Francisco Javier ESCOBAR BORREGO. El mito de Psique y Cupido ...

Reseñas
Francisco Javier ESCOBAR BORREGO. El mito de Psique y Cupido en la poesía española del
siglo XVI (Cetina, Mal Lara, Herrera), Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002. 269 p.
(ISBN: 84-472-0724-2; Serie Literatura, 65.)
En el último y reciente VI Congreso de la AISO (Burgos-La Rioja, julio de 2002) se hizo
palpable en varias ocasiones la necesidad de que los estudios hispánicos sobre el Siglo de Oro
contaran en mayor medida con la participación de los latinistas. Sólo a través de la mirada
conjunta de ambas filologías sería posible encarar de forma conveniente diversas cuestiones de las
letras áureas. Tal es el caso de la tradición clásica en España, por ejemplo, un tema de amplia y
prestigiosa bibliografía, especialmente en lo concerniente a la asimilación de la mitología
grecolatina, fundamento esencial para la inventio en el Siglo de Oro. Al mejor conocimiento de
dicha influencia contribuye ahora de manera notable este libro de Francisco Javier Escobar
Borrego. Precisamente, en el joven profesor sevillano confluyen las dos perspectivas que
comentaba al principio: porque a más de ser un ya destacado hispanista, posee unos
conocimientos equiparables sobre la lengua y literatura latinas por su condición de filólogo
clásico. Algo que ha venido demostrando en sus numerosos trabajos, muchos de los cuales
constituyen aspectos relacionados, de un modo u otro, con el tema del presente estudio,
adaptación de la que fuera su Tesis doctoral.
La labor investigadora de Francisco Escobar se integra, por lo demás, en los estudios que el
Grupo PASO lleva realizados sobre poesía áurea desde 1990 en las Universidades de Sevilla y
Córdoba. Un equipo de investigadores que ha trabajado muy especialmente para el mejor
conocimiento de la lírica sevillana del xvi y xvn. Tarea a la que se suma, asimismo, el libro que
comento. Porque hablar de la influencia —a través del Asno de oro de Apuleyo— del mito de
Psique y Cupido en la poesía española es hacerlo más exactamente de su impronta en la literatura
sevillana, donde la historia encontró un especial arraigo. La obra de Cetina, Mal Lara y Herrera,
ecos mayores del mito, lo demuestra convenientemente. El interés casi exclusivo de los poetas
hispalenses por ese mito en particular se explica, según opinión de José María de Cossío, por un
hecho decisivo: la publicación en la ciudad en torno a 1513 de la traducción de Apuleyo por
Diego López de Cortegana. Con todo, Francisco Escobar ha podido relativizar ahora este aserto
general al llegar a la conclusión de que, a pesar de constituir un importante estímulo, la obra del
arcediano tan sólo sirvió a Cetina y Herrera, y en cierta medida también a Mal Lara, como fuente
secundaria.
No fue esa traducción de Apuleyo, en efecto, el único cauce de transmisión de la leyenda,
habida cuenta su carácter de narración folclórica con proyección universal. El autor dedica, en
este sentido, todo el primer capítulo del libro a diseñar un sucinto, pero documentado panorama
de la tradición desde la Antigüedad al Renacimiento. Aparte la novela de caballerías francesa
Partinoupleus de Blois (siglo xn), resulta singularmente significativo para el proceso de
asimilación el comentario humanístico de Filippo Beroaldo que insiste en la interpretación

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moralizante de la historia, perspectiva de la que se aprovecha el propio Cortegana. Algo que se
muestra de forma muy particular en los liminares con que completa su traducción (estudiados
por Francisco Escobar en artículo aparte: Cuadernos de Filología Clásica. Estudios Latinos,
XXII, 1, 2002, pp. 193-210). En este capítulo 1 se apunta, asimismo, la trascendencia para la
recuperación del motivo en la Italia renacentista del creciente neoplatonismo y el interés por el
hermetismo y los cultos mistéricos, ahormado todo ello bajo el sincretismo cristiano que también
interpretó la historia por la vía alegórica.
Por supuesto, y en otro orden de cosas, tampoco se dejó sentir la presencia de Apuleyo
—siempre a través de Cortegana—, tan sólo en la poesía hispalense del xvi. Todo lo contrario.
Precisamente la huella de Apuleyo, como no podía ser de otro modo, se ha buscado en los
primeros representantes de la novela de tipo realista, en la Lozana andaluza y, muy
particularmente, en el Lazarillo de Tortnes y su continuación de 1555. Como recuerda el autor de
esta monografía, entre 1535 y 1554 la obra clásica más importante en tanto que modelo
novelesco fue el Asinus aureus. También, por supuesto, se ha indagado sobre su pervivencia en la
obra cervantina, asunto sobre el que se debe seguir insistiendo. De algunas de las entradas
bibliográficas más relevantes, aunque no sea éste el objeto de estudio del presente trabajo,
informa el autor en una larga nota a pie de página (p. 44, n. 82). Por tanto, la facera que ha
elegido Francisco Escobar para su análisis, la presencia de Apuleyo en la poesía áurea, resulta
complementaria con esa tradición de apuleyanismo en la novela contemporánea, más transitada,
y eso, sin duda, convierte al libro en un trabajo necesario y novedoso.
Un carácter novedoso que también presentaba la obra de Cortegana, puesto que después de la
traducción alemana de Nicolas von Wylde {a. 1500) supone el traslado más antiguo y el único
integro, dado que en el resto de los casos se había procedido a la adaptación ad usum Delphini.
Después de la del arcediano hispalense se publicaron las traducciones italianas de Boiardo (1518,
aunque realizada en fechas que oscilan entre 1478 y 1494) y Firenzuola (1550, pero de 1523-25),
ambas muy influyentes, y la francesa de Guillaume Michel, 1518. Prueba de su éxito es,
asimismo, un cuantioso número de reediciones hasta 1559 (año de publicación del índice de
Valdés), acervo al que el propio autor ha podido añadir un ejemplar (en la Bayerische
StadtBibliothek) desconocido hasta la fecha, salido de las prensas de Doménico de Robertis en
1546. Pertrechado de rodo este utillaje, es de esperar que él también ultime pronto la edición
crítica de Cortegana que nos tiene prometida. Consecuentemente servirá para una más cabal
aproximación a la trayectoria de Apuleyo en nuestras letras del período aurisecular.
El mito de Cupido y Psique se difundió además a través de las artes plásticas del
Renacimiento. Especialmente significativo fue el ciclo de 32 grabados realizado por Verino y
Vcneziano (cci. 1532), cada uno de los cuales iba acompañado de una octava explicativa. Ésta,
precisamente, llegó a convertirse en la versión poética de más amplia difusión en los años
sucesivos. El rastreo de influencias ha conducido a Francisco Escobar hacia un feliz
descubrimiento: que la versión atribuida a Cetina (Historia de Psique traducida) se basa
directamente en las 32 octavas de los grabados. Y es más, el autor aventura la posibilidad de que
Cetina tuviera en mente la publicación de los grabados con su traducción. De nuevo, a este
respecto, el interés del libro por los materiales pictóricos como disciplina imbricada con la poesía
plantea la necesidad de aunar todas las perspectivas posibles de cara a un mejor conocimiento de
la complejidad de la cultura renacentista.
Al poema de Cetina se dedica, así pues, el segundo capítulo de la monografía. Y lo primero
que hace el autor, con el detalle y la meticulosidad que le caracterizan, es preguntarse por la
Habilidad de la atribución y por la posible fecha de escritura. En cuanto a lo primero, haciendo
uso de diversos paralelos con la obra segura del sevillano, opina que la adjudicación resulta
bastante segura, singularmente por el empleo de acentos extrarrítmicos, tan característicos del

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estilo cetiniano. Con respecto a io segundo, considera la realización del poema en algún momento
entre 1548 y 1554.
Por su modo de actuación se puede afirmar además que Cetina se comporta como fidus
interpres y que compone una traducción bastante ajustada al modelo. Y ello, desde su condición
de fábula mitológica basada en un ejercicio de écfrasis, hasta su propia estructura tripartita,
conformada por un exordio, la narratio del mito y una coda de valor ejemplar. Asimismo,
coincide con su dechado en el ejercicio de la abreviación de la fuente primigenia, lo que conduce
a ciertos desajustes en la composición. Termina el capítulo correspondiente con una
aproximación a las técnicas traductoras de Cetina y a la mediación en ella de Cortegana, al que
recurre a veces en detrimento de la fuente italiana.
Esa traducción de Cetina se conoce a través de un único testimonio manuscrito. Esto
significaría la escasa circulación del poema, restringida probablemente sólo a círculos muy
cercanos. Algo que, por lo demás, no se desemeja de lo que ocurre en el resto de la poesía áurea,
como de modo certero nos enseñó Rodríguez Moñino. Por eso no es extraño que en La Psique de
Juan de Mal Lara, poema al que se dedica el tercer capítulo del libro, se evidencien huellas de su
antecesor. Francisco Escobar no duda en calificar esta obra como el testimonio poético más
ambicioso en el proceso de difusión de la leyenda a lo largo de la segunda mitad del xvi. Desde
un punto de vista genérico, el extenso poema en verso suelto (repartido en doce libros, como la
Eneida) participa de un aliento épico y, en correspondencia con ese talante, a la dimensión
alegórica que caracterizaba a los precedentes incorpora un sentido histórico-político. Una
pesquisa interesante de Francisco Escobar es haber puesto en relación el poema de Mal Lara con
su otra gran obra mitográfica, el Hércules, lo cual le proporciona bases seguras para el análisis e
incluso elementos para su fechación (entre 1561 y 1565).
El significado alegórico se cifra muy especialmente en el tema de la virtus y el históricopolítico
en torno a la concordia entre Europa y Asia. Ambas perspectivas, así como todos los
materiales ajenos al mito de Apuleyo, se incrustan en el entramado poético mediante un complejo
mecanismo de amplificatio e imitación compuesta, que conducen a la injerencia de digresiones
didácticas, poéticas, historias secundarias, nuevos personajes, etc. Materiales que se combinan
con las distintas versiones previas del mito, entre otras, la de Girolamo Fracastoro. Este capítulo
tercero constituye el verdadero eje del libro, entre otras cosas, por la compleja estructura del
poema de Mal Lara, a raíz de cuyo comentario Francisco Escobar apunta toda una serie de
elementos colaterales de muchísimo interés.
Como, por ejemplo, la insistencia en los motivos que más alejan al texto de Mal Lara del
referente de Apuleyo. La obra se presenta como un experimento sorprendentemente sincrético y
con una factura épica que se corresponde con el resurgimiento del género en esa década de los
sesenta: no sólo la épica clásica obtiene correspondencia en La Psique, sino también los modelos
en romance, especialmente el Orlando. Asimismo, la novela griega aporta el ingrediente de las
peripecias múltiples, al igual que se dejan sentir sucesos propios del relato de caballerías o el
«proceso de cartas» característico de la ficción sentimental. En fin, una permeabilidad de
elementos dispares que hacen concluir al autor que el poema coincide en sus miras con la
renovación que se está dando en los géneros narrativos a partir de la década de los cincuenta. De
este modo, Francisco Escobar encuentra paralelismos entre la Psique y la Segunda parte del
Lazarillo (1555) en esa mezcla particular de la novela de transformaciones (también presente en
los diálogos contemporáneos como el Crotalón) con el tema moral de la aparición de la Verdad
(de Areta en el poema), asunto sobre el que yo mismo he tratado en un artículo de próxima
publicación. Igualmente, establece similitudes con la Diana de Montemayor y su contrafactum a
lo divino; con la Égloga II de Garcilaso, relacionada, a su vez, con el Orlando; y con un género, el
encomio paradójico, presente en el libro IX a través del elogio burlesco de los afeites, tan
denostados en la poesía del tiempo. Un tipo de ejercicio retórico, este último, sobre el cual he

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proporcionado una trayectoria en el ámbito sevillano, que, a partir de ahora, por tanto, tendrá
que incluir esta nueva muestra.
Después de la identificación del gran acopio de fuentes, el autor de la monografía conviene en
que en el poema se trata de una Psique moralizada, trasunto del alma humana, y caracterizada
como una suerte de versión femenina del caballero andante cristiano. Pues bien, ese programa
didáctico se plasma de modo iconográfico en la portada del manuscrito de la Biblioteca Nacional.
Y no es un hecho aislado, puesto que Mal Lara dedicó muchos de sus empeños a la realización de
empresas simbólicas de parecida entidad. El poema del sevillano, en fin, se cierra con una versión
del texto de Fracastoro por parte de Fernando de Herrera (de quien se incluyen otros dos textos
sobre el tema en lengua latina) y, de la misma forma, Francisco Escobar culmina este capítulo III
con la atención a dicha composición, a la que califica como fórmula mixta entre el himno pagano
y la elegía amorosa.
Con muy buen criterio, y con vistas al mejor entendimiento del lector, el libro se completa
con varios apéndices ilustrativos. En el primero se reproducen los grabados de Verino y
Veneziano. En el segundo se enfrentan sus 32 octavas correspondientes con la traducción de
Cetina, sólo editada en forma de artículo gracias a la labor de José Manuel Blecua. También
editó la versión herreriana el propio Blecua y aquí se reproduce en el apéndice IV. Por su parte, la
prolífica Psique de Mal Lara permanece inédita todavía, a pesar de que Manuel Bernai le
dedicara una tesis doctoral en 1976. Francisco Escobar, empero, transcribe en el apéndice III la
dedicatoria, el prólogo y los argumentos de los doce libros con sus moralidades. A estos
apéndices, verdadera antología sobre el tema de Psique y Cupido, le siguen una amplia
bibliografía y un útilísimo y muy detallado índice de voces con ayuda del cual se puede sacar a la
lectura del libro el máximo partido.
Como conclusión al amplio desarrollo de la leyenda de Psique y Cupido en el contexto
sevillano habría que preguntarse, y el autor lo sugiere a lo largo de diversos puntos del libro, el
porqué de ese interés por parte de tales autores. Es decir, la cuestión radicaría en si se trata de
una mera aproximación erudita, promovida por la traducción de Cortegana, o si existe un
trasfondo de mayor enjundia y de carácter interdependiente. La respuesta quizá sea que ambas
cosas a la vez. No es descabellado pensar que en el contexto de la academia sevillana, un espacio
propicio para la discusión de temas variados, se hubiera propuesto alguna vez, a modo de
ejercicio poético, la versión en verso de una leyenda que les era tan cercana. Sin ir más lejos, y
como ejemplo de ese modo de proceder académico de forma conjunta, podría aducirse el interés
de muchos de sus contertulios por el elogio en broma, una práctica que los une a muchos de ellos,
como indiqué antes. La clave para la explicación última, y lo apunta el propio autor, acaso se
encuentre en el gusto de la academia por los misterios paganos, en relación, a su vez, con el
marcado platonismo del cenáculo. Mal Lara, como fiel representante de su grupo, declara la
voluntad simbólica de su poema y dedica un excurso a los ritos funerarios egipcios y demás
cultos mistéricos. Sin duda, habrá que seguir indagando en el proteico panorama cultural del
grupo sevillano del xvi, sin cuyo conocimiento no podremos calibrar adecuadamente su práctica
poética.
Por ello, y para terminar, le hago un segundo encargo a Francisco Escobar, y eso, en verdad,
supera los límites razonables del decoro. Francisco Escobar debe ofrecernos lo antes posible la
edición del poema de Mal Lara, que de seguro nos servirá para explicar muchos extremos de la
poesía sevillana en el entorno herreriano. Varias veces se ha hablado de la intervención mutua de
Mal Lara y Herrera en las Anotaciones, como proyecto conjunto de academia. Con la
intervención del divino en esta Psique, tanto como en el ya mencionado Hércules, se avanza
bastante en la dilucidación del contexto poético hispalense del xvi. Un contexto sobre el que el
Francisco Escobar ya nos ha adelantado noticias preciosas, contenidas en el manuscrito —a veces

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casi ilegible—, en que se copia el Hércules, y que, sin duda, continuará regalándonos en próximas
entregas. Esperemos que así sea.
Valentín NÚÑEZ RIVERA
(Universidad de Huelva)
François BONFILS (trad.). Saint Jean de la Croix, Dans une nuit obscure, poésie mystique
complète, Paris, Flammarion/E.J.L., Coll. «Librio», 2001.
Para quien quiere estudiar o simplemente descubrir la obra mística de San Juan de la Cruz, la
traducción comentada de François Bonfils se revela de una calidad máxima, aunque sea por el
cumplimiento del resultado, ya que el traductor ha evitado los escollos que pueden constituir el
hermetismo y el lenguaje tan particular del místico del Carmen. Rehusa primero la tentación de
transponer la obra en una lengua «aceptable», o de intelectualizar el camino místico del autor:
opta, al contrario, por una transposición la más literal posible. Por tanto, bien podemos llamarla
«traducción», en el sentido etimológico del término, pues traslada al francés, o mejor dicho hace
surgir en lengua francesa la obra de San Juan de la Cruz. De modo que la presentación bilingüe
permite al lector, hispanista o no, tomar conciencia, por un lado, de la sensualidad que se
desprende del sistema simbólico y alegórico de la obra, y por otro lado, de su originalidad
sintáctica: en fin, le permite experimentar el desfase que existe entre el lenguaje poético del
carmelita y la propia lengua española, desfase revelador de una experiencia mística singular,
condición de la creación poética de Juan de la Cruz.
François Bonfils respeta las metáforas y alegorías tanto en su sentido como en su forma bruta.
Además, ha procurado preservar la armonía sonora de la obra. En este punto radica la otra
tirantez que tal vez suscite la traducción de un texto poético, más aún cuando se pretende (como
en la presente edición) conservar la forma versificada. Rigidez, tensión entre respeto del sentido y
armonía rítmica y métrica, dificultad de conservar el efecto estético, aquí están los problemas que
encara un traductor... Ahora bien, François Bonfils ha conseguido transponer con naturalidad
unas formas estróficas muy castellanas, cuyo efecto estético sabe sugerir al lector francés. Así (por
ejemplo) de la lira, a la que acude el místico en «En una noche oscura», «Cántico espiritual» y
«Llama de amor viva». La alternancia de heptasílabos y endecasílabos, evocadora de aliento o
respiración, contribuye en expresar los arrebatos del éxtasis místico, y François Bonfils mantiene
esta impresión rítmica sin perjuicio de la soltura de la traducción. Así, el endecasílabo da paso al
alejandrino francés o al decasílabo, pero otras veces —cuando la traducción más adecuada no se
adapta a dichos metros—, él opta por el octosílabo, o por versos menos usados en la métrica
francesa, como el endecasílabo o el eneasílabo (logra entonces conservar la armonía rítmica, al
situar, por ejemplo, ¡a cesura tras el sexto pie, respetando la base ternaria de la métrica francesa).
Asimismo, los heptasílabos a menudo se convierten en octosílabos o hexasílabos, otros metros
familiares de la poesía francesa, pero también en heptasílabos o pentasílabos...
Se podría lamentar la casi ausencia de notas de pie de página, deseables éstas cuando se trata
de la edición de tan hermético texto. Esta carencia se debe a la colección Librio, que suele
entregar a sus lectores las obras en bruto. François Bonfils compensa prudentemente dicha falta
por la elección formal de una edición bilingüe y por la fidelidad de su traducción que, como ya
hemos escrito, permite al lector pasar sin dificultad del texto original al texto en francés. Pero
sobre todo, propone una introducción general de nueve páginas que integran una compendiosa
aunque completa presentación de la poesía española renacentista, y sitúan al autor en un
contexto histórico, cultural y literario. Por remate, antepone a cada poema una nota tan densa
como precisa, de modo que introducción y notas convierten la presente edición en un

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instrumento de suma utilidad para los estudiantes, y más generalmente, para cualquiera que desee
descubrir, comprender y saborear la poesía de San Juan de la Cruz. Y es que François Bonfils no
se contenta con poner a disposición de su destinatario su vasta erudición sobre el asunto (a
propósito de las varias tradiciones, religiosas y literarias, de las que se inspiró el carmelita, a
propósito de la métrica y la poesía españolas, etc.); también manifiesta una sensibilidad literaria
muy fina y, uniendo lo modesto con lo ambicioso, procura comunicar al lector su admiración por
la belleza del texto y su interés por la mística española.
Céline GILARD
(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)
Esther GÓMEZ-SIERRA (éd.). Diálogo entre el prudente rey y el sabio aldeano (olim «Libro
de los pensamientos variables»), London, Department of Hispanic Studies, Queen Mary and
Westfield Collège, 2000. 117 p.
(ISBN: 0-904188-71-X; Papers oftbe Medieval Hispanic Research Seminar, 29.)
La obra que alguien de modo arbitrario denominó en el siglo xvm como Libro de los
pensamientos variables y ahora, por fin, recupera un título ajustado a su estructura genérica, ha
salido a la luz en excelente y rigurosa edición de Esther Gómez Sierra; se suma un prólogo
brillante en estilo, ideas y propuestas, varios índices de gran utilidad y una calidad de impresión
—que incluye en p. 76 una hermosísima lámina en color procedente de la portada del ms.
editado, BNM 6642—, que hacen grata y fácil la lectura.
Los misterios que rodeaban a este diálogo eran muchos: su autoría atribuida; la condición de
unicum, con un manuscrito mutilado; fecha indecisa; mensaje ambivalente; su condición literaria
híbrida que, sumada a la ignorancia inveterada de su naturaleza dialógica ha dificultado hasta el
presente una comprensión cabal y contextualizada de su alcance ideológico —como texto
político— y estético —como obra dialogada en vulgar del periodo isabelino—; la edición
(Amador de los Ríos, 1861) en un momento en el que el rigor textual brillaba por su escasez.
Sólo esta enumeración de problemas pendientes puede dar ya un idea de la trascendencia del
trabajo emprendido por su última editora y estudiosa, quien además contaba con escasos apoyos
críticos: salvo un trabajo de Francisco López Estrada de 1988 («Anuncios renacentistas en el
Libro de los pensamientos variables», en Homenaje a Eugenio Asensio, Madrid, Gredos, pp.
277-289), apenas si hay referencias ocasionales y dispersas en los estudios sobre la prosa del
periodo, antiguos o recientes.
Cabe destacar en primer término la edición pues, a pesar de la brevedad del texto, plantea
problemas de envergadura: su condición lagunosa, su fecha dudosa y su autor desconocido, todos
relacionados con las decisiones editoriales. La editora resuelve con prudencia el problema
planteado por las mutilaciones (2 folios al principio y quizás una laguna entre el 16vto. y el 17r.
del ms.); aquilata la fecha en márgenes más estrechos (c. 1480-1492) y plantea en forma objetiva
las posibilidades reales de paternidad del autor atribuido, Gracia Dei, sin confirmarla, pero
valorando por primera vez en términos verosímiles las diversas opciones. El texto se reproduce
por fin con rigor filológico y sin decisiones caprichosas, corrigiendo no sólo las lecturas erróneas
de Amador de los Ríos, sino devolviendo a su forma primera las arcaizaciones y modernizaciones
injustificadas del primer editor, sus añadidos y sus supresiones aleatorias, explicando siempre en
nota la forma de proceder. La anotación cubre desde las formas métricas al léxico, e ilustra desde
el punto de vista filológico, histórico-literario y cultural términos, giros o vericuetos del Diálogo
poco comprensibles al lector no familiarizado; las notas están redactadas con soltura y con
exactitud, una combinación envidiable de lograr y poco frecuente.

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En la introducción, la prof. Esther Gómez Sierra, a diferencia de una práctica habitual de
editores "prêt-à-porter", no soslaya ninguno de los problemas teóricos e histórico-literarios que
el texto plantea, aunque no tenga solución definitiva para algunos de ellos. Sus sugerencias son
no sólo plausibles, sino fértiles en cuanto capaces de abrir líneas de trabajo para el futuro.
Estudia despacio la extensa introducción que se agrega a una obra plenamente dialógica. Un
escenario y un tiempo dialógicos con trascendencia argumentativa (p. 21), porque ambos «crían
pensamientos» (f. 6r., p. 23); un locus amoenus único que hace posible la reunión de
interlocutores socialmente alejados «a lança pareja», convertido en «espacio íntimo» para los
dos, gracias a la soledad, la confidencia y la verdad que reinan literariamente y traen la
verosimilitud (pp. 24-25); las figuras de los personajes y, antes que todas, la del testigo —cuya
voz se asimila a la del autor merced a la condición trunca del texto—, una figura clave para la
interpretación de la ficción dialógica y del papel de los receptores. Estudia las significaciones del
recurso del autor a la "locura" (pp. 26 y ss.), apunte aquí de un tema de glorioso porvenir
literario: exculpación, autorrebajamiento, captatio benevoientiae, técnica de distorsión
argumentativa, vía abierta a los juegos de ironía y verosimilitud, de escepticismo y de
independencia; su figura se hace invisible tras la presentación de los personajes (p. 30), y
mantiene su presencia en la sombra para dar cuenta posterior de lo acaecido en el encuentro
gracias al recurso tradicional de la visión o el sueño, proporcionado por el Somnium Scipionis, de
larga y ancha influencia. La retórica flamígera de la introducción y el latinismo crudo (sintáctico
y léxico) conectan con la caracterización del testigo como ser extraño y alejado de la normalidad
(pp. 31-32). Estructuralmente «la locura del testigo es un rasgo desaprovechado» (p. 32) que no
vuelve a utilizarse, pero es ésta cuestión a la que Esther Gómez Sierra encuentra también más de
una explicación posible.
El estudio de la argumentación y diseño de personajes (pp. 33-35) se abre con una división
externa en función de las muy limitadas indicaciones de Sigonio, pero interesa sobre todo su
análisis de la «contentio: los personajes en el progreso argumentativo» (pp. 36-42): personajes sin
nombre —porque corren con la representación "estamental" de la tradición dialógica— y en
cambio nítidamente caracterizados en su brevedad. La situación inicial es decisiva: un rey que no
respeta las normas de cortesía dialogal esperables en las secuencias de apertura para expresar
plenamente el ambiente de conflictividad temprano; su argumentación basada en enlaces
individuo-grupo y en argumentos débiles que delatan a un déspota y prejuicioso interlocutor. Un
rústico que, por contraste, sabe sacar a la superficie las contradicciones del pensamiento regio y
consigue establecer un pacto argumentativo que garantice cierto equilibrio entre dialogantes; por
tanto, un personaje que, escapando a la tipificación también esperable, manifiesta unas destrezas
argumentativas superiores a las de su contrincante ya desde los inicios. En una segunda fase
argumentativa, construida in utramque partent, el rey y el rústico enfrentan los modos de vida
respectivos en un clima de mayor cooperación y respeto, donde la fuerza argumentativa se inclina
del lado de los argumentos de experiencia y pragmáticos del aldeano, frente a la voluntaria
generalidad y abstracción mantenida por el rey, sistemática y hábilmente enfrentada por el
rústico a la propia conciencia regia. La situación final, de concordia y convencionalmente abierta
a una sesión ulterior, es también una forma autorial de reforzar al aldeano, quien pronuncia la
última palabra argumentada.
Aunque las «lanças parejas» son más teóricas que reales, hay evolución y hay, sobre todo,
concordia, lo que se carga de significación: el rey pasa de la altivez aristocrática al interés, la
benevolencia y la simpatía por el subdito; el aldeano, pese a su superior capacidad argumentativa
y a alejarse de la tópica caracterización didáctica y ridicula del humilde literario del periodo, no
quebranta el «decoro estamental» (p. 41); es sabio, sereno, prudente, cortés, perspicaz y
justiciero. Esther Gómez Sierra apunta cómo esos rasgos de ambos se reflejan en la lengua
dialógica elegida para cada cual.

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El capítulo «Rasgos textuales: ¿un ciclo en la sombra?» (pp. 43-53) pone a contribución un
grupo de textos que conservan analogías formales y temáticas con el Diálogo, de los siglos xv y
xvi, y hasta xvn —en la medida en que este texto anuncia temas de larga fortuna literaria—: el
Quadrilogue invectif de Alain de Chartier, disponible en traducción castellana (c. 1430-1450),
con el que comparte la reivindicación del humilde y la importancia de los buenos consejeros; el
Libro de la Consolación de España (¿1434-1435?-¿1460?); la Tragedia de la insigne reina D"
Isabel (c. 1457) del Condestable Pedro de Portugal, análogo en ciertos rasgos de estilo; el Tratado
de la perfección del triunfo (1459) de Alfonso de Palencia, la altercatio de Salomón y Marcolfo y,
más adelante, los Diálogos de la diferencia de la vida rústica a la noble (1565) de Pedro de
Navarra, o El villano en su rincón (1611-1616) de Lope de Vega. El texto se relaciona con la
carta (como destinataria, la reina), con la oratio (por su intención protréptica y por su proemio),
con el género memorialístico y con la literatura del loco. Se configura como ejemplo de literatura
reformista-política de acuerdo con los intereses de la realeza, basado en una confrontación de
personajes de entidad alegórica, en una contraposición de formas de vida con defensa de la
dignidad rústica, en una denuncia de los abusos sociales y la reivindicación de la virtud de los
humildes; todo ello con unos límites claros: los de «confirmar y asegurar el orden establecido
gracias a una evidente mediación externa, la del hombre letrado, sea dentro o fuera de la trama»
(p. 53). El mensaje no es subversivo, sino de contención. Las conexiones literarias, establecidas de
modo sistemático ahora por vez primera, permiten relacionar a este Diálogo con un ciclo de
textos disputatorios, dialógicos y teatrales de más alcance y significado.
El apartado «Ideología, contexto ideológico» (pp. 54-63) continúa el análisis argumentativo
anterior, ahora desde el «examen de la forma del contenido» (p. 53) para observar cómo la fase
final del diálogo es un juego de anticlímax y climax argumentativo que encierra una de las claves
interpretativas de la obra: usa una metáfora médica de vida larga y un argumento de comunión;
la monarquía y los campesinos han de acudir en socorro de las maltrechas "Españas" y
abandonar «el modelo antiguo de soberanía» por otro en el que «el rey se vuelva más asequible a
sus subditos» (p. 57), curiosamente un tipo de relación Rey-Reino que pretenden instalar los
Reyes Católicos al comienzo de su reinado, según relatan sus comentaristas (pp. 58 y ss.). No son
solo factores de contexto los que justifican esa lectura, aunque sin ellos debidamente
documentados cualquier aseveración no pasaría de la pirueta o la conjetura. Lo que me parece
más significativo y metodológicamente novedoso es que, documentada en el periodo esa
tendencia ideológica, se sea capaz de detectarla en el texto a través de un estudio minucioso de la
forma de la argumentación, de las técnicas literarias y las técnicas argumentativas empleadas: las
reflexiones del testigo-loco, la configuración del espacio, los tipos de argumentos empleados por
cada personaje para llegar a la idea de unidad. «El diálogo es polémico en apariencia, pero en el
fondo muestra el entendimiento entre los personajes en liza y acuerdo ideológico con la postura
del testigo-autor» (p. 61). Sin que ninguno de los dos interlocutores pierda protagonismo en la
estructura (esa es la deuda al diálogo in contrarias partes), se consigue una unidad que descansa
en la no irreductibilidad de las posiciones defendidas (lo que aleja a la obra del diálogo erístico).
E¡ resultado es un compromiso plenamente original. El Diálogo se hace eco del conflicto señorescampesinos,
pieza clave de la sociedad castellana de la segunda mitad del siglo xv, momento en
que las defensas de los menudos parecen hacerse de boquilla, o al menos demuestran ser poco
eficaces en la práctica, en el contexto del ascenso de una nobleza nacida de las mercedes regias
(enriqueñas) y los abusos nobiliarios acumulados.
Por último, «El desconocido autor a través de su curioso texto» (pp. 64-72) traza un perfil del
enigmático anónimo en aquellos aspectos en que el texto permite deducir algo sin recurrir al
juego de las adivinanzas: su posible formación y estilo literario; su conocimiento de las
principales polémicas jurídicas y políticas de la ocasión, sus inclinaciones ideológicas hacia un
poder regio unificado, coincidentes con las de la burguesía letrada emergente y opuesta a la

RESEÑAS 263
nobleza tradicional. Las razones por las que la obra permanece anónima y mutilada se someten a
cuidadoso escrutinio sin excluir motivos voluntarios de índole literaria (ganar en credulidad,
juego cortesano que no ignoraría la reina destinataria) e ideológica (prudencia elemental ante la
posibilidad de ser tomado "a mala parte"). La autora se inclina por explicar la mutilación como
acto de distancia entre la fecha de creación de la obra y la de su recepción en un momento de
endurecimiento censorial, instante en que tales opiniones "no pedidas" ya resultaban incómodas,
tras la real extensión de la violencia campesina en los reinos y pese a la sentencia arbitral de
Fernando el Católico en Guadalupe (1486) aboliendo los malos usos. Es muy significativo que
pudiendo identificarse al rey del Diálogo con Fernando el Católico, la obra haga de Isabel
destinataria única, lo que habla tácitamente de las "buenas" intenciones del anónimo (pp. 68-69).
Para la identificación del autor escondido se sigue un procedimiento honesto y por desdicha
poco de moda en casos análogos: no descarta por completo a Gracia Dei (a quien apoyan su
conexión portuguesa y algunos tímidos portuguesismos del texto); excluye de forma razonada el
perfil de algunos de los grandes y poderosos de la hora (Fray Iñigo de Mendoza, Gómez
Manrique), y apunta más en la dirección de un letrado consciente de la función social y política
de su grupo ¡pp. 69-70). Una confesión taxativa —«no dispongo de ningún indicio definitivo
para determinar con certeza la autoría del Diálogo»— no paraliza a la editora, sino que le
permite especular con las posibilidades de varias figuras de la escuela salmantina o de círculos
jurídicos próximos a los Reyes, sin compromiso con ninguna; se dibuja en todo caso la silueta de
un escritor político, más que de un protegido real, que sustituye a las Cortes en su papel de queja
y de denuncia.
En síntesis, si la última década puede considerarse "dorada" en el avance del estudio de la
prosa cuatrocentista, este trabajo de Esther Gómez-Sierra, como otros de la misma investigadora,
ocupa por su calidad un lugar muy destacado y habrá de convertirse rápidamente en un punto de
referencia para todos los interesados en una literatura que reserva todavía hallazgos,
redescubrimientos, revalorizaciones y sorpresas.
Ana VIAN HERRERO
(Universidad Complutense)
II paradosso tra letteratura e potete nella Spagna dei secoli XVI e XVII, al cuidado de Pierre Civil,
Giuseppe Grilli y Augustin Redondo, Ñapóles, L'Orientale Editrice, 2001. 280 p.
{Istituto Universitario Orientale, Collana di Letterature Compárate, 3.)
El Catálogo Bibliográfico de la Biblioteca Nacional de Madrid comprende más de un centenar
de títulos donde aparece la palabra paradoja o paradoxe, títulos relacionados con toda clase de
disciplinas: de la filosofía a la etnografía, pasando por la política y, desde luego, la literatura de
varios países y distintas épocas. Sin embargo, en lo tocante al Siglo de Oro español, sólo destacan
dos ensayos —uno sobre la obra maestra de Cervantes (Adventures in Paradox: Don Quixote
and the Western Tradition), y otro de Marie Roig-Miranda, titulado Le paradoxe dans la «Vida e
Marco Bruto» de Quevedo— y una edición de un texto de Gutierre de Cetina: Paradoja: Trata
que no solamente no es cosa mala, dañosa ni vergonzosa ser un hombre cornudo, mas que los
cuernos son buenos y provechosos.
El panorama editorial esbozado, diríamos, es algo desolador para un tema de semejante
envergadura. Así, pues, no nos cabe la menor duda de que la publicación del libro que
presentamos, resultado de un Coloquio organizado por el Istituto Universitario Orientale y la
Universidad de la Sorbonne Nouvelle (Paris III), reviste una especial trascendencia para todos los
especialistas de la cultura y de las letras de los siglos xvi y xvn. Bien lo saben los eximios

264 CRITICÓN 86,2002
profesores de los relativos centros de investigación («Dipartimento di Studi Letterari e Linguistici
dell'Occidente» y «Centre de Recherche sur l'Espagne des xvi« et xvn e siècles»), que en el
prólogo subrayan «la importancia de la paradoja para los humanistas, pero también para los
grandes escritores de la España aurisecular» (p. 8).
Si bien el título del volumen se presenta en italiano, los estudios, en su gran mayoría, se hallan
redactados en español, siendo las únicas excepciones los artículos de Marino Niola y de
Giampíero Posani. Las actas, en lugar de ordenar alfabéticamente las intervenciones, según una
práctica muy frecuente, presentan la reflexión sobre la paradoja mediante un recorrido ejemplar,
que va desde la introducción de la palabra en la lengua castellana hasta sus implicaciones
filosóficas y morales en los pensadores y en los historiadores del siglo xvn. Una bibliografía
general, al cuidado de Maria Alessandra Giovanníni, recoge y ordena al final las referencias de
cada uno de los autores.
Encarnación SÁNCHEZ GARCÍA, con su contribución de naturaleza lingüística («"Paradoxa",
vocablo griego y su introducción en castellano», pp. 11-27), constituye el exordio más adecuado
para el contenido del libro. Partiendo de la definición que Covarrubias proporciona en su Tesoro,
traza un cuadro muy interesante de las variadas actitudes de lexicógrafos y literatos ante la
palabra griega y, más en general, frente al pasado clásico y a la introducción de voces ajenas al
romance.
En el ensayo siguiente («Paradojas de la imitación: programa poético y político de Garcilaso
de la Vega», pp. 29-41), Séverine DELAHAYE hace hincapié en la naturaleza paradójica de la obra
de Garcilaso, la cual, considerada como el ejemplo máximo del estilo renacentista en lengua
castellana, ha sido compuesta «lejos de España, en Ñapóles, en un contexto lingüístico y literario
dominado por los debates italianos» (p. 29).
Laura ALCOBA, aún en el ámbito de las letras del siglo xvi, presenta un trabajo titulado «El
ojo de Pedro, centro paradójico del Viaje de Turquía» (pp. 43-53), en el cual va destacando las
numerosas paradojas que atañen a la obra dialogada en cuestión. Entre otras, la caracterización
humanista de Pedro como «el loco que se ha vuelto sabio», el desajuste que separa ambiguamente
el tono de la epístola dedicatoria y el incipit del libro, y la propia naturaleza del texto: diálogo
erasmista enmarcado en el género del relato de viajes, pese a que Erasmo condenó repetidamente
los viajes.
«Presencia y papel de las paradojas en los Aforismos de Antonio Pérez», de Paloma BRAVO
(pp. 55-72), analiza la escritura gnómica y enigmática del secretario —luego enemigo— de Felipe
II, expresando una «concepción paradójica de la naturaleza de la política a medio camino entre
una praxis intransferible y un saber transmisible» (p. 72), resultado de lo paradójico de la
parábola vital y política del propio autor.
Antonio GARGANO, en «El "Encomium Asini" de Pero Mexía ("Coloquio del Porfiado", 2 a
parte)» (pp. 73-95), reconstruye la tradición de los «elogios paradójicos», que remonta a la
antigüedad y que, gracias a los humanistas, Erasmo in primis, se vuelve a poner de moda como
pasatiempo de hombres cultos, que confían «a la broma la expresión de significados ocultos y de
insospechadas verdades» (p. 76). Tras lo cual, el crítico italiano pasa a analizar la peculiar
«alabanza al asno» del autor de la Silva, que, lejos de ser un mero ejercicio retórico, le sirve a
Mexía para exaltar las cualidades del hombre de ciencia y de la sabiduría, mediante su imagen
emblemática más conocida.
«Peor es meneallo: Paradojas de la virtud y del poder (Quijote I, 20)» (pp. 97-109) es una
atenta lectura que Giuseppe GRILLI dedica al famoso episodio cervantino de los batanes, donde la
aventura «jamás vista ni oída» anunciada en el título no tiene ninguna correspondencia con la
realidad ficticia, al igual que el peligro y la amenaza imaginados por Don Quijote y Sancho sólo
existen en su imaginación. De manera que «la paradoja de lo narrado acaba así por coincidir con
la paradoja de lo enunciado: signo lingüístico y signo figurai se identifican gracias a esa pausa de

RESEÑAS 265
la imaginación, esa que ha permitido un replanteamiento de la función de los sentidos, de su
eficacia y su falacia» (p. 105).
Quedando en ámbito cervantino, Paola VASSALLI, en «Paradojas del poder y del amor en La
gitanilla» (pp. 111-122), subraya cómo todo resulta paradójico en la figura de Preciosa, siendo
hija de padres nobles y viviendo como una gitana. Al mismo tiempo, es justamente gracias a
dicha ambigüedad como la protagonista logra integrar y conciliar con la recta ratio los impulsos
del amor con los del poder.
El trabajo sucesivo, de Maria ZERARI, «Poder y feminidad: un aspecto de lo paradójico en
tres novelas postcervantinas» (pp. 123-131), se centra en la caracterización de las protagonistas
de La duquesa de Normandía, Fortunas de la duquesa de Milán y La duquesa de Mantua,
respectivamente de Juan de Pina las dos primeras y de Castillo Solórzano la última. En efecto, las
tres heroínas, en cuanto mujeres fuertes y varoniles, encarnan una feminidad problemática y por
lo mismo «admirable», pero paradójica con respecto al ideal de la «perfecta casada» de la época.
Con Marcial RUBIO ÁRQUEZ empieza una serie de ensayos dedicados a otros destacados
ingenios barrocos. En «Las Capitulaciones matrimoniales de Quevedo: Paradoja matrimonial y
social» (pp. 133-144), el autor pone al descubierto las ambigüedades del texto quevediano, sátira
mordaz y despiadada de la institución matrimonial escondida bajo la forma de un documento
legal. Las condiciones que el novio impone son verdaderos impossibilia, y su aceptación de la
falta de honor de la novia a cambio de dinero, hecho inaceptable para la moral coetánea, llevaría
a identificar al novio con el rufián y a la novia con el tipo de la prostituta que ejerce bastante
libremente su profesión al amparo de un matrimonio, por así decirlo, «de interés».
Milagros TORRES, en «Lope "Paradojo": confusión sentimental, ficción poética y poder
creador en sus sonetos {Rimas, 1604)» (pp. 145-164), tras señalar varias paradojas inherentes a
la figura del Fénix, hombre y literato, analiza cómo queda expresada poéticamente la naturaleza
contradictoria del amor en unas celebérrimas composiciones juveniles.
De la lírica a las tablas barrocas: Augustin REDONDO, en «Paradoja y poder en una comedia
de Tirso de Molina: La república al revés» (pp. 165-184), se ocupa de otro caso de mujer fuerte,
el de Irene, emperatriz de Bizancio, protagonista de una obra del mercedario. Una vez más, la
peculiar naturaleza del personaje femenino se revela paradójica en relación con el discurso
vigente del poder político, ya que el tirano resulta ser un hombre, mientras el buen soberano es
una mujer. De allí el título significativo de la pieza.
Las cuatro últimas contribuciones se acercan al tema según una perspectiva más general, que
abarca todo un género. Pierre CIVIL, en «Castilla y Cataluña en la primera mitad del siglo xvii:
miradas paradójicas y estrategias de poder» (pp. 185-200), se interesa por la ambigua visión que
cada una de las dos entidades territoriales y culturales deja percibir de la otra en textos literarios
y documentales. Se fija, por ejemplo, en las aventuras quijotescas en Cataluña, que Cervantes
utiliza como «lugar predilecto de múltiples tensiones narrativas» (p. 187). En el caso de los
escritores catalanes, la paradoja más grande es, desde luego, la de escribir en castellano para que
sus reivindicaciones puedan tener un alcance mayor.
Marino NIOLA, en «Di liquidi prodigi alto ¡avoro. Variazioni antropologiche napoletane»
(pp. 201-220), muestra cómo el carácter fundamentalmente paradójico de la cultura barroca en
ámbito partenopeo encuentra una de sus mejores expresiones en la visión del cuerpo, la cual,
plagada de detalles anatómicos repugnantes, incluso en su vertiente milagrera, funde vida y
muerte en una poética ambigua que, al fin y al cabo, es conforme a la que Américo Castro, al
hablar del Quijote, había llamado la «realidad oscilante».
Del Viejo Continente nos lleva al Nuevo Mundo José ROVIRA COLLADO con «Paradojas en la
fundación de América, literatura de vencedores y literatura de vencidos» (pp. 221-233). El ensayo
vierte sobre la historiografía, los documentos y los textos literarios surgidos a raíz del
descubrimiento americano, espacio privilegiado de un paradójico diálogo entre dos universos

266 CRITICÓN 86,2002
culturales que no tenían ni los instrumentos, ni la voluntad para entenderse. Emblemático es el
caso de la fórmula de requerimiento que los conquistadores imponían en castellano a los
indígenas para hacerles aceptar el poder del Rey de España y los dogmas de la Iglesia Católica,
pasando por alto que aquellos, por supuesto, no podían comprenderlos.
Finalmente, cierra la disquisición sobre la paradoja un trabajo de Giampiero POSANI,
«Morale del paradosso vs paradossi délia morale. La Rochefoucauld hispanófilo» (pp. 235-241),
de corte filosófico. Tras observar que «il paradosso sembra rappresentare Túnica possibilità del
linguaggio non poético [...] di afferrare provvisoriamente per un tempo più o meno breve di
intensissima, illuminante, sovente abbagliante epifanía significantica quel reale che Lacan
dichiara impossibile» (p. 235), el crítico acaba fijándose en el lenguaje de la agudeza barroca. La
referencia a Gracián y a su Oráculo manual y arte de prudencia es obligada, puesto que ya en el
título se encierra una paradoja: el intento de armonizar los polos inconciliables a los cuales
remiten la primera y la última palabra del mismo.
Concluimos esta reseña expresando la esperanza de que la forzosa brevedad con que se ha
dado cuenta de la variedad de los ensayos no impida entrever el rico caudal de sugerencias que
brotan de cada uno de ellos. Bienvenido sea, pues, este libro que viene a llenar, si bien
parcialmente, un hueco en nuestro conocimiento del valor y del funcionamiento de la paradoja en
la cultura renacentista y barroca y que, así lo esperamos, ha de convertirse en un volumen
germinal para futuros trabajos temáticamente orientados en la misma dirección.
Suzanne VARGA. Lope de Vega, Paris, Fayard, 2002. 417 p.
(ISBN: 2-213-61120-3; Biographies littéraires.)
Marcella TRAMBAIOLI
(Université «G. D'Annunzio» di Chieti)
Suzanne Varga, profesora en la Universidad de Artois y especialista en el Siglo de Oro, acaba
de publicar en francés una magnífica biografía de Lope de Vega.
Lope de Vega, que la Academia Francesa ha galardonado con el premio de la biografía
literaria, merece ser ensalzado por sus múltiples méritos, que podríamos resumir afirmando que
se trata de una obra a la vez científica y literaria, que se dirige tanto a los eruditos y estudiosos
del Fénix como a los profanos.
Pero antes de ahondar en estos dos aspectos, cabe detenerse en la organización del libro: en el
prólogo, la autora explica su propósito —a saber, según sus mismas palabras, «assurer tout
simplement la connaissance de Lope de Vega [...] en France», ya que sólo está conocido
parcialmente por medio de la representación de sus comedias más famosas— y pone de realce su
método de investigación: evitando cualquier juicio moralizador, se propone reconstruir la vida de
Lope apoyándose en los trabajos anteriores de Américo Castro, Hugo A. Rennert y Alonso
Zamora Vicente, pero sobre todo, dentro de lo posible, en los documentos de archivos judiciales
y municipales, en la correspondancia del Fénix con el duque de Sessa y en las mismas obras del
escritor. El cuerpo del libro se divide en 16 capítulos, cuyos títulos remiten a los grandes hitos de
la vida de Lope: «La déflagration du souvenir (1562)», «L'enfance et les apprentissages (1566-
1583)», «L'entrée dans la vie (1583-1588)», «Un mariage romanesque (1588)», «L'engagement
héroïque (1588)», «La paix et l'exaltation de l'écriture dans l'exil (1588-1595)», «Après l'exil, le
retour à la Cour (1595)», «La fulgurante rencontre: Micaela de Lujan (1598)», «Madrid retrouve
sa gloire de capitale et Lope un maître (1606)», «Lope et le sacerdoce (1614)», «Le dernier
amour de Lope: Amarilis (1616-1632)», «En marge de l'écriture, la guerre littéraire (1616-
1627)», «Lope dans le Madrid du comte-duc d'Olivares», «Les méandres de la solitude (1632-

RESEÑAS 267
1635)», «Lope aux portes de la mort (1635)», «Le destin surmonté: une nouvelle apothéose».
Unas ilustraciones en blanco y negro que representan retratos de Lope y de algunos de sus
contemporáneos, planos de Madrid, fotos de la casa del Fénix, del teatro de Almagro y de otros
lugares que frecuentó Lope adornan la parte central del libro. Éste se cierra con unos anejos: una
tabla cronológica que recuerda año tras año, de 1561 a 1635, lo esencial de la política en España
y en el mundo, de la vida intelectual y artística en España y fuera de España, un mapa —poco
legible por pequeño— de los lugares de España que recorrió Lope, un texto sobre el sistema
monetario español de la época y, por fin, una bibliografía selecta ordenada temáticamente y de
manejo algo complicado. Al respecto, es de lamentar que bajo el epígrafe «Etudes sur la lyrique et
la prose de Lope», no aparezca casi ninguna referencia a estudios sobre la obra en prosa del
Fénix, si se exceptúan los dedicados a La Dorotea.
Volviendo a la observación que hacíamos al principio de esta reseña, nos parece que esta
autobiografía tiene una impresionante riqueza documental y va a aparecer como una referencia
imprescindible para los estudiosos de Lope. Fundándose en las fuentes más diversas, Suzanne
Varga nos entrega desde lo esencial hasta detalles interesantísimos sobre el destino del Fénix.
Pensamos, por ejemplo, en el relato muy preciso de los amores tumultuosos de Lope con Elena
Osorio. Aunque es verdad que tanta precisión y tanto detallismo de muchos relatos como éste
son a veces tan sorprendentes que nos podrían hacer dudar de su rigurosa objetividad científica.
Sobre todo al ver que de vez en cuando, quizá para conservar el ritmo y la soltura de su prosa,
Suzanne Varga deja de citar sus fuentes y de indicar el origen de las informaciones que ofrece de
modo que el lector se pregunta si escribe a partir de fuentes primarias, de los análisis de los
biógrafos anteriores o si se trata de hipótesis suyas, como, por ejemplo, en estas líneas sobre lo
que pensaba Lope de las Academias literarias: «Lope s'y rendait, considérant que c'était pour lui
un devoir littéraire ; mais il le faisait non sans quelque résistance intérieure, voire avec agacement
quand on le sollicitait pour y présider les séances ou occuper une fonction prestigieuse dans le
rituel de leur déroulement» (p. 219). Reconozcamos, sin embargo, que casi siempre la autora se
expresa con precisión y cautela, multiplicando las expresiones como «semble-t-il» (p. 36, p. 40),
«on peut imaginer» (p. 40), «pense-t-on» (p. 40), «il n'est pas interdit non plus d'envisager» (p.
46), «il semblerait» (p. 48), «peut-on le supposer» (p. 50), que indican todas claramente cuando
se sitúa en el campo de la hipótesis.
Semejante cautela tiene con las fuentes, sobre las cuales va reflexionando mientras saca
partido de ellas, interrogándose sobre su validez:
Parmi les principales sources d'information, nous comptons d'abord sur des éclairages ponctuels captés
dans les œuvres de Lope lui-même, émanant d'une vision rétrospective de l'esprit adulte, certes enraciné
dans ses propres émotions et se projetant sur son passé. S'il est imprudent de prétendre reconstituer
fidèlement une tranche de vie d'après cette vision probablement attendrie des jours d'autrefois, et
remodelée par l'inconscient travail de la mémoire, il n'y a pas lieu non plus de mettre systématiquement
en doute de ponctuelles confidences dictées au demeurant par les très conscientes nécessités de l'art. Il en
va de même pour la seconde source principale, le regard adulateur et dévotieux de son jeune disciple, le
dramaturge Juan Pérez de Montalbán, de quarante ans son cadet, qui, grâce à son père, le très célèbre
libraire madrilène Alonso Pérez, éditeur des œuvres de Lope, fut pendant de longues années et jusqu'à la
fin de sa vie son ami intime. C'est lui qui, au lendemain de la mort de son maître, écrivit son panégyrique,
autrement dit sa première biographie sous le titre de Fama Postuma. Si cette source comporte un lourd
coefficient de subjectivité affective et d'exagération hyperbolique, elle n'en constitue pas moins, dans le
cas précis de l'enfance lopesque, un attachant témoignage sur un tempérament et une sensibilité, voire un
gage inévitablement chargé d'une signification exemplaire rapportée par un témoin vivant (p. 34).
Es de notar la postura de la autora con respecto a la utilización de las obras literarias como
material sucsceptible de proporcionar datos biográficos: tras subrayar lo difícil que resulta el
manejo de este tipo de fuente, precisa que no renuncia a valerse de ella:

268 CRITICÓN 86,2002
Ainsi, plutôt que de renoncer, par excès de prudence, à évoquer des épisodes pour lesquels nous ne
disposions pas forcément de sources scientifiquement attestées, j'ai eu recours à des données littéraires
qui, après plusieurs décennies de familiarité avec l'auteur, m'ont semblé dignes de foi. D'autant que les
chercheurs les plus précautionneux et les plus sceptiques quant à la valeur autobiographique d'une œuvre
littéraire sont unanimement d'accord pour déclarer qu'aucun auteur n'a, comme Lope, déversé sa vie dans
son œuvre (p. 14).
Así nos va explicitando Suzanne Varga los criterios sobre los cuales funda su biografía,
criterios que aparecen aún más claramente cuando, después de relatar largamente la participación
de Lope en la expedición de la Invencible Armada, que presenta como efectiva, concluye
escribiendo:
Mais cette terrible aventure mit en tout cas un terme aux velléités héroïques et guerrières de Lope de
Vega, qui se contenta désormais de les vivre par procuration littéraire, dans les personnages sortis de sa
plume. II est vrai qu'il s'est trouvé quelques tenants de l'hypercriticisme pour faire de la participation
lopesque à l'Invincible Armada une pure fiction poétique. S'il en était ainsi, la récurrence de ce motif au
sein de son œuvre (comme c'est le cas de La Dragorttea publiée dix ans plus tard, en 1598 et que nous
avons utilisée) est à ce point percutante et essentielle dans l'univers de sa création que la question de sa
réalité vécue ou non devient secondaire (p. 95).
La autora reconoce aquí e incluso reivindica cierta «elasticidad» de la noción de realidad
vivida. Lo cual no significa en absoluto que no sea globalmente fidedigna su biografía de Lope,
aun sabiendo que el género biográfico, sobre todo cuando se destina a una amplia variedad de
lectores, exige, o por lo menos permite, las prudentes incursiones del autor en los espacios no
totalmente documentados de la vida del personaje que se pretende evocar.
No se contenta Suzanne Varga con utilizar las obras de Lope para sacar de ellas datos
biográficos, sino que también nos ofrece interesantísimos aunque breves análisis de las mismas,
como, por ejemplo, La Arcadia y El Peregrino en su patria.
Vida del Fénix, análisis de algunas de sus obras y también presentación del contexto histórico
y cultural en el que vivió: la autora describe el funcionamiento de las Universidades, de los
teatros, de la Corte con sus intrigas, de las Academias literarias y otros muchos datos que son
como un telón de fondo que nos permite entender mejor la trayectoria de Lope y da vida y
cuerpo a esta biografía, que se parece a una novela cuyo personaje principal, Lope, va
evolucionando dentro de un tiempo y un espacio recreados por el poder de la palabra. Y ahí es
donde reside el mayor acierto: este libro de apreciable rigor científico aparece también como una
novela de gran valor literario, debido a la excelente pluma de su autora (basta con leer las
primeras páginas en las que glosa con brío una epístola del Fénix para estar convencido). Si Lope
tuvo una vida novelesca, Suzanne Varga logra restituirla valiéndose de los resortes de la escritura
de ficción como el suspense (pensemos en el relato del episodio de los amores de Lope con Elena
Osorio) o el uso del estilo ditecto, en la escena del encuentro entre Lope e Isabel de Urbina
después de la expedición de la Invincible Armada:
—Ah Isabel, souffrez que je vous parle, lui dit alors Lope, éprouvant un remords qu'il ne cherchait pas à
fuir et, en lui prenant les mains, il ajouta: «Je voudrais, pour être reçu à merci, réparer tout le mal que j'ai
pu vous faire, madame, en sorte que chacun de mes gestes devienne pour vous une goutte de lumière».
La réponse d'Isabel fut le feu du contentement, qui embrasa sa physionomie.
—Il m'est d'avis, reprit Lope, que dans la situation où nous nous trouvons le plus expédiant serait de
m'en fier à votre choix qui, appuyé de théorie et de pratique, ne saurait manquer d'être sage (p. 98).
Como si se tratara de una novela, Suzanne Varga va construyendo a su personaje, o por lo
menos reconstruyéndolo, y nos brinda un retrato psicológico del Fénix muchas veces acertado y

RESEÑAS 269
fino. Queda, sin embargo, que parecida empresa es muy arriesgada por lo subjetivo que resulta
pasar de la observación de unos hechos conocidos a una interpretación psicológica de los
mismos. Incluso a veces nos resulta difícil compartir las interpretaciones de la autora cuya
indulgencia para con el Fénix es patente. Así, en su análisis de un hecho tan conocido como la
entrega por Lope de las cartas que escribía para su amante, Marta de Nevares, al duque de Sessa:
Suzanne Varga intenta demostrar que Lope lo hacía por fuerza, obligado por su mecenas. Escribe
al respecto: «Acculé, forcé, Lope obéissait» (p. 288). Apoya esta afirmación en dos argumentos:
en la réplica de un personaje lopesco, que no se puede aceptar como verdadera prueba, por ser
una frase común en boca de un criado de comedia:
II faut admettre que peu d'amants furent contraints à de telles exigences par simple devoir d'obéissance à
un maître. De nombreux signes éparpillés dans les lettres, dans l'œuvre de Lope nous montrent ses
déchirements et ses tortures, perceptibles jusque dans son théâtre. Dans La Colombe de Tolède écrite à la
même époque, il mit dans la bouche d'un de ces personnages cette remarque caractéristique: «II faut bien
que les serviteurs se soumettent et qu'ils obéissent comme des aveugles à leur maître» (pp. 287-288),
y en la cita de un billete de Lope que acompañaba a las cartas entregadas al duque, pero que no
parece traducir ninguna idea de obligación y menos aún de sufrimiento al obedecer: «Lisez donc,
Monseigneur, ces pensées sinon honnêtes du moins amoureuses et c'est gloire pour moi qu'après
qu'elles ont été écrites pour un ange elles soient gardées par un prince» (p, 288). Si afirmar que
Lope tenía que obedecer al duque es sin duda una manera de disculpar o, por lo menos, de
explicar un modo de obrar poco glorioso, es también ir en contra de la realidad de los hechos y
de las relaciones que existían entre Lope y el duque de Sessa, sobre todo cuando se trataba de
asuntos amorosos: habían llegado a un grado de amistad y de complicidad bastante
extraordinario que ya no tenía nada que ver con las relaciones que tienen un criado y su amo,
como ya lo subrayaba, en 1935, Agustín G. de Amezúa:
Se establece entre los dos correspondientes una confianza tan estrecha, una intimidad tan honda, que,
borrada la linca divisoria de las jerarquías, veremos trocados su relación y trato en amistad cordialísima y
viva por extremo 1 .
Esta total confianza los llevó a compartir sus secretos amorosos: el poeta no sólo era
secretario de amores de su señor, es decir que le escribía cartas de amor para sus amantes, sino
que también era su consejero amoroso y fundaba muchas veces sus consejos en su propio vivir,
revelando con complacencia ciertos detalles muy íntimos en su apología del amor carnal. Así
escribe, en una carta a su señor: «... Y de mis mocedades saco yo ahora una entimema: que
siempre que traía harto el cuerpo me daba menos pena para el alma» 2 . Y en otra, con un estilo
desenfrenado, explica cómo ha de portarse con las mujeres: «Allá va carabajal: Vuestra
Excelencia se ría, que por acá nos amamos a lo burdo, porque dicen las mujeres que en los brazos
lo grosero es lo mejor»3. De modo que en estas cartas, que revelan una relación de confianza
total y de camaradería, el poeta se expresa libremente, dando detalles íntimos sobre su propia
vida amorosa, y se puede pensar, pues, que el de ofrecer cartas personales a su señor no es sino
una expresión más, consentida, de la complicidad que existía entre el Fénix y sus mecenas.
Esta indulgencia tal vez excesiva de Suzanne Varga para con Lope aparece también cuando
pasa por alto un rasgo de carácter muy discerniblc en sus cartas: Lope era un lisonjero. Los
críticos lo han recordado mucho; escribe Agustín G. de Amezúa:
1 Amezúa, 1935, pp. 305-306
2 Vega Carpió, Carias, p 167.
3 Vega Carpió, Cartas, p 204.

270 CRITICÓN 86,2002
... por grande que fuera su talento, por fabulosa y casi mitológica su creación literaria, y por mucho que
descuelle en el conjunto de su obra sobre las más grandes figuras de nuestra historia literaria, Herrera,
Cervantes, Góngora, Quevedo y Calderón, tengo para mí que ninguno de ellos hubiera escrito nunca, ni
aun en las vehemencias y extremos de la más profunda gratitud, amor o adhesión, conceptos tan bajos,
tan serviles, tan increíblemente adulatorios 4 .
Y Joaquín de Entrambasaguas habla de «las humillantes e hiperbólicas lisonjas de Lope a su
señor —a quien quería hacer retratar una vez para honra de su morada—, a veces realmente
desconcertantes por su exageración rayana en lo grotesco o en la burla» 5 .
De hecho, la autora no sólo calla esta característica de Lope, sino que algunas veces se toma
demasiado en serio, al relacionarlas directamente con sus «prácticas piadosas», ciertas
formulaciones religiosas de Lope:
Ces pieuses pratiques s'imposaient si naturellement chez lui qu'elles en imprégnaient ses réflexes
d'écriture. Aussi le voit-on dans sa correspondance avec le duc de Sessa recourir assez fréquemment à la
métaphore ou à la comparaison religieuses, par exemple pour signifier à son maître l'attachement proche
de la dévotion qu'il lui vouait: «S'il ne tenait qu'à moi, c'est vous que je porterais au bout de mes bras (en
procession) comme une relique, tant je vous estime, même si vous n'êtes pas, du moins pour l'instant, un
saint corps» (p. 250).
Creemos que este tipo de formulación, que no tiene nada que ver con la expresión de la
religiosidad sino con el servilismo, muchas veces le servía en realidad a Lope para apaciguar la
cólera del duque por alguna que otra falta en su trabajo de secretario, como en esta carta de abril
de 1614:
Halláronme las de V.E., Señor, indispuesto de un gran catarro, y aunque me consolaron y me dieron
salud como reliquias de tales manos, cuanto me alegró la una me entristeció la otra, viendo a V.E.
desconfiado de mi amor, herejía en mí, si la hubiera cometido contra el de V.E. y las obligaciones que
jamás ha tenido hombre en el mundo a su dueño, ni el que es hechura al que le dio ser*>.
Así, en el libro de Suzanne Varga, desde luego a partir de datos casi siempre rigurosamente
documentados, Lope, cual el héroe positivo de una novela, aparece finalmente como un personaje
fundamentalmente simpático e incluso, a veces, algo idealizado. Esta comprensible toma de
partido —que es el único verdadero reparo que se podría hacer a la obra— recuerda la
indulgencia que a veces tenemos para con un amigo al que conocemos desde hace mucho tiempo
y al que tenemos tanto cariño que olvidamos sus defectos. Pero lo esencial es que la autora logra
hacernos compartir el gran conocimiento que tiene del Fénix y de la España en la que vivió por
medio de un libro tan apasionante como instructivo.
Florence RAYNIÉ
(LEMSO, Universidad de Toulouse-Le Mirail)
AMEZÚA, Agustín G. de, Lope de Vega en sus cartas. Introducción al epistolario de Lope de Vega Carpió, I,
Madrid, Tipografía Olózaga, 1935.
ENTRAMBASAGUAS, Joaquín de, Vivir y crear de Lope de Vega, I, Madrid, Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, 1946.
VEGA CARPIÓ, Lope de, Cartas, edición de Nicolás Marín, Madrid, Castalia, 1985 (Clásicos Castalia).
4 Amezúa, p. 465.
5 Entrambasaguas, p. 459.
6 Vega Carpió, Cartas, p. 124.