com
interioritza completament el recurs de l’estancament haydnià, que havíem pogut
observar a l’exemple 18. En aquest cas es tracta del quartet núm. 1 en Re M de l’op.
14, (Pista 14 CD 2) El fragment que ens interessa comença amb el violí primer
tocant el tema, després reprèn el violoncel, que modula a to menor. Després, el violí
torna a fer una melodia per repetir-la amb el violoncel a octaves, organització poc
comuna. Tot seguit ens trobem amb l’estancament, molt semblant al que hem
comentat abans per caure finalment al tema A de nou.
63 André-Modeste Grétry (1741 - 1813). Va néixer a Liège, d’una família de músics, on va rebre les primeres
lliçons d’aquest art. Al cap de poc temps va viatjar a Roma per finalitzar els seus estudis, i finalment es va
acabar instal·lant a París per recomanació del seu amic Voltaire. Va destacar principalment per les seves
òperes còmiques i per les seves peces vocals, tot i que també destaca un recull de sis quartets de corda.
82

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
[Per escoltar: Pista 15 CD 2, Largo del concert per a violí i cordes op. 8 núm. 9 en Sol Major de
Joseph de Bologne Chevalier de Saint-George, en versió de Le Parlement de Musique amb
Stéphanie-Marie Degand com a violí solista]
ARTE POÉTICA
Mirar el río hecho de tiempo y agua
Y recordar que el tiempo es otro río,
Saber que nos perdemos como el río
Y saber que los rostros pasan como el agua.
(…)
Ver en el día o en el año un símbolo
De los días del hombre y de sus años,
Convertir el ultraje de los años
En una música, un rumor y un símbolo.
(…)
A veces en las tardes una cara
Nos mira desde el fondo de un espejo;
El arte debe ser como ese espejo
Que nos revela nuestra propia cara.
(Jorge Luís Borges)
5. EL PROBLEMA
DE LA
INTERPRETACIÓ
83

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Al segon punt del treball ja hem avançat algunes de les idees que es
treballaran aquí amb més deteniment: l’ambigüitat de la paraula interpretació, les dues
opcions que tenim avui en dia d’escoltar la música del passat, i l’exemple d’un músic
que ha arribat eclipsat als nostres dies com a representació de la concepció musical
d’un moment històric determinat.
Quan escoltem una obra clàssica del segle XVIII, per molt pròxima que la
sentim, som conscients de la distància temporal que ens separa i és possible que
aquest fet ens faci canviar la nostra percepció respecte a la d’un oient contemporani
de l’obra. Aquest problema no només el trobem amb la música, tampoc no és
possible reviure la sensació que tenia una persona mirant un quadre, un edifici, una
escultura, un llibre... Però en aquests casos, tenim el suport físic creat: només hem
d’agafar el llibre o anar a veure la pintura. Pel que fa a la música ens trobem amb
què la partitura sola no serveix per a massa cosa, es fa difícil imaginar-se com
sonarien quaranta instruments junts amb una simple lectura; necessitem quaranta
instrumentistes que toquin la partitura per fer-nos-en una idea.
Això permet que des d’un principi es puguin encetar diversos camins abans
de rebre la informació artística. Hem de ser fidels a les anotacions del compositor?
Hem explicat que a partir del classicisme el compositor comença a guanyar en rigor i
vol controlar al màxim l’execució de les seves obres. Per aquesta raó, a mesura que
ens acostem en la línia del temps trobem facilitats a l’hora d’interpretar una peça
fidelment: per una banda el compositor deixa menys marge de decisió a l’intèrpret i,
per l’altra, els instruments s’assemblen cada cop més als que coneixem avui en dia.
El violí barroc, els primers pianofortes, i molts altres instruments tenen una
sonoritat remarcablement diferent a la que coneixem avui en dia. Per tant, les
normes d’interpretació actuals, el so, el públic, canvien respecte als del passat.
La música de la Il·lustració pretén ser una música universal, capaç d’arribar a
tothom, bevent de la música popular i a partir de la qualitat. Aquesta voluntat
d’arribar a tothom no ens és gaire llunyana atès que la música que es fa avui en dia
persegueix el mateix objectiu: arribar al públic i aconseguir que aquest, després
84

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
d’escoltar la cançó, la segueixi cantant. Les repeticions juguen aquí un paper molt
important ja que són elles les que fan que una melodia ens quedi al cap. Classicisme i
actualitat, melodies fàcils i enganxoses, moltes repeticions: les distàncies no són tan
grans com semblen.
La qualitat de la qual hem parlat abans és el punt on potser podem trobar
més diferències. El concepte de bellesa canvia amb el temps, juntament amb el de
qualitat. La música clàssica vol arribar al públic no només amb les facilitats que hem
dit abans sinó que planteja un nou llenguatge i una nova estructura. Avui en dia ja
no som tan sensibles a aquesta estructura. Quan s’estrenava a Londres una simfonia
de Haydn, la gran majoria del públic corria a fer apostes sobre si utilitzaria un tema
B, si seria simètric, quantes modulacions hi hauria al desenvolupament... S’han
trobat els bitllets d’aquestes juguesques, i això ens demostra que, en aquell moment,
una gran part del públic tenia prou coneixements musicals com per apreciar aquests
aspectes amb una sola audició. Actualment, una persona amb uns coneixements
mitjos de música hauria d’escoltar-la més d’un cop i tenir l’ajuda de la partitura per
fer el mateix que aquests londinencs.
Qui plaer sent el públic actual que practica música o el que coneix el passat?
Quin plaer se sent al tocar o a l’escoltar? Segurament seran sensacions diferents a les
d’una altra època, també cal tenir en compte que un músic modern té molt més
repertori que un del segle XVIII i que, per tant, té una perspectiva molt més àmplia.
El nostre punt de vista està doncs modificat per la resta d’obres que encara no
s’havien escrit en l’època de Saint-George, i tot i que això té avantatges clars, com
ara una visió evolutiva de la música, potser es perd en l’àmbit de recrear els
sentiments de l’època. Saint-George, Haydn, Mozart, Gossec i tots els seus
contemporanis no feien música per al futur, no feien música clàssica; escrivien per al
públic del seu temps, i aquesta és la dificultat principal que ens trobem si volem fer-
ne una interpretació que respecti les sensacions d’un públic il·lustrat.
La pregunta més important és si és útil enfocar la interpretació d’una peça
des d’aquest punt de vista. El debat es centra en aquest punt i no existeix una
85

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
solució concreta, perquè tot depèn de les sensacions que es busquin. No n’hi ha cap
que sigui útil o inútil; són dos objectius diferents que tenen punts en comú. Es pot
buscar una interpretació que tingui en compte l’evolució històrica, actualitzada amb
els mitjans que tenim avui en dia, o una comprensió de l’estètica de l’època, tal i com
la veien les persones, sense conèixer el transcurs que separa el seu moment històric
del nostre.
Està clar que mai no podrem copsar les mateixes sensacions que tindria una
persona de la mateixa època, però podem intentar aproximar-nos-hi al màxim.
Sabem per diferents tractats d’interpretació que l’època que estudiem és molt
complexa des d’aquest punt de vista ja que no hi havia un consens sobra quina era la
millor via de tocar les peces musicals però, tot i així, a partir d’escrits de testimonis
del moment podem fer-nos una idea de com es tocava. Aquí hem de tornar a
ressaltar la importància del concert, difícil d’imaginar avui que tenim aparells que ens
permeten escoltar les vegades que vulguem una peça determinada.
D’aquesta manera, amb la sonoritat dels instruments originals, una
interpretació tan fidel com fos possible i un públic predisposat a veure una
reconstrucció històrica, obtenim un resultat força vàlid. S’ha de tenir en compte que
el compositor escrivia una determinada música per a uns instruments i unes
tècniques molt concretes, i que precisament la seva música és de la manera que és
pels elements de què disposava. No és vàlid l’argument de què és el que hauria fet
Mozart si hagués tingut els recursos que tenim avui en dia: precisament, Mozart és
qui és pels elements i el context que tenia en el seu moment.
L’únic art amb què es pot comparar la música seguint dintre d’aquests
paràmetres és el teatre, tot i que, encara que està escrit, necessita una posada en
escena. En aquest camp ens trobem la mateixa discussió sobre si és vàlid adaptar o
no a l’actualitat les obres antigues. En aquest darrer cas, potser sí que pot ser més
útil, per dues raons. La primera és que encara que una obra de teatre estigui pensada
per a ser representada, també es pot llegir molt fàcilment i amb més sentit que una
partitura, i la segona és que el llenguatge que utilitza encara l’entenem de la mateixa
manera que abans, mentre que en el cas de la música, no som capaços d’escoltar-la
86

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
com es feia abans. En l’actualitat, poca gent és capaç d’identificar l’estructura del
llenguatge musical a simple vista, com hem vist a l’exemple de Haydn i Londres. En
el teatre, al mantenir-se’n el llenguatge emprat abans i ara – el sistema de
comunicació que utilitza l’ésser humà no ha sofert gaire variacions – podem
permetre’ns una actualització sense perdre el sentit original de l’obra. En la música,
si es fa això, es perden gairebé tots els punts de contacte amb la voluntat del
compositor.
87

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
6. CONCLUSIONS
Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera,
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera.
(Fray Luís de León, Oda a Francisco de Salinas)
[Per escoltar: Pista 16 CD 2, Allegro del concert per a violí i cordes op. 4 en Re Major de Joseph de
Bologne Chevalier de Saint-George, en versió de L’Orchestra de la Svizzera Italiana amb Hans
Liviabella com a violí solista]
88

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Un dels primers aspectes que s’hauria de destacar després d’haver acabat el
treball és que el classicisme no és aquella època rígida i reglamentada que va assentar
les bases del pensament modern, com crèiem al principi. La nostra concepció sobre
aquest període ha anat canviant a mida que el treball creixia, i encara que, certament,
sí que és la base sobre la qual s’ha desenvolupat la nostra societat, estem parlant
d’una època molt més matisada on més aviat regna un cert desordre: l’intent de
decidir quina és la direcció a seguir crea uns conflictes que trobem a la Il·lustració.
Aquesta situació aparentment contradictòria, motor del progrés, és la que hem
intentat retratar al llarg d’aquest treball.
En segon lloc, considerem que s’ha demostrat que, dins d’aquest moviment,
França té un paper fora destacat– encara que menys rellevant que el d’Àustria – . El
poc aprofundiment amb què és tractat el classicisme francès a la gran majoria dels
llibres i diferents fonts d’informació musicals feia pensar que no existia, o que no
tenia cap importància, però hem vist en aquest treball que no és així.
Continuant amb aquesta aproximació que ha començat amb el moviment
clàssic i que acaba amb Joseph de Bologne Chevalier de Saint-George, hem trobat
una possible explicació dels motius pels quals aquest personatge ha estat oblidat.
D’una banda tenim que el conjunt del classicisme francès ha estat eclipsat pel vienès,
ja que ens torbem amb un moviment que tendeix a unificar els estils nacionals.
Durant el període Barroc, cada país va poder sobresortir gràcies a aquest estil propi,
però quan França ha de competir amb l’Àustria del classicisme, compartint un estil
molt més semblant, en surt guanyador el segon país. Però a més a més, pel que
representa el tall de la Revolució Francesa que després d’abolir l’esclavatge el va
tornar a instaurar tot augmentant el racisme, Saint-George es va veure llençat a
l’oblit. La seva mort poc gloriosa després d’alguns problemes a l’època del Terror i
després d’haver passat per la presó va fer que s’esborrés la fama que havia obtingut,
caient en l’oblit.
Una altra conclusió a la qual hem arribat és que la distància històrica ens
ajuda, però també ens perjudica a l’hora de mirar i estudiar el passat. Potser tenim
89

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
més objectivitat, però ens en deforma la imatge; no ens podem imaginar la visió que
tenia de la música la gent d’un moment determinat que no sap com evolucionarà la
història fins als nostres dies. De la mateixa manera que ara no podem saber quins
artistes transcendiran al futur, en aquell moment tampoc no podien endevinar-ho.
Per aquesta raó no en tenim prou amb l’estudi dels genis que han arribat fins avui.
És molt millor complementar-lo amb un altre estudi, enfocat cap a un músic de gran
èxit al seu moment però que no ha arribat fins a nosaltres, com és el cas del
Chevalier, cosa que ens permet entendre de manera més completa la cultura musical
de l’època
A partir d’aquesta aproximació concreta podem tornar-nos a allunyar, i tenir
una visió molt més àmplia que ens permeti comparar el segle XVIII amb l’actualitat.
No hi ha regles, els fluxos d’informació i influències tenen molta importància i les
innovacions van quallant tot ampliant les possibilitats de l’art, igual que avui. El
pensament de la societat es veu reflectit en l’art.
La música és molt més que escoltar. Està estretament relacionada amb el seu
context històric i amb l’experiència vital del compositor. Existeixen diferents nivells
d’aproximació a la música, no n’hi ha cap que sigui una solució definitiva al
problema de la interpretació. Però nosaltres ens inclinem a defensar la que té
present tot el que envolta a la música, intentant eliminar la distància històrica, que
pot portar a equivocacions, i permetent d’aproximar-nos al que podia sentir el públic
d’aquella època.
90

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
7. BIBLIOGRAFIA
91

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Llibres
BENOIT, Marcelle Dictionnaire de la musique en France aux XVIIe et XVIIIe siècles,
Fayard, 1992 París (França) 811 p.
BURNEY, Charles L'État présent de la musique en France et en Italie, París 1771 dins
Voyage musical dans l’Europe des Lumières, traduït i presentat per Michel NOIRAY,
Flammarion 1992 París (França) 523 p.
CANDÉ, Roland de Diccionari de la música, Edicions 62, 1997 Capellades (Espanya)
217 p.
CARPENTIER, Alejo El siglo de las luces, Alianza Editorial, 2003 Madrid (Espanya)
377 p.
CONDORCET, Antoine Nicolas de Caritat Marquis de Réflexions sur l’esclavage des
Nègres et autres textes abolitionnistes, L’Harmattan, 2003 París (França)
90 p.
DIDEROT, Denis El sobrino de Rameau editorial Cátedra, 2003 Fuenlabrada
(Espanya) 165 p.
GUÉDÉ, Alain Monsieur de Saint-George: le nègre des lumières, Actes Sud, 1999
Mayenne (França) 311 p.
HARNONCOURT, Nikolaus Le dialogue musical Monteverdi, Bach et Mozart,
Gallimard, 2005 Saint-Amand (França) 325 p.
KÜHN, Clemens Tratado de la forma musical, SpanPress, 1998 Cooper City (EUA),
imprès a Espanya 269 p.
LARUE, Jan Análisis del estilo musical, SpanPress, 1998 Cooper City (EUA), imprès
a Espanya 186 p.
MONGRÉDIEN, Jean La musique en France des Lumières au Romantisme (1789 –
1830), Flammarion, 1986 París (França) 370 p.
RIBBE, Claude Le chevalier de Saint-George, Perrin, 2005 Malesherbes (França)
222 p.
ROSEN, Charles Le style classique Haydn, Mozart et Beethoven, Gallimard, 1983
Mayenne (França) 590 p.
ROSEN, Charles Formas de Sonata, Idea Books, 2004 imprès a Espanya 376 p.
SCHÖNBERG, Arnold Fundamentos de la composición musical, Real Musical, 2001
Madrid (Espanya) 263 p.
92

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
VARIS AUTORS Le quatuor à cordes en france de 1750 à nos jours Associaton Française
pour le Patrimoine Musical, 1995 imprès a França 317 p.
VARIS AUTORS Gran Enciclopedia Larousse, Planeta, 1987-1990 Barcelona
(Espanya) 24 volums
ZAMACOIS, Joaquín Curso de formas musicales, SpanPress, 1997 Cooper City
(EUA), imprès a Espanya 275 p.
Articles i Tesis doctorals
GARNIER-BUTEL, Michelle Les quatuors à cordes publiés en France dans la deuxième
moitié du XVIIIe siècle, 1992 París (França)
HANNING Barbara R. Conversation and Musical Style in the Late Eighteenh-Century
Parisian Salon, Eighteenth-Century Studies, Vol. 22, No. 4. (Estiu de 1989), pp.
512-528, http://www.jstor.org
Altres
DRATWICKI, Alexandre et Benoît Mozart 1778, le voyage à Paris livre-programme
édité à l’occasion des grandes journées Mozart réalisées par le Centre de Musique
Baroque de Versailles et Château de Versailles-spectacles au Château de
Versailles, automne 2006
DRATWICKI, Benoît François-Joseph Gossec programme édité à l’occasion des
grandes journées François-Joseph Gossec réalisées par le Centre de Musique
Baroque de Versailles au Château de Versailles, automne 2002
LANDON, Robbins H.C al llibret informatiu del disc Joseph Haydn, six quatuors
opus 20, interpretat per Quatuor Mosaïques, Astrée, 1992 Enregistrat a França.
93

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
8. ANNEXOS
94

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Annex 1: Le siècle de Louis le Grand
95

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Le siècle de Louis le Grand
La belle antiquité fut toujours vénérable
Mais je ne crus jamais qu'elle fût adorable.
Je vois les anciens, sans plier les genoux,
Ils sont grands, il est vrai, mais hommes comme nous.
Et l'on peut comparer sans craindre d'être injuste,
Le siècle de Louis au beau siècle d'Auguste.
(...)
Donc quel haut rang d'honneur ne devront point tenir
Dans les fastes sacrés des siècles avenir,
Les Régnier, les Maynard, les Gombauld, les Malherbe,
Les Godeau, les Racan, dont les écrits superbes,
En sortant de leur veine et dès qu'ils furent nés,
D'un laurier immortel se virent couronnés,
Combien seront chéris par les races futures,
Les galants Sarasin, et les tendres Voiture,
Les Molière naïfs, les Rotrou, les Tristan,
Et cent autres encore délices de leur temps:
Mais quel sera le sort du célèbre Corneille,
Du théâtre français l'honneur et la merveille,
Qui sut si bien mêler aux grands événements,
L'héroïque beauté des nobles sentiments?
Qui des peuples pressés vit cent fois l'affluence,
Par de longs cris de joie honorer sa présence,
Et les plus sages rois de sa veine charmés,
Ecouter les héros qu'il avait animés.
De ces rares auteurs, au temple de mémoire,
On ne peut concevoir quelle sera la gloire,
Lorsqu'insensiblement consacrant leurs écrits,
Le temps aura pour eux gagné tous les esprits;
Et par ce haut relief qu'il donne à toute chose,
96

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Amené le moment de leur apothéose.
(…)
A former les esprits comme à former les corps,
La nature en tout temps fait les mêmes efforts,
Son être est immuable, et cette force aisée
Dont elle produit tout, ne s'est point épuisée:
Jamais l'astre du jour qu'aujourd'hui nous voyons,
N'eut le front couronné de plus brillants rayons,
Jamais dans le printemps les roses empourprées
D'un plus vif incarnat ne furent colorées:
Non moins blanc qu'autrefois brille dans nos jardins
L'éblouissant émail des lis et des jasmins,
Et dans le siècle d'or la tendre Philomèle,
Qui charmait nos aïeux de sa chanson nouvelle,
N'avait rien de plus doux que celle dont la voix
Réveille les échos qui dorment dans nos bois:
De cette même main les forces infinies
Produisent en tout temps de semblables génies.
(…)
Charles Perrault
97

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Annex 2: Els diaris de Burney
98

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Tots els fragments estan extrets de: BURNEY, Charles L'État présent de la musique
en France et en Italie, París 1771 dins Voyage musical dans l’Europe des Lumières, traduït
i presentat per Michel NOIRAY, Flammarion 1992 París (França) 523 p.
Les livres et les érudits sont peut-être mieux à nous renseigner sur la musique ancienne,
mais il n’y a que les musiciens vivants qui soient capables d’expliquer la musique vivante.
(pàg. 66)
Le soir, j’allai entendre deux pièces en musique au Théatre-Italien. Le chant fut ce que j’y
trouvai de plus mauvais : quoique les compositeurs français modernes hasardent tout ce que
les Italiens ont osé entreprendre, l’exécution est si détestable et si mal comprise qu’elle
réussit rarement son effet sur l’auditoire. On essaye à présent des airs de bravoure, mais ils
sont trop mal chantés pour que les spectateurs accoutumés au vrai chant italien puissent
supporter autre chose que les paroles et le jeu des acteurs. (pàg. 66)
Il est aussi difficile d’expliquer la largesse avec laquelle les Français dispensent leur
approbation que leur faculté d’aimer des choses aussi opposées que le jour et la nuit. Si la
musique française est bonne, si son expression est naturelle et agréable, alors la musique
italienne doit être mauvaise ; inversement, si l’on convient que la musique italienne fournit
tout ce que peut désirer une oreille impartiale, on devra en conclure que la musique
française est loin d’avoir atteint un même degré de perfection. La vérité est que les Français
n’aiment pas la musique italienne : ils prétendent l’adopter et l’admirer, mais ce n’est que
pure affectation. (pàg. 70)
Les spectateurs du grand opéra de Paris ne sont encore pas suffisamment sevrés de Lulli et
de Rameau pour encourager la poursuite de pareilles tentatives (pàg. 70)
Quant au dernier chœur, il dépassa même l’imagination: jamais de ma vie je n’avais
entendu un tel charivari. (pàg. 71)
Il est assez étonnant qu’on n’ait toujours rien composé de mieux, ni d’un goût plus
moderne, alors que le style de la musique a complètement changé dans le reste de l’Europe.
On a beau accuser les Français d’avoir l’esprit généralement plus léger et plus capricieux
que leurs voisins ils n’ont pas fait le moindre pas en avant dans leur musique depuis trente
à quarante ans. On pourrait même prétendre que bien peu de changements ont été apportés
au grand opéra depuis Lulli, c'est-à-dire depuis cent ans. Enfin, même si les Français sont
si éloquents et si diserts à son sujet, on peut considérer que la musique française est encore
dans son enfance pour les deux points essentiels que sont la mélodie et l’expression.
Revenons à l’opéra de Zaïde : il est irréfutable qu’en fait de mélodie, de nuances, de
contraste et d’effet, c’est un ouvrage très médiocre et au-dessous de toute critique. Mais en
même temps, on conviendra que la scène est belle et élégante, que les costumes et les
décorations sont superbes, la danse exquise et les machines des plus ingénieuses. Hélas, tous
99

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
ces objets ne flattent que les yeux, alors qu’un opéra, dans tout autre pays, est fait pour
flatter l’oreille. (pàg. 72)
Encore un mot ou deux sur la composition musicale et j’en aurai terminé pour quelque
temps avec la musique des Français, ou du moins avec leur style ; il faut d’ailleurs préciser
que l’on trouve parmi eux quelques compositeurs de grand mérite, qui imitent avec succès le
genre italien. Mais c’est du talent gâché, du moins pour leurs compatriotes. D’autres
nations, il est vrai, peuvent en faire profit ; mais il suffit de donner cette expression forcée et
détestable à n’importe quelle musique du monde pour qu’immédiatement elle devienne
française :
Comme la digestion change les aliments,
Les sons passés chez eux s’entendent autrement.
(…)
On se lasse du vieux à force de l’entendre ; ces genres semblent avoir épuisé toutes leurs
possibilités, et l’on ne trouve plus de compositeur pour tenter de plaire au public par des
tours nouveaux. Qu’y a-t-il dans le monde qui ne soit sujet au changement ? Peut-on
attendre de la musique qu’elle ait sur toute chose le privilège d’être immuable, elle qui
dépend à ce point de l’imagination et du sentiment ?
Il est certaines époques auxquelles on désirerait pouvoir s’arrêter, si la chose était possible ;
mais comme cela ne se peut pas, il faut céder à la nécessité, de bonne grâce et sans humeur.
(…) Copier le canto fermo de l’église grecque ou du rituel romain (les plus vieilles
musiques qui subsistent) serait un recul, et non pas un progrès dans la science du son et
dans les arts du goût t de l’expression ; ce serait aussi causer bien peu de plaisir à des
oreilles accoutumées à l’harmonie et à la mélodie modernes. Bref, comme on ne peut point
arrêter le monde dans sa marche, il faut aller de l’avant, car celui qui reste en arrière perd
un temps qu’il ne pourra recouvrer qu’à grand-peine. (pàg. 72-73)
Quand la musique est vraiment bonne et bien exécutée, l’auditeur averti n’a pas besoin
d’accessoires pour rester attentif. Les Français commencent à avoir honte de leur propre
musique, sauf au grand opéra ; cette révolution dans leur goût semble devoir être attribuée à
l’excellente Lettre sur la musique française de M. Rousseau. (pàg. 78)
100

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Annex 3: Taula de l’estructura dels dos primers
moviments del quartet de Haydn
101

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Allegro moderato
Desenvolupament
(cc. 43-71)
Vl 1.
Cap a Mib M
Tema A
(cc. 1-15)
Vl. 1 + Vla
Mib M
Tema A
(cc. 72-81)
Vl. 1
Mib M
Secció
(cc. 16-32)
Vl. 1
Cap a Sib M
Secció
(cc. 82-99)
Vl. 1
Mib M
Tema B (Coda)
(cc. 32-37)
Vc. + Vl. 1
Sib M
Tema B (Coda)
(cc. 100-108)
Vla. + Vl. 1
Mib M
102

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
(Allegretto)
(Trio)
Menuetto
Tema
(cc. 1-8)
Vl. 1
Mib M
Episodi (Tema B?)
(cc. 44-54)
Vl. 1
Regió tonal
Desenvolupament
(cc. 8-24)
Vl. 1
Mib M
Pont modulant
(cc. 54-65)
Vl. 1
Cap a Fa M
Tema
(cc. 24-32)
Vl. 1
Mib M
Tema (Da Capo)
(cc. 24-32)
Vl. 1
Mib M
Coda
(cc. 32-44)
Vl. 1
Mib M
Repetició de la primera
part.
103

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Annex 4: Cicle monogràfic Haydn del
CaixaForum
104

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
105

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
106

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Annex 5: Quartets publicats a França i nombre de
moviments
107

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Totes les dades han estat extretes de la Tesi doctoral de GARNIER-BUTEL, Michelle Les quatuors
à cordes publiés en France dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, 1992 París (França) Volum II.
Només hi apareixen les dades més rellevants ja que el temps de consulta a la Bibliothèque de
Musicologie de la Sorbonne era restringit.
Primer període (1768 – 75)
Total 2 moviments 3 moviments 4 moviments
França 129 33% (42) 59% (76) 9% (11)
Alemanya 40 - 81% -
Mannheim 42 147 - 67% -
Àustria 65
Segon període (1776 - 87)
- - 62%
País Total 2 moviments 3 moviments 4 moviments
França 434 77% (334) 23% (98) 1% (2)
Alemanya - 63% -
Mannheim 180
- - -
Àustria
Tercer període (1788 – 99)
- - 44%
País Total 2 moviments 3 moviments 4 moviments
França 664 62% (409) 32% (215) 6% (40)
Alemanya - - 72% -
Mannheim - 52% - -
Àustria 229 - 48% 39%
108

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Annex 6: Taula de l’estructura del quartet de
Saint-George.
109

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Allegro assai
Tema A
(cc. 1-9)
Vl. 1
Do M
Tema A
(cc. 43-47)
Vl. 1
Sol M
Rondeau
Tema
(cc. 1-16)
Vl. 1
Do M
Pont modulant
(cc. 9-17)
Cap a Sol M
Pont modulant
(cc. 48-66)
Cap a Do M
Desenvolupament
(cc. 17-36)
Vl. 1
Sol M
Tema A
(cc. 67-71)
Vl. 1
Do M
Episodi
(cc. 71-76)
Cadència cap a
Do M
Tema
(cc. 1-16)
Vl. 1
Do M
Tema B
(cc. 17-25)
B. + Vl. 1
Sol M
Tema B
(cc. 77-85)
B. + Vl. 1
Do M
Desenvolupament II
(cc. 37-56)
Vl. 1
Do M
Episodi
(cc. 25-34)
Reafirma el
Sol M
Episodi
(cc. 85-94)
Reafirma el
Do M
Coda
(cc. 34-42)
Acaba en Sol M
Coda
(cc. 94-103)
Acaba en Do M
Tema
(cc. 1-16)
Vl. 1
Do M
110

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Annex 7: Partitura general del quartet de Haydn
111

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
112

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
113

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
114

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
115

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
116

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
117

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
118

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
119

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
120

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
121

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
122

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
123

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
124

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
125

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
126

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
127

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
128

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
129

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Annex 8: Particel·les en facsímil del quartet de
Saint-George
130

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
131

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
132

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
133

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
134

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
135

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
136

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Annex 9: Partitura general del quartet de Saint-George
(editada amb el programa finale)
137

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
EL SILENCIO
Oye, hijo mío, el silencio.
Es un silencio ondulado,
un silencio,
donde resbalan valles y ecos
y que inclinan las frentes
hacia el suelo.
(Federico García Lorca, “poema de la siguiriya”, Poema del Cante Jondo)
138

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
Silencio. Más silencio.
Inmóviles los pulsos
del sinfín de la noche.
(Rafael Alberti, haiku de Paraíso perdido)
139

Joseph de Bologne dit le Chevalier de Saint-George Bertran Romero
140