El gesto autobiográfico. Un recuerdo infantil de Reinaldo. - Estudios ...

ES I U*DIOS. R€tista de lnrestigaciores Literarid y Cultur¡les. h"'20121. Cdacas, ago!. 2002,j un. 2001, pp 347-374
EL GESTO AUTOBIOGRÁFICO.
UN RECUERDO INFANTIL DE REINALDO
Jlvrrn Gunnnrno
Universidad Simón Bolívat, Caracas
En su esludio sob¡e la autobiografia en Hispanoamóric4 Sylvia Moltoy apunta la posibilidad de que
individualidades excluidas por las insiituciones aurobiográficas tengan que recu¡rir a estraregias ingeniosas
para manipular textos inaccesibl€s y lograr lo que defino como "gesto aurobiografico". A panir de esta
observación, analizo algünos rexros de Reinaldo Arcnas. escritor cubano que {des)dibuja. en una continua
y alucinanie forma, tos bordes tradicionales de la autofiguración. Su compulsión por una escritura
"personal' , aun cuando imbuida en la rnás fantásrica de las fábulas, propone una identidad 'btra' que
desfigura y subvierte la práctica autobiográ.fic¿ canónica, cua¡do c¡istaliza una leoía ahema de la
autonepresentación- A ravés de diferenres inrefexrualidades con el artisra lJonardo, presentes en la
propia narrativ¡ de Arenas, mi artículo pone de retieve la (con)fusión vida-palabra que rige la propuesra
autofigurativa del autor. Celestino antes del alba, El mundo alucinante. Viaje o Lj Habana y Antes que
anochezca forman pane de diferentes formas escritu¡ales. Como "la mala de manos" de Et mundo
alucinante.la escllntra de Arenas es!í estmtégica y convenienremete anavesada por registros y estiios
disímiles, trazados por manos "diferentes" e inrercambiables que inscriben la posibilidad y la necesidad de
Palabras clave: au¡obiografía, liteÉtu¡a cubana. Reinaldo Arenas.
THE AUTOBIOGRAPHICAL GESTURE: A MEMORY FROM R.EINALDO'S CIüLDHOOD.
In her study of autobiography in Hispanic America, Sylvia Molloy points our that outsiders ro literary
institutions adopi ingenious resources to manipulate inaccessible texts and in úis way achieve the
"autobiographical gesture". This aticle analyzes leveral rexrs by Reinaldo Arenas, ro see how he
constructs and deconstructs his aurobiogmfical persona. We look at his compuision fora "personal" writing
thal is almosr a fantallic fable. thar disfigures and subvens rhe canonical autobiographical pracrice, and
proposes an allemale üeory of (s€lf) representation.
Key words: Autobiog¡aphf Cuban Literature, Reinaldo Arenas.
Tradicional ha sido la lectura de las diversas prácticas autobiográficas como
relatos autorizados que exponen la existencia individual, sin cuestiona.r la analogía
que hay entre vida y autorrepresentación. Esta aparente legitimación de la voz,
opuesta a la noción derrideana de escritura, define -a mi juicio- el principal
problema que ha enfrentado esta p¡áctica autor¡eflexiva. A pesar de que Paul de Man
(1991) deja atrás las consideraciones y acercamientos que toman en cuenta su
construcción como género y por lo tanto su distinción en relación a la ficción, para
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plantear quc la autobiografía es una figura de lectura o de comprensión posible en
todo texto, también alerta sobre la reversibilidad de la sentencia, haciendo explícita
su inestabilidad para luego emba¡carse en su problemática central: la imposibilidad
autofigurativa. Este razonamiento niega tajantemente la lectura inicial y desautoriza
las prácticas autobiográficas, desplazándolas a un territorio propiamente escritural.
Considerada aho¡a como representación, logra borrarse la compulsión genérica -con
sus m¿fcas estilísticas e históricas estables- y se subraya tanto su necesidad como
su directo ftacaso como discurso transparente de verdad y autor-idad.
La práctica autobiográfica canónica, caracterizada Por la conducta ejemPlarizante,
la autoridad grandilocuente y la progresión lineal de lo "vivido" ha permitido la
ilusión lectora que a su vez ha hecho posible considera¡ la autobiografía como el
producto mimético de un referente. Corresponde a Dilthey, según l-oureiro, el
plantearse por primera vez la autobiografía como "[...] una forma esencial de
iomprensión de los principios organizativos de la experiencia' de nuestros modos de
interpretación de la realidad histórica en que vivimos" (1991: 6). Definición
logocéntrica y excluyente que traigo al texto para llamar la atención sobre la potente
ilusión referencial que la autobiografía tradicionalmente ha suscitado, a diferencia de
otras prácticas incluso más ligadas a una representación diegética y mimética a la vez'
El autorretrato ha sido recurrente en la pintura y, acePtando sus diferencias, puede
considerarse como la extrapolación de la práctica autobiográfica en la disciplina
pictórica. Quisiera proponer dicho Paralelismo' pues de esta manera, podrían
ilust¡arse los problemas de autorreplesentación que refiero, Para así iniciar mi estudio
concreto sobre la escritura autofigurativa de Reinaldo Arenas'.
En líneas generales, y más allá de la información que pueda apoftarnos acerca de
sus autores. el autorretrato es leído como escritura, como un producto estético que
además inscribe su autoría en el corpus.Bn este sentido, es interesante observar que,
a diferencia de lo que ocurre con las autobiogafías, la cítica no suele considera¡lo
como una producción marginal, sino como Parte de la propia obra de un artista, que
inclusive llega en algunos casos a ocupír un segmento considerable de su producción
(pensemos, por ejemplo, en los innumerables rostros pintados de Frida Kahlo) o a
materializar una propuesta estética (la distancia entre lePresentación y referente o la
lEntfelasobfasdeArenasdestaca¡suPentagoníacompu€stapollas¡oye|as.Celestinoanksdclalba
(1965), Et palacio de lat blanquísimas ñofe¡as (1975)' Otto wz el wY (19ar, EI rclot d¿l veruno
(1990:) y EI asatto (lg9l ). También ha publicado, El mundo aluc¡nonte (1969) y lliaje a Ia Habaw
(1990). En 1980, sale por el puero de Mariel junto a un g¡upo nuñe¡oso de cubanos y llega a Miami,
dond€ r€side por algún tiempo. Posteriormente. se traslada a New York' infecuándose de vlH y en
1990, pone fin a su vida suicidándose. Su autobiog¡afía Antes que anoclEzco (f992)' fue una
publicación póstuma y ha sido llevada al ciÍe con e\ titulo Before niSht falls (2000) por el directo¡
Julian Sch¡abel. A¡eías ha publicado también Poesía' ensayos. cuentos y alguna pieza teatral Sus
Íianuscritos y originales reftosan en la Universidad de Princeton (New Jersey)
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artificialidad de toda representación). Cosa aún más evidente cuando se rata de
autorreúatos fotog¡áficos. donde la ilusión referencial está prescnte, pcro para
potenciar la contextura escritural de la imagen,
Las estrategias autorepresentativas que reconocemos en algunos famosos
autorTetatos inscriben y exhiben rastros y rasgos aulorales en sus textualidades. Y, a
pesa-r d9 sus diferencias, reproducen una cierta estructura más o menos canónica del
género: representación media del cuerpo (busto), mi¡ada frontal o lateral, figum
humana como objeto central de la imagen. Sin embargo, en aquellos casos en que se
verifica una ruptura con las coñdiciones estilísticas tradicionales la representación
parece reclamar una lectura que contemple la inscripción autoral al mismo tiempo que
se exhibe un gesto autorrepresentativo.
Pensemos en el conocido caso de Ia pintura de Leona¡do Da Vinci; en su
autorretrato. pero también en otros lienzos que han sido calificados como tales a pafir
de la luz que la legendaria y misteriosa persona del pintor ha arrojado sobre ellos. La
¡elación entre algunos gestos autofigurativos de sus retratos con la presencia de
Leona¡do ha permitido, en algunos casos, bor¡a¡ la ¡eferencjalidad de los mismos y
observar en ellos una imagen definitivamente especular. Giorgio Vasari al comentar
el retrafo de Mona Li.r¿ apunta:
Los ojos tienen ese lustre y brillo acuoso que se ve siempre en la vida real; en
tomo a ellos hay algunos toques de rojo y las pestañas, que no se pueden
representar si no es con la mayor delicadeza [,..] La nariz, con sus ventanas,
magníficamente pintadas, losadas y tiemas, parece una cosa viva. La abe¡tura de
la boca , unida por el rojo de los labios a las camaciones del rostro, no parece esta¡
coloreada, sino que causa la impresión de came viva (en Clark, 2000: 91).
Pero es Kenneth Cli;[k, expeno en Leonardo, quien comenta: "El retrato de Mona
Lisa está tan colmado del daimon de Leonardo que se nos olvida pensar que
reproduce -con un parecido exraordinario- los rasgos de una joven dama
florentina de veinticuaro años de edad" (Cla¡k, 2000: 92-93). Igualmenre Freud, se
¡efiere a tal reproducción en los siguientes términos:
Marie Her¿feld tiene sin duda en mente algo por entero parecido cuando sostiene
qlue, en Mora ¿isa, Leonardo se enconttó a sí mismo y por eso le fue posible
introducir tanto de su propio ser en la imagen cuyos rasgos desde siempre se
situaron en ra¡a simpatía dentfo del alma de Leonardo (Freud, 1988: 103).
Esta relación que encuentra Clark erftre Mona tisa y el "alma ' leonardesca nos
permite ilustra¡ cómo a panir de producciones textuales no canónicas y autoritarias,
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pucdc practicarse una lectura que tome en cuenta las diversas y muy disdntas
cstrategias de autorepresentación. No se trata, entonces, de borra¡ las marcas
autobiográficas o de leer, como lo hacemos en cualquier otra novela, sino de
colocamos en la periferia y observar cómo, más que una autobiografía canónicagrandilocuente-hegemónica,
estos textos "personales" pueden construirse a partir de
gestos autobiográficos, modalidades altemas donde a pesar de todos los dispositivos
ilusionistas activados. prevalece la noción de escritura. Es más: incluso los textos
autorizados experimentarían el fracaso, su imposibilidad autobiográfica, al ser leídos
como rcpresentaciones marginales desplazadas.
Dejada atrás la posibilidad de verificar la correspondencia o por Io menos el
pafecido del sujeto textual con la persona representada' Philippe Léjéune continúa
contraponiendo las nociones de autobiografía y de novela autobiográfica,
entendiendo por esta última
[...] todos los textos de ficción en los cuales el lector puede tener razones para
sospechar, a pafir de parecidos que cree percibir, que se da una identidad entre el
autor y el personaje, mientras que el autor ha preferido negar esa identidad o, al
menos. no afirmarla. Definida de esta manera, la novela autobiográfica engloba
tanto las nanaciones personales (en las que hay identidad entre el narrador y el
personaje) corno las naraciones "impersonales" (personajes designados en tercera
persona), y se define por su contenido. A diferencia de la autobiografía, implica
gradaciones (Léjéune, l99l: 52).
Más adelante, enfatiza su afirmación al comentar que "La autobiografía no
conlleva gradaciones: o lo es o no lo es" (Léjéune, 1991: 52). Me interesa en este
momento afirmar cómo a pesar de pode¡ "solucionar" problemas tan arraigados en
este tipo de representaciones como lo es la ilusión referencial, la autobiografía -para
el Léj¿une de este escrito- sigue siendo una noción monolítica, no desautorizada que
se mantiene acordonada al género y a la ilusión ejemPlarizante y poderosa. Sin
embargo, es el pacto autobiográfico lo que interesa profundamente a Léjéune y lo
define como la afirmación textual de la identidad autor-narrador-personaje que
finalmente envía al lector al nomb¡e del autor escrito sobre la portada. A Partir de este
pacto, el autor -siguiendo algunos preceptos de Genette- intenta esbozar las
diversas combinaciones posibles de la identidad. Una vez definidas las
combinaciones susceptibles a la novela y la autobiografía, halla un lugar
indeterminado que nombra "Pacto 0" y que explica definiéndolo como el lugar donde:
"[...] no sólo el personaje no tiene nombre, sino que el autor no propone pacto alguno,
ni autobiográfico ni novelesco. La indeterminación es total" (Iéjéune, 1991: 54).
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Este "limbo indeterminado" es tal vez lo suficientemente ambiguo como para que
podamos desplazarnos de un registro al ot¡o sin violar lo pactado, problema
recurente en Ia autobiografía. El continuo movimiento entre lo "novelesco" y lo
"autobiográfico" permitiría comprender lo que puede llamarse gesto autobiogáfico,
ese bo¡de escritural que sin dudas negocia con lo hegemónico pero quc practica
modalidades autorrepresentativas altemas, estrategias de la diferencia. No oividemos
que Paul de Man considera que la distinción entre ficción y autobiografía es
sencillamente "indecible".
A partir de este corpus teórico me interesa lograr una aproxirnación a Reinaldo
Arenas y trabajar textos muy diversos acentuando mi interés en las también muy
diferentes modalidades autorepresentativas que, como gestos, se advierten en este
escritor cub¿mo. Igualmente, me interesa en alguno que ot¡o punto, relacionar su
escritura con su género sexual, sus posiciones políticas y algunos momentos
históricos concretos que así fueran necesarios. Leer a Reinaldo A¡enas desde la
noción amplificada del "pacto 0" de I-éj¿une, podía ser propicio ya que en este
escritor se observa claramente el cambio continuo de registros y, sin duda, del lugar
o lugares desde donde se habla.
No obstante, antes de entar de lleno en Reinaldo Arenas me permitiré un último
comentario ligado a la teoría.
Pareciera ser obligatorio, para todo texto crítico que se adentre en el problema de
la autobiografía, la exposición de criterios o rzvones por las cuales los textos
autobiogriíñcos han sido seleccionados como indagaciones autofigurativas; es decir,
responder a la pregunta de cuiíles han sido las pistas discursivas (o más bien
extradiscursivas) que nos han llevado a pensar que tal o cual relato pueda ser
efectiyamente autobiográfico. Paul de Man, una vez emprendida su incursión en los
tres ensayos de Wordsworth, plantea brillantemente la siguiente premisa: "No se
necesitan extensas consideraciones para poner de relieve los componentes
autobiográficos de un texto que, de manera compulsiva, pasa de ser sobre epitafios a
ser él mismo un epitafio y, más específicamente, la propia inscripción monumental o
autobiografía del auto¡'' (1979: ll5).
De Man ---con una sola oración y centrándose en la especificidad de su estudiodespacha
la necesidad recu[ente de justificar el valor autobiogriífico del texto,
oto¡gándole mayor peso a su lectura que a su (im)posible verificación, despidiéndose
definitivamente de una práctica esencial de la crítica canónica acerca de la
autobiografía: la labor detectivesca. Mi lectura plantea que mínimos indicios de
autofiguración son suficientes para poner en práctica un estudio que tenga en cuenta
la necesidad autonepresentativa, más aún cuando he elegido trabajar con Reinaldo
A¡enas, cuya obra está compulsivamente plagada de gestos autobiográficos. Sin
embargo, cualquier estudio pudiera aventurarse a plantea.r lecturas simila¡es en textos
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donde no hallemos mayores pistas autobiogrííficas o en aquellos otros que, por el
contrario, nieguen su posible autorreferencialidad. Queda claro que una vez más
comparto la visión demaniana, la cual incluyc simultáneamenle figuración y
desfiguración, obligiíndome a ir tras ia búsqueda de aquellas estrategias textuales que
manejan con hilos invisibles, sin imponar su conciencia. tales representaciones
auto¡ales.
Un recuerdo infantil de Reinaldo...
Leonardo, en uno de sus cuadernos de ¿puntes -único testimonio sobre su juventud
que según Clark se ha encontrado en tales escritos- comenta un recuerdo onírico o
quizás un sueño que a continuación reproduzco:
"Entle los r€cuerdos más lejanos que conservo de mi niñez, cuando me hallaba en
la cuna, me pareció que un milano descendía sobre mí, me abría la boca con su
cola y me sacudía varias veces con ella enÍe mis labios. y ese [añadel parece ser
mí destino" (en Clark, 2000: l5; el subrayado es mío).
Freud se apropia de este "recuerdo" para emprender un estudio psicoanalítico
sobre Leonardo, en el cual, ent¡e otros elementos, descubre la perversión homosexual
del a.rtista a pa¡tir del desarrollo simbólico del recuerdo onírico. Sin embargo. como
advierte James Strachey en una edición de las obras completas de Sigmund Freud', el
psicoanalista partió de una traducción inexacta en la cual la palabra italiana mílqno'
se tradujo con el término alemán geier, que significa "buitle". Este detalle es
significativo para el trabajo de Freud, pucs a partir del elemento "buitre" desanolla
toda una simbología fundamental que sostiene parte de su estudioo. Sin embargo, más
M¿ ¡efi€m a ¡a no¡a introducto¡ia y a las noras al pie que acompañan a "U¡l recuerdo infantil de
l-¿onardo da Vinci" (Freud, 1988: 55-127).
"Ave rapaz diuma de ias r€giones temp¡adas: et milano es la más cruel de las avet de presz lPequeño
IÁwusse ílustrado , 683\.
Según James St¡achey, la incorporación por pa¡e de Freud de la not¡ al pie sobre el descubrimiento
hecho por Oskar mster data de I¿ vr rsión publicada en 1 9l 9. En ella, Freud refiere que el investigador
pudo hallar los contomos del buit¡e del ¡ecuerdo de borlardo -símbolo de Ia matemidad- e¡tre ¡as
figuras del cu¿dro.Santd Ana, la wrqen y el niño. Es evidenre que, como bien m€nciona Súachey, una
vez destacado el eror involuntario de Freud, deb€ abandonarse la idea del pájaro pues se trataría de
un bütre, no asemejá¡dose pa¡a nada a un milano (57). Sin embargo, en lo que se refiere a lronardo,
Strachey afinna que aún habiendo incurrido en un error. el estudio no alecta su esencialid¿d: "1...1 Ia
ñinuciosa reconstrucción de la vida emocional de l¡ona¡do a pafir de sus primeros años, la
descripción del co¡flicto entre sus impulsos artísticos y científicos, el análisis p¡ofundo de su historia
ps!cosexüal" (58).
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allá de la inexacta traducción que manejó Freud, el rabajo biográfico sobre Leonardo
ha sido rechazado rotundamente por críticos y lectores quienes consideran, grosso
nodo, que se trata de un lectu¡a simplisla y rcduccionista del gran Leonardo.
En Antes que anochezca, autobiografía oficial de Reinaldo Arenas, cl autor
comenta en el primer capítulo -que titula "Las piedras"- lo siguiente:
Alguien nos regañaba porque comíamos tierra. ¿Quién efa esa percona que nos
regañaba? ¿Mi madre, mi abuela, una de mis tías. mi abuelo? Un día sentí un dolor
de barriga tcrrible; no me dio tiempo de ir al excusado. que quedaba fuera de la
casa, y utilicé el orinal que estaba debajo de la cama donde yo dormía con mí
madre, Lo primero que solté fue una lombriz enorme; era un animal rojo con
muchas p¿tas, como un ciempiés, que daba saltos dentro del orinal; sin duda,
estaba enfurecido por haber sido expulsado de su elemento de una manera tan
violenta. yo le cogí mucho miedo a aquella lombriz, que se me aparecía ahora
todas las nc¡ches y- tratabo de e trat en mi bqftiga, m¡entrds lo me abr&zaba a t¡i
madre (Aren.as,2001c: 1'7; el subrayado es mío),
Deseo puntualizar tres semejanzas con el recuerdo infantil de Leonardo. Primcro,
como en el probable sueño dei aÍista italiano, el rccuerdo tiene lugar en el sitio
propicio para dormir; en Leona¡do la cuna, en Reinaldo Arenas, Ia cama. Segundo,
Leonardo ¡efie¡e que posiblemente un milano haya descendido hasta su cuna y haya
sacudido la cola entre sus labios. mientras que Arenas comenta que todas las noches
una lombriz se le aparecía y trataba de enrar por su bariga. Creo que entre ambas
irnágenes puede leerse cieno pa¡alelismo centrado en tres elementos: (a) los dos seres
vivos que se aproximan a las criaturas, &) el contacto producido en ambas (sacudir,
penetrar) y (c) cierta ambigüedad entre lo onírico y la vigilia, lo soñado y lo
recordado. Tercero, el misterioso comentario final de Leonardo: "Y ese parece ser mi
destino", aunque se encuenfra en falta en la versión de A¡enas. pudiera forzarse al
recordar que todo inicio de una autobiografía, de manera consciente o jnconsciente,
determina su continuación.
Es bastante curioso interceptar dos imá€lenes que aan mistefiosa y sugerentemente
pueden lieva¡nos a fa¡tasear sobre el compoflamiento personal de los aftistas,
tentación muy ligada a lo autofigurativo, sea autobiografía o autorretrato. Sin
emb¿rgo, no olvidemos que Sylvia Molloy, al considerar la mediación narrativa en la
auiobiografía. se interesa también por aspectos textuales como lo no escrito, Ias
formas culturales (entendidas como agentes dinámicos de la sensibilidad
preexistente) y los fragmentos de textos "verdaderos" a los que acude el autor para
dar forma a lo almacenado por la rnemoria (Molloy, 1991; 16). Esta obsewación
puede damos una pista para el tlalamiento de tal intercepción erótico-cultural.
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Este primer contacto directo entre Arenas y Leonardo, que prometo justificar a lo
largo de mi escritura, en un principio me servirá para plantear ciena relación
simbiótica entrc ambos anistas, Ia cual irá ilustrando a su vez- mis posiciones
críticas en tomo a las estrategias de autorepresentación del escritor cubano. Mientras
tanto, abonaré la (con)fusión identitaria de ambos, ateviéndome a llamar a Arenas,
Reinaldo. De todas formas, el recuerdo infantil abre paso oportunamente a mi lectura
de Celestíno antes del alba, el primero de sus textos publicados y en cuyo cuer?o,
Reinaldo maneja con cierta conciencia la escritura autorreferencial.
Mi abuela, la noche
EÍ Antes que anochezca, texto de publicación póstuma' el escritor insiste
continuamente en no perecer antes de finalizar su pentagonía, la cual voluntariamente
compone de las siguientes novelas: Celestino antes del Alba (1967)5 , El palacio de las
blanquísimas mofetas (1975), Otra vez el mar (1982)' El color del verano (1990) y
Et qsalto (1991). En reiteradas ocasiones de su autobiografía, Reinaldo afirma el
carácter (auto)figurativo de esta serie ficcional (auto)impuesta, y aun cuando no ha
terminado de escribir por lo menos dos de los textos -¿l color del verano y El
¿salfa-, considera una meta la escritura de cinco obras que compongan una unidad:
la pentagonía areniana. Esta escritura "Pentagónica' pudiera ser considerada un
"capricho" del escritor; sin embargo, la correspondencia de cada uno de los textos a
una tempo¡ada distinta en la vida de Reinaldo Arenaso, interesa a los efectos de un
estudio sobre autorrepresentación, lo que, a su vez, le puede otorgar sentido y
justificación. Retomaré la idea de la pentagonía más adelante.
Nueyamente Sylvia Molloy, en su estudio sobre la autobiografía en
Hispanoamérica (1991), advierte la posibilidad de que individualidades marginadas
de la institución autobiográfica ---{omo la mujer o, de manera más contundente, el
esclavo- se valgan de recursos ingeniosos o "diferentes" para manipular textos a los
que no tienen acceso y así lograr de alguna manera un "gesto autobiográfico"?. A
5 He t¡abajado co¡ Ia versión publicada por Reinaldo en 1982 (Ba¡celona: Editorial ArSos Vergara) en
la cual se apunla que ante las múltiples ediciones pirúa:s de Celeslino. .' litulada en tal versión
Cantando en el pozo, ésta es la primera edición corrcgida, revisada y autorizada por ej p¡opio autor
Apa¡entemente, la primera versión de Ce¿¿st¡no. ., producto de la mención obtenida en el concurso de
ta UNEAC (Unión Nacional de Escritores y Afistas de Cuba), se había agotado luego de las dos
pnmeras semanas de haber sido publicada, no rcaliándose más ediciones ni rermpresiones
posleriorrnente.
6 Enrelaciónaunodelostextos,Reinaldoescribe:'Po¡otrapaneaúnnohabí^teÍñi^doElcolordel
v¿rar¡n. novela que resume gran pa¡!€ de mi vida, especialmente mi juventr¡d' todo desde luego en
fo¡ma imaginativa y desenfadada" (Arenas,2001: 14'15)
7 He inco¡pomdo a la escritura de Molloy los térmi¡os de "diferencia" y la noción de "gesto
autobiográñco".
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partir de esta lúcida observación de Molloy, quisiera comenzar mi escritura sobre
Celestíno..., no sin antes citar nuevamente la autobiog¡afía de Reinaldo, en esta
ocasión un pasaje encontrado en el segmento que titula ,La a¡boleda,':
Yo siempre tenía miedo, no a los animales salvajes ni a los peligros reales que
pudiesen agredirme, sino a aquellos fantasmas que a cada rato se me aparecían:
aquel viejo con el aro bajo la mata de higuillos y otras apariciones; como una vieja
con un sombrero enonne y unos dientes gigantescos que avanzaba no sé de qué
manera por los dos extremos, mientras yo me encontraba en el cent¡o. También se
contaba que por un l¿do del ío salía un perro blanco y que quien lo viera, moría
(A¡enas,200lc:24).
Celestíno qntes del a/áa es un texto cuya temática central se encuentra en la fusión
de cinco elementos principales: la infancia, la noche, el sueño, la creación y la muerte.
El título del texto es elocuente al respecto y, sin dejar de subrayar su carácter poético
---que cruza vertiginosamente la naÍación-, podíamos plantea-rnos una ..traducción
de t¡abajo", especie de "hipótesis" como la siguiente: ,,Antes que amanezca',,. En este
¡elato, el sueño y la vigilia se confunden dando cuerpo a dos terrores de tradición
noctuma: la infancia y la creación. A pa¡tir de la amistad de dos niños se teje una
historia fantástica que, con contenidos simbólicos, ficcionaliza el transcurso de la
niñez en una aldea rural y el terror que ocasiona el continuo acecho de la muerte.
La incorporación de elementos fantásticos hace posible la escritura del sueño,
como podemos apreciar en el siguiente fragmento:
-¡No puedo! --{ice el pez que se había acostado en la ca¡na con nosotros. y
dando un resoplido fuene, que a mí me pareció casi un grito, se tira de l¿ cama, y
se aleja, nadando por debajo del agua.
Celestino y yo nos quedamos bajo la sábana, sin atrevernos a mover, y temblando
de frío. Ahora todo está empapado, hasta nosotros mismos, ¡Será posible que no
piense escampar! La cama flota en el agu¿, Y Celestino y yo navegamos por todo
el cuafo, sin saber dónde acurruc¿unos (Arenas, 2001a: 70-71).
Esta escritura del sueño privilegia y fortalece la forma en Ce lestino.., y, partiendo
de la representación de "mundos interiores" más que de la descripción y narración del
"mundo de las cosas", se inscribe la historia narrada en primera persona: la exhibición
del "yo". En el caso de este texto, la primera persona no debe llevamos a entabla.r la
8 No me interesa parodiar con la semejanza al títu¡o de la aurobiografía, sino comenzar a relacionar a
amba-q pafiendo de sus primerísimos senridos.
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identificación autor-nanador-personaje (que de todas maneras resulta imposible)i
recordemos que estamos en el mundo de la ficción, donde la mascarada es aún más
visible. Sin embargo, examinando la lógica que nos puede llevar a afirmar que toda
escritura es autobiográfica, merece la pena hacer un comentario al respecto. Si bien
la inscripción del "yo" en una autobiografía autor-izada complejiza la voz na¡rativa
hasta el punto de poder ser calificada de imposible, la utilización de la primera
persona en la ficción *incluso en el relato más transparente- puede también llegar
a ser bastante problemática.
La construcción de una diégesis a partir de la primera persona implica, voluntaria
o involuntariamente, ciena ilusión que podría denominar "íntima" o "personal". Con
anterioridad, consideré que la ilusión referencial constituía un problema principal
para el estudio de la autobiografía; por ello, ahora, esta nueva ilusión nacida de las
ficciones, puede añadir un dato enriquecedo¡. La escritura a paftir del "yo" implica, a
un nivel constructor pero también ya propiamente textual, cierta implicación
identita¡ia en la cual la "voz" se impregna de "sujeto". Tal como el actor de cine
presta la imagen de su cuerpo'y el sonido de su voz para construir el personaje,
representación que sería imposible sin ¡a cooPeración del sujeto, también la escritura
ficcional en primera persona afronta este tipo de inclusión. Si toda narración,
entonces, puede considerarse en algún sentido autobiográfica, el uso del "yo" no sólo
produce una ilusión lectora sino también una ilusión constructora o autoral que
probablemente inunda de registros involunta¡ios la escritura. La na¡ración en primera
persona rememora la práctica de la escritura "íntima' del diario, su negación sería
imposible e irresistible.
Este comenta¡io debe advenimos sobre cierta pulsión autofigurativa que he
decido hacer preexistir en la escritu¡a de Celestino.., y que puede extraPolarse a otros
textos do Reinaldo. Sin embargo, tengo claro que su aplicabilidad es extensa e incluso
teórica, por lo cual a continuación me referiré a aquellos otros gestos autobiográficos,
o que Molloy define como textuales, que se inscriben en el discurso.
El inicio de Celestin¡¡... está signado por una imagen especular que a lo largo del
texto no solamente tendrá continuidad, sino que funcionará como elemento
constitutivo de la fábula: "Corriendo llego y me asomo. Pelo, como siempre:
solamente estoy yo allá abajo. Yo desde abajo, reflejiíndome a¡úba. Yo, que
9 walter Benjamin, citando a Pirandello, comenta que el actor de cine "[...] se siente como en el exilio.
Exiliado no sólo de la escena. sino de su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vacío
inexpticable debido a que su cuerpo se convierte en un síntoma de deficiencia que se volatlza y al que
se expolia de su realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al rnovefse.
transfo¡mándose enbnces en una imagen muda que tiemblaen lapanlalla un insta¡te y que desaparece
enseguida quedamente" (1987: 35-36). Benjamin conside¡a que el extrañamiento del ¿ctor Aente al
mecanismo cinematográfico es sirúla¡ al del homb¡e a¡te su aparición en el espejo
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desaparezco con solo tirarle un escupitajo a las aguas verduscas" (Arenas, 2001a: l3).
A esta imagen se suma una más: "Las laganijas tienen aquí distintas formas. Yo acabo
de ver una con dos cabezas. Dos cabezas tiene esa lagafija que se arrastra" (Arenas,
2001: l3). En primera instancia, el recurso lite¡ario del "doble" es utilizado por
Reinaldo para construir el personaje del niño artista e intentar expresar la negación
existente producto de una socicdad rural-patriarcal. "'Eso es mariconería', dijo mi
madre cuando se enteró de la escribidera de Celestino. Y esa fue la primera vez que
se tiró al pozo./ 'Antes de tener un hijo así, prefiero la muerte"' (Arenas, 2001a: l6).
El niño es, entonces, fabulado a través de dos identidades especulares: el "yo" y
Celestino. Con ello, metaforiza la pulsión afística que, ante una sociedad como la
sostenida en la diégesis, el sujeto "minoritario" está condenado ¿ llevar oculta. La
laganija de dos cabezas habla de esa construcción del doble que permite, ante un "yo"
comprometedor, deslinda¡se de la identidad y enmascarar otra más permitida"'. Sin
embargo, bajo la mirada de la autorrepresentación, la imagen acuosa y especular del
pozo es para mí más significativa.
El personaje na¡ra la acción de asoma¡se y reflejarse en un pozo: pero más
adelante podemos observar que la identidad de tal sujeto no se encuentra en la imagen
que permite ser reflejada sino en el propio reflejo: Yo desde abajo, reflejóndome
arriba. Creo que la inversión especular habla de un nivel textual más profundo: la
identid¿d se vincula al reflejo. La exhibición de esta duplicidad me interesa más como
una confesión que como un recurso literarior'. Más aún, si practicamos la proyección
de esta imagen sobre el acto de escritura, no solamente activaremos una posible
confesión "autoral", sino que podremos invertir la idea de que el referente no es
siempre exterior, ni es siempre causa. La escritura puede determinar lo vivido.
Igualmente, esta proyección pudiera ejecuta6e sobre el acto de lectura,
desencadenando la idea demaniana expuesta en los inicios y que rescata Molloy: "[En
Hispanoamérical el escaso núme¡o de relatos de vida en primera persona es, más que
cuestión de cantidad, cuestión de actitud: la autobiografía es una manera de leer tanto
como una manera de escribi/' (1991 l2\.
Más adelante, la imagen del pozo (des)cubre textualmente el juego literario:
l0
tl
¿Dónde se habrá metido Celestino? [...] Y no pudiendo contenerme: me asomé.
Y allí nos vimos: los dos muy juntos temblando, ya con el agua al cuello,
No quiero com€nzar aún a liga¡ vida,/obra; sin embargo. me parece prudenle ¡ecordar que la escasa
iibertad "expresiva" -incluso en la ficción- de sociedades tan autoritarias como la cuban4 pueden
obligar a la escritura a no comprometerse con una idenlidad "peligrosa".
Recu¡ro ¡ esta palabra por su doble interpretación: la legal, espontánea o senciuamente pragmática y
la religiosa- No olvidemos la lúcida afirmación de Molloy: "L¿ autobiog¡afía es una fomia de
exhibición que solicita ser coúprendida. rnás aún, perdonada" (1991: l7).
357

sonriendo al mismo tiempo para demostramos que no teníamos ni pizca de miedo
(Arenas, 2001a: 90).
La simct¡ía en la sonrisa agrega indicios sobre la duplicidad de un mismo
personaje: el niño anónimo y Celestino. En cuanto al final del texto, el pozo sigue
siendo un elemento indiscutible para observar cl paralelismo de los personajes. Una
vez asesinado Celestino en la ambigüedad del sueño, se nara el suicidio onírico (?)
del niño anónimo:
Y me quedé dormido./ Y en sueños dicen que fui hasta el pozo y que me asomé
por sobre el brocal. Y que allí me quedé, esperando a que mi madre me ag¿urara
--{omo la ot¡a vez-, momentos antes de caer al vacío./ Pero según me acaba de
decir ahora, mi madre, esa noche, no pudo llegar a tiempo. Aunque yo tengo mis
sospechas y pienso que seguramente ella llegó demasiado temprano./ IU-TIVO
FINAL (Arenas, 2001a: 215).
Esta escritura desde el reflejo fortalece contundentemente la práctica
autofigurativa en Celestíno ontes del dlba, que -no olvidemos- ha sido varias veces
editado con el titulo Cantundo en el pozo.
Un elemento fundamental que se añade a este gesto (auto)biográfico, puede ser
encontrado en la utilización de los epígrafes, los cuales a lo largo de la historia se
"exhiben" transformándose en una extensión secreta de la fábula.
Los epígrafes de Wilde, Borges y Lorca coronan la apertura de Celestino.-. Con
ellos Reinaldo (re)produce una práctica autoral de tradicional uso que
indiscutiblemente ilumina y/o condiciona la lectura que podamos ejercer sobre
cualquier escrito. Sin embargo, el cnrarecimiento de este recurso se efectúa con la
primera aparición de un epígrafe dentro del texto. Este funcionamiento opaco se debe
principalmente a dos razones: la inclusión de los mencionados epígrafes en páginas
en blanco, insertadas en el cuerpo del texto, que de manera súbita se i erponen en la
continuidad de la lectura; y su carácrcr extrañamente familiar. "Fuimos a recoger
caimitos y lo único que encontramos fue unas guayabas verdes./ Mi abuela' (Arenas,
2OOla:. 2l).
Estc manejo de los epígrafes funciona ambiguamente en el texto ya que, como he
señalado, este espacio ha sido canónicamente otorgado a la auto¡-idad textual para
permitir cierta comunicación con la figura lectora sin interpon entre ambos los
poderes "enmascarados" de la ficción. Sin embargo, al acudir a la "cita familiar",
Celestino... juega -a dos niveles- con el recurso: 1- se acude a los usos
"tradicionales" del epígrafe aun cuando se citen frases familiares (propiedad prívada
de Reinaldo Arenas); y 2- se utiliza el epígrafe como estrategia narrativa adicional,
358

extendiendo de esta manera los contenidos fabulares a un espacio usualmente autoral.
Esta doble función del epígrafe permite que se (con)fundan las voces y podamos
plantear, nuevamente, Ia inmersión de la escritura en lo autofigurativo.
La existencia de un gesto autobiográfico se consolida precisamente por el hecho
de que, como afirma Molloy, la escritu¡a del margcn acude a,,¡ecursos ingeniosos"
que pcrmiten cierta inscripción autobiogriífica en discunios de.'absoluta" apariencia
ficcional. El texto se sume¡ge, entonces, en la escritura autobiog¡áfica entendida
desde la ambigüedad, desde su poder gestual: "Hachas. Hachas. Hachas... y yo tengo
un miedo enorme a que algún día a Celestino le dé la idea de escribir esos garabatos
en su propio cuerpo" (Arenas, 2001a: 19\.
Yo, tú, él: la escritura a¡ucinante...
A pesar de que Lourei¡o considera que el cuestionamiento constante de la teoría
sobre el problema de la autobiogafía radica en su "relativa juvenrud como campo
cítico", señala también con mucha peninencia que no podemos ignorar la creciente
¡evisión de términos como el de historia, poder, sujeto, esencia, representación,
referencialidad y expresividad, los cuales dinámicamente inciden en el estudio de lo
autobiográfico ( l99l: 3).
En el anículo "¿Una crisis de la Historia?" originalmente realizado para el diario
Le monde y aparecido el 4 de octubre de 1996, Roger Chafiier (2OOO 261-264\
¡eflexiona en torno al libro S¡¡r /c "crise" de l'H¡stoire de Géra¡d Noiriel, quien
considera que la reintroducción en la disciplina histórica de las eternas querellas de la
filosofía -lo que se ha llamado el giro epistemológico- ha recrudecido duramente
las divisiones de la comunidad académica a causa de la .'desviación,' del método por
parte de algunos historiadores centrados en el problema de la escritura. Al no
compani¡ esta perspectiva, Cha¡tier considera que la problemática del regist¡o del
conocimiento histórico no puede ser nunca considerada irelevante y al respecto,
puntualiza:
A pafiir de la lectura de Michel de Cefeau, de Hayden White o de paul Ricoeur,
los historiadores debieron aceptar, mal o bien, que la historia que ellos escriben
depende siempre de las fórmulas que rigen a todas las nanaciones, cualesquiera
sean. Incluso desde mucho tiempo antes, debieron considerar, con Ranke y
después con Seignobos, que el saber que constuyen se sitúa siempre en la
ireductible distancia que separa la realidad histórica de los ¡elatos elaborados a
partir de Ias huellas (que otros, más ta¡de, llama¡án '.indicios,') dejadas por ese
pasado. [...] La pregunta sobre la distancia entre la realidad histórica y sus
representaciones (las proporcionadas por los antiguos archivos o las conskuidas
359

por el relato del historiador) tiene su corelato inmediato en los procedimientos
más conc¡etos del trabajo de investigación. Ignorarlo es correr el riesgo de
alimentar la más ingenua de las lectu¡as documentales (2000: 263-264).
Roger Chanier deja cla¡o que el giro epistemológico del método histórico no
puede ser ignorado y, siendo éstc el núcleo de las polémicas de los historiadores de la
actualidad, es conveniente y necesario tenerlo en cuenta Para un manejo integral del
conocimiento histórico. Por su patte, Carlos Pacheco en su artículo "Historia, ficción
y conocimiento: el pasado es lo que ya no es" (1997: 7l-88) se propone explorar
ciertas dificultades de la empresa evocadora del pasado y, a la luz de propuestas
aportadas por algunos críticos teóricos, indaga en diversas reflexiones sobre la
historia, l. itcratura y las discipr':ras que se ocupan de estudiaflas. Ante Ia fragilidad
constituti :as limitaciones y fbitra¡iedades propias de Ia memoria personal, la
historia h ¡dido a la práctic. narrativa como figura formal fundamental, lo cual
----{omo cu..¡quier otra Prácdca nafrativa- supone necesariamente:
[...] la delimitación de un objeto, el establecimiento de un principio y un final, el
diseño de una secuencia de causalidad, la elección de una perspectiva y de un
narrador, la selección, ordenamiento y jerarquización de los materiales, la
modalización lingüística, el manejo de recu¡sos como la intriga, la elipsis, la
dosificación de información, la ambigüedad, entre muchas otras opciones
(Pacheco, 1997:- "75).
La representación del pasado -según el autor- no escapa de esta mediación
discursiva, multiplicándose las dificultades al t¡atarse de la investigación
historiográfica. A tal efecto, la complejización del discurso parece deberse a dos
razones: l- al tratarse de sucesos que son experimentados por más de un sujeto,
involucrando a una colectividad en un amplio período de tiempol y 2- por la
respectiva multipücación de opiniones, Persp€ctivas e interpret¿ciones manejadas
Por esta razón, Pacheco advierte que
[...] la historiografía ha perdido el sitial que le fuera reconocido durante el siglo
xrx, cuando románticos y positivistas coincidieron en otorgarle una altísima
jerarquía en tanto instrumento cognoscitivo sistemático, objetivo, integrador y
comprensivo, capaz de establece( mediante el rigor de la investigación erudita, la
confiabilidad de sus fuentes, la verdad de lo acontecido y su recta interpretación
(Pacheco, 1997i 19)-
360

Mi interés al (ex)poner y superponer las ideas que, bajo una pe¡spectiva
compafida, manejan estos dos t€óricos. radica esenci¿lmente en enma¡ca¡ la
problemática central de la escritu¡a en -El nundo alucinante. Este texto lleva consigo
el subtÍtulo "Una novela de aventuras", que pese al tono ingcnuo y un tanto manido,
juega secretamente con su premisa central: la extrema posibilidad ficcional de la
historia. La novela emprende la construcción, reconstrucción y desconstruccidn
fabulosas de su personaje Fray Servando Teresa de Mier'r, figura histórica que escoge
Arenas para lleval a cabo esta práctica. Tal como se vale de la ensoñacrón para
coÍstn)ir Celestíno antes del alba, es decir inscribiendo la ficción en las leyes y
lenguaje del sueño, ¿/ mundo alucinante experimenta de semejante manera con las
fantasías de este personaje para dar cuerpo a un cosmos fabuloso. Entendemos la
fantasía, tal como €s propuesto en términos psicoanalíticos, como un "Guión
imaginario en el que se halla presente el sujeto y que se presenh, en forma más o
menos deformada por los procesos defensivos, la realización de un deseo y, en último
término, de un deseo inconsciente" (Laplanche / Pontalis, 1994: 138). El mundo que
fod€a a Fray Servando se consiruye a la medida de sus fantasías, las cuales involucfan
a la Iglesia, la feligresía, la Inquisición, y su propia actitud de perseguido. Por ello, lo
inena¡rable de la historia toma forma de manera insólita y (re)dimensiona la
disciplina y el relato biogriáñco y, como veremos más adelante, autobiográfico.
Por eso siempre he desconfiado de lo "histórico", de ese dato "minucioso y
preciso". Porque, ¿qué cosa es en fin Ia Historia? ¿Una fila de canapacios
ordenados más o menos cronológicamente? ¿,R€coge acaso la Historia, el instante
crucial en que fray Servando se encuen¡ra con el ágave mexicano o el sentimiento
de He¡edia al no ver ante el desconsolado horizonte de su alm¿ el palmar amado?
Los impulsos, los motivos, las secretas percepciones que instan (hacen) a un
hombre no aparecen, no pueden ap¿recer recogidos por la Historia, así como, aun
bajo el quirófaro, no se captará jamiás el sentimiento de dolor del hombre
adolorido (Arenas, 2001b: l9).
Este texto no se conecta abiertamente a la fábula, es ñrmado po¡ Reinaldo como
probable introducción a la novela'J. Sin embargo, como puede observa¡se, el autor
realiza más de un comentario importante sobre el tema que hemos señalado: el
t2 Resulra sumamente productivo pata mi discurso qne, eD lÁ aipresión americana. José L/-zun Litt
escoja a este mismo personaje como la ñgum que fiüis representa el espíritu barroco de América
l¿dna.
l3 Al pie del escrito se lee "Reinaldo ArcnaV Caracas, 13 de Julio de 1980", introducción a la edición de
Monte Ávila Editores.
36r

cuestionamiento de la "Historia" como representación. La captación de lo fugaz (lo
evidente, minucioso o preciso) se contrapone a la causa (lo secreto, lo no lineal o lo
informe). Me parece que, más allá de plantear lo no-histórico, Arenas pretende una
visión abrumadora e irreverente que cuestiona la "Historia" grandilocuente,
autoritaria, monolítica. Por ello, se destaca la letra capital de la "Historia", la cual se
desautoriza al proponer la importancia del gesto, de Io acontecido secretamente, de lo
informe. Debo hacer notar que la novela se proyecta más profundamente que las ideas
citadas; no sólo lo innenarable se incorpora a lo históIico. El mundo olucinante hace
penetr¿f en Ia historia lo jamás acontecido, la contradicción, lo intolerable, lo
alucinante. A panir de la fantasía, Reinaldo metaforiza la escritura de la historia, la
compleja inscripción ficcional que necesariamente opera y da sentido a todo registro
de lo humano. Con esto, se revaloriza lo representacional no sólo dentro de la historia,
sino también como discurso histórico. Otra nota que precede incluso a la presunta
introducción, sintetiza el gesto subersivo de la novela al mismo tiempo que incluye
aristas para pensaf lo (auto)biográfico: "Esta es la vida de fray Servando Teresa de
Mief, tal como fue, tal como pudo haber sido, tal como a mí me hubiese gustado que
hubiera sido. Más que una novela la]histórica o [auto]biográfica pretende ser,
simplemente, una novela./ R.A." (Arenas, 2001b: l5; la sobre-escritura es mía).
Lo interesante de este epígrafe es la idea reflejada en la frase "tal como fue". Si
Reinaldo hubiese obviado este detalle se estuviera planteando una noción
enteramente fantástica de la historia; contrariamente, lo planteado se refiere a lo que
hemos comentado, la historia es también lo que se pretende, lo amparado en la duda,
lo personal. Pretendo que de rni sobre-escritura se desprendan dos ideas concretas: lmiís
que negar lo histórico, A¡enas niega lo ahistórico como posibilidad ficcional; por
ello este lib¡o debc engrosar la lista de documentos y registros que versan sobre Fray
Servando Teresa de Mier: y 2- más que desconocer lo biográfico, Arenas introduce lo
autobiográfico como recurso vivencial, histórico y ficcional (con)fundido en novela;
por ello este libro debe engrosír la lista de documentos y registros que versan sobre
Reinaldo Arenas.
A esta consüucción lúdica y geométrica que inspira El mundo alucinante, se
incorpora otro posible prefacio de la novela en donde, ya imbuida en la fábula, dejan
de aparecer las iniciales de Reinaldo para dejarse una huella al pie: "La Habana, Julio
de 1966". La inscripción delata la ausencia de la firma pero da indicios contundentes
de la autoría de A¡enas. Pero lo que me interesa señalar es la sobre-escritura que de
su vida pretende hacer Reinaldo en la (im)posible biografía de Fray Servando Teresa
de Mier. La forma de una confesión epistolar anacrónica domina la expresión del
texto-
362

[...] la acumulación de datos sob¡e tu vida ha sido bastante voluminosa; pero lo
que más útil me ha resultado pa¡a llega¡ a conocerte y amartc, no fueÍon las
abrumadoras enciclopedias, siempre demasiado exactas, ni los terribles lib¡os de
ensayos, siempre demasiado inexactos. Lo más útil fue descubri¡ que tú y yo
somos la misma persona. De aquí que toda referencia anterior hasta llegar a este
descubrimiento formidable e insoponable sea innecesa-ria y casi la he desechado
por completo. Sólo tus memorias [...] sólo ellas aparecen en este libro [...]
(Arenas,2001b: 23).
Esta conl'esión autoral que confunde personaje e imagen inscribe definitivamente,
y desde un comienzo, la escritr,rra autobiográfica en El mundo alucin¿tnte. Puede
observarse, además, que el procedimiento dc identidad se vincula a dos fuenas
cont¡arias al considerarse como "formidable e insoportable". Creo que estos
complejos procedimientos de (auto)exhibición, aun en la lucidez expuesta po¡
Reinaldo, son deformados ----como sucedía en el término psicoanalítico de la
fantasía- por los diversos procesos defensivos que en este caso se [aducen como
figuras de negociación identitaria. Igualmente, el texto citado más que exaltar lo que
podríamos denomina¡ el carácter poético de lo histórico, se esfuerza por proponer la
escritura "personal" corno la propia historia.
Pe¡o el gesto autobiográfico más contundente y llamativo de El mundo
aluc¡nante, es el constante cambio pronominal en la escritura. La fluctuación entre las
perspectivas de )-o, tti, él maneja las formas del discurso y plantea una profunda
reflexión en tomo a la escritura historiográfica. Cualquier perspectiva, expresada a
partir de ¿lgún pronombre, es parcial: po¡ esta ¡azón, Reinaldo acude a practicar tres
voces para darle cuerpo a alguna situació¡ narrada. El capítulo VII, tiiulado "De las
consecuencias del sermón", se repite tres veces, incorporando en cada una de ellas
una perspectiva distinta expresada en los pronombres yo, tú, é1. El mundo elucinante
permite, entonces, una escritura que se impulsa a la "contradicción", a lo "informe",
a la "mentira torencial" (Arenas, 2001: 2l) que habla más de la "autoría" que de sus
"¡eferentes", y en ello está la noción subversiva de lo histórico y lo biográfico.
A dife¡encia de Celestinct..., la presente novela parece involucrarse más
claramente con el problema del lector de lo autobiográfico. La fluctuación
pronominal permite la exhibición de una autoía opaca y el ejercicio de una lectura
ambigua que reconozca una escritu¡a anacrónica propuesta como histórica. Por esta
razón, como propone Loureiro, parafraseando a Derrida:
El texto autobiogáfico no es "firmado" por un autor que se compromete en una
identidad común con el personaje sobre el que escribe, sino que la escritura de la
fi¡ma hace que quien firme, en realidad, sea el "destinatario" del texto
363

autobiográfico: la firma no ocufTc en el momento de la escritura sino en el
momento en el que el otro me escucha: el destinatario de la autobiogafía escribe
en el lugar del autobiografiado [...] la oreja del otro fi¡ma por mí, me dice,
construye mi yo autobiográfico [Se refiere a L'oreille de I'aute de Jaques
Derridal. [...] el paso necesario de la firma (y la escritura del yo) a través de la
oreja del oÍo, conviene a lo autobiográfico en heterobiográfico (Loureiro, 1991:
'7).
La firma se produce, entonces, al ser escuchadas las marcas autofigurativas por el
lector. Esto es lo que precisamente sucede en El mundo olucínante'. al captar los
múltiples paralelismos, la compulsión autoreferencial y sobre todo, la desenfadada
sobre-escritura y exhibición de la autoía, el lector materializa la firma permitiendo
incluso otro acto especular que, como Propone Derrida, convierte al texto en un
registro heterobiográfico. Como también sugeí en Celestino .. el acto de lectura se
incluye en la imagen del pozo, y en esta novela, al forzar las inflexiones
pronominales, la lectura se autor-iza más que nunca, tanto al proponer la firma como
al clasificar el tipo de escritura suscitado: biográfico, autobiogáfico, historiográfico
Igualmente, el uso del recurso del doble en esta novela enfatiza nuevamente la
escritura especular que comentábamos antes. La apa¡ición de un fraile en la prisión
que retiene a Servando habla, una vez más, sobre la escritura como inversión del
proceso reflector del espejo de agua: la imagen deformada -la repr€sentación- es
precisamente la "realidad" productora.
-Por aquí se üene que tirar -le dijo el fraile al fraile. Y el fraile se asomó Para
ver la perspectiya que le aguardaba en el aterrizaje./ -Si caigo de acá arriba me
hago trizas -le dijo el fraile./ Esta es la única forma de salir -le contestó el fraile
(Arenas, 2001b: 95-96).
Mona Lisa caminando por Manhattan
waje q Ia Habana, subtitulada como "Novela en tres viajes", no suele ser citada
como parte de la obra fundamental de Reinaldo A¡enas y, por lo tanto, no aparece en
casi ninguna nota editorial de los libros del autor Sin embargo, a pesal de ser una
novela corta, compuesta por tres relatos no claramente vinculados del todo, su
inclusión en este trabajo radica en su altísimo sentido autofigumtivo, expresado en un
ingenioso y lúcido juego escritural ¡ sobre todo, en su (in)explicable carácter
marginal. "Que trine Eva", "Mona'y "Viaje a La Habana" son los textos, que
presentados como primeq segundo y tercer viaje, resPectivamente, completan este
episodio ficcional de Reinaldo.
364

"Mona", el segundo texto p¡esentado, comienza con un epígrafe muy significativo
para los fines planteados: se trata de la siguiente frase,,Estoy plenamente consciente
dc que al no ser un hombre.../ Leonardo Da Vinci (Cuademo de Noras)" (2000b: 59).
Ahora, nuevamente Reinaldo se vincula a Leonardo, y esta vez a partir del epígrafe
inicial, el texto va a estrechar vínculos ent¡e estas dos figuras. ..Mona" es un relato
que finge ser un escrito testimonial de Ramón Femández, quien llegó de Cuba por el
puerto de El Mariel, y fue más tarde detenido por intentar destruir el retrato de Mona
Lisa de Leonardo, que se encontraba expuesto en el Museo Met¡opolitano de New
York. El texto inicial, que es igualmente apócrifo, es un escrito de Daniel Sakun¡ala,
quien se presenta como amigo de Ramón Femi4ndez; y que, en su esfuerzo por
conseguir publicar el presunto texto testimonial, refiere:
Viendo que ningún vehículo importante queía dar a conocer el texto me dirigí,
casi como última instancia, a Reinaldo Arenas para ver si podía insertado en la
revista Maríel. Pero Arenas, con su prove¡bial frivolidad(l), a pesa¡ de estar ya
gravemente enfermo de SIDA, de lo quc acaba de morir, sc rió de rni propósito,
alegando g\e M.triel e¡a una revista contemporánea y que esrc dpo de "relato a la
mane¡a decimonónica" no cabía en sus páginas. El insulto máximo me lo propinó
cuando me sugirió dirigirme a la directo¡a de Línden Ltne Magazíne, Cailda
Olive¡ Labra... Claro, estoy seguro de que Arenas conoció a Ramoncito en Cuba
y que éste, a quien sólo le apasionaban las mujeres de verdad, no le hizo el menor
caso (Arenas, 2000: 63).
El llamado del texto, "(l)", dice lo siguiente:
Además de frívolo, Arenas era un ser absolutamente inculto. Baste señalar que en
su relato, "Final de un cuento", sitúa una estatua de Júpiter sobre La Lonja del
come¡cio de La Habana, cuando todo el mundo sabe que lo que corona la cúpula
de ese edificio es una estatua del dios Mercurio (Nota de Daniel Sakuntala)
(Arenas, 2000: 63).
Posterior al "escrito" de Sakuntala, aparece otlo texto apócrifo titulado,,Nota de
los editores" que pretende aclarar varios puntos, entre los cuales comenta: ,,En cuanto
a Reinaldo Arenas, mencionado por el seño¡ Sakuntala, se t¡ata de un escritof
justamente olvidado que se dio a conoce¡ en la época del sesenta durante el pasado
siglo. Efectivamente, murió de SIDA en el ve¡ano de 1987 en New york,' (Arenas,
2000:63).
Finalmente, este texto cierra de la siguiente manera: "Los editores./ MonteÍey,
CA. Mayo de|2025". Es evidente el juego (auto)referencial que practica esle rexro,
36s

sin €mbargo, aquí la exhibición llega hasta sus últimas consecuencias, incluso más
abrumadoras que en Antes que anochezca. Esta escritura a lo muñeca rusa- en la
que a todo nivel se descub¡e lo artificioso, pretende una (re)escritura dc su autor en el
texto ñccional. Lo añcrifo y la falsificación, como referentes deformados. se hacen
ficción y en est¿ realidad informe se inscribe Reinaldo. La autoparodia como
homosexual, cero-positivo, inculto, despótico, frívolo, no sólo plantea un juego
autoreferencial sino también, una compulsión exhibicionista que comienza a plantear
una idea a la que deseo arribar: la (con)fusión entre vida y obra.
"Mona" na¡ra el encuentro entre Ramón Femández, un joven cubano que tl'abaja
de security en un restaurant Wend\,'s. y Elisa, una ext¡aña mujer a quien
accidentalmente conoce y describe como "[...] un ejemplar femenino ve¡daderamente
extrao¡dinario" de "[...] Pelo largo y rojizo, frente amplia, nariz perfecra, labios finos
y unos ojos color miel que me observaron sin ningún reparo (y hasta con cieno
descaro) a través de sus largas pestañas postizas" (Arenas, 2000: 68). Pese a los
repetidos encuentros sexuales, Ramón conoce poco de esta misteriosa mujer, quien se
cuela y se deshace entre las calles de New York y ocasiona en él una desenfrenada
persecución. Finalmente, una vez develado el misterio, Ramón nos informa:
La mujer del cuadro y Elisa eran la misma cos¿. Mientras el cuadro existiese, ell¿,
Elisa, existiría [... ] Elisa no solamente era la mujer del cuadro, sino que esa mujer
del cuadro era el mismo pintor que se había hecho su propio autonetrato,
pintándose tal como él quería ser (como interiormente era) una mujer lujuriosa y
fascinante. Pero el triunfo no ¡adicaba en haberse pintado como una hermosísima
mujcr. "Eso". me dijo con desprecio,'^ya lo habían hecho casi todos los pintores".
El vcrdadero logro consistía en que por una acumulación de energía, de genio y
de concentración mental ---cosas, afirmo, desconocidas en este siglo-, aquella
mujer pintada tenía facultad de convenirse en el mismo pintor y sobrevivirle [...]
En resumen, estaba ante un hombre de más de quinientos años de edad que se
había convenido en mujer y era además una pintura" (Arenas, 2000: 84).
El (auto)fetrato al que se refiere el texto es Ia. Morut Lis4 y el anista, obviamente
Leonardo. La escritura de este pasaje nos arroja luces en el camino que transitamos.
La fabulosa ficción no sólo hace posible que la Mona Lisa camine por Broadway, sino
que Reinaldo nos ofrezca ----enmascarada- una teoía de la representación a¡tística.
Mona Lisa, Leona¡do, Elisa y Ramón se funden en una identidad cuyos resultados nos
permiten incorporar también a Reinaldo, La identificación vida-obra parece no
distinguirse, o (con)fundirse, en su ambigüedad, en el bonamiento de fronkras; Io
(auto)biográfico está iigado a toda obra artística, histórica, a toda representación. El
gesto autofigurativo, con sus poderes de deformación y sublimación (como el sueño
o la fantasía) pcrmite la cscritura. Nuevamente, Loureiro comenta:
366

1...1en L'oreilLe de I'curre Derrida propone una meditación sobre esc "bordC' que
asurnimos existe entre vida y obra y quc, en su opinión, no es una línea clara y
divisible sino que atraviesa el cuerpo y el corpus del autor de maneras quc
solamente comenza¡nos a ent¡ever, y que tanto una lectura inmanente de un
sistema ("filosófico" en el caso de Nietzsche) como una lectura empírico-genética
jamás han interrogado: no podemos separar radicalmente vida y obra pero
tampoco podemos explicar la una por medio de la oÍa, sino que tenemos que
comenzar a pensar lo "autobiográfico" desde esa premisa del borde paradójico
que sepa¡a, une y atraviesa al mismo tiempo corpus y cucrpo, vida y obra (1991:
7).
La identificación vida-obra, propuesta por Reinaldo en su obra y reiterada por su
pentagonía, que intenta en cinco movimienros (cinco sentidos) "representar" su vida,
sc ficciona en el texto que he comentado. El texto propone, claramente, que más allá
de la autoÍepresentación alterada, lo interesante radica en la posibilidad de
transformación que tiene el cuad¡o al poder materializar al ¡eferente, quc al mismo
tiempo es su autor. Esta capacidad habla sobre la esencia autobiográfica de la obra, la
captación concomitante de gestos autorales posibles en toda creacíón aÍística, es
decir, la contextura autofigurativa de la escritura.
Reinaldo vuelve nuevamente a contactarse con Leonardo, pero en este episodio su
presencia le permite fabular sobre esa pulsión que continuamente impregna sus obras
y que, como comenta el texto "Mona', lc permite se¡ como quisiera ser. Esta
posibilidad de escribirse en el texto, de soña¡ y fantasea¡ con el discurso, permite
vez más- estrechar los vínculos entre vida y obra, además de practicar esa
-una
idea derrideana expresada en el traspaso y unión de cuerpo y corpus. La inversión de
la ilusión referencial, a la cual me referí, cobra ahora mayor sentido al observa¡ cómo
en la escritura lo autorepresentativo no sólo se proyecta hacia lo vivido sino también
hacia la construcción deseada del "yo", que evidentemeñte transcure en la
exPe¡iencia.
Por otra parte, me interesa traer a colación este modelo de lectura que propone
Derrida, parafraseado por L,oureiro. ya que, más allá de su segura aplicación en todo
texto literario, es el modelo escritural planteado por Reinaldo. El borde no sólo es su
ubicación editorial ser mercadeado como escritor exiliado. homosexual y
suicida- sino que -al sus propuestas litera¡ias tienden a ubicarse en los bordes
clasificatorios: historia. ficción, memorias, autobiografía, relato fantástico, ensayo,
poema. Atomizado en los discursos, Arenas construye identidades movedizas que,
pactando el gesto autobiog¡áfico, logran desplazarse cómoda e ingeniosamente por
distintos registros alternos.
36'7

Esta atomización de Reinaldo en la escritura permite encontrar en sus discursos
marcas vivenciales compulsivas, integradas a los modelos especulares y
autobiográficos planteados. Su condición de ete¡no €xiliado, su compulsión
persecutoria, su pasión homoerótica, son signos productos del bo¡de. Sin embatgo,
esta borradura de ftonlefas, esta confusión de territorios que transfiere la memoria
¡rersonai a la escritu¡a. es tan contundente que el procedimiento causa-efecto parece
inve(irse en relación a la "práctica habitual", llegándose a plantear una práctica
alucinante:
En El mundo aluc¡nante yo hablaba de un fraile que había pasado por varias
prisiones sórdidas (incluycndo el Morro). Yo, al entra¡ allí, decidí que en lo
adelante tendría más cuidado con lo que escribie¡a, porque parecía estat
condenado a vivi¡ en mi propio cuer?o lo que escribía (Arenas,200lc: 222).
La inscripción comoral del texto en Reinaldo se ejecuta no sólo como estrategia
narrativa, como pudi(r¿ ser "Mona", sino como propuesta de escritura. Arenas no nos
hace sentir que no exista distinción entre vida y obra, cuerpo y corpus, sino (mucho
más arriesgadamente) nos hace creer que ha olvidado cuál parte de su vida ha vivido
y cuáf ha ficcionado. Es ésta, tal vez, Ia propuesta básica que escotde Antes que
anochezca-
"Aquí se hace de noche antes de que aman€zca" (Arrnas,2007b': 271
La relación casi fantasmal enÍe escritura y vida se debe a los continuos gestos
autobiográficos cn la escritura de Reinaldo, en la cual se esparcen sus marcas. No
olvidemos que Paul de Man, al negar la dependencia refe¡encial autobiográfica, se
preguntaba:
[...] Pero ¿no podemos sugcrir, con igual justicia, que tal vez el proyecto
autobiográfico determina la vida, y que lo que el escritor hace está, de hecho,
gobernado por los requisitos técnicos del autorretrato. y está, por lo tanto,
determinado, en todos sus aspectos, por los recursos de su medio? Y, puesto que
la mímesis que se asume como operante en la autobiografía es un modo de
figuración cntr€ otros, ¿,es el referente quien determina la figura o al revés? ¿No
será que la ilusión ¡eferencial proviene de la escritura de la figura. es decir, que
no hay clara y simplemente un referente en absoluto, sino algo similar a una
ficción. la cual, sin embargo, adquiere a su vez cierto gado de productividad
referencial? (1991: I l3).
3ó8

Este comentario de Paul de Man, viene a plantear lo que él mismo ha denominado
como la productívidad referencial de la fcci

La increíble trivialidad del texto, escrito aparentemente momentos antes del
suicidio y caracterizado por una redacción aparentemente precipitada y a veces torpe,
se vincula más a la leyenda de la muerte de Marilyn que a los propios escritos de
Arenas. Esto nos hace repensar por completo el texto.
Nuevamente, Sylvia Molloy al abordar Ia escritura autobiográfica en
Hispanoamérica comenta que el practicante de esta forma de discurso suele ser un
"eficacísimo autocensor" que introduce silencios en lo que no puede contarse, lo cual
a menudo es relatado en otros textos menos comprometedores. Igualmente, considera
que uno de los silencios generales del autobiógrafo del siglo xIX es la infancia. que se
sustituye por la escena de lectura o el acto de leer, la cual es propuesta por Molloy
con la imagen que caracteriza al escritor autocompulsivo: el lector con el lib¡o en la
mano. La autora afirma:
Si la biblioteca es metáfora organizadora de la literatura hispanoamericana,
entonces el autobiógrafo es uno de sus numerosos bibliotecarios, que vive en el
libro que escribe y se refiere incansablemente a otros libros. Leyendo antes de ser
y siendo lo que lee (o lo que lee de modo desviado), el autobiógrafo también se
deja llevar por el libro (1991: 27).
Esta especie de dogma cafesiano, leo luego existo, parece ser una constante en
los escritos autobiográficos locales, cuya autor-idad se transforma -para Molloyen
la ñgura del bibiliotecario. Reinaldo, contraria y raramente, escribe sin libros'' y
evita constanrcmente fabular el acto de lectura infantil en,4 ntes que anochezco.Dicho
episodio pa¡ece postergarse o borrarse, pero la posible conciencia de la práctica,
perrnite quc justifique su omisión:
¿Cuál fue la influencia literaria que tuve yo en mi infancia? Ningún libro, ninguna
enseñanza, si se exceptúan las rcnulias llamadas "El beso a la Patria". Desde el
punto de vista de la escritura, apenas hubo influencia literaria en mi infancia; pero
desde el punto de vista mágico, desde el punto de vista del misterio. que es
imprescindible para toda formación, mi infancia fue el momento más literario de
toda mi vida (200Ic: 45).
Esta solución o giro altemo que Reinaldo Arenas da a una pregunta propia de la
autobiografía grandilocuente merece considerar su postura ante la presente
14 Aun cuando la ausencia lileraria p¡edomina y es exhibida, no debo omitir la leclcu't^ de Ia llíoda
narrarla en Antes que anorr¡¿¡c¿, al igua que otros textos, durante Ia permanencia de Reinaldo Ar€nas
como prófugo.
370

discursividad. Sin embargo, debo referirme a otro punto antes de llegar a mis primeras
conclusiones. Entre las nociones cafacterísticas que enumera Molloy como constantc
en los modelos de autorrepresentación hispanoamericanos, se encuentra el silencio de
la tnfancia, Antes que anochelca parece negar absolutamente esta referencia, pues no
sólo la infancia es constantemente "citada" en el libro, sino que además de llevar en
sí un gran peso narrativo que extiende sus confines hasta más allá de la juventud de
Reinaldo, a pa-rtir del recuerdo infantil siempre se rememora como episodio grato,
erótico y productivo del escritor La infancia es una constante siempre presente que
at¡aviesa también el corpus y el cuerpo, por ello la agria despedida del escritor al
bo¡de del suicidio: " Además, me voy sin tener que pasaf prime¡o por el insulto de la
vejez" (2001c: l5).
Pero mi intención al negar los preceptos básicos dc Molloy no se propone
invalida¡ dicho estudio, que por demás es uno de mis soportes principales, sino
señalar cómo la esc¡itura del margen parece no adecua¡se a las constantes
tradicionales de Ia escritura canónica. Reinaldo se disemina en el texto y, aspirando a
la totalidad que con su pentagonía pensó experimenta¡'', construye un discurso
enrarecido por su cualidad de outsíder, cuyos mejores pasajes nos expone
descamadamente (a diferencia del plantearniento de Molloy) lo silenciado por el
régimen: su ftenética (com)pulsión homosexual.
Si en Celestino... la duplicidad masculina infería algún gesto homoerótico, en El
mundo alucínante la pulsión llega a metaforizase hasta el cansancio sin perder su
potente condición de propuesta especular:
Ahora el fraile estabajunto al fraile. Había llegado al punto en que debían fundirse
en uno solo. Estaban a oscuras, porque la esperma de la vela ya hacía rato que se
había derretido y evaporado. Tanto era el calor. El fraile se acercó más al fraile y
los dos sintie¡on una llama que casi los iba traspasando. El fraile retiró una mano.
Y el fraile también la retiró. De ma¡era que ambas manos quedaron en el mismo
lugar. "Horrible es el calor", dijeron las dos voces al mismo tiempo. Pero ya eran
una (Arenas, 2001b: 98).
El recurso se repite, de semejante manera, en "Viaje a La Habana", relato que
narra la vuelta de un exiliado a su patria con la idea de visitar a su hijo, con quien por
accidente o destino termina acostándose:
15 No olvidemos cómo en Antes que anochezca se relata la escritura triple de la novela, a causa de su
continuo decomiso fror pane de la S€gu¡idad del Estado de Cuba (2001c: 139).
371

Y cn aquel instante, Ismael dejó de ser un hombre de cincuenta años, para
convertirse también en un hermoso joven que e¡a amado y poseído por su
hermoso compañero. Sensación de flotar, certeza de diluirse, de integfa$e, de
fundirse a alguien que siendo él mismo --él mismo- es el opuesto, la resistencia
anhelada y amada, que siendo uno mismo puede damos el placer de ser otro, ese
otro yo tan desgarradoramente dado ya por desaparecido y de pronto, en medio
del inñemo, en plena llama, encont¡ado... (2000: 147-148).
Ambos escritos observan en la paridad sexual homoerótica, la reflexión del
espejo. Sin embargo, en Antes que anochezca, Reinaldo se permite confesar sus
excesos, delirios y pasiones. Escribiendo sob¡e su cuerpo mueno, Reinaldo Arenas
produce un epitafio. Más allá de la muete, en su cuerpo-texto se producen una
cantidad de estrategias autodiscu¡sivas disímiles pc¡o todas imbricadas en una teoría
de la representación altema, (des)figurada y subversiva. Como la mata de manos,
imagen que nace en El mundo alucinante, la escritura de Arenas se desplaz a ingeniosa
y cómodamente por registros y estilos disímiles y mixtos, trazados por manos
distintas y combinables. Como la pareja de "Que trine Eva" en Vaje a h Habana,la
compulsión por el cambio de vestuario constante y estrafalario se convierte en
metáfora de vida, estilo, escritura y también de subve¡sión'0.
Para ¡ealzar lo altemo y el margen, quisiera finalizar mi escritura sobre Reinaldo
con uno de sus sueños y así encadenarlo al encuentro final con Leonardo: (con)fusión
texual y sexual...
I 6 De la Declaración del Primer Congreso Nacional de Educación y Cultu¡a. fechado el 30 de abril de
1971. se derivan cuatro conclusiones. H€ querido transcribirias literalmente, pues de ellas puede
ensayarse ora lectura subversiva y po¡ítica del texto:
1. La revolución ha de te¡eren cuenta el fenómeno social de la moda dentro del marco de nuestras
caractcrísticas económicas, ambientales e ideológicas-
2. Al estudiar esÉ fenómeno de modas, costuúbres. ext¡avagancias, etcétera, rarificamos la
necesidad de mantener la unidad monolítica e ideológica de nuestro pueblo, y el combare a
cu¿lquier forma de desviación entre los jóvenes.
3. Que es necesado el enfrentamiento directo para la eliminación de las abenaciones
extravagantes.
4. l-a revolución debe o¡ient¡r una política consecuente en relación a la moda. que con una accion
positiva neutralice o impida la entrada de rendencias de la moda que se originan en paíse!
capitalistas de gra¡ desarrollo y cuya base económica mercantil e ideológica detren tenerse
presenrcs y que cuando la aceptamos indiscrimin¡damente deviene en factor de dependencia
cultural.
5. Que a panir de¡ hecho de la influencia de determinadas modas que se arribuyen la
repres€ntación de fo¡mas de r€beldíajuvenil, deb€ hacerse un trabajo de divr¡lgación y explicación
sobre el o¡igen, desarrollo, asimilación y expofación del fenómeno por las sociedades decadentes
que lo arasmilen, rcrgivenan. comercializan, como un intento úlrimo de colonización cultural (en
Almendros, 1984: 180).
372

En algún sueño yo soy un pintor; tengo un estudio vasto y pinto grandes cuadrcs:
yo creo que los cuadros que pinto tienen que ver con los seres queridos; en ellos
predomina el azul y en él se disuelven las figuras. Dc pronto, entra Liízaro joven,
esbelto: me saluda con un tono de desencanto; camina hasta la gran ventana que
da a la calle y salta po¡ la yentana... (2001c: 336).
En el tcrcer orgasmo, Elisa, que no cesaba de jadear mientras pronunciaba las
palabras más obscenas, no solamente se olvidó del puñal, sino también de ella
misma. .\-oté que al parecer iba perdiendo la "concentración y energía'que, según
ella misma me había explicado, la convertían en una verdadera mujer Sus ojos
perdían brillo, el color de su rostro desaparecía, sus pómulos se hundían. De
repente. su larga cabellera cayó de golpe y me vi ent¡e los brazos dc un anciano
calvo, desdentado y hediondo que gimiendo mc sobaba el sexo. Al momento se
sentó sobre é1, cabalgrindolo como un ve¡dadcro demonio. Rápidamente lo puse
en cuatro patas y, a pesar de mi asco, me dispuse a darle todo el placer que me
fuera posible, hasta dejarlo tan extenuado que me permitiese escapar. Comojamás
había practicado la sodomía quise hacerme la ilusión remota de que aquel
esperpento, aquel saco de huesos, al que además le había salido una honible
barba, seguí siendo Elisa. Y mientras lo poseía lo llamé por ese nombre. Pero é1,
en medio del paroxismo, volvió el rostro mirándome con unos ojos que eran dos
cuencas rojizas./ -¡Llámame Leonardo, coño! ¡Llámame Leonardo! -dijo
mientras se retorcía y mugía de placer como nunca antes vi hacerlo a un se¡
humano. / ¡Leonardo! Empecé entonces a repetir, poseyéndolo... (2fi)0: 85).
Bibliograflra
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Madrid: Editorial Playor
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