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Silvia Augusta Cirvini<br />
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Premio Régimen de Fomento a la Producción<br />
Literaria Nacional y Estímulo a la Industria Editorial<br />
Fondo Nacional de las Artes, 2003<br />
Segundo Premio Ensayo<br />
Jurado: Santiago Kovadloff, Patricio Loizaga, Sylvia Saitta
Silvia Augusta Cirvini<br />
Nosotros los<br />
Arquitectos<br />
Campo disciplinar<br />
y profesión en la<br />
Argentina moderna
Este libro ha sido declarado de interés legislativo por<br />
Resolución N° 1108, del 27 de abril de 2004,<br />
del Honorable Senado de Mendoza.<br />
Silvia Augusta Cirvini<br />
INCIHUSA, CRICYT - Mendoza<br />
Adrián Ruiz Leal s/n, Parque San Martín, (5500) Mendoza<br />
E-mail: scirvini@lab.cricyt.edu.ar<br />
Diseño de tapa: Sergio Ariel Sevilla<br />
Impreso en Argentina, en junio de 2004<br />
Hecho el depósito que marca la ley 11.723<br />
ISBN N° 987-43-7709-7
A José, mi compañero del alma,<br />
A Julia y Santiago, mis maravillosos hijos,<br />
A Eve, Mariana y Norma, mis queridas hermanas,<br />
Por el amparo y el sostén de su amor.
ÍNDICE GENERAL<br />
Prólogo .................................................................................................................<br />
Introducción general ..............................................................................................<br />
Acerca del camino intelectual recorrido<br />
Acerca del tema y el enfoque<br />
Acerca del marco conceptual<br />
I. Modernidad y saber técnico ..........................................................................<br />
1. El proceso modernizador argentino: Del “Orden al Progreso” .........................<br />
2. El nuevo siglo: una bisagra de la modernización ..............................................<br />
3. El saber científico técnico y las profesiones liberales .........................................<br />
4. La profesión de arquitecto y la legitimación de una disciplina .........................<br />
II. Las revistas técnicas y de arquitectura ..........................................................<br />
1. Introducción ....................................................................................................<br />
2. El periodismo arquitectónico ...........................................................................<br />
3. Las revistas técnicas y de arquitectura como fuente ..........................................<br />
4. El Corpus de análisis .......................................................................................<br />
4.1. Caracterización de las publicaciones especializadas<br />
4.2. Aspectos teórico metodológicos en el análisis del corpus<br />
5. Anexo Capítulo II ............................................................................................<br />
III. Los debates diferenciadores (1901-1948) .....................................................<br />
1. Introducción ....................................................................................................<br />
PARTE 1<br />
2. Debates fundacionales .....................................................................................<br />
2.1. Ingenieros y Arquitectos<br />
2.2. Arte y Ciencia<br />
2.3. Enseñanza de la Arquitectura<br />
2.4. Cultura artística del público<br />
PARTE 2<br />
3. Debates centrales y posiciones por la constitución del campo ..........................<br />
3.1. Estado del arte arquitectónico<br />
3.2. La arquitectura y arte nacionales<br />
3.3. La vivienda obrera, mínima, económica o popular<br />
IV. Las prácticas diferenciadoras (1901-1948) ...................................................<br />
1. Las modalidades de la práctica profesional durante el período .........................<br />
1.1. Introducción<br />
1.2. El ejercicio liberal como componente estructural del habitus<br />
1.3. El ejercicio profesional de la arquitectura desde la administración pública<br />
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2. Los Concursos de Arquitectura ........................................................................<br />
2.1. Acerca de los Concursos como práctica y como dispositivo<br />
2.2. La Sociedad C. de Arquitectos y los Concursos de Arquitectura<br />
2.3. Los Concursos Estímulo<br />
2.4. Los Concursos del “Centenario de Mayo”<br />
2.5. Los Concursos en la Rev. de Arquitectura y la prensa técnica<br />
V. El campo disciplinar y profesional de la Arquitectura .................................<br />
1. El marco conceptual y metodológico en el análisis del “campo” .......................<br />
1.1. Nociones conceptuales básicas: campo, habitus, illusio<br />
1.2. Acerca de la Teoría de la acción<br />
2. El habitus y la formación universitaria (1878-1948) ........................................<br />
2.1. La carrera de arquitecto en la Universidad del siglo XIX<br />
2.2. La diferenciación del habitus: El plan académico de la Escuela de Arquitectura<br />
(1901)<br />
2.3. Las modificaciones del habitus académico en la enseñanza universitaria<br />
2.4. La crisis del habitus académico en la Universidad<br />
2.5. La creación de la Facultad de Arquitectura<br />
3. Las organizaciones corporativas en la constitución del campo ..........................<br />
3.1. Introducción<br />
3.2. La Sociedad Central de Arquitectos<br />
3.3. El Centro de Estudiantes de Arquitectura (CEA)<br />
4. Estructura y Agentes. Los practicantes .............................................................<br />
4.1. Caracterización del campo disciplinar de la Arquitectura<br />
4.2. Procesamiento de los datos obtenidos<br />
5. Etapas en el proceso de constitución del campo ...............................................<br />
5.1. Etapa crítica de emergencia (1886-1901)<br />
5.2. Etapa fundacional (1901-1910<br />
5.3. Etapa de consolidación (1910-1930)<br />
5.4. Etapa de expansión y crisis (1930-1948)<br />
6. El campo disciplinar a través de cuatro trayectorias ejemplares ........................<br />
6.1. Domingo Selva<br />
6.2. Alejandro Christophersen<br />
6.3. Martín Noël<br />
6.4. Alberto Prebisch<br />
VI. Epílogo ............................................................................................................<br />
VII. Apéndice .........................................................................................................<br />
1. Síntesis biográfica de arquitectos y profesionales del período ...........................<br />
2. Fuentes Primarias .............................................................................................<br />
3. Bibliografía ......................................................................................................<br />
4. Poema de Alejandro Christophersen ................................................................<br />
5. Textos de decretos y leyes nacionales referidas a la obligatoriedad<br />
del diploma y a la reglamentación profesional .................................................<br />
6. Nómina de gráficos e ilustraciones ...................................................................<br />
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Abreviaturas utilizadas<br />
INSTITUCIONES<br />
SC de A Sociedad Central de Arquitectos<br />
SCA Sociedad Científica Argentina<br />
CEA Centro de Estudiantes de Arquitectura<br />
CEI Centro de Estudiantes de Ingeniería<br />
CACYA Centro de Arquitectos, Constructores y Anexos<br />
CNI Centro Nacional de Ingenieros<br />
UBA Universidad de Buenos Aires<br />
MOP Ministerio de Obras Públicas de la Nación<br />
DGA Dirección General de Arquitectura<br />
DNA Dirección Nacional de Arquitectura<br />
CNCB Comisión Nacional de Casas Baratas<br />
ASF Academia de San Fernando (Madrid)<br />
ABAP Academia de Bellas Artes (París)<br />
REVISTAS<br />
RT Revista Técnica<br />
A Arquitectura<br />
RCEA Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura<br />
RSCA Revista de la Sociedad Central de Arquitectos<br />
RA Revista de Arquitectura<br />
EA El Arquitecto<br />
NA Nuestra Arquitectura<br />
MF Martín Fierro
Nosotros los Arquitectos<br />
PRÓLOGO<br />
Consideraciones preliminares:<br />
acerca de Pierre Bourdieu como clave lectura<br />
A menudo un prólogo puede funcionar como el sitio en que alguien, incluso el / la<br />
propi@ autor o autora, suele decir cómo y bajo qué condiciones es que el texto fue construido,<br />
cuáles los lugares académicos y políticos de su producción, cuál el recorrido que alguien<br />
siguió haciendo referencia a las peripecias disciplinares e intelectuales que condujeron<br />
a la concreción de ese libro, cuál su interés actual. Se supone además que quien prologa<br />
es a menudo una suerte de lector in fábula, depositari@ privilegiad@ de ciertas claves de<br />
lectura puesto que ha podido leer con cierta anticipación un texto que otr@s no conocen<br />
aún. De alguna manera me gustaría tomar a mi cuidado este encargo imaginario presentando<br />
en sociedad Nosotros, los arquitectos.<br />
El texto trata, utilizando como clave de lectura las categorías elaboradas por Pierre<br />
Bourdieu, del complejo proceso a través del cual la arquitectura se constituyó en un campo<br />
disciplinar con reglas propias. Un proceso iniciado cuando despuntaba el siglo XX y<br />
un grupo de pioneros entre los que se contaban el inefable Alejandro Cristophersen; el<br />
vanguardista Alberto Prebisch, el ingeniero-arquitecto Domingo Selva y Martín Noël,<br />
iniciaba la ardua tarea de establecer un lugar propio para la arquitectura diferenciándola<br />
de la ingeniería.<br />
Aquello que hoy parece obvio, que se halla materializado en instituciones, regulaciones<br />
legales para el ejercicio profesional, currículas, habilitaciones y títulos a obtener para<br />
formar parte de ese colectivo de identificación desde el cual el libro interpela: “nosotros,<br />
los arquitectos” es, sin embargo, producto de un largo proceso que ha cristalizado en lo que<br />
hoy es la profesión.<br />
Tal vez sea una buena pregunta qué interés pueda tener reconstruir el proceso de<br />
constitución disciplinar de la arquitectura en la Argentina moderna hoy, en los comienzos<br />
de un siglo que parece hacer del olvido y la velocidad, la novedad descartable y el apuro,<br />
las marcas distintivas de la vida cotidiana y del sentido común de l@s sujet@s. Sin embargo<br />
hay al menos dos buenas razones por las cuales la mirada hacia el pasado tiene sentido:<br />
la primera porque a menudo la posibilidad de distanciamiento que ofrece un tiempo ya ido<br />
proporciona iluminaciones relativas a los procesos y las tensiones a través de las cuales se<br />
han ido tejiendo las tramas que organizan las reglas del presente. La mayor parte de las veces<br />
quienes practican una profesión ignoran la lógica que la gobierna, inconscientes portadores<br />
de un habitus que penetra calladamente las prácticas al interior del campo, de una<br />
illusio que organiza silenciosamente polémicas, relaciones de fuerza y jerarquías en el espacio<br />
disciplinar y profesional que, a la vez que reúne a los actores los enfrenta entre sí en un<br />
conflicto regulado. Una suerte de mano invisible, el reconocimiento común del nomos, atenúa<br />
las disputas contribuyendo al mantenimiento del campo y favoreciendo la acumulación<br />
de capital simbólico por parte de los ocupantes de las posiciones más aventajadas. La<br />
posibilidad de analizar ese momento privilegiado de constitución de un campo profesional<br />
13
Silvia Augusta Cirvini<br />
desde una cierta perspectiva histórica permite advertir la lógica de los intereses, las secretas<br />
alianzas que explican acuerdos, como el que se lograra en 1917, cuando el Centro de Estudiantes<br />
y la Sociedad Central refundaran la Revista de Arquitectura: un verdadero pacto<br />
entre caballeros que aseguraría a la publicación un lugar hegemónico durante muchos<br />
años; o las inflexiones que marcan los momentos nodales en la disputa por el control de<br />
las reglas, cuando la irrupción de las vanguardias pone en evidencia que los criterios de legitimidad<br />
son otros. La distancia temporal permite percibir con una nitidez mayor que<br />
aquella de la que disponemos cuando percibimos el presente, inevitablemente nublada la<br />
mirada por la opacidad de lo social.<br />
La segunda porque el hiato abierto por la llamada crisis de la modernidad, esa suerte<br />
de puesta en cuestión de los ideales de progreso técnico indefinido, a la vez que ha puesto<br />
en el foco la relación con el pasado de un modo que los años 50 y 60 ignoraban, dando<br />
lugar a un inusitado (al menos en la Argentina) interés por los testimonios del pasado,<br />
ha posibilitado explorar las urdimbres en las que se tejieron las tradiciones y el habitus moderno<br />
de la profesión.<br />
El libro juega en cierto modo en un espacio delicado: el de la trama de relaciones y<br />
el de los recorridos particulares proporcionando a la vez una mirada a los elementos que<br />
están en juego en la constitución del campo: debates diferenciadores y prácticas, a la búsqueda<br />
de una explicación del papel jugado no sólo por la formación universitaria y las regulaciones<br />
establecidas por las organizaciones corporativas, sino por los temas que pudieron<br />
ser puestos en palabras cumpliendo la curiosa función de situar a los practicantes en el<br />
espacio de la polémica y paradojalmente, contribuyendo a precisar lo propio de la arquitectura<br />
discriminándolo de “lo ajeno”. Sobre una trama urdida por los hilos de las prácticas<br />
específicas, como el dibujo y los talleres; por las organizaciones y regulaciones profesionales;<br />
por los temas de discusión, se iban delineando recorridos singulares que permiten<br />
reconocer tanto las estrategias que los sujetos desplegaron como sus papeles, en un momento<br />
decisivo para la configuración del rol profesional. Si la cuestión de arte y ciencia, de<br />
la enseñanza de la arquitectura y de la cultura artística del público constituyen las marcas<br />
propias del período fundacional, cuando de lo que se trataba era de la instauración de un<br />
nomos como principio de visión y división entre lo que es la arquitectura y lo que no lo es,<br />
otros debates permiten advertir tensiones y procesos de diferenciación, e incluso la crisis de<br />
los supuestos compartidos a medida que la profesión se vaya consolidando y ya no sólo se<br />
trate de reclamar la especificidad, sino de luchar por la autoridad y por los criterios mismos,<br />
puestos en disputa a partir de la irrupción de las vanguardias.<br />
Sobre ese tejido tenso y variable, de hilos apretados y dispersos donde pueden reconocerse<br />
distintos momentos (la etapa de emergencia, la fundacional, la de consolidación y<br />
la de expansión y crisis, cuando la matrícula se amplía e ingresan las mujeres, en tiempos<br />
en que la vieja Escuela da lugar a la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad<br />
de Buenos Aires) algunos sujetos, héroes del campo como Christophersen, trazan trayectorias<br />
ejemplares.<br />
Atenta a las indicaciones de Bourdieu, pero también a una formación deudora de la<br />
historia social, el panorama que la autora presenta es complejo y multideterminado: la lógica<br />
del campo y sus cruces con la historia política que, podría creerse, enturbia la mirada<br />
hacia el mundo de la profesión distrayéndonos de las estrategias de legitimación de la dis-<br />
14
Nosotros los Arquitectos<br />
ciplina, de la cuestión del saber científico técnico como etiqueta de legitimidad llevándonos<br />
hacia el terreno de las relaciones con el Estado y los procesos de modernización de comienzos<br />
de siglo, constituye en mi opinión una de las virtudes del libro. A menudo ignoramos<br />
o no percibimos los nudos que sujetan y articulan la propia especialidad técnica a<br />
las relaciones de poder y sus transformaciones, con frecuencia no podemos percibir las razones<br />
por las cuales una propuesta que se imagina técnicamente correcta no halla espacio<br />
para su realización. Una mirada al tratamiento de la cuestión de la vivienda obrera puede<br />
servir para iluminar no sólo aquel momento histórico, sino para advertir, en una ojeada hacia<br />
el pasado, cuánto de esas tensiones entre diversos sectores sociales siguen jugándose aún<br />
en el presente cuando del ejercicio del rol profesional se trata.<br />
Una observación inevitable acerca de las fuentes y de su uso: las revistas y textos de<br />
quienes fueran los portavoces y protagonistas privilegiados del debate durante el período<br />
de estudio establecido: Selva, Noël, Chanourdie, Christophersen desfilan en el texto de<br />
Cirvini. Un análisis cuidadoso de la: Revista Técnica, de Arquitectura, la célebre Revista del<br />
Centro de Estudiantes de Arquitectura y la de la Sociedad Central de Arquitectos y por último<br />
la creación de la Revista de Arquitectura en 1915 permite acercarse no sólo el espacio<br />
donde se llevaron a cabo muchas de las polémicas que Cirvini relata, sino advertir que una<br />
revista puede ser a menudo el terreno mismo donde se desplegaron las estrategias, negociaciones<br />
y acuerdos por la regulación y la autoridad en el campo, un sitio privilegiado de lectura<br />
del proceso de su estructuración.<br />
Finalmente una observación acerca de los intereses cognoscitivos de la autora, una arquitecta<br />
hija del ingreso masivo de las mujeres a la universidad y educada en la entonces<br />
modernizante Facultad de Arquitectura fundada por Enrico Tedeschi. En mi entender su<br />
recorrido singular es una paradojal prueba acerca del funcionamiento de las categorías que<br />
ella misma utiliza: algo así como pensar que se puede utilizar Bourdieu como clave de lectura<br />
en un sentido casi circular: Silvia Cirvini, arquitecta, que lee el mundo de su profesión<br />
en un registro que la comprende y la interpreta. Su interés por la preservación, la mirada<br />
hacia el pasado que la llevara a realizar, en los tempranos ochenta, el primer<br />
“inventario” de obras de valor histórico-cultural, un relevamiento de las marcas escasas que<br />
nuestra ciudad conserva de su pasado a través del patrimonio arquitectónico, surgía de un<br />
viaje hasta cierto punto casual por Europa. Sin embargo ella cumplía de esa manera un antiguo<br />
ritual del que entonces nada sabía, pero que habían realizado antes los fundadores de<br />
la profesión en esa suerte de recorrido iniciático que era el viaje europeo. Su lugar como<br />
mujer en una profesión que aún no incluye a las arquitectas en el título profesional que les<br />
otorga, denominándolas Arquitectos, facilitó una trayectoria individual ligada a la investigación<br />
científica, en un momento singular en el que la atención hacia la preservación del<br />
patrimonio llegaba a nuestras tierras de la mano de los estudios pioneros de Waisman, Gutiérrez,<br />
Hardoy, Liernur.<br />
La llamada crisis de la modernidad y un horizonte de amplios debates disciplinares<br />
(donde confluyeron interlocutores con formaciones científicas diversas) a la vez que<br />
una cierta zozobra provocada por alguna incertidumbre respecto del nomos y las regulaciones<br />
del oficio (que replica de algún modo la de los tiempos inaugurales) le proporcionaron<br />
la posibilidad de mirar hacia el pasado desde una ubicación que ilumina la urdimbre<br />
del legado de la modernidad. Un legado que opera aún, silencioso y por cierto un<br />
15
Silvia Augusta Cirvini<br />
tanto disgregado, que es preciso recuperar en las actuales condiciones de incierta fragmentación<br />
y titubeo.<br />
Si el libro trata de los recorridos que hicieron posible la constitución de un nosotros<br />
profesional sobre la trama polícroma de instituciones, prácticas, debates, revistas, rituales,<br />
un nosotros que cumplió con la función de aglutinar y diferenciar, aún cuando hubiera,<br />
por cierto, entre quienes protagonizaran esta singular empresa, múltiples puntos de conflicto<br />
y fricción, también encuadra el emprendimiento en el contexto del país. Si entonces<br />
cabía una labor fundacional de la que diferentes actores se hicieron cargo, en este caso<br />
ingenieros y arquitectos, es visible que a medida que ponían las bases para la propia<br />
disciplina edificaban la nación marcando el territorio del país con obras de distinta envergadura,<br />
públicas y privadas. Si ellos asumieron los desafíos de su época, los dilemas de hoy<br />
no son menores: las ciudades modernas van cediendo terreno a megápolis, a la vez que el<br />
mapa de las ciudades ya no está dado por recorridos de circulación abierta. Ya no se trata<br />
de las experiencias de la calle como el lugar privilegiado de la vida y la experiencia urbana<br />
de la modernidad, sino de los conflictos y disyuntivas de un espacio urbano fragmentado.<br />
La cuestión de los estilos ha, prácticamente, desaparecido, devorada por el<br />
pastiche de los shoppings. Ya no se trata de los ingenieros como adversarios únicos, sino<br />
de nuevos competidores.<br />
Es por esto que puede ser valiosa una mirada hacia el pasado, no para repetir a la letra,<br />
como ha señalado Todorov haciendo referencia a los abusos de la memoria, sino para<br />
tomar lo acontecido a la manera de memoria ejemplar. A menudo el pasado sirve para conjurar<br />
las incertidumbres de una sociedad que no puede dirigir su propia aceleración, pero<br />
no puede ni debe limitarse a proporcionar una figura autocomplaciente. En ese sentido este<br />
texto ofrece, en la recuperación de la memoria, los debates, las tensiones del campo, el<br />
ejemplo de un colectivo en el proceso de su constitución, un nosotros formado por sujetos<br />
que luchaban no sólo por la especificidad de la profesión, sino por encontrar respuesta a<br />
cuestiones sociales, a los desafíos de la Argentina moderna. En una situación como la que<br />
encaramos ahora, la recuperación del pasado que nos ofrece el texto permite, a la vez que<br />
una imagen compleja en la que reconocerse, sin las concesiones de una recolección eliminadora<br />
de las diferencias, una suerte de desafío que puede proporcionar el espacio de reflexión<br />
necesaria para encarar, desde una perspectiva novedosa, las interrogaciones que es preciso<br />
afrontar en situaciones de crisis.<br />
16<br />
Alejandra Ciriza,<br />
Mendoza, otoño de 2004
Nosotros los Arquitectos<br />
INTRODUCCIÓN<br />
Acerca del camino intelectual recorrido<br />
Este trabajo ha sido elaborado sobre los resultados de un trabajo de investigación, que<br />
constituyó mi Tesis de Doctorado en Arquitectura realizada entre 1999 y 2002 en la Universidad<br />
Nacional de Tucumán, cuyo título fue “La constitución disciplinar de la arquitectura<br />
en la Argentina moderna 1901-1948”, defendida y aprobada en la sede de la Facultad<br />
de Arquitectura y Urbanismo de Tucumán en marzo de 2003. 1<br />
La labor desarrollada ha conseguido, desde mi particular posición, ligar el interés por<br />
la historia que llegó con la madurez en mi formación, con la atracción por la arquitectura<br />
que retengo desde años juveniles. Desde el punto de vista histórico, fue posible relacionar<br />
de modo productivo diferentes preguntas (antiguas y nuevas) en torno de ciertas facetas de<br />
la “modernización argentina” de los siglos XIX y XX, con el desarrollo de saberes técnicos<br />
y artísticos especializados dirigidos a la construcción del hábitat. Como arquitecta, el trabajo<br />
realizado ha promovido un doble efecto de reflexión y autorreconocimiento en muchos,<br />
y a veces menudos, aspectos del estudio del “habitus”, inevitablemente cercanos a mi<br />
historia personal. De algún modo, con la concreción de este trabajo siento cubierta una<br />
deuda de gratitud con una profesión que no me dio más que satisfacciones, que me concedió<br />
ojos despiertos para apreciar la belleza y el equilibrio, la armonía y la autenticidad,<br />
no sólo de las “formas útiles” de lo arquitectónico, sino también del mundo simbólico de<br />
lo cultural, buscando sentido y explicación a las obras humanas en general.<br />
A fines de los setenta, con mi título universitario apenas obtenido, pude conocer<br />
una parte del “viejo mundo”. De la sorpresa a la admiración, recibí el impacto imborrable<br />
del peso de la historia palpable en los muros y los pisos de los monumentos, en el espacio<br />
visivo de las ciudades y sus plazas, esos escenarios conocidos pero nunca hasta entonces<br />
identificados sensorialmente. Sin saberlo, estaba haciendo el recorrido que cientos<br />
de mis colegas habían hecho desde principios de siglo y que casi era un ritual de iniciación<br />
para todo arquitecto: el viaje que coronaba la carrera, el bautismo artístico de los jóvenes.<br />
Pero yo no lo sabía, no podía percibirlo; mi formación no había sido realizada en<br />
la UBA (Facultad heredera de la pionera Escuela), donde podía uno enfrentarse con la herencia<br />
de una “tradición”, sino en la que Enrico Tedeschi había fundado a comienzos de<br />
los ‘60 en medio del desierto cuyano, como un ensayo utópico de la modernidad, emulando<br />
a los maestros americanos.<br />
Fue entonces, inmersa en la materialidad del pasado cuando nacieron una serie de<br />
preguntas en torno de una misma cuestión: el papel de la historia, o mejor dicho la presencia<br />
del pasado en la vida del presente. Como tantos jóvenes de mi generación, debía ir<br />
en contra de mi propia formación para poder procesar la experiencia: se nos había inculcado<br />
con el “habitus” moderno, no considerar la variable histórica en la evaluación y resolución<br />
de los problemas que afectaban la disciplina. Además intervenían activamente<br />
1 El trabajo fue dirigido por el Dr. Arturo Andrés Roig (Mendoza) y el Arq. Alberto Nicolini (Tucumán).<br />
17
Silvia Augusta Cirvini<br />
los prejuicios que la mayoría de los universitarios e intelectuales argentinos compartíamos<br />
por entonces: éramos un país “joven”, por eso era casi evidente que no teníamos tradiciones<br />
fuertes para respetar, ni una historia material valiosa que conservar. Sin embargo, el<br />
impacto de la cultura arquitectónica europea produjo un remezón indeleble, promovió<br />
un movimiento de significaciones que articulaba preguntas básicas como: ¿quiénes somos?<br />
¿qué nos identifica? ¿por qué la historia no tiene, entre nosotros, el peso que es evidente<br />
en Europa? Estas y otras inquietudes orientaron mis primeras búsquedas a mi regreso<br />
al país, con el despertar de una vocación, que con el tiempo devino en una tarea<br />
profesional especializada.<br />
En este contexto y ya en la década del ‘80, mi vinculación con la investigación como<br />
tarea sistemática se materializó al unirme a líneas de trabajo iniciadas por grupos pioneros,<br />
particularmente en el interior del país (Nicolini, Gutiérrez, Viñuales, Waisman,<br />
Hardoy) en la formulación de estudios historiográficos de base, específicos sobre distintos<br />
aspectos de la realidad de nuestras ciudades y pueblos, que permitieron, a lo largo de<br />
una década, organizar un campo propio dentro de la “historia”, y construir un corpus descriptivo<br />
desde la perspectiva disciplinar. Mi ingreso como becaria a Conicet (1983) hizo<br />
posible incorporarme con un trabajo sistemático y gradual sobre un campo de conocimiento<br />
hasta entonces inexplorado en la región de Cuyo. Desde 1986, con la creación del<br />
Área de Ciencias Humanas del CRICYT - Mendoza, dirigida por el Dr. Arturo A. Roig,<br />
y mi ingreso como Investigadora a Conicet (1989) tuve la posibilidad de hallar un espacio<br />
definitivo de trabajo en Mendoza y consolidar, junto a otros becarios e investigadores,<br />
un campo temático específico. Además, tanto la presencia del Dr. Roig como la convivencia<br />
académica con otros becarios e investigadores de las Ciencias Sociales en CRICYT, enriquecieron<br />
los enfoques, ampliaron las perspectivas tanto en lo metodológico como en lo<br />
conceptual. Los trabajos en investigación histórica realizados se orientaron entonces hacia<br />
la situación contextual de la producción arquitectónica y urbanística, dentro del marco<br />
de la modernización, el desarrollo de las ideas de modernidad y el análisis socio-cultural<br />
de las grandes transformaciones espaciales del fin del siglo XIX. La finalidad del<br />
estudio de las obras (los productos) y los autores (los productores) era su explicación contextual,<br />
su vinculación con fenómenos sociales más amplios y la consideración de las condiciones<br />
histórico-sociales del momento de la producción. Progresivamente, la línea temática<br />
se fue orientando hacia la búsqueda de nuevos criterios explicativos, con diversas<br />
herramientas teóricas y metodológicas, siendo esto posible sobre la base de los numerosos<br />
estudios acumulados, en todo el país, durante la última década del siglo XX, como resultado<br />
del trabajo y el impulso que nuestra generación le dio al enfoque histórico.<br />
El énfasis puesto en el período de estudio, que denominamos de “la primera gran<br />
modernización argentina”, y que en términos amplios abarca el lapso transcurrido entre<br />
mediados del siglo XIX y mediados del XX, alude a la importancia fundacional que el<br />
mismo tuvo en el proceso argentino. Los estudios históricos de las dos últimas décadas,<br />
han puesto en evidencia el peso –así como el carácter estructural y estructurante en lo espacial–<br />
que la producción arquitectónica y urbanística de este período ha tenido. En este<br />
aspecto las búsquedas en la historia remiten a las preguntas, inquietudes y problemas que<br />
nos hacemos en un presente conflictivo, con relación al futuro de nuestras ciudades, y del<br />
legado cultural del pasado en el seno de la cultura actual.<br />
18
Nosotros los Arquitectos<br />
Sintetizando, en este trabajo he podido reunir –en el intento de que lo haya sido de<br />
modo creativo– muchas de las búsquedas anteriores propias y algunas compartidas por<br />
colegas de mi generación, respecto de la fecunda y variada producción del período que va<br />
desde las últimas décadas del siglo XIX a mediados del XX, del papel desempeñado en él<br />
por profesionales y técnicos, y del surgimiento de una demanda específica acerca del desarrollo<br />
del arte arquitectónico.<br />
Para desarrollar estos acápites, el trabajo consta de cinco capítulos y un apéndice.<br />
En el Capítulo I, desarrollaremos los aspectos más generales de la constitución de la<br />
profesión en el país, estableciendo los vínculos de la misma con el proceso modernizador.<br />
En el Capitulo II se aborda el estudio de la fuente principal de nuestro corpus de análisis:<br />
las revistas técnicas y de arquitectura. El Capítulo III está dedicado al análisis y evaluación<br />
de los debates diferenciadores, agrupados en dos categorías: fundacionales y centrales.<br />
El Capítulo IV, comprende el estudio de las prácticas diferenciadoras, las cuales<br />
abarcan el análisis del ejercicio liberal de la profesión, la función profesional en la administración<br />
pública y la práctica de los Concursos de Arquitectura. Finalmente, el Capítulo<br />
V sintetiza el desarrollo del proceso de constitución del campo disciplinar, anudando<br />
la labor de las instituciones de formación profesional, como ámbitos de inculcación del<br />
habitus, las organizaciones corporativas como las depositarias de la regulación de las prácticas<br />
legítimas dentro del campo, el análisis de las distintas fases o etapas que atraviesa el<br />
proceso de constitución de la disciplina y la profesión, las cuales se vinculan a sendas trayectorias<br />
ejemplares.<br />
El trabajo cierra con un Epílogo, y un Apéndice que contiene sintetizadas biografías<br />
de los arquitectos mencionados a lo largo del texto, la nómina de las fuentes empleadas y<br />
la bibliografía consultada.<br />
Este trabajo, como todo resultado en investigación, es sin dudas, un logro colectivo;<br />
porta las marcas de su producción, que implican no sólo las de la trayectoria del “agente”<br />
productor, en este caso quien escribe, sino toda la urdimbre generacional, de los contemporáneos<br />
y los antecesores, de maestros y discípulos, tejido sostén de todos y cada uno<br />
de nosotros. Tengo la esperanza de que estos resultados constituyan una contribución útil<br />
en la recuperación de la memoria colectiva de nuestra profesión en el país, en torno de<br />
una “tradición disciplinar” desdibujada por la modernidad de los años ‘60 y ‘70, y desarticulada<br />
por la posmodernidad de los años ‘90.<br />
Acerca del tema y el enfoque<br />
Este ensayo está orientado a la explicación del proceso de constitución de un campo<br />
disciplinar, el de la arquitectura, en un país particular como lo era la Argentina de<br />
principios del siglo XX. ¿Quiénes eran estos nuevos profesionales? ¿Qué metas buscaban<br />
alcanzar como grupo? ¿Qué ofrecían aportar al proceso modernizador “nuestros arquitectos”?<br />
Diferencia y especificidad, he ahí las dos coordenadas que articulan el análisis y que<br />
buscaremos establecer respecto del resto de los agentes con quienes compartían y disputaban<br />
el espacio de “hacedores” en lo arquitectónico y lo urbano.<br />
A lo largo del desarrollo del trabajo describiremos y caracterizaremos este proceso a<br />
través del análisis de los ejes de diferenciación respecto de otras profesiones, tanto en el<br />
19
Silvia Augusta Cirvini<br />
plano del campo de conocimiento (la disciplina), como de las prácticas (la profesión). Para<br />
ello consideraremos, por una parte, la modelación de un habitus diferenciado propio<br />
de los arquitectos, como base constitutiva y estructurante del modo de “operar” en el<br />
mundo social, así como sus ámbitos de reproducción (Talleres, Estudios, organizaciones<br />
gremiales, etc.); y por la otra, el análisis de lo que denominaremos debates y prácticas diferenciadoras.<br />
Como debates 2 diferenciadores consideramos los grandes temas sobre los cuales se<br />
articuló y organizó un campo de interés propio, a la vez que se procuraba establecer la especificidad<br />
propia, es decir, la diferencia respecto del resto de los profesionales y técnicos<br />
vinculados a la construcción de la ciudad y su arquitectura. Así, los debates contribuyen<br />
a la constitución de reglas para establecer y separar las prácticas legítimas de las que no lo<br />
son, para diferenciar lo que hacen unos y otros en el campo de la construcción del hábitat;<br />
en síntesis para definir un “nosotros”.<br />
Estos debates tienen en la prensa técnica un espacio privilegiado a lo largo de todo<br />
el período de estudio, constituyendo una urdimbre de temas interdependientes que consiguen<br />
movilizar el interés y construir la identidad del grupo. A partir del análisis puede<br />
advertirse cómo se entrelazan y vinculan, cómo se alimentan unos a otros, establecen relaciones<br />
de dependencia, se apoyan entre sí, de manera de argumentar a favor de…, de<br />
propender a…, de dirigirse hacia el propósito compartido por todos los actores: la legitimación<br />
y reconocimiento de la profesión y la disciplina.<br />
Como prácticas diferenciadoras 3 consideramos aquéllas que alimentaron la especificidad<br />
disciplinar, la identidad y la cohesión del grupo, por ejemplo, los Concursos de proyectos<br />
o la participación en Congresos Nacionales e Internacionales y en Exposiciones.<br />
Muchas son las prácticas que podrían considerarse diferenciadoras respecto de otros agentes<br />
(ingenieros, constructores, artistas, etc.), pero elegimos desarrollar particularmente<br />
una: los Concursos, por su capacidad explicativa del proceso de mutua constitución del<br />
habitus y el campo. En este ensayo se busca indagar de qué modo los Concursos fueron<br />
instrumentos que permitieron y estimularon el ejercicio de la crítica, y determinar si operaron<br />
como mecanismos de consagración y dispositivos que propiciaban el reconocimiento<br />
profesional de los arquitectos.<br />
Habitus y prácticas se entrelazan en el tratamiento de los debates, considerados a<br />
partir de la voz de los mismos actores: los arquitectos, desde sus revistas o ámbitos institucionales<br />
específicos. Sólo a efectos del análisis hemos desbrozado en siete, los temas de<br />
debate, sobre los cuales trabajamos con textos seleccionados. Ellos son:<br />
1) Estado del arte arquitectónico: Si bien en nuestro país el debate sobre el arte<br />
arquitectónico tiene puntos de contacto con el que se plantea en Europa 4 durante el siglo<br />
XIX respecto de este tema, en Argentina está sujeto a categorías propias y tiene una lógica<br />
y evolución diferentes. Desde mediados del XIX hasta 1880, el debate se organiza –como<br />
respecto de otros bienes artísticos y culturales– sobre las categorías sarmientinas de<br />
2 Los debates dentro de un determinado campo constituyen nudos, puntos cruciales donde lo textual se liga a lo contextual<br />
por la condensación de significaciones. También como sinónimo utilizamos la palabra tema en un sentido amplio como<br />
tema en sí (ideas o conceptos encadenados), problema, debate, conflicto, etc.<br />
3 Entendemos por “práctica diferenciadora” toda aquella que contribuya a forjar, fortalecer o alimentar la illusio del campo,<br />
que sintéticamente podemos definir como el interés en el juego que allí se despliega, la adhesión no conciente a la lógica<br />
y reglas de juego del campo.<br />
20
Nosotros los Arquitectos<br />
Civilización y Barbarie, asimilando todo lo civilizado a lo europeo y todo lo bárbaro al<br />
pasado colonial americano. Hacia fines del siglo y principios del XX, el eje del debate<br />
cambia y se organiza sobre la dicotomía decadencia / regeneración. El “Eclecticismo” 5 llega<br />
a nosotros con toda su fuerza de la mano de las primeras generaciones de arquitectos<br />
europeos, o de los pocos argentinos formados en Europa, que son precisamente los fundadores<br />
del campo, organizadores de una tradición de mucho peso y permanencia. Este<br />
debate constituye el eje articulador de varios otros ya que es el “estado del arte arquitectónico”<br />
el móvil y objeto de las críticas y propuestas, el núcleo sobre el cual se condensan<br />
los resultados de movimientos que tienden a consagrar o desplazar, a prestigiar o desvalorizar<br />
posiciones dentro del campo disciplinar, y que también es producto de la enseñanza<br />
de la arquitectura, de la formación de los agentes, de la complementariedad o la oposición<br />
con los ingenieros, etc. Existe consenso –desde distintas posiciones– en que el arte,<br />
y en este caso particular la arquitectura es un reflejo de la sociedad a la que pertenece.<br />
¿Cómo ha de ser la arquitectura de un país moderno, tanto en cuanto al carácter propio<br />
que pueda imprimir la época como la que debe señalar la particularidad del lugar? Sobre<br />
esto intentará dar respuesta la prensa técnica y arquitectónica, en una búsqueda permanente<br />
y muy dinámica. Este debate se vincula en forma directa con los señalados con los<br />
números 2) 4) 5) y 6) y en forma indirecta con el resto.<br />
2) Arquitectura Nacional: Este debate se desprende del anterior y constituye en el<br />
caso argentino una de las propuestas más sugerentes por las vinculaciones y las implicaciones<br />
culturales que manifiesta. La discusión sobre la arquitectura nacional estará enmarcada<br />
en un debate cultural más amplio que admite, en principio, dos posiciones básicas<br />
“cosmopolitismo y nacionalismo”. Una es la que postula la “universalidad” de la cultura<br />
y la otra es la que sostiene que existe una “originariedad”, determinada por la historia de<br />
los pueblos, la geografía y clima de los países. Desde esta segunda posición se abrirá un<br />
abanico de variantes dentro de las propuestas, según dónde se ubique ese algo –esencialmente<br />
imaginario– que constituye lo “originario”, las raíces, las fuentes donde residiría<br />
nuestra identidad. En definitiva, lo que se busca, tanto en arquitectura como en otros<br />
campos del arte y la cultura, es una esencia, un “algo” incontaminado de donde asirse para<br />
construir la identidad nacional. El movimiento de la “arquitectura nacional” en nuestro<br />
país, que nace a principios de siglo sumamente influenciado por las ideas de Hipólito<br />
Taïne, fue en la década del ´20 reprocesado por la visión historicista de Ricardo Rojas,<br />
que lo engarza al movimiento nacionalista.<br />
3) Ingenieros / Arquitectos: Este debate está organizado sobre la oposición Ingenieros<br />
/ Arquitectos y también presenta en Argentina, particularidades que en la situación<br />
europea no posee. La ingeniería tenía en el siglo XIX un gran prestigio, en Europa, vinculado<br />
a los progresos y logros de la industrialización, y en el cono sur latinoamericano,<br />
4 En Europa como en América, la arquitectura del siglo XIX y principios del XX fue desprestigiada y desvalorizada tanto por sus<br />
contemporáneos como por la historiografía arquitectónica en el siglo XX. Esto se explica, por parte de los contemporáneos, en<br />
la importancia que en la época tuvo el debate sobre el “estado del arte arquitectónico”, al cual se buscaba adecuar a los requerimientos<br />
del cambiante y conflictivo mundo moderno. Más tarde, la historiografía del siglo XX –hegemonizada por el Movimiento<br />
Moderno– negó todo valor de la arquitectura de este dilatado período para justificar su escasa importancia en el relato,<br />
considerándola un hiato, una mala transición entre el luminoso siglo XVIII y el racionalismo iniciado en 1920.<br />
5 Entendemos la noción de Eclecticismo en la doble acepción de “condición ecléctica” y “actitud ecléctica”, señalada por Patteta,<br />
Luciano, La architettura dell´Eclectismo. Fonti, Teorie, Modelli, 1750-1900, Milano: G. Mazzotta editori, 1975, p.7.<br />
El tema se desarrolla ampliamente en Capitulo III.<br />
21
Silvia Augusta Cirvini<br />
por el fuerte protagonismo de sus practicantes en el proceso modernizador. En nuestro<br />
país la ingeniería (como carrera universitaria, disciplina y profesión) nace con prestigio y<br />
valorizada dentro del proyecto sociocultural modernizador. La arquitectura, en cambio,<br />
es sólo una rama de la ingeniería y no tiene como en Europa la historia corporativa de los<br />
gremios ni el peso institucional de las Academias. La lucha por el reconocimiento será entonces<br />
mucho más ardua. Son los arquitectos los que buscan promover el debate frente a<br />
la mayor influencia, prestigio y poder que tenía la Ingeniería. Son los arquitectos los que<br />
padecen la situación de inferioridad y subordinación y por lo tanto quienes deben resolverla.<br />
Los ingenieros no plantean la relación con los arquitectos como problema. Las revistas<br />
de arquitectura se convierten a veces en espacios de confrontación y otras, en medios<br />
de cooperación de ambas profesiones. Este debate se vincula en forma directa con los<br />
que siguen numerados 4), 5) y 6) y en forma indirecta con el resto.<br />
4) Arquitectura = Arte + Ciencia: Este debate pone en discusión qué es o cómo<br />
debe ser la arquitectura de un mundo moderno, cómo se integran y complementan las variables<br />
arte y ciencia. Hay quienes, desde un extremo del binomio, ponen el acento en el<br />
arte como fundamento de la arquitectura y en la condición de artista y creador del arquitecto.<br />
Otros, desde el otro extremo, consideran que el conocimiento científico, el desarrollo<br />
tecnológico y el crecimiento industrial marcarían los nuevos rumbos de la arquitectura<br />
del futuro. Desde esta última posición, los ingenieros tienen un especial protagonismo.<br />
Sin embargo, la gran mayoría de las propuestas articulan los dos términos apuntando a la<br />
complementariedad. El debate está directamente vinculado al de la formación profesional<br />
y la enseñanza de la arquitectura, indicado con el número 5) a continuación y de modo<br />
indirecto con el resto.<br />
5) Enseñanza de la Arquitectura y formación profesional de los arquitectos:<br />
Desde 1865 en el seno de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la Universidad<br />
de Buenos Aires se organizó la formación profesional universitaria de los ingenieros<br />
en el país. La carrera de arquitecto, en cambio, no tenía currícula propia y quedaba<br />
incluida, como una especialización de rango inferior, dentro de la de ingeniería. Desde<br />
1877 se otorgaba también el título habilitante de arquitecto a través de la reválida de títulos<br />
extranjeros. A fines del siglo XIX sólo diez arquitectos habían obtenido o revalidado<br />
el título, mientras los ingenieros egresados en el mismo período fueron doscientos cincuenta.<br />
El ejercicio de la arquitectura estaba, en los hechos, en manos de los ingenieros y<br />
de los constructores de oficio. En 1901, la creación de la Escuela de Arquitectura en el seno<br />
de la Facultad de Ingeniería y de Ciencias Exactas, señaló un paso decisivo y trascendental<br />
en la formación profesional especializada. La definición de la currícula propia, así<br />
como los contenidos de los planes de estudios y el papel de los jóvenes estudiantes en la<br />
formulación de nuevos proyectos estéticos y artísticos serán el eje en torno del cual se organiza<br />
este debate. El análisis de este tema está dirigido a determinar de qué modo la formación<br />
universitaria operaba sobre la modelación del habitus profesional y hallar vinculaciones<br />
contextuales en la formulación o modificación de planes o programas.<br />
6) Educación artística del público: Este debate, que apunta a promover la educación<br />
artística de todos los sectores de la sociedad, se da con mayor fuerza en la etapa fundacional<br />
del campo disciplinar pero se prolonga hasta 1930. Nos interesa en tanto vincula<br />
la oferta con la demanda en la producción arquitectónica y por lo tanto enfrenta a los<br />
22
Nosotros los Arquitectos<br />
arquitectos con los clientes (los comitentes en general) en disputa por los criterios de valoración<br />
de las obras y fundamentalmente por el “gusto estético”. Es evidente que se trata<br />
de una lucha de reconocimiento-desconocimiento de la voz del gremio. Este debate se<br />
presenta en la prensa técnica de distintas formas, relacionando siempre el “saber-hacer” de<br />
los arquitectos con el campo social. Las exposiciones y concursos de proyectos, las obras<br />
públicas o de instituciones de cierta envergadura y aun los encargos particulares, constituyen<br />
espacios de confrontación de los criterios estéticos de los arquitectos (artistas) con<br />
los del público en general: comitentes, gobierno, sociedad (no-artistas). A diferencia de<br />
las otras artes, donde la aceptación del público puede ser diferida en el tiempo, la arquitectura<br />
tiene una finalidad práctica asociada a su función utilitaria, que supone un uso social<br />
inmediato. La educación artística extendida a la sociedad entera, así como la enseñanza<br />
(artística y técnica) de los arquitectos son los pilares sobre los cuales se asienta el<br />
progreso en materia arquitectónica. El periodismo arquitectónico bregará permanentemente<br />
y de distintos modos (haciendo docencia, publicando buenos y malos ejemplos de<br />
aquí y del mundo) por alcanzar una cultura arquitectónica apropiada, en esa Argentina<br />
donde el crecimiento económico y el progreso material –desde la perspectiva del gremio–<br />
no había hecho posible el establecimiento de un mercado de bienes arquitectónicos de calidad,<br />
de acuerdo “con los tiempos” y con las posibilidades que el país tenía.<br />
7) La innovación tipológica: el caso de la vivienda obrera: Este debate está vinculado<br />
con los profundos cambios que introduce el proceso modernizador, tanto en la producción<br />
arquitectónica como en las “formas de habitar”. 6 La innovación tipológica que se<br />
registra en una vastísima producción en todo el país, de todo tipo de edificios “modernos”,<br />
es producto de diferentes saberes técnicos convergentes, que si bien exceden el campo<br />
de lo arquitectónico, confluyen en éste en la materialización de las obras. Un claro<br />
ejemplo es el de la arquitectura escolar donde el programa de los edificios constituye la<br />
síntesis de al menos tres diferentes campos disciplinares técnicos al respecto: el pedagógico,<br />
el médico-higienista y el arquitectónico. Hay una finalidad común en todas las búsquedas<br />
de innovación tipológica: adecuar la producción a las necesidades contemporáneas.<br />
Desde el discurso de los arquitectos se registra un desajuste entre lo que los edificios<br />
son y lo que deberían ser. Tomamos el caso de la vivienda obrera o popular por cuanto el<br />
tema tiene una gran importancia en el período y arroja luz sobre el proceso de constitución<br />
disciplinar, convirtiéndose en eje de diferenciación respecto de otros actores en el tema<br />
y en un desafío de la corporación tanto en el plano arquitectónico como urbanístico.<br />
Al iniciarse el siglo, la corporación de arquitectos ingresa, junto con el tema de la vivienda,<br />
al debate de los temas urbanos, donde predominaban médicos higienistas, ingenieros,<br />
paisajistas, agrónomos, políticos, para disputar un espacio propio. El plus diferencial que<br />
ofrecen es la consideración de la calidad “estética” del espacio urbano. Conseguirán, hacia<br />
el final del período de estudio, la aceptación de que ambos temas: vivienda y urbanismo,<br />
corresponden a las funciones e incumbencias de los arquitectos. Una señal de este espacio<br />
ganado la constituye el hecho de que, en la UBA, el nombre dado en 1901 a la Escuela<br />
es “de Arquitectura” y en 1948 la Facultad es de “Arquitectura y Urbanismo”.<br />
6 Esta expresión fue desarrollada por Pancho Liernur y su equipo, consideramos es adecuada por cuanto vincula necesidades,<br />
función y uso del espacio arquitectónico y urbano.<br />
23
ESQUEMA N°1: Objetivo, enfoque y abordaje
Nosotros los Arquitectos<br />
Acerca del marco conceptual<br />
Para el análisis del campo disciplinar de la arquitectura, hemos apelado al marco teórico<br />
y conceptual desarrollado por Pierre Bourdieu, este importante y ya clásico autor de la sociología<br />
francesa. Si bien Bourdieu trabajó en principio con el campo intelectual, académico<br />
o universitario y científico, luego con el campo artístico y dentro de él fundamentalmente<br />
con el campo literario, sus análisis, desarrollos y nociones conceptuales son aplicables a todos<br />
estos campos (incluido el de la arquitectura). Se trata de campos análogos u homólogos en<br />
cuanto a su lógica de funcionamiento, lógica práctica y ligada a la acción y no al interés racional.<br />
Se buscará, desde esta perspectiva, utilizar la teoría de la acción para explicar el proceso<br />
de constitución de un saber (la disciplina) y de un hacer (la profesión), proceso en el cual<br />
se fueron reconociendo los actores (arquitectos) como agentes diferenciados dentro del campo<br />
social.<br />
Los habitus son principios generadores de prácticas distintas y distintivas pero también<br />
son esquemas clasificatorios, principios de clasificación, “principios de visión y de división”<br />
del mundo, que promueven prácticas e ideologías diferentes. Según Bourdieu el habitus cumple<br />
una función que, en otra filosofía, se confía a la conciencia trascendente, “es un cuerpo<br />
socializado, un cuerpo estructurado, un cuerpo que se ha incorporado a las estructuras inmanentes<br />
de un mundo o de un sector particular de este mundo, de un campo, y que estructura<br />
la percepción de este mundo y también la acción en este mundo”. 7<br />
El campo disciplinar que analizamos, como todo campo social tiende a conseguir que<br />
quienes entran en él, se interesen en el juego que allí se despliega, que adhieran a la lógica y<br />
reglas de juego del campo, es decir que mantengan la relación con el campo que Bourdieu<br />
llama illusio. El habitus permite incorporar el sentido del juego que hace que quienes participan<br />
en él se interesen en los desafíos que se plantean, se sientan participantes, tengan una<br />
adhesión no consciente y un interés no racional por lo que en el campo sucede. La “illusio”<br />
como sentido del juego es el fundamento de la regularidad de las conductas: los agentes que<br />
están dotados del mismo habitus se comportarán de una cierta manera en ciertas circunstancias.<br />
De allí la importancia –en nuestro trabajo– de caracterizar el “habitus” de los arquitectos<br />
y diferenciarlo del de los ingenieros y de reconstruir, al menos en su momento inicial o<br />
fundacional, la “illusio” del campo que implicaba una lógica de funcionamiento particular.<br />
La constitución de un campo disciplinar tiene que ver con el establecimiento de leyes<br />
propias, con la definición del mismo como mundo autónomo. Cada uno de los universos sociales<br />
regidos por una ley fundamental, un nomos independiente del de los demás universos<br />
(es decir que son auto-nomos) valoran lo que en ellos se hace, los desafíos que en ellos hay<br />
en juego, según unos principios y criterios irreductibles a los propios de los demás universos.<br />
Eso es, lo que vale o moviliza en un campo el interés no lo hace en otro.<br />
Procuramos definir los ejes por los que pasa el proceso de diferenciación o de autonomización<br />
del campo disciplinar de la arquitectura, en particular a partir de la dilucidación<br />
de la lógica de funcionamiento propia, que indica las formas particulares de interés<br />
que posee el campo. Estos ejes por los cuales pasa primero la constitución y luego<br />
la autonomización del campo disciplinar son analizados a partir de lo que definimos co-<br />
7 Cf. Pierre. Bourdieu. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona: Anagrama, Colección Argumentos, 1997, p.145 y ss.<br />
25
Silvia Augusta Cirvini<br />
mo los grandes debates diferenciadores o a través de las prácticas diferenciadoras, que<br />
constatan, corroboran o alimentan la “illusio” del campo.<br />
La teoría de la acción –desde la perspectiva de Bourdieu– supone que entre los<br />
agentes y el mundo social se da una relación de complicidad infraconciente e infralingüística:<br />
los agentes inscriben constantemente en su práctica, tesis que no se plantean<br />
como tales. Es decir, en un determinado campo, los agentes sociales que tienen el sentido<br />
del juego, ya que han incorporado un sinfín de esquemas prácticos de percepción<br />
y de valoración que funcionan en tanto instrumentos de construcción de la realidad,<br />
en tanto principios de visión y de división del universo en el que se mueven (es decir<br />
que han incorporado el habitus), no necesitan plantear como fines los objetivos de sus<br />
prácticas. 8<br />
El análisis de “debates” y “prácticas” a través de los textos de las revistas especializadas<br />
está dirigido a identificar y describir los momentos claves en la constitución del<br />
campo disciplinar, reconstruir su funcionamiento (posiciones y reglas) y explicar su<br />
transformación en el período. Tanto la evaluación de los estados del campo como el<br />
análisis de las principales posiciones que en el período se desarrollan, están sesgadas desde<br />
la perspectiva de la constitución del campo, proceso en el cual, las “trayectorias ejemplares”<br />
seleccionadas anudan campo y habitus, y condensan significaciones que dejaron<br />
marcas estructurales perdurables, que sólo el análisis histórico permite visualizar.<br />
8 Cf. Pierre Bourdieu. El sentido práctico, Taurus Humanidades, Madrid, 1991. Ver Cap.5: La lógica de la práctica.<br />
26
Agradecimientos y reconocimientos<br />
A las instituciones:<br />
• En primer lugar, para la concreción del trabajo de la Tesis que ha dado sustento a<br />
este ensayo, mi agradecimiento por la posibilidad conjunta que brindaron el Conicet y la<br />
Universidad Nacional de Tucumán a través de la unidad académica de la Facultad de<br />
Arquitectura y Urbanismo.<br />
• Luego, me siento agradecida y honrada por la distinción del premio del Fondo Nacional<br />
de las Artes que ha hecho posible la publicación y con ello ha multiplicado las posibilidades<br />
de difusión del trabajo.<br />
A las personas:<br />
• En lo personal, mi agradecimiento a los directores de la Tesis de Doctorado, Arq.<br />
Alberto Nicolini quien siempre apoyó mi formación y crecimiento, y al Dr. Arturo A. Roig,<br />
quien generosamente me incorporó a su equipo, dando respaldo institucional a mis tareas y<br />
ayudándome a crecer junto a otros becarios e investigadores.<br />
• Un sincero reconocimiento a todos los colegas que apoyaron este trabajo con bibliografía<br />
e información histórica o sugerencias teóricas, en particular a Dardo Pérez Guilhou<br />
y a Roberto Follari por la detallada lectura de los borradores y a Yoli Consolini por la corrección<br />
idiomática que realizó de los textos.<br />
• A la Fundación CRICYT por el apoyo económico recibido para la impresión de este libro.<br />
• Un especial y profundo agradecimiento a mi amiga y colega del INCIHUSA, Dra.<br />
Alejandra Ciriza, por el apoyo inicial que recibí al proyecto de Tesis, las sugerencias teóricas y<br />
metodológicas a lo largo de su desarrollo y el permanente aporte a mi tarea.<br />
Finalmente, un reconocimiento a mi querida familia.<br />
La Autora.
CAPÍTULO I<br />
Modernidad<br />
y saber técnico
Nosotros los Arquitectos<br />
1. El proceso modernizador argentino: del “Orden al Progreso”<br />
El proceso de modernización argentino se inició a mediados del siglo XIX, con<br />
la organización constitucional del país, pero tuvo su más acelerado desarrollo entre<br />
1880 y 1910. En algunos campos, como el de la arquitectura, sus efectos se prolongaron<br />
hasta promediar el siglo XX. 1<br />
Este programa político, socioeconómico y cultural, esencialmente transformador<br />
y progresista, se autoerigió como emancipador frente al pasado hispano-criollo<br />
asociado al atraso y la ignorancia. Varias generaciones participaron en su modelación,<br />
durante los sesenta años que transcurrieron entre mediados del XIX y el Centenario,<br />
en un recorrido que fue de la instauración del “Orden”, al desarrollo del “Progreso”.<br />
Entre 1860 y 1880 se formuló lo que se ha dado en llamar liberalismo genérico o básico,<br />
como corpus ideológico, credo elemental común al que adhirieron la mayoría de<br />
los políticos e intelectuales del país. En uno de los trabajos más actualizados y completos<br />
sobre el desarrollo del liberalismo en el país, afirma J.F. Segovia que, en referencia<br />
a la generación del ‘80: “No estamos frente a un pensamiento fundador sino “ejecutor”.<br />
En el ‘80 no se diseña el futuro: sus hombres son las albaceas del plan progresista<br />
del ‘53 / 60.” 2<br />
Las primeras presidencias después de Pavón, comprometieron sus esfuerzos y<br />
recursos para alcanzar el Orden, a través de la unidad y la pacificación del país. A<br />
partir de 1880, garantizado el control de las provincias, el gasto público se trasladó<br />
de erogaciones en el rubro milicias, a inversiones en el “progreso”: educación, administración<br />
y obras públicas, las cuales crecieron a un ritmo acelerado hasta el Centenario.<br />
El Orden se lograría a través de la secularización de la sociedad civil, que permitiría<br />
la regulación directa del Estado sobre áreas antes controladas por las corporaciones.<br />
El progreso requeriría de la racionalización en el empleo de recursos materiales y<br />
humanos. De las universidades surgirían los técnicos y especialistas capaces de producir<br />
las transformaciones necesarias en la práctica sobre la base de un nuevo privilegio:<br />
ser portadores indiscutidos del saber científico-técnico.<br />
El proyecto del ‘80 fue posible a partir de la constitución de un poder centralizado<br />
en un Estado nacional con un vasto aparato administrativo que creció notablemente<br />
hasta 1910, y permitió ejercer el control sobre el territorio nacional, vincularlo<br />
a través de un sistema de transportes y de comunicaciones, hacer efectivas las<br />
acciones de gobierno, administrar la justicia, la educación y la salud pública, y final-<br />
1 Entendemos por “modernización” la emergente material de un proceso más amplio (la Modernidad) que comprende los<br />
procesos de transformación de la sociedad y la cultura, abarcando lo arquitectónico y urbanístico. Cronológicamente, se<br />
desarrolla en Europa (con particulares características en cada país) después de la Revolución Francesa y a medida que avanza<br />
la industrialización en el siglo XIX; y en Latinoamérica, este proceso que se desencadena con distintos ritmos a partir<br />
de los movimientos independentistas y la consolidación de los estados nacionales se prolongó hasta el siglo XX. La modernización<br />
implicó en los países del cono sur latinoamericano el reemplazo de una cultura ligada a antiguas formas coloniales<br />
por otra moderna basada en la razón ilustrada y luego en el positivismo, que afectó todas las esferas de la vida pública y<br />
privada y modificó el marco material de desarrollo de nuestras ciudades y nuestras sociedades, transformaciones asociadas<br />
a los fenómenos, típicamente modernos de urbanización y burocratización racionalizada de la experiencia.<br />
2 Juan Fernando Segovia. “El Liberalismo argentino de la generación del ochenta” en: Historia y evolución de las IDEAS políticas<br />
y filosóficas ARGENTINAS, Academia Nacional de Derecho y Ciencias Sociales de Córdoba, Córdoba, 2000, pp. 262/63.<br />
31
Silvia Augusta Cirvini<br />
mente, organizar el sistema de recursos para solventar el sostenimiento de tan complejo sistema<br />
de administración. 3<br />
El país se incorporó al mercado mundial como exportador de productos agrícolas obtenidos<br />
sobre la base de la explotación extensiva del suelo, orientando su desarrollo económico<br />
dentro de los límites impuestos por la división internacional del trabajo, que le asignó<br />
el papel de “granero del mundo”. En el interior de la República se estableció un<br />
esquema de poder que dividió a las provincias ricas de las pobres y aumentó las distancias<br />
materiales y simbólicas entre Buenos Aires y el interior.<br />
En lo político, se consolidó en este proceso, la alianza entre distintas fracciones de la<br />
clase dominante, cuyo proyecto modernizador se ligó a una serie de transformaciones estructurales<br />
y demográficas. La articulación al mercado mundial liderado por Inglaterra,<br />
exigió de una política inmigratoria que modificó notablemente la base social del país, en<br />
particular del litoral argentino. Una rápida concentración urbana y un acelerado crecimiento<br />
poblacional, cuyo pico máximo se alcanzó alrededor de 1912, así como la construcción<br />
de una extensa red ferroviaria que terminaba en el puerto, determinaron la macrocefalia<br />
de Buenos Aires y una concentración del 75 % de la población en el litoral,<br />
factores que fueron el germen de los grandes desequilibrios que nunca pudo superar el país.<br />
La fuerza y significación que tuvieron las obras emprendidas, la perdurabilidad de las<br />
formas modeladas y las condicionantes estructurales impuestas sobre lo territorial en esta<br />
primera modernización, ponen en evidencia la importancia que tuvieron las transformaciones<br />
espaciales dentro del proyecto. Puntualizaremos muy sintéticamente cuáles fueron,<br />
en el marco del ámbito nacional, los fenómenos más importantes que caracterizaron este<br />
proceso con relación a lo arquitectónico y urbanístico:<br />
1) Un acelerado proceso de urbanización de las principales ciudades de origen colonial,<br />
en general, capitales de las principales provincias, a partir de una incipiente y diferenciada<br />
industrialización y del ingreso de grandes contingentes inmigratorios, que por lo general<br />
constituyeron población urbana, ante la carencia de una política efectiva de<br />
colonización agraria.<br />
2) El trazado y expansión de la red ferroviaria y con ella el surgimiento de numerosos<br />
pueblos, fueron conformando un sistema territorial con centro en Buenos Aires y salida<br />
marítima a través de su puerto. En las economías regionales, este hecho fortaleció la explotación<br />
prioritaria de un solo recurso (agrícola, minero, forestal), aquél que tuviera<br />
mayores ventajas comparativas a escala nacional o que fuera una prioridad para las empresas<br />
extranjeras concesionarias de las compañías ferroviarias. Una consecuencia territorial<br />
significativa fue la desarticulación de numerosas poblaciones de antigua data, que no pudieron<br />
adaptarse al nuevo sistema de relaciones.<br />
3) En lo arquitectónico, las nuevas necesidades, impuestas por la creciente urbanización<br />
y el impacto demográfico de la inmigración, promovieron la aparición de nuevas tipologías<br />
y una amplia gama de edificios poblaron nuestras ciudades. Edificios públicos y<br />
particulares, industriales y de esparcimiento, comerciales y bancarios, tipologías hasta en-<br />
3 En relación con la organización del Estado nacional existe un trabajo de ineludible consulta: Oscar Oszlak, La formación del<br />
Estado argentino, Editorial de Belgrano, Buenos Aires, 1985. También es conveniente consultar los ya clásicos: Natalio<br />
Botana, El Orden Conservador, la política argentina entre 1880 y 1916, Editorial Sudamericana, Buenos Aires y Gustavo<br />
Ferrari-Ezequiel Gallo (compiladores), La Argentina del Ochenta al Centenario, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1979.<br />
32
Nosotros los Arquitectos<br />
tonces inexistentes fueron ensayadas y desarrolladas a partir del reconocimiento de nuevas<br />
funciones, usos y expectativas. La especificidad y la múltiple diferenciación funcional que<br />
alcanzó la producción arquitectónica obedecen a la lógica nueva del proceso modernizador<br />
y a la aplicación de los conocimientos científicos y tecnológicos alcanzados, en el diseño de<br />
los edificios. La arquitectura pública adquirió una importancia inusitada, condensando<br />
múltiples significados y representaciones acerca de lo que el Estado y la Nación argentina<br />
eran o debían ser. La arquitectura privada se convirtió en un referente del status social y<br />
tuvo cada vez mayor peso en la construcción y legitimación de un linaje entre los nuevos<br />
ricos –entre los que abundaban los extranjeros–. Esto explica la importancia que adquirieron<br />
a comienzos del siglo los debates en torno del estado del “arte arquitectónico”, la cultura<br />
artística, el empleo de “estilos” ornamentales y decorativos, la adaptación de las obras<br />
a los requerimientos de la época, el uso de nuevas tecnologías y la estética de los nuevos<br />
materiales (acero, vidrio, hormigón armado).<br />
4) La clase dirigente de fines del XIX forjó y alimentó el mito 4 de la Argentina como<br />
“país europeo” y sostuvo una franca dependencia de modelos culturales provenientes de las<br />
grandes metrópolis. Esta actitud condicionó las características de la producción arquitectónica<br />
monumental y la urbanística oficial, y determinó la negación absoluta del pasado<br />
hispano criollo. Francia, Inglaterra y luego EEUU constituyeron los principales referentes<br />
modélicos. Esta ruptura con la tradición cultural hispánica se vio favorecida por la importante<br />
participación de extranjeros –profesionales y técnicos– en la proyectación y construcción<br />
de obras, tanto oficiales como privadas.<br />
5) Un acentuado y progresivo control social fue el principal instrumento en el manejo<br />
de la conflictividad social, que tuvo un correlato espacial en las modalidades de uso<br />
de las ciudades. El “desorden” impedía el “progreso” y aludía a la “barbarie” del pasado. De<br />
allí que las tensiones sociales promovieran en las políticas públicas una legitimación en la<br />
fijación de límites, en la categorización social del espacio, en la normativa discriminatoria<br />
de usos y funciones urbanas y en la clara división entre los ámbitos públicos y privados.<br />
La generación del ‘80 era en lo político una alianza entre distintas fracciones de las<br />
clases dominantes: antiguo patriciado, nuevas burguesías nacionales y extranjeras, profesionales<br />
y administradores pertenecientes a las elites o la clase media en ascenso, lideradas por<br />
una fracción modernizante y progresista, de la que dirá J. L. Romero:<br />
“En la política, en la dirección de la vida económica, en las letras y en otras muchas actividades,<br />
una nueva generación se ponía en evidencia. Durante más de veinte años imprimió<br />
sus ideas y sus sentimientos a las distintas actividades de la vida nacional con ese<br />
aplomo que da la certidumbre de poseer, sino la verdad misma, al menos, esa verdad relativa<br />
que resulta del consenso general.” (…)<br />
“Muchos de sus miembros ejercieron carreras liberales, porque fue hábito de las buenas familias<br />
mandar a sus hijos a la universidad de Córdoba o la de Buenos Aires. En la época<br />
de estudiantes se crearon los vínculos temperamentales e ideológicos que funcionarían<br />
4 El mito es una creencia colectiva con un alto grado de consenso, que toma el carácter de permanente e indiscutible. Si bien<br />
el mito se construye sobre una parte de la realidad: elementos o acontecimientos de base cierta, se complementa, construye<br />
y agrega con otros datos imaginarios que acaban forjando una imagen ideal, que obstaculiza la percepción de la realidad e<br />
impide ver sus conflictos. Cf. Jorge R. Ponte, La fragilidad de la memoria, Ediciones Fundación CRICYT, Mendoza, 1999,<br />
Epílogo: Mito, Utopía y Representaciones”, p.421 y ss.<br />
33
Silvia Augusta Cirvini<br />
durante toda la vida y, ya hombres intervendrían muchos de ellos en las múltiples y diversas<br />
actividades de la vida del país con la específica mentalidad del universitario y del<br />
profesional.” (…) 5<br />
Si bien esta generación, que asumió la dirección de la vida argentina, tuvo durante<br />
casi tres décadas una hegemonía apenas discutida, con la progresiva aparición de conflictos,<br />
resultado de los desajustes y límites que el mismo programa tenía, fue estrechando filas<br />
y convirtiéndose en poco tiempo en una nueva oligarquía, cada vez más conservadora<br />
y menos progresista:<br />
“…se convencieron de que constituían lo que quedaba de puro, de prístino, en el país, y<br />
que se merecían todo, a causa de ese mérito, (…) en una sociedad que ellos mismos habían<br />
hibridado; fueron los aristócratas, en una sociedad donde se desvanecía rápidamente<br />
el sentido patriarcal de la vida y comenzaban a diferenciarse las clases económicas con<br />
creciente nitidez. Y ese sentimiento tuvo tal fuerza que muy pronto se tornaron casta y<br />
configuraron una típica oligarquía abismalmente separada de las clases que gobernaban.<br />
La tarea de civilizar el país debía encontrar poco después un obstáculo fundamental en<br />
la resistencia que los que debían ser civilizados comenzaron a oponer a los que querían<br />
civilizarlos. Cada vez más, la oligarquía adquiría la fisonomía de un grupo ilegítimo.” 6<br />
La fracción más progresista de los grupos dirigentes consideraba que la legitimidad<br />
del programa del ‘80 estaba asentada en el éxito del “progreso” y en los beneficios que el<br />
conjunto de la sociedad pudiera recibir en un país en crecimiento, con un futuro promisorio<br />
y una ubicación privilegiada en el “concierto de las naciones”, en donde debía haber<br />
lugar para todos, donde nadie debía quedar fuera.<br />
La materialización de este proyecto modernizador constituyó la emergente visible de<br />
una estrategia de poder más amplia de los grupos dirigentes, en torno de la construcción<br />
de hegemonía. 7 Entendida ésta como un vasto y complejo fenómeno, suponía la constitución<br />
de una voluntad colectiva que fuera expresión del interés general, lo cual a la vez que<br />
legitimaba el proyecto global, generaba el consenso necesario para llevarlo a la práctica. La<br />
construcción de hegemonía dentro del proyecto modernizador del ‘80, si bien definida<br />
desde una particularidad, consiguió como efectos prácticos, notables beneficios extendidos<br />
a importantes sectores de la población, tanto en lo social (la educación pública, por ejemplo)<br />
como en el uso de la ciudad, particularmente en Buenos Aires que, hacia el Centenario<br />
de Mayo tendía a la integración de una sociedad heterogénea y garantizaba una fuerte<br />
“inclusividad social”. 8<br />
En este proceso de construcción hegemónica adquirieron un protagonismo especial<br />
los intelectuales en general y los técnicos en particular, ya fuera en la elaboración de las pro-<br />
5 José Luis Romero. Las ideas en la Argentina del siglo XX, Biblioteca Actual, Ediciones Nuevo País, Buenos Aires, 1987, p. 15.<br />
6 Ibídem. 22 y 23.<br />
7 Según R. Williams, la hegemonía es un proceso que no se da de modo relativamente pasivo como la dominación sino que<br />
en ella intervienen un complejo efectivo de experiencias, relaciones y actividades que suponen límites y presiones específicas<br />
y cambiantes. Así como debe ser continuamente renovada, recreada, defendida y modificada, también es resistida, limitada,<br />
alterada, desafiada. Cf. Raymond Williams, Marxismo y Literatura, Barcelona: Península, 1980, p.139.<br />
8 La noción de “inclusividad social” abarca la posibilidad de uso igualitario del espacio urbano, así como la asignación de<br />
lugar en lo espacial y lo social de los diferentes sujetos. También refiere a una matriz de crecimiento, que vincula lo social<br />
a lo espacial, asentada en la homogeneidad y la igualdad. En relación con este tema Cf. nuestro trabajo: Cirvini, Silvia, “La<br />
ciudad argentina de la belle époque a los shoppings centers. El caso de Buenos Aires”. en: Arturo Roig (compilador),<br />
Argentina del ‘80 al ‘80. Balance sociocultural de un siglo. Colección Nuestra América, UNAM, México, 1993, pp. 183 /<br />
34
Nosotros los Arquitectos<br />
puestas, la articulación de las demandas desde lo social, la implementación de las políticas<br />
públicas o la reformulación de los códigos culturales. Además, la importancia de los profesionales<br />
y los técnicos estuvo dada por su posición en relación con el conflicto entre dos<br />
fracciones de la clase dominante en torno del control del Estado: se trataba de la lucha entre<br />
la fracción liberal y la conservadora. Los primeros recurrirán al discurso técnico como<br />
función de apoyo del propio discurso político y como parte del ambicioso proyecto de<br />
construcción de hegemonía. Los liberales intentarían articular, por la vía de la formulación<br />
de proyectos técnicos, un programa plenamente burgués de organización de las relaciones<br />
sociales. Se trataba de realizar ciertas concesiones fundamentales a los sectores medios y populares<br />
para evitar el estallido de los conflictos sociales y lograr, por la vía de la reforma, la<br />
construcción de una sociedad armónica capaz de sostener un crecimiento indefinido.<br />
2. El nuevo siglo: una bisagra de la modernización<br />
Los historiadores contemporáneos definen el siglo XIX como el “siglo largo” ya que<br />
al parecer se extendió hasta 1914 –primera guerra mundial– mientras el XX sería el “siglo<br />
corto” porque finalizó en 1989 con la caída del muro de Berlín. Para el caso de Argentina,<br />
1914 no fue un año particularmente significativo, sí en cambio lo fue 1910, el año del<br />
Centenario de la Revolución de Mayo, que a la vez que exhibió el “éxito” y los logros de<br />
un modelo socio-cultural y político instaurado medio siglo antes, dejó en descubierto sus<br />
fisuras y sus conflictos. Pero, ¿qué hubo, qué marcó ese año, más allá del acontecimiento<br />
del aniversario de la “joven nación argentina”?<br />
Es posible –lo consideramos una hipótesis– que la puesta en escena de los festejos, las<br />
numerosas exposiciones, las visitas ilustres, los concursos internacionales para grandes<br />
obras de homenaje, las publicaciones auspiciadas por las colectividades extranjeras, en fin,<br />
las “miradas” desde fuera puestas en este país aún promisorio, hicieron entrar en crisis a<br />
ciertos grupos de la clase dirigente ya que pusieron en evidencia los límites y las diferencias<br />
entre lo que había que mostrar y lo que había que ocultar, entre el país que se deseaba<br />
y el país que realmente era. En esa “puesta en escena”, los sectores dirigentes pusieron<br />
en juego todas sus posibilidades y sus habilidades para alcanzar no sólo el reconocimiento<br />
externo –un espejo que les devolviera la imagen deseada– sino también la legitimación interna<br />
como grupo para conducir un proyecto de vasto alcance, con indudable vocación hegemónica.<br />
Pero, los conflictos ya habían germinado, las fisuras instalaban dudas entre los<br />
mismos dirigentes y entre éstos con la sociedad, ya no era el país monolítico que la generación<br />
del ‘80 creía haber refundado, marchando en conjunto en “armonía social hacia un<br />
destino de grandeza”. ¿Qué era pues, en realidad, la Nación Argentina? El Concurso Internacional<br />
del Monumento a Mayo puso en evidencia las múltiples y encontradas versiones,<br />
posturas y posiciones vigentes alrededor de nociones como Patria, Nación Argentina, Independencia<br />
o Revolución Argentina.<br />
El “Centenario de Mayo” entonces, marca un punto de inflexión en el tratamiento<br />
del tema de lo “nacional” y a la vez señala el inicio de una etapa crítica dentro de la cultura<br />
argentina donde se cuestionan las bases del proyecto liberal-conservador instaurado en<br />
la segunda mitad del siglo XIX. El proyecto de la generación del ´80, netamente modernizador<br />
y fundacional había comenzado a mostrar sus límites y dificultades en un contexto<br />
35
Silvia Augusta Cirvini<br />
contradictorio donde, a pesar de que el crecimiento económico parecía indefinido y los<br />
contingentes de inmigrantes eran cada vez más numerosos, los conflictos sociales aumentaban<br />
y destacados intelectuales se proponían explorar, a través del ensayo literario o del estudio<br />
sociológico, los males de la “joven nación argentina”. El optimista discurso oficial había<br />
promovido la formulación de una serie de mitos sociales ligantes que alimentaron el<br />
imaginario social durante décadas: el mito del “europeísmo argentino”, el del “ascenso social”,<br />
el del “progreso indefinido”, el del “crisol de razas”, contribuyendo a forjar representaciones<br />
de Argentina como lugar privilegiado del mundo, por su naturaleza y su historia,<br />
su población y sus posibilidades. 9 Estas representaciones quedaron fijadas en las imágenes<br />
de los múltiples álbumes de homenaje editados en la época, al tiempo que, la reiteración<br />
del mensaje de país exitoso en el discurso oficial obturó toda posibilidad de ver otra realidad<br />
diferente. 10<br />
No obstante, distintos grupos dentro de los sectores dirigentes no tardaron en advertir<br />
las dificultades inherentes al programa que habían puesto en marcha unas décadas atrás.<br />
Los mismos círculos políticos que en 1880 propiciaron y apoyaron el recambio étnico a<br />
través de la inmigración masiva, en 1902 dictaron la Ley de Residencia que permitía al gobierno<br />
expulsar a todo extranjero que alterase el orden social. Esa misma clase dirigente<br />
que había fomentado la europeización de la cultura, hecho éste muy visible en el rostro material<br />
de la modernización y crecimiento de nuestras ciudades, hacia 1910 buscaba con<br />
proyectos de vasto alcance como el de la “escuela argentina”, homogeneizar la sociedad<br />
fragmentaria y heterogénea que había resultado de la superposición de la inmigración europea<br />
y la base hispano-criolla. 11 Se activó una preocupación creciente por el tema de la<br />
“nacionalidad”, aclamada y proclamada desde la esfera oficial y desde grupos intelectuales.<br />
Había surgido una especie de nacionalismo reactivo, ante lo que desde los sectores dirigentes<br />
era sentido como la amenaza del peligro del inmigrante y sus efectos disolventes sobre<br />
la sociedad argentina. Más tarde, otros temores se sumarían a éste, como la importancia<br />
que adquiría el naciente movimiento obrero y la presión que ejercían en el sistema político<br />
los sectores populares desde la ley Sáenz Peña (1912), con lo cual se alimentaba una<br />
mentalidad defensiva en los sectores dirigentes que cada vez eran menos liberales y más<br />
conservadores, y que en adelante tomarían como fuente de inspiración las experiencias autoritarias<br />
de la Europa de la posguerra. 12<br />
9 La construcción de mitos que alimentaron el imaginario social estaba asentada en el caso argentino en una realidad diferente<br />
respecto del resto de Latinoamérica. La marginalidad, primero, dentro del imperio hispánico, el escaso peso de las culturas<br />
indígenas y el masivo aporte inmigratorio distanciaron los destinos de Argentina (y en general el cono sur con Uruguay<br />
y Chile) del resto del subcontinente, con una modernización temprana, abierta hacia el Atlántico y netamente europeizante.<br />
En relación con este tema Cf. nuestro trabajo: “La ciudad argentina de la belle époque a los shoppings centers. El caso<br />
de Buenos Aires”, op. cit., pp. 183/208.<br />
10 El discurso oficial presentaba como único proyecto posible el que llevaban adelante los sectores dominantes, sin embargo<br />
la clase dirigente no era un cuerpo homogéneo, sin fisuras y críticas internas, muy por el contrario se dio una gama rica de<br />
matices dentro de los “liberales”, entre los que encontramos desde católicos como Estrada hasta críticos sociales como Bialet<br />
Massé. En relación con este tema aconsejamos ver la obra ya mencionada de J.F. Segovia sobre el Liberalismo argentino.<br />
11 La escuela, como parte de un vasto y eficiente sistema de construcción de hegemonía, tuvo en el caso argentino un papel<br />
principal en el proceso de constitución de una identidad nacional. El democrático modelo sarmientino desembocaría, hacia<br />
el Centenario de Mayo, en un programa de nacionalización que incluía prácticas fuertemente ritualizadas en torno de una<br />
simbólica patria que intentaba suplir la débil identidad argentina. Cf. Silvia A. Cirvini.”La configuración de la identidad<br />
nacional a través de la escuela argentina”, en: Cuadernos Americanos, Nº 44, UNAM, México, 1994, pp. 167/178.<br />
12 Cf. Cristian Buchrucker. “El proteico nacionalismo argentino” en: Arturo Roig (compilador) Argentina del 80 al 80. Balance<br />
social y cultural de un siglo. Colección Nuestra América. UNAM, México, 1993, pp. 57/82.<br />
36
Nosotros los Arquitectos<br />
Sin embargo, desde otros lugares de la sociedad argentina se elaboraron proyectos,<br />
programas y propuestas dentro de otras vertientes del nacionalismo, que aunque no tuvieron<br />
el mismo peso político, sí alcanzaron difusión e importancia en lo cultural, como<br />
la propuesta latinoamericanista de Manuel Ugarte o el proyecto de recuperación de una<br />
identidad nacional de Ricardo Rojas. Desde distintos lugares, todas las variantes nacionalistas<br />
surgidas entonces contribuyeron a dar cuerpo a la crítica de lo que había sido el<br />
“tiempo ejemplar” de la ideología oficialista, es decir, el período de la “Organización Nacional”<br />
(1853-1880) cuando la Argentina se habría encaminado y desarrollado en el primer<br />
término de la dicotomía sarmientina de “Civilización y Barbarie”. Este debate, en<br />
el campo de la cultura, tuvo fuertes connotaciones políticas y una incidencia perdurable<br />
en el pensamiento argentino contemporáneo. 13<br />
La crítica efectuada al modelo liberal a principios del siglo XX, no supuso un cuestionamiento<br />
a sus bases discursivas ni a sus fundamentos ideológicos, se trataba más bien<br />
de la puesta en evidencia de la lucha entre fracciones de la elite gobernante cuando se<br />
pretendían imponer posiciones “más realistas”, con ciertas rectificaciones que buscaban<br />
superar los conflictos y las dificultades aparecidas.<br />
En el contexto del proceso histórico seguido en nuestro país, las necesidades vinculadas<br />
a la construcción de las ciudades, edificios y obras públicas fueron cambiando a<br />
lo largo de la segunda mitad del siglo XIX: se fueron diversificando y haciendo más complejas,<br />
al tiempo que se fueron creando nuevas demandas tanto en la obra pública como<br />
en la privada, permitiendo así la creación de lugares sociales con distintas características,<br />
especificidades y jerarquías. Si a mediados del siglo XIX, la labor técnica sobre la ciudad<br />
y el territorio era cubierta con la sola figura del “agrimensor de número”, para medir tierras,<br />
delinear pueblos y trazar caminos, hacia 1880 se hizo imprescindible la presencia<br />
de los ingenieros civiles para abastecer la vasta obra pública nacional. Recién hacia 1900<br />
obtuvo consenso la idea de que lo “artístico” constituía una necesidad por cubrir en la<br />
estética edilicia y urbana. Modernidad y modernización fueron imponiendo nuevas reglas<br />
al mundo social: las ciudades y la arquitectura no sólo debían ser “modernas”, en el<br />
sentido de funcionalmente aptas y eficientes al modelo de desarrollo, sino que debían ser<br />
“artísticas”, estéticamente bellas. El lugar social del arquitecto estaba ya creado entonces<br />
a fines del XIX; este espacio sería ocupado primero por los extranjeros y luego por los<br />
argentinos –generalmente ingenieros– formados artísticamente en Europa, hasta que,<br />
desde 1901, la Universidad argentina asumiera completamente la formación de los arquitectos<br />
en el país.<br />
El análisis histórico del desarrollo de las profesiones liberales en Argentina puede<br />
abordarse desde distintos enfoques y perspectivas y articularse a problemáticas más amplias<br />
como la organización del Estado moderno o la interrelación con el modelo de desarrollo<br />
económico social adoptado. Nuestro enfoque apunta a enlazar los distintos niveles<br />
de la realidad social con el problema de estudio, y está dirigido a reconstruir y<br />
explicar el proceso seguido en la conformación del campo disciplinar de la arquitectura,<br />
con las vinculaciones contextuales que este proceso manifestó en el caso argentino.<br />
13 Ibídem.<br />
37
Silvia Augusta Cirvini<br />
38<br />
3. El saber científico técnico y las profesiones liberales<br />
La profesionalización de las actividades que derivan del saber técnico es un producto<br />
neto de la Modernidad. 14 En nuestro país, ese proceso iniciado tímidamente con las guerras<br />
de la independencia, tuvo su pleno desarrollo a partir de mediados del siglo XIX con<br />
la consolidación del Estado Nacional sobre la base del proyecto liberal que planteaba la<br />
Constitución de 1853. Desde entonces y hasta las primeras décadas del siglo XX, tuvo lugar<br />
en la Argentina una progresiva diferenciación de múltiples saberes técnicos especializados,<br />
dedicados a la construcción del espacio urbano: arquitectónico, urbanístico y paisajístico,<br />
cada vez más complejo, conflictivo, y diversificado en usos y funciones.<br />
El espacio –urbano y territorial– mantuvo, durante el período de instauración, desarrollo<br />
y fijación del modelo (1850-1910), una relación dialéctica de mutuos cambios e intercambios<br />
con el proceso modernizador, potenciando los efectos de los cuales era producto<br />
a veces y generador otras: la urbanización ferroviaria y el trazado de cientos de pueblos<br />
en todo el país es un ejemplo claro de esta reciprocidad entre las transformaciones espaciales<br />
y las sociales. Los técnicos adquirieron un rol mediador muy importante en la conversión<br />
de necesidades en obras y en las relaciones entre las fuerzas de la economía, la sociedad<br />
civil y los sectores dirigentes.<br />
La presencia y la voz de los técnicos adquirieron una importancia creciente en este<br />
período. Las razones pueden sintetizarse en:<br />
• Modernización y profesionalización: En nuestro siglo XIX, una nueva concepción,<br />
moderna y fundacional se instauró con relación a la modelación social y material del<br />
espacio, amparada en una noción moderna de la cultura, que evolucionó a lo largo del siglo<br />
desde una visión ilustrada a una positivista. El proceso modernizador tuvo en Argentina<br />
un carácter fuertemente omnipotente y pedagógico, tendiendo a un ordenamiento del<br />
mundo material y simbólico para lo cual se requería del desarrollo específico de distintas<br />
disciplinas, saberes y prácticas.<br />
• El saber como recurso de autoridad: En este marco, el discurso científico-técnico<br />
estaba asentado sobre una forma particular de privilegio: la racionalidad científico-técnica.<br />
Ésta operaba como recurso de autoridad, a la vez que permitía a los portadores del<br />
“saber” desplazarse respecto del eje de lo político, por lo tanto de la conflictividad social y<br />
presentar –desde el lugar inobjetable del conocimiento– su discurso como neutro, expresión<br />
de los “intereses generales”.<br />
• Especialización de saberes y prácticas: Disciplinas cada vez más especializadas,<br />
incumbencias cada vez más delimitadas, cubrieron los distintos campos del “saber” y del<br />
“hacer” en el territorio, la ciudad, y la arquitectura; un conjunto articulado y jerárquico de<br />
agentes: profesionales, técnicos, artesanos, obreros especializados, y también artistas constituyeron<br />
el recurso humano necesario para llevar a cabo tantos proyectos y tantas obras.<br />
La Ingeniería y la Arquitectura, como todas las denominadas “profesiones liberales,”<br />
se definieron y modelaron al compás del proceso de organización del Estado argentino; sin<br />
14 Tomamos de Marshall Berman la noción de Modernidad como un dilatado período con distintas fases donde se mantiene<br />
una relación dialéctica e interactuante entre “modernización”, entendida como los procesos de transformación de la sociedad<br />
y la cultura y “modernismo” como la variedad de ideas, valores y visiones del mundo que sustentaban esas transformaciones.<br />
Cf. Marshall Berman. Todo lo sólido se desvanece en el aire. Siglo veintiuno editores, Madrid, 1988.
Nosotros los Arquitectos<br />
embargo sus prácticas, posibilidades y desarrollos estuvieron muy ligados al proceso de modernización<br />
y a la constitución de la burocracia técnica del Estado, en particular el nacional<br />
entre 1880 y 1910. También, el reconocimiento social que alcanzaron como profesionales,<br />
los ingenieros y arquitectos, fue diferente del que gozaban los practicantes de la<br />
Abogacía o la Medicina, así como la relación que mantuvieron con el campo del poder político.<br />
15 La burocracia estatal estaba compuesta por una articulada y compleja trama de<br />
agentes, reclutados de diferentes ámbitos, donde los rangos más altos “se cubrían con los<br />
jóvenes egresados de la Universidad de Buenos Aires y Córdoba, particularmente abogados<br />
y médicos”. 16<br />
Los ingenieros, quienes delimitaron primero su campo disciplinar y profesional, libraron<br />
la primera batalla de reconocimiento y legitimación: la de la importancia del “saber<br />
técnico” dentro del proyecto modernizador. La difusión del positivismo, la complejidad de<br />
los problemas por resolver con el fuerte crecimiento económico y demográfico, la envergadura<br />
y magnitud de la obra pública, contribuyeron al reconocimiento de la labor del técnico,<br />
sintetizada por la figura del Ingeniero.<br />
Ahora bien, si el discurso técnico tenía un lugar ganado hacia fines del XIX, ¿qué espacio<br />
tenía reservado el arte arquitectónico en la construcción de la Argentina moderna?,<br />
¿Qué papel tenían asignado en el juego social los “arquitectos”, esos nuevos codificadores<br />
de los significados culturales del espacio, nexos entre el arte y la técnica?<br />
Cuando hablamos de la definición del campo disciplinar de la Arquitectura en Argentina<br />
es necesario advertir la complejidad de la situación de este “saber-hacer”, donde se<br />
articula ciencia-técnica y arte. Es decir, se trata de un campo artístico pero también científico<br />
y técnico. La arquitectura, con un pie en el arte y otro en la técnica, debía someterse<br />
a los axiomas de la ciencia en un tiempo en que los avances del conocimiento eran acelerados,<br />
y a la vez dar una respuesta al “arte arquitectónico”, en medio de la crisis cultural<br />
que la modernización había instaurado a comienzos del siglo XX. La ingeniería en todas<br />
sus ramas, más emparentada con la ciencia y el desarrollo tecnológico, podía ponerse rápidamente<br />
a tono con los requerimientos de la época. Así también, mientras el desarrollo de<br />
la ingeniería tuvo un particular auge entre 1880 y 1910 por la intensa participación de sus<br />
practicantes en la modelación de la estructura espacial de todo el país, la arquitectura fue<br />
más tardía, tuvo recién en el siglo XX un papel significativo en la reformulación de códigos<br />
culturales y sus practicantes, un relativo reconocimiento social como agentes necesarios<br />
de la modernización.<br />
En el caso de Argentina, la correlación entre el desarrollo de las profesiones vinculadas<br />
a la construcción del espacio urbano y arquitectónico y la constitución del Estado moderno,<br />
ha seguido la siguiente trayectoria, que hemos podido corroborar en trabajos anteriores:<br />
17<br />
15 El primer funcionario en ocupar la dirección del Ministerio de Obras Públicas creado en 1898 fue Emilio Civit, que aunque<br />
no se recibió había estudiado abogacía, y a quien todos llamaban “Doctor”. Poseer un título de abogado habilitaba en<br />
nuestro país para ocupar los cargos más altos dentro de la política y la administración pública.<br />
16 Mirta Zaida Lobato “Estado, gobierno y política en el régimen conservador”, en: NUEVA HISTORIA ARGENTINA, Tomo<br />
V, El progreso, la modernización y sus límites, 1880-1914 Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1999, p. 186<br />
17 Nos referimos al trabajo que realizamos como beca de perfeccionamiento en CONICET: Cirvini, Silvia, La estructura profesional<br />
y técnica en la construcción de Mendoza 1850-1930. (editado el primer tomo por el Colegio de Agrimensura de<br />
Mendoza y el IAIHAU, Mendoza, 1989; inédito el segundo tomo).<br />
39
Silvia Augusta Cirvini<br />
• El deslinde de las profesiones fue gradual y progresivo desde mediados del siglo<br />
XIX hasta la década de 1930, tendiendo a la especialización y a la diversificación a medida<br />
que avanzaba la modernización de la cultura.<br />
• La definición y consolidación de cada campo disciplinar y profesional estuvo condicionada<br />
por la relación entre la oferta y demanda surgida del proceso global de desarrollo<br />
del país. Es decir, los agrimensores primero, herederos de los antiguos alarifes coloniales<br />
tuvieron en la Argentina de la Organización Nacional (1850 c.) un lugar privilegiado<br />
por la importancia de la medición de tierras fiscales, los levantamientos topográficos y el<br />
trazado de nuevas poblaciones; luego hacia 1880, la preeminencia es de los ingenieros, en<br />
particular los civiles, por el gran desarrollo de las obras de infraestructura: caminos, FFCC,<br />
puertos, puentes, obras de salubridad, y la naciente obra edilicia nacional. Finalmente, ya<br />
en la primera década del siglo XX la arquitectura, cuando el proceso de modernización había<br />
alcanzado un umbral aceptable de satisfacción de las necesidades, la sociedad y la elite<br />
política pueden pensar en la belleza, la estética y el “gusto artístico”, entendidos como factores<br />
indispensables dentro de la cultura.<br />
• El desarrollo de la formación técnica y universitaria, la legislación y reglamentación<br />
del ejercicio de las profesiones siguieron el mismo proceso señalado de deslinde y definición<br />
de los campos disciplinares.<br />
Las fuentes secundarias existentes, así como nuestros trabajos anteriores orientaron la<br />
búsqueda de una hipótesis en torno de la explicación del proceso de constitución disciplinar<br />
de la Arquitectura como saber especializado en Argentina, que adoptó modalidades particulares,<br />
impuestas por la especificidad de nuestra propia vida histórica y el contexto sociocultural<br />
en que se desarrolló. En nuestro marco conceptual, entendemos por proceso de constitución<br />
disciplinar, la progresiva definición de un campo de conocimiento propio, a la vez<br />
que una diferenciación de las prácticas profesionales respecto de otros agentes, y los mecanismos<br />
de legitimación pertinentes.<br />
Desde la creación de la Escuela de Arquitectura en el seno de la Facultad de Ingeniería<br />
y Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Aires en 1901, hasta el funcionamiento<br />
autónomo de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, en la misma universidad en<br />
1948, se desarrolló en nuestro país el proceso de constitución de la profesión de “arquitecto”,<br />
en el marco de un contexto más amplio de modernización de la cultura y la sociedad.<br />
En un primer momento, la constitución de este saber especializado, diferenciado de la ingeniería,<br />
se presentó como una opción para la elite que buscaba imprimir nuevos significados<br />
a las obras. Intentaremos explicar cómo el arquitecto se convirtió en el eslabón eficaz<br />
y necesario entre el saber técnico y el saber artístico, en el intérprete tanto de las<br />
expectativas de la elite como de las necesidades sociales de la época, y en el portavoz autorizado<br />
de las tendencias artísticas vigentes. También buscaremos caracterizar sobre qué bases<br />
estuvo fundado el “consorcio” entre ingenieros y arquitectos, y cómo, esta etapa fundacional<br />
del campo condicionó la futura relación entre ambas profesiones.<br />
En su diferenciación de los ingenieros, los arquitectos pugnaron por un espacio propio<br />
dentro del campo de la construcción del hábitat. Reservaron para sí, como grupo, la<br />
función de codificadores de los significados culturales y simbólicos de la producción del espacio<br />
urbano y arquitectónico, lo cual, de modo indirecto, asignaba a los ingenieros un papel<br />
más instrumental y técnico.<br />
40
Nosotros los Arquitectos<br />
Desde mediados de la década del ´20 ingresaron en el debate disciplinar y en la práctica<br />
profesional, como nuevas demandas, el tema de la vivienda popular y del equipamiento<br />
social necesario, cuyo tratamiento, que venía desde comienzos del siglo, dejó de estar exclusivamente<br />
en manos de ingenieros e higienistas, para ser desde entonces, reorientado<br />
por los arquitectos. También desde entonces y hasta finalizar nuestro período de estudio,<br />
en gran medida por las profundas transformaciones de la sociedad, el campo disciplinar de<br />
la arquitectura, ya constituido y cohesionado, fue abarcando una serie de nuevas temáticas<br />
(problemas urbanos, nuevos materiales, la estética de las vanguardias, etc.) que a través de<br />
las publicaciones o de los foros de congresos y asociaciones, fueron señalando diferentes<br />
crisis de cambio en el perfil de la profesión.<br />
4. La profesión de arquitecto y la legitimación de una disciplina<br />
Como ya señalamos, la profesionalización de las actividades que derivan del saber<br />
técnico es un producto neto de la modernidad. Este dilatado proceso, que según se trate<br />
de Europa, EEUU o Latinoamérica, adoptó distintas modalidades y características, coincidió<br />
en el caso argentino con la organización y desarrollo de los aparatos del estado nacional<br />
y los principales estados provinciales.<br />
Desde 1865 y con un plantel docente exclusivamente extranjero, comenzaron a dictarse<br />
las clases de la carrera de ingeniero en la Universidad de Buenos Aires, con un título<br />
que también habilitaba para el ejercicio de la agrimensura. En 1870 se recibieron los primeros<br />
ingenieros argentinos. 18 El plantel docente se formó exclusivamente con extranjeros<br />
a quienes se contrató con tal propósito en Europa, especialmente en Italia. 19 Este primer<br />
plan de estudios para la carrera de Ingeniería se desarrollaba en cuatro años con dieciocho<br />
materias, y aunque era bastante general, apuntaba a brindar una formación amplia que pudiese<br />
abarcar el amplio espectro de necesidades que el país manifestaba por entonces. En<br />
1878, el Consejo Académico de la Facultad de Ciencias Exactas aprobó un nuevo plan de<br />
estudios para la carrera de ingeniero civil, que también habilitaba para ejercer la arquitectura.<br />
Este nuevo programa tendía, en general, a lograr una mayor especialización en las distintas<br />
ramas de la ingeniería, se agregó un año a la carrera con un total de veintitrés materias.<br />
Hacia 1890, esta carrera contaba con un plantel docente consolidado y en su gran<br />
mayoría compuesto por profesionales argentinos. Entre 1870 y 1900 se graduaron en el<br />
país un total de doscientos cincuenta ingenieros. 20<br />
La carrera de arquitecto, en cambio, no tenía currícula propia y quedaba incluida, como<br />
una especialización de rango inferior, dentro de la de ingeniería. Desde 1877 se otor-<br />
18 Fueron doce los integrantes de esta primera camada y se los conoce como los “Apóstoles” en tanto fundadores de la Ingeniería<br />
argentina. Ellos fueron: Luis A. Huergo, Guillermo White, Valentín Balbín, Santiago Brian, Guillermo Villanueva,<br />
Luis Silveyra, Francisco Lavalle, Adolfo Büttner, Carlos Olivera, Justo Dillon, Félix Rojas y Jorge Coquet. Entre ellos,<br />
Adolfo Büttner, fue conocido como el apóstol arquitecto porque tuvo especial inclinación por la rama de la arquitectura.<br />
Bregó por las cordiales relaciones entre la Ingeniería y la Arquitectura y tuvo un papel decisivo en la creación de la Sociedad<br />
Central de Arquitectos en 1886.<br />
19 El prestigio de la Ingeniería en Europa en el siglo XIX, particularmente de los politécnicos italianos, orientó no sólo la selección<br />
de profesores para la naciente Universidad argentina sino también los programas de las carreras y el sesgo decididamente<br />
científico técnico de la Institución.<br />
20 Este cómputo contempla los egresados de la Universidad de Buenos Aires (desde 1870), de la Escuela de Ingenieros de Minas<br />
de San Juan (desde 1871), de la Universidad de Córdoba (desde 1879) y de la Universidad de la Plata (desde 1897).<br />
41
Silvia Augusta Cirvini<br />
gaba también el título habilitante de arquitecto a través de la reválida de títulos extranjeros.<br />
Podían rendir tesis quienes hubiesen residido dos años en el país y realizado trabajos<br />
de envergadura o que hubiesen sido contratados por el gobierno para obras públicas. De<br />
1878 son los primeros egresados arquitectos. 21<br />
Los primeros años, la arquitectura como disciplina estuvo muy determinada por el<br />
peso y la influencia de la ingeniería y el higienismo, por ende con un perfil científico que<br />
progresivamente fue cediendo a un perfil más artístico hacia fin de siglo. Según Ramón<br />
Gutiérrez, estos primeros arquitectos “por su formación en Alemania habían enfatizado los<br />
aspectos funcionalistas y tipológicos por encima de los aspectos formales que predominaban<br />
en las Academias francesa y belga”. 22 La presión “artística” habría sido ejercida primero,<br />
por los arquitectos clasicistas italianos, luego por los egresados de l’École de Paris y de<br />
Bruselas. Hacia fin de siglo la consolidación de esta corriente académica dentro de la cultura<br />
arquitectónica consiguió hacer “despegar” a la disciplina, crear un fuelle entre ingeniería<br />
y arquitectura y delimitar, desde la formación artística, un campo de conocimiento propio,<br />
de dominio exclusivo de los arquitectos.<br />
El eclecticismo 23 predominante hacia fines del siglo XIX fue acentuando el rol del arquitecto-artista,<br />
distanciándolo del perfil del ingeniero y convirtiéndolo en un intérprete,<br />
y aun en algunos casos, en un traductor de la cultura europea en nuestro país. Sin embargo,<br />
a través de nuestras revistas técnicas (eminentemente eclécticas) de las primeras dos décadas<br />
del siglo era reproducida y transmitida una visión sesgada del universo arquitectónico,<br />
donde son evidentes las ausencias de las vanguardias estéticas emergentes (tanto de<br />
Europa como de EEUU) como son los casos de Sullivan, Richardson, Perret, Wright, Horta,<br />
Van der Velde y hasta Gaudí.<br />
En nuestro país no existió, sino hasta la década del ‘20, una oposición crítica al academicismo<br />
y al eclecticismo del siglo XIX, apoyada como en Europa y los EEUU, en el desarrollo<br />
de una vanguardia artística que constituyera el origen de la arquitectura moderna.<br />
Esto era así porque la situación contextual de la producción arquitectónica era muy diferente.<br />
En Argentina predominaba en forma hegemónica el Eclecticismo europeo validado<br />
por las Academias, porque así lo determinaban las condiciones de la producción artística y<br />
arquitectónica que pueden sintetizarse en:<br />
• el escaso número de practicantes, en su mayoría europeos, formados en las Academias<br />
y cuya consagración dentro de la elite dirigente dependía, precisamente, de su pertenencia<br />
a la tradición europea.<br />
21 Este primer grupo fundacional del campo con las primeras reválidas (1878) estuvo compuesto por: Ernesto Bunge, Juan<br />
Antonio Buschiazzo y Juan Martín Burgos. En 1879 revalidaron el título Enrique Aberg y Juan Bautista Arnaldi, en 1880<br />
Ramón Giner y en 1881 Joaquín Belgrano.<br />
22 Ramón Gutiérrez. Capítulo 2 (1886-1900). En: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos<br />
Aires, 1994, pp.32/33.<br />
23 Utilizamos y entendemos “eclecticismo” en las dos acepciones específicamente definidas dentro de la historiografía arquitectónica:<br />
a) Puede ser entendido como condición ecléctica: en este caso consiste en la fundamentación del pensamiento arquitectónico<br />
que se desarrolla en el lapso transcurrido entre la aparición de los primeros fenómenos que quebrantan la exclusividad<br />
del clasicismo y la aceptación generalizada del racionalismo (1750-1920).<br />
b) Puede ser entendido como actitud ecléctica o, como proyectación ecléctica es decir como una actitud frente al diseño arquitectónico,<br />
que contempla la disponibilidad de los códigos del pasado, que tuvieron los arquitectos de la segunda mitad<br />
del XIX y principios del XX, adoptando indistintamente estilos diversos o mezclándolos en un mismo edificio. Este<br />
último significado es el que usualmente tenía en la época y con el que aparecerá en la mayoría de los textos analizados.<br />
El tema está desarrollado en el capítulo III sobre los “Los debates diferenciadores”, en el punto 3.1. Estado del arte arquitectónico.<br />
42
Nosotros los Arquitectos<br />
• la estricta dependencia cultural de la clase dirigente con las metrópolis europeas<br />
instalaba una demanda direccionada a los gustos y modas legitimadas y reconocidas.<br />
• la estrecha relación técnicos-poder político y económico vinculaba a nuestros profesionales<br />
con los ámbitos más conservadores e institucionalmente reconocidos del saber<br />
en Europa. La cooptación de profesionales en Europa para trabajar en el país no se realizaba<br />
nunca en ámbitos marginales o de dudoso reconocimiento oficial.<br />
Es decir, nuestros primeros arquitectos no podían estar vinculados a las vanguardias<br />
estéticas europeas: para que existiera una “vanguardia” era necesario primero consolidar<br />
una “tradición”. No podía pensarse en un “arte nuevo” en un medio donde se estaba pugnando<br />
por imponer simplemente el “arte”, donde lo realmente efectivo y conveniente para<br />
el grupo era la consolidación de una tradición. Los años que fueron entre 1880 y 1910<br />
constituyeron lo que podemos denominar la etapa fundacional de esa tradición, hegemonizada<br />
por el eclecticismo, a partir de la cual fue posible organizar y legitimar el campo disciplinar<br />
y profesional de la arquitectura en el país.<br />
Es por ello que, lo que podríamos considerar la más temprana reacción al eclecticismo<br />
europeo trasplantado sin más a nuestras ciudades, se dará en Argentina enmarcada en<br />
un movimiento cultural más amplio y respondió más bien a cuestiones ideológicas y culturales<br />
que a razones estrictamente artísticas y arquitectónicas. Este primer remezón vino<br />
desde afuera y no desde dentro del campo disciplinar, cuyos integrantes aún estaban ocupados<br />
en la tarea de consolidación y aglutinación interna del grupo.<br />
Por otro lado, el tema de la definición de un perfil de la profesión y de un campo disciplinar<br />
propio estuvo vinculado al proceso de legitimación de la idoneidad profesional,<br />
considerada a partir del reconocimiento de títulos desde el ámbito oficial. A fines del siglo<br />
XIX sólo nueve arquitectos habían obtenido o revalidado el título. El ejercicio de la arquitectura<br />
estaba en manos de los ingenieros y de los constructores de oficio.<br />
En 1901, la creación de la Escuela de Arquitectura, en el seno de la Facultad de Ingeniería<br />
y de Ciencias Exactas, señaló un paso decisivo y trascendental en la formación profesional<br />
especializada. Por una parte, significaba la posibilidad de autonomía en la formación<br />
de profesionales de grado, por otra, permitía gradualmente modelar prácticas y<br />
posiciones acordes con una realidad propia, distinta de la europea. Si bien la Escuela surgió<br />
merced a la iniciativa y gestión de los arquitectos “académicos”, en su mayoría extranjeros,<br />
escasos pero importantes, como respuesta a su empeño por desarrollar y jerarquizar<br />
la profesión, en muy pocos años fueron muchos los que ingresaron a este nuevo escenario<br />
de debate con ideas y corrientes diversas.<br />
También, el año 1901 marcó un punto de inflexión en la organización gremial de los<br />
arquitectos por cuanto la Sociedad Central de Arquitectos, cuyo funcionamiento había sido<br />
discontinuo y débil desde su creación en 1886, fue prácticamente refundada. Ejerció<br />
desde entonces una acción efectiva y aglutinante de la identidad grupal y tuvo un papel<br />
protagónico central en todo lo referente a la defensa de derechos privativos de los arquitectos<br />
así como a la legitimación de la profesión.<br />
En 1904, por Ley nacional Nº 4416 se autorizó la reválida de diplomas de Ingenieros<br />
a los egresados en Universidades europeas y en la misma ley se autorizaba el ejercicio,<br />
por idoneidad profesional en Arquitectura, previa obtención del título de competencia en<br />
la Universidad. Así, en 1905 se diplomaron noventa arquitectos que rindieron el examen<br />
43
Silvia Augusta Cirvini<br />
en la Escuela de Arquitectura, Facultad de Ciencias Exactas, con tribunales designados al<br />
efecto. Este hecho implicó asimismo el reconocimiento de un rol central a la formación<br />
universitaria e indirectamente, a la flamante Escuela, en la regulación estatal respecto de la<br />
validez de los títulos. Si comparamos los diplomados en 1905 con los nueve del siglo anterior<br />
el crecimiento de la matrícula fue abrumador. Este modo de blanquear la situación<br />
de los títulos extranjeros suscitó grandes controversias y críticas; sin embargo era un hecho<br />
de gran importancia en la legitimación de la actividad de los practicantes de la disciplina,<br />
ya que supuso el reconocimiento por parte del Estado de la necesidad de legislar y regular<br />
las prácticas profesionales. De 1905 también son los primeros egresados de la flamante Escuela<br />
de Arquitectura de la UBA. 24<br />
Hacia 1906, la mayoría de los socios de la Sociedad Central de Arquitectos –en donde<br />
predominaban los extranjeros–, habían obtenido los diplomas. En 1905, por Ley Nº<br />
4560 se había establecido que era necesario poseer título nacional, de ingeniero o de arquitecto,<br />
para ocupar cargos o desempeñarse en comisiones o empleos de la administración<br />
nacional relativos a obras públicas. Aunque la misma ley establecía excepciones a la regla,<br />
el camino de la legitimación del título profesional ya estaba iniciado; el debate entre los arquitectos<br />
se orientará en adelante, a definir el lugar que debían ocupar en la construcción<br />
del hábitat con relación a los otros actores con quienes compartían el campo. Por eso adquirirán<br />
cada vez más importancia las sociedades o centros profesionales, como entes gremiales<br />
y aglutinadores de identidad, así como las revistas que actuaron como órganos difusores<br />
de las ideas y portavoces de los intereses corporativos.<br />
24 Fueron seis los egresados de la primera promoción de la Escuela de Arquitectura ese año de 1905.<br />
44
CAPÍTULO II<br />
Las revistas técnicas<br />
y de arquitectura
Nosotros los Arquitectos<br />
1. Introducción<br />
Investigaciones recientes dirigidas a la construcción de una historia cultural de lo político,<br />
han puesto en la mira las posibilidades que brinda el uso de las revistas culturales y<br />
políticas como fuente, para el análisis del conflictivo siglo XX. 1 Las publicaciones periódicas<br />
se presentan por una parte, como una fuente legítima y sumamente explicativa para el<br />
análisis de los procesos históricos, articulando de manera particular el plano estructural de<br />
los fenómenos que atraviesan el siglo con la riqueza de las trayectorias individuales o grupales,<br />
materializadas como emprendimientos editoriales. Por otra parte, estas revistas, bautizadas<br />
como “de debate y de combate” 2 se han convertido en objeto de estudio en sí mismas,<br />
como empresas culturales de distinto alcance, desarrolladas a lo largo del siglo XX,<br />
que ofrecen su continuidad en algunos casos y su autonomía en otros, como aspectos valiosos<br />
frente a la fragilidad de la vida institucional argentina.<br />
Las revistas, en nuestro país, fueron algo más que espacios privilegiados donde expresar<br />
ideas e inquietudes; poner en consideración propuestas; canalizar la crítica reguladora<br />
de las prácticas al interior de cada campo autónomo; es decir, fueron algo más que el eco<br />
de la vida social, política y cultural en estas tierras de modernización temprana y “periférica”.<br />
Las revistas fueron espacios de gestación de cambios sociales, núcleos de articulación<br />
de estrategias grupales, instrumentos de legitimación, expresión de los ideales de un grupo,<br />
un movimiento, una generación.<br />
“…Es indudable que la decisión de crear una revista responde a un imperativo donde se<br />
cruzan necesidades individuales y colectivas. La aparición y la publicación regular de una<br />
revista permiten a sus directores y colaboradores crear una esfera de influencia nada despreciable<br />
en el terreno de las actividades intelectuales. (…) una revista es un instrumento<br />
muy adecuado en toda estrategia de poder intelectual.” 3<br />
La dimensión de los emprendimientos editoriales a lo largo del siglo XX, fue variada<br />
y heterogénea, tanto en cuanto a los recursos disponibles para cada empresa, como a la ambición<br />
y las expectativas de cada grupo gestor de estos proyectos. La tirada y la continuidad<br />
en el tiempo fueron factores objetivos, a veces importantes pero no decisivos, en el impacto<br />
social que produjeron las publicaciones. En el caso de las revistas técnicas o<br />
especializadas en determinados campos disciplinares, la acotada difusión que tuvieron no<br />
fue un síntoma de fracaso sino todo lo contrario, fue el efecto deseado de la llegada selectiva<br />
que buscaron tener dentro de la elite dirigente. Cuando se deseaba alcanzar una llegada<br />
más amplia, cuando era necesario conmover la “opinión pública”, se publicaba en los<br />
periódicos y diarios. Generalmente, la publicación periodística –como en la actualidad–<br />
apuntaba a informar y llegar a un gran público y por lo tanto, en temas específicos como<br />
lo arquitectónico, servía para difundir lo producido en otro sitio con anterioridad (congreso,<br />
revista, institución profesional, científica, académica).<br />
1 Una serie de trabajos en torno de las revistas de opinión, resultado de un proyecto conjunto, en el marco de un convenio<br />
franco argentino (CONICET y CNRS) fueron publicados recientemente por la Academia Nacional de la Historia: Girbal<br />
Blacha-Quattrochhi Woisson. (comp.) Cuando opinar es actuar. Revistas argentinas del siglo XX, Academia Nacional de la<br />
Historia, Buenos Aires, 1999.<br />
2 Cf.: Girbal Blacha-Quattrochhi Woisson, “Las revistas de debate y de combate: entre tradición política y empresa cultural”,<br />
(1997), en: Clío 4, Buenos Aires, pp. 13-27.<br />
3 Quattrochhi Woisson, Diana. “Estudio preliminar” en: Girbal Blacha- Quattrochhi Woisson, (1999), op. cit, p. 46.<br />
47
Silvia Augusta Cirvini<br />
El ámbito de las revistas, en cambio, plantea en primer lugar un espacio de debate<br />
entre iguales, contradictorio y conflictivo a veces, tolerante y conciliador en otras ocasiones,<br />
pero siempre dentro de los límites de una elite intelectual y social que a lo sumo encuentra<br />
como paradestinatarios a quienes se hallan ubicados en posiciones semejantes en<br />
el espacio social, o actores, cuyo reconocimiento, convencimiento o interpelación era importante<br />
para la corporación.<br />
Es significativo considerar la llegada y circulación que pudo haber tenido una publicación:<br />
en el caso de nuestras revistas técnicas, aunque se tratara de publicaciones institucionales,<br />
tenían sin dudas, un público ampliado hacia la elite dirigente (política y económica);<br />
los arquitectos eran a principios del siglo XX muy pocos, aun si sumamos los<br />
ingenieros dedicados a la arquitectura no obtenemos una cifra que justifique una publicación<br />
restringida a ellos. Hay en esta labor editorial de los técnicos una inversión que aparentemente<br />
no brinda beneficios inmediatos desde una visión utilitarista. Se trata, desde<br />
nuestra perspectiva, de una estrategia colectiva de construcción del propio campo disciplinar<br />
donde los portavoces –o enunciadores– al dirigirse a la elite para advertirla o interpelarla<br />
sobre algún tema o a los integrantes del campo disciplinar para promover la crítica o<br />
la acción en relación con un problema, no hacen sino movilizar el efecto de reconocimiento,<br />
con lo cual van consiguiendo consolidar representaciones en torno de su papel en el juego<br />
social y darle contenido al producto diferenciado que ofrecen como arquitectos, proceso<br />
en el cual se van constituyendo como tales.<br />
El ámbito de las revistas sirve también para hacer “públicos” los actos y decisiones de<br />
un grupo de agentes especializados –una corporación en definitiva– que demanda, en primer<br />
lugar, reconocimiento como grupo y en segundo lugar, que necesita a veces consensuar<br />
y a veces legitimar su modo de “operar en el mundo” ante el resto de los actores sociales:<br />
“Un autor en el verdadero sentido, es aquel que hace públicas las cosas que todo el mundo<br />
sentía confusamente, alguien que posee una capacidad especial, la de publicar lo implícito,<br />
lo tácito, que cumple un verdadero trabajo de creación. Cierto número de actos se<br />
vuelven oficiales desde que son públicos, publicados. La publicación es el acto de oficialización<br />
por excelencia. Lo oficial es todo lo que puede ser hecho público, afichado, proclamado,<br />
frente a todos, ante todo el mundo, por oposición a lo que es oficioso, hasta secreto<br />
y vergonzoso; con la publicación oficial (“en el Boletín Oficial”), todo el mundo es a la<br />
vez tomado como testigo y llamado a controlar, a ratificar, a consagrar, y ratifica, y consagra,<br />
por su silencio mismo. El efecto de oficialización se identifica con un efecto de homologación.<br />
Homologar, etimológicamente, es asegurar que se dice la misma cosa cuando<br />
se dicen las mismas palabras, es transformar un esquema práctico en un código lingüístico<br />
de tipo jurídico. Tener un nombre o un oficio homologado, es existir oficialmente. La<br />
publicación es una operación que oficializa, por lo tanto legaliza, porque implica la divulgación,<br />
el descubrimiento frente a todos, y la homologación, el consenso de todos sobre<br />
la cosa así descubierta.” 4<br />
4 Pierre Bourdieu. “La Codificación”, (Comunicación publicada en Actes de la recherche en sciencies sociales, 64, sept<br />
i e m b r e<br />
de 1986), en: Cosas dichas. Gedisa editorial, Barcelona, España, 1996, pp.88/89.<br />
48
Nosotros los Arquitectos<br />
Todo grupo que funda, dirige y sostiene una revista es porque tiene algo importante<br />
que decir. Entre los técnicos, la palabra no es sólo palabra sino que implica acción, transformación<br />
del mundo real: en las revistas se insta al debate, se promueven conductas y modelan<br />
prácticas, se establecen códigos que apuntan a homogeneizar el campo disciplinar, a construir<br />
la propia identidad y evitar los equívocos y lo confuso. En síntesis, no sólo se recepta la “opinión<br />
pública” de los especialistas, sino –y esto es lo más importante– se persigue generar una<br />
nueva opinión más decantada y legitimada por consenso y por confrontación. 5<br />
Por último, el lugar privilegiado de la palabra escrita permite pautar toda vez que sea<br />
necesario las reglas del juego y proclamar los envites (en la doble acepción de desafío y<br />
apuesta) dentro del campo disciplinar. El motor de todo este movimiento al interior del<br />
campo es el “capital simbólico” que acumulan los diferentes agentes o grupos desde distintas<br />
posiciones, situación que es variable en el tiempo como se verá en el desarrollo de los<br />
“temas-debates” y en el análisis de las “prácticas diferenciadoras”.<br />
2. El periodismo arquitectónico<br />
El periodismo especializado en arquitectura surgió en Europa (Francia, Inglaterra,<br />
Alemania y España) a mediados del siglo XIX. En nuestro país, este desarrollo fue posible<br />
casi cincuenta años más tarde, en el marco del proceso modernizador, que había dado impulso<br />
a una importante actividad periodística. La historia del desarrollo del periodismo en<br />
nuestro país está profundamente ligada a los distintos “momentos” del proceso de modernización,<br />
en donde se combinan varios de sus principales factores (inmigración, urbanización,<br />
movilidad social, educación pública) en lo que podemos denominar la construcción<br />
de la demanda, es decir, la conformación de un público lector. Por ello es posible identificar<br />
una primera etapa a partir de 1880, donde el periodismo estuvo signado por el importante<br />
flujo migratorio. 6 Se editaban, en las principales ciudades del país, numerosas publicaciones<br />
periódicas de colectividades extranjeras. En pocos años, hacia fines del siglo la<br />
situación había cambiado: disminuyen notablemente las publicaciones extranjeras y la gran<br />
mayoría se edita en Buenos Aires. Alrededor de 1914 se consolida el periodismo argentino,<br />
con publicaciones que habían aumentado considerablemente en calidad y cantidad<br />
(cerca de 500), mientras que sólo se editan una veintena de publicaciones extranjeras. 7 Es<br />
decir, desde 1910 aproximadamente, hay ya un público ávido de periódicos y revistas en<br />
el cruce de dos variables: la alfabetización y homogeneización de la educación pública y el<br />
ascenso social de los vastos sectores medios. Lo nuevo, aquello que condensa mejor los significados<br />
de la época (la actualidad, lo efímero de la moda, lo moderno), está representado<br />
por el auge de las revistas ilustradas (culturales y sociales en sentido amplio), entre las<br />
que se destacan: Mundo Argentino, Caras y Caretas y Fray Mocho. En medio de este panorama<br />
surgirán las revistas especializadas, no sólo arquitectónicas, que si bien apuntan a<br />
objetivos específicos y tienen una difusión restringida como se verá, están imbuidas del “es-<br />
5 Cf. Georges Burdeau, Méthode de la Science Politique, Dalloz, París, 1959, p.388 y ss.<br />
6 Ver: Ema Cibotti “Del habitante al ciudadano: la condición del inmigrante”, en: Nueva historia Argentina. El progreso, la<br />
modernización y sus límites (1880-1916), Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2000, pp. 379 y ss.<br />
7 Para entonces se habían convertido en importantes empresas, con gran tirada, los dos principales diarios de Buenos Aires:<br />
La Prensa y La Nación y, por ejemplo, de las 27 publicaciones italianas que había en 1887 quedaban sólo 4 que se editaban<br />
todas en Buenos Aires.<br />
49
Silvia Augusta Cirvini<br />
píritu” de la época, su funcionamiento y eficacia responden a una lógica que privilegia la<br />
palabra escrita en la conformación de la opinión pública. Efectuada esta breve aclaración<br />
acerca del periodismo en Argentina, volvamos sobre el tema de la prensa técnica y su rol<br />
tanto en Europa como en América.<br />
Sendos estudios sobre el periodismo arquitectónico en el siglo XIX en Francia y en<br />
España, coinciden en señalar la importancia de la actividad editorial en el pensamiento y<br />
la labor profesional, en medio de un mundo moderno, cambiante y dinámico. 8<br />
Las primeras publicaciones periódicas de arquitectura en España surgen para defender<br />
competencias, atribuciones o derechos privativos de los arquitectos, como recurso para<br />
propender al engrandecimiento de la arquitectura nacional y finalmente para apoyar la<br />
posición ecléctica, frente al exclusivismo tanto de la Academia (clasicismo) como de los románticos<br />
(goticismo). Según Ángel Isac, en el siglo XIX, las revistas son consecuencia del<br />
pensamiento ecléctico y su principal instrumento propagador, de allí que casi no haya revistas<br />
“de tendencia”, sino que la regularidad es que sean éstas espacios abiertos para divulgar<br />
todos los estilos del pasado. Las revistas constituyen un espacio de reflexión, y de “conversión”<br />
–según Isac– para aquéllos que a mediados del XIX habían sido educados en la<br />
poderosa tradición vitruviana y que contemplaban preocupados dos series de fenómenos:<br />
la existencia de otros sistemas arquitectónicos redescubiertos por el romanticismo y el gótico<br />
y cómo el avance científico técnico ubicaba a las construcciones de la ingeniería en el<br />
lugar simbólico del progreso. 9<br />
La prensa en el siglo XIX era un valioso instrumento en el que se confiaban los más<br />
variados intereses colectivos, medio representativo de la civilización y el progreso, y sus<br />
efectos sociales sólo equiparables al impacto que había producido el ferrocarril: “La aparición<br />
del periodismo arquitectónico (…) acontece cuando se acentúan los procesos de diferenciación<br />
técnico profesional, exigidos por el modelo de crecimiento industrial que siguen las sociedades<br />
europeas más avanzadas”. 10<br />
En Francia, la revista más importante fue la Revue Générale de l’Architecture et des Travaux<br />
Publics, dirigida por César Daly 11 que apareció en 1840. Como Daly se sentía atraído<br />
por las doctrinas socialistas de Fourier, el asociacionismo fue la ideología que hizo de sostén<br />
al programa editorial de la revista: “à tous les hommes de bien, à tous les hommes de science<br />
et d’art, afin qu’ils fassent converger à foyer commun les fruits de leurs recherches et leurs observations”.<br />
12 La revista propuso una convocatoria amplia que acercase a las distintas profesiones<br />
(arqueólogos, arquitectos, ingenieros) con los industriales y el público en general, que<br />
a través de un lenguaje sencillo y de divulgación hiciera accesible a la comprensión de todos<br />
los temas arquitectónicos. En general, todas las revistas europeas de mediados del siglo<br />
XIX plantearon la colaboración entre arquitectura e ingeniería, tenían entre sus propósitos<br />
la intención de servir como medio de cooperación entre ambas profesiones, en donde la<br />
8 Se trata de: Hélène Lipstadt, et alt, Architectes et ingénieurs dans la presse: polémique, débat, conflit. (1980) Paris, Comité de<br />
la Recherche et du Développement en Architecture (C.O.R.D.A.), y Ángel Isac. Eclecticismo y pensamiento arquitectónico<br />
en España. Discurso, Revistas, Congresos (1987), Diputación Provincial de Granada.<br />
9 Ángel Isac, op. cit., p.118 y ss.<br />
10 Angel Isac, op. cit., p.117.<br />
11 Daly fue uno de los más importantes propulsores del periodismo arquitectónico, prestigioso y reconocido arquitecto que<br />
valoró la labor del ingeniero en el siglo XIX y la producción con nuevos y modernos materiales, en particular el acero.<br />
12 César Daly, citado por Ángel Isac, op. cit., p.112.<br />
50
Nosotros los Arquitectos<br />
arquitectura buscaba alcanzar el prestigio del que gozaba la ingeniería. Las revistas se declaraban<br />
“técnicas”, “científicas”, “prácticas”, y hasta “positivas”.<br />
Tanto en Europa como en América, las revistas actúan como medios de identificación<br />
cultural, espejo de los signos de distinción que permite a los arquitectos conocerse y<br />
reconocerse en ellos, siendo al mismo tiempo el “lugar” del discurso de legitimación de arquitectos<br />
frente a ingenieros y el instrumento más utilizado para dirimir las controversias<br />
profesionales.<br />
Pero también, las publicaciones periódicas eran medios de conocimiento, más eficaces<br />
y útiles que los manuales y tratados, tanto para difundir el saber histórico y arquitectónico<br />
como la información técnica acerca de nuevos materiales y del rápido desarrollo de<br />
la industria de la construcción. Los buenos libros eran caros, escasos, en cambio una hoja<br />
periódica (feuille d’annonces), el antecedente directo del periodismo arquitectónico, podía<br />
presentar una información abundante y variada a un bajo costo y al alcance, tanto económico<br />
como intelectual de todos. 13<br />
Un tema clave a la hora de llevar a cabo la publicación de una revista, tanto en Europa<br />
como entre nosotros, era el de los recursos económicos y financieros para la edición.<br />
Cuando se trataba de la publicación oficial de una corporación, cuanto más sólida y solvente<br />
fuera ésta, más estabilidad, calidad de edición y continuidad tendría la revista. Esto<br />
explica el hecho que en nuestro país los ingenieros, con asociaciones más sólidas, hayan tenido<br />
ya en el siglo XIX publicaciones propias, ya sea de sus organizaciones profesionales<br />
(“Ingeniero Civil”, 1888), o una clara hegemonía en las oficiales (“Memorias de la Oficina<br />
de Ingenieros Nacionales”, 1870). En cambio, la débil organización corporativa de los<br />
arquitectos hizo más vulnerables y efímeros los intentos de editar una revista propia. 14<br />
Los anuncios publicitarios en la prensa técnica y arquitectónica cumplían una doble<br />
función: por un lado, aportar recursos financieros para la edición, por otro brindar información<br />
de las novedades técnicas del mercado de la construcción.<br />
El contenido de las revistas contemplaba secciones características o típicas, que podían<br />
variar su importancia relativa de acuerdo con la índole de la publicación, si era órgano<br />
oficial de una institución corporativa, si era un emprendimiento comercial independiente<br />
o si estaba ligada a ámbitos artísticos, culturales o estudiantiles. Las principales<br />
secciones eran las referidas a: editoriales de opinión, cuestiones disciplinares o doctrinales<br />
del arte arquitectónico, información bibliográfica, anuncios oficiales, temas científicos y<br />
técnicos, temas legales, asuntos urbanos y de higiene, convocatorias a concursos y exposiciones,<br />
etc. A medida que avanzaba el siglo XX aumentaba la importancia de la información<br />
comercial publicada en las revistas, indicador del desarrollo diversificado de la industria<br />
de la construcción. Toda revista de cierta importancia contaba también con una<br />
sección extranjera, que contenía información general y traducciones de artículos de impor-<br />
13 Daly abre un camino en el periodismo arquitectónico que marcará una perdurable huella no sólo en Europa sino en América:<br />
“Déjà depuis longtemps on fait peu des gros livres: c’est qu’à l’heure qu’il est, et en dépit du désordre qui règne dans les trav<br />
a u x<br />
intellectuels, l’esprit générale de recherche est devenue tellement actif, que la science grandit avec une prodigieuse vitesse. Il devient<br />
dès lors nécessaire de les compléter par des écrits périodiques, destinés à maintenir les hommes de l’art et ceux qui s’intéressent à<br />
l’art au courant de ses progrès pour ainsi dire quotidiens”. Citado por Ángel Isac, op. cit., p. 113.<br />
14 El primer proyecto de una publicación que fuera órgano de la Sociedad de Arquitectos data de 1891, que quedó trunco<br />
por dificultades financieras y económicas tanto de los socios como de la institución. Esta situación llevará a los arquitectos<br />
a apoyar la empresa periodística que encara un ingeniero, Chanourdie para tener un apartado como publicación propia.<br />
51
Silvia Augusta Cirvini<br />
tantes referentes del campo disciplinar en Europa. Finalmente, un componente indispensable<br />
de las buenas revistas era el material gráfico: ilustraciones, fotografías y reproducciones<br />
de planos y croquis de obras tanto nacionales como extranjeras.<br />
3. Las revistas técnicas y de arquitectura como fuente<br />
El tema investigado privilegia como fuente la producción textual de los técnicos, en<br />
general, expresada en publicaciones periódicas provenientes de espacios específicos como<br />
las asociaciones profesionales, los foros científicos, las organizaciones académicas. Las revistas<br />
técnicas aparecen en Argentina a fines del siglo XIX como un correlato de la organización<br />
de asociaciones profesionales, científicas y académicas tanto de la ingeniería como<br />
de la arquitectura, convirtiéndose en órganos difusores de ideas y propuestas en torno del<br />
quehacer profesional. Las publicaciones anteriores vinculadas a lo arquitectónico, eran todas<br />
oficiales, pertenecientes a las primeras reparticiones estatales de administración territorial,<br />
donde predominaban ingenieros. 15 El primer antecedente de una publicación comercial<br />
referida a arquitectura, lo constituyó en 1874 la Revista de Arquitectura y de Trabajos<br />
Públicos, Periódico de los arquitectos, arqueólogos, industriales y propietarios (Buenos Aires),<br />
dirigida por el Ingeniero Arquitecto francés Teodoro Juan de Groux de Patty. 16<br />
La aparición cronológica de los órganos de la prensa corporativa se corresponde con<br />
el desarrollo habido en la delimitación de los campos disciplinares y con la modificación<br />
de las prácticas profesionales a medida que se profundiza la modernización como proceso<br />
de transformación material de la cultura. Así surgirá primero la Revista Técnica (1895), con<br />
temas de Ingeniería, Arquitectura, Minería e Industria, luego La Ingeniería (1897), órgano<br />
oficial del Centro Nacional de Ingenieros, con todas las ramas de la disciplina, más tarde<br />
Arquitectura (1904) como apartado específico dentro de la Revista Técnica. En 1910 se<br />
crea el Centro de Estudiantes de Arquitectura y al año siguiente se funda la Revista del Centro<br />
de Estudiantes de Arquitectura (1911), que tendrá la efímera vida de un año. Finalmente<br />
se crea la Revista de Arquitectura (1915), en primer lugar portavoz del Centro de Estudiantes<br />
de Arquitectura y luego, desde 1917, también de la Sociedad Central de<br />
Arquitectos. Esta última Revista que tendrá una permanencia ininterrumpida de casi cincuenta<br />
años (hasta 1962), será el órgano principal de expresión del conjunto de la corporación.<br />
Si bien coexistieron durante algunos períodos revistas técnicas que expresaron otras<br />
voces, como Nuestra Arquitectura (1929) y El Arquitecto (1919), ninguna tuvo la continuidad<br />
–dentro del período de estudio–, ni el peso, ni la pluralidad de voces y de debates que<br />
ofreció la Revista de Arquitectura.<br />
La difusión de las publicaciones especializadas, durante las primeras décadas del siglo,<br />
estuvo restringida al reducido grupo de los mismos técnicos y como paradestinatarios, a la<br />
elite dirigente, de quien requieren reconocimiento; su función central es aglutinante e identificatoria<br />
con un discurso eminentemente prescriptivo de lo que “debe ser” la profesión.<br />
15 Memorias de la Oficina de Ingenieros Nacionales, Buenos Aires, 1870. (desde 1875 se denominó del Departamento de<br />
Ingenieros Civiles de la Nación) y Memorias de la Secretaria de Obras Públicas, MOPN, Buenos Aires, 1898. )<br />
16 Cf. Raúl A. Gómez Crespo, “Publicaciones periódicas argentinas sobre arquitectos, ingenieros y construcciones (1874-<br />
1945)”, en Sección Bibliografía, Revista DANA, Nº 15, Resistencia, Chaco, 1983, pp.124/129. Se editó hasta 1876. El<br />
autor señala que existe una única colección en la Biblioteca de la Facultad de Arquitectura de la UBA, la que no hemos<br />
podido ubicar.<br />
52
Nosotros los Arquitectos<br />
No ha sido posible determinar la tirada que tuvieron cada una de estas publicaciones,<br />
sí en cambio, señalamos en cada caso su periodicidad. En cuanto al sistema de distribución<br />
y venta, lo habitual era por suscripción anticipada o a través de las instituciones<br />
(canje o venta), hasta los años ‘50 cuando se generalizan otras formas de comercialización<br />
como los quioscos de revistas.<br />
La elección de las revistas como fuente principal de nuestro trabajo respondió por<br />
una parte, a cuestiones teórico-metodológicas propias del tema de estudio y por otra, a la<br />
hipótesis que sosteníamos acerca de la potencialidad explicativa que la fuente contenía, no<br />
desarrollada aún plenamente en nuestro país, respecto del tema tratado. 17<br />
En el primer caso, el manejo previo que teníamos de la fuente nos permitía advertir<br />
el importante papel que cumplieron las publicaciones en el proceso génesis y constitución<br />
del campo disciplinar de la arquitectura. Asimismo, la opción metodológica de elección de<br />
debates y prácticas para explicar el proceso de diferenciación y la construcción de un “nosotros”,<br />
determinó la ubicación central de la producción textual de los profesionales (en<br />
particular las revistas), como espacio privilegiado de expresión, confrontación, circulación<br />
y difusión de los temas que ocupaban a la corporación.<br />
Por otra parte, la productiva utilización de las revistas como fuente en los trabajos<br />
mencionados de Argentina (Girbal Blacha - Quattrocchi Woisson), y en particular el uso<br />
de las revistas especializadas en España (Isac), para explicar la evolución de las ideas arquitectónicas<br />
en el siglo XIX y en Francia (Lipstadt) en cuanto instrumento de identificación<br />
y diferenciación en el conflicto con la Ingeniería, nos alentaba a apostar con relación a la<br />
riqueza explicativa y capacidad intrínseca que la prensa contenía y nos proponíamos explorar<br />
para el caso de nuestras revistas técnicas y del tema de estudio.<br />
Hemos definido algunas hipótesis en torno de la relación revistas / campo disciplinar,<br />
las cuales hemos buscado corroborar a lo largo del trabajo, que precisamente anudan<br />
fuente y tema, fundamentando de este modo la opción teórica y metodológica.<br />
Estas hipótesis pueden sintetizarse en:<br />
Las revistas técnicas, en nuestro caso de arquitectura, constituyen la fuente más adecuada<br />
y explicativa del proceso de constitución del campo disciplinar, por cuanto funcionaron como<br />
lugares desde donde:<br />
1) se estatuía la especificidad de la disciplina como campo intelectual.<br />
2) se ponían en consideración y circulación los temas de interés de la época.<br />
3) se difundían las propuestas o las ideas arquitectónicas y urbanísticas, ya sea instando a la<br />
aceptación o promoviendo la crítica como actividad reguladora de la práctica profesional.<br />
4) se delimitaba el perfil del arquitecto y su ubicación en relación a los otros actores con<br />
quienes compartía el campo de la construcción del hábitat.<br />
5) se contribuía a la construcción de una identidad grupal tanto de la profesión, como<br />
del gremio.<br />
6) Se constituyen así en el lugar privilegiado de debate acerca de los problemas centrales<br />
del gremio y en un medio para regular los intereses entre los practicantes de las distintas<br />
disciplinas, de éstos con los comitentes y también con los poderes oficiales.<br />
17 Si bien se ha desarrollado una vasta producción con revistas políticas y culturales a la que ya nos hemos referido, no ha sucedido<br />
lo mismo con las revistas técnicas y especializadas como las de arquitectura, sólo utilizadas aún en forma parcial,<br />
como fuente complementaria dentro de la historiografía arquitectónica.<br />
53
PORTADAS DE REVISTAS EUROPEAS<br />
1. Primer Revista Francesa: Revista General de Arquitectura<br />
y Obras Públicas (César Daly, París, 1846-1888)<br />
2. La Construcción Moderna (Madrid, 1903)<br />
3. Arquitectura y Construcción (Barcelona, 1914)<br />
4. Arquitectura y Arte Decorativas (Milán, 1926)<br />
1 2<br />
3 4
PORTADAS DE REVISTAS ARGENTINAS<br />
1. Primera viñeta de la Revista Técnica (1895, Chanourdie)<br />
2. Viñeta diseñada por Le Monnier para la Revista Técnica (1900)<br />
3. Portada de la Revista Técnica en 1901.<br />
4. Viñeta del primer número de Arquitectura,<br />
suplemento de la Revista Técnica (LeMonier 1904)<br />
2<br />
4<br />
1<br />
3
7 8<br />
5<br />
6
5. Viñeta del suplemento Arquitectura de la Revista Técnica (1906)<br />
6. Viñeta del suplemento Arquitectura de la Revista Técnica (1909)<br />
7. Portada de La Revista del CACYA (1928)<br />
8. Revista de Arquitectura (1915, R. Karman)<br />
9. Revista de Arquitectura (1916), J. Kronfuss)<br />
9
Silvia Augusta Cirvini<br />
4. El Corpus de análisis<br />
El proyecto contempla trabajar principalmente sobre un corpus de textos técnicos,<br />
que abordan distintos tópicos de interés acerca de la producción arquitectónica y urbanística<br />
del período y los debates que circulaban en ámbitos académicos y profesionales. El corpus<br />
propuesto es producto de un recorte sobre un universo empírico más amplio y comprende<br />
básicamente las siguientes publicaciones:<br />
Revista Técnica<br />
Arquitectura<br />
Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura<br />
Revista de Arquitectura (1ª y 2ª época)<br />
El Arquitecto<br />
Nuestra Arquitectura<br />
Otras publicaciones<br />
El corpus definido de las revistas técnicas cubre un período que va desde 1895 hasta<br />
1945. Los criterios de pertinencia para la selección de los textos analizados en cada uno de<br />
los grandes temas ejes dependen de la especificidad y características de estos grandes agrupamientos<br />
temáticos. En todos los casos, el conjunto de textos disponible para el tratamiento<br />
de un tema debía reunir los requisitos de representatividad, confiabilidad y validez<br />
para abordar el análisis de cada uno de los aspectos involucrados.<br />
Si bien utilizamos como fuentes primarias las revistas técnicas desde 1895, consideramos<br />
en el análisis ciertas vinculaciones que pudimos establecer con otras revistas científicas,<br />
culturales y políticas del siglo XX, que hacen posible una lectura enriquecida por las<br />
relaciones de interdiscursividad con el campo social. 18<br />
Otros textos que forman parte de nuestro corpus de análisis son algunas publicaciones<br />
unitarias efectuadas por las instituciones (Sociedad Central de Arquitectos, Centro de<br />
Estudiantes de Arquitectura, Escuela de Arquitectura) o por los técnicos ya sea en forma<br />
de libros, artículos, manifiestos, folletos, presentaciones a Congresos, conferencias en sociedades<br />
científicas, etc.<br />
Finalmente, también forman parte del corpus de análisis un importante conjunto de<br />
material documental inédito, proveniente fundamentalmente del Archivo de la Sociedad<br />
Central de Arquitectos.<br />
4.1. Caracterización de las publicaciones del Corpus<br />
4.1.1. REVISTA TÉCNICA (1895-1918)<br />
Esta revista fue fundada por un ingeniero: Enrique Chanourdie en 1895, quien en el<br />
primer número lanza los objetivos interpelando a través de dos editoriales, por una parte al<br />
público en general y por la otra a los profesionales del gremio. La primera editorial, muy<br />
breve, está dirigida a la prensa. Chanourdie formula como expresión de deseo de la publicación,<br />
unirse a las filas de la prensa nacional y extranjera con “el compromiso de ser siempre<br />
18 Es el caso del periódico Martín Fierro, los Anales de la Sociedad Científica Argentina, la Revistas Áurea, Síntesis, Nosotros,<br />
Tecné, las publicaciones de otros Centros de Estudiantes, etc.<br />
58
Nosotros los Arquitectos<br />
fieles a la bandera de principios y de progreso” (…) “para prestar nuestro contingente en pro de<br />
los bien entendidos intereses generales…” 19<br />
La otra editorial más extensa que titula “Nuestros propósitos”, está dirigida en primera<br />
persona del plural a todos los iguales, al gremio definido por “todos los ingenieros, arquitectos,<br />
agrimensores y constructores”. Chanourdie se presenta como portavoz no sólo de los<br />
profesionales, sino de los “estadistas y demás miembros de la colectividad argentina”.<br />
La Revista se ofrece como el lugar propicio para el “estudio de todo tema directamente<br />
interesante para el gremio”. Enumera los campos de interés: FFCC, puentes, caminos, hidráulica,<br />
minería, arquitectura, mecánica, derecho administrativo, y en fin…“toda innovación<br />
o adelanto que encuadren en el vasto marco de la ingeniería moderna”. 20<br />
En párrafo aparte de los propósitos, se señala el compromiso de hacer conocer la acción<br />
y la obra de aquéllos que fueron los pioneros. Este recurso de apelación a los orígenes<br />
aparecerá de ahora en más, en distintos discursos con diferentes características (más amplios<br />
o restringidos, específicos de una rama o especialidad o generales, etc.) pero siempre<br />
apuntando a la construcción de un pasado común, al reconocimiento de una identidad<br />
aglutinante dentro de una tradición entre iguales, aunque ese pasado no tenga más de dos<br />
décadas y las tradiciones estén en gestación. Esta táctica empleada en las revistas técnicas<br />
también será utilizada por otras publicaciones culturales y políticas de la época, en la medida<br />
que ponen en circulación determinadas versiones verosímiles de hechos o de temas de<br />
interés (ya sea la historia de un grupo, las tendencias artísticas o la estética urbana). En muchos<br />
casos contribuyen a construir una realidad aún en formación o a promover una representación<br />
colectiva. De algún modo, toda publicación que opera de este modo se anticipa<br />
a la realidad y contribuye a constituirla.<br />
Finalmente la revista, de aparición mensual, se erige en defensora del interés general<br />
de la sociedad al anunciar como propósito “muy especialmente, la decisión de combatir esas<br />
propuestas (…) antes destinadas a favorecer intereses de particulares que a llenar necesidades<br />
verdaderas, tendientes a fomentar el progreso de la nación”. 21<br />
Si bien se trata de una revista de ingeniería, fundada, dirigida y financiada por un ingeniero,<br />
la publicación le otorga una gran importancia a la arquitectura, entendida como<br />
rama especializada de la ingeniería, especialidad por la que Chanourdie tenía singular predilección<br />
y vocación. Entre 1895 y 1904, la revista tendrá una sección especial dedicada a<br />
temas de arquitectura, desde 1904 y hasta 1916 Chanourdie editará un apartado o suplemento<br />
llamado “Arquitectura” (ver siguiente publicación). Los principales colaboradores<br />
de la Revista Técnica serán en su gran mayoría ingenieros, aun en temas de arquitectura:<br />
el propio Enrique Chanourdie, Manuel Bahía, Pastor Tapia, Claro Dassen, Miguel Tedin,<br />
Pablo Mantegazza, etc. También publicarán reconocidos arquitectos académicos como<br />
Eduardo Le Monnier (quien diseña dos portadas) y el joven Alejandro Christophersen.<br />
En 1895 también se funda la revista La Ingeniería, órgano oficial del flamante Centro<br />
Nacional de Ingenieros, no incorporada al corpus de análisis. Consideramos más conveniente<br />
la inclusión de la Revista Técnica, que no tiene un perfil tan específicamente ingenieril y<br />
19 Enrique Chanourdie en: Revista Técnica, Nº 1, julio de 1895, p.5<br />
20 Ibídem. El destacado es nuestro: como es de esperar por la época y la profesión de Chanourdie, considera a la Arquitectura<br />
una rama de la Ingeniería.<br />
21 Ibídem, p.6.<br />
59
Silvia Augusta Cirvini<br />
que, en cambio, es altamente representativa del período de deslinde de los “habitus” de ingenieros<br />
y arquitectos, así como del proceso de emergencia y fundacional del campo.<br />
4.1.2. ARQUITECTURA (1904-1916) (Suplemento de la REVISTA TECNICA)<br />
Esta revista nace en marzo de 1904 de una inquietud de Enrique Chanourdie:<br />
convertir la sección de Arquitectura de la Revista Técnica en un suplemento mensual<br />
independiente, con portada, temario propio y cierta autonomía. Le propone entonces<br />
a la Sociedad Central de Arquitectos que se hallaba en pleno relanzamiento de su actividad,<br />
bajo la presidencia de Alejandro Christophersen, llegar a un acuerdo para convertir<br />
la publicación en órgano oficial de la institución. Con la mediación del Arq.<br />
Eduardo Le Monnier se convino que la Sociedad entregaría una subvención anual de<br />
mil pesos a cambio de cien ejemplares mensuales de la revista (treinta para canje y setenta<br />
para los socios) y que la institución tendría una representación en la redacción de<br />
la publicación. 22<br />
Así apareció en abril de 1904, el primer número del suplemento llamado Arquitectura<br />
que mostró durante más de diez años el mundo arquitectónico del Buenos Aires del<br />
900 a través del tamiz selectivo y elitista de la Sociedad Central de esos años. Los colaboradores<br />
de mayor presencia son los miembros de la S C de A y el propio Chanourdie,<br />
quien desde las editoriales va trazando un perfil de las inquietudes, los conflictos y los temas<br />
que se desarrollan en ese dinámico período, que abarcó los dos centenarios, el de Mayo<br />
(1910) y el de la Independencia (1916). Los temas más frecuentes que aborda la publicación<br />
tienen que ver con la cultura arquitectónica, las críticas a la gestión municipal<br />
por las conflictivas “diagonales”, los concursos de arquitectura y el tema de la vivienda<br />
obrera, el cual aparece aún como problema del higienismo y es tratado integralmente por<br />
ingenieros (Selva, Chanourdie y Fernández Poblet y Ortúzar). Se publicaron un total de<br />
ciento diecinueve (119) números a lo largo de sus doce años de vida.<br />
4.1.3. REVISTA DEL CENTRO DE ESTUDIANTES DE ARQUITECTURA<br />
(1911-1912)<br />
Esta revista aparece en septiembre de 1911 como órgano oficial del flamante Centro<br />
de Estudiantes de Arquitectura (CEA) creado en 1910. La publicación es el corolario de<br />
un proceso de gestación de dos años que culmina con la escisión del CEA dentro de la Facultad<br />
de Ingeniería:<br />
“La fundación de un nuevo Centro en una Facultad donde ya existía otro, el que sólo representaba<br />
los intereses de los estudiantes de una ciencia y no de un arte, parecía inusitado,<br />
atrevido, revolucionario, y traía aparejado un conflicto, planteando una serie de problemas<br />
complejos, que afectaba los intereses valiosos de ambas partes” (…) 23<br />
22 El acuerdo establecía que el suplemento debía tener al menos “8 páginas independientes, 1 toda con clisés, reproducciones<br />
y obras notables hechas por los socios”. Cf. Jorge Tartarini “La revista Arquitectura” en: Sociedad Central de Arquitectos.<br />
100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, pp.77/78.<br />
23 Cf. Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura (RCEA) –Año 1– Nº 1, Buenos Aires, Agosto-setiembre 1911, pp.1/2.<br />
60
Nosotros los Arquitectos<br />
El conflicto, según los promotores de la Revista, sólo pudo resolverse creando otro<br />
Centro, que pregonaba llevar a cabo un:<br />
…“programa de lucha noble y sincera (…): la defensa de nuestros intereses comunes; proporcionar<br />
a los asociados todos los elementos útiles para completar sus conocimientos adquiridos<br />
en las aulas; el bienestar social y la reglamentación de la profesión del arquitecto”. 24<br />
Este primer número señala como etapa superada los conflictos y avatares recorridos<br />
por los estudiantes: la salida prematura de la “Revista Arquitectónica” 25 , la falta de cohesión<br />
de los primeros tiempos del grupo, al que en ese mismo año de 1911, afectó considerablemente<br />
la muerte del primer presidente del Centro de Estudiantes, Juan M. Cáceres.<br />
Por otra parte, en los inicios de esta actividad editorial, la lucha gremial queda planteada<br />
por los alumnos como objetivo estratégico:<br />
“Ya ha pasado a la Historia aquella época en que escaseaban los profesionales titulados”<br />
(…) “se ha esfumado para siempre aquella rudimentaria época en que los arquitectos eran<br />
simples constructores de obras, que confiaban a la tradición y se transmitían de oído y de<br />
oficio las proporciones y bellezas arquitectónicas, corrompiendo y desfigurando los órdenes<br />
y estilos clásicos.” 26<br />
En este manifiesto inaugural se interpela a la Sociedad Central de Arquitectos:<br />
“Desearíamos ver en la Sociedad Central de Arquitectos una ayuda mutua y sincera. Desde<br />
mucho tiempo se ha argüido de que esa sociedad se basta como ejecutiva para por sí sola<br />
obtener lo que nosotros auspiciamos; y sin embargo, ella yace envuelta en una impenetrable<br />
oscuridad, lo que obliga a interrogarnos si realmente existe y tiene vida activa.” 27<br />
Un año más tarde, Carlos Becker como director de la Revista aborda en un artículo<br />
las dificultades de forjar un “espíritu estudiantil” en la Escuela y de alcanzar los objetivos<br />
propuestos con la fundación del Centro y su revista:<br />
“Nuestros centros de estudiantes que al fundarse, según muy claro lo establecen las bases<br />
de los estatutos, tuvieron en cuenta el fomento del buen espíritu y de la solidaridad entre<br />
sus asociados al par que llenar paulatinamente las necesidades que se presentaran en el<br />
curso de cada estudio, para hablar con verdad no han podido cumplir hasta hoy más que<br />
con parte de sus hermosas promesas; porque si bien es cierto que ellos con sucesivas publicaciones,<br />
patrocinando conferencias y otorgando distinciones, han logrado realizar en forma<br />
bien brillante la parte material de sus programas, la otra parte de los mismos, la primera,<br />
de fines puramente morales, pero por lo mismo la más simpática, ha quedado en<br />
agua de borrajas”. 28<br />
El CEA no tuvo aceptación oficial en la FUA (Federación Universitaria Argentina),<br />
al menos durante ese primer año de existencia; este hecho, según lo expresado en la Revista,<br />
molestó mucho a la Comisión directiva, que lo tomaba como un gesto discriminatorio<br />
respecto de los futuros arquitectos. El motivo, que no se hace explícito en el artículo mencionado<br />
de Becker, debió haber sido la imposibilidad o la negativa de admitir dos centros<br />
para la misma Facultad de Ingeniería y Ciencias Exactas, que ya tenía su Centro de Estu-<br />
24 Ibídem.<br />
25 No hemos hallado ningún ejemplar de esta revista en los repositorios consultados, tampoco referencias en la bibliografía<br />
vinculada al tema.<br />
26 Ibídem, pp. 3 y 4.<br />
27 Ibídem, p.4.<br />
28 “Página universitaria”, en RCEA. Año II. Nº 5, Buenos Aires, Agosto de 1912, p.173.<br />
61
Silvia Augusta Cirvini<br />
diantes hegemonizado por los alumnos de Ingeniería. El enojo era explicable entre los estudiantes<br />
de Arquitectura ya que esto significaba una doble herida: la falta de reconocimiento<br />
social como grupo diferenciado y el triunfo implícito de los estudiantes de ingeniería<br />
que manejaban el Centro reconocido.<br />
…“que esa Federación no ha tenido hasta hoy escrúpulo alguno en no admitir en su seno<br />
a un centro de reciente creación como el nuestro, invocando ridículos principios de unión<br />
y de interés general. Ella, que se dice Federación Universitaria, significando con estas palabras<br />
que reúne en sus filas a todos los estudiantes universitarios, no acepta como uno de<br />
sus componentes a nuestra asociación, por haber sus fundadores cometido la grave falta de<br />
velar por sus intereses y tratar en esa forma de mejorar la crítica situación por la que en<br />
los momentos de fundarla atravesaban.” 29<br />
La revista era una publicación modesta desde el punto de vista editorial, pero polémica,<br />
dinámica, “de combate”, en cuanto al contenido, que mezclaba reflexiones con caricaturas,<br />
discurso gremial confrontativo con apuntes o documentos de estudiantes en crípticos<br />
lenguajes. Los mejores y más activos alumnos de la escuela formaron parte del Centro<br />
de Estudiantes que mantuvo estrecha relación con otras organizaciones juveniles, participando<br />
años más tarde del movimiento de la Reforma universitaria, de Congresos internacionales<br />
de estudiantes, de viajes de estudio por el interior del país y por el viejo mundo,<br />
etc. Así aparecen cronológicamente: Carlos Becker, Carlos Ancell, Hugo Garbarini, Raúl<br />
J. Álvarez, Ángel Silva, Ángel Pascual, Héctor Greslebin, Alberto Prebisch, entre otros.<br />
El cierre de la revista del Centro, en 1912, no desalentó al grupo a continuar activos<br />
y a mantener y alimentar un núcleo de efervescencia y masa crítica. El entusiasmo, la actividad<br />
y la cohesión que alcanzaron y que sostuvieron les permitió no desintegrarse, sino<br />
por el contrario crecer y consolidarse para formar en 1915 el grupo fundacional de la Revista<br />
de Arquitectura.<br />
4.1.4. REVISTA DE ARQUITECTURA<br />
• 1ª época 1915-1917<br />
González Montaner ha formulado una hipótesis interesante en relación con el valor<br />
de esta Revista, como lugar de desarrollo de los conflictos que van delimitando la constitución<br />
del campo disciplinar de la arquitectura, cuando ésta adquiere una cierta autonomía<br />
frente a otros saberes y otras prácticas profesionales. En este sentido, este autor fue el<br />
primero que contrapuso la idea de esta Revista como el espacio anodino e irrelevante que<br />
le había asignado la historiografía tradicional hasta entonces, a una concepción de la misma<br />
como lugar privilegiado en la definición del nuevo perfil de la disciplina, rescatando el<br />
valor productivo y activo que este órgano tuvo en la segunda y tercera década del siglo. 30<br />
Si bien Arquitectura fue la primera publicación específica de la disciplina, no dejaba<br />
de ser un apartado de la Revista Técnica, creada y dirigida por un ingeniero, Enrique Chanourdie<br />
(que también se declaraba arquitecto). La Revista de Arquitectura fue entonces el<br />
29 Ibídem.<br />
30 González Montaner, Humberto. "La Revista de Arquitectura" en: Historias no oficiales, Colección SUMMARIOS Buenos<br />
Aires. Nº 91/92. Julio/agosto1985. Decimos que González Montaner fue el primero en señalar la importancia de esta revista,<br />
porque luego lo harán también R. Gutiérrez, F. Liernur y A. M. Rigotti, entre otros.<br />
62
Nosotros los Arquitectos<br />
primer órgano de divulgación, información y difusión de ideas con una producción conducida<br />
por estudiantes de arquitectura, con la colaboración de arquitectos y con una circulación<br />
también orientada en forma especial a este grupo.<br />
Es sintomático también el hecho de que fuera fundada por el Centro de Estudiantes<br />
de Arquitectura en julio de 1915, apoyados por un grupo de estudiantes de Bellas Artes<br />
y de arquitectos protectores. El proyecto editorial apuntaba a constituir un bloque,<br />
con identidad y recursos propios, diferenciado respecto de los otros agentes de la construcción,<br />
que dominaban tanto en las prácticas profesionales como en el desarrollo de la<br />
industria de la construcción, donde a los arquitectos les resultaba aún difícil definir su lugar.<br />
Ahora bien, aunque existía una cierta política de alianzas, el eje diferenciador, en relación<br />
con el resto de los actores, era la formación artística: “La arquitectura reclamaba para<br />
sí la posibilidad de proveer a las construcciones el plus artístico diferencial que inhabilitaba<br />
el accionar de otros agentes de la edilicia. De esta manera intentaba apropiarse de un emergente<br />
mercado urbano de bienes simbólicos, surgido en el marco de los grandes cambios de<br />
principios de siglo.” 31<br />
Uno de los ingredientes que tuvo este momento fundacional de la Revista fue el<br />
apoyo de otros campos de la cultura, como la literatura y las artes plásticas. A los arquitectos<br />
protectores, se sumaron importantes personalidades del campo de la literatura como<br />
Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones, de la ingeniería como Domingo Selva y Ángel<br />
Gallardo y hasta practicantes de las ciencias físico-naturales.<br />
La Revista de Arquitectura, dirigida por los estudiantes, será el primer órgano que<br />
enarbola la necesidad de desarrollar una propuesta original en el campo disciplinar y la<br />
conveniencia de la autonomía cultural. El tema de la “arquitectura nacional”, del “renacimiento<br />
argentino”, aparece en los textos como una isotopía fundacional de un nuevo<br />
enfoque del ejercicio profesional dentro de la disciplina, vinculando a los arquitectos a la<br />
literatura, el arte, y en general a todos los intelectuales que se proponían repensar la condición<br />
propia, desde las “fuentes de la historia y la naturaleza”. Los propósitos que enarbolan<br />
en la primera página del primer número dicen:<br />
…“Nuestra arquitectura deberá plasmarse en las fuentes mismas de nuestra historia, de<br />
acuerdo con razones de orden natural y climatérico (sic) que fundamenten la obra a realizar.<br />
La Edad Colonial en el tiempo; toda América subtropical en el espacio: he aquí<br />
dos puntos de mira necesarios de toda evolución benéfica, que responda en lo venidero a<br />
la formación de una escuela y de un arte nacional en materia de arquitectura. Al estudio<br />
y conocimiento de los elementos de que disponemos; al propósito de analizarlos, discutirlos<br />
y difundirlos, ha de responder esta publicación.” 32<br />
Las búsquedas de los nuevos rumbos fueron confiadas a la juventud. Dentro de los<br />
arquitectos (profesores de la Escuela de Arquitectura y colaboradores de la Revista) había<br />
opiniones divergentes en relación con la orientación de estas búsquedas entre los alumnos.<br />
Hay coincidencia, sin embargo, en que lo nuevo ha de surgir de los jóvenes. 33<br />
31 González Montaner, Humberto, op. cit., p.42.<br />
32 “Propósitos”, Revista de Arquitectura, Órgano del Centro de Estudiantes de Arquitectura, Nº 1, Buenos Aires, 1915, p.2<br />
33 Ver la relación entre el movimiento juvenilista, la reforma universitaria y este momento fundacional de la Revista de Arquitectura<br />
de los estudiantes en el Capítulo V sobre Campo disciplinar, apartado formación y práctica universitaria.<br />
63
GRÁFICO Nº 1:<br />
REVISTAS TÉCNICAS Y DE ARQUITECTURA ARGENTINAS<br />
Aparecidas entre 1895 y 1948
Nosotros los Arquitectos<br />
Tanto Pablo Hary (profesor) como Héctor Greslebin (alumno), Alejandro Christophersen<br />
(profesor) como Martín Noël (joven arquitecto), expondrán desde los primeros números<br />
de la Revista, sus puntos de vista en torno de las búsquedas de la nueva arquitectura<br />
nacional, material éste que constituirá el soporte teórico para el debate sobre estos temas<br />
entre los alumnos.<br />
La Revista registrará los profundos movimientos que afectaron a la disciplina en estos<br />
primeros años, donde se entrecruzan los conflictos externos que sostienen los arquitectos<br />
con otros agentes del ámbito de la construcción, con los conflictos al interior del campo<br />
de la arquitectura por la hegemonía de los diferentes proyectos estéticos:<br />
“Si bien tanto arquitectos como estudiantes se enfrentaban con los ingenieros para constituirse<br />
en los hacedores de la ciudad, a su vez los estudiantes, embanderados en la corriente<br />
denominada nacionalismo también se enfrentaban en forma embrionaria a sus maestros<br />
academicistas en competencia por la validez de sus proyectos estéticos.” 34<br />
En esta etapa de la revista se plantean nuevos temas dentro del gremio que se desarrollarán<br />
en los años siguientes, como el mencionado de la “arquitectura nacional”, la relación<br />
de los arquitectos con los otros agentes del campo, ingenieros y constructores, la reglamentación<br />
profesional, etc. También heredaron de la revista Arquitectura algunos temas<br />
de debate que permanecían activos, como la práctica de los Concursos de arquitectura y<br />
aún temas más antiguos, del siglo XIX, como era la legitimación del saber técnico frente al<br />
poder político, cruzada que unía a ingenieros y arquitectos.<br />
• 2ª época 1917-1962<br />
Una señal de la importancia, por el éxito y la difusión que alcanzó la revista en los<br />
dos primeros años, fue el hecho de que, en 1917, la Sociedad Central de Arquitectos buscara<br />
unirse al proyecto de los estudiantes en un intento de cooptación política en la lucha<br />
por la hegemonía del campo disciplinar. Como dijimos, la Sociedad de Arquitectos había<br />
tenido, entre 1904 y 1916, como órgano oficial de la institución a Arquitectura, apartado<br />
de la Revista Técnica. Recién en 1917 la Sociedad fundó una publicación propia como órgano<br />
oficial, Revista de la Sociedad Central de Arquitectos, que tuvo la corta vida de tres números.<br />
35<br />
Mientras la Revista de Arquitectura creada por el Centro de Estudiantes había formulado<br />
sus propósitos en dirección a la búsqueda de una arquitectura nacional, como arte y<br />
cultura propia, inspirada en nuestra historia y apoyada en los recursos de la naturaleza y el<br />
clima, la de la Sociedad Central lo había hecho en términos muy diferentes. Sus propósitos<br />
estaban orientados a fines más políticos, en un sentido amplio, de inserción institucional<br />
dentro de la sociedad civil y de una articulación con la modernización que imponía el<br />
modelo económico del capitalismo en expansión.<br />
“Nuestra sociedad necesita como complemento de su organización un órgano que exteriorice<br />
los actos de la misma y que facilite las relaciones con los otros centros de igual índo-<br />
34 González Montaner, H., op. cit., p.44.<br />
35 Esta primera revista de la Sociedad Central salió en enero de 1917 con el número 110 porque se consideraba continuación<br />
de “Arquitectura”. Se publicaron sólo tres números hasta marzo, el secretario de redacción era un tal J. Taverne, editor al<br />
que se contrató para esa tarea pero que no pertenecía al gremio. El presidente de la Sociedad de Arquitectos era en ese momento<br />
el Arq. Carlos Morra y el secretario el Arq. Alberto Gelly Cantilo.<br />
65
Silvia Augusta Cirvini<br />
le; que sirva de apoyo a los socios en cualquier tiempo que discutan y traten las múltiples<br />
innovaciones y mejoras que puedan proyectarse en la edificación dando a conocer los adelantos<br />
que en otros países se implantan”. 36<br />
En julio de 1917 se llega a un acuerdo para fusionar las publicaciones, con la aparente intención<br />
de aunar esfuerzos y estrechar vínculos. Dice el acta correspondiente de la S C de A:<br />
“…se ha convenido de común acuerdo con el Presidente del Centro en lo siguiente: 1º)<br />
que la “Revista de la Sociedad Central de Arquitectos” deje de aparecer; 2º) que la Revista<br />
de Arquitectura, actual “órgano oficial” del Centro de Estudiantes de Arquitectura lo<br />
será a la vez de la Sociedad Central de Arquitectos, haciéndole constar en el primer número<br />
que debe aparecer en breve, y cambiándose, después de dos o tres números, la carátula<br />
de la publicación por otra más adecuada a su nuevo carácter; 3º) que la Sociedad<br />
Central de Arquitectos prestará su influencia para que la Revista consiga el mayor número<br />
de avisos posible, 4º) que se cederá para uso de la redacción de la Revista, la Sala contigua<br />
a la Biblioteca; y 5º) que se nombrarán tres miembros para que en carácter de consejeros,<br />
representen a la Sociedad, en la Comisión Redactora de la revista”. 37 (SC)<br />
Queda claro al confrontar los propósitos de ambas publicaciones y los términos del<br />
acuerdo de ambas entidades, que lo que se omite decir es precisamente lo más importante.<br />
La historiografía sobre el tema –salvo González Montaner– ha obviado tratar este hecho<br />
como un conflicto o una lucha de poder al interior del campo y se ha referido eufemísticamente<br />
a él como un acto de buena voluntad de las partes. Desde nuestra perspectiva<br />
no se trataba simplemente de aunar esfuerzos en un proyecto común. Se trataba más bien,<br />
de dos propuestas cuyos objetivos eran diferentes pero no contradictorios o incompatibles<br />
y que funcionalmente resultaron complementarias en cuanto a la consolidación del campo<br />
profesional y de la tradición disciplinar. Como podrá verse más adelante en el desarrollo<br />
del análisis de los textos, este hecho fue un episodio importante en las luchas dentro del<br />
campo en gestación, un punto de tensión y de articulación entre dos fases, en la organización<br />
interna de su desarrollo.<br />
No debe leerse la fusión de las revistas desde una visión reduccionista donde hubo<br />
buenos y malos, o poderosos arquitectos que ejercían la dominación sobre los débiles estudiantes.<br />
Sólo en su superficie el conflicto aparece como una lucha de las posibles antinomias<br />
vigentes: nacionalismo versus liberalismo, estética americana y argentina versus estilos<br />
europeos, jóvenes versus viejos. La realidad fue seguramente, bastante más compleja y<br />
matizada. El análisis de los textos que han llegado a nosotros como documentos originales<br />
o publicados sólo permiten una aproximación crítica al tema con la formulación de algunas<br />
hipótesis explicativas, cuya corroboración requiere de un posterior desarrollo.<br />
Con relación a la política gremial, esta fusión puede interpretarse en dos sentidos: por<br />
un lado, como el triunfo de una estrategia planteada por la S C de A para neutralizar la<br />
movilizadora acción de los estudiantes –articulados al proceso de la Reforma Universitaria<br />
y a los movimientos juvenilistas y arielistas–, por otro, como una muestra del éxito y la eficacia<br />
de la labor estudiantil, de la cual la revista es un emergente. En cuanto a las posiciones<br />
dentro del campo disciplinar, la Sociedad Central buscaba con esta maniobra hegemo-<br />
36 “Nuestros Propósitos”, Revista de la Sociedad Central de Arquitectos (RSCA), Número 110, p.3, Buenos Aires, enero de 1917.<br />
37 Acta de la S.C.A. del 5 de julio de 1917. Libro de Actas S.C. de A. Buenos Aires. El destacado es nuestro para señalar<br />
los indicadores lexicales del desacuerdo.<br />
66
Nosotros los Arquitectos<br />
nizar el espacio de debate controlando a la vez la difusión de ideas tanto en el ámbito académico<br />
de la Escuela de Arquitectura como en el medio profesional. 38 En 1917, el campo disciplinar<br />
ya estaba completamente constituido y éste será un importante enfrentamiento en su<br />
interior que pone en evidencia que aun desde posiciones opuestas, “existe un acuerdo oculto<br />
y tácito sobre el hecho de que vale la pena luchar por cosas que están en juego en el campo”. 39<br />
Es productivo entender este acontecimiento de la fusión enmarcado en una situación<br />
de lucha, de intercambio de capital simbólico y económico entre los arquitectos más reconocidos<br />
del campo y los jóvenes estudiantes, donde cada parte otorga y cede. Por una parte,<br />
la Sociedad de Arquitectos recibe de los jóvenes una publicación exitosa producto del sector<br />
más dinámico del campo, lo cual le da la posibilidad de intervenir institucionalmente en<br />
los debates más importantes del momento. Por otra, los jóvenes también necesitaban de la<br />
fusión en tanto la Sociedad podía brindarles el apoyo económico que no tenían y la inserción<br />
dentro del mundo real del ejercicio profesional, mundo complejo, articulado con el poder<br />
político y económico, el cual ellos desde el Centro de Estudiantes no podían siquiera<br />
avizorar. Si bien los “mayores” definen las reglas porque tienen más capacidad estratégica,<br />
tienen que aceptar ciertas condiciones de los jóvenes (por ejemplo mantener la dirección de<br />
la revista) porque un conflicto podría fracturar el campo y los estudiantes podrían llevarse<br />
como saldo, los “laureles” de la legitimidad como sucedió con el rechazo al Congreso Nacional<br />
de Ingeniería en 1916. 40 A la vez, los jóvenes ceden espacio no sólo por una cuestión<br />
de cálculo racional, de conveniencia económica, sino también lo hacen alimentando con<br />
ello la “illusio” necesaria para el sostenimiento y funcionamiento del campo.<br />
Durante los primeros años después de la fusión, podríamos decir que hasta 1920 hubo<br />
un predominio de los estudiantes en la conducción de la revista, y se puede constatar un equilibrio<br />
en cuanto a la participación en las decisiones, en la publicación de artículos entre los<br />
miembros de la S C de A y los estudiantes o los arquitectos ligados a los jóvenes. Por ejemplo<br />
la encuesta de 1918 la organizan ambas instituciones, Sociedad de Arquitectos y Centro<br />
de Estudiantes. De hecho, los estudiantes retienen la dirección de la publicación hasta 1923. 41<br />
Los jóvenes, sin embargo, fueron perdiendo lentamente la autonomía como grupo dentro<br />
de la revista, en el lapso transcurrido entre 1917 con la fusión y 1922. Muchos se graduaron<br />
y fueron integrados rápidamente por la propuesta de la Sociedad (C. Becker, R. J. Álvarez),<br />
otros se vincularon a movimientos culturales de vanguardia (A. Prebisch y E. Vautier) o<br />
a asociaciones profesionales disidentes con el programa de la S C de A (A. Silva).<br />
En agosto de 1923, después de nueve meses sin que saliera la publicación, el número<br />
32 de la revista inaugura una nueva etapa: se nombra un “Comité Directivo” compuesto por<br />
tres miembros de la Sociedad y dos del Centro, queda establecido que la Dirección de la publicación<br />
la ejercerá en adelante un arquitecto (el primero fue Carlos Becker, ya arquitecto),<br />
38 Este enfrentamiento se dio sobre la base de un suelo común: la Escuela de Arquitectura, que ya comparten alumnos y<br />
profesores, jóvenes estudiantes y viejos arquitectos y que estaba dado por la consolidación de una tradición en la disciplina,<br />
tarea que a todos requiere y que aglutina más allá de las diferencias. Remitimos a la “Introducción” del Capítulo V<br />
sobre “Campo disciplinar”.<br />
39 Cf. Pierre Bourdieu. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1987, p.143.<br />
40 Nos referimos al movimiento liderado por el Centro de Estudiantes en 1916 para no participar del mencionado Congreso<br />
porque consideraba a la Arquitectura una sección de la Ingeniería. Ver Debates fundacionales: Ingenieros / Arquitectos.<br />
41 Los estudiantes que ejercieron la dirección de la Revista entre 1915 y 1922 fueron: F. A. Passeron (1915), Héctor Greslebin<br />
(1916), Carlos Ancell (1916 a 1917 y 1923, ya como arquitecto), Hugo Pellet Lastra (1917), Ernesto Lacalle Alonso (1917<br />
a 1920), Alberto Prebisch (1920 a 1921), Huberto Honoré (1922) y Alberto Belgrano Blanco (1922).<br />
67
Silvia Augusta Cirvini<br />
con lo cual quedaba garantizada la tutela y control por parte de la S C de A. Esta inversión<br />
de los papeles de las dos instituciones aportó como beneficio la regularidad mensual en la<br />
aparición y la estabilidad como empresa editorial, pero perdió ciertamente en cuanto al carácter<br />
polémico del contenido y a la apertura de los primeros años respecto de otros campos<br />
del arte y la cultura. Sin embargo, a pesar de la nueva organización directiva, la publicación<br />
continuó siendo órgano oficial también del CEA hasta 1951, cuando se produce una<br />
ruptura entre ambas instituciones, como consecuencia de un conflicto originado en 1946. 42<br />
Después de la conversión de la Escuela en Facultad de Arquitectura y Urbanismo en 1948,<br />
cambió notablemente la relación de las organizaciones corporativas dentro del campo profesional<br />
por las fuertes presiones externas de la vida política y cultural por la que transitaba<br />
el país. Desde 1951 hasta 1962, la revista fue órgano oficial sólo de la S C de A.<br />
Entre 1915 y 1951 la Revista de Arquitectura fue de aparición mensual (salvo el período<br />
irregular entre 1917 y 1922), entre 1951 y 1955 fue trimestral y a partir de esta última<br />
fecha hasta 1962 su aparición era ocasional sin un intervalo fijo. Se publicaron un total<br />
de trescientos ochenta (380) números. 43<br />
4.1.5. EL ARQUITECTO (1919-1926)<br />
Esta revista fue fundada en 1919 por el Arq. Ángel Croce Mujica. Se publicaron, con<br />
periodicidad mensual, setenta y seis (76) números hasta 1926 cuando dejó de editarse. El primer<br />
número correspondiente al mes de diciembre de 1919, apareció en el mes de enero de<br />
1920, declarándose “Revista mensual de Arquitectura, Construcciones y Artes Aplicadas”.<br />
Muy poco tiempo después se incorporó Francisco Squirru como co-director. Croce y Squirru<br />
formaron una duradera y prolífica sociedad que abarcó no sólo la actividad editorial sino también<br />
la realización de proyectos y obras en equipo. Ambos habían sido dirigentes del CEA en<br />
el período de mayor efervescencia universitaria y habían participado como estudiantes del movimiento<br />
de la “arquitectura nacional” (desde 1915), de allí la tendencia al renacimiento colonial<br />
o la arquitectura hispanista que manifestó la publicación en sus siete años de vida.<br />
El público al cual está dirigida la revista El Arquitecto es más variado y heterogéneo que<br />
el de la Revista de Arquitectura (de la cual fue contemporánea). Los directores apuntan a sectores<br />
más vastos de la población (más profanos en materia de arte y arquitectura) y a todo el<br />
comercio y las artes aplicadas que movilizaba la industria de la construcción. De allí que en los<br />
Propósitos del primer número, se acentúe el carácter “práctico y utilitario” de la publicación, su<br />
carácter de “Informador” para todos los profesionales y técnicos y “el natural lazo de unión”<br />
entre el público, el comerciante y el técnico. 44<br />
La fundación de la revista está marcada por la euforia del inicio de los años ‘20, …“al<br />
comienzo de una época cuyas perspectivas son en alto grado halagüeñas para técnicos y comercian-<br />
42 Este conflicto (entre el presidente del CEA, Francisco Pastrana y el arquitecto Federico de Achával) acerca de las limitaciones<br />
puestas a la participación de los estudiantes en la Revista y a la rigidez formal de las autoridades de la SC de A, reafirman<br />
la condición elitista del órgano gremial de la corporación y sus dificultades para articularse con el resto de los actores<br />
del campo en un marco de cambio de las condiciones que imponía la nueva sociedad de masas. Cf. Al respecto: Ramón<br />
Gutiérrez, “La Revista de Arquitectura y otras publicaciones”, en: Sociedad Central de Arqui-tectos. 100 años de compromiso<br />
con el país, (1994) Buenos Aires, p. 208.<br />
43 Cf. AAVV. Arquitectura Latinoamericana en el siglo XX, Grandes Voces, Cedodal, Buenos Aires, 1999, pp.122/123.<br />
44 El Arquitecto, Nº 1, “Propósitos”, p.2.<br />
68
Nosotros los Arquitectos<br />
tes, artistas y propietarios”, cuando el crecimiento económico había desplazado un importante<br />
volumen de capital hacia la construcción.<br />
Los colaboradores lo son por lo general también de la Revista de Arquitectura: Pablo<br />
Hary, Enrique Larreta, René Karman, Alejandro Bustillo, Carlos Morra, Juan Kronfuss, Ernesto<br />
Lacalle Alonso, Emilio Agrelo, Héctor Greslebin y Martín Noël. Aunque la dirección de<br />
la revista se manifestaba abierta a recibir artículos y contribuciones de todas las tendencias arquitectónicas,<br />
existe una marcada predilección por el neocolonial en todas sus vertientes. Es<br />
más, puede decirse que El Arquitecto se convirtió en un espacio disponible y predispuesto para<br />
publicar sobre este estilo en toda América desde California a Brasil, y contribuyó a difundir<br />
obras, a evaluar comparativamente las experiencias, a enfatizar en la importancia de los estudios<br />
arqueológicos, históricos y de la arquitectura de la época colonial y precolombina. 45<br />
4.1.6. NUESTRA ARQUITECTURA (1929-1986)<br />
Esta revista, como su nombre lo anunciaba, habría surgido de la intención de promover<br />
una arquitectura propia. Sin embargo, el propósito (no explicitado en el número inaugural)<br />
no está claro: la arquitectura que se busca promover, ¿ha de ser nuestra por argentina,<br />
es decir situada geográficamente?, ¿o ha de serlo por ser de hoy, actual, del presente? Es<br />
de esperar que no se trataba de apoyar con la revista el desarrollo de una “arquitectura nacional”,<br />
proviniendo el emprendimiento de un socialista, ingeniero y norteamericano.<br />
Lo cierto es que la publicación está dirigida a clientes y profesionales, en sus dos primeros<br />
años de vida plantea una posición convocante, es bastante amplia, elástica y flexible<br />
su propuesta, admitiendo todas las tendencias de la época: neocolonial, art decó, racionalistas<br />
y hasta académicas. En 1930, la revista es verdaderamente ecléctica: elige en<br />
abril como proyecto del mes una casa “mínima” de Lacalle Alonso y Birabén, en neocolonial.<br />
También ese año aparece mucho en californiano, algo de art decó y hasta el pintoresquismo<br />
del Tudor. Desde 1931, la revista comienza a definir un perfil de adhesión franca<br />
al racionalismo, de lo que ellos mismos denominarán “arquitectura contemporánea”<br />
(racionalismo en su vertiente funcionalista). Tanto los editoriales del activo director Walter<br />
Hylton Scott como los artículos sobre vivienda de Wladimiro Acosta, le fueron otorgando<br />
un particular y claro perfil a la publicación que hacia 1933 ya era identificada dentro<br />
del campo disciplinar como portavoz de las nuevas vertientes de la Arquitectura<br />
Moderna. 46<br />
Fundada por el ingeniero norteamericano, de filiación socialista Walter Hylton Scott<br />
Nuestra Arquitectura fue la revista argentina de arquitectura de mayor permanencia y continuidad<br />
del siglo XX. Desde su fundación en 1929 hasta 1986 cuando dejó de salir definitivamente,<br />
se editaron quinientos veintitrés (523) números. 47 Sus directores fueron sucesivamente:<br />
Hylton Scott (1929-1955), Raúl Burzaco (1955-1957), Raúl Biraben (1958-1969) y<br />
Norberto Muzio (1969-1986). Si bien tuvo cincuenta y siete (57) años de vida, su papel pro-<br />
45 Cf. Margarita Gutman. “La corta historia de una revista y la larga de lo propio”, en: Sociedad Central de Arquitectos. 100<br />
años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, pp.134 /135.<br />
46 Es posible correlacionar el diseño de las tapas de la revista con las etapas que transitaba la publicación: del chalet inicial a<br />
la portada racionalista diseñada por Acosta en 1932 hasta la austera tipografía moderna de los ’40.<br />
47 Cf. AAVV. Arquitectura Latinoamericana en el siglo XX, Grandes Voces, Cedodal, Buenos Aires, 1999, p.379<br />
69
Silvia Augusta Cirvini<br />
tagónico, la contribución más significativa sobre el campo disciplinar por la acción crítica<br />
y de difusión sobre el problema de la vivienda y su carácter de portavoz de las vanguardias<br />
modernas, estuvieron concentrados en los primeros quince años de existencia.<br />
Esta revista asumió, durante toda la década del ‘30, la función de debatir, analizar<br />
y evaluar el problema de la vivienda popular en el país, tanto en el plano puramente técnico<br />
y arquitectónico, como en la planificación urbana, la gestión y el proceso de producción<br />
de las obras. Nuestra Arquitectura impulsó y difundió de manera pionera en el<br />
país, la acción cooperativa para la construcción de viviendas; además existió en el equipo<br />
editorial, la expresa voluntad de favorecer un reprocesamiento crítico y adaptable a<br />
nuestra realidad, de la experiencia arquitectónica europea del período de entreguerras.<br />
Pero, la batalla principal de la revista era una batalla teórica: de legitimación de los principios<br />
de la vanguardia arquitectónica europea y americana. 48<br />
Los principales colaboradores en esta primera etapa fueron: el ruso Wladimiro<br />
Acosta (Wladimir Constantinovsky), Alberto Prebisch y Antonio Vilar, quienes además<br />
de sus propios artículos le daban difusión a la obra y el pensamiento de Walter Gropius<br />
y Richard Neutra. Los temas centrales de la revista giraban en torno de la vivienda popular<br />
y de la clase media, la cuestión del “confort” en las transformaciones tipológicas y<br />
técnicas, entendido como respuesta –racional y universal– a las formas “modernas” del<br />
habitar.<br />
En los años ‘40, la revista incorporaría la preocupación por el urbanismo y la prefabricación.<br />
Es posible también advertir en tan extensa trayectoria, el predominio de distintas<br />
tendencias en la publicación: del eclecticismo inicial al racionalismo de la más clara<br />
filiación europea en el período de la entreguerra, luego el organicismo de la<br />
arquitectura norteamericana y finalmente en los ‘50 el interés por la historia y la arquitectura<br />
moderna latinoamericana. 49<br />
Hylton Scott dio lugar en la revista a grupos de vanguardia, como el Grupo Austral<br />
(1939), para dar a conocer su manifiesto y su propuesta. Este grupo estuvo integrado<br />
por Antonio Bonet, Jorge Ferrari Hardoy, Juan Kurchan, Alberto Le Pera, Simón L.<br />
Ungar e Hilario Zalba. También la revista llevó adelante una vasta tarea de difusión de<br />
las últimas tendencias en todo el mundo. Es más, publicó durante gran parte de la década<br />
del ‘30 un apartado que traía el extracto de las principales revistas de vanguardia,<br />
tanto europeas como de los EEUU, con un resumen de los contenidos, llamado “Revista<br />
de Revistas”. Las traducciones de artículos y trabajos cubrían un variado catálogo: desde<br />
Gropius a Gideon, desde Mies Van der Rohe a Le Corbusier.<br />
La acción de portavoz de la vanguardia y la labor crítica de Nuestra Arquitectura fue<br />
declinando en la década del ‘40 hasta desaparecer completamente, al finalizar esta década,<br />
el tema de la vivienda obrera o popular y con esto toda preocupación social sobre el<br />
problema habitacional. La revista se ocupará en adelante de temas vinculados a la decoración<br />
moderna, al equipamiento, y a la difusión de obras de viviendas individuales, pa-<br />
48 Cf. Margarita Gutman. “Nuestra Arquitectura: ¿Nuestra?”, en AAVV., Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de comp<br />
r o -<br />
miso con el país, Buenos Aires, 1994, p.131.<br />
49 Con relación a los distintos períodos de tensión que fue atravesando en su desarrollo la revista aconsejamos ver: Anahí<br />
Ballent, “Nuestra Arquitectura”, en: Diccionario Histórico de Arquitectura, Hábitat y Urbanismo en la Argentina (Edición<br />
preliminar), Proyecto y Dirección Gral.: J. F. Liernur, Dirección operativa: F. Aliata, 2 Tomos, SC de A, FADU-UBA,<br />
Buenos Aires, 1992, p. 302 y ss.<br />
70
Nosotros los Arquitectos<br />
ra estratos medios y altos de la población, extraídas por lo general de publicaciones de<br />
EEUU de Norteamérica. 50<br />
Durante los gobiernos justicialistas, particularmente entre 1946 y 1953, la publicación<br />
adoptó una estrategia propia del campo intelectual en esos años, que algunos autores<br />
califican de “resistencia cultural”, donde en un primer momento, se planteó desde las editoriales,<br />
una crítica sistemática a la acción estatal en materia arquitectónica, urbanística,<br />
fundamentalmente en política habitacional. Sin embargo, pronto se abandonaría la confrontación<br />
y se optaría por un aislamiento, un ostracismo voluntario, donde se publicaba<br />
cada vez más material extranjero, ignorando todo lo que pasaba en el país real, en “una<br />
suerte del refugio, de exilio, frente a una realidad política y cultural no deseada”. 51 A partir<br />
del derrocamiento del peronismo en 1955, la publicación volverá a ocuparse del tema<br />
vivienda social y se iniciará un nuevo período productivo y con un notable impulso, vinculado<br />
seguramente a la hegemonía de la arquitectura moderna en el campo disciplinar,<br />
que atravesaba en los años ‘60 su tiempo de esplendor.<br />
4.1.7. OTRAS PUBLICACIONES<br />
Las publicaciones especializadas que, si bien no forman parte del corpus analizado,<br />
han sido consideradas y consultadas en relación con el proceso de constitución del campo,<br />
su articulación con las posiciones principales señaladas y su funcionalidad en la práctica de<br />
la profesión, fueron las siguientes: Arquitectura y Arte Decorativo, luego convertida en Áurea,<br />
El Arquitecto constructor, la Revista del CACYA (Centro de Arquitectos, Constructores<br />
y Anexos), 52 Tecné y La Arquitectura de Hoy.<br />
Tanto El Arquitecto constructor (1907-1957) como la Revista del CACYA (1927-<br />
1951), son revistas prácticas de la construcción, que vinculan arquitectos-constructores<br />
(empresarios), constructores de obras con todos los gremios de la construcción. El Arquitecto<br />
constructor tuvo una larga existencia desde 1907 publicó setecientos ochenta y seis<br />
(786) números, respondiendo principalmente a la necesidad de vincular todos estos gremios.<br />
Eran socios Anexos de la construcción: carpinteros, especialistas en cemento armado,<br />
decoradores, escultores, fabricantes de vitreaux, mosaistas, marmoleros, zinqueros, parquetistas,<br />
etc. La Revista del CACYA aparece en 1927 y es muy similar a El Arquitecto<br />
constructor, en cuanto a su intención de vincular gremios y de llegar a un público vasto formado<br />
por una nutrida clase media y una oferta temática de mayor aceptación popular como<br />
era el art decó y los pintoresquismos. Ambas publicaciones son representativas de un<br />
conjunto amplio y heterogéneo de agentes compuesto por los arquitectos con títulos extranjeros<br />
(sin validación en el país), los técnicos y los constructores de obras (maestros mayores)<br />
que cada vez eran más numerosos por la extensión del sistema de enseñanza técnica<br />
nacional. Se ocupan en forma práctica e instrumental (no hay artículos doctrinarios ni de<br />
crítica) de la “arquitectura menor”, por lo general vivienda de sectores medios, a cargo de<br />
50 La Editorial Contemporánea que editaba Nuestra Arquitectura, también editaba simultáneamente Casas y Jardines, las<br />
cuales en la década del ‘50 se parecieron bastante. La evaluación de los años más recientes de Nuestra Arquitectura excede<br />
los límites de nuestro trabajo en relación al período de estudio considerado.<br />
51 Anahí Ballent, “Nuestra Arquitectura”, op. cit, p. 306 y 307.<br />
52 Este Centro que existía desde 1917 nucleaba tanto en Buenos Aires como en las ciudades del interior a profesionales sin<br />
título oficial, contratistas, constructores y empresas de los distintos gremios anexos.<br />
71
Silvia Augusta Cirvini<br />
una segunda y tercera línea de profesionales o constructores de oficio, que es altamente significativa<br />
a la hora de evaluar el volumen construido en el llenado del tejido urbano, tanto<br />
de los numerosos barrios de Buenos Aires como de las principales capitales del interior.<br />
La revista Arquitectura y Arte Decorativo nace en cambio como una publicación “de<br />
tendencia”, de un grupo específico: artistas, artesanos y profesionales ligados al Arte Nuevo,<br />
particularmente el “floréale” italiano. Fundada en 1925 por un grupo del que participan<br />
Mario Palanti y Francisco Gianotti y dirigida por el ingeniero Gustavo Cecherini tuvo<br />
la corta vida de seis números. En 1927 se transforma en Áurea, que es netamente una<br />
publicación modernista de base ecléctica (art nouveau, art decó y americanismos “modernistas”),<br />
buscando integrar las bellas artes con la arquitectura y la ornamentación, apoyar<br />
el desarrollo del “arte industrial” (aquél que sintetizara belleza y funcionalidad), de las artes<br />
decorativas y actuar como difusora de la oferta comercial de una vasta gama de productos<br />
vinculados a todas las artes aplicadas (vitreaux, muebles, herrajes, etc.). 53 Estas publicaciones<br />
tuvieron una importante llegada dentro del sector próspero de la colectividad<br />
italiana en el país y una evidente articulación con Italia, en particular con el Piamonte y la<br />
Lombardía (instituciones, publicaciones y arquitectos). 54<br />
Entre 1926 y 1929, como resultado del importante desarrollo en Buenos Aires del<br />
mercado de la construcción, se editó un diario: El Noticiero, que cumplía una función eminentemente<br />
informativa acerca de licitaciones y concursos en todo el país y la jurisprudencia<br />
en fallos de arquitectura legal. Existieron también en la década del ‘30, revistas que respondían<br />
al sector comercial e industrial de la construcción como Arquitectura gráfica<br />
(1935), La Obra (1936), el Boletín de la CAC (Cámara Argentina de la Construcción)<br />
(1939) y Construcciones (1945). 55<br />
Tecné fue una revista de vida efímera pero de impacto en la difusión del ideario moderno<br />
en la década del ‘40. Fundada por Conrado Sonderéguer y Simón L. Ungar (del<br />
Grupo Austral), el primer número apareció en agosto de 1942 y el último en marzo de<br />
1944. Publicó en Tecné la vanguardia moderna del país, del Uruguay y del extranjero (Le<br />
Corbusier, R. Neutra, R. Gómez de la Serna, E. Kaufmann). Desde el primer número establecen<br />
la estrecha vinculación entre la ética y la estética en el ejercicio de la profesión:<br />
“Existe en América Latina un gran número de arquitectos que luchan por hacer de su trabajo<br />
la expresión de su manera de sentir; ni un mero oficio, ni un vulgar comercio. Personas<br />
que habiendo fijado normas de honestidad a su concepción buscan (…) un medio<br />
de superación.”<br />
“Tecné no es una publicación para el goce en la contemplación de las ideas y las obras de<br />
arte. Es un instrumento de trabajo y un estímulo en la producción”. 56<br />
53 Cf.. Rodrigo Gutiérrez Viñuales. “La revista Áurea. Americanismo en una época de transformaciones”, en Francisco Gianotti,<br />
del Art Nouveau al Racionalismo en Argentina, Cedodal, Buenos Aires, 2001, pp.47 a 54.<br />
54 Ramón Gutiérrez vincula estas publicaciones con Architettura e Arti Decorative (editada por el Sindacato Nazionale de Architett<br />
i<br />
de Milán) y con Per l’Arte, también de Milán. Recordemos que Juan Bautista Gianotti, hermano de Francisco, era uno de<br />
los artistas destacados del norte de Italia, con talleres de arte que exportaban al Plata, y también dirigía una publicación<br />
modernista en Milán. Cf.: Ramón Gutiérrez, “Reflexiones en torno de Francisco Gianotti y su tiempo”, en Ibídem, p. 21 a 36.<br />
55 Ver: Margarita Gutman, “Capítulo V”, en: AAVV, Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos<br />
Aires, 1994, p.116.<br />
56 Cf. Pedro Sonderéguer, “Tecné, sus objetivos y sus colaboradores”, en AAVV, Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de<br />
72
Nosotros los Arquitectos<br />
Otra publicación especializada que operó como canal de difusión del Movimiento<br />
Moderno fue La Arquitectura de Hoy, edición en castellano de L’Architecture d’Aujourdhui.<br />
Se editaron sólo catorce (14) números entre 1947 y 1948, de cuidadosa factura tanto editorial<br />
como de contenido. Hizo posible difundir, en su corta existencia, el Plan Director<br />
de Le Corbusier para Buenos Aires (Nº 4), la arquitectura moderna de Brasil con las obras<br />
de Niemeyer, Costa y otros (Nº 9), o las obras de planificación de Antonio Bonet en Uruguay.<br />
Estuvo dirigida por André Bloc y si bien reunía las condiciones para constituirse en<br />
vocero del Movimiento Moderno en el subcontinente, no pudo consolidarse como emprendimiento<br />
comercial sin tener un apoyo institucional de la corporación de arquitectos,<br />
en el marco de un contexto socio político difícil para los intelectuales en Argentina. 57<br />
Una importante cantidad de publicaciones especializadas, de Buenos Aires, Rosario y<br />
Mar del Plata, completan la producción editorial en materia arquitectónica de este período. 58<br />
4.2. Aspectos teóricos, metodológicos y técnicos en el análisis del corpus<br />
Para desarrollar el trabajo propuesto hemos diseñado una aproximación teórica y metodológica<br />
que hiciera posible el análisis de los aspectos centrales del problema y la corroboración<br />
de las hipótesis planteadas. Por este motivo, fue pertinente elaborar un marco teórico<br />
potencialmente explicativo, sobre la base de los aportes del sociólogo francés Pierre<br />
Bourdieu, que a partir de la teoría de los campos disciplinares, y de las nociones de “habitus”<br />
y de “illusio” nos permitiera desplegar una serie de explicaciones específicas para el<br />
campo arquitectónico.<br />
Como ya lo hemos mencionado, la fuente principal seleccionada como el núcleo de<br />
nuestro corpus de análisis proviene de las revistas técnicas y especializadas de arquitectura<br />
del período. Es decir que los “debates” y las “prácticas” son considerados, particularmente<br />
a través de los textos de las revistas especializadas, desde la voz de los mismos arquitectos.<br />
57 Cf. “Revistas de Arquitectura” en AAVV. Arquitectura Latinoamericana en el siglo XX, Grandes Voces, Cedodal, Buenos Aires,<br />
1999, p.169.<br />
58 Las publicaciones que hemos identificado son las siguientes:<br />
Editadas en Buenos Aires:<br />
• Boletín de Obras Públicas, (1913-1943), Cantidad: 84 números, Editor: Ministerio de Obras Públicas de la Nación<br />
• Ciudad, Revista de Urbanismo (1929-1930), Cantidad: 16 números, Buenos Aires.<br />
• La Casa, (1938-1941), Cantidad: 47 números, Buenos Aires.<br />
• La casa económica, (1933-1938), Cantidad: 21 números, Buenos Aires<br />
• La Habitación popular, Boletín de la Comisión Nacional de Casas Baratas (1934-1943), Cantidad: 37 números, Edición<br />
oficial, Buenos Aires.<br />
• La Propiedad, (1901-1906), Buenos Aires.<br />
• Obra, (1935-1939), Cantidad: 45 números, Editor: CHADOPYE, Buenos Aires.<br />
• Obras Públicas y Privadas, (1938-1940), Cantidad: 14 números, Buenos Aires.<br />
• Revista Argentina de Arquitectura y Construcción, (1928-1932), Buenos Aires<br />
Editadas en Rosario-Santa Fe:<br />
• Las Artes Edilicias (1908-1910), El Arquitecto Constructor Sudamericano (1911-1918), El Arquitecto Constructor (1919-…),<br />
Cantidad: 179 números, Editor: Sociedad de Ingenieros, Arquitectos, Constructores de Obras y Anexos, Rosario. Se trata<br />
de la misma publicación que fue cambiando de nombre.<br />
• Arquitectura (1927-1928), Cantidad: 12 números, Editor: Centro de Arquitectos de la Provincia de Santa Fe, Rosario.<br />
• El Constructor Rosarino (1925-1934), Cantidad: 119 números, Editor: Sociedad de Ingenieros, Arquitectos, Constructores<br />
de Obras y Anexos, Rosario.<br />
Editadas en Mar del Plata-Buenos Aires:<br />
• La Construcción marplatense (1937-1945), Edición: Órgano oficial del Centro de Constructores y Anexos, Mar del Plata.<br />
73
Silvia Augusta Cirvini<br />
Este recorte inicial del corpus fue completado con datos históricos, primarios y secundarios,<br />
sobre la producción y los productores del período.<br />
En este punto es importante señalar cómo se articulan los abordajes disciplinares de<br />
la Historia, la Teoría Sociológica y la Semiótica en el diseño de las herramientas teóricas<br />
y metodológicas que empleamos.<br />
En primer lugar, la Historia. La interpretación histórica, en nuestro trabajo, atraviesa<br />
permanentemente el análisis de los momentos o estados del campo. Aquello que se puede<br />
decir (aquello que dicen actores, enunciadores, agentes) está determinado por un conjunto<br />
de reglas pre-lingüísticas y pre-concientes que establecen las reglas del juego. Lo dicho<br />
está determinado por lo no dicho y lo no dicho, son las condiciones históricas y estructurales<br />
del campo, aquello que probablemente nunca alcance para los actores el estatuto de<br />
lo decible, precisamente porque opera estableciendo qué y cómo puede ser dicho. De allí<br />
que no sea posible acceder a este conocimiento a partir de la sola utilización de la prensa<br />
técnica como fuente.<br />
Al avanzar en el desarrollo del trabajo advertimos la importancia del conocimiento<br />
histórico del período como el principal soporte interpretativo de los textos, pues es lo que<br />
posibilita la contextualización de los debates y lo que en última instancia ayuda a iluminar<br />
el sentido. Nos hemos apoyado, para la reconstrucción del proceso histórico en la reelaboración<br />
y reinterpretación de los datos secundarios disponibles, de <strong>archivo</strong>s y trabajos propios<br />
y sobre todo de las múltiples investigaciones realizadas en la última década sobre las<br />
trayectorias y obras de los arquitectos que actuaron entre 1870 y 1950. Por lo tanto nuestro<br />
marco conceptual y corpus de datos contempla elementos e instrumentos procedentes<br />
del saber histórico: la utilización de documentos y fuentes primarias (en particular del <strong>archivo</strong><br />
Sociedad Central de Arquitectos) y otras fuentes escritas tanto de la época como la<br />
producción historiográfica sobre el período. El conocimiento histórico acerca de la época<br />
es la base indispensable para la interpretación de los procesos de producción de significaciones<br />
en un momento histórico determinado, en la tarea de comprensión de los textos y<br />
en la elaboración de las hipótesis de trabajo acerca de cómo fue el proceso de constitución<br />
del campo disciplinar, el establecimiento de sus leyes o reglas, y las luchas y los cambios registrados<br />
en su interior a lo largo del período.<br />
En segundo lugar, la Teoría sociológica. La Teoría de la acción y de los campos de<br />
Bourdieu proporciona un esqueleto conceptual para comprender lo que sucede en determinados<br />
cortes temporales (la dimensión sincrónica) mientras que para entender las reglas<br />
de transformación del campo, la lógica de los cambios (el eje diacrónico), es indispensable<br />
una perspectiva histórica.<br />
Dicho en otros términos, los agentes mantienen con el campo una relación infraconciente<br />
e infra-lingüística, están metidos de lleno en el “hacer”, en el presente del juego.<br />
Comparando, como hace Bourdieu, con el deporte, podemos afirmar que las razones por<br />
las cuales un sujeto (agente, practicante, arquitecto) se posiciona de tal o cual manera, hace<br />
una apuesta en uno u otro sentido, elige una posición u otra, no son conscientes, no<br />
pueden ser dichas porque obedecen a las reglas del campo (reglas del juego). En definitiva,<br />
lo que no puede ser puesto en el orden del lenguaje es lo que opera en el fondo de toda<br />
práctica, aquello que moviliza la illusio y que, obviamente, no es conciente para los actores.<br />
Los que juegan, no ven el juego, tampoco ven las reglas, las llevan internalizadas en<br />
74
Nosotros los Arquitectos<br />
el cuerpo. Continuando con la analogía del deporte, podríamos afirmar que los umbrales<br />
de decibilidad (homologable a los umbrales de visibilidad) dependen de la ubicación del<br />
sujeto: aquello que un integrante del campo no puede decir, sí puede decirlo alguien externo<br />
al campo. Esto es así porque al no poner apuestas en el campo, quien está fuera puede<br />
“ver” y por lo tanto puede “decir” aquello que quienes juegan no pueden ver. Es claro<br />
que lo “no decible” está determinado, principalmente, no por el temor a la sanción o al<br />
descrédito entre los pares, sino porque no es conciente, no es posible verlo. 59<br />
Finalmente, la Semiótica. El análisis de los textos ha requerido una combinación<br />
particular de distintas técnicas de análisis, además de las iluminaciones derivadas del conocimiento<br />
histórico y del uso de las categorías de Bourdieu. Se trata de los métodos de análisis<br />
provenientes de la semiótica y la “teoría del discurso” desde la ampliación metodológica<br />
propuesta por Arturo A. Roig. 60 Buscamos definir en cada caso aquello que se dice y<br />
aquello que se elude mencionar, identificando las estrategias que emplearon los actores para<br />
recortar un “nosotros”, diferente de los “otros”, las operaciones a través de la prensa para<br />
estigmatizar al adversario, interpelar a la dirigencia, dirigirse a los comitentes, establecer<br />
una opinión ante la sociedad en general. En síntesis, el lenguaje es para la corporación un<br />
instrumento de diferenciación, una herramienta en la delimitación del campo, que sirve<br />
para definir el juego que juegan, sus reglas, en fin para construir un colectivo de identificación<br />
en torno de la profesión y la disciplina. Cuando los textos lo permiten, se pueden<br />
determinar las marcas de enunciación (lo cual nos puede permitir evaluar la posición de<br />
quien habla dentro del campo disciplinar), las recurrencias sémicas (la presencia de isotopías<br />
61 en el proceso de diferenciación), las funciones discursivas de descriptiva y proyectiva<br />
social (evaluando la función utópica del discurso). Desde esta ampliación metodológica, el<br />
análisis que efectuamos sobre los textos considera diferentes aspectos, cuando el material<br />
textual disponible y el tema lo requieren y lo hacen posible. 62<br />
59 En ocasiones, quienes están en los bordes, en los límites del campo, pueden ver y decir aquello que no es posible para quienes<br />
están “inmersos” en el juego. También, quien se ubica en una posición central, jerárquicamente superior, tiene una visión<br />
y una capacidad de decir que no posee el común. Comparando campo y deporte esta sería la situación de un árbitro<br />
desde un podio en altura que puede ver el desarrollo del juego.<br />
60 La Teoría del discurso se ha constituido dentro de nuestro trabajo en una herramienta de gran utilidad que busca ampliar<br />
el horizonte de los tradicionales análisis de contenido. Esta teoría se asienta en “las manifestaciones discursivas de una época<br />
encierran (ocultan / manifiestan) el sistema de contradicciones que atraviesa la totalidad de la realidad social”. De allí<br />
que proponemos la ampliación metodológica que permita leer en el nivel discursivo del lenguaje aquellas dimensiones de<br />
la contextualidad social que pudieron ser incorporadas bajo las formas de la alusión, la elusión o la ilusión, a sabiendas de<br />
la imposibilidad de poner en palabras las condiciones reales de toda producción simbólica.<br />
61 Entendemos por isotopía la recurrencia de ciertos elementos mínimos de significación, que por su redundancia dotan al<br />
discurso de coherencia y cohesión. Cf. al respecto Algirdas Greimas, “Elementos para una teoría de la interpretación del<br />
relato mítico”, en Análisis estructural del relato, Barcelona, Buenos Aires editor, 1982, pp. 45-86.<br />
62 Este listado de aspectos por considerar no es taxativo, depende de los textos y los temas. Es sólo una guía indicativa que<br />
ha resultado útil en el momento de hallarse frente a un texto.<br />
1. Quién habla (enunciador o emisor).<br />
2. De qué se habla (enunciado).<br />
3. A quién se habla (destinatario o receptor).<br />
4. Identificación del “otro” (adversario o competidor / paradestinatario).<br />
5. Marcas de la situación contextual: a partir de la organización axiológica del discurso y de las entidades de la enunciación.<br />
6. Metacolectivos: son los fundamentos del discurso y pueden reconocerse como funciones del lenguaje: de apoyo y de<br />
historización-deshistorización.<br />
7. Función utópica: está presente cuando puede leerse una fase descriptiva y una proyectiva.<br />
8. Conflicto o debate que se plantea. Vinculación con otros conflictos o debates.<br />
9. Performatividad del discurso: eficacia simbólica como discurso de autoridad.<br />
10. Datos históricos de la emisión del discurso: fecha, ocasión, caracteres.<br />
75
Silvia Augusta Cirvini<br />
Sin embargo no dejamos de advertir que estos procedimientos implican determinadas<br />
consideraciones y precauciones acerca del lenguaje: “1) su carácter de fenómeno no total,<br />
2) su capacidad de ser un medio de reproducción de las relaciones de poder y 3) su limitación<br />
en cuanto representa un solo tipo de comportamiento: el lingüístico”. 63<br />
El discurso desempeña un papel básico en el proceso de instauración de las legitimaciones<br />
sociales, “…los discursos no sólo son conjuntos de signos destinados a ser comprendidos,<br />
descifrados, sino destinados a ser evaluados y apreciados, signos de autoridad destinados<br />
a ser obedecidos”. 64 Pero, si bien el lenguaje produce efectos materiales, las<br />
condiciones mismas de producción de ese juego lingüístico no podrían ser jamás dichas. Si<br />
el lenguaje no es rótulo, sino práctica social, es sólo un tipo de práctica, que induce, indudablemente<br />
materialidad. No obstante, las condiciones históricas y materiales de existencia,<br />
las reglas de poder, las posiciones ocupadas por los sujetos en sus intercambios, exceden<br />
las redes de juegos de lenguaje.<br />
En síntesis, se puede decir que éste es, principalmente, un trabajo de investigación histórica,<br />
en el cual se ha articulado una serie de herramientas conceptuales provenientes de la<br />
sociología francesa, específicamente de la teoría de los campos disciplinares de Bourdieu, 65<br />
y una serie de técnicas de análisis de los textos (utilizados como fuente primaria) incluidas<br />
algunas provenientes de la semiótica y otras concretamente de “la teoría del discurso”.<br />
63 Vasilachis, Irene. “El análisis lingüístico en la recolección e interpretación de materiales cualitativos”, en: Métodos cualitativos<br />
en la práctica de la investigación, Buenos Aires, C.E.A.L., 1982, p.170.<br />
64 Vasilachis, Irene, Ibídem, p.171.<br />
65 Remitimos al desarrollo de las principales nociones conceptuales utilizadas en el Capítulo V- Campo disciplinar.<br />
76
Nosotros los Arquitectos<br />
5. ANEXO CAPITULO II<br />
• Fichas técnicas de las principales revistas del corpus<br />
Nombre: REVISTA TECNICA<br />
Vinculación institucional: emprendimiento comercial independiente.<br />
Aparición 1º número: Abril de 1895.<br />
Director: Enrique Chanourdie.<br />
Período: 1895-1918<br />
Temas / Secciones: Revista de Ingeniería, Arquitectura, Minería e Industria (en 1897 se agregó entre<br />
las especialidades la Electrotécnica. Entre 1904 y 1916 publica el Suplemento “Arquitectura”.<br />
Números: --- aparición mensual.<br />
Repositorio consultado: Sociedad Central de Arquitectos.<br />
Nombre: ARQUITECTURA<br />
Vinculación institucional: Suplemento de la Revista Técnica. Por acuerdo con la Sociedad Central de<br />
Arquitectos, órgano oficial de la institución entre 1904 y 1916.<br />
Aparición 1º número: marzo de1904.<br />
Director: Enrique Chanourdie.<br />
Período: 1904-1916<br />
Temas / Secciones: Editorial, Concursos, artículos, sección oficial Sociedad Central de Arquitectos, láminas<br />
de obras de los socios de la SCA.<br />
Números: 119 (aparición mensual).<br />
Repositorio consultado: Sociedad Central de Arquitectos.<br />
Nombre: REVISTA DEL CENTRO DE ESTUDIANTES DE ARQUITECTURA<br />
Vinculación institucional: Centro de Estudiantes de Arquitectura.<br />
Aparición 1º número: Septiembre de 1911.<br />
Director: Alfredo Cóppola y Carlos Becker.<br />
Período: 1911-1912<br />
Temas / Secciones: Traducciones, artículos, reseñas, crónicas actividad universitaria, caricaturas, sección<br />
oficial Centro de Estudiantes (publicación reuniones Comisión Directiva).<br />
Números: 6 (aparición bimensual).<br />
Repositorio consultado: Sociedad Central de Arquitectos.<br />
Nombre: REVISTA DE ARQUITECTURA 1ª época<br />
Vinculación institucional: Órgano del Centro de Estudiantes de Arquitectura<br />
Aparición 1º número: julio de 1915.<br />
Director: Fortunato Passeron (1915) - Víctor Silva (Secretario: Hugo Pellet Lastra) luego, H. Greslebin<br />
(1916) y Carlos F. Ancell (1916-1917).<br />
Período: 1915-1917<br />
Temas / Secciones: Cursos Teoría de la Arquitectura / apoyo a la formación universitaria, temas doctrinales,<br />
proyectos, láminas con fotos o dibujos, colaboraciones, actividad del CEA.<br />
Números: Ver segunda época.<br />
77
Silvia Augusta Cirvini<br />
78<br />
Repositorio consultado: Sociedad Central de Arquitectos.<br />
Observaciones: Apoyo de ingenieros y arquitectos protectores, estudiantes Bellas Artes, poetas, escritores.<br />
Nombre: REVISTA DE ARQUITECTURA 2ª época<br />
Vinculación institucional: Órgano del Centro de Estudiantes de Arquitectura y de la Sociedad Central<br />
de Arquitectos.<br />
Aparición 1º número: Agosto / Septiembre de 1917.<br />
Director: Ernesto Lacalle Alonso (1917-1920); luego: Alberto Prebisch (1920-1921), Huberto Honoré<br />
(1922), Alberto Belgrano Blanco (1922), Carlos Becker, E. Real de Azúa, A. Coppola, R. J. Álvarez,<br />
V. M. Labarillo, E. Fontechia y E. Ferrovía.<br />
Período: 1917-1962<br />
Temas / Secciones: Actividad de la SC.de A, artículos doctrinarios, proyectos y obras, Concursos, editoriales<br />
de opinión, crítica arquitectónica, historia de la arquitectura, etc.<br />
Colaboradores: Miembros de la SC.de A, alumnos hasta 1921.<br />
Números: 1ª y 2ª época, total 380 (entre 1915 y 1951 fue de aparición mensual, desde ese año hasta<br />
1955 fue trimestral y entre 1955 y 1962 de salida ocasional).<br />
Repositorio consultado: Sociedad Central de Arquitectos.<br />
Observaciones: Desde 1948 sólo órgano oficial de la S C de A.<br />
Nombre: EL ARQUITECTO<br />
Vinculación institucional: emprendimiento comercial independiente.<br />
Aparición 1º número: Diciembre 1919.<br />
Director: Ángel Croce Mujica - Francisco Squirru.<br />
Período: 1919-1926<br />
Temas / Secciones: Editorial, artículos temáticos, obras neocoloniales de América.<br />
Números: 76 (aparición mensual).<br />
Repositorio consultado: Sociedad Central de Arquitectos.<br />
Nombre: NUESTRA ARQUITECTURA<br />
Vinculación institucional: emprendimiento comercial independiente.<br />
Aparición 1º número: 1929<br />
Director: Walter Hylton Scott.<br />
Período: 1929-1986<br />
Temas / Secciones: Editorial, Artículos, Crítica, Apartado de publicaciones. Obras, proyectos.<br />
Números: 523 (aparición mensual).<br />
Repositorio consultado: Sociedad Central de Arquitectos.
CAPÍTULO III<br />
Los debates diferenciadores<br />
(1901-1948)
Nosotros los Arquitectos<br />
1. Introducción<br />
Los debates desarrollados a lo largo del período, identificados y caracterizados en la<br />
“Introducción general”, constituyen como ya lo señalamos, una urdimbre de temas de interés<br />
que circulan dentro de la corporación, en cuyo desarrollo o tratamiento se entrelazan<br />
y vinculan, se apoyan y alimentan recíprocamente en pos de un objetivo: la consolidación<br />
del habitus y del campo disciplinar de la Arquitectura.<br />
Como debates diferenciadores consideramos los grandes temas sobre los cuales se articuló<br />
y organizó un campo de interés propio, con una lógica diferenciada del resto de los<br />
profesionales y técnicos. Estos debates tienen en la prensa técnica un espacio privilegiado<br />
a lo largo de nuestro período de estudio. Constituyen los ejes por los que pasa el proceso<br />
de diferenciación o de autonomización del campo disciplinar de la arquitectura, particularmente<br />
en su etapa fundacional, e indican las formas específicas de interés que articulan<br />
el campo. Tanto los debates como las prácticas diferenciadoras despiertan el interés de<br />
quienes forman parte del campo y tienen la función de constatar, corroborar o alimentar<br />
la “illusio” del campo.<br />
La elección de la consideración de los debates como puntos sobre los cuales se articuló<br />
y organizó un campo de interés propio se apoya en las dos funciones esenciales que<br />
estos tuvieron en este proceso: la Delimitación del campo y la Especificación del mismo. Esta<br />
doble funcionalidad de los debates suponía, por un lado, la construcción de un “nosotros”<br />
que buscaba reconocimiento y legitimación con relación a lo social y, por otro, la regulación<br />
de prácticas legítimas hacia el interior del grupo, reglas que sirvieron para pautar<br />
el “habitus”, para especificar las “formas de ver y de hacer” de los arquitectos. En definitiva<br />
de lo que se trata es de fijar o estipular los “códigos” sobre los cuales se ha de organizar<br />
y regular una práctica especializada como lo era la Arquitectura y de pautar los mecanismos<br />
de legitimación y reconocimiento.<br />
En los debates, particularmente en la etapa fundacional, la relación de tensión entre<br />
el “nosotros” y los “otros” se organiza en torno de tres objetivos principales: a) convencer a<br />
los paradestinatarios (clientes, políticos, autoridades), b) expulsar a los adversarios (intrusos<br />
sin formación artística) y c) educar al público en general. De esta manera, la relación<br />
entre el “nosotros” y los demás actores del campo social oscilará desde la acción persuasiva<br />
hasta la pedagógica, desde la cooperación y la complementación hasta la confrontación<br />
abierta, desde la apelación a los “intereses generales” de la sociedad hasta la defensa corporativa<br />
de los derechos profesionales.<br />
Estos debates, de distinta importancia, jerarquía y desarrollo a lo largo del período,<br />
articulan los intereses del campo disciplinar con distintas esferas de lo social, de allí que adquieran<br />
mayor o menor relevancia con relación a lo contextual, a los efectos o al eco que<br />
pudieron registrar de diferentes acontecimientos del campo cultural o social. Por otra parte<br />
resulta explicativo señalar que la trascendencia de un tema estuvo también condicionada<br />
por los distintos “momentos” que atravesaba el campo disciplinar. Así hubo debates que<br />
adquirieron una ubicación privilegiada en la etapa fundacional del campo, como Ingenieros<br />
y Arquitectos, Arte y Ciencia y la Enseñanza de la Arquitectura, porque constituyeron el<br />
marco de desarrollo del habitus diferenciado de los arquitectos. Otros debates (Vivienda<br />
obrera, Arquitectura nacional) adquirieron trascendencia entre los arquitectos recién cuan-<br />
81
Silvia Augusta Cirvini<br />
do el campo disciplinar estuvo constituido y era posible entonces la aparición de diferentes<br />
posiciones con relación a un tema.<br />
A continuación, en el análisis de los debates, proponemos seguir el siguiente orden:<br />
• PARTE 1: Debates diferenciadores asociados a la etapa fundacional del campo:<br />
Ingenieros y Arquitectos, Arte y Ciencia, La Enseñanza de la Arquitectura, La cultura artística<br />
del público:<br />
El desarrollo de todos es contemporáneo a la etapa fundacional del campo. Estos debates<br />
contribuyeron a diferenciar y constituir un habitus propio, son estrechamente interdependientes,<br />
a veces de desarrollo simultáneo; con el único propósito de establecer los<br />
matices particulares, los abordamos separadamente.<br />
• PARTE 2: Debates centrales y principales posiciones por la constitución del<br />
campo: El Estado del arte arquitectónico es el debate troncal que atraviesa todo el período<br />
y articula todos los debates y prácticas que ocupan y preocupan a la corporación de arquitectos.<br />
En este punto buscaremos señalar sólo algunos aspectos generales que no se<br />
abordan en el análisis de los otros debates o que operan como marco de contención de<br />
otros debates, centrales pero más específicos como el de la Arquitectura y arte nacional o<br />
el de la Vivienda popular.<br />
También se analizarán en el debate del “Estado del arte arquitectónico”, las principales<br />
posiciones desarrolladas a lo largo del período, tomando en cuenta aquellos aspectos que<br />
se articulan con el proceso de constitución del campo y del habitus. De este modo se procura<br />
explicar el carácter fundacional que tuvo el Eclecticismo, la incorporación complementaria<br />
de los repertorios historicistas y el papel crítico de las posiciones asociadas a las<br />
vanguardias en la modelación del habitus.<br />
PARTE 1<br />
82<br />
2. DEBATES FUNDACIONALES<br />
2.1. Ingenieros y Arquitectos<br />
2.1.1. El origen del debate<br />
Los temas principales sobre los que se organiza este debate, que aparece con frecuencia<br />
en la prensa especializada, en particular durante la etapa fundacional del campo, son<br />
esencialmente dos: por una parte, el deslinde de incumbencias con la correspondiente división<br />
complementaria del trabajo entre ingenieros y arquitectos, hermanados en la defensa<br />
en común de la validez de los títulos universitarios o de estudios especializados, frente<br />
al ejército de los “no diplomados”; y por la otra, la oposición Ingenieros / Arquitectos que<br />
articula la formación profesional de cada profesión y su relación con el arte, la técnica y el<br />
conocimiento científico.<br />
Como ya lo señalamos en la Introducción, el debate Ingenieros / Arquitectos tuvo<br />
entre nosotros un cariz particular respecto del desarrollado en Europa durante el siglo XIX,<br />
el cual era seguramente conocido por nuestros profesionales a través de la prensa técnica y<br />
del contacto con las Academias (de San Fernando, París y Bruselas). Si bien existen pun-
ESQUEMA N°2: Diferenciación a través de los debates y prácticas
Silvia Augusta Cirvini<br />
tos de coincidencia a un lado y el otro del Atlántico, como el gran prestigio del que gozaba<br />
la Ingeniería y el control de la obra pública por parte de sus practicantes, en Europa la<br />
presencia de las Academias brindaba un espacio institucional autónomo, independiente y<br />
específico a los arquitectos para actuar como punto de apoyo en la demanda de reclamos<br />
de sus derechos privativos. También, la prensa especializada constituye en Europa ya en el<br />
siglo XIX, un medio eficaz para la difusión de ideas, “un palenque” al decir de Ángel Isac,<br />
para los arquitectos, que los coloca en igualdad de situación con los ingenieros, lo cual entre<br />
nosotros no sucederá sino hasta mediados de la segunda década del siglo XX.<br />
El tratamiento de este tema como debate dentro de la corporación de arquitectos se desata<br />
en setiembre de 1903, con la sanción en la Cámara de Diputados del Proyecto de Ley<br />
Avellaneda - Varela Ortiz sobre diploma obligatorio. 1 Es importante considerar que en 1903<br />
habían pasado solamente dos años desde la creación de la Escuela de Arquitectura y la refundación<br />
de la Sociedad de Arquitectos. En 1902 se habían dictado los primeros Estatutos de<br />
la entidad gremial y los arquitectos tenían, como preocupaciones corporativas e institucionales,<br />
dictar normas internas y reglamentar prácticas como arancel de honorarios, reglamentos<br />
de concursos, códigos de desempeño profesional, etc. Los años transcurridos entre 1901 y<br />
1910 marcan claramente la etapa fundacional del campo, el núcleo constitutivo de las reglas<br />
fundamentales que cohesionarían una tradición disciplinar en los años siguientes. Fueron<br />
años de gran movimiento y dinamismo: el aumento de la demanda laboral y el permanente<br />
flujo de profesionales europeos en esa década brindaban un marco expectante y conflictivo a<br />
la vez, promisorio en cuanto que el trabajo por hacer parecía infinito, y competitivo en la medida<br />
que existía una gran movilidad social, tanto de individuos como de instituciones, producto<br />
del crecimiento económico y demográfico de las principales ciudades argentinas.<br />
En este contexto, la Ley de diploma obligatorio significó un impacto inesperado para<br />
la corporación que, indudablemente, atendía otros aspectos más urgentes referidos a la<br />
constitución del campo, a la modelación de un habitus propio y al objetivo de alcanzar una<br />
cierta cohesión como grupo de esta camada fundacional, que en muchos aspectos era muy<br />
heterogénea. 2 La media sanción de la Ley desató conflictos tanto con los ingenieros como<br />
entre los mismos arquitectos, ya que se plantearon posiciones a veces totalmente encontradas<br />
en relación con los distintos temas vinculados a la diplomación.<br />
En primer lugar, el conflicto con los ingenieros tenía distintas caras y un alto grado<br />
de ambivalencia. Por una parte, el hecho de que el Centro Nacional de Ingenieros hubiera<br />
promovido esta Ley en las Cámaras, alimentaba en los arquitectos una relación ambigua<br />
de reconocimiento, por abogar ante los poderes públicos por la reglamentación profesional,<br />
3 pero a la vez de enojo y recelo por hacerlo en nombre de todos, sin que los arquitectos<br />
hubieran opinado o prestado su conformidad para una acción estratégica de esta enver-<br />
1 Ver: Las vicisitudes y periplos de este proyecto, entre las cámaras de Diputados y Senadores, que finalmente se convirtió<br />
en Ley en 1905 y que dio origen a otra Ley sancionada en 1904 sobre Revalidación de Títulos en Capítulo V.<br />
2 La heterogeneidad del grupo estaba dada por diversos factores como el país de origen, las instituciones o academias donde<br />
estudiaron, la inserción social en relación al modo de ingresar en el país (empresas de FFCC, contratos con el gobierno para<br />
obras públicas, vínculos con las colectividades extranjeras, vínculos con la elite argentina, etc.) y la incorporación o no<br />
a la sociedad argentina (afincamiento, vínculos con Europa, éxito laboral y social, etc.)<br />
3 El diputado Marco Avellaneda remarca en el debate el “carácter tutelar” de la ley, cuyos fundamentos abarcan no sólo razones<br />
de interés profesional (amparo de los gremios / competencia desleal) sino también en razones de orden público y de<br />
interés general (calidad y estética de la construcción, protección de las instituciones educativas de Ciencias Exactas del país)<br />
84
Nosotros los Arquitectos<br />
gadura. Un sector dentro de la corporación presentó una petición ante las Cámaras en sentido<br />
contrario a lo solicitado por los ingenieros “abogando por la libertad de la profesión<br />
que es esencialmente artística”. 4 Por otra parte, los ingenieros incluyeron en su pedido de<br />
reglamentación a la Arquitectura porque la consideraban una rama de la Ingeniería y buscaban<br />
defender con ello, en primer lugar los derechos de los ingenieros civiles dedicados a<br />
la construcción de obras edilicias, y probablemente los de los futuros egresados de la Escuela<br />
de Arquitectura, pero nunca pensaron en los arquitectos “reales” y menos en los extranjeros<br />
sin título, que eran la mayoría. Esto fue pronto advertido por los arquitectos y separó<br />
las aguas entre quienes aceptaban incorporar a los ingenieros civiles dentro del campo<br />
y quienes decididamente consideraban que debían ser expulsados.<br />
De hecho varios ingenieros, en su mayoría argentinos, 5 eran socios de la Sociedad<br />
Central de Arquitectos y profesores de la Escuela como Domingo Selva, pero es indudable<br />
que las posiciones que defienden son diferentes de la de los arquitectos: tienen el<br />
aval del título otorgado por la Facultad de Ciencias Exactas que los habilita para el ejercicio<br />
de la Arquitectura; respetan como iguales y no compiten con los arquitectos reconocidos<br />
(por ser socios de la S C de A, por sus títulos o estudios, por su obra o simplemente<br />
por su prestigio); y en fin, no tienen nada que perder con la sanción de la ley<br />
sino mucho que ganar porque esta norma controlaría el ingreso de los “advenedizos”,<br />
“aventureros”, y “usurpadores de títulos” como frecuentemente aludía la prensa técnica<br />
y por sobre todo significaría un importante reconocimiento oficial a los portadores del<br />
saber técnico legitimado y respaldado por la Universidad.<br />
Los arquitectos trataron el tema, en el seno de la Sociedad, en forma regular durante<br />
1904 y reclamaban se respetaran los derechos que poseían “adquiridos en los muchos<br />
años de práctica, y por las numerosas pruebas de competencia dadas en el ejercicio de<br />
la profesión”, ya que el proyecto de ley contemplaba los de los agrimensores y maestros<br />
mayores y no los de los arquitectos. También pedían que no se hablara de “regularizar”<br />
la situación de los no diplomados porque no había habido “irregularidad” en el ejercicio<br />
profesional hasta entonces, etc. La Sociedad Central de Arquitectos advirtió que era<br />
conveniente acordar acciones con el Centro Nacional de Ingenieros para “mejorar los<br />
términos de la Ley” y que no hubiera perjudicados dentro de los socios.<br />
Es indudable el peso de la Ingeniería en la época y el posicionamiento privilegiado<br />
de sus practicantes, tanto en las instituciones académicas (la Universidad, la Sociedad<br />
Científica Argentina) como en el aparato técnico de la burocracia del Estado Nacional<br />
y aun en los vínculos con el poder político. Puede decirse que los arquitectos<br />
pierden una jugada ante los ingenieros con el tratamiento de la ley para defender el espacio<br />
propio por cuanto, en el agitado proceso entre Diputados y Senadores, se suprime<br />
del proyecto el Art. 3º que podría haberlos beneficiado como sector, el cual establecía<br />
que eran las Facultades o Escuelas, como instituciones otorgantes de los títulos, las<br />
4 Intervención del Arq. Nordmann en la Asamblea del 30 de junio de 1904. SC de A. Libro de Actas, Asamblea General del<br />
30-06-1904, folio 8.<br />
5 Los ingenieros de estas camadas son casi todos argentinos a diferencia de los del siglo XIX. La nacionalización de la matrícula<br />
de los arquitectos comienza a ser visible una década más tarde, pero son muchos los extranjeros que ocupan posiciones<br />
centrales hasta mediados de la década del ‘20.<br />
85
Silvia Augusta Cirvini<br />
que debían establecer alcances e incumbencias, prohibiendo tácitamente a una profesión<br />
ejercer otra. 6<br />
Finalmente, esta complicada situación legal se resolvió por partes, sancionando<br />
primero la Ley Nº 4416 sobre “Revalidación de diplomas…” y luego la Ley Nº 4560<br />
sobre “Reglamentación del ejercicio profesional…”, que no era sino el proyecto Avellaneda<br />
- Varela Ortiz modificado. La primera ley sancionada en setiembre de 1904 disponía<br />
en su Art. 2º que la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales podía otorgar,<br />
dentro del plazo de un año desde la sanción de la ley, títulos de “competencia” en<br />
los ramos de arquitectura, agricultura y química a quienes no tenían títulos pero podían<br />
acreditar idoneidad.<br />
Luego, la Ley Nº 4560 (proyecto Avellaneda - Varela Ortiz modificado), sancionada<br />
en junio de 1905 establecía la diplomación obligatoria (títulos nacionales o reválida) para<br />
ejercer todo “cargo, empleo o comisión en los ramos de la ingeniería civil, mecánica, arquitectura,<br />
química, agronomía y agrimensura”, en el ámbito del gobierno nacional. Esta<br />
ley establece excepciones que tienden a proteger los derechos adquiridos de las personas<br />
que están ejerciendo cargos en ese momento y los intereses del Estado, en el sentido de poder<br />
contratar no diplomados que poseyeran “conocimientos técnicos” requeridos para trabajos<br />
que no pudieran resolverse con los profesionales disponibles del país.<br />
La cuestión del “diploma” también suscitó enfrentamientos entre los mismos arquitectos.<br />
En primer lugar, el movido tratamiento de la ley dividió a los arquitectos en dos posiciones,<br />
por un lado quienes consideraban que la ley del diploma jerarquizaba la profesión<br />
en la medida que contribuiría a expulsar a los “advenedizos” (posición que compartían con<br />
los ingenieros) y por el otro, quienes opinaban que una disciplina creativa y artística como<br />
la Arquitectura no admitía reglamentación. En la primera posición se manifestaron los arquitectos<br />
Raffo, Aranda, Hughé y hasta el mismo Christophersen que presidía la Sociedad;<br />
en la segunda posición hallamos a Altgelt, Jaeschke, Inglis, Nordmann y Morra. Este último<br />
grupo utilizaba como referencia y en clara función de apoyo la situación europea: la<br />
total liberalidad que regía el ejercicio profesional, lo cual estaba ligado al predominio de<br />
una formación no sistemática de los arquitectos, donde lo habitual era no tener un título. 7<br />
En 1903, en una asamblea de la Sociedad, se advierte claramente las dos posiciones, donde<br />
el Secretario, Víctor Jaeschke sintetiza la oposición a la ley:<br />
“…abogando por la libertad más absoluta para la profesión de Arquitecto, pues le parece<br />
absurdo querer reglamentar en una República una carrera artística esencialmente liberal<br />
como la citada, cuando ésta es absolutamente libre en Europa, aún en los países monárquicos<br />
y con menos pretensiones democráticas que el nuestro”. 8<br />
6 El Art. 3º decía: “Ningún diploma o título habilita para desempeñar otras funciones profesionales que las establecidas por<br />
la institución otorgante para cada una: las relaciones entre los facultativos y las reparticiones públicas de la Nación serán<br />
rigurosamente establecidas sobre este principio. A este efecto, las facultades y escuelas especiales publicarán y harán circular<br />
publicaciones detalladas sobre los trabajos que esté autorizado para hacer un ingeniero civil o mecánico, un agrimensor<br />
o un arquitecto, y el ejercicio de estas profesiones se sujetará a las disposiciones de los códigos vigentes”. Ver debate<br />
de la Ley en: Diario de Sesiones Cámara de Diputados, Sesión del 18/09/1903, pp. 1027 y ss.<br />
7 Este tema es abordado con mayor profundidad en este mismo capítulo, en otro de los Debates fundacionales: la Enseñanza<br />
de la Arquitectura. Sólo queremos señalar en este punto cómo se ligan en el tema del diploma ambos debates y en qué<br />
medida el caso argentino se diferencia del europeo porque organiza el sistema de enseñanza sobre la estructura universitaria,<br />
lo cual le otorga desde los inicios un marco diferente del que posee en Europa.<br />
8 Intervención del Secretario, V. Jaeschke en la Asamblea General de la SC de A del 14 de noviembre de 1903. Ver: Libro<br />
de Actas SC de A, Asamblea 14/11/1903, p. 106 y ss. El destacado está en el original.<br />
86
Nosotros los Arquitectos<br />
Mientras el Arq. Aranda, quien pertenece al grupo que avala desde los inicios la promulgación<br />
de la ley, afirmaba:<br />
“…que no es conveniente dejar libre el ejercicio de la Arquitectura para los individuos que<br />
vienen a establecerse en el país, sin haber hecho los estudios necesarios, y a menudo sin escrúpulos,<br />
propone el nombramiento de una comisión que averigüe en la Facultad las condiciones<br />
que se estipularían, para permitir a los arquitectos el ponerse dentro de la legalidad”. 9<br />
Los conflictos luego se plantearon con relación a la tramitación del otorgamiento de<br />
los títulos de competencia ante la Facultad de Ciencias Exactas (dirigida por Ingenieros);<br />
la Sociedad de Arquitectos pretendió gestionar una presentación colectiva, un único expediente<br />
con sus socios, propuesta que no fue aceptada. En noviembre de 1904 quedó finalmente<br />
estipulado el procedimiento: cada arquitecto que deseaba obtener título de competencia<br />
debía presentar en forma individual una solicitud, acompañada de toda la<br />
documentación probatoria de su idoneidad profesional (planos, memorias, proyectos, etc.)<br />
Luego un tribunal “ad hoc” evaluaba cada uno de los casos y otorgaba o denegaba el título<br />
de competencia. Al año siguiente se habían diplomado con este mecanismo noventa arquitectos,<br />
entre ellos casi todos los socios de la Sociedad de Arquitectos.<br />
En 1906, superado ya el trance de la ley del diploma, los arquitectos se enfrentaron<br />
nuevamente en dos grupos casi irreconciliables (herederos de las dos posiciones generadas<br />
con el tema de la obtención del diploma) por un tema de reforma de estatutos. Ya en 1903<br />
se habían reformado parcialmente los estatutos (Art. 26) para restringir la Sociedad a los<br />
“arquitectos patrones”, 10 no admitiendo en su seno a los que fueran empleados, no importaba<br />
que tuvieran o no diploma. Es importante advertir cómo la Sociedad de Arquitectos<br />
endureció gradualmente sus reglas de admisión, y apuntaba a sancionar estatutos cada vez<br />
más restrictivos. A fines de 1906, en medio de un agitado y acalorado debate, se trató nuevamente<br />
una reforma de estatutos en relación al diploma. La propuesta con mayor consenso<br />
era no admitir como socios a quienes no tuvieran diploma (moción del Arq. Le Monnier).<br />
El debate terminó con una violenta retirada de los trece socios (sobre cuarenta y uno<br />
que tenía la asamblea) que impugnaban las reformas, las cuales, con el aval de los socios<br />
restantes fueron aprobadas por unanimidad. En adelante se admitirían como “socios activos”<br />
a todos los que tuvieran título de Arquitecto, expedido o revalidado por las Facultades<br />
del país; a todos los ingenieros civiles con diploma de las Facultades del país, anterior<br />
a setiembre de 1905 11 que se dedicasen al ejercicio de la Arquitectura, y finalmente a los<br />
arquitectos extranjeros que viniesen al país convocados por las autoridades públicas para el<br />
desempeño de comisiones transitorias. Para atenuar la no-admisión de arquitectos no-diplomados<br />
extranjeros se creó una nueva categoría de socios “transeúntes”:<br />
“Los arquitectos extranjeros que lleguen al país podrán ser admitidos en calidad de socios<br />
transeúntes durante un año prorrogable por otro año más; éstos estarán eximidos de la<br />
cuota de entrada y tendrán los mismos derechos y obligaciones que los socios activos”. 12<br />
9 Intervención del Arq. Aranda en la Asamblea General de la SC de A del 14 de noviembre de 1903. Ver: Libro de Actas SC<br />
de A, Asamblea 14/11/1903, p. 106 y ss.<br />
10 Ver al respecto la discusión planteada en: Libro de Actas SCA, Asamblea del 23/10/1903 y Asamblea 24/02/1904.<br />
11 Esta fecha alude a la puesta en vigencia de la ley Nº 4560 de diplomación obligatoria para ejercer cargos técnicos en la administración<br />
pública nacional.<br />
12 Artículo citado por Jorge Tartarini-Capítulo 3 (1901-1915), en: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso<br />
con el país, Buenos Aires, 1994, p. 59.<br />
87
Silvia Augusta Cirvini<br />
Es evidente como, a partir de la regulación estatutaria fijada por el reducido grupo<br />
que dirigía la Sociedad de Arquitectos en 1906, se contribuyó a hacer del diploma la primera<br />
y más rigurosa ley de admisión al campo disciplinar, lo cual visto desde otras posiciones<br />
atentaba contra la propia naturaleza de la profesión. Quienes quedaban fuera, ya<br />
sea porque no tenían título o porque no acordaban con la no-admisión de los no-diplomados<br />
hacían sentir sus voces de distintas maneras. El grupo que se retiró de la Asamblea<br />
Extraordinaria donde se trató el tema presentó un recurso ante la Justicia, que no<br />
prosperó, ya que la reforma de los estatutos se aprobó en octubre de 1907. 13 También la<br />
prensa técnica se hacía eco de la protesta y reforzaba las críticas hacia la Sociedad de Arquitectos:<br />
“Un numeroso grupo de socios que quiso ser “plus royalisque que le Roy” votó, en diciembre<br />
de 1906, un artículo que cierra las puertas de la Sociedad a todos aquellos arquitectos<br />
que no tienen título nacional, olvidando muchos de los participantes que otrora<br />
habían sido partidarios del Arte libre y que su título lo habían obtenido no por<br />
reválida ni por estudios académicos universitarios, sino por una generosa ley de excepción<br />
o de perdón, votada por el H. Congreso.<br />
Si el Gobierno Nacional ocupa y contrata arquitectos e ingenieros sin diploma nacional<br />
no veo bien por qué la Sociedad Central de Arquitectos los excluye de su seno”. 14<br />
A partir de 1913 comienzan a flexibilizarse las reglas para incorporar a los jóvenes<br />
de la Escuela, se reforman entonces los estatutos para admitirlos como socios aspirantes.<br />
En 1915 ya no hay casi socios ingenieros y sí varios estudiantes de los últimos años o recién<br />
diplomados. El grupo fundacional ha puesto las reglas, controla la admisión al campo<br />
y regula los desacuerdos. Muchos socios disidentes se reincorporan y hay una mayor<br />
tolerancia al conflicto entre pares. Todos síntomas de un campo constituido en el que se<br />
ha definido el “nosotros” y donde hay interés para tratar temas doctrinarios dentro de la<br />
disciplina, en un espacio compartido entre iguales en apariencia, ya que el poder y las<br />
posiciones dominantes siguen en manos del grupo fundacional.<br />
2.1.2. El conflicto en la prensa técnica<br />
Carlos Altgelt se convierte en portavoz de la corporación en la defensa de los derechos<br />
privativos de los arquitectos, desde el Suplemento Arquitectura de la Revista Técnica<br />
en primer lugar y en todos los foros y ámbitos de desempeño donde se presenta como<br />
“Arquitecto no Ingeniero”.<br />
Este arquitecto es el autor de un texto central para considerar el estado y la importancia<br />
de este debate: “Necesidad de deslindar”, en el cual Altgelt traza una sesgada historia<br />
del proceso de constitución del campo disciplinar, donde intenta explicar por qué los<br />
arquitectos no consiguieron en treinta años legitimar una autonomía frente a los ingenieros.<br />
Es un texto de abierta confrontación que ubica a los ingenieros como adversarios,<br />
de tono virulento y frontal, propio no sólo del “estilo” particular del autor sino adecuado<br />
y funcional al momento heroico de la fundación del campo. Según el autor, la sepa-<br />
13 Ibídem.<br />
14 V. Jaeschke, “Cuestión de honorarios”, en Arquitectura, Nºs de Enero y Agosto Septiembre de 1909.<br />
88
Nosotros los Arquitectos<br />
ración de ambas profesiones no se podía concretar por la oposición de los ingenieros que<br />
se ubicaban en posiciones claves tanto en la Facultad como en los cargos jerárquicos de<br />
la administración estatal, y que se resistían a perder sus privilegios. En su campaña interpela<br />
al Estado, las instituciones involucradas, los sectores dirigentes y los intelectuales<br />
en general.<br />
Se apoya entonces, en el reconocimiento que el mismo Poder Ejecutivo hizo de la<br />
separación entre las dos profesiones, al ordenar que la Sección Arquitectura del Antiguo<br />
Departamento de Obras Públicas pasase a depender directamente del ejecutivo, apoyándose<br />
en que la Arquitectura es una rama independiente de la Ingeniería. Sobre este logro<br />
pide más, que el gobierno que avanzó sobre el deslinde administrativo de las profesiones<br />
arbitre que “todos los puestos públicos, comisiones, los proyectos y dirección de obras<br />
arquitectónicas, las tasaciones, pericias, y demás trabajos pertenecientes a la profesión del arquitecto,<br />
se encomendasen exclusivamente a los Arquitectos y no a los Ingenieros Hidráulicos,<br />
de Vialidad, etc., como la confección de anteojos no se encomienda a vidrieros ó azogadores<br />
de espejos”. 15<br />
La crítica es mordaz y agresiva, el eje del deslinde: la formación artística. El autor<br />
afirma que una gran parte de los ingenieros “no ejercen su profesión sino una que no han<br />
aprendido, la que desprecian, aunque de ella viven, es decir la del Arquitecto”. Veamos entonces<br />
en qué puntos asienta la descriptiva del estado de la situación:<br />
• La “mala calidad” de la arquitectura pública y de una buena parte de los edificios<br />
privados por la intervención de los Ingenieros.<br />
• La injusta discriminación de los Arquitectos en las distintas funciones de la obra<br />
pública nacional, los concursos, las pericias, etc.<br />
• La concentración de cuatro profesiones en manos de los Ingenieros: la de Ingeniero,<br />
la de Arquitecto, la de Agrimensor y la de Maestro Mayor.<br />
• La complicidad de las autoridades en la convalidación de estas evidentes desigualdades,<br />
tanto en la Facultad como en el gobierno.<br />
Altgelt pone como contra-ejemplo la situación europea, en donde esta batalla ha sido<br />
librada y los Arquitectos tienen el lugar que merecen. Ahora bien, a quién responsabiliza<br />
en primer lugar de esta situación: a la Facultad hegemonizada por los Ingenieros:<br />
“La Facultad, que con tanto empeño defiende los intereses de los Ingenieros, hasta el extremo<br />
de habilitarlos para ejercer una profesión que no han aprendido, (…) dio título<br />
académico de Arquitectos a un número de simples artesanos, comerciantes, escribientes,<br />
de los cuales sabía, ó debió saber, que jamás habían hecho el más mínimo estudio en<br />
ninguna Academia del mundo. Así, no sólo rebajó a los competentes al nivel de los ignorantes<br />
diplomados, rebajó también el prestigio de la Facultad, cuyos diplomas deberían<br />
siempre ser garantía de competencia”. 16<br />
Señala que la formación de los arquitectos no es la adecuada porque está orientada<br />
por los ingenieros, e intenta aclarar “inexactitudes” y “confusión” con relación a la subordinación<br />
de una profesión a la otra (la Arquitectura “como rama de la Ingeniería”, el<br />
Arquitecto como un Ingeniero que “se quedó corto”):<br />
15 Carlos Altgelt. “Necesidad de deslindar”, en Arquitectura, Año V, Nº 59, noviembre de 1909, p.146.<br />
16 Ibídem, p. 150. La cita alude al Examen de competencia en Arquitectura que se realizó en la Facultad de Ciencias Exactas<br />
dando cumplimiento de la Ley 4416 sobre diplomas.<br />
89
Silvia Augusta Cirvini<br />
“Si su preparación ha de ser completa, no debe el Arquitecto aprender ni menos tiempo,<br />
ni menos materias, ni materias menos difíciles que el Ingeniero. Debe aprender OTRAS<br />
materias, tener OTRAS aptitudes.” 17<br />
Altgelt descalifica a los ingenieros para opinar sobre Arquitectura y decidir modificaciones<br />
del plan de estudios, el cual, según el decano de Ciencias Exactas “es demasiado artístico<br />
y poco técnico”. También se opone tenazmente al predominio de los ingenieros en<br />
las Comisiones de Estética y Ornato, los Consejos Municipales y todo espacio donde es<br />
necesario tener formación artística, y dice: “En asuntos de Arquitectura, un mal Arquitecto<br />
es mejor que un buen Ingeniero” (…) “Nuestros Ingenieros han contribuido con lamentable éxito<br />
a afear el país con las horribles producciones de su ingenio…” 18<br />
Precisamente, la crítica opera en dos sentidos, por una parte desautoriza la voz de los<br />
ingenieros para opinar y niega su capacidad para producir buena arquitectura, por la otra,<br />
reafirma la voz de los arquitectos, únicos capacitados para opinar en relación al Plan de Estudios<br />
y defiende su tendencia “artística” ya que hace posible “emancipar la Arquitectura de<br />
la tutela injustificable e irritante de la Ingeniería, tendencia ésta que significa proporcionar al<br />
país lo que necesita, es decir, profesionales de Arquitectura que dominen su profesión…” 19<br />
Finalmente, el último señalamiento del portavoz de la corporación en este tema, es<br />
que, ante la “incompetencia de los Ingenieros”, para las grandes obras oficiales las autoridades<br />
acuden a la contratación de arquitectos extranjeros, a quienes pagan “honorarios fabulosos”,<br />
eximen de pagar todo tipo de tasas e impuestos por su actividad y permiten ejercer<br />
la profesión “sin obtener el diploma que es de rigor para los nacionales.”<br />
“Sé que interpreto el sentimiento unánime de mis verdaderos colegas al protestar contra<br />
estas prácticas injustas”, decía Altgelt y cerraba el artículo con una propuesta de cinco puntos<br />
que sintéticamente expresaba:<br />
“I. Deslindar en absoluto las profesiones de Arquitecto e Ingeniero.<br />
II. Entregar la enseñanza de la Arquitectura exclusivamente a Arquitectos. (…) La enseñanza<br />
debe tener completa autonomía dentro de la Facultad en que está (desgraciadamente)<br />
incluida, mientras no se instituya la Facultad de Arquitectura o de Bellas Artes. (…)<br />
III. Proveer exclusivamente con Arquitectos los puestos públicos de Arquitectura, (…)<br />
IV. Entregar exclusivamente a arquitectos de reconocida competencia y radicados en el<br />
país la confección de todos los proyectos oficiales de Arquitectura, (…)<br />
V. No contratar profesionales en el extranjero, o solo hacerlo en casos muy excepcionales<br />
(…) y aun entonces en igualdad de condiciones con los nacionales respecto a honorarios,<br />
obligaciones, cargas…”. 20 (SC)<br />
Las críticas de Altgelt eran compartidas por otros colegas como Víctor Jaeschke, y<br />
apuntaban, en primer lugar, a la defensa más absoluta de los derechos privativos de los arquitectos,<br />
en cuanto a ser los únicos capacitados para producir “arte arquitectónico”. Pero<br />
también este grupo “combativo”, de gran presencia en la prensa técnica en tiempos fundacionales,<br />
levantará otras banderas, asociadas entre sí, como eran:<br />
17 Ibídem, p.150. El destacado en mayúsculas aparece en el original.<br />
18 Ibídem, p.151.<br />
19 Ibídem, p.151.<br />
20 Ibídem, p.153. El destacado es nuestro para señalar los indicadores lexicales de inclusión-exclusión aplicados a las dicotomías<br />
Arquitecto-Ingeniero y Nacional-Extranjero.<br />
90
Nosotros los Arquitectos<br />
1) El ejercicio de la Arquitectura debe ser “libre”, el Arquitecto es un artista y como<br />
tal no puede estar sujeta su labor artística a reglamentos, leyes o condiciones que<br />
no provengan estrictamente del campo disciplinar. Por ello se opondrán a la ley de<br />
diploma obligatorio y a la actitud de exclusión que adopta la Sociedad Central de<br />
Arquitectos respecto de los no diplomados; a las Comisiones de Estética municipales,<br />
dirigidas por funcionarios y comerciantes, a los jurados de Concursos con<br />
predominio de integrantes carentes de formación artística, etc.<br />
2) Si bien admiten que el cliente es el único que puede imponer criterios al Arquitecto,<br />
son críticos mordaces del mal gusto, de la moda de “estilos”, del deseo de singularidad<br />
y prestigio a través de las fachadas y del asesoramiento de amigos que<br />
creen conocer lo más novedoso del arte europeo.<br />
3) Se oponen también a la actitud dependiente de la clase política y los funcionarios<br />
que contratan en Europa a profesionales “notables” desconociendo la capacidad y<br />
calidad de los arquitectos locales. En cuanto al Plan Bouvard, 21 V. Jaeschke le hizo<br />
una crítica sistemática, exhaustiva y prolongada durante años, y recibió el apoyo<br />
solidario de C. Altgelt quien decía: “No creo que una sola persona competente en la<br />
materia opine de diferente manera, pero usted y yo somos argentinos, no venimos de<br />
París. París, en cuyos boulevares y centros de diversión, como en todas las grandes capitales,<br />
uno se codea con 10 veces más imbéciles que gente de talento, y a dónde muchos van<br />
baúl para volver petaca, y, cuando estuvimos en la Meca, no nos hicimos compinches de<br />
los peregrinos que en Sud América manejan los títeres de la política nacional, provincial,<br />
comunal y comercial”. 22<br />
Ahora bien, ¿cómo contribuyen estos tópicos a profundizar o resolver la oposición<br />
ingenieros / arquitectos? Según esta posición crítica dentro de la corporación, los<br />
ingenieros sostienen posiciones privilegiadas y desde esos lugares intervienen en forma<br />
directa o indirecta a través de funcionarios del poder político sobre el cual tienen influencias<br />
para, por un lado mantener sus prebendas y por otro, impedir el fortalecimiento<br />
institucional de los arquitectos en la sociedad. Es decir, desde la posición más<br />
crítica y combativa de la corporación, los Ingenieros manejan la obra pública del Estado,<br />
tienen un rol decisivo en los Concursos, dirigen las instituciones de formación profesional<br />
y están más cerca de los resortes de poder. Es tiempo de blancos y negros, de<br />
posiciones radicales y taxativas, y aunque existen motivos reales para ver de este modo<br />
la situación, consideramos que esta visión está acentuada por el momento fundacional<br />
del campo, que necesita de emblemas aglutinadores para reforzar la identidad grupal,<br />
con metas claras para alcanzar la construcción de un “nosotros”, diferente, único, necesario.<br />
El papel que cumplían estos miembros combativos como integrantes del campo<br />
era útil dentro de una estrategia grupal y sin dudas, tenía la anuencia y la complacencia<br />
de los sectores más conservadores que detentaban posiciones centrales y dominantes,<br />
quienes podían capitalizar toda esta acritud en la tarea de consolidar espacio para<br />
la corporación.<br />
21 Nos referimos al plan de apertura de diagonales para Buenos Aires, proyectado por Jean Bouvard, Administrador de Obras<br />
Públicas de Paris, en 1907.<br />
22 C. Altgelt, citado por: Jorge Tartarini, Cap. 3 (1901-1915), en: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso<br />
con el país, Buenos Aires, 1994, p.66.<br />
91
Silvia Augusta Cirvini<br />
2.1.3. En la Escuela de Arquitectura<br />
La carrera de “arquitecto” nació en la Universidad de Buenos Aires, con el objetivo<br />
implícito de alcanzar una progresiva diferenciación respecto de la ingeniería. La marca que<br />
imprime este nacimiento es indeleble y estructural, tiene efectos estructurantes sobre el futuro<br />
desarrollo de la disciplina y la profesión. En Europa, las Escuelas de Arquitectura se<br />
fundaron en el siglo XIX al amparo de las Academias, la formación era netamente artística<br />
y se proponían alcanzar una adecuada formación científica y técnica adecuada a la época.<br />
En nuestro país, en cambio, la Arquitectura hará el recorrido inverso: de ciencia exacta<br />
a disciplina artística. Es decir, nació como una rama de la Ingeniería (de rango inferior<br />
y subordinada), a la que era necesario hacer crecer hasta adquirir independencia, ya fuera<br />
por influencia externa (cultura artística, instalación de una demanda) o por la acción, el<br />
ímpetu y la presión ejercidos por la propia corporación de profesionales dedicados a la Arquitectura.<br />
Las camadas de los precursores, y particularmente la de los fundadores, buscaron<br />
acentuar los rasgos distintivos de un habitus propio, actitud que encontró el ámbito adecuado<br />
de reproducción con la creación de la Escuela de Arquitectura en 1901. Esta institución<br />
será entonces el primer ensayo de diferenciación, de distinción entre ingenieros y arquitectos.<br />
Desde estudiantes, los jóvenes buscaron la diferenciación de sus pares de Ingeniería, no<br />
sólo con la autonomía lograda a partir de la creación de un Centro de Estudiantes propio, sino<br />
a través de una serie de prácticas, códigos y rituales que formaban parte esencial de la vida<br />
estudiantil, que se prolongaron durante décadas. Nos referimos a cuestiones tan variadas<br />
como, por ejemplo, el uso de la capa como abrigo, la pasión por las caricaturas y los afiches,<br />
el manejo sutil de la broma, el humor y de códigos especiales en gran número de los artículos<br />
en las revistas, cuya comprensión marcaba claramente una pertenencia al grupo y su incomprensión<br />
–situación que abarcaba a casi todo el mundo incluidos los estudiantes de ingeniería–<br />
era obviamente señal de exclusión.<br />
También es probable que los propios estudiantes hayan alimentado la representación<br />
imaginaria y estereotipada por cierto, del arquitecto como un “artista”, más libre y menos sujeto<br />
a convenciones de todo tipo, frente a la mentalidad práctica y científica de los ingenieros.<br />
Estas representaciones estaban reforzadas por conceptos que circulaban en la época respecto a<br />
las habilidades requeridas en unos y otros: mientras para los arquitectos se hablaba de “talento”<br />
o dotes artísticas con las cuales se “nace”, para los ingenieros estaba reservada la capacidad<br />
para el estudio, la resolución de problemas prácticos a partir del conocimiento científico, tarea<br />
que con perseverancia y esfuerzo podía “hacer” o alcanzar cualquier sujeto inteligente. Es<br />
decir, “El Arquitecto nace, Ingeniero se hace”. 23 Recordemos que Altgelt había convertido en<br />
lema dentro de la corporación en 1909 que “Donde empieza el Ingeniero termina el artista” o<br />
que “Ingeniero puede ser toda persona inteligente, Artista sólo quien nació con la chispa divina”. 24<br />
En el primer número de la Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura (1911),<br />
se lanza una encuesta sobre el tema “Reglamentación de la profesión de Arquitecto” donde<br />
se formulan tres preguntas a todos los arquitectos diplomados y con experiencia en la prác-<br />
23 Hemos hallado este refrán en revistas españolas del siglo XIX. Ver: José Manjarrés. “Arquitecto e Ingeniero”, (1877) en Revista<br />
de la SCA, Madrid, p. 53/54, citado por Ángel Isac, Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discurso, Revistas,<br />
Congresos (1987), Diputación Provincial de Granada, p.181.<br />
24 Carlos Altgelt. “Necesidad de deslindar”, en Arquitectura, suplemento de la RT, Año V, Nº 59, noviembre de 1909, p.146.<br />
92
Nosotros los Arquitectos<br />
tica profesional. 25 Las respuestas de la encuesta tienen para el núcleo más activo de los estudiantes,<br />
una marcada importancia en cuanto contribuyen a forjar el perfil deseado de la profesión.<br />
26 La Escuela ya tiene diez años de funcionamiento y hace poco más de cinco que egresaron<br />
los primeros arquitectos, por lo cual es posible reflexionar sobre ciertos resultados y<br />
revisar el cumplimiento de las expectativas puestas en el proyecto inicial.<br />
Kronfuss es el primero que responde pero no lo hace como arquitecto sino como profesor,<br />
por lo cual apunta las soluciones a la formación de los estudiantes y desplaza hacia<br />
el futuro la resolución de los conflictos presentes. Como docente acentúa la importancia<br />
de la formación científica del arquitecto, aspecto en el cual la enseñanza de la Escuela “no<br />
llena las necesidades de nuestros tiempos, prácticos más que nada”. Esta formación científica<br />
abarca, según Kronfuss, el conocimiento de “estilos modernos”, el desarrollo y estudio<br />
de la “arquitectura interna” (proyecto funcional) y todos los conocimientos referidos a instalaciones<br />
que hacen al confort de las construcciones. Lejos de antagonizar con los ingenieros<br />
y de oponer ciencia y arte, tiene una visión conciliadora:<br />
“…se puede comprobar que el alma del arquitecto puede encontrarse en cualquier ingeniero,<br />
puesto que el arte no depende más que de la inspiración. Ahora bien; no quiero<br />
imaginar que la inspiración es el único factor para el desarrollo del arte arquitectónico,<br />
puesto que la arquitectura es arte técnica”. 27<br />
En el Nº 4 de la Revista (1912), se publica la respuesta del arquitecto Le Monnier,<br />
quien responde a la primera pregunta diciendo que no debe existir reglamentación puesto<br />
que “la arquitectura es un arte y quien la profesa debe ser un artista”. Según Le Monnier<br />
el arquitecto es el resultado de la conjunción de un talento innato y de una buena formación<br />
técnica. Cita a Vitruvio:<br />
“El arquitecto deberá ser ingenioso y aplicado; pues ni el talento sin el estudio, ni éste sin<br />
aquél, pueden formar un artífice perfecto. Será instruido en las buenas letras, diestro en<br />
el dibujo, hábil en la geometría, inteligente en la óptica, instruido en la aritmética, versado<br />
en la historia, médico, jurisconsulto y astrónomo”. 28<br />
Según Le Monnier, el estudio, el dibujo, y el conocimiento de las ciencias de las construcciones<br />
pueden lograr un buen arquitecto, pero no un artista. El perfil del arquitecto<br />
debe reunir arte y ciencia:<br />
“El arquitecto, en nuestra época, debe ser, pues, un hombre múltiple; avezado en el arte,<br />
ser serio e instruido; tener buen gusto y sentimiento artístico, desarrollado en todas las manifestaciones<br />
de la evolución estética, tener mucha imaginación; poseer una ciencia profunda,<br />
ser un hombre sociable, refinado y nada esquivo. Todo esto es lo que contribuye a<br />
forjar el ideal de la profesión”. 29<br />
Los espacios construidos por alumnos y docentes en las Revistas que dirigieron los<br />
estudiantes, fueron instrumentos eficientes en el proceso de diferenciación y sirvieron pa-<br />
25 Estas preguntas fueron sintéticamente:<br />
1. ¿Cuál es la reglamentación ideal de la profesión de Arquitecto?<br />
2. Opinión sobre el Registro Municipal (¿diplomados, no diplomados y constructores?)<br />
3. Juicio sobre el desempeño de la S.C.de A. en la defensa de los intereses profesionales.<br />
26 La función de las encuestas en la prensa técnica, permitía definir el campo posible de jugadas; se hacen para establecer consenso<br />
y los límites de las posiciones posibles dentro del campo.<br />
27 Juan Kronfuss. “Contestación a nuestra encuesta”, en RCEA, Año I, Nº 3, 1911, p. 79.<br />
28 Vitruvio citado por Eduardo Le Monnier, en RCEA, Año I, Nº 4, setiembre de 1912, p.123<br />
29 Ibídem, p124.<br />
93
Silvia Augusta Cirvini<br />
ra exponer y hacer circular los debates de los tiempos fundacionales. Ya en 1915, cuando<br />
está claro cuáles son los derechos privativos de los arquitectos con relación a lo artístico,<br />
los estudiantes pueden movilizar otras preguntas más específicamente disciplinares en<br />
cuanto a los fundamentos y criterios estéticos de un arte propio y nacional. 30 Es significativo<br />
que, en la etapa fundacional de la Revista de Arquitectura, sus promotores busquen el<br />
apoyo de los Estudiantes de Bellas Artes, acentuando la faceta artística de la formación en<br />
claro proceso de diferenciación de los estudiantes de Ingeniería.<br />
2.1.4. Un Congreso como escenario del conflicto<br />
El primer “Congreso Nacional de Ingeniería” realizado en adhesión al Centenario<br />
de la declaración de la Independencia en julio de 1916, puso en evidencia la querella instalada<br />
entre ingenieros y arquitectos, al considerar a la Arquitectura como una “Sección”<br />
especializada de la Ingeniería.<br />
En un artículo publicado en la Revista de Arquitectura –presentado a modo de editorial–<br />
se expresan las causas que determinaron la no adhesión del Centro de Estudiantes<br />
de Arquitectura a este encuentro, que formaba parte de la serie de “acontecimientos”<br />
oficiales en el plano nacional que acompañaron los festejos del Centenario de la Independencia.<br />
Este hecho puntual permite señalar algunos aspectos importantes del conflicto entre<br />
ingenieros y arquitectos como los siguientes:<br />
• Son los estudiantes los que encabezan la no adhesión y el rechazo a la asistencia al<br />
Congreso que subordina a la Arquitectura, limitándola a ser una Sección especializada<br />
de la Ingeniería. Son, en este sentido los jóvenes, la fuerza de choque del enfrentamiento<br />
de los propios arquitectos divididos en dos grupos: quienes rechazan<br />
el posicionamiento que señala el Congreso y los que plantean una posición más<br />
conciliadora con los practicantes de la Ingeniería.<br />
• La Sociedad Central de Arquitectos como ente gremial se pliega, finalmente, al rechazo<br />
del Congreso, posición que evidentemente reporta mayores beneficios a la<br />
institución, que busca prestigiar la profesión y legitimar su independencia disciplinar<br />
respecto de la Ingeniería.<br />
• La apelación de los estudiantes a la formación universitaria que se les imparte como<br />
especializada y diferenciada respecto de los estudiantes de ingeniería, permite<br />
incorporar como paradestinatarios del discurso a las autoridades de la Universidad.<br />
Es decir, la acción de los estudiantes involucra un tercer actor en el debate a<br />
quien busca comprometer con una toma de posición respecto del tema.<br />
Si bien la Sociedad Central de Arquitectos no adhiere ni participa institucionalmente<br />
en este importante Congreso, deja libres a sus socios para concurrir o no; de hecho, algunos<br />
arquitectos como J. C. Buschiazzo y Ángel Silva (h) aunque manifiestan que están<br />
en todo de acuerdo con sus colegas, afirman que deben concurrir porque comprometieron<br />
su asistencia con anterioridad a la decisión adoptada por la Sociedad. La gran mayoría de<br />
los ingenieros-arquitectos vinculados a la Sociedad Central participaron y no recibieron<br />
30 Ver Debates centrales: Arte y Arquitectura nacionales, en este mismo capítulo.<br />
94
Nosotros los Arquitectos<br />
sanciones. Si bien se trata de una batalla más en este proceso de reconocimiento que impulsa<br />
la corporación, sirvió para acercar y unir en una estrategia conjunta las dos instituciones<br />
más importantes que tienen en ese momento los arquitectos: el Centro de Estudiantes<br />
y la Sociedad Central de Arquitectos. 31 También es posible reconocer la acumulación de<br />
capital simbólico en beneficio de la corporación de los arquitectos, tanto frente a sus<br />
“otros”, iguales o pares, los ingenieros, como frente a las autoridades que presiden los festejos<br />
del Centenario de 1916.<br />
2.1.5. El debate “Arquitectos e Ingenieros” 32 en la Revista de Arquitectura<br />
En 1917, una editorial de la Revista de Arquitectura, cuando aún estaba en manos<br />
de los estudiantes, que transcribe una opinión del ingeniero Raúl Martínez Vivot pone<br />
nuevamente en circulación el problema del deslinde de las profesiones. El artículo se organiza<br />
claramente en tres partes sucesivas: una descriptiva, una analítica y una proyectiva en<br />
la que se establecen las propuestas. La primera plantea los términos del problema: la aún<br />
insalvable distancia entre el progreso material de nuestras ciudades y el desarrollo del arte<br />
arquitectónico y sus principales causas:<br />
“Buenos Aires, ciudad de rapidísimos progresos, presenta en su aspecto general obras de<br />
gran valor artístico que hacen más notoria la falta de homogeneidad y de belleza de la<br />
mayoría de sus edificios. Esto último se debe sin duda a la falta de una reglamentación<br />
adecuada que, a la vez que impida que albañiles y dibujantes audaces usurpen un título<br />
y atribuciones que no les corresponden, suprima la errónea autorización concedida<br />
a los ingenieros civiles para ejercer la arquitectura, ya que en su carrera sólo tienen<br />
durante un año un curso de 6 horas semanales en el que pretenden resumir, con meras copias<br />
de láminas del Vignola, los conocimientos que adquieren los arquitectos en cinco o<br />
más años de labor continuada”. 33 (SC)<br />
La situación que había resultado de la aplicación lisa y llana de la legislación de 1904<br />
/ 1905 (de diploma, competencia y validez de títulos) había colocado en situación de privilegio<br />
a los Ingenieros, ya que les permitía dentro de sus incumbencias el ejercicio de la Arquitectura.<br />
Desde la Revista se insta a rectificar este error proponiendo a la vez incorporar,<br />
dentro del campo disciplinar, sólo a aquellos ingenieros que tuviesen estudios especiales:<br />
“Existen, ciertamente, algunos ingenieros que, en razón de sus estudios especiales, o por<br />
haber dedicado toda su actividad al ejercicio de una profesión en la que han adquirido<br />
derechos y méritos indiscutibles, se hallan en condiciones muy distintas al resto de sus colegas,<br />
que no son ni pueden ser llamados arquitectos y que, por moral o por decoro, debieran<br />
reconocerse inhabilitados para ejercer una profesión que desconocen.” 34<br />
El análisis reitera la división tradicional de las funciones en cuanto al arte de construir:<br />
a los arquitectos el arte, a los ingenieros la ciencia y la técnica:<br />
31 Un año más tarde ambas instituciones alcanzan un acuerdo por el cual fusionan sus revistas en una estrategia de mutuo<br />
apoyo y reconocimiento. Ver cap. II Las Revistas.<br />
32 No es casual la inversión del binomio “Ingenieros y Arquitectos” de los primeros años de las revistas técnicas a la de “Arquitectos<br />
e Ingenieros” en las revistas especializadas de arquitectura.<br />
33 Raúl Martínez Vivot. “Arquitectos e Ingenieros”, en Revista de Arquitectura, Enero, febrero de 1917, p.8. El destacado es nuestro.<br />
34 Ibídem.<br />
95
Silvia Augusta Cirvini<br />
“El arquitecto tiene que ser artista y sus obras deben llevar un sello que sea la expresión<br />
de la belleza y de las concepciones razonadas.” (…) “Los ingenieros pueden secundar y<br />
complementar su obra allanando dificultades constructivas y de cálculo. Su misión en tal<br />
sentido es amplísima y nada se opone a ella, ya que de una cooperación semejante surgiría<br />
en el andar del tiempo la tan anhelada arquitectura nacional”. 35<br />
La propuesta final se apoya en un primer párrafo de discurso netamente performativo,<br />
que tiene aún mayor peso en la medida que proviene de un ingeniero y finalmente concluye<br />
con una solución conciliadora, que une a los “hombres de saber”, en salvaguarda de<br />
los intereses generales:<br />
“Necesario es, pues, que los ingenieros civiles renuncien a atribuciones ajenas o se<br />
decidan a cursar estudios especiales en la Escuela de Arquitectura para que pueda<br />
justificarse el título de ingenieros arquitectos de que hacen alarde.” (…)<br />
“La Facultad de Ciencias Exactas debiera crear, en todo caso, cursos con un programa<br />
mínimo para aquellos ingenieros civiles que deseen obtener el título de arquitectos. Tal<br />
reforma, impuesta por el progreso de la enseñanza y por la indispensable especialización<br />
de los estudios, redundaría en directo beneficio de arquitectos e ingenieros que, unidos<br />
así en fraternal consorcio y en el abrazo de los hombres de saber, lucharían por la<br />
defensa de sus fueros y por el engrandecimiento intelectual y material de la República”.<br />
36 (SC)<br />
Los términos con los que plantea la Revista de Arquitectura, en sucesivos artículos,<br />
el conflicto de pertenencia al campo es claro: el adversario es la “legión de aventureros”,<br />
“los albañiles y dibujantes audaces”, y no los ingenieros con quienes es necesario disputar<br />
otra batalla, la de la igualdad en primera instancia y la de establecer las diferencias en las<br />
incumbencias, en segundo lugar. La resolución de esta querella está desplazada hacia un futuro<br />
próximo donde ambas profesiones deben, necesariamente, hacer lo suyo, aquello que<br />
a cada una le compete, en aras de responder a los desafíos que se plantean desde el campo<br />
disciplinar, por ejemplo, la búsqueda de una “arquitectura nacional”. 37<br />
Es significativo señalar que la prensa hace un llamado permanente a la unión y desactiva<br />
el conflicto siempre latente desde la Ley Avellaneda y pide “a los actuales y a los futuros<br />
arquitectos” (…) “que se dejen de lado pequeños desacuerdos en honor a principios de importancia<br />
mayor e indiscutible”. La editorial de Carlos Ancell finaliza con una invocación a<br />
la unidad en defensa de los intereses corporativos, apoyando la legitimación social de la<br />
profesión y colocando al “tiempo” como único juez:<br />
“Es un deber, por consiguiente, de las asociaciones existentes marchar unidas en asuntos<br />
de verdadera orientación profesional que requieren el apoyo colectivo. Por encima de una<br />
diversidad de principios de menor cuantía, existen intereses valiosos que deben ellas amparar<br />
y obligaciones que han de cumplir para no verse desautorizadas en su verdadera finalidad.<br />
Hay que insistir sobre ello. El tiempo se encargará de lo demás, pues él dará a<br />
cada cual la parte de razón que corresponda, consiguiendo a la vez, por lógica evolución<br />
35 Ibídem.<br />
36 Ibídem. El destacado es nuestro.<br />
37 Carlos F. Ancell. “Orientación profesional”, Revista de Arquitectura, marzo abril de 1917.<br />
El autor de esta editorial menciona que: “El deslinde futuro de las atribuciones de arquitectos e ingenieros y la necesidad de<br />
imprimir un rumbo a la arquitectura nacional, son otras dos cuestiones sobre las que no hemos de insistir.”<br />
96
Nosotros los Arquitectos<br />
de la cultura, la modificación del ambiente y las costumbres y el arraigo de una profesión<br />
que, nacida al parecer de la más alta excelencia del corazón humano, eleva y dignifica a<br />
quien la ejerce.” 38<br />
El debate pierde fuerza en la década del ‘20, cuando ya ha cumplido su función diferenciadora<br />
y su función aglutinadora en un “nosotros” para los arquitectos. Los términos<br />
sobre los cuales se debe establecer el “feliz consorcio” entre Ingeniería y Arquitectura se van<br />
definiendo y ajustando en el tiempo. La construcción en altura, el uso del hormigón armado,<br />
la cada vez más compleja resolución de las instalaciones y equipamiento de confort en<br />
los edificios, hacen imprescindible la presencia de los ingenieros en la etapa del proyecto y<br />
de la obra. Si bien la querella queda latente en el tema de la reglamentación profesional, y<br />
en el espacio compartido en las instituciones de formación universitaria, ya nadie, ni arquitectos,<br />
ni ingenieros, ni profesionales, ni gobierno, ponen en duda que son complementarias,<br />
necesarias y diferentes ambas profesiones.<br />
Para finalizar, este es uno de los debates más importantes de la etapa fundacional, momento<br />
en el cual el proceso de diferenciación entre los habitus de ambas profesiones es lo<br />
central. El desarrollo de este tema en la etapa fundacional marcó la relación con la Ingeniería,<br />
de cuya tutela no podrá la Arquitectura desprenderse hasta la creación de la Facultad propia<br />
en 1948. Es elocuente en este aspecto advertir el posicionamiento de hermana menor y<br />
hasta de “Cenicienta” que adopta la Escuela en las caricaturas del Centro de Estudiantes. 39<br />
También este debate está vinculado con un tema crucial: el diploma como regla de<br />
admisión y el reconocimiento, legitimidad y validez de los títulos. Resulta explicativo además,<br />
comprender los vaivenes en el tratamiento de la oposición ingenieros-arquitectos, la<br />
mayor agresividad o tolerancia en el conflicto asociada a las etapas que se atraviesan en el<br />
proceso de constitución del campo. Así, mientras en un primer momento las disidencias<br />
entre los fundadores son imposibles de admitir, en un segundo momento, si bien continúa<br />
el núcleo duro del grupo inicial, aparecen posiciones divergentes, periféricas pero muy<br />
combativas que favorecen la negociación de los derechos de la corporación. Finalmente un<br />
último tiempo del período fundacional incorpora a los jóvenes, cuando ya están fijadas las<br />
reglas básicas, jerarquizadas las posiciones y muy en claro quién ejerce la supremacía.<br />
2.2. Arte y Ciencia<br />
2.2.1. Arquitectura: ¿arte o ciencia?<br />
Este debate, cuyo origen está vinculado al desarrollo de la Modernidad en su fase<br />
“madura”, aparece reiteradamente en el discurso arquitectónico en Europa, durante el siglo<br />
XIX. Las Academias (y los académicos), la prensa especializada, técnica y arquitectónica<br />
en particular, las instituciones de formación profesional, los foros académicos y profesionales<br />
como los Congresos, tratan este tema vinculándolo a distintos aspectos del<br />
desarrollo general del “arte arquitectónico”, que manifestaba, desde la perspectiva de los<br />
mismos actores, una creciente crisis de adecuación a las condiciones cambiantes y conflictivas<br />
del “mundo moderno”.<br />
38 Ibídem.<br />
39 Remitimos al Capítulo V, sobre Campo disciplinar, donde se reproducen las caricaturas de los alumnos.<br />
97
Silvia Augusta Cirvini<br />
Si bien desde la cultura clásica, Arte, Ciencia y Técnica se hallaban indisolublemente<br />
unidas en la materialidad de la obra arquitectónica, la situación cambió notablemente<br />
con la Ilustración y el Iluminismo. El tipologismo 40 del siglo XVIII contribuyó a diferenciar<br />
y autonomizar el desarrollo de los tres vértices del triángulo vitruviano, aspectos constitutivos<br />
del producto arquitectónico: la utilitas (función, uso), la firmitas (la estructura, lo tecnológico)<br />
y la venustas (la belleza, lo estético). En cierto modo, dentro del método proyectual<br />
decimonónico, el Arte quedó confinado a la venustas, en lo que se denominaba “estilo”<br />
(síntesis de forma y contenido) o “carácter” (expresión del espíritu de la obra, condensación<br />
anímica de las variables de lugar y tiempo). La Ciencia y la Técnica en cambio, propulsadas<br />
por el Iluminismo y la Revolución Industrial, contribuyeron a disparar el desarrollo autónomo<br />
de la utilitas y la firmitas, en una rápida adaptación a las nuevas necesidades: nuevos<br />
tipos funcionales edilicios y nuevos materiales surgen y se multiplican sin una estética de soporte.<br />
Por primera vez, sienten los arquitectos del XIX, el arte no ha precedido a la ciencia<br />
como decían los maestros clásicos. Hay una cierta perplejidad y desorientación dentro de la<br />
corporación de arquitectos en cuanto a cómo desempeñarse (cómo formarse, producir y<br />
crear) entre los principios del Arte, al que se percibe en decadencia a pesar de ofrecer el más<br />
rico abanico estilístico y formal de la historia, y los axiomas de una Ciencia dinámica, en<br />
permanente progreso, que opera en la concurrencia de múltiples saberes, fuertemente enraizada<br />
en el proceso productivo del mundo moderno a través del desarrollo industrial. Toda<br />
esta urdimbre de debates llegó a nuestro país a través de los mismos profesionales, ya fueran<br />
éstos los extranjeros que se establecían en el país o los argentinos que estudiaban en Europa.<br />
Heredamos las mismas preguntas, padecimos las mismas dudas, de un lado y del otro<br />
del Atlántico, situación de la cual claramente dan cuenta las revistas técnicas.<br />
Analizar la presencia de este tema en los “discursos de recepción” de la Academia de<br />
San Fernando, 41 permite establecer la importancia que tuvo en los debates durante la segunda<br />
mitad del XIX, dilucidar cuánto de Ciencia y cuánto de Arte debía tener la Arquitectura<br />
y la incidencia que este tema tenía en la situación de “decadencia” del arte arquitectónico,<br />
en este caso en España.<br />
En 1886, Leandro de Serrallach, un destacado académico, exponía en su discurso de<br />
recepción las dos posiciones enfrentadas en el modo de ver el problema. La primera consideraba<br />
que la “regeneración” de la Arquitectura sería posible merced a los progresos de la<br />
ciencia y sus aplicaciones industriales; la segunda advertía que la arquitectura desaparecería<br />
si no se lograba mantener la primacía de los ideales artísticos. He aquí los límites del espectro<br />
en el que se desarrollaba el debate. Sin embargo, a medida que avanza el siglo irán desapareciendo<br />
las posiciones extremas, exclusivistas y crecerán los partidarios de una posición<br />
conciliadora: ya no se trata de Arte o Ciencia, sino de Arte y Ciencia. Ya en los discursos de<br />
40 Remitimos a la noción de tipologismo (como método proyectual) que exponemos en el punto III.3.1. Estado del arte arquitectónico<br />
de este mismo capítulo.<br />
41 En 1752 se crea la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, con una función similar a la francesa de implantar y<br />
difundir el neoclasicismo como arquitectura oficial, organizar una burocracia técnica y propender a la progresiva liberalización<br />
del ejercicio profesional de la Arquitectura. Desde entonces, también la enseñanza de las artes y la formación profesional<br />
se convierten en una cuestión de estado. En la primera mitad del siglo XIX, la Academia de San Fernando padece<br />
diferentes crisis, en particular por la oposición ejercida por los románticos. A partir de 1850 se reorganiza y comienza una<br />
nueva y productiva etapa con un papel preponderante en la formación de la cultura artística. Es entonces cuando se hace<br />
obligatoria la lectura del “discurso de recepción”, cada vez que un nuevo miembro ingresaba, el cual era respondido con<br />
un discurso por otro académico.<br />
98
Nosotros los Arquitectos<br />
Serrallach (1886), Eugenio de la Cámara (1871), Francisco Jareño (1880) se habla del feliz<br />
“consorcio”, del “consorcio inseparable”, de “feliz armonía” entre Arte y Ciencia.<br />
“Las obras arquitectónicas deben ser esencialmente bellas, y verdaderamente útiles, y no<br />
gozarán de estas cualidades, si no son concebidas por quien sintiendo como artista, posea<br />
a fondo los conocimientos científicos (…) el Arte, la Ciencia y la Industria, lejos de ser<br />
incompatibles, representan tres aspectos de la unidad universal”. 42<br />
“Procuremos no romper nunca por pequeñas susceptibilidades ese hermoso utilísimo consorcio:<br />
que nunca se divorcie el Arte de la Ciencia”. 43<br />
“La Arquitectura tiene el carácter que la señala entre las Bellas Artes, de ser, mejor que<br />
otra alguna manifestación genuina del hombre: Ciencia y Arte, materia e idea…”. 44<br />
Otra de las causas señaladas en los discursos académicos acerca de la decadencia del<br />
arte arquitectónico era la falta de educación artística: de los arquitectos en particular, y del<br />
“público” o los clientes en general. Si bien trataremos en forma separada este tema en este<br />
mismo capítulo, nos interesa aquí destacar la articulación que tiene con este debate, en la<br />
medida que se tornaba cada vez más complejo adquirir una cultura artística adecuada a las<br />
necesidades de la época, tanto para los arquitectos como para consumidores de este mercado<br />
de bienes.<br />
Quienes insisten en la importancia de la formación artística de los arquitectos, proponen<br />
ampliar el aprendizaje habitual de la teoría del arte abarcando: la Estética como teoría<br />
de lo bello, la Historia de las Bellas Artes y la Arqueología. Mientras estas dos últimas<br />
son asimiladas dentro de la práctica usual de la época, en parte por el particular auge de la<br />
restauración de Monumentos, hay quienes desvalorizan la importancia de la Estética:<br />
…“útil tal vez a los filósofos, pero que yo, convencido de que jamás ha guiado ni guiará por el<br />
camino del Arte, he procurado no leer, porque un cristiano viejo no tiene para qué abrir el Corán”.<br />
45 Esta sentencia pone en evidencia una suerte de resistencia a la reflexión teórica sobre<br />
la producción arquitectónica, apoyada en el convencimiento de que el proceso creador<br />
marchaba por otros carriles. Esta posición alcanzó un gran consenso entre los académicos,<br />
y tanto en España como en Francia constituye una de las condiciones previas necesarias de<br />
la aparición de una nueva actividad o práctica: la crítica, que posicionada a distancia del<br />
hecho arquitectónico puede convertirlo en objeto de análisis. 46<br />
2.2.2. Saber técnico y saber artístico<br />
El racionalismo de la Modernidad atraviesa todos los campos del conocimiento: la<br />
técnica ya no puede ser producto de un saber pragmático, acumulado por corporaciones<br />
de generación en generación a través del tiempo. La técnica aparece entonces, como el resultado<br />
de un conocimiento especializado, científico, a la vez que, el positivismo del siglo<br />
42 Leandro de Serrallach, Consideraciones acerca de la intervención del Arte, de la Ciencia y de la Industria en la Arquitectura,<br />
citado por Ángel Isac, Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discurso, Revistas, Congresos (1987), Diputación<br />
Provincial de Granada, p.88.<br />
43 Eugenio de la Cámara, citado por A. Isac, op. cit., p.89.<br />
44 José Camaña, Carácter progresivo de la Arquitectura como Bella Arte (1885), citado por A. Isac, op. cit., p.89.<br />
45 Arturo Mélida, Causas de la decadencia de la arquitectura... (1899), citado por A. Isac, op. cit., p.91.<br />
46 El desarrollo de la crítica arquitectónica es considerado otro de los caminos para propender al enriquecimiento de la “cultura<br />
estética del público” y de la formación de los arquitectos. Ver en este mismo capítulo el debate correspondiente.<br />
99
Silvia Augusta Cirvini<br />
XIX presenta este camino como ineludible para todas las disciplinas. El desarrollo científico<br />
y tecnológico se había disparado con la revolución industrial en Europa y sus efectos<br />
se harían sentir en todo occidente. El desarrollo del arte, en cambio, manifestaba una<br />
lógica diferente, ya que dependía de factores culturales, de condiciones regionales y locales<br />
que hacían difícil aspirar a la universalización de las respuestas.<br />
También en nuestro siglo XIX, una nueva concepción se instauró en relación con<br />
la modelación social y material del espacio, amparada en una concepción moderna de la<br />
cultura, que evolucionaba al compás del siglo desde la matriz conceptual de la Ilustración<br />
a la del Positivismo. El proceso modernizador tuvo en Argentina un carácter fuertemente<br />
omnipotente y pedagógico, tendiendo a un ordenamiento del mundo material<br />
y simbólico para lo cual se requería del desarrollo específico de distintas disciplinas, saberes<br />
y prácticas.<br />
Si bien el saber técnico y el conocimiento científico tenían un lugar ganado hacia<br />
fines del XIX, ¿qué se esperaba de la arquitectura, de la cual se afirmaba, era “el arte que<br />
tiene más ciencia y a su vez la ciencia que tiene más arte.” ? 47 En otros términos,¿qué espacio<br />
tenía reservado el arte y la arquitectura en la construcción de la Argentina moderna?,<br />
¿qué papel tenían asignado en el juego social los “arquitectos”, esos nuevos codificadores<br />
de los significados culturales del espacio, nexos entre el arte y la técnica?<br />
La complejidad del hecho arquitectónico está dada por la articulación entre ciencia-técnica<br />
y arte. Es decir, se trata de un campo artístico pero también científico y técnico.<br />
La arquitectura debía responder a las grandes y aceleradas transformaciones de la<br />
ciencia, pero a la vez debía dar una respuesta al “arte arquitectónico”, en el marco de la<br />
crisis cultural que la modernización había instaurado a comienzos del siglo XX. La ingeniería<br />
en todas sus ramas, vinculada a la matriz conceptual del positivismo y dependiente<br />
del progreso científico y el desarrollo tecnológico, podía adecuarse rápidamente<br />
a los requerimientos de la época. Recordemos que sus practicantes fueron los fundadores<br />
de un vasto campo de conocimiento y de una de las profesiones liberales pilares de<br />
la modernización, que abarcaba también a la Arquitectura y que tuvieron un papel especial<br />
en la organización de instituciones vinculadas a la Ciencia y la formación profesional<br />
en el país. 48<br />
Los nuevos materiales como el acero y el hormigón armado y la tecnología derivada<br />
de su utilización escapaban al saber tradicional del arquitecto. Pablo Hary, al referirse<br />
al “cemento armado” cuya técnica crearon “los matemáticos y los ingenieros”, dice que<br />
requiere la creación de una estética propia por parte de los arquitectos. Pero, los tiempos<br />
de la creación artística no pueden estar sujetos a los del avance tecnológico. Nuevamente<br />
se desplazará hacia el futuro la resolución de este desafío:<br />
…“libremos al tiempo y al ingenio de las generaciones venideras el cuidado de crearle<br />
una estética” (…) “¿cuántos (años) no se necesitarán para que abandonemos rutinas<br />
milenarias frente a un material de proyecciones tan inmensas”. 49<br />
47 H. Greslebin parafraseando a los académicos en:"La técnica de los arquitectos del futuro". Revista de Arquitectura, Año<br />
III, 1917, p.51<br />
48 Nos referimos a la participación de los Ingenieros en la Universidad de Buenos Aires, Córdoba y La Plata y su papel en la<br />
fundación de la Sociedad Científica Argentina.<br />
49 P. Hary."Curso de Teoría de la Arquitectura". En: Revista de Arquitectura, Año II, Buenos Aires, Nº 2 de 1916, p.17.<br />
100
Nosotros los Arquitectos<br />
Algunos como Greslebin avizoran la necesidad de crear una nueva disciplina que él<br />
considera una “ciencia intermedia”, que denominará la “técnica de la estética” capaz de reunir<br />
un nuevo saber (como ciencia exacta), derivado tanto de los avances tecnológicos, el<br />
cálculo y la matemática, como del arte y la estética.<br />
“El arte, desde los orígenes siempre precedió a la ciencia”, repetía Pablo Hary, parafraseando<br />
a los clásicos, en sus lecciones a los alumnos de la Escuela, en franca contradicción con<br />
lo que pensaba respecto del uso del hormigón armado. De sólida formación académica,<br />
Hary aconsejaba apoyarse en el conocimiento profundo de la cultura clásica para toda búsqueda<br />
del presente; como fiel representante de la época era ecléctico por convicción: sólo<br />
quien conoce todo puede elegir y crear; incentivaba a sus alumnos en la búsqueda de una<br />
“arquitectura de arraigo”, pero les advertía “nunca encerrarse dentro de los límites de una<br />
escuela”. Tanto Hary como Christophersen, utilizando en función de apoyo a Viollet le<br />
Duc, insistirán en la importancia de volver la mirada a los clásicos, no para copiarlos sino<br />
para aprender de ellos los principios reguladores de toda creación arquitectónica.<br />
René Karman, otro de los profesores, también se dirigía a sus alumnos acentuando la<br />
formación artística como esencial de la labor del arquitecto:<br />
“En nuestras aulas no se puede enseñar “un arte nacional”, lo que supondría la elección de<br />
una forma de arquitectura conocida y casi su imposición en el país; eso sería contraproducente<br />
puesto que los estudiantes latinos necesitan un criterio más liberal en su enseñanza,<br />
no debiendo ser influenciados en el desenvolvimiento de sus imaginaciones creadoras”. 50<br />
Ahora bien, en este contexto ¿cómo se produce, cómo se prepara un arquitecto?, ¿cuánto<br />
tiene su formación de artística y cuánto de técnica? Existe en general consenso entre los profesores,<br />
que la Escuela sólo puede modelar el talento artístico que cada uno trae, de modo<br />
que a diferencia de otras carreras, el alumno no puede garantizar con la aprobación de los<br />
cursos y la obtención del título, que posee una preparación definitiva para un buen desempeño<br />
en el mundo laboral:<br />
“Es un error común creer que un título es una comprobación de talento, sobre todo en un<br />
arte. Error más grave aún resulta considerarlo prueba de la terminación de los estudios. No.<br />
El diploma es tan sólo el testimonio de los cursos seguidos en los años juveniles en una facultad,<br />
pero no debe olvidarse que marca únicamente la iniciación, pues para el artista o<br />
el arquitecto los estudios deben proseguir durante toda su vida, ya que no hay límites ni<br />
tampoco fechas para la manifestación de un talento, que no puede acreditarse sino en la<br />
realización de una obra completa hecha con voluntad decidida y con entera conciencia.” 51<br />
Carlos Altgelt decía que “la Arquitectura es la primera entre las BELLAS ARTES; y el<br />
Arquitecto es un ARTISTA (y técnico), mientras que la Ingeniería es CIENCIA PURA, con exclusión<br />
absoluta de todo ARTE BELLO; el Ingeniero es exclusivamente TÉCNICO”… 52<br />
Duro juicio contra la Ingeniería, propio de los tiempos heroicos de la emergencia del<br />
campo arquitectónico, donde era imposible para quien se empeñaba en la diferenciación,<br />
poder reconocer abiertamente los méritos artísticos de las construcciones de hierro, la belle-<br />
50 René Karman, “Sobre la contribución de la enseñanza en la prosecución de nuevos rumbos”, en: Revista de Arquitectura,<br />
Año II, Nº 2 de 1916, p.7.<br />
51 René Karman, Ibídem, p.8.<br />
52 Carlos Altgelt, “Necesidad de deslindar”, en Arquitectura, suplemento de la RT, Año V, Nº 59, noviembre de 1909, p.145.<br />
(la mayúscula figura en el original).<br />
101
Silvia Augusta Cirvini<br />
za formal de los puentes, o las posibilidades estéticas de los nuevos materiales, todos temas<br />
de la profesión muy vinculados a la Ingeniería. Es más, Altgelt consigue invertir el discurso<br />
de César Daly, ferviente admirador de la Ingeniería del siglo XIX, al citarlo en frases descontextualizadas<br />
y poco felices como: “El Ingeniero nunca engendra una obra de ARTE”.<br />
También podrían entenderse contradictorios los comentarios de Altgelt sobre la expresión<br />
de los nuevos materiales: “Si hemos de construir un ladrillo paralelepípedo con hierro<br />
laminado, hagámoslo honradamente sin esforzarnos por imitar la piedra, mostrando el<br />
laminado, los remaches y tornillos, sin pretender dar a una columna de hierro doble T, base<br />
y capitel de hierro fundido que imitan las formas características de la piedra, aplicados ambos<br />
a la columna con remaches que brutalmente atraviesan una moldura, una hoja de acanto<br />
o una flor”; 53 o cuando desconoce-reconoce los valores de la arquitectura de hierro y<br />
los rascacielos, al denigrarlos porque “desprecian por completo la ornamentación”, y al<br />
elogiarlos cuando dice: “prefiero la fea honradez u honrada fealdad de esas construcciones<br />
de hierro que la mentira que vive la arquitectura del día”… 54 Consideramos que, tanto el<br />
duro ataque a la Ingeniería como el desconocimiento de la calidad artística de su producción,<br />
integran una estrategia discursiva dentro de la sistemática defensa de la profesión<br />
de Arquitecto.<br />
C. Altgelt ubica a la Arquitectura como principal o básica entre las Bellas Artes, ya<br />
que exige de los conocimientos artísticos del escultor y el pintor, además de los numerosos<br />
conocimientos científicos y técnicos que éstos no necesitan. Es también, según este autor,<br />
el arte más “ingrata”, en el sentido de que la concreción de la obra depende de numerosas<br />
variables que escapan al campo de lo artístico: …“el proyecto que no se hace es papel sucio,<br />
jamás podrá su autor utilizarlo para otro fin, ni recuperar el dinero en él invertido”. 55<br />
La complementariedad Arte y Ciencia es vista también como la clave de la resolución<br />
de la querella entre Ingenieros y Arquitectos. Según la prensa técnica, tanto unos como<br />
otros advertirán cómo “el feliz consorcio” entre ambas profesiones redundaría en una mejor<br />
calidad de la producción arquitectónica pública y privada.<br />
Este debate tomará un cariz especial desde la creación de la Escuela de Arquitectura,<br />
ya que para decidir la currícula era necesario definir cuánto conocimiento científico y<br />
cuánta formación artística debía recibir los alumnos. De la formación eminentemente<br />
científica y técnica que habían tenido los pocos que estudiaron en la Facultad de Ingeniería<br />
dentro de Ciencias Exactas en el XIX, se pasará a una tendencia eminentemente artística<br />
con la Escuela. Entre 1901 y los primeros años de la década del ‘20, todos los programas,<br />
todas las reformas tienden a delinear un perfil apropiado cuyo tronco es la formación<br />
artística. Sin embargo, progresivamente, la formación científica y técnica irá adquiriendo<br />
mayor importancia. El mismo Christophersen que en los primeros años del siglo apoyara<br />
y diera forma al plan académico, netamente artístico de la Escuela, hacia 1930 dirá que es<br />
necesario imponer reformas sustantivas en la enseñanza, haciéndola más científica, más<br />
técnica, dando a los alumnos instrumentos de finanzas, administración y organización de<br />
obras también desde el aspecto económico. Se apoya en las conclusiones emanadas del<br />
53 C. Altgelt (1900) en la Revista Técnica, citado por R. Gutiérrez y otros. Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso<br />
con el país, op. cit, p.39.<br />
54 Ibídem, p.39.<br />
55 Ibídem, p.164.<br />
102
Nosotros los Arquitectos<br />
Congreso Internacional de Arquitectos de Budapest, que “…sin detrimento de las concepciones<br />
artísticas, estiman que el Arquitecto debe capacitarse en muchos aspectos técnicos<br />
nuevos, que surgen de las necesidades actuales…”. 56<br />
Un año más tarde Christophersen insiste en la necesidad de adecuar la formación del<br />
arquitecto a los tiempos que corren:<br />
“El arquitecto debe ser, además del artista que concibe la obra, un hombre práctico que<br />
estudie la mejor forma de realizarla con economía y solidez, agregando a ésta todos los halagos<br />
del confort requerido por las nuevas exigencias de los locatarios al tiempo que consiga<br />
el apetecido rendimiento para el capitalista, lo que sólo logrará un arquitecto de espíritu<br />
práctico y de plenos conocimientos de las necesidades del público.”<br />
(…) “¡Dichosos los arquitectos del renacimiento, cuya única preocupación era la belleza<br />
de la obra!”<br />
(…) “El arquitecto de hoy tiene que estudiar infinidad de soluciones a nuevos problemas<br />
insospechados antaño y de los cuales en parte jamás recibió una debida enseñanza en las<br />
escuelas de arquitectura por cuanto estos establecimientos han continuado, ya sea por tradición<br />
o por dejadez una enseñanza que no está a la altura de las necesidades de nuestra<br />
vida moderna.” 57<br />
Es decir Christophersen reconoce que la formación artística de la Escuela es buena<br />
pero que los alumnos ingresan en el mundo laboral sin las herramientas necesarias para<br />
“abordar el lado práctico de la carrera”, que es necesario familiarizarlos “no sólo con el pasado<br />
sino con el presente, de manera que fijen su atención no solamente en el aspecto artístico<br />
de su composición, sino en los medios de que disponen para realizar su obra, teniendo<br />
en cuenta las exigencias de nuestra vida moderna”. 58<br />
El debate desaparece de la prensa especializada en la década del ‘20, con el campo disciplinar<br />
y una tradición ya consolidados, donde ya no se discute si la Arquitectura es Ciencia<br />
o Arte. La realidad que imponen las necesidades de una sociedad moderna torna indiscutible<br />
la creciente importancia de la componente científica y técnica en el quehacer<br />
arquitectónico. La legitimación de los derechos privativos sobre lo artístico hace posible que<br />
se expongan una variedad de posiciones respecto del significado de la producción en la búsqueda<br />
de la adecuación, no sólo funcional dentro de la modernización sino también simbólica,<br />
en aspectos del terreno cultural: la nacionalidad, la identidad, la codificación entre el uso<br />
y el estilo, la adecuación del diseño y la respuesta formal a las condiciones de lugar y tiempo.<br />
2.3. Enseñanza de la arquitectura<br />
2.3.1. El debate europeo en Buenos Aires<br />
En Europa, la consolidación y autonomización del campo artístico en el siglo XIX<br />
favoreció el restablecimiento de la figura del “arquitecto artista”, esa conjunción ideal de<br />
artista, creador y genio, que dominaba las tres bellas artes: arquitectura, pintura y escultu-<br />
56 Alejandro Christophersen. “Apuntes para una lógica orientación de la enseñanza de la arquitectura”, Revista de Arquitectura,<br />
Año XVII, Nº 123, marzo de 1931, pp.111 y ss.<br />
57 Alejandro Christophersen. “Nuestra profesión frente a las exigencias de la actualidad”, Revista de Arquitectura, Año XVIII,<br />
Nº 140, agosto de 1932, pp.367 y ss.<br />
58 Ibídem, p.368.<br />
103
Silvia Augusta Cirvini<br />
ra, y cuya representación imaginaria habían forjado los grandes modelos del Renacimiento<br />
(Brunelleschi, Da Vinci, Buonarotti). El perfil deseado para ese técnico-artista, que debía<br />
ser el arquitecto, no se adecuaba a la enseñanza de las escuelas por cuanto no satisfacía<br />
las condiciones de lo que se denominaba “el libre desenvolvimiento del genio”.<br />
El tema de la enseñanza de la Arquitectura, que venía siendo tratado cíclicamente<br />
con las sucesivas reformas de las Escuelas amparadas por las Academias, es abordado ya en<br />
forma sostenida en la segunda mitad del siglo XIX por la prensa especializada europea y<br />
tratado en todos los Congresos nacionales e internacionales de la disciplina. A través de estos<br />
medios y mecanismos, el debate llega a nuestros arquitectos y es asumido como propio.<br />
En la cuestión de la enseñanza se articulan, de modo particular, otros problemas del<br />
arte arquitectónico del siglo XIX como: la querella Ingenieros / Arquitectos, la oposición<br />
Arte y Ciencia y la discusión en torno de los fundamentos mismos de la producción, es decir,<br />
¿sobre qué bases o lineamientos ha de apoyarse la Arquitectura para que sea expresión<br />
y respuesta de las necesidades y expectativas de la sociedad moderna?<br />
Existió, al menos en España y Francia, una oposición entre quienes consideraban la<br />
arquitectura como práctica en el campo artístico, por lo tanto sujeta a la ley fundamental<br />
del “arte por el arte” y quienes sostenían concepciones de la arquitectura ligadas a imperativos<br />
sociales o morales:<br />
“Las Bellas Artes tienen su fin, su principal objeto en sí mismas, no en condiciones particulares<br />
ajenas a ellas (…) ni son instrumentos al servicio de cualquier fin, por alto y elevado que<br />
sea, incluso el moral y religioso; sino que son una libre creación del espíritu humano, y que tienen,<br />
por lo tanto, una existencia y un valor propios (…) tienen por fin el placer de lo bello,<br />
sentimiento de una especie particular, esencialmente distinto de todo otro, incluso el moral”. 59<br />
También en ambos países, encuentra consenso dentro del mundo intelectual y artístico<br />
el considerar la arquitectura como reflejo de la sociedad y por lo tanto como un espejo de<br />
sus carencias y problemas. 60 La situación de crisis y decadencia por la que, según los propios<br />
actores, transita la arquitectura se acentúa a medida que avanza el siglo y los avances técnicos<br />
refuerzan la importancia de la Ingeniería. La enseñanza de la arquitectura es considerada entonces,<br />
desde el campo disciplinar, uno de los pilares en el proceso de “regeneración” del arte,<br />
en el cual no cabe continuar con los sistemas tradicionales de las Academias. Es importante<br />
señalar que tanto en España como en Francia, la enseñanza aparece en el debate<br />
asociada al engrandecimiento y regeneración del arte arquitectónico: se plantea un círculo<br />
59 Simeón Ávalos y Agra (1875), “Algunas consideraciones respecto de cómo entiende la filosofía moderna los caracteres y las<br />
facultades del genio, manifestando que la enseñanza de la Arquitectura como hoy se da no responde al ejercicio y desarrollo<br />
de aquellas facultades”, citado por Ángel Isac, op. cit., p.93.<br />
60 En Francia, Hipólito Taïne elabora la teoría del medio (du milieu) con sustrato positivista que permite alcanzar una explicación<br />
científica de la producción artística, como expresión de su tiempo y su medio, no importando la jerarquía o importancia<br />
de la obra. También, los textos de los académicos españoles dan cuenta de esta noción materialista / positivista de la<br />
arquitectura, en estrecha dependencia con el desarrollo histórico.<br />
61 Según Isac, en España la enseñanza aparece a fines de XIX como principio y fundamento de la tan ansiada regeneración,<br />
verificándose esta asociación entre sistema de enseñanza y engrandecimiento del arte en los discursos de recepción de la<br />
Academia de San Fernando en todos esos años. Cf.: Angel Isac, op. cit., p.94.<br />
104
Nosotros los Arquitectos<br />
virtuoso entre enseñanza, reconocimiento de la profesión y crecimiento material del país. 61<br />
Toda esta urdimbre de temas de la que da cuenta la prensa especializada, primero<br />
en Europa y luego en Buenos Aires, llegaba a nuestros arquitectos no sólo por las revistas<br />
sino de modo directo por el contacto que significaban los viajes y las prolongadas estadías<br />
en el viejo mundo. Es decir, la representación de pertenencia al mundo europeo<br />
que tenía el grupo de los “fundadores”, era ratificada día a día por la fluidez de contacto<br />
entre El Plata y Europa, en particular con Paris.<br />
La enseñanza de los arquitectos, está claro hacia fines del XIX, debe estar dirigida<br />
a favorecer el desarrollo de la creación artística, pero no puede omitir la formación científica<br />
y técnica que los tiempos requieren. Las falencias que se señalan dependen del sitio<br />
desde donde se mira el problema: los sectores más cercanos o vinculados a la Ingeniería<br />
consideran que es agregando más ciencia al arte como se podrá arribar a una<br />
arquitectura acorde con el siglo; quienes defienden, de modo radical, la posición del arquitecto<br />
como artista, consideran que sólo más arte puede salvar al arte, y que por lo tanto,<br />
hay que acentuar la formación artística. En este último grupo hay matices en: cómo<br />
debe ser el aprendizaje artístico, cuál ha de ser la relación con las otras artes plásticas y<br />
fundamentalmente cómo ha de considerarse en la producción contemporánea la arquitectura<br />
del pasado, es decir la relación con la historia del arte y la arqueología. Desde<br />
ciertas posiciones críticas, se afirma que la enseñanza institucional de las Academias propiciaba<br />
el aprendizaje de la “copia servil”, permaneciendo ignorados los principios esenciales<br />
del arte arquitectónico. Lo que sucede en el campo de la arquitectura está relacionado<br />
con la importancia que adquirió la arqueología en el siglo XIX, por el rigor<br />
científico alcanzado en el marco del positivismo de la época, lo que hizo posible y dio<br />
sustento al desarrollo del medievalismo (goticismo, romanticismos) en oposición al clasicismo<br />
de las Academias. Es decir, el conocimiento arqueológico se erige en “paradigma<br />
historicista” cuando hace posible y hasta promueve el renacimiento de todo estilo del pasado,<br />
al dignificarlo por su condición de histórico. La restauración de monumentos tuvo<br />
un notable desarrollo, particularmente en el último tercio del siglo XIX y sus prácticas,<br />
muy prestigiadas dentro del campo disciplinar, contribuyeron a vincular pasado y<br />
presente en la tarea del arquitecto, a la vez que legitimaba las opciones del eclecticismo<br />
historicista para la nueva arquitectura. Las obras del pasado ofrecieron un marco de inspiración<br />
y de experimentación que no reconoció límites temporales. 62<br />
Ahora bien, veamos sintéticamente cómo y dónde podían formarse como arquitectos<br />
tanto los extranjeros que llegaban para instalarse en Argentina, como los argentinos<br />
que estudiaban en Europa antes de que fuera posible hacerlo en el país. Para los<br />
argentinos había, en líneas generales dos caminos: a) se iban muy jóvenes (17 años) a<br />
Europa donde realizaban sus estudios (caso de Carlos Altgelt), b) estudiaban ingeniería<br />
en la Facultad de Ciencias Exactas, para luego viajar a Europa y adquirir formación artística<br />
durante dos, tres o cuatro años (caso de Pablo Hary). Los extranjeros, en su mayoría,<br />
se formaban, o iniciaban su formación en su país de origen, aunque muchos poseían,<br />
como decía Christophersen, “ciudadanía artística de Francia, por haber estudiado<br />
62 Cf. Angel Isac, op. cit., p. 196.<br />
63 Alejandro Christophersen nació en Cádiz, España, era hijo del cónsul noruego en esa ciudad y había estudiado en Francia.<br />
105
Silvia Augusta Cirvini<br />
en sus escuelas”. 63<br />
Las alternativas de instituciones de formación profesional en Europa eran: las Academias,<br />
las escuelas especiales como los Politécnicos, las Universidades y los talleres de “maestros”,<br />
oficiales o libres. En la mayoría de los países europeos se combinaban estos sistemas<br />
y el alumno obtenía distintos entrenamientos en los diferentes ámbitos donde transcurría<br />
su formación. De todo ese proceso de enseñanza-aprendizaje podía obtener o no un título<br />
oficial; de hecho, la necesidad de un diploma no era tan imperiosa como entre nosotros<br />
y sí, pesaba en cambio, la perpetuación de una tradición disciplinar que concebía la formación<br />
profesional de un modo menos sistemático y unificado que el que se proponía desde<br />
la centralización del Estado moderno (tanto en Europa como en América). Lo que predominaba<br />
era la realización de cursos teóricos y científicos en las Escuelas o Academias,<br />
luego la formación profesional, práctica y técnica se obtenía en los estudios o talleres. Este<br />
sistema estaba más ligado a la estructura corporativa medieval de los gremios que a la de<br />
la Universidad moderna; el control, tanto del sistema de enseñanza como del ejercicio profesional,<br />
en la mayoría de los casos quedaba en manos de la corporación y no del Estado<br />
que difícilmente legislaba al respecto o sólo lo hacía limitado a las obras públicas.<br />
En Francia, por ejemplo, la enseñanza de la Arquitectura estaba hegemonizada por la<br />
Escuela de Bellas Artes (dependiente de la Academia) donde era impartida la enseñanza<br />
técnica y científica en cursos específicos y la formación artística, en talleres oficiales o libres.<br />
Si bien no había un plan oficial con una duración limitada, los estudios se desarrollaban<br />
en cuatro o cinco años como mínimo y se otorgaba un diploma avalado por el gobierno.<br />
El perfeccionamiento de la educación artística se proponía a través de los Concursos<br />
de Composición anuales, cuyos ganadores podían continuar estudios de posgrado, como<br />
pensionados de la Academia de Francia en Roma, durante cuatro años más. 64<br />
La enseñanza en Italia, en cambio, estaba canalizada principalmente a través de sus<br />
escuelas politécnicas: de Nápoles, Turín, Milán, la Academia de Brera, la Escuela de Palermo,<br />
la Laura en Roma, donde también se formaban ingenieros.<br />
En España existían tanto en Madrid como en Barcelona, escuelas de arquitectura dependientes<br />
de las Academias. En Alemania, Austria-Hungría, Suecia, Suiza y Países Bajos<br />
predominaba la enseñanza técnica en las instituciones oficiales, siendo el aprendizaje artístico<br />
más libre y menos sistematizado. En Bélgica, tanto la enseñanza técnica como la artística<br />
alcanzaban un notable desarrollo en una amplia variedad de instituciones. En Gran<br />
Bretaña, la enseñanza oficial cubría los cursos teóricos y científicos mientras que el aprendizaje<br />
artístico y práctico de la arquitectura se adquiría en estudios de arquitectos y se validaban<br />
con un examen en el Instituto Real de Arquitectos. En Rusia, la formación se realizaba<br />
a través de la Academia de Bellas Artes y de otras escuelas de arquitectura,<br />
complementando la educación artística de los mejores alumnos en las más importantes<br />
academias de Europa, donde se los becaba como pensionados del Estado. 65<br />
El tratamiento del tema de la enseñanza en los Congresos Internacionales se halla sin-<br />
64 Cf. Un panorama sintético de la situación europea en la ponencia del francés M. A. Louvet, presentada en el Congreso Internacional<br />
de Arquitectos realizado en Roma (1911) Esta ponencia fue publicada casi simultáneamente que en Europa,<br />
en tres números sucesivos de la publicación oficial de los arquitectos en Buenos Aires: M. A. Louvet. “La educación técnica<br />
y artística del arquitecto” Parte 1, en: Arquitectura, Nº de febrero-marzo de 1912, p.20 y ss.<br />
65 M. A. Louvet. “La educación técnica y artística del arquitecto” Parte 1, en: Arquitectura, Nº de febrero-marzo de 1912,<br />
106
Nosotros los Arquitectos<br />
tetizado en una propuesta del francés Louvet, publicada en 1912 en la revista Arquitectura,<br />
la que contemplaba: “Instrucción científica en escuelas-facultades, educación artística en<br />
talleres de maestros, educación práctica en estudios de arquitectos”. 66<br />
La enseñanza científico técnica no era un punto conflictivo en la currícula, se tenía<br />
en cuenta cada vez más y era considerada un medio y no un fin en la formación profesional<br />
de los arquitectos. Las diferencias en el debate aparecían en todo lo concerniente a la<br />
formación artística. ¿Cómo, cuándo, cuánto y dónde, debía el futuro arquitecto aprender<br />
y aprehender el “arte”, sobre qué soporte teórico, o en qué marco conceptual debía desarrollar<br />
su formación artística? Las respuestas varían de un país a otro y también, obviamente<br />
se fueron modificando en el tiempo. Las propuestas diseñadas dependen por lo general<br />
de dos variables: el peso de la Ingeniería y el grado de autonomía del campo arquitectónico.<br />
Mientras la “ingenierofilia” 67 contribuía a acentuar en la enseñanza la importancia de<br />
la formación técnica y científica (con una escasa diferenciación respecto de la ingeniería),<br />
la autonomización del campo, por ejemplo en Francia o Bélgica, contribuyó a acentuar el<br />
lado artístico de la formación y la profesión con un acercamiento a las demás Bellas Artes<br />
y a la Historia del Arte.<br />
“La instrucción científica y técnica puede ser más o menos la misma en todas partes, pero<br />
hay interés, por lo que se refiere a la preparación artística, en multiplicar los maestros<br />
de tendencias diversas, en no centralizarla en escuelas, sino en dejar al estudiante toda libertad<br />
de seguir la dirección que le convenga”. 68<br />
He aquí claramente una expresión del rotundo liberalismo que se pregona como guía<br />
de la enseñanza artística y a la vez una señal de imposición de la condición ecléctica en contra<br />
de todo exclusivismo (clásico, romántico o gótico). Es decir, lo deseable es una educación<br />
“ecléctica”, lo conveniente es no uniformar la educación artística bajo las normas de<br />
una única escuela y garantizar que el alumno pueda “elegir” diversas tendencias ante diversas<br />
situaciones; los maestros también han de ser “eclécticos”, quien tiene una tendencia es<br />
parcial, ser ecléctico es sinónimo de ser ecuánime. 69<br />
También es aconsejado el perfeccionamiento de la formación artística con posterioridad<br />
a la finalización de los estudios, ya sea a través de “prolongados estudios personales,<br />
con viajes, para el estudio de los bellos monumentos de todas las edades”, hasta la generalización<br />
de los viajes al final de la carrera:<br />
“Es para el joven arquitecto el mejor medio de perfeccionarse en su arte, y si por otra parte,<br />
ha recibido la muy sólida instrucción científica y técnica indispensable en nuestra época,<br />
volverá en condiciones de tomar el puesto que le corresponde al arquitecto verdadera-<br />
66 M. A. Louvet. “La educación técnica y artística del arquitecto” Parte 2, en: Arquitectura, Nº de abril-mayo de 1912, p.42 y ss<br />
67 El término “ingenierofilia” ha sido felizmente empleado por Lipstadt y por Isac para designar la posición sostenida desde<br />
el campo disciplinar de la Arquitectura con relación a las producciones de la Ingeniería del siglo XIX, donde se valoriza la<br />
“verdad constructiva”, el acertado uso de nuevos materiales y la liberación de las reglas de tradición académica. Las obras<br />
de referencia, ya citadas en otros capítulos son:<br />
• Hélène Lipatti, et alt., Architectes et ingénieurs dans la presse: polémique, débat, conflit. (1980) Paris, Comité de la Recherche<br />
et du Développement en Architecture (C.O.R.D.A.), y<br />
• Ángel Isac. Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discurso, Revistas, Congresos (1987), Diputación Provincial<br />
de Granada.<br />
68 M. A. Louvet. “La educación técnica y artística del arquitecto” Parte 2, op. cit, p.43.<br />
69 Este apoyo indirecto al eclecticismo puede advertirse también en la práctica de los Concursos, donde la condición ecléctica<br />
es valorada en los jurados como sinónimo de imparcialidad, justicia y ecuanimidad.<br />
70 M. A. Louvet. “La educación técnica y artística del arquitecto” Parte 2, op. cit, p.43.<br />
107
Silvia Augusta Cirvini<br />
mente completo”. 70<br />
El coronamiento de la carrera con el viaje a Europa, el cual podía durar de dos meses<br />
a dos años, fue adoptado como parte de la formación necesaria, desde los años fundacionales<br />
de la Escuela en Buenos Aires, como paso casi ineludible para completar la enseñanza artística,<br />
y era una experiencia que, sin dudas, condicionaba el futuro posicionamiento dentro<br />
del campo disciplinar. Es decir, la formación profesional del arquitecto requería de<br />
estudios sistemáticos y de viajes para acrecentar la cultura artística, lo que significaba acumular<br />
recursos materiales y simbólicos individuales, que marcarían de modo indeleble con<br />
su regreso al país y su incorporación al mundo laboral, su lugar en el campo.<br />
Finalmente, el tema de la enseñanza y los estudios sistemáticos se vinculan al controvertido<br />
debate sobre la validez del diploma como regla de admisión. Entre las dos posiciones<br />
extremas de total libertad y de estricto control, se desarrolla una propuesta intermedia<br />
que alcanza consenso en la prensa y en Congresos, que consiste esencialmente en una libertad<br />
con regulaciones. Es decir, si bien es deseable que la profesión siga siendo libre es<br />
necesario defenderse de “toda una categoría de parásitos, de intrusos, desprovistos de saber<br />
y frecuentemente de honorabilidad”, para lo cual se interpela no sólo a las universidades o<br />
escuelas como las instituciones otorgantes de títulos o a los gobiernos como fiscalizadores<br />
del uso o usurpación de títulos, sino también a las sociedades de arquitectos para estrechar<br />
filas y garantizar sólo la admisión de “iguales”, ya no por la posesión de un título sino por<br />
el reconocimiento de la idoneidad:<br />
…“que los arquitectos verdaderos se agrupen en sociedades profesionales donde la admisión<br />
sea severamente controlada, que se hagan conocer y se defiendan resueltamente contra<br />
los intrusos, los incapaces y los indignos”. 71<br />
El gran embate que sufrirá en Europa la enseñanza de la arquitectura será el proveniente<br />
de los cuestionamientos y críticas de las posiciones antiacadémicas: los modernismos<br />
primero y las vanguardias estéticas del Movimiento Moderno luego. Sin embargo, las<br />
grandes transformaciones sobre el campo disciplinar, que transformaron el habitus, la enseñanza,<br />
los fundamentos conceptuales sobre el proceso de diseño fueron las que sintetizó<br />
el ideario moderno que alcanzó difusión ecuménica recién a partir de los años ‘30, llegando<br />
sus efectos a nuestro país una década más tarde, cuando el campo disciplinar ya estaba<br />
consolidado.<br />
2.3.2. La enseñanza de la Arquitectura en Argentina<br />
En el capítulo V abordaremos del desarrollo del tema de la formación profesional en<br />
el país canalizada en primer lugar a través de la Universidad de Buenos Aires, luego también<br />
las de Tucumán, el Litoral y Córdoba. Analizaremos para el caso de la primera Escuela<br />
(1901), la de la Universidad Nacional de Buenos Aires, los planes de estudio y las principales<br />
reformas, así como ciertos aspectos referidos a la caracterización de la vida<br />
estudiantil. Es decir, atenderemos a la inculcación (con la enseñanza) y la fijación del “habitus”<br />
(con otras prácticas estudiantiles), como modos estructurantes de percibir el mundo<br />
de la disciplina y la profesión, preparando al alumno para su ingreso y admisión al cam-<br />
71 M. A. Louvet. “La educación técnica y artística del arquitecto” Parte 3, en: Arquitectura, Nº de junio de 1912, p.66 y ss.<br />
108
Nosotros los Arquitectos<br />
po, luego de atravesar con éxito las distintas etapas de su formación.<br />
En este capítulo sólo queremos puntualizar la vinculación entre distintos aspectos del<br />
debate sobre la enseñanza de la arquitectura y los otros debates fundacionales que operaron<br />
como temas diferenciadores.<br />
Como dijimos, el debate llegó a Buenos Aires aún antes de fundada la Escuela, a través<br />
de las revistas y de los mismos profesionales. Las propuestas aparecidas en la prensa técnica<br />
argentina ponen en evidencia el conocimiento previo del tema a través de la experiencia<br />
europea.<br />
En 1895, una editorial de la Revista Técnica de su director, Enrique Chanourdie,<br />
plantea la necesidad de la creación de una “Escuela Nacional de Arquitectura”. Alerta sobre<br />
los peligros de la modernización sin belleza en la arquitectura de Buenos Aires, donde<br />
“no hay arquitectos salvo una docena y media de extranjeros”. Existe, según Chanourdie,<br />
básicamente un problema de falta de demanda: los propietarios desconocen la utilidad de<br />
contratar un profesional en lugar de un simple constructor. Las bellas artes y la estética<br />
no son una preocupación en la sociedad, es decir, como se ha expuesto en otros debates<br />
de este período, el “gusto artístico del público” no ha sido cultivado y nos encontramos<br />
con sus efectos: el progreso material de las ciudades no está acompañado de un desarrollo<br />
estético.<br />
El Arquitecto –decía Chanourdie– que actualmente egresa de la Universidad de Buenos<br />
Aires es un ingeniero “que se ha quedado corto”, ya que obtiene el diploma únicamente<br />
cursando “los cuatro primeros años de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales,<br />
con muy raras variantes en los programas que siguen los ingenieros civiles”. 72 El autor propone<br />
crear una carrera con currícula propia, donde se dicten las materias “que hacen famosas las<br />
Academias en Europa”, vinculadas a las Bellas Artes, la Estética y la Historia del Arte. 73 La<br />
referencia europea es permanente. Chanourdie, que es ingeniero pero formado también en<br />
la arquitectura, se resiste a ceñir la proyectada Escuela de Arquitectura a la estructura universitaria,<br />
tanto en cuanto a los planes de estudio como en las condiciones de admisibilidad.<br />
Propone que, para la nueva Escuela, se admitan con cierto grado de liberalidad a jóvenes<br />
con estudios en la Academia de Bellas Artes y no sólo a los del Colegio Nacional,<br />
sugiere una combinación para un cursado mixto (formación científica en Ciencias Exactas<br />
de la UBA, artístico en la Academia de Bellas Artes y específico de arquitectura en la Escuela<br />
por crearse). También propone becar a los mejores egresados para estudiar dos años<br />
en Europa para completar su formación artística. Concluye: “Es lo que hacen casi todas las<br />
naciones del viejo mundo y es lo menos que puede hacerse en obsequio de arte tan útil”. 74<br />
Seis años más tarde publicará congratulado, una editorial sobre la creación de la Escuela,<br />
presentando el hecho como un notable logro del campo propio, ese espacio indiferenciado<br />
aún, que reunía a ingenieros y arquitectos, saber técnico y artístico frente al “doctorismo”<br />
que había dominado en los cuerpos académicos. 75 El artículo incluye este<br />
acontecimiento dentro de una serie de medidas 76 introducidas en todo el país que tienden<br />
72 Enrique Chanourdie, “Arquitectura y Arquitectos”, en Revista Técnica, Año I, Nº 9, 1895, p.135 y ss.<br />
73 Ibídem.<br />
74 Ibídem.<br />
75 Enrique Chanourdie, “La Escuela de Arquitectura”, en Revista Técnica, Año VI, Nº 124, marzo de 1901, pp. 403 / 405.<br />
76 Las reformas que se mencionan son: la creación de la Escuela Industrial en Buenos Aires, las reformas introducidas en la<br />
Escuela Nacional de Minas de San Juan y en la enseñanza secundaria de todo el país.<br />
109
Silvia Augusta Cirvini<br />
a actualizar el sistema educativo con la acentuación de la enseñanza práctica, de manera de<br />
articularlo funcionalmente al proceso modernizador. Aplaude con beneplácito la acción de<br />
“ese pampero reformador que ha principiado a barrer las ideas rancias que en materia de educación<br />
predominaban hasta ayer en la República”…y felicita a sus artífices: los arquitectos<br />
Christophersen, Hary, Pereyra y al Dr. Bahía, muy especialmente, como promotor del proyecto<br />
ante la Facultad de Ciencias Exactas.<br />
Otro aspecto importante que señala la prensa técnica es cómo la formación de arquitectos<br />
en el país representa una solución al “cosmopolitismo”. En 1904, Bartolomé Raffo<br />
intuye los beneficios potenciales de la creación de la Escuela:<br />
“La creación de una Escuela de Arquitectura, que nos dé con el tiempo un núcleo de hombres<br />
bien preparados, creados aquí en nuestro ambiente, será la valla que se opondrá al<br />
cosmopolitismo arquitectónico y que encarrilará a nuestro arte dentro de un derrotero<br />
perfectamente nacional, adaptando la línea a nuestro clima, a nuestro modo de ser y a<br />
nuestro ambiente”. 77<br />
Luego del Centenario de Mayo aparecieron los primeros desajustes al programa esbozado<br />
en 1901, tanto de los planes de estudio como del plantel docente y la formación<br />
alcanzada, probablemente por las presiones de los propios alumnos y del medio con relación<br />
a lo que se esperaba de la Escuela. Se buscan entonces las causas de los problemas, tanto<br />
fuera como dentro del claustro universitario. En el primer caso, hay quienes responsabilizan<br />
de los limitados resultados alcanzados por la Escuela, a una serie de condiciones<br />
externas impuestas por la demanda real: el ambiente artístico pobre aún de nuestro país<br />
que no propiciaba el desarrollo de las artes, el mal gusto generalizado de los comitentes, el<br />
cosmopolitismo “mercantilista”, etc. Otros, en cambio, atribuyen las dificultades a la heterogeneidad<br />
del cuerpo docente de la propia Escuela, formado con profesionales en su mayoría<br />
extranjeros, “sin antecedentes en la enseñanza y de tendencia artística diversa [no existiendo<br />
aún] en los preceptos que se dan a los alumnos esa unidad de miras que precisamente se<br />
llama Escuela”. 78<br />
Como podrá advertirse, tanto lo que se espera de la formación que otorgaba la Escuela<br />
o lo que es lo mismo: qué se entiende por transmitir el “habitus” diferenciado, dependerá<br />
de las posiciones dominantes en el campo. Es por esto que, lo que en 1900 era un<br />
mérito, ser ecléctico, en 1914 ya es considerado un obstáculo para alcanzar una arquitectura<br />
“nacional”, propia, adaptada a las necesidades y características del país. Se advierte<br />
también entonces que el plan de estudios tiene una acentuada deficiencia en la formación<br />
científica: como se había buscado enfatizar la formación artística de la que carecían totalmente<br />
los alumnos ingresantes, se habían dejado de lado las materias científicas y técnicas.<br />
En conclusión, según los diagnósticos efectuados, la enseñanza en la faz científica era deficitaria<br />
y en la artística inadecuada y con magros resultados. La prensa técnica se ofrece<br />
como el espacio adecuado para debatir la solución de este problema.<br />
En 1914 se agrega un año al plan primigenio de cuatro y se concreta la primera gran<br />
reforma de los planes de estudios incorporando los siguientes cambios: por un lado, aumentar<br />
la carga horaria en asignaturas de matemáticas y técnicas de construcción de ma-<br />
77 B. Raffo. “La Escuela de Arquitectura” en Arquitectura, año I, Nº 1, 1904, p.10.<br />
78 Mauricio Durrieu. “La Enseñanza de la Arquitectura-Reformas en el plan de estudios” Parte I, Arquitectura, Enero, Febrero<br />
de 1915, p.2.<br />
110
Nosotros los Arquitectos<br />
nera de mejorar la enseñanza científica, por el otro, acentuar la formación artística. Se propone<br />
agrupar en los primeros años las materias científicas de modo de otorgarle al alumno<br />
una base sólida para cuando ingrese por completo en los últimos años en la tarea específica<br />
del diseño, lo que se denominaba entonces, la “composición arquitectónica”.<br />
Para alcanzar el segundo objetivo de mejorar la formación artística, se propone instaurar<br />
el sistema de “atelier” o taller al modo de la Escuela de Bellas Artes de París. Con<br />
ello se busca estimular el trabajo en el aula con alumnos en distintos niveles de su formación,<br />
desarrollando la emulación y la crítica entre alumnos, dirigida por un profesor, jefe<br />
del taller. Los fundamentos del sistema y el funcionamiento del taller reproducen la experiencia<br />
de las grandes academias europeas:<br />
“Este método de trabajo realizará la enseñanza mutua, porque los alumnos adquirirán<br />
fácilmente la costumbre de consultarse, de ayudarse los unos a los otros. El recién llegado<br />
trabaja al lado del alumno antiguo que hace su último proyecto; se interesa a lo que ve<br />
hacer, oye críticas y consejos.” (…)<br />
…“Toman copia de los esbozos y en el taller, bajo la dirección y con los consejos del profesor,<br />
estudian un proyecto y hacen uno o más dibujos concluidos (rendus) que, pegados<br />
sobre bastidor, son expuestos en el local de la Academia y sometidos a un Jurado compuesto<br />
de profesores de la misma.” (…)<br />
…“Este método de trabajo tiene ventajas considerables. En cada visita, el profesor examina<br />
sucesivamente el trabajo de cada alumno, hace la crítica de su esbozo y la de sus estudios<br />
de detalle; dale consejos, dirige sus esfuerzos y todos los demás alumnos siguen la visita<br />
y asisten a todas las correcciones hechas para cada uno de ellos.<br />
“Resulta así que el trabajo del alumno no se limita a su propia tarea, sino que participa<br />
en los esfuerzos, en los estudios de todo el taller, ve lo que se hace de bueno y mediocre, su<br />
criterio se forma poco a poco; otra ventaja está en la emulación, entre los alumnos del mismo<br />
taller y entre los de los diversos talleres.<br />
“La crítica, el razonamiento se prosiguen fuera del taller, en la sala de exposiciones, abierta<br />
igualmente al público. (…) Se instituiría un sistema de recompensas de variada importancia,<br />
llamadas menciones o medallas, que serían discernidas por el jurado de los concursos<br />
de arquitectura”. 79<br />
Los primeros dos talleres estuvieron a cargo de los arquitectos René Karman y Pablo<br />
Hary. En 1915 su funcionamiento completo hizo posible instaurar, por primera vez desde<br />
la creación de la Escuela de Arquitectura, una sólida y compacta comunidad educativa, alimentada<br />
seguramente por el dinámico movimiento estudiantil de esos años.<br />
Hary recordará, en el homenaje de su despedida de la docencia en 1925, la gratificante<br />
experiencia del taller, en un relato que más allá de lo afectivo y personal, traza un esbozo<br />
transparente del ámbito de reproducción de prácticas que significaba ese espacio, el<br />
taller, y los ámbitos con los cuales se articulaba:<br />
“Debo a mi taller, a mi querido taller A, los recuerdos más gratos de mi vida de profesor,<br />
las horas de comunión intelectual con mis alumnos, el esfuerzo común, ellos por entender,<br />
y yo por hacerles comprender y amar lo bello y noble de nuestro arte, la atención afectuosa<br />
79 O. Francotte. “La Reorganización de los Estudios de Arquitectura en Bélgica”, Arquitectura, Año X, Nº 95, octubre / Diciembre<br />
de 1914, pp. 81 a 86.<br />
111
Silvia Augusta Cirvini<br />
y la ávida curiosidad de mis muchachos para asimilar lo que yo les daba de todo corazón,<br />
lo que me enseñaron los libros y a veces lo que duramente me enseñara la vida, y luego la<br />
“detente”, esas charlas entre amigos, esa expansión cordial de fin de clase, la confianza mutua<br />
del aprendiz con el compañero viejo que sabe más por viejo que por maestro…”. 80<br />
El grupo que promueve la instalación de la Escuela pertenecía al núcleo fundacional<br />
del campo, el que en 1901 refunda la Sociedad de Arquitectos, el mismo que apoyó, en<br />
1904, la aparición de la publicación “Arquitectura”, suplemento de la “Revista Técnica” y<br />
estableció por primera vez vínculos orgánicos como portavoz de la corporación, ante los<br />
poderes públicos con motivo de la ley Avellaneda o por distintos aspectos de la regulación<br />
del ejercicio profesional. Tanto Hary como Christophersen, cuando muchos años después<br />
relatan lo sucedido con la creación de la Escuela, coinciden en señalar el hecho como resultado<br />
de la feliz conjunción de voluntades. Es decir, queda claro que la formación profesional<br />
de los arquitectos en el país era una necesidad que el desarrollo del país planteaba,<br />
pero su concreción fue posible, según esta memoria selectiva de lo sucedido, porque confluyó<br />
la visión “de vastas miras” de sus promotores institucionales, los ingenieros Huergo<br />
y Bahía y el altruismo de ese cuerpo docente inicial que por años no recibió sueldo por dictar<br />
cátedra, que sostuvo el proyecto con el propio esfuerzo. Es indudable la inversión en<br />
capital simbólico que hacen los actores en la tarea de construcción de la Escuela, desafío<br />
que no es personal sino grupal y que promueve la equiparación entre la fundación de la<br />
Escuela y la del campo.<br />
La Escuela de Arquitectura es vista, veinticinco años después de su fundación como<br />
el resultado exitoso de una feliz iniciativa de un estrecho grupo de amigos (arquitectos),<br />
apoyado por otros amigos (ingenieros y autoridades de la Facultad) que no se detuvo ni desalentó<br />
ante los obstáculos. La trayectoria heroica de la institución responde a la de sus fundadores<br />
y promotores: es claro que en esa historia han sido omitidas las falencias y dificultades<br />
de esa primera etapa.<br />
Frugalidad, altruismo, desinterés económico, patriotismo, sacrificio y abnegación<br />
aparecen en el discurso de los fundadores. Hary afirmaba:<br />
“Cada uno de los ocho profesores fundadores echó sobre sus hombros varias cátedras porque<br />
el plan de estudios era de 20 asignaturas. 81<br />
“A los pocos meses de funcionar, el éxito de la Escuela era visible, indiscutido. El apoyo<br />
moral de la Facultad era muy grande, pero era moral… Los tiempos eran de frugalidad,<br />
y conseguir entonces fondos para crear una cátedra en la Universidad eran palabras mayores.<br />
Muchas lo eran ad-honorem y así continuaron durante años y años. Pero dudo que<br />
haya existido nunca un ambiente más propicio.” (…)<br />
“No nos pagábamos con palabras, enseñábamos lo que sentíamos necesario para el tremendo<br />
empuje de edificación en cuyo torbellino nos desempeñábamos. Nuestra cátedra era prolongación<br />
de nuestras febriles oficinas. No sólo la Facultad sino el público nos alentaba”… 82<br />
Christophersen se ubicaba como actor principal en la iniciativa de constitución de la<br />
80 El fragmento pertenece al discurso de Pablo Hary publicado dentro del artículo: “El Homenaje al Arquitecto Pablo Hary”,<br />
en Revista Arquitectura, Octubre de 1925, pp. 393 y ss.<br />
81 El primer elenco de profesores estuvo conformado por: Alejandro Christophersen, Horacio Pereyra, Mariano Cardoso, Jo<br />
sé Carmignani, Domingo Selva, Torcuato Tasso, Ernesto de la Cárcova y Pablo Hary. Luego se sumaron Eduardo Lanús,<br />
Eduardo Le Monnier y Julio Dormal. Con la reforma de 1914-15 se incorpora René Karman y luego Juan Kronfuss.<br />
82 “El Homenaje al Arquitecto Pablo Hary”, en Revista Arquitectura, Octubre de 1925, pp. 339 y ss.<br />
112
Nosotros los Arquitectos<br />
Escuela y muchos años más tarde recordará así el tiempo fundacional:<br />
“Él se propuso crear esta escuela [Ing. Eduardo Huergo] que faltaba al desarrollo general de<br />
los progresos de los establecimientos de educación del país, y cúpome el honor de ser llamado<br />
por él para organizarla y dar forma a una idea que pude poner en práctica gracias al apoyo<br />
incondicional que hallé en todos los hombres ilustrados que formaban entonces la Academia.<br />
“El sueño de Huergo trocóse pronto en realidad. Empezó a funcionar la escuela, acompañándome<br />
en la enseñanza un grupo de valerosos catedráticos con escasa recompensa, pero<br />
sí con fé y patriotismo.<br />
“Recuerdo que dicté mi primera cátedra con un solo alumno regular y dos oyentes, entre<br />
los cuales figuraban el actual ministro de Guerra, general Agustín P. Justo”. 83<br />
También en la reforma de 1915 se proponía instaurar la llamada “prueba-valla”: un<br />
examen eliminatorio al finalizar el primer año, que permitiría identificar a quienes tenían<br />
vocación y talento para la carrera y separar a quienes decididamente no tenían aptitudes. 84<br />
Aparecen nuevamente con el tratamiento de este tema los siguientes pares de opuestos, que<br />
remiten a la vinculación de la enseñanza de la arquitectura con otros debates de la etapa<br />
fundacional del campo:<br />
ARTE ≠ CIENCIA<br />
ARQUITECTOS ≠ INGENIEROS<br />
TALENTO Y VOCACIÓN ≠ ESTUDIO Y DISCIPLINA MENTAL<br />
En 1922, un artículo de Ernesto de la Cárcova en la Revista de Arquitectura, da cuenta<br />
de las dificultades y obstáculos que tuvo la instalación de los talleres en la Escuela, como sistema<br />
idóneo para el aprendizaje artístico. Aquello que Chanourdie advertía premonitoriamente<br />
en 1895 se había cumplido: la nueva institución había sido sometida en los primeros años<br />
de su creación, a la presión de un régimen universitario estricto y adaptado a las carreras científicas<br />
(ciencias físicas y naturales), pero poco adecuado para las disciplinas artísticas. Pronto,<br />
merced a la propia dinámica adquirida por la Escuela consiguió modificar su funcionamiento<br />
en aras de satisfacer las necesidades de una formación especializada: no sólo la instauración de<br />
talleres sino de una serie de prácticas: viajes de estudios, Concursos estímulo para alumnos,<br />
publicaciones especializadas, participación en congresos, prácticas en estudios de arquitectos,<br />
etc.<br />
Concluyendo, podemos decir que, en el tema de la enseñanza de la arquitectura como<br />
núcleo de la transmisión del “habitus” entre maestros y alumnos se organizaba en torno de los<br />
estudios sistemáticos, por una parte, a través de la Escuela de Arquitectura y por la otra, en<br />
otros circuitos con prácticas más libres pero no por ello menos calificadas o pautadas. Esto es,<br />
en el caso de la enseñanza de grado en la Escuela, el debate apuntaba a definir en particular la<br />
formación artística más adecuada, organizada a través del Taller o Atelier, donde el grupo fundacional<br />
se beneficiaría de la fusión entre capital simbólico y ejercicio de la docencia. Por otra<br />
parte, existieron otros ámbitos cuyas prácticas o entrenamientos eran tan necesarios e ineludi-<br />
83 Alejandro Christophersen. “Las diversas influencias arquitectónicas en la edificación de Buenos Aires”, En: Revista de Arquitectura,<br />
Julio de 1927, pp.291 y ss.<br />
84 Mauricio Durrieu. “La Enseñanza de la Arquitectura-Reformas en el plan de estudios” Parte II, Arquitectura, Mayo Junio<br />
de 1915.<br />
113
Silvia Augusta Cirvini<br />
bles de transitar para alcanzar la formación deseada como los cursos universitarios, tales como<br />
los viajes, la experiencia en los estudios profesionales, los Concursos, etc. Es decir, el circuito<br />
de formación profesional era también circuito de pertenencia al campo disciplinar; a nuestros<br />
arquitectos les preocupaba no sólo la diferencia respecto de los ingenieros, sino también la distinción.<br />
85<br />
En síntesis y para finalizar, el tema de la enseñanza entre nosotros está articulado<br />
con los debates vinculados al momento fundacional del campo, hay coincidencia entre<br />
fundar el campo y fundar y apoyar el desarrollo de la Escuela, ámbito específico de la diferenciación<br />
de habitus y prácticas respecto de los ingenieros por una parte, y ámbito de<br />
reproducción de los practicantes de la Arquitectura, por el otro. Los aspectos para resolver<br />
dentro del problema de la enseñanza son los mismos que en el debate europeo: a) la<br />
formación científica, b) la formación artística y c) la formación técnica o práctica, aunque<br />
las soluciones o salidas que se busquen o encuentren fueron diferentes.<br />
Si bien, las tres caras del problema de la enseñanza son indisolubles en la formación<br />
del arquitecto, la importancia relativa que cada una tiene a lo largo del período de estudio<br />
es variable y dependiente de distintos factores. Por ejemplo, la formación científica no<br />
fue una preocupación central en el período fundacional puesto que era un tema resuelto<br />
de antemano, al pertenecer a Ciencias Exactas, la Escuela tenía una base sólida, más que<br />
suficiente como plataforma de despegue. Lo científico y la formación técnica serán un<br />
problema más tarde, cuando los programas de enseñanza quedan atrasados en relación<br />
con el proceso de la modernización, el uso de nuevos materiales, y el gran desarrollo tecnológico<br />
que impacta en la industria de la construcción en la década del ‘20.<br />
Recordemos que el eje de deslinde entre ingenieros y arquitectos, es la condición<br />
artística de la Arquitectura, la cual adquiere importancia central en tiempos fundacionales.<br />
Por ello, la propuesta de creación de la Escuela se asentó sobre la formación artística,<br />
que era considerada el eje principal de la enseñanza, la que debía reglar y pautar la<br />
currícula de los nuevos arquitectos. En este punto, al intentar definir cómo debía ser la<br />
enseñanza de la Escuela, este debate está estrechamente imbricado a los otros debates<br />
vinculados al tiempo fundacional del campo: Arte y Ciencia, Ingenieros y Arquitectos,<br />
Cultura Artística; las argumentaciones y fundamentos se tornan complementarios, equivalentes,<br />
relacionales, dotando al discurso de nuestros técnicos de una notable coherencia,<br />
unidad y eficacia, a la hora de alcanzar resultados prácticos en la conformación de<br />
un “nosotros”.<br />
2.4. La “cultura artística del público”<br />
2.4.1. Las Comisiones de ornato y la “tiranía de la moda”<br />
Si bien el tema de la cultura artística o educación estética aparece en la Revista Técnica<br />
desde fines del siglo XIX y constituye una meta por alcanzar con la creación de la Escuela<br />
de Arquitectura en 1901, será recién en la prensa arquitectónica especializada (Arquitectura,<br />
1904) cuando es asumido como asunto de interés de la corporación y<br />
85 Desde la perspectiva de Bourdieu un signo de diferencia respecto de los ingenieros era, por ejemplo, el plan de estudios,<br />
mientras que un signo de distinción era, por ejemplo, el viaje a Europa.<br />
114
Nosotros los Arquitectos<br />
estrechamente imbricado en el proceso de constitución del campo. Este tema aparece<br />
también en las revistas europeas ligado a la crisis del academicismo, el desarrollo del eclecticismo<br />
y el surgimiento del “arte nuevo”; pero su tratamiento en Argentina (también en<br />
Uruguay) presenta caracteres particulares que provienen del momento histórico singular<br />
que atraviesa (la modernización) y del modo en que se constituyó una demanda específica<br />
en relación con lo arquitectónico (el lugar social del arquitecto).<br />
El tema de la “cultura artística del público” está, en nuestro caso, vinculado a distintos<br />
aspectos activos dentro del proceso de constitución del campo, a saber:<br />
• La función del arquitecto como modelador del gusto estético de la sociedad.<br />
• La instalación de una demanda “culta”, respetuosa con el arte y los artistas.<br />
• El deslinde disciplinar de la Arquitectura respecto de la Ingeniería, en la medida que,<br />
desde la voz de los arquitectos, la falta de formación artística de la población se asienta fundamentalmente<br />
en la labor de los ingenieros, cuyo “nefasto” resultado había sido la proliferación<br />
de una arquitectura mediocre en todo el país.<br />
Enrique Chanourdie, desde los editoriales de la Revista Técnica, es el primero en plantear<br />
el tema dentro de la prensa especializada, ligándolo a los otros temas “fundacionales” del<br />
campo. Tanto Carlos Altgelt como Víctor Jaeschke, con un tono más ácido y crítico, Eduardo<br />
le Monnier y Christophersen, con actitudes más conciliadoras, continuaron en la revista<br />
Arquitectura el tratamiento de este tema, en donde se ligaba lo social con lo disciplinar en el<br />
marco de la modernización: la europeización de la cultura, la “moda”, la relación con los<br />
clientes, la oferta y la demanda en el mercado inmobiliario, etc.<br />
Este debate, que apunta a promover la educación artística de todos “los sectores de la<br />
sociedad”, se da con mayor fuerza en la etapa fundacional del campo disciplinar pero se prolonga<br />
durante todo el período, en particular hasta 1930. Nos interesa en tanto vincula la oferta<br />
con la demanda en la producción arquitectónica y por lo tanto “enfrenta” los criterios de<br />
valoración, fundamentalmente, el “gusto estético” de arquitectos y clientes (los comitentes en<br />
general). Desde la prensa técnica es evidente que se trata de una lucha de reconocimientodesconocimiento<br />
de la voz del gremio, que de distintas formas va relacionando el “saber-hacer”<br />
de los arquitectos con el campo social, otorgando y disputando a la vez la autoridad y la<br />
capacidad de los arquitectos para el cumplimiento de diferentes lugares (o funciones) sociales:<br />
como técnicos, como artistas, como profesionales, como educadores del “gusto estético”.<br />
Es importante señalar que a diferencia de las otras artes, donde la aceptación del público<br />
puede ser diferida en el tiempo, la arquitectura tiene una finalidad práctica asociada a su<br />
función utilitaria, que supone un uso social inmediato, lo cual le otorga una voz privilegiada<br />
al comitente, tanto en la satisfacción de las necesidades materiales como en las simbólicas. Esto<br />
ubica a los practicantes del campo en una posición oscilante entre la autonomía del “arte<br />
por el arte”, reglada por normas propias y la consideración de otros criterios, extradisciplinares<br />
provenientes de distintos espacios de lo social.<br />
Los pilares sobre los cuales se asienta el progreso en materia arquitectónica son: la<br />
educación artística extendida a la sociedad entera, que contemplaba desde promover la cultura<br />
en arte arquitectónico de los clientes (en los sectores dirigentes) hasta la formación artística<br />
y técnica del artesanado (en los sectores subalternos), así como el enriquecimiento<br />
de la enseñanza artística y técnica de los arquitectos.<br />
Con relación a la educación del “gusto artístico” de los clientes –que era una elite<br />
115
Silvia Augusta Cirvini<br />
dentro de la elite– la corporación de arquitectos se enfrentaba con un obstáculo difícil de<br />
salvar: el ejercicio por parte de los comitentes de “la tiranía de la moda”, que sintetiza el<br />
carácter efímero de toda realización a la luz de los tiempos modernos. La difusión del<br />
eclecticismo había promovido la proliferación de “todos los estilos del orbe”, situación<br />
que, según los arquitectos era peligrosa en manos de los “aventureros”, de los malos “dibujantes”<br />
e inescrupulosos constructores que atendían cualquier pedido de mal gusto bajo<br />
la influencia de la moda. Así, nuestros arquitectos citan a los académicos franceses para<br />
defenderse de sus efectos nocivos:<br />
(la moda) “Bajo el imperio de sus caprichos, decía, la arquitectura es hoy maciza sin motivo,<br />
mañana ligera sin objeto, grave sin necesidad, simple sin conveniencia, pero sólo porque<br />
es el tono del día, y sin otra razón determinada que los caprichos ó el desconocimiento<br />
de las reglas del arte… La moda es el tirano del gusto y el patrimonio de los artistas<br />
subalternos”. 86<br />
Le Monnier aboga por el afrancesamiento pero advierte el impacto estético de una<br />
“luisiada” sobre la ciudad, “como si hubiera caído una nevada de luises”:<br />
“Buenos Aires está plagado hoy día de fachadas Luis XV; un arquitecto de buena escuela<br />
inició el movimiento con algunos ejemplares discretos y de buen gusto; actualmente<br />
no se ve otra cosa por todos lados, en todos los barrios; ricos o pobres, palacios y casuchas<br />
ostentan el estilo de moda en sus frentes; ¿cuántas construcciones coloniales, de paredes<br />
de barro, no han sido ya modernizadas y han visto asociarse esos dos productos de<br />
civilizaciones tan distintas: la azotea y el Luis XV”. 87<br />
Christophersen evalúa los efectos de la modernización en la arquitectura de Buenos Aires,<br />
particularmente los vinculados con la adecuación de la oferta a la demanda, en la dinámica<br />
vertiginosa de los mercados, tanto inmobiliario como de capitales:<br />
“Para nadie es un misterio que la rama del Arte que ha progresado más que ninguna<br />
en Buenos Aires es la Arquitectura: el arquitecto ha encontrado aquí un buen terreno<br />
de acción para ejercitar sus fuerzas, debiendo amoldarse a determinadas circunstancias<br />
(…), y todo ello en un ambiente donde, sobre todo, el rasgo peculiar en materia de construcciones<br />
es una especulación económica sui generis en la que no sólo se quiere asegurar<br />
una buena renta, sino que, dada la inestabilidad de las pasiones (…), se pretende<br />
que el arquitecto ha de adivinar el porvenir y ha de prever construcciones aptas para<br />
muy diversos destinos, de modo que su realización sea fácil en cualquier momento”. 88<br />
También advierte Christophersen la estrecha vinculación que existe entre las prácticas<br />
culturales de la elite, modificadas por la creciente europeización, las modernas pautas<br />
de confort y la consolidación de la figura del arquitecto como intérprete de las nuevas<br />
necesidades:<br />
“…la frecuencia con que nuestras familias pudientes viajan ahora por el viejo mundo<br />
ha hecho que éstas introdujesen prácticas de lujo y confort desconocidas en gran parte<br />
aquí veinte años atrás, circunstancia ésta que ha contribuido poderosamente a hacer<br />
86 Jacques Dunant citando a Blondel, “De la lógica en Arquitectura”, Arquitectura, Año II, Nº 31, Octubre de 1905, p.90.<br />
87 Eduardo Le Monnier, citado por: Ramón Gutiérrez. Capítulo 3 (1900-1915). En: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años<br />
de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, pp.37.<br />
88 Christophersen citado por: Ramón Gutiérrez. Capítulo 3 (1900-1915). En: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de<br />
compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 55.<br />
116
Nosotros los Arquitectos<br />
valorar más los méritos del arquitecto, pues jamás podrían haberse satisfecho los modernos<br />
refinamientos del buen gusto estético y de las comodidades interiores con los elementos<br />
de que antes se valían los que hacían edificar. Hoy hay cierta comunidad de ideas entre<br />
el propietario –para el cual ya no son cuentos las exigencias de la estética– y el arquitecto.<br />
Apreciador aquél de lo bueno, no hay ya razón para que los edificios de Buenos Aires sean<br />
inferiores a los de otras capitales más importantes bajo el punto de vista arquitectónico (…)<br />
todo lo que influye directamente en el fin capital de toda construcción: la renta”. 89<br />
Víctor Jaeschke proponía, en 1904, que los edificios públicos principales que se construyeran<br />
en el futuro debían presentar “cada uno un estilo arquitectónico distinto y bien<br />
definido, puro en lo posible, para que más adelante puedan servir de modelos a las nuevas generaciones”.<br />
90 La arquitectura pública tiene en la época una importante carga simbólica, es<br />
referente de peso en la organización estatal moderna, contenedor de esenciales y nuevas<br />
funciones urbanas y es el rostro visible del desarrollo de la cultura material. De allí, la función<br />
educativa que se le impone, de ser modelo y ejemplo, de estimular conductas y promover<br />
significaciones más allá de lo meramente utilitario.<br />
Otro modo de apoyar el desarrollo de la cultura estética era, según Jaeschke, que el<br />
Estado premiara a quienes contribuyeran al embellecimiento urbano con obras en sitios estratégicos:<br />
“Que se establezcan recompensas (primas: subvenciones, exenciones de impuestos, etc.) para<br />
estimular en todo tiempo la construcción de edificios sino monumentales, por lo menos<br />
de buen gusto arquitectónico en las plazas públicas y en todos los sitios más a la vista<br />
de la Capital, por ejemplo, frente a las estaciones de ferrocarriles; en los terrenos que cortan<br />
una calle, ó donde esta forme un codo, ó donde se enangosta una avenida, etc., etc.” 91<br />
Jaeschke 92 insiste en la importancia de la creación de bibliotecas especializadas de arquitectura<br />
que permitan a los profesionales, constructores, técnicos, artesanos y aun al público,<br />
cultivar el “gusto estético”, formarse e informarse acerca de todo tipo de novedades<br />
relativas a la arquitectura y la construcción:<br />
“Que la Municipalidad de la Capital mande formar una Biblioteca Pública de Ingeniería<br />
y Arquitectura urbana, anexa a un museo ó exposición permanente de todo aquello<br />
que se utiliza en estas especialidades, para que todos los que colaboran directa é indirectamente<br />
en el embellecimiento y progreso edilicio de Buenos Aires, encuentren siempre<br />
donde inspirarse e instruirse”. 93<br />
El “caos cosmopolita” de Buenos Aires, resultado del auge del más variado eclecticismo<br />
es considerado, al promediar la primera década del siglo XX, como un factor de disturbio<br />
y signo de decadencia de la calidad estética del ambiente. La propuesta desde la esfera<br />
oficial municipal fue la creación de “comisiones de ornato y embellecimiento urbano”,<br />
que tenían la potestad de hacer modificar los proyectos de las fachadas que no reuniesen<br />
condiciones artísticas y estéticas adecuadas. Estas comisiones buscaban limitar la “total li-<br />
89 Christophersen citado por: Ramón Gutiérrez, Ibídem.<br />
90 Víctor Jaeschke, “Edilicias”, en Arquitectura, Año I, Nº 8 y 9, Agosto de 1904, pp. 68 y 69. (el destacado figura en el original).<br />
91 Víctor Jaeschke, Ibídem, p. 69. (el destacado figura en el original)<br />
92 Jaeschke fue un promotor incansable de bibliotecas técnicas, en el seno de las asociaciones profesionales y organismos estatales.<br />
Fue fundador y varias veces bibliotecario de la Biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos, de la cual en 1929<br />
realizó un pormenorizado inventario (ver Capítulo V: Campo disciplinar) y que actualmente se llama Alejandro Christophersen.<br />
93 Víctor Jaeschke, “Edilicias”, en Arquitectura, Año I, Nº 8 y 9, Agosto de 1904, p.70. (el destacado figura en el original).<br />
117
Silvia Augusta Cirvini<br />
bertad” otorgada por la ordenanza de 1902, ya que, según el edil promotor del proyecto,<br />
con los premios municipales de fachada se había alimentado “en manera alarmante la difusión<br />
de una multitud de fachadas de tan mal gusto arquitectónico, que hablan poco a favor<br />
de la cultura y grado de adelanto de este pueblo”.<br />
La resistencia a la acción de estas comisiones desde la corporación de arquitectos es<br />
formulada por el grupo más “radical”, fuertemente activo durante la etapa fundacional del<br />
campo, y las críticas se apoyan en dos puntos. Por una parte, en que el funcionamiento de<br />
estas comisiones es limitativo de los derechos del propietario, lo cual, en el marco del liberalismo<br />
vigente, era considerado un atropello, y por otra, en que esta regulación no puede<br />
ser ejercida por personas que nada tienen que ver con el arte, tema del cual poco entienden<br />
y por lo tanto no están habilitados para decidir qué debe hacer un arquitecto con el<br />
encargo de un cliente:<br />
“El único que tiene derecho a imponer al arquitecto su gusto –bueno o malo– es el propietario<br />
que paga la obra y la hace para sí y no para el vecino de enfrente.<br />
“Nadie cree tener mal gusto, ¿pero acaso una comisión de sabihondos en materia de gustos<br />
tiene el derecho de imponer su “buen” gusto en materia de decoración de fachada (…)<br />
a los que –en opinión de tal comisión monopolizadora del buen gusto y sentido común–<br />
tienen “mal” gusto?<br />
“¿O acaso una tal comisión, compuesta quizás de personas incapaces de distinguir un capitel<br />
de una base, o de trazar una recta, será capaz de “corregir” una obra de arte que no<br />
es capaz de crear?<br />
“Y estas comisiones, integradas muchas veces por personas muy competentes para clasificar<br />
trigos o lanas, fabricar embutidos o negociar empréstitos, o hacer triunfar candidaturas<br />
–gentes por lo demás muy honorables– digamos: “buenas gentes pero malos músicos”,<br />
ésas son las que van a enmendar la plana a los que, por poco que sea, por lo menos somos<br />
capaces de crear obras de arte?<br />
“A los 30 años de concluidos mis estudios académicos estoy en condiciones de enseñar lo<br />
que es bello. Hace más de 30 años que no necesito ninguna comisión que me lo enseñe, o<br />
quiera hacer frente a mí el papel de «maestro ciruela».” 94<br />
El debate sobre el asunto del “gusto artístico o arquitectónico”, según da cuenta la<br />
prensa especializada, es un espacio de conflicto donde tendrán lugar numerosos enfrentamientos<br />
entre arquitectos y clientes, arquitectos y ediles o funcionarios municipales, entre<br />
profesionales entre sí: arquitectos e ingenieros o arquitectos contra arquitectos, entre profesionales<br />
y constructores, entre diplomados y no diplomados, etc. El problema es invariablemente<br />
el mismo: ¿quién tiene la vara que mide el “buen gusto”? Siempre quedan individuos<br />
o grupos excluidos: los ingenieros, el constructor, el modernismo, el racionalismo,<br />
etc. El reconocimiento, la legitimidad, el control del campo disciplinar están asociados directamente<br />
a la capacidad para determinar los criterios de valoración de lo que es buena arquitectura<br />
y lo que no lo es.<br />
El tratamiento del tema divide y separa: los que saben y los que no saben de arte, los<br />
que conocen las “reglas del arte” y los que las desconocen, los que pueden hacer “arte ar-<br />
94 Carlos Altgelt, citado por: Ramón Gutiérrez. Capítulo 3 (1900-1915), en Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso<br />
con el país, Buenos Aires, 1994, p.64.<br />
118
Nosotros los Arquitectos<br />
quitectónico” y los que sólo pueden hacer malas copias de “mal gusto”. No todos pueden<br />
ser o “hacer” de arquitectos; los buenos clientes son, según la prensa, respetuosos del espacio<br />
del profesional-artista que es el arquitecto. Este planteo es compartido por todos: europeos<br />
y americanos; en los Congresos de Arquitectura aparece ligado al tema del ejercicio<br />
profesional, si ha de ser regulado o libre:<br />
“Vais a dejar el campo abierto a todas las construcciones horribles, vais a destruir la labor<br />
de todos los Congresos anteriores, vais a destrozaros vuestras mismas cabezas…; la libertad,<br />
sí; la libertad para lo bueno, pero jamás para lo malo, para lo horrible, para lo<br />
antiestético” (…) 95<br />
“En mi país hay seis millones de arquitectos… tantos como habitantes, con quienes tenemos<br />
que sostener grandes batallas; si se declara la libertad de nuestra profesión, yo, en<br />
cuanto vuelva a mi país, debo decirles: señores, vengo de un Congreso de arquitectos, allí<br />
hemos acordado que pueden construir, sigan edificando y ustedes dispensen…”. 96<br />
Otro importante artículo sobre el tema está escrito como editorial de la Revista de<br />
Arquitectura en 1918. Se evalúan en su contenido distintas facetas del tema de la educación<br />
estética de la población, cuya falencia o carencia afecta el ejercicio de la profesión de<br />
los arquitectos. El problema, según se diagnostica, se inicia en los planes de enseñanza secundaria,<br />
donde “La enseñanza artística y, muy particularmente en sus relaciones con la arquitectura,<br />
la pintura y la escultura, es relegada a último término, sin atribuirle significación<br />
alguna”. Los destinatarios del discurso son los mismos arquitectos y los artistas en general,<br />
quienes, “lejos de dejarse dominar por el ambiente utilitario” deben contribuir a modificar<br />
la enseñanza pública en todos los aspectos del arte. Como paradestinatarios del discurso<br />
aparecen los funcionarios responsables de la educación que son calificados de ineptos o incapaces<br />
de diseñar planes que contemplen la enseñanza artística. El “público” en general,<br />
los “clientes”, en particular, son víctimas –según la editorial– de la ignorancia en cuestiones<br />
de arte y a su vez, se convierten en tiranos con los arquitectos a quienes tratan de imponer<br />
sus equivocados criterios. 97 En este artículo es posible evaluar por un lado, cómo<br />
reacciona la corporación de arquitectos ante la imposición de criterios de un campo que<br />
les es exclusivo, el arte arquitectónico: al referirse a los clientes se habla de “violenta tiranía”,<br />
“incapacidad y capricho”, “ignoran su propia ignorancia”. Por otro, permite advertir<br />
cómo perciben la dimensión social del problema de la cultura estética: se habla de “público”<br />
o de “sociedad”, cuando en realidad los comitentes de los arquitectos constituían una<br />
estrechísima elite dentro de la elite.<br />
También en 1918, Karman afirmaba el rol del arquitecto como educador del gusto<br />
estético de la sociedad, vinculando el desarrollo de la educación estética con las búsquedas<br />
del desarrollo del “arte argentino”. La estética de una arquitectura nacional ha de surgir<br />
–dice– de la convergencia de tres factores: el clima (geografía), el ambiente (recursos) y las<br />
necesidades y costumbres (la sociedad). En la Encuesta de 1918 hay una notable coincidencia<br />
de los participantes en la importancia que otorgan al desarrollo del “gusto artístico”<br />
95 Intervención del conde ruso de Suzor, en la crónica del “IX Congreso Internacional de Arquitectos” (Roma-1911), en Arquitectura,<br />
Año VII, Nº 73, Noviembre y Diciembre de 1911, p.146.<br />
96 Comentario del representante de la “República portuguesa”, en la crónica del “IX Congreso Internacional de Arquitectos”<br />
(Roma-1911), en Arquitectura, Año VII, Nº 73, Noviembre y Diciembre de 1911, p.146.<br />
97 Si bien la editorial no tiene firma, es posible adjudicarla a: Ernesto Lacalle Alonso, “Enseñanza Artística”, en Revista de Arquitectura,<br />
Año IV, Nº 14, 1918, p.2.<br />
119
Silvia Augusta Cirvini<br />
y a la “educación estética” de los comitentes, que hará posible la intervención adecuada de<br />
arquitectos y artistas. Decía Karman:<br />
“No obstante, la educación artística del arquitecto no resultará suficiente si le falta un<br />
ambiente adecuado, proveniente de una cultura generalizada en el público y favorable al<br />
desarrollo de su arte”. 98<br />
Según Christophersen es necesario reunir tres factores para alcanzar el progreso edilicio<br />
dentro del tan ansiado arte nacional: “la educación artística de todos los habitantes de<br />
este suelo, la cultura de sus gobernantes y la preparación de los arquitectos”. Los textos<br />
oponen reiteradamente el desequilibrio entre modernización / desarrollo tecnológico por<br />
un lado, dirigidos al progreso material de la cultura y la sociedad, por el otro, estancamiento<br />
artístico, ausencia de belleza en la arquitectura y el espacio público, lo cual disminuye o<br />
vuelve inconsistentes los logros en el crecimiento alcanzado como país. Es decir, la falta de<br />
cultura artística o educación estética de la población hace cada vez más evidente la oposición<br />
entre “materia” (la modernización) versus “espíritu” (arte).<br />
Los arquitectos, los artistas en general son convocados por la prensa especializada para<br />
abogar por una educación estética generalizada, tanto en la esfera privada como en la<br />
pública, que contemple el fomento de las artes aplicadas y que reúna voluntades en torno<br />
del tema: artistas, gobierno, empresarios y comitentes. Es necesario, según Christophersen,<br />
aunar, acercar, industria y arte, propendiendo al desarrollo de un artesanado que hiciera de<br />
sostén y respaldo de la labor del arquitecto. Para alcanzar este fin, apunta al desarrollo de<br />
la Escuela Industrial y de la Academia de Bellas Artes, no sólo para artistas sino también<br />
para artesanos. La incorporación de los sectores populares en el tema de la cultura artística<br />
es un indicador de la vocación hegemónica que asumía el proyecto modernizador, donde<br />
la corporación de arquitectos tiene una participación muy activa durante las dos primeras<br />
décadas del siglo XX.<br />
Esta preocupación por la formación de jóvenes en las artes decorativas estaba también<br />
presente en Ricardo Rojas, que avanzaba con una propuesta para la Universidad de<br />
Tucumán donde contemplaba el desarrollo de toda una amplia gama de artes industriales,<br />
de producción colectiva, aplicadas y útiles a la vida moderna y engarzadas en la búsqueda<br />
de un arte nacional, inspirada en una estética de fuentes americanas. 99<br />
Todas las opiniones publicadas en las revistas coinciden en que el desarrollo alcanzado<br />
en el campo de la construcción “ha sido muy poco secundado por el arte arquitectónico,<br />
en una palabra: el feliz empleo de la materia no ha sido, generalmente consagrado por<br />
la belleza de las formas”. 100 Desde 1895, con Chanourdie alertando respecto de los peligros<br />
de una modernización sin belleza hasta las exhortaciones del Centro de Estudiantes y la Sociedad<br />
Central veinte años más tarde, el mensaje es el mismo: elevar el ambiente artístico<br />
a través de la labor educativa, lo que supone, por parte de los arquitectos, el desarrollo de<br />
la buena arquitectura y obtener el consenso necesario para ser los únicos portadores legítimos<br />
del saber artístico en este campo:<br />
“El desconocimiento de la misión del arquitecto por la falta en el público de las nociones<br />
de arte más elementales y la carencia absoluta en gran número de personas de todo<br />
98 René Karman, en: “Encuesta de la SCA y el CEA”, Revista de Arquitectura, Nº 17, Año IV, 1918.<br />
99 Ricardo Rojas. “Artes decorativas americanas”, Revista de Arquitectura, Año I, Vol. 4, octubre / diciembre de 1915, pp.10-16.<br />
100 Enrique Chanourdie. “Arquitectura y Arquitectos”, en Revista Técnica, Año I, Nº 9, 1895.<br />
120
Nosotros los Arquitectos<br />
sentido estético, son motivos suficientes para explicar una desorientación profesional que<br />
lamentamos. No existe, en efecto, un objetivo fijo hacia el cual concurran los esfuerzos de<br />
los arquitectos nacionales, tanto en el aspecto artístico de su profesión como en el que tienda<br />
a elevar el ambiente nuestro y a corregir abusos y defectos amparados tan sólo por la<br />
inercia y el descuido. Y en tal sentido la obra a realizar es amplísima, ya que, sin duda<br />
alguna, son tantos los excesos como grande la ignorancia. 101 (SC)<br />
Ciertos indicadores lexicales del párrafo anterior como “desconocimiento” y “desorientación”<br />
colocan la producción arquitectónica bajo imperativos morales: el arquitecto<br />
no sólo es el portador del saber artístico sino también el responsable de la educación estética<br />
de la sociedad, del “conocimiento” del arte, de la “orientación” en la senda correcta y<br />
de mediar ante los poderes públicos por una educación pública que contemple el arte.<br />
Un aspecto en el cual puede advertirse la estrecha vinculación que tenían entre sí los<br />
debates de la cultura artística, la estética urbana y el estado del arte arquitectónico, era la<br />
preocupación por satisfacer una demanda de la época: la resolución estilística “original” de<br />
las fachadas de las residencias particulares, como signo de prestigio social de los propietarios.<br />
Este carácter representacional de la fachada, a través del cual ésta adquiere la función<br />
de telón escénico de la vida urbana, está fuertemente ligado al desarrollo del espacio urbano<br />
moderno. En el tema de las “fachadas” se condensan importantes componentes del debate<br />
acerca del “estado del arte arquitectónico” que se vinculan entre sí como son: a) por<br />
parte de los comitentes / clientes y propietarios: la necesidad de “representación” social de<br />
éxito y refinamiento, la mayor o menor cultura artística o la dependencia de la “moda”, expresada<br />
a través del “gusto”, b) por parte de los profesionales: con las fachadas se disputaban<br />
un espacio de reconocimiento, también de “propaganda” expuesta a la vista de todos,<br />
sobre la que colocaban la inscripción del nombre como indicador de la propiedad intelectual<br />
y de competencia profesional. Esta función representacional de la arquitectura privada,<br />
que José Luis Romero tipifica como un aspecto relevante de la “ciudad burguesa” para<br />
el caso latinoamericano, también es posible corroborarla en muchas ciudades europeas bajo<br />
el predominio de las burguesías industriales del siglo XIX:<br />
“Las fachadas, en consecuencia, se convirtieron en el soporte arquitectónico más eficaz<br />
para hacer valer públicamente el “gusto” particular del cliente, es decir, la misma función<br />
que, en el dominio privado, estaba destinada a toda clase de objeto mueble. La<br />
proliferación de “concursos” y “premios” a las mejores fachadas, en este sentido, no es<br />
más que consecuencia de pensar en el proyecto arquitectónico como si se tratara de un<br />
“objeto de exposición” (…) la cultura del Historicismo (…) estaba interesada en declarar<br />
que todo objeto de civilización –pasada o presente– merecía el honor de ser “expuesto”,<br />
difundido, reproducido y, en definitiva, que así se avanzaba en la propagación del<br />
«buen gusto»” 102<br />
El papel del periodismo especializado, tanto en Europa como en nuestro país, con relación<br />
al desarrollo de la cultura artística se orientó en varias direcciones. En primer lugar,<br />
fue por excelencia el mecanismo de difusión del historicismo y el eclecticismo, que contribuyó<br />
a legitimar, como tendencia predominante, a partir del conocimiento de las obras del<br />
101 Carlos F. Ancell. “Orientación profesional”, Revista de Arquitectura, marzo abril de 1917. El destacado es nuestro.<br />
102 Angel Isac, op. cit, p.211.<br />
121
Silvia Augusta Cirvini<br />
pasado y del uso resignificado de los lenguajes históricos en el presente. En segundo lugar,<br />
la reproducción de numerosos ejemplos con gráficos y fototipias buscaba educar a los posibles<br />
comitentes (en general a la elite dirigente) y contribuir, con la difusión de las obras<br />
consagradas, a la consolidación de una cultura arquitectónica y al desarrollo de las principales<br />
“nociones del arte”, del “buen gusto”, “de los ideales de la belleza”, etc.<br />
Por último, en tercer lugar, la creación de secciones en las revistas especializadas con<br />
artículos sobre temas “doctrinales” o de opinión permitió desarrollar la crítica arquitectónica<br />
la cual por una parte, al interior del campo, apuntaba a enriquecer la cultura y formación<br />
artística de los arquitectos, por la otra, hacia lo social, buscaba promover el desarrollo<br />
del gusto artístico de un público ampliado.<br />
Hacia mediados de la década del ‘20 aparece ya una interpretación más “social” del<br />
ejercicio de la profesión de arquitecto, por parte de A. Virasoro, que además de dedicarse<br />
al diseño en su estudio, era empresario de obras, por lo tanto tenía un entrenamiento<br />
especial y una mayor amplitud de miras respecto de lo que significa la relación con los<br />
clientes. Si bien sigue confiando a los jóvenes la “nueva arquitectura” (se refiere al art decó<br />
y a la arquitectura moderna), alcanza a avizorar los límites que tiene la práctica profesional<br />
y cómo los arquitectos (en particular los jóvenes) son víctimas más que artífices de<br />
las condiciones en las que producen sus obras. Así, su discurso cambia de destinatario. Ya<br />
no son sus pares, los arquitectos, a quienes se dirige:<br />
“Hay que cambiar el público para que cambien los arquitectos. Por eso he resuelto dirigirme<br />
al público. Tal vez los que vengan detrás de mí me lo agradecerán, porque así a<br />
ellos no se les opondrán ya los prejuicios y la rutina que ahora hay que echar abajo”. 103<br />
En la década del ‘20, el campo disciplinar ya está constituido, aunque ya no se habla<br />
de “gusto artístico”, sí continúa vigente el tema de la “cultura artística del público”.<br />
La vanguardia moderna, la corriente nacionalista y americanista y los modernismos han<br />
disputado espacio y poder a la camada fundacional: académica, ecléctica e historicista. Las<br />
asociaciones profesionales, la regulación estatal sobre la arquitectura pública, el sistema de<br />
Concursos habían tenido efectos sobre las grandes obras, pero no sobre la arquitectura doméstica,<br />
menor, aquélla en la que no había mediación profesional, que era por su volumen<br />
la que estaba modelando la imagen urbana de las principales ciudades.<br />
Es entonces cuando los arquitectos salen en defensa del “interés general”, al atender<br />
lo artístico en las ciudades, al velar por la “estética urbana”. 104 Se busca expulsar a los “intrusos”<br />
del campo, pero como la reglamentación vigente no les impide trabajar en la arquitectura<br />
privada, la solución esbozada en la prensa es hacer “racional y científica” la reglamentación<br />
municipal de construcciones, con lo cual los incompetentes se auto<br />
excluirían. Pero los mismos arquitectos concluyen en que sólo una adecuada reglamentación<br />
del ejercicio profesional en el campo de la construcción que ubique “chacun à sa place”,<br />
podrá garantizar que se cumplan los reglamentos de construcciones:<br />
“Este es para nosotros un problema vital, ya que la acción tóxica del ambiente nos alcanza.<br />
Defendamos el interés general defendiendo al mismo tiempo nuestra propia libertad.<br />
El día en que la reglamentación profesional se imponga, empezará recién a pene-<br />
103 A. Virasoro. “Tropiezos y dificultades al progreso de las artes nuevas”, en: Revista de Arquitectura, Nº 65, Buenos Aires,<br />
mayo de 1926, p.180.<br />
104 Horacio Terra Arrocena. “Reglamentación profesional”, en Revista de Arquitectura, Febrero de 1924, pp.45 y ss.<br />
122
Nosotros los Arquitectos<br />
trar en la conciencia de los propietarios la idea de su propia incapacidad para recetar<br />
plantas y fachadas y estilos y caprichos a sus arquitectos. Acostumbrados a tratar con los<br />
mercachifles del ramo “proyectistas”, siguen sintiéndose para su propio mal, paternales<br />
mentores de los técnicos”. 105<br />
Las revistas técnicas registran un cambio notable en la década del ‘20 respecto de la<br />
reglamentación profesional. Ya no hay defensores de la liberalidad a ultranza, hay consenso<br />
unánime en la corporación sobre la necesidad de regular y reglamentar el ejercicio profesional<br />
de la arquitectura, como se hace con la medicina o la abogacía, ya no puede admitirse<br />
que cada propietario se convierta en arquitecto de su propia casa. Se reconoce que si<br />
bien puede haber talentos sin estudios, títulos o diplomas…:<br />
(…)“Pero lo probable, lo normal es que no ocurra así, y que el amateur que se dedica a<br />
hacer Arquitectura, el que cree entender algo porque él también ha construido, el<br />
que hace un planito, tomando idea de alguna parte, sea un inconsciente elaborador de<br />
bodrios, un asesino del arte!<br />
“¿Qué cada uno es dueño de hacer su casa cómo le dé gusto y gana? ¡No y mil veces no! El<br />
derecho de una persona termina donde empieza el perjuicio de los demás y el señor que<br />
hace su casa a su gusto condena al público a la existencia nefasta de esa casa, y a ese público<br />
es al que me refiero al principio, al público en general, al que tiene que aguantar<br />
los inconvenientes de que su ciudad sea un adefesio, que las casas de que dispone para vivir,<br />
comprar o alquilar, sean concebidas sin pies ni cabeza, que sean antihigiénicas, sin<br />
luz, sin aire, sin estética, sin composición de ninguna clase…”. 106<br />
2.4.2. El problema de la crítica arquitectónica y la cultura artística<br />
Como ya se ha señalado, el desarrollo de la crítica era otro de los caminos posibles<br />
que vislumbraban los arquitectos locales para contribuir al “engrandecimiento del arte” y<br />
al acrecentamiento de la cultura artística.<br />
Christophersen aborda el tema de la crítica de arte, en arquitectura, a partir de lo que<br />
sucede en los Salones Anuales de Bellas Artes de Buenos Aires, considerando la posición de<br />
quien la ejerce como alguien ajeno al campo disciplinar que se escuda en la inmunidad del<br />
periodismo para hablar “de lo que ignora”. 107 El autor afirma que esta tarea debe reservarse<br />
“para los espíritus selectos, preparados y eclécticos”, sin embargo está en manos de quienes<br />
no tienen preparación suficiente “individuos ajenos a toda emoción y a toda sensación de arte…”<br />
Compara nuestra situación con la de la crítica europea “donde verdaderos maestros señalan<br />
al artista su desfallecimiento, sus flaquezas dentro de las formas corteses y dignas que usan<br />
los hombres superiores”…<br />
Si la crítica ha de ser actividad reguladora de la práctica de los artistas, tiene la misión<br />
de ayudar a superar los defectos, a actuar “como correctivo y enseñanza para el artista”. Christophersen<br />
señala agudamente que en Buenos Aires la crítica es superficial, denigra o elogia<br />
105 Ibídem, p.48.<br />
106 Exequiel Real de Azúa. “Algo sobre la Reglamentación profesional”, en Revista de Arquitectura, Julio de 1925, p.233 y ss.<br />
El destacado figura en el original.<br />
107 Alejandro Christophersen, “A propósito de las críticas de arte”, en Revista de Arquitectura, Año III, Nº 12, 1917, p.30.<br />
123
Silvia Augusta Cirvini<br />
en exceso, lo cual no sirve a nadie, ni al artista que queda perplejo ni a la opinión pública<br />
que queda confundida. Es importante señalar que el medio en donde se menciona el desempeño<br />
del cronista de arte es la prensa diaria de difusión general y no la revista especializada,<br />
donde la corporación de arquitectos tiene mayor capacidad de control y de censura.<br />
La propuesta del portavoz de la corporación de los arquitectos es profesionalizar la<br />
función del crítico por una parte, jerarquizando esta tarea que “tiene una misión muy alta,<br />
es guía, es norte, es derrotero para el artista” y suprimir la crítica anónima por la otra,<br />
ya que firmar un artículo –dice– implica responsabilizarse del contenido así como el artista<br />
lo hizo de su obra:<br />
“Si en cambio el crítico pusiera su firma al pie de su sentencia crítica, como el artista la<br />
puso al presentar su obra al público, meditaría, y estudiaría sus juicios para llevar al artista<br />
su corrección estética, su aplauso o su advertencia, según el caso, y al público una opinión<br />
que le sirva de criterio y de enseñanza”. 108<br />
Esta visión negativa de la crítica, en cuanto al apoyo en el desarrollo del arte y el crecimiento<br />
profesional de los arquitectos, es compartida con la prensa arquitectónica europea:<br />
…“la crítica en materia de arquitectura es apasionada e injusta, y lejos de servir para estimular<br />
a los arquitectos, produce en ellos el desaliento o la indiferencia, cuando no cierto<br />
fatal pesimismo, que inclina su ánimo a prescindir por completo de toda intención artística,<br />
abandonándose por entero al fin industrial a que por los profanos e imperitos se<br />
empujan en el día al arte de construir”. 109<br />
Los ámbitos donde se producía el encuentro entre público, artistas y críticos eran, entre<br />
otros, los de las Exposiciones que se efectuaban todos los años junto a las artes plásticas,<br />
escultura y pintura. La participación en estos Salones Anuales de Bellas Artes no despertaba<br />
interés ni en los jóvenes arquitectos, ni en los que tenían prestigio consolidado.<br />
Christophersen reflexiona sobre este hecho y concluye que las exposiciones no son ámbitos<br />
reconfortantes para la profesión ni en Argentina ni en Europa. La causa, dice, parece<br />
hallarse en que el dibujo arquitectónico no atrae al público, es un lenguaje de difícil comprensión<br />
y tiene sólo la función de expresar el proyecto cuya concreción es la obra. Es decir,<br />
desde el portavoz del gremio, es absoluta la descalificación de estos salones para alcanzar<br />
la consagración y la legitimación dentro de la profesión. La especificidad de lo<br />
arquitectónico requiere de ámbitos diferentes de los de las artes plásticas. Lo que se “vende”<br />
en arquitectura no es obra sino “proyecto”, por lo tanto, el mercado de bienes (respecto<br />
de la escultura y la pintura) se mueve con otra lógica, por lo tanto también los espacios<br />
y los mecanismos de consagración y de intercambio varían.<br />
En Europa, desde las últimas décadas del XIX, es permanente la mención por parte<br />
de la prensa especializada de las dificultades que ofrecía la presentación de obras de arquitectura<br />
en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes. En estos ámbitos reconocidos de<br />
consagración, útiles para las otras “bellas artes”, los proyectos de arquitectura no pueden<br />
rivalizar con las obras pictóricas y las esculturas. Estas obras de arte pueden ser apreciadas,<br />
valoradas y fundamentalmente adquiridas, mientras que los arquitectos deben conformar-<br />
108 Ibídem.<br />
109 Artículo sin firma, titulado “Los críticos”, publicado en la Revista de la Sociedad Central de Arquitectos (1883), España, citado<br />
por Isac, op. cit, p.192.<br />
124
Nosotros los Arquitectos<br />
se sólo con los premios. No pueden encontrar en estas exposiciones “justa recompensa” ni<br />
“honra verdadera”: “no son el lugar más a propósito para que los arquitectos concurran en busca<br />
de un nombre o a conquistar las simpatías y el favor de un público (…) como sucede con los<br />
de las otras artes plásticas”. 110<br />
Se plantea, no hay duda, una distancia infranqueable con el público neófito. Las dificultades<br />
parecen residir en las características de la expresión del proyecto arquitectónico,<br />
sólo comprensible para iniciados en este arte, “los demás, en general, sólo ven en sus trazos o<br />
planos un laberinto, una obra de paciencia que les gusta poco más o menos, según el adorno que<br />
distinguen en el papel”. 111<br />
A la indiferencia del público se asocia la de la prensa común que, en la mayoría de<br />
los casos, elude o ignora la mención de la sección de arquitectura en estas exposiciones:<br />
“La Sala de Arquitectura se ve constantemente desierta, nadie se para ni por curiosidad<br />
ociosa, a ver que representan aquellas líneas y colores que forzosamente se ofrecen a la vista;<br />
y las producciones de nuestros arquitectos, condecoradas honrosamente con los tarjetones<br />
de premio, pasan las horas y los días mirándose unas a otras como los retratos abandonados<br />
en la sala de una antigua residencia señorial”. 112<br />
El estudio de Isac sobre las publicaciones periódicas de arquitectura en España confirma<br />
que la participación de los arquitectos en las Exposiciones de Bellas Artes fue censurada<br />
tanto por las revistas profesionales, que no la consideraban un ámbito adecuado para<br />
promover el desarrollo del arte y el reconocimiento de la profesión, como también por las<br />
duras críticas que provocaba en la prensa diaria y en las revistas “ilustradas” de la época. 113<br />
Las soluciones que se esbozan como propuestas, tanto en Europa como en nuestro<br />
país apuntan a definir un espacio exclusivo para las exposiciones de la arquitectura, tanto<br />
de proyectos como de obras realizadas. Fue habitual entonces, desde las dos primeras décadas<br />
del siglo realizar exposiciones de los proyectos premiados en los Concursos o anexas<br />
a los Congresos de Arquitectura. Sin embargo, estas exposiciones no contaban sino con un<br />
público muy restringido.<br />
Finalmente, el modo más directo y aprehensible que tenía el público en general para<br />
entrar en contacto con la arquitectura era la visita a las grandes exposiciones nacionales<br />
e internacionales, donde los edificios de los “pabellones” de los países o de las provincias,<br />
según el caso, era una muestra tangible del “estado del arte” y donde la primacía de lo arquitectónico<br />
era evidente. Otro medio eficaz de una importante llegada a un público extendido<br />
fue el de las reproducciones fotográficas que podían ser expuestas o que circulaban<br />
en álbumes de propaganda, homenaje, regalo, etc.<br />
Para concluir, el tema de la cultura artística aparece en ámbitos donde se plantea un<br />
espacio de confrontación entre el gremio de los arquitectos y el público, ya sea éste representado<br />
por los funcionarios de las “comisiones de ornato”, los miembros de los jurados de<br />
110 Eduardo de Adaro, “La sección de Arquitectura en la Exposición de Bellas Artes”, Revista de Arquitectura Nacional y Extranjera<br />
(R.A.N.E.) V (1878), pp. 34-37, España, citado por Isac, op. cit., p.186.<br />
111 Antonio Ruiz de Salces, “Dos palabras sobre la actual Exposición Nacional de Bellas Artes y sobre la adjudicación del Premio<br />
de Honor”, R.A.N.E. VIII (1881), pp. 103-107, citado por Isac, op. cit, p.187.<br />
112 Eduardo Saavedra, “La Arquitectura en la Exposición de Bellas Artes”, Anales de la Construcción y la Industria (A.C.I.) I,<br />
(1876), pp. 49-51, citado por Isac, op.cit., p.205.<br />
113 Angel Isac, op. cit, p.206.<br />
125
Silvia Augusta Cirvini<br />
Concursos, neófitos en materia artística, los comitentes (clientes, funcionarios de gobierno)<br />
y el público en general en el caso de las exposiciones de Bellas Artes.<br />
Las principales demandas que surgen, según registra la prensa especializada, de esta lucha<br />
de reconocimiento que libra el gremio, particularmente en esta etapa fundacional son:<br />
• Los arquitectos se opondrán a la acción de las comisiones de ornato y estética pública,<br />
porque su funcionamiento está sujeto a la arbitrariedad del poder político y<br />
al “mal gusto” de la clase dirigente.<br />
• También desestiman la participación en los Salones de Bellas Artes porque no son<br />
ámbitos específicos para la arquitectura y sí en cambio se adaptan a las exigencias<br />
de la pintura y la escultura.<br />
• Si bien reconocen al cliente derechos con relación al “gusto artístico”, el gremio<br />
advierte sobre los peligros de la “tiranía de la moda”, donde se ampara la acción<br />
de los advenedizos del campo.<br />
En síntesis, la corporación de los arquitectos en un doble movimiento hacia lo social,<br />
reclama (lo que le pertenece) y ofrece (un plus diferencial) apoyándose en:<br />
1) Ser los únicos autorizados para dictaminar con relación a lo bello desde un lugar<br />
específico: el de portadores del “saber hacer” en materia de “arte arquitectónico”.<br />
2) La necesidad de generar espacios diferenciados respecto de las otras bellas artes,<br />
donde sea posible poner en juego lo específico, ámbitos que permitan al público<br />
una valoración y apreciación más completa de la obra de arquitectura. Esta demanda<br />
promoverá nuevos rituales vinculados al consumo de lo arquitectónico, en<br />
las exposiciones nacionales e internacionales, las muestras fotográficas y aun en las<br />
conferencias y la prensa especializada como medios eficaces de difusión de la cultura<br />
arquitectónica.<br />
PARTE II<br />
126<br />
3. DEBATES CENTRALES Y POSICIONES POR LA<br />
CONSTITUCIÓN DEL CAMPO<br />
3.1. Estado del arte arquitectónico<br />
3.1.1. La posición fundacional del campo<br />
3.1.1.1. INTRODUCCIÓN<br />
Para considerar, en un contexto, el debate sobre el “arte arquitectónico” a principios del<br />
siglo XX en Argentina, particularmente en Buenos Aires, como centro cultural y simbólico<br />
del país, es imprescindible ampliar el análisis en dos dimensiones: una temporal, hacia el siglo<br />
XIX y otra espacial, hacia Europa. Esta aproximación, global por cierto, nos permite evaluar<br />
en qué medida y de qué maneras, la elaboración de respuestas al arte arquitectónico de<br />
este período, clave por lo fundacional del campo, fue entre nosotros resultado de múltiples<br />
articulaciones y superposiciones, de historias propias (nuestro siglo XIX: el proyecto modernizador,<br />
la urbanización, la inmigración, la representación imaginaria del progreso indefinido)<br />
o de condicionantes ajenas (particularmente del proceso seguido por el arte europeo).
Nosotros los Arquitectos<br />
Sin dudas que el tratamiento de este debate en nuestro país y sus vínculos externos,<br />
podría ser por su amplitud, objeto de un trabajo específico. Por eso, es pertinente aclarar<br />
que sólo nos limitaremos a tratar aquellos tópicos vinculados o articulados con la constitución<br />
del campo disciplinar en Argentina y que, por su amplitud o generalidad, no puedan<br />
ser tratados en los otros debates analizados. En este marco buscamos contribuir con<br />
la formulación de respuestas a ciertas preguntas centrales sobre el “arte arquitectónico”:<br />
por qué y cómo el “Eclecticismo” tuvo ese papel protagónico en el proceso de constitución<br />
del campo y del habitus de la Arquitectura en Argentina, de qué modo sus prácticas,<br />
ligadas a un modo de concebir y producir las obras, fueron coincidentes con la demanda<br />
que el proceso modernizador instauró dentro de la cultura argentina.<br />
En primer lugar, es importante señalar la distancia que en el campo artístico existía<br />
con Europa en la segunda mitad del siglo XIX. Del otro lado del Atlántico, las preocupaciones<br />
centrales en torno del “arte arquitectónico” eran: hallar respuestas artísticas adecuadas<br />
al “mundo moderno”, elaborar un “estilo propio” dentro del mare mágnum de estilos<br />
históricos, ajustar oferta y demanda en una situación de grandes cambios<br />
económicos, sociales y tecnológicos, etc. En nuestro país, como en otros del cono sur latinoamericano,<br />
las elites gobernantes buscaban afianzar la organización del estado nacional<br />
después del lento proceso de la Independencia; para ello se abocaron a la elaboración<br />
y puesta en marcha de un proyecto modernizador de vasto alcance. Sólo algunos intelectuales<br />
(escritores, estadistas, políticos) podían visualizar la importancia de los aspectos<br />
culturales del problema del desarrollo nacional, en quienes es posible advertir la búsqueda<br />
de modelos en todos los campos de la vida social: política, legislación, educación, economía,<br />
etc. Con la denominada “generación del ‘37”, la vinculación cultural con Europa<br />
fue importante pero limitada a un reducido grupo con intereses políticos y atinentes<br />
a los aspectos estructurales de la organización del país. Lo artístico no se manifestaba aún<br />
como una demanda importante. El período constitucional y las denominadas presidencias<br />
fundadoras de Mitre, Sarmiento y Avellaneda, estuvieron abocadas a concretar lo que<br />
constituía la base de un proyecto de vasto alcance: la pacificación, la unidad de la Nación<br />
y un mecanismo de organización estatal que permitiera el control territorial y la recaudación<br />
de impuestos.<br />
Es a partir de la acción de la “generación del ‘80” (Roca y sus seguidores) cuando se<br />
logra instaurar un contacto cultural fluido, permanente y ampliado de toda la clase dirigente<br />
con el viejo mundo. Recién a partir de entonces, podemos afirmar que algunas de<br />
las preguntas que circulaban en la prensa especializada europea son asumidas como propias<br />
por nuestros arquitectos (argentinos o extranjeros afincados en el país), un pequeño<br />
grupo de agentes que se hallan empeñados en la constitución de un campo disciplinar diferenciado<br />
de la ingeniería.<br />
Puede afirmarse, sin dudas, que en la Argentina de mediados del siglo XIX se produce<br />
una bisagra entre un antes y un después en la cultura material vinculada al espacio<br />
urbano y arquitectónico. Hasta entonces habían perdurado elementos residuales tanto en<br />
los usos como en las formas coloniales, simples y rudimentarias del antiguo virreinato,<br />
modificadas paulatinamente por las técnicas y materiales, la modulación y la ordenada<br />
métrica italianizante que fueron incorporando los primeros técnicos extranjeros llegados<br />
desde la Independencia. Sin embargo, mediaba aún una gran distancia entre el convulsio-<br />
127
Silvia Augusta Cirvini<br />
nado panorama arquitectónico europeo, influido por la modernización y la industrialización<br />
y la situación argentina.<br />
Las diferencias son notables, visibles y explicables por condiciones de desarrollo del propio<br />
proceso histórico global. Argentina era un país extenso, subpoblado y con una economía<br />
de base agrícola y ganadera, con pocas ciudades importantes y una clase dirigente terrateniente<br />
conservadora cuyos orígenes se remontaban a tiempos coloniales. La arquitectura estaba<br />
sujeta a formas de funcionalidad pre-moderna, y era en el plano simbólico, respuesta a necesidades<br />
elementales de una sociedad criolla de escaso refinamiento. El relativo aislamiento en<br />
el que estuvo sumido el país, en particular el interior, durante las décadas de las luchas civiles,<br />
con un débil desarrollo de las ciudades había favorecido la continuidad de modelos culturales<br />
cerrados, de repetición, con escasa alteración en el tiempo. Se hacía difícil en ese contexto<br />
pensar en el desarrollo cultural, en particular de la estética urbana y arquitectónica que<br />
requerían de un soporte material y técnico que el país aún no tenía.<br />
Desde mediados del siglo XIX, las miradas se orientaron decididamente hacia Europa<br />
como referente cultural, aun en el caso de Sarmiento, cuya ferviente admiración por los Estados<br />
Unidos no hace sino reforzar la condición ecléctica de la arquitectura del siglo XIX y<br />
legitimar con esta operación la apropiación y la resignificación de la cultura clásica, en definitiva<br />
europea, que ofrece el “arte americano” al que propone imitar.<br />
El papel desempeñado por las elites intelectuales, políticas y económicas, el fenómeno<br />
inmigratorio y la escasa importancia material que tuvieron en nuestro país las culturas<br />
indígenas contribuyeron a forjar el mito del “europeísmo argentino”. Dentro del campo artístico,<br />
existieron dos mecanismos básicos a través de los cuales la Argentina devino en pocas<br />
décadas, en un apéndice americano del continente europeo. Por un lado, los sectores dirigentes<br />
que asumieron el proceso de organización nacional (1850-1880) y sus herederos<br />
que materializaron la modernización social y cultural (1880-1930) manifestaron una acentuada<br />
actitud eurocéntrica en la formulación de las políticas culturales y sociales vinculadas<br />
a lo arquitectónico y urbanístico, que privilegiaron el “civilizado” progreso, vinculado a Europa,<br />
frente a la “barbarie” representada por el pasado indígena, criollo e hispánico. Por el<br />
otro, la significativa y activa participación de extranjeros en los cuadros técnicos y profesionales<br />
que actuaron como base estructural de las grandes transformaciones de la modernización,<br />
tanto en la obra pública, como en la edilicia privada y la organización de las instituciones<br />
de formación profesional.<br />
Ya los primeros técnicos europeos habían llegado durante el gobierno de Rivadavia<br />
(década de 1820), así como también de esa época son las primeras reparticiones estatales dirigidas<br />
a la administración del territorio, lo arquitectónico y urbanístico; pero será recién<br />
con el período constitucional, cuando esta labor será sistemática, planificada y continua, extendiéndose<br />
con la acción de los Departamentos Topográficos no sólo a las grandes ciudades<br />
sino a todo el territorio nacional. Más tarde, la creación de la Facultad de Ciencias Exactas<br />
en la Universidad de Buenos Aires y la organización de las primeras reparticiones<br />
nacionales para las obras públicas, requirió de la incorporación selectiva de extranjeros contratados<br />
particularmente en Italia. A partir de 1880 y hasta 1914, la incorporación de cuadros<br />
técnicos crece notablemente al ritmo de los flujos inmigratorios que traen y atraen al<br />
país no sólo a profesionales, sino a toda una amplia gama de artesanos, obreros y trabajadores<br />
vinculados directa o indirectamente con la construcción.<br />
128
Nosotros los Arquitectos<br />
En este marco, proponemos desarrollar algunos aspectos o ejes estructurantes del debate<br />
sobre el “arte arquitectónico” durante el siglo XIX que se hallan articulados al momento fundacional<br />
del campo en nuestro país. En primer lugar, nos parece pertinente precisar las nociones<br />
de Eclecticismo e Historicismo porque aluden a posiciones centrales y fundacionales del<br />
campo disciplinar en Argentina; luego, abordaremos ciertos tópicos vinculados con el desarrollo<br />
del debate sobre el “arte arquitectónico” y su transposición desde Europa a nuestro país.<br />
3.1.1.2. DOS CONCEPTOS VINCULADOS: ECLECTICISMO E HISTORICISMO<br />
“Eclecticismo” es un término polisémico que, en el marco de este trabajo, utilizamos<br />
en dos acepciones, específicamente definidas dentro de la historiografía arquitectónica:<br />
a) Puede ser entendido como condición ecléctica: en este caso, consiste en la fundamentación<br />
del pensamiento arquitectónico que se desarrolla en el lapso transcurrido entre<br />
la aparición de los primeros fenómenos que quebrantan la exclusividad del clasicismo y la<br />
aceptación generalizada del racionalismo (1750-1920). 1<br />
b) Puede ser entendido como actitud ecléctica (Collins, 1965) o, como proyectación<br />
ecléctica (Patteta, 1975), es decir, la disponibilidad de los códigos del pasado que tuvieron<br />
los arquitectos de la segunda mitad del XIX y principios del XX, adoptando indistintamente<br />
estilos diversos o mezclándolos en un mismo edificio. Este último significado es el que<br />
usualmente tenía en la época y con el que aparece en la mayoría de los textos analizados.<br />
La noción de eclecticismo en arquitectura está vinculada al significado que tiene en<br />
filosofía. Etimológicamente “eclecticismo” significa escuela o secta que elige o selecciona lo<br />
que estima “lo mejor” de cada doctrina. El término eclecticismo en filosofía puede quedar<br />
precisado de diversos modos 2 :<br />
• En un sentido amplio puede calificarse como “eclécticos” a los filósofos que no son<br />
sectarios o dogmáticos. Esta calificación puede ser aplicada a una considerable<br />
cantidad de pensadores.<br />
• En un sentido más estricto, puede denominarse “ecléctica” la escuela desarrollada<br />
por Víctor Cousin y sus partidarios en el siglo XIX, cuya doctrina es con frecuencia<br />
llamada “espiritualismo ecléctico”. Para Cousin el eclecticismo es a la vez una<br />
posición filosófica y una determinada fase en la historia de la filosofía. La posición<br />
filosófica consiste en la adopción de un criterio a través del cual se seleccionan las<br />
doctrinas del pasado. Cousin desaconsejaba el “ciego sincretismo” que intentaba<br />
aproximar por la fuerza los sistemas contrarios. Dice Cousin “Lo que recomiendo<br />
es un eclecticismo ilustrado que, juzgando con equidad e inclusive con benevolencia todas<br />
las escuelas, les pida prestado lo que tienen de verdadero y elimine lo que tienen de<br />
falso. Puesto que el espíritu de partido nos ha dado tan mal resultado hasta el presente,<br />
ensayemos el espíritu de conciliación” (Du Vraie, du Beau, du Bien. Discurso preliminar)<br />
3 . El eclecticismo de Cousin es resultado de una actitud conciliadora, toleran-<br />
1 Las obras de referencia son:<br />
• Peter Collins. Los ideales de la arquitectura moderna. Su evolución 1750-1950, Barcelona, Gustavo Gili, 1977.<br />
• Luciano Patteta. L´arquitettura dell´Eclettismo. Fonti. Teorie. Modelli, 1750-1900, Milano, Gabriele Mazzotta editore, 1975.<br />
2 José Ferrater Mora. Diccionario de Filosofía, Tomo I, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1971, pp. 496 / 497<br />
3 Víctor Cousin, citado por Ferrater Mora, Ibídem.<br />
129
Silvia Augusta Cirvini<br />
te y esencialmente moderada, por medio de la cual se intenta “salvar” el pasado<br />
pero no restituirlo íntegramente.<br />
En toda tendencia ecléctica, tanto filosófica como arquitectónica, puede observarse<br />
entonces la presencia de ciertos elementos constantes como: la oposición al dogmatismo y<br />
a todo exclusivismo en nombre de la conciliación y la moderación, la búsqueda de un criterio<br />
de verdad que permita no sólo justificar las propias posiciones, sino también las adoptadas<br />
desde otros puntos de vista, la búsqueda de armonía entre posiciones aparentemente<br />
contrarias. El eclecticismo en filosofía, no es “sincretismo” (mera acumulación) ni tampoco<br />
“integracionismo” (dialéctica y creación). La característica más saliente del eclecticismo parece<br />
ser la moderación constante, inclusive con respecto a la propia actitud ecléctica.<br />
Víctor Cousin, como dijimos, dio difusión en Francia a mediados del siglo XIX, al<br />
eclecticismo filosófico que fue la filosofía política del moderantismo. Casi simultáneamente,<br />
se inicia el eclecticismo en arquitectura como una tendencia con carácter de doctrina liberadora<br />
del exclusivismo grecorromano, del vitruvianismo de las Academias.<br />
El “Historicismo” en cambio, es una cualidad de la cultura europea que se asienta<br />
en la “facultad genérica del pensamiento moderno, cuyo origen se encontraría en la segunda mitad<br />
del siglo XVIII, caracterizada por introducir en el conocimiento intelectual una serie de elementos<br />
anti-iluministas. Estos son los que conformaron un nuevo entendimiento de la Historia,<br />
no apoyado en la fiabilidad de la razón, sino basado en la rehabilitación de las capacidades subjetivas<br />
del individuo y en la relatividad del acontecer histórico”. 4<br />
El “revival” en arquitectura, es una actitud propia del razonamiento historicista, así<br />
como la actualización de significados de los lenguajes y formas del pasado o la oposición a<br />
la hegemonía absoluta de la razón clásica (vitruvianismo). En este marco, desde fines del<br />
XIX en nuestro país, las propuestas historicistas se filtrarán en el horizonte ecléctico de la<br />
época y legitimarán un abanico de posiciones: desde el neogótico hasta el neoplateresco,<br />
desde las arquitecturas “regionales” a los pintoresquismos.<br />
En lo arquitectónico, frecuentemente, los términos historicista y ecléctico aparecen<br />
como equivalentes o asociados, pero, el primer concepto se refiere a los hechos arquitectónicos<br />
en el ámbito de los intereses culturales contemporáneos de la época, mientras que el<br />
segundo se refiere a la naturaleza específica del pensamiento arquitectónico. Nuestros arquitectos,<br />
entre 1880 y 1940 fueron esencialmente eclécticos, sin embargo también puede<br />
afirmarse que fueron historicistas, clasicistas o modernos, según la circunstancia, el momento<br />
o el cliente. La práctica generada, a partir de la asociación del eclecticismo con el<br />
historicismo, fue determinante del “modus operandis” de la etapa fundacional del campo,<br />
el cual había adquirido legitimidad en Europa y era considerado conveniente y adecuado<br />
dentro de la “modernizada” sociedad argentina.<br />
En Europa, durante el siglo XIX, al perder el valor universal, permanente y hegemónico<br />
la posición clásica, hubo una crisis del orden epistemológico del “vitruvianismo”, lo<br />
cual, por una parte, legitimó el uso de elementos “bárbaros” provenientes de la Edad Media<br />
(romanticismo / goticismo) y por la otra, el quiebre de los rígidos códigos clásicos en<br />
la composición favoreció el desarrollo del eclecticismo. Si bien el clasicismo se mantuvo incólume<br />
en las Academias se relativizó su valor exclusivo. Veamos muy sintéticamente so-<br />
4 Friedrich Meineke, El historicismo y su génesis, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1983, p.7.<br />
130
Nosotros los Arquitectos<br />
bre qué ejes de debate se organizó en Europa la crítica al exclusivismo clásico, cuya consecuencia<br />
fue en términos generales la difusión del eclecticismo como “estilo de transición”<br />
y el florecimiento de los historicismos, desarrollos que no fueron homogéneos ni simultáneos<br />
en los diferentes países europeos, menos aún en los alejados estados americanos.<br />
Inglaterra tuvo en el siglo XIX un proceso muy particular donde, el desarrollo del gótico<br />
y la manera medieval de construir nunca murieron, lo cual estuvo vinculado a dos cuestiones<br />
fundamentales: por una parte, el carácter nacional de la arquitectura gótica, por la otra,<br />
la estrecha vinculación, casi homologación entre estilo y religión cristiana. Pugin fue aún más<br />
allá, formuló un verdadero programa de reutilización del gótico que superaba el revival arqueológico,<br />
donde vinculaba moral y fe con estética y arte, y con ello logró instalar en la sociedad<br />
inglesa una idea-lema: que el gótico no era sólo un estilo, sino que era una religión y<br />
que era mejor que el clasicismo grecorromano porque la religión cristiana era superior al paganismo.<br />
5 La Edad Media se convertía así en el XIX en modelo de vida comunitaria y de creación<br />
artística, al tiempo que se adjudicaba un origen natural a la arquitectura gótica. 6<br />
En el siglo XIX el interés por la arquitectura medieval o por las distintas manifestaciones<br />
del romanticismo, se manifestó de diferentes maneras en los distintos países de Europa,<br />
que apuntaban a:<br />
• Combatir el exclusivismo del dogma clásico.<br />
• Establecer la superioridad del sentimiento, de la imaginación y de las facultades<br />
del “genio” sobre cualquier sistema normativo.<br />
• Indagar en los orígenes nacionales de las distintas culturas para marcar la singularidad<br />
de cada pueblo o nación.<br />
• Procurar la recristianización de la sociedad.<br />
• Establecer la relatividad de la historia.<br />
Hacia mediados del XIX se desarrolla en Francia en particular, una oposición o querella<br />
entre “góticos y clásicos” que tiene una fuerte impronta política, situación que terminó<br />
favoreciendo el desarrollo del eclecticismo. Los góticos apelaban a los sentimientos populares<br />
nacionales y liberales; los clásicos estaban sujetos, en cambio, a un cierto internacionalismo<br />
aristocrático, académico y conservador.<br />
Los primeros proponían la reutilización de los principios presentes en el gótico para<br />
la nueva arquitectura, debiendo para ello cambiar la enseñanza exclusivista de l’École. Los<br />
clásicos, como Raoul Rochette 7 , advirtieron que el desarrollo en favor del gótico podía<br />
conducir a un nuevo exclusivismo y entonces optaron por avalar como tendencia al eclecticismo.<br />
Esta querella dentro del campo disciplinar de la arquitectura puso en evidencia en<br />
toda Europa, la influencia que habían alcanzado particularmente en la sociedad francesa,<br />
los arqueólogos e intelectuales del romanticismo.<br />
El goticismo, como todo historicismo, fue progresivamente aceptado en las Acade-<br />
5 Cf. Angel Isac, op. cit., p.15.<br />
6 Tardíamente, Lugones a principios de siglo XX desarrollaría el tema del uso de la arquitectura gótica en nuestro país.<br />
Leopoldo Lugones. “La Cacolitia” en Piedras Liminares (1910). Obras en prosa. Selección y prólogo de L. Lugones (hijo),<br />
Aguilar, México, 1962.<br />
7 Raoul Rochette fue secretario de la Academia de Bellas Artes de París, sucesor de Quatremère de Quincy.<br />
8 No hay que olvidar la importancia central y el gran desarrollo teórico y técnico que alcanza, dentro de las Academias, la<br />
restauración de monumentos como campo específico en la disciplina, no sólo en Francia (con Viollet le Duc) sino también<br />
en Italia, Alemania y España.<br />
131
Silvia Augusta Cirvini<br />
mias a medida que avanzaba el siglo XIX, y fueron consideradas como prácticas prestigiosas<br />
dentro de la disciplina, las restauraciones de edificios medievales. 8 También fueron reconocidas<br />
las cualidades técnicas y estéticas del gótico pero se negaba rotundamente su capacidad<br />
para constituir un lenguaje válido para el estilo propio del siglo XIX.<br />
3.1.1.3. EL “ARTE ARQUITECTÓNICO” COMO DEBATE DESDE EUROPA A AMÉRICA<br />
El “estado” del arte arquitectónico aparece como un tema recurrente, como una isotopía,<br />
en los textos académicos y en las revistas especializadas del siglo XIX, tanto en Francia<br />
como en España. Los análisis que se realizan desde el espacio rector de la consagración<br />
del arte, oponen decadencia a regeneración, en una sucesión de pares de opuestos vinculados,<br />
en la descriptiva, a la decadencia y en la proyectiva, a la regeneración.<br />
Cuando se buscaba identificar a los responsables de la postración artística, por lo general,<br />
se adjudicaba la situación a razones concurrentes: la sociedad industrial en transformación,<br />
el individualismo propagado por las nuevas teorías políticas y económicas y la postergación<br />
de los sentimientos religiosos. Se alimentaba de este modo una representación<br />
colectiva que acentuaba la componente utópica, en una abierta oposición entre el individualismo<br />
de la sociedad industrial y el idealizado esfuerzo colectivo que, para el romanticismo<br />
del XIX, significaba la sociedad medieval.<br />
También es habitual hallar en el discurso arquitectónico europeo del XIX, una interpretación<br />
determinista (materialista) de la producción arquitectónica como un fiel reflejo<br />
de las condiciones materiales de existencia. 9 …“cuando las ideas sociales se confunden, el arte<br />
se expone a divagar”, decía el académico Rada y Delgado en 1883, a la vez que manifestaba<br />
su apoyo al eclecticismo como estilo de transición, que lejos de ser perjudicial, decía<br />
Rada, ofrecía las mejores condiciones para un renacimiento artístico:<br />
“El arte arquitectónico en nuestro siglo tiene que ser ecléctico, pero no ecléctico confundiendo<br />
los elementos de todos los estilos para producir composiciones híbridas en que no se<br />
encuentre un pensamiento generador y dominante… El eclecticismo, pues, así entendido,<br />
forma en nuestro juicio la nota característica de la arquitectura de nuestra época, sin que<br />
esto sea obstáculo para que pueda formarse, andando el tiempo y pasado el período de<br />
transición que atravesamos, un estilo propio, con peculiares caracteres de originalidad”. 10<br />
Serrallach (1884) coincidía en aceptar el eclecticismo en la etapa de transición y revisión<br />
de doctrinas, de manera de crear las condiciones de producción de un estilo propio<br />
para el siglo XIX:<br />
“El eclecticismo, ya que no puede fundar un arte nuevo, por ser sistema y no principio,<br />
destierra los procedimientos exclusivistas y combate los antagonismos … No ignoramos<br />
que el eclecticismo no ha constituido, ni es capaz de constituir una arquitectura con ca-<br />
9 Con algunas décadas de diferencia, las revistas de arquitectura entre nosotros sostendrán la misma teoría del reflejo, donde<br />
la arquitectura es un espejo de la sociedad. Esta noción materialista de la cultura está asociada, por lo general, en el caso<br />
argentino al liberalismo positivista.<br />
10 Juan de Dios de la Rada y Delgado, Caracteres de la Arquitectura contemporánea (1883), pp.28-29, citado por Ángel Isac,<br />
op. cit., p. 78.<br />
11 Leandro Serrallach y Mas, Discurso sobre el tema de las causas que influyen en el estado actual de la Arquitectura (1884), pp.25-<br />
2 6 ,<br />
132
Nosotros los Arquitectos<br />
rácter propio, (…) La misión del eclecticismo en el presente momento no es otra que la de<br />
iluminar las inteligencias…”. 11<br />
El Marqués de Monistrol, otro académico, definió la arquitectura de la época como<br />
una “máscara trágica” (figura retomada y difundida más tarde por Nicolaius Pevner) de la<br />
que no eran artífices los arquitectos sino la sociedad entera:<br />
“El espíritu de la duda, tanto en religión como en el arte, se ha apoderado del dominio<br />
público: se cree en todo y no se cree en nada (…) Ni siquiera se respetan los estilos que se<br />
adoptan; se les confunde y se les desfigura, y se les trastorna en sus disposiciones fundamentales.<br />
¡Y a esta verdadera anarquía se da el pomposo nombre de invención!” 12<br />
Según Arturo Mélida y Alinari (1899), las causas de la decadencia de la arquitectura se<br />
asentaban en el utilitarismo de la época, la desaparición del antiguo maestro de obras y el<br />
hecho de confundir la construcción con la arquitectura, lo que ponía en riesgo la consideración<br />
del arquitecto como artista. Arturo Mélida proponía dos puntos de apoyo para el<br />
resurgimiento arquitectónico: la belleza de la estructura “donde reside el verdadero clasicismo”<br />
y apuntar las búsquedas de una estética para los nuevos materiales, ambos tópicos<br />
ligados a la Ingeniería y a la vanguardia moderna.<br />
Las Academias reconocieron oficialmente la condición ecléctica de la arquitectura en<br />
las últimas décadas del siglo XIX, cuando la búsqueda de un estilo propio de la época evidenciaba<br />
un desajuste entre la oferta y la demanda. El desarrollo de la Arqueología había<br />
estimulado la metodología de la copia, principalmente a partir del gran desarrollo del goticismo.<br />
Es más, se hablaba de una “arquitectura arqueológica”, que legitimaba la imitación<br />
de “todos los estilos” del mundo conocido. Sin embargo, para los académicos, el desarrollo<br />
de la arquitectura contemporánea no podía limitarse a resucitar formas artísticas, lo cual<br />
hubiera sido renunciar a la idea de progreso continuo, y no hay que olvidar que en última<br />
instancia los académicos eran, ante todo, racionalistas:<br />
“Resucitar un arte que ha dejado de existir, porque dejaron de existir las condiciones sociales<br />
que lo reclamaron, es hacer una tentativa imposible, es luchar en vano contra la<br />
fuerza de las cosas, es desconocer la naturaleza de la sociedad, que tiende siempre y sin cesar<br />
al progreso por medio del cambio de las ideas” 13 (…)<br />
“No hay tanto para las artes como para las sociedades, más que un medio natural y legítimo<br />
de producirse: este es el de pertenecer a su siglo, vivir con las ideas del mismo, apropiarse<br />
de todos los elementos de la civilización que encuentran a la mano; y crear obras<br />
que les sean propias, tomando en lo pasado y escogiendo en lo presente todo cuanto pueda<br />
servir a su uso”. 14<br />
El Eclecticismo fue difundido en toda Europa a través de las revistas y los libros de<br />
modelos (patterns books), de tiradas cada vez mayores y de menor costo. También fueron<br />
importantes las publicaciones acerca de edificios históricos monumentales como producto<br />
del auge de la historiografía arquitectónica y del desarrollo disciplinar de la restauración,<br />
como campo de saber prestigiado, asociado a la arqueología.<br />
El Eclecticismo fue aceptado como un elemento de transición en espera del naci-<br />
12 Marqués de Monistrol, contestación al discurso de recepción en la ASF de Rada y Delgado, citado por Ángel Isac, op. cit., p. 79.<br />
13 Raoul Rochette, Consideraciones sobre la cuestión de determinar si es conveniente construir iglesias de estilo gótico en el siglo<br />
XIX, citado por Ángel Isac, op. cit., p. 24.<br />
14 Ibídem, p.25.<br />
133
Silvia Augusta Cirvini<br />
miento de un estilo original y propio del siglo XIX. El problema del estilo ocupaba un lugar<br />
preferente en los debates de la época. Tanto Daly como Viollet le Duc consideraron<br />
que la principal tarea de los arquitectos de su época era resolver los parámetros técnicos y<br />
figurativos contenidos en el concepto de estilo, que permitiera hallar uno propio del siglo<br />
XIX. Sin embargo, una cierta homologación entre estilo y decoración / ornamentación<br />
condujo inevitablemente a la desvalorización de la arquitectura ecléctica por parte de sus<br />
contemporáneos y a desconocer su papel innovador en la resolución de los tipos funcionales<br />
modernos. Recién en 1910, Adolf Loos reconocerá por primera vez los valores de la arquitectura<br />
ecléctica afirmando que era falso e incorrecto aquello que se pensaba en el siglo<br />
XIX de que se carecía de estilo arquitectónico. Para Loos el estilo estaba escondido debajo<br />
de la ornamentación historicista, los edificios “desnudos” eran notablemente innovadores. 15<br />
Desde mediados del XIX, las Academias se ubicaron contra todo exclusivismo y dejaron<br />
la discusión abierta acerca del estilo más apropiado al siglo. Sin embargo es evidente<br />
que es la función la que rige los procesos de cambio, es la adaptación de las formas al destino<br />
de los edificios la condición necesaria e indispensable de adecuación a los “tiempos<br />
modernos”:<br />
“Estudiemos pues todos los estilos y las obras maestras de todas las edades, y de todas las<br />
naciones; pero tengamos muy presente que el primer elemento de belleza es la conveniencia,<br />
esto es la relación armoniosa del edificio con su destino especial y con todas las<br />
condiciones que le imponen su situación, la naturaleza del clima, y el estado de la civilización<br />
a la que pertenece; tomemos después, al crear un edificio, los caracteres generales<br />
de sólo tal o cual gran familia de monumentos, modifiquemos el tipo que de entre ellos<br />
hayamos escogido, imprimámosle un carácter particular, y apropiémosle en lugar de copiarle”.<br />
16 (SC)<br />
En la segunda mitad del XIX, la Arqueología marcha hacia un rigor positivista, apoyada<br />
por los resultados de una gran cantidad de expediciones, descubrimientos, excavaciones<br />
y restauraciones de ruinas y edificios monumentales. El conocimiento arqueológico se<br />
erige en paradigma historicista: hace renacer todo estilo del pasado al dignificarlo por su<br />
condición de histórico. La arqueología, como disciplina está ligada a la historia y a la conservación<br />
de monumentos, lo cual la ubica en una posición instrumental privilegiada en<br />
las políticas culturales de consolidación de la nacionalidad en diferentes países europeos.<br />
Asimismo, la Arqueología contribuye en el proceso de legitimación y resignificación de los<br />
estilos del pasado; sus trabajos y publicaciones constituyen un medio de difusión de los repertorios<br />
estilísticos, de motivos ornamentales, de edificios o partes de ellos. Por otra parte,<br />
la Restauración como práctica prestigiada dentro de la disciplina desde las mismas Academias<br />
contribuye a poner en circulación, en el debate arquitectónico, toda una serie de<br />
problemas vinculados con los materiales, técnicas y estilos del pasado:<br />
“La primera circunstancia que debe tener todo arquitecto, puesto al frente de una restauración,<br />
es respeto mutuo a lo hecho por todos los artistas de otros tiempos, sus antecesores;<br />
y subrayamos el todos, porque si algo bueno hay en el criterio de la época presente, es el<br />
creer que en todas las escuelas, en todos los estilos y en todos los tiempos, ha habido mu-<br />
15 Cf. Adolf Loos Ornamento y Delito (1910), citado por A. Isac, op. cit., p.34.<br />
16 Antonio Zabaleta. “Aplicación del arte antiguo al moderno. Sistemas opuestos. La Academia, la Escuela gótica, y los eclécticos<br />
de Francia”, publicado en El Renacimiento I (1847), pp.3/6, citado por Isac, op. cit., p.141. El destacado es nuestro.<br />
134
Nosotros los Arquitectos<br />
cho que admirar, y no poco que aprender, y algo que rechazar; pero esto ha de hacerse con<br />
mucha parsimonia, sin pasión alguna, desechando todo prejuicio y procurando colocarse,<br />
en cuanto sea posible, fuera de toda clase de exclusivismos. La piqueta es una herramienta<br />
que el buen restaurador debe tener guardada bajo siete llaves…” 17<br />
Los académicos se oponen al exclusivismo tanto de los defensores del gótico como de<br />
la autoridad de los doctrinarios clásicos, convirtiéndose en los principales defensores de la<br />
postura ecléctica, en tanto moderada y provisoria:<br />
“El carácter de nuestra época es no tener ninguno, y este es cabalmente el carácter de nuestra<br />
arquitectura. Se discuten y se ensayan todos los sistemas sociales y todos se abandonan<br />
y desechan porque ninguno inspira la bastante fe; la Arquitectura, a su vez, discute, ensaya<br />
y por la misma causa abandona los estilos todos”. 18<br />
Es decir, la crisis del academicismo (o vitruvianismo) del siglo XIX llevó a las mismas<br />
Academias a variar y revisar sus inmutables patrones teóricos, su ortodoxia clasicista para<br />
poder mantener el lugar que ocupaban como organismos rectores del “juicio” sobre los criterios<br />
válidos en la disciplina. Un síntoma de la integración, del moderantismo que pregonan<br />
es la aparición, a fines del siglo, del Tratado de Barberot que incorpora dentro del repertorio<br />
académico todos los lenguajes conocidos de las culturas americanas,<br />
consagrándolos como instrumentos válidos para el diseño contemporáneo. Las Academias<br />
integrarán luego repertorios de una segunda línea, los que correspondían a las arquitecturas<br />
regionales de los distintos países europeos. El eclecticismo, de esta manera, es útil –y<br />
funcional– en la perpetuación del poder de las Academias, progresivamente disminuido<br />
ante el avance de las vanguardias en el siglo XX, y contribuye a mantener su predominio y<br />
su tutela intelectual sobre la disciplina en todo occidente hasta mediados del siglo XX.<br />
En el periodismo arquitectónico europeo ocupan cada vez un lugar más importante<br />
los temas históricos y la crítica artística. Desde la mitad del siglo XIX la percepción de los<br />
practicantes del “arte arquitectónico” es que se atraviesa una época de transición donde es<br />
difícil hacer arquitectura y predomina una visión negativa respecto de las posibilidades del<br />
arte en la sociedad contemporánea. En ese marco, las revistas especializadas, lo cual también<br />
se constata más tarde en el caso argentino, cumplían una doble función cargada de<br />
contradicciones: por una parte, buscaban convertirse en un medio eficaz para “educar al<br />
público” elevando la cultura arquitectónica con la difusión de “buenos” ejemplos; por la<br />
otra, al favorecer la difusión del eclecticismo también sirvieron para imitar y copiar, así como<br />
para mezclar estilos y tendencias en forma indiscriminada, favoreciendo la proliferación<br />
de “advenedizos” y “aventureros” en el campo.<br />
Este aspecto del problema del arte arquitectónico es significativo en relación con lo<br />
sucedido en Argentina: a diferencia del academicismo del XIX donde cualquier constructor<br />
hábil con un Manual o un Tratado podía reproducir los órdenes clásicos, el eclecticismo<br />
era una posición que requería de los practicantes una formación artística completa y<br />
adecuada; la mezcla, alteración y resignificación de numerosos y diferentes lenguajes for-<br />
17 Juan Bautista Lázaro, “El criterio artístico”, Revista de la Sociedad Central de Arquitectos, XI (1884), Madrid, p.202, citado<br />
por Isac, op. cit, p.196/ 197.<br />
La posición de Lázaro alude al desplazamiento de las teorías violletianas de restauración luego de la trascendente contribución<br />
de Camilo Boito en el congreso de 1883 (Congreso degli Ingegnieri e Architetti italiani)<br />
18 Luis Céspedes. “Correspondencia entre la arquitectura contemporánea y nuestro actual estado social”, en Arquitectura Española,<br />
I (1886), p.4., citado por Isac, op. cit, p.157.<br />
135
Silvia Augusta Cirvini<br />
males hacía imprescindible poseer conocimientos adecuados y talento artístico. Esta noción<br />
restringida de la práctica profesional legítima, prestigiada, consagrada, al eclecticismo<br />
académico y limitada a los “arquitectos artistas” fue sumamente útil en la etapa fundacional<br />
del campo en nuestro país, donde la definición del “nosotros” se organiza en torno de<br />
un grupo reducido pero poderoso en cuanto al capital simbólico acumulado, a los recursos<br />
que moviliza y al reconocimiento que alcanza por parte de la clase dirigente.<br />
3.1.1.4. EL CASO ARGENTINO: DEL “ORDEN” DEL ACADEMICISMO AL “CAOS”<br />
DEL ECLECTICISMO<br />
El Academicismo como movimiento derivado de la práctica instaurada desde el siglo<br />
XVIII por las Academias se organizaba en torno de una normativa severa de respeto estricto<br />
a los códigos clásicos. En el cono sur latinoamericano, la adhesión al neoclasicismo contribuía<br />
asimismo a poner distancia con el pasado español, al cual las elites criollas quisieron<br />
borrar de las ciudades a partir de la Independencia. Es decir, el Academicismo ligado<br />
conceptualmente a la Ilustración, se convirtió en una herramienta simbólica útil en el proceso<br />
de constitución de los estados americanos. Los mecanismos de difusión fueron los<br />
mismos en todo el continente:<br />
“Los tratadistas de la Academia francesa, de Durand a Gaudet, pasando por Reynaud,<br />
Garnier, Barberot y posteriormente Cloquet, constituyeron junto con los escritores clásicos<br />
(Vitruvio, Vignola, Serlio, Palladio), la fuente de referencia precisa para los diseñadores<br />
que actuaron en América. Es necesario tener en cuenta que la mayoría de ellos eran europeos<br />
emigrados a América o americanos que habían realizado sus estudios en el viejo<br />
continente”. 19<br />
El academicismo francés fue el que mayor difusión alcanzó en la arquitectura pública<br />
de los nuevos estados nacionales americanos:<br />
“…Se trataba de una arquitectura de códigos previsibles, simetrías rígidas y equilibradas<br />
y jerarquizadas composiciones arquitectónicas que, en definitiva, recurrían a un léxico<br />
clásico de vasta difusión. Lo utilizaban desde los profesionales hasta los albañiles, que apelaban<br />
a las múltiples ediciones de los «Vignolas para obreros» o «de bolsillo»”. 20<br />
En nuestro país, la difusión gradual del Academicismo durante el siglo XIX constituyó<br />
una garantía y un canal de acceso para la aceptación generalizada del Eclecticismo hacia<br />
fines del siglo. Puede hablarse en nuestro caso de Academicismo ecléctico o de Eclecticismo<br />
académico ya que la flexibilización de las exigencias y pautas rígidas del clasicismo<br />
llegó a través de las mismas Academias.<br />
En Argentina, además, la difusión tanto del academicismo primero, como luego del<br />
eclecticismo se apoyaba en un par de condiciones fuertemente enraizadas en las bases estructurales<br />
del proyecto modernizador. En primer lugar, el desarrollo de la “Civilización”<br />
para Sarmiento suponía el reprocesamiento o apropiación creativa de todo elemento de la<br />
cultura universal, condición que admiraba y valoraba de la sociedad norteamericana, “el<br />
único pueblo culto del mundo”. 21 Lo que Sarmiento destaca de este pueblo es la capacidad<br />
19 AAVV. Arquitectura Latinoamericana en el siglo XX, Grandes Voces, Cedodal, Buenos Aires, 1999, p.120<br />
20 Ibídem.<br />
136
Nosotros los Arquitectos<br />
que posee de tomar de la cultura universal todo aquello que le sirve para la satisfacción de<br />
sus necesidades y resignificarlo al interior de la propia. Es decir, desde la visión sarmientina,<br />
los “yanquis” poseen el “genio artístico” del mundo del futuro, una aptitud o capacidad<br />
para elaborar, “en una feliz y grandiosa combinación de elementos”, que no importaba<br />
si eran propios o ajenos, algo que era una creación:<br />
“Si los americanos no han creado, pues, un orden de arquitectura, tendrán, por lo menos,<br />
aplicaciones nacionales, carácter y formas sugeridos por las instituciones políticas y sociales,<br />
como ha sucedido con todas las arquitecturas que nos ha legado la antigüedad”. 22<br />
… “No han inventado sin dudas los americanos ni el camino de hierro, ni el buque, ni<br />
el orden jónico; pero suyas son las colosales aplicaciones y los perfeccionamientos que introducen<br />
diariamente en su construcción; pues si no han podido mejorar los órdenes arquitectónicos,<br />
algo de carácter nacional les han añadido a los conocidos, como la estatua<br />
de Franklin sosteniendo el pararrayo en el pináculo de las cúpulas, como ya lo he indicado<br />
antes, y la mazorca de maíz como coronación y remate, en lugar del piñón antiguo”. 23<br />
Con Sarmiento como ejemplo, puede decirse que, el eclecticismo fue una característica<br />
y una condición de la cultura argentina (incluida la arquitectura) sustentada por una<br />
actitud de su clase dirigente desde 1840 hasta 1880, imbuida de distintas corrientes del liberalismo,<br />
que permitió articular, en un mismo programa modernizador, diferentes modelos,<br />
sistemas, leyes, etc. De este modo se adoptaban sistemas educativos, penitenciarios, códigos<br />
y modelos urbanísticos o de colonización agrícola. A partir de 1880, el creciente<br />
positivismo de los sectores dirigentes apoyará la difusión del eclecticismo en el arte, como<br />
expresión de adhesión al progreso, en vista de ser la corriente consagrada en las principa-<br />
21 Toda la obra de Sarmiento está atravesada por la estructura categorial, dicotómica y antitética de Civilización y Barbarie,<br />
ya esbozada en el Facundo (1845), sobre ella organiza la descripción de la realidad y diseña las soluciones. La presencia de<br />
EEUU está vinculada a la proyectiva: la Civilización y a la cara más luminosa del proyecto modernizador del XIX. Sarmiento<br />
se convierte en un ferviente admirador de este país sobre el cual propone dirigir las miradas como referente del mundo<br />
del futuro, en el marco de una democracia republicana, igualitaria, en contraposición a la situación fragmentaria y conflictiva<br />
de Europa. El análisis acerca de la ideología urbana de Sarmiento y el peso del modelo norteamericano ha sido ampliamente<br />
abordado en varios de nuestros trabajos realizados en el marco del Seminario de Historia de las Ideas dirigido por<br />
el Dr. Arturo A. Roig entre 1988 y 1998. Los que se hallan publicados son los siguientes:<br />
• CIRVINI, Silvia. “La vivienda como signo en la simbólica sarmientina”. En: Actas de las II Jornadas de Preservación del<br />
Patrimonio Cultural de la región de Cuyo, organizadas por el IAIHAU, la Facultad de Arquitectura y el CRICYT-Mendoza.<br />
Tomo II, EDIUM, Universidad de Mendoza, junio de 1992, pp.87-99.<br />
• ------------------ “La ciudad en el discurso sarmientino. EE.UU. un referente modélico”. En: Revista Ambas Américas<br />
(fundada por D.F.Sarmiento en New York en 1867), Nº 5 (primera de la segunda época), Buenos Aires, setiembre / octubre<br />
de 1992, pp.78-99.<br />
• ------------------ “El espacio urbano moderno. Estados Unidos en la proyectiva sarmientina”. En: Cuadernos del Centro<br />
de Graduados de Filosofía y Letras, Nº 1, 1992, U.N.C., Mendoza, febrero de 1993, pp. 24-45.<br />
• ------------------ "El espacio urbano moderno. La función utópica en el discurso sarmientino". Publicado en: Revista Historia<br />
de América IPGH, OEA, número 122, enero-diciembre de 1997, editada en 1999, México, pp.109 a 126.<br />
22 Domingo F. Sarmiento.Viajes, Tomo III (1955) Buenos Aires, Hachette, p.61<br />
23 Ibídem, p.199.<br />
24 Existe una vinculación por explorar entre el desarrollo del liberalismo en el país y la conformación material de una “cultura<br />
moderna”. Con relación a las distintas fases del liberalismo y cómo en Argentina el positivismo clausura la etapa del desarrollo<br />
del liberalismo alimentado por el espiritualismo ecléctico ver:<br />
• Dardo Pérez Guilhou, Los liberales mendocinos 1820-1870, Instituto Argentino de Estudios Constitucionales y Políticos,<br />
Mendoza, 2001.<br />
• Dardo Pérez Guilhou, “Las ideas políticas de Echeverría, Alsina, V.F.López y Avellaneda” en: Historia y evolución de las<br />
ideas políticas y filosóficas argentinas” Ediciones de la Academia Nacional de Derecho y Ciencias Sociales de Córdoba, Córdoba,<br />
Argentina, 2000, pp.157 a 257.<br />
• Juan Fernando Segovia, “El liberalismo argentino de la generación del ochenta”, en Historia y evolución de las ideas políticas<br />
y filosóficas argentinas” Ediciones de la Academia Nacional de Derecho y Ciencias Sociales de Córdoba, Córdoba,<br />
Argentina, 2000, pp.259 a 345.<br />
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Silvia Augusta Cirvini<br />
les Academias europeas. Es decir, la aceptación del eclecticismo se canalizó primero por su<br />
condición de “culto y civilizado”, luego por su carácter “moderno y progresista”. 24<br />
En segundo lugar, en el caso argentino, el desarrollo y aceptación generalizada del eclecticismo<br />
arquitectónico tenía una explicación y justificación particular en la composición de<br />
la base social modificada por la inmigración: la clientela era cosmopolita, la sociedad un crisol<br />
de razas, ¿qué otro estilo, corriente o actitud más apropiada que el Eclecticismo?<br />
“Los arquitectos hacían simultáneamente proyectos en diversos “estilos”, convirtiéndose<br />
ellos mismos en eclécticos. Esta notable ductilidad aseguró por un tiempo la satisfacción<br />
de la demanda individualista de las pujantes burguesías urbanas, pero a la vez abrió las<br />
compuertas a otras manifestaciones que lograron así desbordar los diques que la ortodoxia<br />
clásica había construido con tanto esfuerzo”. 25<br />
Entre 1880 y 1910 –tanto en Europa como en el Plata– era frecuente la equivalencia<br />
entre Eclecticismo y Cosmopolitismo, hecho del cual da cuenta la prensa arquitectónica,<br />
adjudicando simultáneamente a la misma una acepción positiva donde la arquitectura<br />
es el fiel reflejo de una sociedad heterogénea, 26 con toda la complejidad y la riqueza<br />
que esto supone y una negativa donde lo artístico de la arquitectura aparece como el resultado<br />
más nefasto del mercantilismo desplegado en las ciudades, asociado al caos, la<br />
confusión y la proliferación del “mal gusto”. Es decir, esta doble cara del Eclecticismo,<br />
necesario y criticado, defendido y vilipendiado, aparecerá durante todo el período, mostrará<br />
al mismo tiempo el peso y la fuerza (por ende la permanencia) que tuvo como posición<br />
dominante y central y también las debilidades y fisuras internas que tuvo aun desde<br />
los inicios.<br />
En el caso de Argentina, la gran obra pública y los Concursos que se desarrollaron<br />
desde fines del XIX, en particular en torno del Centenario de Mayo, ayudaron a difundir<br />
y desplegar al máximo todas las alternativas del eclecticismo europeo. El ejemplo paradigmático<br />
fue, sin dudas, el edificio del Congreso de la Nación del cual diría Anatole<br />
France en 1909, que era una “mezcla conteniendo ensalada italiana e ingredientes griegos,<br />
romanos y franceses”, (…) y donde “se tomó la columnata del Louvre. Encima le colocaron<br />
el Partenón, sobre el Partenón lograron ubicar el Panteón y finalmente espolvorearon la torta<br />
con alegorías, estatuas, balaustradas y terrazas. Eso recuerda la confusión de la construcción<br />
de la torre de Babel”. 27<br />
Una evaluación de la producción del período 28 pone en evidencia la franca hegemonía<br />
de los modelos franceses borbónicos dentro del eclecticismo de la arquitectura argentina,<br />
opción sostenida desde la misma elite dirigente que dirigía su mirada a París.<br />
Desde la década de 1880, se difundía tanto en la obra pública como en las residencias<br />
más importantes de la elite, este academicismo Beaux Arts, derivado del clasicismo fran-<br />
25 AAVV. Arquitectura Latinoamericana en el siglo XX, Grandes Voces, Cedodal, Buenos Aires, 1999, p.120.<br />
26 Hacia 1914, la Capital Federal tenía el 50% de su población extranjera; era la proporción más elevada de extranjeros del<br />
país. Ver: Ernesto J. Maeder. “Población e Inmigración”, en: Gustavo Ferrari-Ezequiel Gallo (compiladores). La Argentina<br />
del Ochenta al Centenario, (1981), Editorial Sudamericana, Buenos Aires, p.567.<br />
27 Anatole France citado por Gutiérrez, op. cit., p.122.<br />
28 Existe una amplia producción sobre este período citada en la bibliografía, desde La arquitectura del Liberalismo, de F. Ortiz<br />
y otros, a fines de los años ‘60 hasta las obras monográficas de los importantes productores del período encaradas en los<br />
últimos años por el Cedodal.<br />
29 Diccionario Histórico de Arquitectura, Hábitat y Urbanismo en la Argentina (Edición preliminar) (1992), Proyecto y Dirección<br />
Gral: J. F. Liernur, Dirección operativa: F. Aliata, 2 Tomos, SCA, FADU-UBA, Buenos Aires, p. 32.<br />
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Nosotros los Arquitectos<br />
cés con hibridaciones italianizantes. 29 En la historiografía arquitectónica más reciente se<br />
ha buscado vincular la predilección que cada grupo o sector social manifestaba por uno<br />
u otro estilo, una u otra tendencia, dentro del panorama ecléctico de fin de siglo XIX y<br />
asociar estas elecciones con los distintos modelos culturales y nacionales a los que hacen<br />
referencia. 30<br />
…“Aparece entonces el eclecticismo como símbolo del caos metropolitano, pero también<br />
como singular modo de sistematizar tendencias, grupos, categorías sociales que buscan la<br />
afirmación de una identidad afanosamente invocada, respondiendo a estructuraciones<br />
ideológicas que los países de origen ponen en marcha desde el poder en franca oposición<br />
con las estrategias homogeneizadoras del Estado Argentino”. 31<br />
El academicismo y el eclecticismo de procedencia italiana tuvieron en el país tres momentos<br />
claramente diferenciados. Una primera fase que se desarrolló tempranamente a<br />
partir de los primeros técnicos que llegaron a mediados del siglo XIX, difundiendo repertorios<br />
neorrenacentistas, clásicos, adecuados para la primera edilicia pública, sobria y austera,<br />
ya que se adaptaban a la representación simbólica de la incipiente Nación-Estado.<br />
Un segundo momento es el que corresponde al fin de siglo y a las grandes obras públicas,<br />
que despliega una gama más amplia del eclecticismo italiano. Según algunos autores,<br />
el “italianismo” de Buenos Aires y las principales capitales del interior, no fue herencia<br />
del pasado clásico de Italia, sino una reelaboración del mismo siglo XIX europeo, es decir,<br />
que buena parte de la producción de este período “tiene más relación con los grandes almacenes<br />
de Moscú de Pomeranzew, que con las obras de Brunelleschi, Bramante o Miguel<br />
Ángel”. 32<br />
Por último, un tercer momento es el que corresponde al eclecticismo del modernismo<br />
italiano (floréale), que es marginal como todos los modernismos, tiene su desarrollo<br />
hacia 1910 y es antiacadémico sólo a medias. Más adelante abordaremos el tema del Arte<br />
Nuevo y su vinculación con el debate sobre el “estado del arte arquitectónico”.<br />
En nuestro país los modernismos no surgen como reacción radical al Academicismo<br />
y el Eclecticismo, ni como rechazo o abandono de los estilos históricos, ni tampoco en aras<br />
de una búsqueda de adaptar la forma a la función. Coincidimos, en términos generales,<br />
con la hipótesis aceptada (Gutiérrez, Liernur y Ortiz) de que el Arte Nuevo surge entre nosotros<br />
como una moda, como una alternativa más del repertorio ecléctico que tuvo una<br />
fuerte componente de representación simbólica para las distintas colectividades extranjeras,<br />
en particular españoles (modernismo catalán) e italianos (floréale). Sin embargo, aunque<br />
volvemos más adelante sobre el tema, es importante señalar en este punto un aspecto<br />
vinculado con la constitución del campo disciplinar. Tanto para los modernismos del siglo<br />
XX como para todos los historicismos registrados desde el XIX, podremos corroborar el<br />
predominio de la actitud ecléctica o proyectación ecléctica, como organizadora de las prácticas<br />
de los arquitectos, constituyendo los estilos, tendencias, de todos los tiempos y sitios<br />
del orbe, recursos a la mano de proyectistas y clientes. De este modo, el eclecticismo se<br />
30 Nos referimos a los trabajos sobre el Arte Nuevo de Francisco Liernur, Ramón Gutiérrez, y en general a las publicaciones<br />
colectivas de los Cuadernos de Historia de la FADU-UBA y del Cedodal.<br />
31 Diccionario Histórico de Arquitectura, Hábitat y Urbanismo en la Argentina (Edición preliminar) (1992), Proyecto y Dirección<br />
Gral.: J. F. Liernur, Dirección operativa: F. Aliata, 2 Tomos, SCA, FADU-UBA, Buenos Aires, p. 31<br />
32 Francisco Bullrich. “La Arquitectura de Buenos Aires”, en: Gustavo Ferrari-Ezequiel Gallo (compiladores). La Argentina<br />
del Ochenta al Centenario, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1991, pp.912 / 913.<br />
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Silvia Augusta Cirvini<br />
convierte en el eje estructurante del habitus profesional del arquitecto (como modus operandis),<br />
en el tronco medular de la práctica y en el principio orientador de la mirada para<br />
los integrantes del campo arquitectónico. Las distintas tendencias o vertientes del eclecticismo<br />
(académica, historicista o modernista) aluden a posiciones dentro del campo, cuya<br />
jerarquía e importancia son variables en el tiempo, con relación a diferentes temas y grupos<br />
sociales. 33<br />
3.1.1.5. EL ECLECTICISMO EN ARGENTINA COMO POSICIÓN CENTRAL<br />
Y FUNDACIONAL DEL CAMPO<br />
El primer indicio que hemos hallado, a partir de las fuentes consultadas acerca de la<br />
aceptación del Eclecticismo en nuestro país, data de 1880. En una conferencia leída en la<br />
Sociedad Científica Argentina, la posición de Juan Martín Burgos sintetiza el estado del<br />
“gusto arquitectónico” predominante en Buenos Aires y muestra la articulación entre el<br />
Academicismo y el Eclecticismo: cómo se selecciona, elige y desecha aquello que ofrece la<br />
cultura europea, pasada y presente. Burgos está en conocimiento del debate que moviliza<br />
a las naciones europeas a consolidar las tradiciones de carácter particular que han desarrollado<br />
en cada país (España = morisco, Francia y Alemania = gótico, Italia = renacimiento).<br />
Su juicio crítico sobre la arquitectura europea del XIX marca una acentuada predilección<br />
por el clasicismo italiano y los estilos germánicos de impronta neogriega, mientras desecha<br />
los estilos franceses por falta de belleza y el gótico inglés por “atrasado”.<br />
El autor señala en su denostación del estilo francés, las peores características del eclecticismo<br />
como método proyectual:<br />
“El estilo francés es la mayor innovación que se ha hecho en el arte contemporáneo, es una<br />
corrupción completa de los anteriores, en este no hay ni belleza del conjunto como en el<br />
italiano, ni en los detalles como en el alemán, (…) Es un fárrago de columnas, pilastras,<br />
cornisas, que no obedecen sino al capricho del arquitecto, los detalles en general son de un<br />
gusto pésimo”. 34<br />
“Aquí es un museo de estilos, de gustos, de proporciones, cada habitante propietario ejecuta<br />
ó hace ejecutar sus ideas, y cada arquitecto pone en práctica aquellas en que se ha inspirado”.<br />
35<br />
También Burgos acepta el código impuesto que vincula estilo y función, en la convención<br />
fijada en el siglo XIX para la arquitectura pública:<br />
… “y como hemos convenido en aceptar el arte tal como se enseña en las Academias y<br />
abandonar su historia, los arquitectos establecen su filosofía y prescriben su empleo para<br />
cada uno de los órdenes, dividiendo también todos los edificios públicos en tres clases:<br />
1. Edificios de seguridad pública, como cuarteles, fortalezas, puertas de ciudad, arsenales,<br />
aduanas, prisiones, palacios policiales, etc. En estos deberá emplearse el orden dórico<br />
por ser el más robusto.<br />
2. Edificios de administración pública y de enseñanza, como casas municipales, casas de<br />
33 Ver Capítulo V, sobre el Campo Disciplinar.<br />
34 Juan Martín Burgos. “La arquitectura en Buenos Aires”, en Anales de la Sociedad Científica Argentina, Tomo 9, Buenos<br />
Aires, 1880, p.195.<br />
35 Ibídem.<br />
140
Nosotros los Arquitectos<br />
moneda, bancos, casas de gobierno, tribunales de justicia, facultades, universidades,<br />
etc., bibliotecas, museos, templos. Deberá en ellas emplearse el orden jónico por la medianía<br />
en las proporciones y por su severidad y elegante decoración.<br />
3. Edificios de magnificencia pública tales son los teatros, circos, anfiteatros, arcos y<br />
puentes triunfales, catedrales, porticados, etc. El orden corintio será el más a propó-<br />
-<br />
sito usar porque reúne en la delicadeza de sus proporciones la mayor suma de decoración<br />
posible.” 36<br />
Tanto la creación de la Escuela de Arquitectura (1901) como la práctica de los<br />
Concursos para las obras públicas nacionales y provinciales, consolidaron al eclecticismo<br />
como posición estructurante del “habitus” artístico de los arquitectos. En 1916, Pablo<br />
Hary, en su cátedra de Teoría en la Escuela, reafirmará ante sus alumnos la vigencia<br />
de la actitud ecléctica en el diseño:<br />
“Lo que nos caracteriza es el eclecticismo. No discutamos si ello es bueno o malo: somos<br />
eclécticos, sabemos mucho, hemos progresado de tal modo en el orden científico que el<br />
arte, de evolución siempre lenta, no ha podido correr pareja con la ingeniería; conocemos<br />
a fondo arqueológico-artísticamente a todas las obras del pasado, estamos, en una<br />
palabra, formidablemente documentados. Agréguese a eso el cosmopolitismo, la facilidad<br />
de emigrar y viajar con el consiguiente intercambio de ideas, y se explicará que,<br />
compongamos con un espíritu repleto de reminiscencias abigarradas.”<br />
(…) “cada época tuvo su estilo, basado en la lenta evolución de los estilos precedentes.<br />
Nosotros no tenemos estilo sin duda porque los conocemos a todos y porque en general<br />
no tenemos netamente establecida una tendencia nacional, y al decir nosotros nos referimos<br />
a la civilización europeo-americana.” (…)<br />
“¿qué es el estilo? (…) estilo es el carácter, es el indefinible acento de sinceridad y de<br />
vida que emana de toda obra maestra. En la naturaleza todo tiene estilo” (…) 37<br />
Como se verá hubo variedad en el panorama arquitectónico local desde fines del<br />
XIX hasta 1920. Hay quienes defienden copiar estilos del pasado pero en su versiones<br />
más puras, (Burgos, Jaeschke); otros que, más tarde, son partidarios de la mezcla y la<br />
adaptación, de un “eclecticismo creativo” o abierto (Le Monnier, Christophersen); también<br />
quienes, desde una visión historicista son selectivos con los modelos del pasado restringiendo<br />
el espectro a la “edad colonial” o precolombina (Noël, Guido, Greslebin).<br />
El eclecticismo como método de transición había legitimado la recuperación de<br />
“todos los estilos” del pasado, pero no la copia, que debía quedar limitada a ser una guía<br />
auxiliar en la labor del arquitecto y la primera fase del aprendizaje en el conocimiento<br />
de los géneros históricos; conocer para aprender del pasado pero no para copiar, era la regla<br />
que se buscaba imponer, en particular en las revistas técnicas, durante los primeros<br />
años, cuando estaban en manos de los estudiantes. Los profesores, Pablo Hary, y en menor<br />
grado Christophersen reproducen en la Escuela de Arquitectura la propuesta de<br />
Ruskin y de Viollet-le-Duc de “modernización de los estilos”, es decir adaptar los programas<br />
a las necesidades modernas:<br />
37 Pablo Hary. “Curso de Teoría de la Arquitectura”, Cap.I y II, Revista de Arquitectura, Órgano del Centro de Estudiantes<br />
de Arquitectura, mayo de 1916, pp. 11 y 12<br />
38 Eugène Viollet-le Duc, Caractère de l´architecture moderne, citado por A. Isac, op. cit., p.247.<br />
141
Silvia Augusta Cirvini<br />
“La copia no es arte, es un retroceso a lo que pasó…, ¿no será mucho mejor que todos<br />
se esforzasen en buscar nuevas formas en armonía con el trabajo del material, suprimiendo<br />
material inútil, y que en las construcciones cada parte reflejara el oficio constructivo<br />
y mecánico a que está destinada?” 38<br />
El eclecticismo en Argentina tuvo numerosas tendencias y vertientes, académicas e<br />
historicistas pero también antiacadémicas y como veremos, hasta modernistas. Es cierto<br />
también que no todo eclecticismo gozó del mismo prestigio; que algunas tendencias tuvieron<br />
una posición central, fueron admitidas y valoradas para la arquitectura pública o la más<br />
importante arquitectura privada de las elites (academicismo beaux arts, sobre modelos<br />
franceses borbónicos e italianos), mientras que otras, como el arte nuevo, alcanzaron una<br />
difusión restringida a ciertos grupos sociales o a la arquitectura de “impacto” o “efímera”<br />
de los pabellones de las Exposiciones del Centenario.<br />
Es claro entonces, no hubo un eclecticismo sino muchos; todos con una base común<br />
el hecho de ser una posición cargada de tensiones y contradicciones, tal como ha sido tratada<br />
en la historiografía más reciente. Pero también, desde nuestro enfoque, es productivo<br />
considerar el eclecticismo como una actitud frente al diseño, un procedimiento de composición<br />
arquitectónica fuertemente enraizado en el habitus profesional y en la demanda de<br />
los comitentes, que tuvo una prolongada permanencia durante todo el período de estudio.<br />
3.1.2. Otras posiciones sostenidas en el período<br />
3.1.2.1. ¿ANTIACADEMICISMO O ECLECTICISMO MODERNISTA?<br />
El eclecticismo en Argentina, como ya se dijo, estructuró las prácticas en la etapa<br />
fundacional del campo, y a tal punto arraigó dentro del habitus profesional que afectó<br />
todas las tendencias y estilos y aun sus contrapropuestas, tanto en la producción más<br />
culta y refinada de las elites, como en las heterodoxas versiones populares de las clases<br />
medias.<br />
Dentro del período de estudio coexistieron entonces dentro del campo arquitectónico,<br />
el academicismo decimonónico, los más variados eclecticismos (incluidos los historicismos),<br />
los modernismos de todo tipo y los pintoresquismos, aún con la aparición<br />
de las vanguardias modernas a fines de los años ‘20. Se ha denominado a esta condición<br />
de la producción de la época, como el “juego de las arquitecturas paralelas”, donde el arquitecto<br />
se convertía en ecléctico por naturaleza para poder satisfacer una demanda aleatoria,<br />
heterogénea, a gusto y medida de cada cliente. Las clasificaciones taxativas dentro<br />
del campo y la producción son imposibles: no todo lo académico era de pura ortodoxia<br />
clásica, ni lo antiacadémico era necesariamente modernista, no siempre la tectónica espacial<br />
y el lenguaje expresivo, decorativo y ornamental, respondían al mismo estilo y<br />
además era habitual que un mismo arquitecto describiera una trayectoria que, ya fuera<br />
en lo sincrónico o lo diacrónico, atravesaba distintas posiciones.<br />
Las tendencias mejor ubicadas dentro del universo ecléctico, a partir de su preferencia<br />
en las obras más importantes de la época, fueron aquéllas que tuvieron el visto<br />
bueno de las Academias, en especial la de Paris. A su vez, las distintas tendencias y estilos<br />
tenían, dentro del contexto académico ecléctico de las Academias una organización<br />
jerárquica y una ubicación relativa: lo que era admitido para algunas obras no lo era pa-<br />
142
Nosotros los Arquitectos<br />
ra otras. Las distintas vertientes del “art nouveau” primero, las de la “arquitectura nacional”,<br />
más tarde y finalmente en los años ‘20 el moderno “art decó”, señalan posiciones<br />
que podrían denominarse antiacadémicas pero sólo a medias, ya que se mantuvieron<br />
siempre dentro del marco contenedor del eclecticismo.<br />
Así como los Concursos de edificios públicos en torno del Centenario de 1910 mostraron<br />
las variadas alternativas del eclecticismo académico, la arquitectura, festiva y transitoria<br />
de las grandes Exposiciones (industrial, ferroviaria, de artes, etc.), asociadas a este<br />
acontecimiento, puso en el escenario urbano los eclécticos lenguajes del “arte nuevo” 39 :<br />
francés, italiano, belga, catalán, apoyados en la función de exhibir novedades, de mostrar<br />
los alcances del “progreso” y lo “moderno”.<br />
Las obras de los numerosos pabellones (de países y provincias) fueron realizadas por<br />
profesionales extranjeros contratados directamente por instituciones o miembros de las colectividades,<br />
en lenguajes modernistas. Muchos de estos arquitectos se afincaron en el país<br />
o quedaron definitivamente vinculados a la Argentina aunque volvieran a su país de origen.<br />
40 Asimismo, las grandes exposiciones fueron el sitio privilegiado para la difusión de lo<br />
arquitectónico en general, y del “arte nuevo” en particular, entre vastos sectores de la población<br />
de la creciente clase media, quienes ávidos de novedad acudían a estas “ferias del<br />
progreso” para conocer los anticipos del mundo moderno.<br />
El importante aunque breve desarrollo de las tendencias modernistas en el país se debió<br />
a razones concurrentes y a condiciones contextuales. En primer lugar, el arte nuevo encontró<br />
un espacio de desarrollo porque era un estilo admitido por las elites dirigentes para<br />
ese tipo de edificios, transitorios de las Ferias y Exposiciones, pero también porque a<br />
pesar de ser una posición marginal encontró eco y aceptación en las progresistas burguesías<br />
comerciales e industriales de origen extranjero, que habían logrado acumular en muy<br />
poco tiempo importantes fortunas (como fue el caso de la vitivinicultura en Mendoza). 41<br />
En segundo lugar, el arte nuevo, particularmente la vertiente francesa pero también la belga,<br />
tuvo otras formas de llegar y un desarrollo más extendido que la arquitectura de las elites,<br />
en campos como el mobiliario, el equipamiento, elementos de decoración y ornamentación,<br />
vitrales, carpintería y herrería y también a través del arte gráfico de las revistas<br />
ilustradas, culturales, sociales y de las colectividades. 42 Finalmente, el arte nuevo, como po-<br />
39 Adherimos al criterio de P. Liernur de utilizar la expresión “arte nuevo” en castellano para hacerla abarcativa de todas las<br />
tendencias: art nouveau, floréale, jugendstil o sessezion, y modernismo. En sentido amplio utilizamos el término “modernismo”<br />
para designar el arte nuevo, en todas sus variantes, como movimiento de las artes, de alcance internacional de ruptura<br />
con la posición del academicismo y eclecticismo del siglo XIX: Cf. : “Arte Nuevo” en: Diccionario Histórico de Arquitectura,<br />
Hábitat y Urbanismo en la Argentina (Edición preliminar) (1992), Proyecto y Dirección Gral.: J. F. Liernur, Dirección<br />
operativa: F. Aliata, 2 Tomos, SCA, FADU-UBA, Buenos Aires, p. 61 .<br />
40 Es el caso de Gaetano Moretti, Virginio Colombo, Francisco Gianotti y Mario Palanti, entre otros. Ver en Apéndice breves<br />
reseñas biográficas.<br />
41 El caso de la Provincia de Mendoza ejemplifica lo que afirmamos acerca de la importancia que habían alcanzado hacia el<br />
Centenario las nuevas burguesías de origen extranjero, en este caso vitivinicultora e italiana: el pabellón de Mendoza en la<br />
Exposición en Palermo fue encargado a Atilio Locatti, así como proliferó el arte nuevo (sinónimo de progreso), particular<br />
mente el floréale en la arquitectura de los Chalets de las Bodegas y las residencias urbanas de esta burguesía (Gargantini,<br />
Giol, Grafigna, Arizu, etc.)<br />
42 Tanto J. Cacciatore como J. Tartarini señalan en sendos artículos la aceptación generalizada que tenía todo elemento cultural<br />
proveniente de Francia a comienzos del siglo, desde el lenguaje hasta la gráfica y la arquitectura, sin importar si pertenecía<br />
a la tradición o a la vanguardia. Cf. Julio Cacciatore, “El contexto antiacadémico en la Argentina de principios del<br />
siglo XX” y Jorge Tartarini, “La obra del arquitecto Pablo Pedro Alfredo Massüe en Buenos Aires (1889-1914)”, en AAVV,<br />
Alfredo Massüe. Eclecticismo y Art Nouveau en el Río de la Plata, Cedodal, Buenos Aires, 2000, p.43 y 57 respectivamente.<br />
143
Silvia Augusta Cirvini<br />
sición marginal, criticada por el sector más tradicional del academicismo-eclecticismo, que<br />
dominaba la corporación y la prensa institucional, consiguió una gran adhesión en vastos<br />
sectores de la población (clases medias emergentes) que no se identificaban con las realizaciones<br />
de las elites, y que se movían en otros ámbitos de consumo y comercialización de<br />
productos, entre quienes impactaba notablemente la arquitectura “moderna” de las Exposiciones.<br />
El eclecticismo académico (o el academicismo ecléctico, como se prefiera) suscitará<br />
críticas y promoverá búsquedas tanto en los modernismos como en los historicismos, que<br />
según veremos en el análisis del debate “arte y arquitectura nacionales”, fueron prolíficas y<br />
ricas en variedad y posiciones. Sin embargo, aún con la incorporación de elementos del repertorio<br />
modernista, y con la acentuación de la importancia de la adaptación funcional de<br />
los edificios a programas modernos, en la mayor parte de la producción, la base académica<br />
dominaba la composición arquitectónica en lo estético formal y lo volumétrico espacial.<br />
El eclecticismo expresaba mejor que ninguna otra tendencia la heterogeneidad y la variedad<br />
cultural y étnica del país. La hegemonía que mantiene como posición dentro del<br />
campo, y el gran volumen construido durante las primeras décadas del siglo XX, desde lo<br />
que podríamos denominar la “actitud ecléctica”, presente tanto en los profesionales que proyectan<br />
como en los comitentes que orientan la demanda, pone en evidencia la adecuación<br />
funcional al proceso modernizador que venía desarrollando el país desde 1880. Si la arquitectura<br />
era “la representación material de la mentalidad, costumbres y cultura de una época”, en<br />
la cual se “refleja el estado social, (…) se lee su fé o su incredulidad, su aristocracia o su democracia,<br />
aún más la rectitud de su ambiente por la severidad de sus edificios dentro del arte, la corrupción<br />
de sus costumbres por el relajamiento de su arquitectura”, el eclecticismo aparecía como<br />
la respuesta natural, lógica y adaptada a un país cosmopolita y en crecimiento. 43<br />
En el caso de los historicismos, por ejemplo, a partir de la búsqueda de un estilo propio<br />
“nacional”, “argentino”, se formulan duras críticas a quienes apuestan a la fórmula del<br />
pasado hispano colonial y en general de los modelos españoles:<br />
“El renacimiento español, con sus escudos, leones de Castilla, etc., están muy bien en España,<br />
pueblo que aún está bajo la monarquía, país de blasones y de nobleza. Entre nosotros,<br />
todos esos atributos ancestrales, no tienen significado alguno. País republicano por<br />
excelencia, democrático y cosmopolita, los escudos, leones y blasones los miramos como<br />
adornos y no como símbolos y por lo tanto están de más.”<br />
“Una casa con esa arquitectura, para un señor cuya fortuna proviene de que sus antepasados<br />
llevaron ganado a Chile o plantaron viña, es una cosa simplemente ridícula”. (…)<br />
“El renacimiento español evoca una época de mucha fé, de religión, tiene mucho de santuario.<br />
Nuestra libertad de pensamiento, sin ser ateísmo, pide otra arquitectura”. 44<br />
Dentro del universo ecléctico no todos los lenguajes, estilos o tendencias logran arraigarse<br />
o generar obras de importancia. Volviendo a la década del ‘10 y al arte nuevo, quienes<br />
han abordado el tema coinciden que a la Argentina llegaron los ecos del debate europeo,<br />
sin la carga crítica que oponía al academicismo y como una cuestión de epidermis<br />
43 Enrique del Castillo. “Evolución de la Construcción en Mendoza 1898-1928”, en: La Quincena Social, año X, Nº 228,<br />
Mendoza, octubre de 1928.<br />
44 Ibídem.<br />
45 Cf. AAVV. Arquitectura Latinoamericana en el siglo XX, Grandes Voces, Cedodal, Buenos Aires, 1999, pp.122/123.<br />
144
Nosotros los Arquitectos<br />
ornamental, lo cual lo convirtió en un estilo más, disponible como otros en el repertorio<br />
ecléctico. 45 El ataque velado, la descalificación y la casi completa ausencia de sus obras en<br />
las principales revistas técnicas no remite a un debate de fondo entre académicos y modernistas,<br />
sino que alude a la batalla ganada de antemano por quienes hegemonizaban la prensa,<br />
la Escuela y trabajaban en la gran obra pública o para las elites: la vieja guardia académica<br />
que no mencionaba al arte nuevo, simplemente por lo que denominaban, una<br />
cuestión de “buen gusto”.<br />
Lo que resulta explicativo de esta situación, y que fue señalado tanto por P. Liernur<br />
como por R. Gutiérrez, es el trasfondo sociocultural que hubo, en el caso argentino, detrás<br />
del uso de este estilo, que se expresa con la adopción selectiva de sus distintas vertientes por<br />
parte de las colectividades extranjeras. Así, para los españoles la opción por el modernismo<br />
catalán o para los italianos el uso del floréale, es tanto un modo de identificación nacional,<br />
como la forma de manifestar una posición vanguardista respecto de las tradicionales expresiones<br />
académicas de las elites locales.<br />
El arte nuevo (modernismo, art nouveau o floréale) se desarrolla entonces, en nuestro<br />
país entre el fin de siglo y 1915, como una opción de grupos, de colectividades o minorías<br />
que buscan diferenciación del contexto académico con una posición más dinámica<br />
y progresista que la expresada por la arquitectura oficial. En el caso de los italianos Gianotti,<br />
Colombo y Palanti trabajaron limitados a un grupo social determinado (sectores prósperos<br />
de la colectividad italiana) y permanecieron marginados de los grandes emprendimientos<br />
y encargos estatales. 46 Esta marginalidad respecto de la obra pública les dio la<br />
posibilidad de tener una mayor independencia profesional, que se tradujo en la respuesta<br />
estético formal, en una producción heterogénea pero reconocible porque se apartaba de las<br />
presiones a nivel simbólico y representacional que tenía la arquitectura del Estado. Es decir,<br />
el carácter privado de las obras, la flexibilidad y libertad que otorgaba el comitente, esa<br />
burguesía próspera como era la de origen italiano, les permitió jugar con lenguajes más libres,<br />
composiciones formales menos codificadas desde las Academias. 47 También, la situación<br />
económica floreciente de los años del Centenario, que contrastaba con la estancada<br />
de Italia, actuó como imán atrayendo a los más importantes arquitectos italianos (Gaetano<br />
Moretti, Luiggi Broggi, Sebastiano y Atilio Locatti) para trabajar en Argentina, asociados<br />
a sus connacionales afincados en el país. 48<br />
Es más, el hecho de ser una posición marginal dentro de un campo en proceso de<br />
constitución, les permitió a los proyectistas explorar con más libertad creativa y aun más,<br />
46 La importante presencia del floréale puede corroborarse también en las provincias donde el flujo inmigratorio italiano fue<br />
significativo y asociado a prosperidad económica. En el caso de Mendoza, como ya mencionamos, la arquitectura de los<br />
chalets patronales de los establecimientos vitivinícolas de propietarios italianos como Giol y Gargantini (actual Museo Nacional<br />
del Vino) es netamente modernista, con proyectos probablemente de arquitectos lombardos y llevados a cabo por<br />
constructores italianos (Manuel Mignani y Ricardo Ciancio)<br />
47 Este aspecto de la producción modernista ha sido señalado por F. Aliata y H. Caride en los artículos citados más adelante,<br />
sobre Gianotti, Colombo y Palanti.<br />
48 En relación con las vinculaciones entre Italia y Argentina se puede consultar:<br />
• Fernando Aliata. “Eclecticismo y Arte Nuevo: la obra de Virginio Colombo en Buenos aires”, en Cuadernos de Historia,<br />
Nº 8, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario Buschiazzo”, Junio de 1997, pp.5 /33.<br />
• Fernando Aliata. “La cantera de la historia. Mario Palanti y la construcción de una poética ecléctica en Argentina”, en<br />
Cuadernos de Historia, Nº 8, Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario Buschiazzo”, Junio de<br />
1997, pp.125 /153.<br />
145
Silvia Augusta Cirvini<br />
oscilar entre tendencias y posiciones diversas (desde el gótico de Gianotti al “modernismo<br />
conservador” de Palanti) rompiendo reglas, como no podían hacerlo en sus países de origen,<br />
donde la regulación institucional dentro del campo disciplinar era más fuerte, las reglas<br />
más rígidas y las sanciones más duras.<br />
Es importante también señalar que, por lo general, los practicantes del “arte nuevo” incursionaron<br />
en la actividad comercial. 49 Gianotti se instaló en Buenos Aires con la representación<br />
de empresas italianas (Arcari, Fontana y Cía.); también mantuvo lazos comerciales<br />
con su hermano Juan Bautista, cuyos talleres proveyeron de la herrería, la ornamentación y<br />
el equipamiento de sus primeras obras en Argentina. 50 El arquitecto francés Alfredo Massüe,<br />
también incursionó en la actividad comercial con la instalación de una empresa arenera en<br />
Uruguay y más tarde, una fábrica de pretensados en Río de Janeiro. El hecho de no pertenecer<br />
a la Sociedad Central de Arquitectos les daba una cierta libertad para infringir las reglas<br />
que la institución fijaba acerca de actividades permitidas y prohibidas: para el grupo que hegemonizaba<br />
la Sociedad Central, el arquitecto era un artista a quien le estaba vedada toda<br />
actividad comercial.<br />
La obra del modernismo italiano ha sido objeto, en los últimos años, de una importante<br />
producción historiográfica, como nunca había sucedido antes, atención que sí recibió<br />
la producción ecléctico académica e historicista. La arquitectura del modernismo tanto español<br />
como italiano o francés, fue marginal en la historiografía porque también lo fue como<br />
producción dentro del período y no alcanzó a consolidar una legitimidad como estilo o vertiente<br />
salvo para determinados usos o dentro de determinados grupos. Insistimos, los arquitectos<br />
italianos mencionados, así como también otros cultores del “arte nuevo” como Massüe<br />
ó García Núñez, no pertenecían a la S C de A, no publicaban en Arquitectura y la Revista<br />
de Arquitectura, como prensa oficial de la corporación, no participaban de la formación profesional<br />
en la Escuela de Arquitectura y tampoco realizaron arquitectura pública en los grandes<br />
emprendimientos del Estado. Las obras de este grupo aparecían en publicaciones de un<br />
circuito diferente del oficial-institucional de la Sociedad de Arquitectos, que vinculaba los<br />
ámbitos empresarios y comerciales de la industria de la construcción. Estas publicaciones<br />
eran, entre otras El Arquitecto Constructor y la Revista del CACyA (Centro de Arquitectos,<br />
Constructores de Obra y Anexos). Más tarde, el grupo de los italianos modernistas tendrán<br />
su propia revista Arquitectura y Arte Decorativo, publicación que llevará el sello del “floréale”<br />
del norte lombardo. 51<br />
En Argentina, en las revistas técnicas del entresiglo hubo un espacio para las obras modernistas<br />
que se fue limitando gradualmente en la medida que fueron adquiriendo mayor<br />
peso en ellas los arquitectos que representan a la corporación a través de la Sociedad Central<br />
de Arquitectos. Tanto la Revista Técnica primero, como luego en Arquitectura, dirigidas por<br />
un ingeniero, fueron eminentemente eclécticas y por cierto permeables al arte nuevo, por su<br />
49 Este no es un dato menor ni anecdótico sino un indicador de la ubicación periférica en el campo y la jerarquía en cuanto<br />
a legitimidad y reconocimiento del resto de la corporación, que sustentaban las posiciones asociadas al arte nuevo. Cf. Capítulo<br />
VI sobre Reglamentos de los “deberes del arquitecto”, acerca de las prohibiciones para ejercer la actividad comercial.<br />
50 Ramón Gutiérrez.”Reflexiones en torno de Francisco Gianotti y su tiempo”, en: AAVV, Francisco Gianotti, Del Art Nouveau<br />
al Racionalismo en la Argentina, Cedodal, 2000, p. 27.<br />
51 Cf. Horacio E. Caride. “Francisco Gianotti, la vanguardia en la mansarda”, en Cuadernos de Historia, Nº 8, Instituto de<br />
Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario Buschiazzo”, Junio de 1997, pp.35 a 87.<br />
52 Un artículo de la revista Papel y Tinta, titulado “Adefesios a granel”, ilustra la predilección de una “modernidad conservadora”<br />
en los gustos de la elite, y el peso del clasicismo francés en Buenos Aires. Cf. Jorge Tartatini, op.cit., p.63.<br />
146
Nosotros los Arquitectos<br />
condición de “moderno” y por el apoyo de la prensa técnica al uso del hormigón armado.<br />
Sin embargo, también hubo en ellas espacio para la crítica: para la elite porteña, el arte nuevo<br />
(en todas sus vertientes) era una “novedad de mal gusto”, y aun las revistas ilustradas de<br />
la época se refieren a sus obras como “mamarrachos”, “adefesios” y “extravagancias”. 52<br />
La prensa especializada apuntará entonces a establecer la diferencia entre el “arte moderno”<br />
(aceptado, conveniente e ineludible) y el “arte nuevo” (rechazado por antiestético,<br />
perjudicial y producto de la improvisación de los advenedizos).<br />
Enrique Chanourdie elogiaba, en 1903, la obra ganadora del primer premio del Concurso<br />
de Fachadas, del Arq. Le Monnier: …“contemplando las bellezas de esta obra de arte<br />
moderno que, por fortuna, nada tiene de ese art nouveau con que tanto se pagan los noveleros<br />
desprovistos de brújula y frecuentemente escasos de sentido común (…) ese cornisón serpenteado,<br />
rematado por dos semicírculos con sus mensulitas que parecen rayos troncados de una rueda<br />
de carro apretado por algún tranvía eléctrico”. 53<br />
Hacia el Centenario, la revista Arquitectura publica un artículo (traducción del académico<br />
español L. M. Cabello y Lapiedra de un trabajo de M. Fierens Gaevaert) en la que<br />
se da difusión a las tendencias modernas en arquitectura, en los diferentes países de Europa.<br />
54 La escuela belga, la francesa, la alemana, la vienesa, la de Darmstadt, la inglesa, la holandesa,<br />
la escandinava y la escocesa, son descriptas a partir de sus más significativos exponentes.<br />
El traductor señala la inexplicable omisión del modernismo español (también se<br />
ignora el floréale italiano) y remite a publicaciones de Barcelona para tratar el tema. Hay<br />
una clara preferencia por la arquitectura moderna belga y vienesa: V. Horta, M. Vandevelde,<br />
Otto Wagner, Olbrich, Beherens, etc.:<br />
“Toda una generación nueva se alza, desligada de los antiguos prejuicios, decidida a construir<br />
obras personales, renunciando al gótico, al cruel renacimiento flamenco, a todos los<br />
estilos pasados, a todos los trabajos extravagantes de restauración y al saqueo arqueológico,<br />
por el cual el genio arquitectónico se ha visto comprometido durante todo un siglo”. 55<br />
En 1916, la crítica al arte nuevo apunta no ya a los intrusos al campo sino a los arquitectos,<br />
que desde una posición periférica, llevaron el estilo a grandes obras como por<br />
ejemplo, el famoso Pasaje Güemes, de F. Gianotti. René Villeminot desarrolla una pormenorizada<br />
crítica de esta obra que abarca aspectos estéticos y expresivos de los materiales empleados,<br />
en particular el hormigón armado. 56 Es significativo señalar que mientras la Revista<br />
Técnica le dio un importante espacio y fue generosa en la crítica del que era el edificio<br />
más alto y moderno de la ciudad, la Revista de Arquitectura señalaba una posición más dura<br />
y ortodoxa.<br />
En 1923, también la revista El Arquitecto se pliega a la crítica oficial de la corporación,<br />
al flamante Pasaje Barolo sobre Avda. de Mayo, de M. Palanti, obra innovadora en<br />
53 Chanourdie citado por Patricia Méndez, “La crítica de todos los ignorantes. Los concursos y proyectos de Eduardo Le<br />
Monnier” en: LE MONNIER. Arquitectura Francesa en la Argentina, Cedodal, Buenos Aires, 2001, pp. 83 y ss.<br />
54 M. Fierens Gaevaert. “Las escuelas de Arquitectura Moderna”, en: Arquitectura, Nº 61, Enero/Febrero 1910, (traducción), p.10/18.<br />
55 Ibídem, p.13.<br />
56 René Villeminot, “Algunas críticas sobre el Pasaje Güemes”, en Revista de Arquitectura, Octubre de 1916, pp.32 a 35.<br />
57 “Carta abierta”, en El Arquitecto, Nº 36, Vol. III, julio de 1923. Palanti trabajó para los más encumbrados miembros de la<br />
colectividad italiana, realizando obras como el Pasaje Barolo de una envergadura (inmobiliaria y edilicia) inusual en la época.<br />
Palanti tuvo en relación con sus colegas connacionales una mayor capacidad y posibilidad de acumulación de capital<br />
simbólico, además de una importante producción arquitectónica, escribió y teorizó sobre su obra. Respecto de su trayectoria<br />
consultar el citado artículo de F. Aliata.<br />
147
Silvia Augusta Cirvini<br />
más de un aspecto, es calificada como “un exponente de la incultura artística de capitalistas<br />
y pretendidos arquitectos que tanto abundan en nuestro ambiente”. 57<br />
Desde el periódico “Martín Fierro”, la vanguardia moderna ataca al modernismo desde<br />
otro flanco, y con un tono aún más virulento que el academicismo. Prebisch advierte<br />
con relación al Pasaje Barolo, la incapacidad de alcanzar una estética apropiada al material<br />
empleado: el hormigón armado, en una obra que se jactaba de vanguardista:<br />
“El pasaje Güemes y el edificio Barolo, cuya hiriente fealdad es demasiado notoria para<br />
no ser percibida por el transeúnte menos cultivado, son dos pruebas contundentes de lo<br />
que deseamos demostrar: que es absurdo todo intento de rejuvenecer viejos estilos; que un<br />
nuevo método de construcción exige formas nuevas, y que no se puede forzar impunemente<br />
una estructura adaptándola a las arbitrarias exigencias de un estilo cualquiera”. 58<br />
En nuestro país, las revistas especializadas de arquitectura son lo suficientemente<br />
eclécticas para sostener una posición que acepta, con límites, el desarrollo del Arte Nuevo<br />
a ciertos edificios, usos u obras (asociadas en este caso a los festejos de ambos centenarios).<br />
Es indudable que las posiciones dominantes entre 1915 y 1920 oscilaban entre<br />
el eclecticismo Beaux Arts y las distintas vertientes de la “arquitectura nacional”; el campo<br />
disciplinar está hegemonizado y controlado por los arquitectos académicos, quienes<br />
estipulan las condiciones de consagración de la buena arquitectura fijando los patrones<br />
de la Belleza y el Equilibrio de la composición, parámetros en los que no caben, plenamente,<br />
las producciones del modernismo. Se puede admitir del nuevo arte que tenga<br />
originalidad y una adecuación a los tiempos modernos, pero no se le reconoce bello;<br />
hasta en Barcelona se acepta de este modo la obra de Gaudí, según Vega y March “más<br />
genial que bella”.<br />
Tanto en nuestras revistas como en el periodismo español se pone de manifiesto<br />
que hay ciertos aspectos de las nuevas tendencias modernistas que el núcleo duro de la<br />
tradición conservadora no admite, mientras otros aspectos o facetas son aceptados e integrados<br />
dentro de la práctica profesional de los arquitectos y del consumo de bienes<br />
simbólicos por parte de la elite. Es decir, aquello que las Academias cuestionan del Arte<br />
nuevo se concentra esencialmente en su “actitud transgresora” respecto de los principios<br />
beauxartianos de composición: simetría, equilibrio, relación armónica de las partes<br />
con el todo, disposición reglada de la ornamentación y la decoración. Lo que sí se acepta<br />
de las nuevas tendencias, directa o indirectamente, o se resignifica al interior de la cultura<br />
dominante, es la importancia creciente de las artes industriales y decorativas, y el<br />
acercamiento de distintos campos de la producción artística y artesanal con la arquitectura,<br />
como los objetos decorativos y ornamentales, la pintura, el mobiliario, la herrería,<br />
el equipamiento interior, etc. Esta característica netamente moderna del arte nuevo, anticipa<br />
el postulado del diseño integral enarbolado por la vanguardia del Movimiento<br />
Moderno.<br />
Por último, un señalamiento que, sin dudas, amerita nuevas y particulares búsquedas:<br />
los arquitectos modernistas españoles que actuaron en nuestro país en el entresiglo<br />
y la primera década del XX, no se sienten atraídos ni adhieren a las búsquedas historicistas<br />
de la “arquitectura nacional” en su vertiente hispanocolonial, sino que son en su<br />
58 Vautier y Prebisch, “Hacia un nuevo estilo”, en: Martín Fierro, Buenos Aires, 28 de agosto de 1925.<br />
148
Nosotros los Arquitectos<br />
mayoría antiacadémicos, particularmente influidos por la gran fuerza del modernismo<br />
catalán. Esto es aún más significativo si consideramos que hubo una demanda específica<br />
desde los sectores más prósperos de la colectividad española, de arquitectura representativa<br />
de lo “nacional” hispánico, homologado estilísticamente con el renacimiento español,<br />
el plateresco y en última instancia el mudéjar y el morisco. Esta demanda fue<br />
satisfecha aleatoriamente por arquitectos “eclécticos” de cualquier nacionalidad. 59<br />
Sintetizando, con el arte nuevo el campo prueba la elasticidad de sus fronteras, precisamente<br />
en un momento crucial como es la etapa fundacional. Aunque no tienen el mismo<br />
reconocimiento que los académicos, los arquitectos modernistas encuentran un espacio<br />
de acción en la dinámica sociedad de principios del XX y son notablemente “exitosos”,<br />
con más posibilidades de desarrollo y de expansión profesional que en sus países de origen.<br />
Sin embargo, al revés de lo sucedido con los partidarios de la “arquitectura nacional”, con<br />
quienes el academicismo / eclecticismo como posición dominante, tuvo siempre una actitud<br />
conciliadora y consiguió absorber el movimiento incorporando sus búsquedas, con los<br />
practicantes del arte nuevo se marcaron diferencias. Los más tolerantes lo admitieron como<br />
posición marginal, limitado a usos efímeros, festivos como las exposiciones o locales<br />
comerciales y como lenguajes ornamentales aplicados sobre composiciones académicas. El<br />
núcleo tradicional del campo fue todavía más duro con las composiciones netamente modernistas,<br />
las asociaba a la práctica de los “aventureros”, y “advenedizos” dentro de la disciplina<br />
y la profesión.<br />
Finalmente, los arquitectos académicos más ortodoxos aprovecharon su denostación<br />
del arte nuevo para oponerse y diferenciarse de los ingenieros, a quienes no les desagradaba<br />
este estilo más libre y menos sujeto a reglas, además asociado a lo “moderno” y al “progreso”,<br />
donde se acentuaba el uso de materiales innovadores como el acero y particularmente<br />
el hormigón armado.<br />
3.1.2.2. LO “MODERNO” COMO CONDICIÓN<br />
Desde 1900 y hasta 1930, primero con el “modernismo” 60 y luego con la “arquitectura<br />
moderna”, 61 la noción de “lo moderno” articuló uno de los puntos claves del debate<br />
sobre lo que la arquitectura debía ser como respuesta a la época y a las nuevas necesidades.<br />
En sentido amplio, por “moderno” se entendía aquello actual o reciente que se adecuaba<br />
al “gusto” o a las necesidades del momento, que además, en lo expresivo se presentaba como<br />
innovador frente a la tradición.<br />
La adecuación de la producción a las necesidades actuales que la época planteaba, estaba<br />
articulada con la cuestión de la universalidad o la particularidad de la respuesta. Para<br />
algunos, lo “moderno” era un estilo más dentro del repertorio de la época, que abarcaba<br />
59 En el caso de Mendoza, por ejemplo, la búsqueda simbólica de los Arizu, vitivinicultores prósperos, es cubierta con las<br />
obras en neocolonial de Raúl J. Álvarez, quien también trabaja para la colectividad (Hospital Español-Godoy Cruz) y en<br />
la españolización de las bodegas de impronta italiana (Arizu de Godoy Cruz y Villa Atuel).<br />
60 Remitimos a la primera nota del punto 3.1.2.1 en este mismo capítulo.<br />
61 Nos referimos al movimiento relacionado con las vanguardias estéticas de comienzos del siglo XX, que representa un alejamiento<br />
definitivo del arte y la arquitectura académica, y que condensan en la escuela racionalista, funcionalista alemana.<br />
Algunos de sus principales caracteres fueron: ruptura con toda referencia formal de la arquitectura histórica, búsqueda de<br />
un nuevo lenguaje expresivo, donde la “forma sigue a la función”, exaltación de una estética pura, basada en la geometría,<br />
racionalización del proceso de diseño, unificación del producto arquitectónico, fuerte compromiso social de la disciplina.<br />
149
Silvia Augusta Cirvini<br />
todos los modernismos (art nouveau, jugendstil o sessezion, floréale o modernismo catalán)<br />
y más tarde también al art decó; para otros era una corriente foránea (el funcionalismo<br />
europeo ligado al arte abstracto, el racionalismo alemán), pero casi todos coinciden en<br />
la acepción tecnológica del término. A mediados de la década del ‘20, ya nadie podía ignorar<br />
las inmensas transformaciones que se habían operado dentro del arte de construir<br />
por efectos de la modernización y el avance tecnológico, en particular en todo lo referido<br />
a instalaciones, equipamiento y nuevos materiales.<br />
El método proyectual heredado del tipologismo 62 del siglo XIX (tanto en el academicismo<br />
como en el eclecticismo), había perpetuado en el habitus del arquitecto la concepción<br />
de la obra a partir de la tríada vitruviana: utilitas, firmitas y venustas. La función<br />
(utilitas) estaba determinada por programas “modernos”, resultado de las necesidades de<br />
un presente en vertiginoso cambio. Los sistemas tecnológico-constructivos (firmitas) habían<br />
sido revolucionados con el proceso modernizador. Había consenso en la necesidad<br />
de adaptarse a los avances tecnológicos y al uso de nuevos materiales, fenómeno que no<br />
solamente se veía como algo inevitable sino cuyo desarrollo era autónomo e imparable<br />
y constituía la nueva utopía del siglo XX. La expresión estética, el lenguaje ornamental<br />
y decorativo (venustas), la búsqueda de un “estilo”, eran el punto de conflicto entre las<br />
distintas posiciones.<br />
En las tres primeras décadas del siglo XX, modelados por el eclecticismo como posición<br />
central, se ubicaban quienes consideraban que cualquier edificio por “moderno”<br />
que fuese, tanto por su programa funcional como por su resolución tecnológica, podía<br />
vestirse con ropajes estilísticos al gusto del cliente y el arquitecto. Esta modalidad proyectual<br />
se había instalado como actitud con el eclecticismo y perduraba en el habitus de<br />
la gran mayoría de los practicantes a lo largo de todo el período. Esta posición tiene un<br />
lugar privilegiado en la prensa especializada, es también hegemónica en la Escuela de<br />
Arquitectura y la Sociedad de Arquitectos.<br />
Por otro lado, a mediados de la década del veinte, y en una posición periférica dentro<br />
del campo puede ubicarse a muy pocos arquitectos de la incipiente vanguardia del<br />
racionalismo y el funcionalismo, que propiciaba un enfoque diferente, más integral y<br />
62 El tipologismo como método proyectual es hijo de la Ilustración en Europa, cuando hubo una reforma radical de la figura,<br />
la función y la profesión del arquitecto. Liberalización del ejercicio profesional, especialización, instauración de una burocracia<br />
técnica fueron los rasgos predominantes. Esto se tradujo –tanto en Europa como en América– en la creación y desarrollo<br />
de las Academias (que propendieron a la normatividad y a la difusión de una arquitectura oficial) y con ellas a la<br />
construcción y consolidación de una especificidad disciplinar, de un saber profesional diferenciado. También con la Ilustración,<br />
la noción de estilo como síntesis o expresión unitaria de imagen o forma y contenido fue reemplazada por la de tipicidad<br />
o tipo, que respondía a la nueva concepción de la génesis y esencia de las formas. El desarrollo del tipologismo está<br />
profundamente ligado al espíritu de la modernidad: se tipifican los fenómenos de la naturaleza para controlarlos, se extrapola<br />
la tipificación a lo social y a la cultura material. Si bien el Iluminismo había conseguido separar los conceptos de tipología<br />
formal y de tipología funcional, durante todo el siglo XIX se profundizó la disgregación de aquella noción unitaria<br />
del “tipo”. Así, se desarrollaron en lo funcional numerosas tipologías planimétricas y distributivas, se institucionalizaron<br />
como tipologías formales los antiguos estilos resignificados y se expandió notablemente el espectro de los tipos tecnológicos,<br />
para satisfacer las nuevas necesidades planteadas por las numerosas y novedosas tipologías funcionales. La tríada vitruviana:<br />
utilitas – firmitas y venustas se disgregaba cada vez más y cada una de estas dimensiones comenzó a ser tratada como<br />
un aspecto diferenciado de la obra de arquitectura. La función (utilitas) fue la que hegemonizó los procesos de cambio, a<br />
partir de las nuevas necesidades fue sucesivamente reelaborada con la concurrencia de otros campos del saber. Las tipologías<br />
estructurales (firmitas) comenzaron a manifestar un desarrollo autónomo fomentado por la industrialización y los nuevos<br />
materiales. La composición formal y los lenguajes decorativos y ornamentales (venustas) recogen el más variado repertorio<br />
de la historia, y en múltiples procesos se re-codifican en el seno de nuevos valores culturales.<br />
63 La primera difusión del racionalismo y el funcionalismo se hará a través del periódico Martín Fierro.<br />
150
Nosotros los Arquitectos<br />
unitario: la expresión formal y la belleza de una obra debía ser el resultado de la respuesta<br />
a la función, adaptada al medio, la época, los materiales y la tecnología. La vanguardia<br />
moderna tiene un espacio muy limitado en las revistas técnicas hasta la década siguiente.<br />
63<br />
Entre el eclecticismo académico y la incipiente arquitectura moderna, es habitual hallar<br />
una variada gama de posiciones intermedias, en donde la riqueza de las soluciones propuestas,<br />
más o menos creativas, más o menos integrales en cuanto al diseño, dependió de<br />
la interacción e integración de las variables en juego, internas y externas al campo. Es decir,<br />
la producción arquitectónica estuvo signada por los grandes temas y búsquedas que<br />
preocupaban y ocupaban a la corporación, en definitiva por cuestiones disciplinares, pero<br />
también, en muchos casos estuvo fuertemente condicionada por razones extradisciplinares,<br />
como por ejemplo la rígida codificación entre el estilo, el significado y la función, impuesto<br />
desde la demanda oficial en la edilicia arquitectónica estatal.<br />
A continuación, intentaremos señalar sintéticamente las diferentes posiciones que hemos<br />
identificado en el campo disciplinar en los veinte años que van desde 1925 a 1945.<br />
No pretendemos presentar un panorama completo de la diversidad de situaciones que pudieron<br />
haberse presentado en esos años, sí en cambio son las que hemos advertido como<br />
más significativas con relación al tema que nos ocupa, la constitución del campo y del habitus,<br />
a partir de las fuentes consultadas.<br />
Si hacia 1915, el debate acerca de cómo debía ser “nuestra arquitectura”, dividía a los<br />
maestros académicos o eclécticos, de los jóvenes alumnos nacionalistas, apoyados en algunos<br />
profesores, 64 hacia 1925 la situación comienza a variar por la aparición de nuevos actores,<br />
los integrantes de una incipiente vanguardia. Hubo entonces, al interior del campo, una<br />
recomposición de las alianzas y una nueva conformación de bloques entre grupos otrora<br />
antagónicos. Podría decirse que, quienes fueron jóvenes estudiantes entre 1915 y 1921, 65<br />
tomaron en los años siguientes, distintos rumbos en cuanto a la búsqueda planteada de una<br />
nueva arquitectura, que podrían resumirse en dos opciones principales. La primera fue permanecer<br />
dentro del marco contenedor de la línea reconocida como fundadora del campo,<br />
nucleada en torno de la Sociedad Central, que se hallaba hegemonizada por los “mayores”<br />
y crecer alineados bajo la conducción de los maestros (es el caso de Carlos Becker, o de<br />
Raúl J. Álvarez, por ejemplo). El debate sobre lo nacional, como dijimos, fue perdiendo<br />
fuerza, riqueza e integralidad en la medida en que la discusión se redujo a una mera cuestión<br />
de lenguaje. De este modo, la búsqueda de los jóvenes dejó de ser contestataria y opositora<br />
al eclecticismo cuando se convirtió en un estilo más, una alternativa diferente dentro<br />
del elenco ecléctico de la época. Sólo algunos casos –como Greslebin o Guido–<br />
tuvieron trayectorias independientes y muy decisivas dentro del campo, que justifican un<br />
análisis particular. 66<br />
La otra opción para los jóvenes fue atravesar la línea divisoria y ubicarse como disidentes<br />
de una tradición disciplinar apenas consolidada –que era a la vez académica, ecléc-<br />
64 Remitimos al tratamiento del debate sobre “arquitectura y arte nacionales”, en este mismo capítulo.<br />
65 Es importante considerar que serán los jóvenes de 1915 quienes participan activamente en los años próximos a la reforma<br />
universitaria y que 1921 marca el límite de la acción de este movimiento en los claustros de la facultad. A partir de entonces<br />
disminuye la participación estudiantil en las revistas del gremio y aparentemente aminoran –o son negados– los reclamos<br />
formulados por los alumnos.<br />
66 Remitimos al análisis del debate sobre la “arquitectura y arte nacionales”, en este mismo capítulo.<br />
151
Silvia Augusta Cirvini<br />
tica y nacionalista– adscribiéndose a grupos de vanguardia que adherían tanto al art déco,<br />
al funcionalismo, al racionalismo como en general al Movimiento Moderno. Estos jóvenes<br />
arquitectos consiguieron, desde mediados de la década del ‘20, ser un foco de atención<br />
dentro del campo disciplinar, opacar cualquier otro debate sustantivo acerca de lo que era<br />
o “debía ser” la arquitectura o los arquitectos y desarticular cualquier otra crítica que no<br />
fuera contra ellos, sus propuestas o posiciones teóricas. Se convirtieron en el centro de las<br />
críticas y de ataque de los “grandes” como Christophersen, Bustillo y Coni Molina de la<br />
Sociedad Central. Esta puja entre posiciones, que se prolongaría durante más de dos décadas,<br />
suscitó el interés de la prensa especializada, y puso en evidencia la potencial “igualdad”<br />
67 de los oponentes, a pesar de las jerarquías y las distintas situaciones de fuerza. Esta<br />
tensión en el campo produjo escritos memorables, verdaderos manifiestos de fe, en<br />
particular la disputa Christophersen - Prebisch o el enfrentamiento entre Virasoro y Coni<br />
Molina - Bustillo. 68<br />
Veremos a continuación cómo las posiciones que representaron las vanguardias artísticas<br />
en arquitectura en el caso argentino, en este período, afectaron el campo disciplinar<br />
de la arquitectura:<br />
3.1.2.3. DEL ART DECÓ AL RACIONALISMO<br />
“Nos repugna lo fragmentario. Estamos hartos de amputaciones y de aparatos<br />
ortopédicos. Aspiramos al cuadro y al poema, a la estatua y al monumento<br />
con pies y con cabeza, con sexo y con esqueleto”<br />
Martín Fierro (1925) (pie de página 25 / 08 / 25)<br />
Para Jorge Ramos, en el caso de Argentina, si bien el Art Decó tuvo un importante<br />
desarrollo, la adscripción a esta tendencia no fue tema de debate en el campo profesional,<br />
no mediaron polémicas cuestionadoras de la arquitectura academicista, ni de las otras expresiones<br />
del Movimiento Moderno, es decir, no hubo el entusiasmo crítico que tuvo en<br />
Francia o en EEUU. El punto culminante del desarrollo de este “sistema estético” (que<br />
abarcaba varios campos culturales: mobiliario, vestimenta, fotografía, coreografía, diseño<br />
gráfico e industrial, etc.) fue la Exposición de Artes Decorativas e Industriales Modernas<br />
de París en 1925. En Europa, el Art Decó, aunque débil doctrinariamente, insertó sus<br />
propuestas en el debate teórico del Movimiento Moderno, planteando la primera oposición<br />
al racionalismo abstracto alemán. Ramos afirma que en Argentina “la producción corresponde<br />
a un campo temático bastante acotado, con algunas obras paradigmáticas en<br />
67 Esta situación no se dio por ejemplo con los arquitectos que adscribieron al art nouveau, ya sea en su vertiente del modernismo<br />
catalán o del floréale italiano. Este estilo era considerado de mal gusto y por tanto desacreditado sin más.<br />
68 Bourdieu afirma que querer trastocar las relaciones de fuerza en un campo, es decir querer hacer una “revolución” significa<br />
admitir lo esencial de lo que está tácitamente exigido en ese campo, esto es, que lo que en él se juega es suficientemente<br />
importante como para que se tengan ganas de hacer la revolución. Además –dice este autor– es evidente que, entre personas<br />
que ocupan posiciones opuestas y que parecen radicalmente opuestas en todo, existe un acuerdo oculto y tácito sobre<br />
el hecho de que vale la pena luchar por cosas que están en juego en el campo.<br />
69 Señala como diseñadores destacados del Decó a: Alejandro Virasoro, los hermanos Kalnay, Alberto Gelly Cantilo y Valentín<br />
Brodsky. Cf. Jorge Ramos, “Art Decó” en: Diccionario Histórico de Arquitectura, Hábitat y Urbanismo en la Argentina (Edición<br />
preliminar) (1992), Proyecto y Dirección Gral.: J. F. Liernur, Dirección operativa: F. Aliata, 2 Tomos, SCA, FADU-UBA,<br />
Buenos Aires, p. 81 y ss.<br />
152
Nosotros los Arquitectos<br />
ciudades como Rosario y Buenos Aires”. 69 Este autor señala asimismo, la importante difusión<br />
que tuvo en la arquitectura de los vastos sectores medios y populares, a lo largo de<br />
todo el país y particularmente en el tratamiento de los frentes de las viviendas de extensos<br />
barrios en la Capital y en las principales provincias (“un art decó de 30 cm. de espesor”),<br />
cubriendo variadas tipologías funcionales de edificios de servicio, viviendas individuales y<br />
pequeños comercios. 70<br />
Desde nuestra perspectiva, nos interesa señalar del Art Decó, algunos aspectos vinculados<br />
con las luchas entre las posiciones al interior del campo disciplinar. Puede advertirse<br />
que el art decó presenta algunas características y condiciones de desarrollo compartidas con<br />
el arte nuevo y otras con las vanguardias de la arquitectura moderna. En este sentido, el<br />
desarrollo de esta tendencia puede considerarse una situación de transición entre el antiacademicismo<br />
del “arte nuevo” y la posición más crítica y más integral (aunque mucho más<br />
tardía en sus efectos prácticos) de la vanguardia del Movimiento Moderno. Veamos entonces<br />
su ubicación relacional en el campo entre la década del ‘20 y del ‘40:<br />
• El Art Decó comparte con el arte nuevo el doble nivel de difusión: las versiones<br />
más completas e integrales entre grupos de la elite (mediadas y producidas por<br />
profesionales: arquitectos e ingenieros) y las más simplificadas y parciales entre los<br />
sectores medios y populares (reinterpretadas por constructores de oficio).<br />
• La apropiación no culta y extendida es un rasgo “moderno”, relacionada con la<br />
popularización y el consumo masivo de lo arquitectónico entre las nutridas clases<br />
medias, cuya difusión se extiende como una moda (al igual que con el californiano)<br />
que se propaga a través de las revistas y el cine. Esta difusión del Art Decó a partir<br />
de una reinterpretación no especializada, sin mediación profesional, es un fenómeno<br />
que se extendió no sólo en Buenos Aires sino a las principales capitales del interior.<br />
• Como el arte nuevo, el Decó se propone como sistema estético, integrando las artes<br />
mayores y menores, la arquitectura a las artes industriales y decorativas, en una<br />
posición que anticipa el diseño integral de las vanguardias racionalistas. 71<br />
• El Art Decó comparte con la vanguardia de la arquitectura moderna, la estética<br />
pura del cubismo, la geometría y la tenaz oposición al ornamento.<br />
• Finalmente, el Decó coincide con las otras posiciones de vanguardia en la negación<br />
de los valores de la arquitectura histórica propia para el desarrollo de la nueva arquitectura:<br />
“No podemos alegar una tradición respetable, ni tenemos ningún compromiso<br />
con la historia” [Virasoro], “nuestra situación excepcional de pueblo sin pasado<br />
y sin tradición nos permite considerar objetivamente las condiciones de la vida<br />
actual (…) [y]… aprovechar el severo ejemplo de las máquinas” [Prebisch y Vautier].<br />
En la prensa especializada, el debate teórico que libra Alejandro Virasoro como representante<br />
de esta tendencia, aparece ligado conceptualmente a la posición racionalista y<br />
funcionalista, próxima a la estética del ingeniero y de la máquina de Prebisch y Vautier. Por<br />
otro lado, quienes atacan a Virasoro son los mismos que atacan a Prebisch: Christopher-<br />
70 Jorge Ramos. “El sistema del Art Decó: centro y periferia”, en Art Decó, allí y aquí. Colección Summarios, Nº 105, Buenos<br />
Aires, 1986, pp.8/11.<br />
71 En nuestro país, el carácter integral de la tendencia, donde el tratamiento del espacio, lo ornamental / decorativo y el equipamiento<br />
responde a una única concepción total (como es el caso de A. Perret en Francia) quedó acotado a unas pocas<br />
obras paradigmáticas de Rosario y Buenos Aires. Cf. Jorge Ramos, Ibídem.<br />
153
Silvia Augusta Cirvini<br />
sen, Coni Molina, Bustillo. Se definen así dentro del campo disciplinar, un núcleo central,<br />
hegemónico, autoreferente de la tradición, y una vanguardia donde conviven desde mediados<br />
de los años ‘20 y durante toda la década del ‘30, el Decó con el racionalismo, el funcionalismo<br />
y luego también el llamado estilo internacional.<br />
En 1924 el artículo “Estética Contemporánea” 72 de A. Vautier y A. Prebisch, que<br />
presenta el proyecto de una ciudad azucarera en Tucumán dentro de la vanguardia moderna,<br />
fue el primer artículo de ruptura de la tradición académica en la prensa arquitectónica<br />
y desató la polémica que se prolongaría hasta promediar el siglo. Se trataba de un<br />
proyecto utópico inspirado en la “Cité industrielle” de Tony Garnier (1901), 73 donde la<br />
memoria descriptiva que se publica, expone con un lenguaje apasionado y disonante para<br />
los hábitos de la época, una integral oposición a la estética vigente desde un nuevo<br />
planteo ligado al arte abstracto, el maquinismo y la arquitectura moderna. Es una propuesta<br />
para pocos ya que propone una recodificación muy importante dentro de los valores<br />
estético-formales de la época. Para los autores una de las claves se halla en la relación<br />
artista-público, dado que para apreciar una obra se necesita casi tanta sensibilidad<br />
como para crearla: “De ahí, en nuestra época, la escasez no sólo de verdaderos artistas,<br />
que traduzcan su espíritu, sino también de espectadores que comprendan las obras de<br />
esos artistas”. 74<br />
La apelación al maquinismo actualiza debates latentes en la corporación desde comienzos<br />
del siglo: entre ingenieros y arquitectos, entre arte y ciencia:<br />
“La máquina nos indica cual es el espíritu de nuestra época: espíritu científico, preciso,<br />
mecánico, que busca afanosamente la claridad y el orden perdidos” (…)<br />
“El ingeniero ha llegado a un resultado de belleza plástica intensa sin buscarlo. (…) El<br />
arquitecto ha matado la arquitectura. Mientras que el espíritu de esta época necesita<br />
urgentemente una forma de expresión propia, el arquitecto se empeña en el empleo de<br />
las formas tradicionales, formas muertas…”.<br />
Los autores aclaran que se refieren al ingeniero “que hace su oficio”, al de los silos<br />
y paquebots y no al que tiene “pretensiones artísticas, producto híbrido de una enseñanza<br />
en exceso ramificada”. 75<br />
Sin dudas, no era fácil en el contexto de la cultura arquitectónica del Buenos Aires<br />
de los años ‘20, adherir al principio de la belleza de las formas útiles, valorar una expresión<br />
plástica tan diferente y tan distante de las normas y lenguaje del academicismo. Alberto<br />
Prebisch, junto a Vautier inició la labor de difusión de las vanguardias en el periódico<br />
Martín Fierro, de la cual dará acuse de recibo en 1927 la virulenta respuesta de<br />
Christophersen con el artículo “Charlas con un futurista”, publicado en la Revista de Arquitectura.<br />
76<br />
72 E. Vautier, A. Prebisch, “Ensayo de Estética Contemporánea”, Revista de Arquitectura, Nº 47, noviembre de 1924.<br />
73 El proyecto de Ciudad industrial de Garnier (1869-1948) fue iniciado en 1901 y expuesto en 1904 como pensionista de<br />
la Academia Francesa en Roma, en la cual desarrollaba la especialidad de “planeamiento urbano”, y donde con gran audacia<br />
afirmó que “la arquitectura antigua es un error. Sólo la verdad es bella. En arquitectura, la verdad es el resultado de cálculos<br />
hechos para satisfacer necesidades conocidas con materiales conocidos”. La torre de la estación de ferrocarril es muy<br />
similar a la del proyecto de Vautier y Prebisch. Cf. Nikolaus Pevner, Pioneros del diseño moderno, Ediciones Infinito, 2da<br />
edición, Buenos Aires, 1963, pp.212 y 213.<br />
74 E. Vautier, A. Prebisch, “Ensayo de Estética Contemporánea...”, op.cit., p.407.<br />
75 Ibídem, p.410.<br />
76 Más adelante en este mismo capítulo analizamos la controversia Prebisch-Christophersen.<br />
154
Nosotros los Arquitectos<br />
Desde los primeros artículos en Martín Fierro, y apoyados en la línea editorial del<br />
periódico, esbozan tempranamente los lineamientos de una nueva estética:<br />
“Pero he aquí que la belleza ha sido siempre el resultado de un proceso constructivo, de<br />
una lógica arquitecturación de formas creadas por el espíritu. El artista de hoy, cometiendo<br />
una grosera alteración de los términos del proceso estético, ha tomado como punto<br />
de partida el resultado de pasadas experiencias. Así la preocupación del “estilo” preside<br />
tiránicamente todos sus intentos.<br />
“El ingeniero, libre de la obsesión estética gracias al cálculo que le impide toda fantasía,<br />
ha alcanzado sin embargo un resultado de una belleza sorprendente, mostrando al artista<br />
el verdadero camino tradicional. Y ya hemos dicho en otra oportunidad cómo el Partenón<br />
clásico y el automóvil contemporáneo responden íntimamente a un mismo proceso<br />
creativo”. 77<br />
“…Porque el número es el principio fundamental de todo gran arte” (…)<br />
“Los ingenieros nos han acercado a los principios fundamentales del arte clásico. Sus producciones,<br />
sometidas a las exigencias del número y a la ley de la economía, aparecen así<br />
depuradas y simplificadas; la forma se hace en ellas cada vez más pura y más elemental.<br />
Y ya Platón hacía notar el singular acuerdo existente entre la forma despojada de todo<br />
vano accesorio, rigurosamente adaptada a su fin, y su eficacia estética”. 78<br />
La Exposición de Arte Decorativo de París en 1925 dio pie, desde la visión de la vanguardia,<br />
para la crítica del exceso ornamental de la arquitectura y las artes aplicadas. Vautier<br />
y Prebisch, en un artículo en Martín Fierro donde oponen una y otra estética con imágenes<br />
por demás elocuentes (grandes estructuras de hormigón de Perret en Francia y un<br />
automóvil versus la Galería Güemes y el Palacio de la Exposición en París), citan en función<br />
de apoyo al maestro Augusto Perret “la figura más prominente entre los arquitectos<br />
contemporáneos”:<br />
“…Hay que suprimir el Arte Decorativo. Quisiera ante todo saber quién ha acoplado estas<br />
dos palabras: arte y decorativo. Es una monstruosidad. Donde hay arte verdadero, no<br />
hay necesidad de decoración. Lo que hace falta en arte es la desnudez, la bella desnudez<br />
antigua o medioeval”. 79<br />
“…La decoración, como la retórica, aparece indefectiblemente cuando la concepción exige<br />
un velo para disimular su pobreza.” (…) 80<br />
La incipiente vanguardia arquitectónica encontró apoyo en otros intelectuales del<br />
grupo martinfierrista, que en tono irónico, humorístico y mordaz, como Oliverio Girondo,<br />
pueden decir más allá de lo permitido a los practicantes del campo. En “Cuidado con<br />
la Arquitectura”, el poeta califica como una situación de esquizofrenia la que transitan arquitectos<br />
y alumnos de la Escuela de Arquitectura, que no pueden ver lo que “cualquier<br />
palurdo” advierte de la realidad circundante:<br />
“…En el código de las bellas artes que algún día editará MARTIN FIERRO, se reservan<br />
a los arquitectos los tormentos más voluptuosamente crueles. ¿Qué otra cosa merece una<br />
77 Vautier y Prebisch, “Fantasía y Cálculo”, en: Martín Fierro, Buenos Aires, 5 de agosto de 1925.<br />
78 Vautier y Prebisch, “Hacia un nuevo estilo”, en: Martín Fierro, Buenos Aires, 28 de agosto de 1925.<br />
79 Vautier y Prebisch, “Arte decorativo, arte falso”, en: Martín Fierro, Buenos Aires, 25 de setiembre de 1925.<br />
80 Pie de página en el artículo: Vautier y Prebisch, “Arte decorativo, arte falso”, en: Martín Fierro, Buenos Aires, 25 de setiembre<br />
de 1925.<br />
155
Silvia Augusta Cirvini<br />
especie que demuestra una voluntad tan tenaz de aniquilamiento?…”<br />
“En la escuela (…) se aprende a diferenciar el dórico del jónico, el renacimiento del barroco.<br />
Allí los más comprensivos, presienten acaso, el partido que los arquitectos románicos<br />
sacaron del “arco de medio punto”, o los efectos que obtuvieron los maestros del renacimiento<br />
del juego de la luz en las cornisas. Pero, eso sí, no pretendamos que recuerden<br />
que, con cornisas y arcos, se resolvieron problemas de resistencia que carecen de toda razón<br />
de ser en construcciones cuyos esqueletos de hierro los hacen innecesarios; pues, aunque<br />
lo sepan, tratarán por todos los medios de olvidarlo”. 81<br />
Girondo critica con mordaz ironía esa suerte de teoría de la “adaptabilidad” a la que<br />
recurren los arquitectos, cuando apelan al arcón del pasado para utilizar antiguas soluciones<br />
a nuevos problemas:<br />
“…A ellos no les interesa que las necesidades de la vida contemporánea exijan y requieran<br />
nuevas soluciones. Para ellos carece de importancia que los procedimientos de construcción<br />
sean distintos y que los materiales de que disponen ofrezcan y reclamen soluciones<br />
inéditas”. 82<br />
Vautier y Prebisch, desde la tribuna que significaba Martín Fierro, apelan, en función<br />
de apoyo de su discurso, a dos “grandes” maestros europeos: Perret y Le Corbusier, para<br />
decir lo que no pueden en forma directa, en un medio tan hostil a la vanguardia moderna<br />
como era Buenos Aires en los años ‘20. Oponer arquitectos e ingenieros y denostar el<br />
aprendizaje de la Escuela de Arquitectura eran apuestas muy fuertes contra la tradición académico-ecléctica<br />
que hegemonizaba el campo:<br />
“Los ingenieros construyen los útiles de su tiempo. Todo salvo las casas y los tocadores depravados.<br />
“Hay una gran escuela nacional de arquitectos y existen en todos los países escuelas nacionales,<br />
regionales, municipales, de arquitectos, que enredan las inteligencias jóvenes y les enseñan<br />
lo falso, lo ficticio y las obsequiosidades de los cortesanos. ¡Las escuelas nacionales!<br />
“Los ingenieros son sanos y viriles, activos y útiles, morales y alegres. Los arquitectos son<br />
decepcionados e inocupados, hoscos y jactanciosos. Esto a causa de que en breve, se hallarán<br />
sin nada que hacer. No tenemos más dinero para levantar recuerdos históricos. Tenemos<br />
necesidad de justificarnos.<br />
“Los ingenieros proveerán a ello y construirán.<br />
“Sin embargo existe la arquitectura. Cosa admirable y la más bella.(…)<br />
“El diagnóstico es claro.<br />
“Los ingenieros realizan arquitectura, porque emplean el cálculo que proviene de las leyes<br />
universales, y sus obras nos hacen sentir la armonía. Existe, entonces, una estética del ingeniero…”<br />
83<br />
Más tarde, Prebisch retomará e insistirá, en sus conferencias y en la prensa en la influencia<br />
nefasta de la enseñanza académica aun sobre los mejores talentos: “Viollet Le Duc<br />
y Labrouste fueron académicos a pesar de ellos, a pesar de su prédica escrita”… y corroborará<br />
que son, precisamente quienes se formaron fuera del sistema educativo de enseñanza<br />
81 Oliverio Girondo, “Cuidado con la Arquitectura”, en: Martín Fierro, Buenos Aires, octubre de 1925.<br />
82 Ibídem.<br />
83 Le Corbusier citado en “Arquitectura”, en: Martín Fierro, Buenos Aires, mayo de 1927.<br />
84 Alberto Prebisch. “La Enseñanza de la Arquitectura”, en Nuestra Arquitectura, N º 67, febrero de 1935, p.229 y ss.<br />
156
Nosotros los Arquitectos<br />
del arte, los únicos que pueden considerarse como innovadores (menciona a Gropius, Le<br />
Corbusier y Mies Van der Rohe). 84<br />
Por otro lado, Alejandro Virasoro, desde una estética art decó, en 1926 publicaba en<br />
la Revista de Arquitectura el artículo “Tropiezos y dificultades…”, al cual responderán casi<br />
simultáneamente Coni Molina, Bustillo y Christophersen. 85 Dice Virasoro que hay una<br />
oposición casi natural al cambio entre los hombres, pero que en arquitectura la situación<br />
es más grave que en otras artes:<br />
“La desgracia de la arquitectura está (…) en que los arquitectos en vez de combatir el<br />
temperamento conservador del vulgo, lo halagan. Esta práctica pusilánime ha tenido por<br />
efecto la pululación de las copias de los estilos más inadecuados, de las formas más híbridas<br />
y finalmente, la pululación de los mamarrachos.” (…) “Los jóvenes son los únicos que<br />
pueden hacer algo por una nueva arquitectura”. 86<br />
Sin embargo, Virasoro es un agudo crítico de la realidad: la responsabilidad de la crisis<br />
del arte arquitectónico está compartida por los profesionales y los comitentes. No va a<br />
cambiar la situación si no cambia la demanda; el problema no son sólo los arquitectos sino<br />
el público:<br />
“He sufrido los efectos de la estrechez de miras del que manda construir y la rutina del<br />
que construye; he conocido la venalidad común en el arquitecto que se conduce como artesano,<br />
y no como artista; he hecho, en fin, lo que todos hacen e hicieron, lo que los más<br />
seguirán haciendo: copias fieles, puras e híbridas, remedos de confección. Sé, pues, de qué<br />
pie cojeamos”. 87<br />
Con relación al método de diseño, desarticula el procedimiento de la imitación y la<br />
copia, enraizado en el habitus académico:<br />
“Cualquier mero dibujante cleptómano le ofrece al más puntilloso de los clientes el plano<br />
y los detalles de un palacio. No tiene sino que hacer lo que hacemos de ordinario los arquitectos:<br />
copiar cualquier monumento arquitectónico del Renacimiento o de otra época,<br />
(…) El cliente no entiende, por lo regular de nada; el arquitecto no entiende un comino<br />
de arte, o no quiere o no puede entender; sólo hace su oficio; así salen las obras; así se llena<br />
la ciudad de adefesios, y los dueños tan contentos y los autores tan tranquilos”. 88<br />
Virasoro arremete contra las prácticas de la tradición ecléctica y apunta a un nuevo<br />
modo de mirar el problema, muy próximo, como se advierte de la posición de la vanguardia<br />
racionalista. En el punto siguiente señalaremos lo aspectos más significativos de los<br />
efectos que produjo esta controversia en el campo disciplinar.<br />
La indiferencia del núcleo más rígido de la corporación ante la visita de Le Corbusier<br />
a Buenos Aires en 1929, hecho que ignora completamente la Revista de Arquitectura,<br />
y cuyos movimientos quedan reducidos al núcleo de seguidores de la vanguardia porteña,<br />
es un síntoma del escaso impacto que tuvo en la realidad este hecho. Todos los autores que<br />
85 El artículo fue publicado en la revista, órgano oficial de la Sociedad de Arquitectos, según su presidente A. Coni Molina,<br />
por casualidad y por error. En la respuesta que se publica en el número siguiente explica que él estaba de viaje y que lamenta<br />
que en su ausencia se hubiera filtrado un artículo tan hiriente con la matrícula, hecho que no debía haber sucedido.<br />
86 Alejandro Virasoro. “Tropiezos y Dificultades al progreso de las artes nuevas”, en Revista de Arquitectura, Nº 65, mayo de<br />
1926, p.179.<br />
87 Ibídem, p.180<br />
88 Ibídem.<br />
89 Se trata de F. Ortiz, R. Gutiérrez, A. De Paula, R. Iglesias, M. Gutman, Balao y Katzein y Nicolini.<br />
157
Silvia Augusta Cirvini<br />
han abordado la visita de Le Corbusier a Buenos Aires 89 coinciden en los pocos frutos que<br />
tuvo este resonante hecho, visto como un hito por sus seguidores muchos años después. Lo<br />
cierto fue que recién en 1948 se publicaron en la Revista de Arquitectura dos conferencias<br />
traducidas por Sacriste y Caminos. Finalmente, en 1979, la Sociedad Central le rinde homenaje<br />
a Le Corbusier en el cincuentenario de la histórica visita, con la publicación de las<br />
conferencias y una exposición retrospectiva. Le Corbusier habría estado vinculado a la<br />
constitución del Grupo Austral (Ferrari Hardoy - Kurchan - Bonet Correa) voceros de los<br />
CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) en Argentina, que publicaron<br />
una revista: Tecné, de una efímera vida, entre 1938 y 1941. 90<br />
En 1929, el socialista Walter Hylton Scott funda la revista Nuestra Arquitectura que<br />
canalizará la difusión del racionalismo, el funcionalismo y el Movimiento Moderno en general,<br />
a la vez instalará el debate sobre la vivienda obrera, ya como un tema específico de<br />
arquitectos, con resolución de gran número. 91 En ambos campos temáticos tuvo notable<br />
peso la labor de difusión teórica y casi doctrinaria que realizó un arquitecto emigrado ruso<br />
de la posguerra: Wladimir Constantinovsky (Wladimiro Acosta) que representa a una<br />
fracción progresista de la vanguardia europea. 92 Desde el materialismo histórico jerarquiza<br />
la dimensión social de la nueva arquitectura, en particular con el tema de la vivienda obrera<br />
y rechaza el reduccionismo de los problemas arquitectónicos y urbanísticos a una cuestión<br />
estético-formal.<br />
W. Acosta pretende instalar tempranamente, temas como la necesidad de lo “standard”<br />
y la utilización de un procedimiento científico y “objetivo” en el proceso de diseño,<br />
que contemplara pasos estructurados, convirtiendo en transparente el recorrido entre la necesidad<br />
y el producto arquitectónico, camino por lo tanto controlable, susceptible de reflexión,<br />
rectificación y crítica.<br />
Acosta enarbola la necesidad de desarrollar, en particular para el tema vivienda mínima<br />
y popular, los tres principios corbusianos de producción masiva: standardización, industrialización<br />
y taylorismo. Sus propuestas no podían ser oídas aún en un medio tan hostil<br />
a la vanguardia como era Buenos Aires de los ‘30; permanece aislado con la única<br />
posibilidad de producir teoría y publicar en la revista, con muy pocas obras en el país y sin<br />
posibilidades de enseñar en la Escuela de Arquitectura hasta 1958, cuando ya es Facultad<br />
y toma a su cargo, con gran éxito y adhesión del alumnado, un taller de diseño.<br />
En 1929, Nuestra Arquitectura publica algunos textos corbusianos, gráficos y fotografías<br />
de las obras, en coincidencia con la visita del maestro a Buenos Aires. También introduce<br />
en la prensa el problema urbano desde la perspectiva de los CIAM y dice de Le Corbusier…<br />
“Su frase, concisa y clara, traduce admirablemente sus teorías que tienen la precisión<br />
de las fórmulas. En cuanto a sus vistas sobre urbanismo, es indudable que reflejan algunas verdades<br />
indiscutibles”. 93<br />
90 Curiosamente Le Corbusier aparece formando parte del equipo del Grupo Austral en el Concurso del Plan Regulador de<br />
la Ciudad de Mendoza (1940), donde el equipo ganador fue el que dirigió Fermín Bereterbide (junto a Belgrano Blanco<br />
y Scasso). Investigaciones recientes confirman que esta participación fue simbólica pero que en los hechos reales no hubo<br />
colaboración del “grande” en este plan. (versión testimonial Dr. J. R. Ponte)<br />
91 Remitimos al tratamiento de este tema en el análisis del debate sobre Vivienda popular.<br />
92 Es importante considerar que no toda la vanguardia europea fue progresista ya que una parte de la vanguardia futurista y<br />
racionalista italiana adscribió al fascismo mussoliniano y a partir de la circulación por toda América, en 1934 de la Exposición<br />
italiana, se crearon numerosos sindicatos de arquitectos “fascistas all´estero”.<br />
93 Copete del artículo “La Casa y la Ciudad” por M. Le Corbusier, en Nuestra Arquitectura, Año 1, Nº IV, p.123.<br />
158
Nosotros los Arquitectos<br />
Además, esta publicación busca instalar un nuevo espacio en la crítica arquitectónica,<br />
que se había convertido, según diagnóstico de la Revista, en un factor retardatario del<br />
desarrollo del arte arquitectónico, al no admitir los nuevos materiales y la nueva estética.<br />
En este tema publican traducciones de revistas europeas sobre “estética” o editoriales para<br />
la revista, como las de Antonio Vilar sobre “arquitectura contemporánea” y de Wladimiro<br />
Acosta sobre “estilo moderno”. 94<br />
Antonio Vilar utiliza en 1931, el término contemporánea para calificar la arquitectura<br />
heterogénea y contradictoria del momento. En una carta al director de Nuestra Arquitectura,<br />
critica el irracional y “fanático culto por el pasado”:<br />
“La tradición no puede ser más que un instinto respetuoso, por el esfuerzo sano de nuestros<br />
antecesores; debe servirnos de estímulo, de ejemplo, de jalón, pero nunca de cómplice involuntario<br />
para anular el esfuerzo maravilloso de una época como la nuestra, sacrificando<br />
tantos afanes a malsanas ambiciones, huecas pomposidades e imposibles «aristocracias»”. 95<br />
La posición de Vilar contempla, como la de Virasoro y Prebisch, el desplazamiento<br />
de la atención de Europa a América, acompañando el itinerario del Movimiento Moderno,<br />
desde el racionalismo y funcionalismo alemán y francés a las vertientes más heterodoxas<br />
y organicistas de los EEUU, que alcanzan difusión ecuménica con la Exposición Internacional<br />
de Nueva York en 1932. Este desplazamiento de la mirada convierte a América,<br />
una vez más, en el lugar privilegiado del desarrollo del mundo moderno, del futuro, que<br />
Europa no podrá alcanzar, limitada por su historia:<br />
“Un país nuevo como el nuestro, no tiene perdón si no saca provecho de la dura experiencia<br />
ajena. No tenemos por qué pagar tributo a la rutina, a la trabada evolución de antiguas<br />
civilizaciones ni a los prejuicios en que se está debatiendo la vieja Europa…” 96<br />
A propósito de la Exposición de Artes Decorativas en París de 1925, había dicho Virasoro:<br />
“Imitemos el ejemplo de Francia, al volverse a lo nuevo necesario, pero no imitemos el arte<br />
de Francia, porque Francia ahora, como los otros viejos pueblos de Europa, ya nada tiene<br />
que enseñarnos en este orden. Francia misma va a la escuela. Los maestros son los yanquis<br />
o los rusos, según se prefiera. Y también seremos nosotros los maestros, si nos hacemos<br />
a la existencia real del presente; si nos olvidamos al punto de todo lo que hemos aprendido<br />
de Europa y vamos de nuevo a la escuela de los americanos, para llegar a ser lo que<br />
ellos y ser, no iguales a ellos, pero, a nuestro modo, tan fuertes y originales como ellos.<br />
“En la exposición de Chicago ya se ha visto que Europa tiene ahora que aprender de América,<br />
más que América de Europa”. 97<br />
Las editoriales de Walter Hylton Scott, entre la ironía y la observación aguda, describen<br />
la Buenos Aires del inicio de la década del ‘30 en donde la modernización es sólo superficial<br />
porque se toma el diseño moderno como receta de adaptación del maquillaje for-<br />
94 Cf. Antonio Vilar, “Arquitectura contemporánea”, en Nuestra Arquitectura, Agosto de 1931, p.18 y ss. y Wladimiro Acosta,<br />
“Nueva Arquitectura”, en Nuestra Arquitectura, Abril de 1932, p. 359 y ss.<br />
95 Cf. Antonio Vilar, “Arquitectura contemporánea”, en Nuestra Arquitectura, Agosto de 1931, p.18 y ss.<br />
96 Ibídem, p.19.<br />
97 Alejandro Virasoro. “Tropiezos y Dificultades al progreso de las artes nuevas”, en Revista de Arquitectura, Nº 65, mayo de<br />
1926, p.182.<br />
98 Editoriales de W. Hylton Scott, “La industria de la Construcción y la crisis”, en Nuestra Arquitectura, marzo de 1932, Año 3,<br />
p.293 y ss. y “El camino de la prosperidad”, en Nuestra Arquitectura, julio de 1932, Año 3, p.445 y ss.<br />
159
Silvia Augusta Cirvini<br />
mal o como herramienta para la especulación en el caso de la “vivienda mínima”. La crisis<br />
económica del ‘30 repercute sensiblemente en el campo de la construcción, que venía en<br />
la década anterior con un ritmo progresivamente ascendente y permiten tomar contacto,<br />
evaluar el déficit habitacional entre sectores populares y medios. 98<br />
Wladimiro Acosta traza en 1932, un breve recorrido de los “modernos” entre nosotros<br />
y selecciona los protagonistas y las etapas del relato: señala que en la primera década<br />
del siglo, la disputa entre la “vieja guardia” (académica) y los “modernistas” (según Acosta<br />
imitadores débiles de la arquitectura vienesa) fue una…:<br />
“Farsa inútil; los edificios en ambos casos eran absolutamente iguales en su esencia; se<br />
cambió solamente la manera de decorar la torta pero su gusto y consistencia quedaron los<br />
mismos. Ese detalle escapó, desgraciadamente, a la atención de ambos partidos”.<br />
Es significativo que Acosta ignore por completo la labor de Prebisch y Vautier en la<br />
década del ‘20, a través de Martín Fierro y afirme que fue Victoria Ocampo, quien al encargar<br />
a Bustillo una casa en “estilo moderno”, dio un giro en la demanda movilizando el<br />
fenómeno de imitación por moda. Pero Acosta es claro y reiterativo, plantea la nueva arquitectura<br />
como un problema social no estético, formal o de estilo. Dice, “no existe el estilo<br />
moderno” (…) “Las fachadas modernas de los edificios porteños no son más que un disfraz.<br />
Lo que se entiende aquí por nueva arquitectura no es en realidad más que un nuevo formalismo<br />
(estilo moderno)”. 99 Wladimiro Acosta insiste una y otra vez que la arquitectura moderna<br />
en Buenos Aires es un hecho superficial y no un proceso integral que incorpore o promueva<br />
el cambio social; es más, advierte tempranamente el carácter elitista (ya no sólo de<br />
una elite económica sino también intelectual) que implica la opción por lo “moderno”:<br />
“Es notable que uno de los primeros edificios modernos no fue una casa colectiva ni una<br />
vivienda popular. Fue un petit hôtel lujoso (…) para proyectar esta obra moderna se eligió<br />
a un arquitecto especializado en “estilo francés” que, simultáneamente publicó un largo<br />
artículo en que combatía a la nueva arquitectura…” (…) “Aparecieron casas de renta<br />
con departamentos pequeños, pero estas viviendas no estaban destinadas a obreros.”<br />
[sino que] “se emplazaban en barrios céntricos, con preferencia elegantes, y se destinaban<br />
a garçonnieres de gente adinerada”. 100<br />
El periódico Martín Fierro primero y la prensa especializada luego, recogen un aspecto<br />
significativo del desarrollo de las vanguardias: nuestros modernos estuvieron más cerca<br />
de Loos que de Marinetti. 101 En 1931, Prebisch manifiesta la necesidad de “apartarse definitivamente<br />
del ornamento y llegar a una completa depuración geométrica de la forma”,<br />
pero también rectifica interpretaciones simplificadas del racionalismo corbusiano; es diferenciable<br />
la labor de ingenieros y arquitectos:<br />
“No puede escapar el buen sentido de nadie que por el cálculo puro es imposible llegar al arte.<br />
Para un problema estático cualquiera, el cálculo presenta varias soluciones. Una solución<br />
99 Wladimiro Acosta, “Nueva Arquitectura”, en Nuestra Arquitectura, abril de 1932, pp.359 y ss.<br />
100 Texto leído por Wladimiro Acosta en el Congreso Panamericano de Arquitectura (Río de Janeiro-1930), citado por Julio<br />
Cacciatore, “La arquitectura de la primera modernidad racionalista en tiempos del arquitecto Prebisch”, en: ALBERTO<br />
PREBISCH. Una vanguardia con tradición, Cedodal, 1999, p.57.<br />
101 Nos referimos a la obra-manifiesto de Adolf Loos “El ornamento es delito” (1910) y el “Manifiesto Futurista” de R. Mariani<br />
(1909), al que adhería Marinetti.<br />
102 Alberto Prebisch. “La Nueva arquitectura”, Conferencia pronunciada en el primer Salón Anual de Estudiantes de Arquitectura,<br />
en Revista de Arquitectura, Nº 121, Enero de 1931.<br />
160
Nosotros los Arquitectos<br />
estática exacta no es forzosamente bella. Aquí debe intervenir la intuición plástica del arquitecto<br />
para elegir, de todas las soluciones, la más pura y directa, es decir la más arquitectónica.<br />
Lo cual significa ya un desbordamiento de la idea utilitaria. Y este desbordamiento de la idea<br />
utilitaria es la creación estética, desligada en cierto modo de la técnica. Es la Arquitectura”. 102<br />
Incorpora al debate de la nueva arquitectura el tema del arte popular, al cual valoriza<br />
por su independencia, su carácter no contaminado “al margen de las academias y las teorías<br />
estéticas”:<br />
“…La arquitectura popular, obra de la necesidad inmediata del hombre y de un instinto<br />
artístico no malogrado aún por la erudición y la academia, comporta entonces una lección<br />
de salud, de buen sentido y de pureza de que carece la arquitectura oficializada por<br />
la torpeza y la incomprensión de los estetas profesionales. El pueblo comprende instintivamente<br />
las necesidades básicas del arte de construir”. 103<br />
En Prebisch es posible reconocer en el planteamiento de la oposición entre tradición y<br />
vanguardia, el interés de cargar simbólicamente cada término de la antítesis. Para ello apela,<br />
como otros integrantes de la vanguardia, al recurso de una homologación entre las formas rebuscadas,<br />
recargadas de la arquitectura ecléctica, condensadas en el “arte decorativo” con lo<br />
femenino en un sentido negativo y entre el racionalismo, el arte puro “fuerte y viril” con lo<br />
masculino, con una carga positiva. 104 Es productivo considerar este enfrentamiento, esta dicotomía<br />
entre femenino y masculino, algo más que una estrategia de la crítica artística que<br />
alude a una categoría sexuada de valor, para ver que se enmarca en una conceptualización más<br />
amplia que articula arte / ciencia, arquitectura / ingeniería, tradición / vanguardia, donde<br />
aparecen ligados a lo femenino los primeros términos: arte, arquitectura y tradición en oposición<br />
a los segundos, vinculados a lo masculino: ciencia, ingeniería y vanguardia. 105<br />
En 1939, el denominado “Grupo Austral”, compuesto por jóvenes de una segunda<br />
generación moderna (A. Bonet, J. Ferrari Hardoy, J. Kurchan, A. Le Pera, S. Ungar e H.<br />
Zalba), publican en Nuestra Arquitectura, su manifiesto de constitución con el título “Voluntad<br />
y Acción”. Lo importante de esta declaración es la mirada crítica sobre el breve camino<br />
recorrido, que les permite advertir los límites del funcionalismo y la complejidad del<br />
problema arquitectónico y urbanístico, identificando errores, señalando extravíos y finalmente<br />
instando a recuperar el mensaje de la modernidad.<br />
3.1.2.4. TRADICIÓN Y VANGUARDIA, UN CONTRAPUNTO EN LA PRENSA<br />
Si atendemos el desarrollo de la oposición entre tradición y vanguardia en la prensa<br />
especializada de los años ‘30, es posible advertir el recorrido zigzagueante que el tema describe<br />
entre las dos publicaciones más importantes del período: la Revista de Arquitectura,<br />
órgano de la Sociedad Central de Arquitectos y portavoz del núcleo más ortodoxo de la<br />
profesión y Nuestra Arquitectura, como espacio alternativo de búsquedas renovadoras, pero<br />
más flexible y tolerante que el vanguardista Martín Fierro de la década anterior.<br />
103 Ibídem.<br />
104 Este aspecto en la labor de Prebisch fue señalada por: Rodrigo Gutiérrez Viñuales. “Alberto Prebisch y las Artes Plásticas…”<br />
en: ALBERTO PREBISCH. Una vanguardia con tradición, Cedodal, 1999.<br />
105 Esta categorización sexuada del arte no es privativa de las vanguardias modernas. Entre los nacionalistas también aparece<br />
asociado lo femenino al caos formal del Eclecticismo y se convoca a los jóvenes arquitectos a realizar un “esfuerzo viril” en<br />
la búsqueda de una “arquitectura nacional”.<br />
161
Silvia Augusta Cirvini<br />
A continuación, puntualizaremos ciertos aspectos vinculados con los estados del<br />
campo disciplinar y el “habitus”, en los escritos más memorables respecto de la controversia<br />
entre vanguardia y tradición en nuestro país, que se hace pública a través de la prensa<br />
especializada desde mediados de la década del ‘20.<br />
El “duelo” 106 planteado entre Christophersen y Prebisch tuvo el siguiente historial a<br />
partir de la documentación publicada:<br />
a) Prebisch desarrolla entre 1924 y 1927 una verdadera campaña de difusión de las<br />
nuevas propuestas estéticas como hemos ya visto a través particularmente del periódico<br />
de vanguardia “Martín Fierro”. No hay alusiones directas a los arquitectos<br />
académicos porque el ataque es teórico y hasta cierto punto idealista. Aunque la<br />
tarea de difusión y de crítica hacia las academias lo tiene como principal protagonista<br />
a Prebisch, muchos de los artículos los firma en asocio con Vautier. Recordemos<br />
que, egresados en 1922, eran un par de jóvenes que aún tenían fresca la experiencia<br />
de la vanguardia europea. 107<br />
b) Christophersen se siente interpelado y como portavoz de la porción más ortodoxa<br />
y reconocida del academicismo que hegemonizaba la corporación, responde a través<br />
de un irónico y agresivo artículo que denomina “Un rato de charla con un futurista”.<br />
108 Lo publica la Revista de Arquitectura, órgano oficial de la S C de A.<br />
c) Prebisch responde con una carta la estocada del “grande” y pone en evidencia la<br />
dureza del enfrentamiento por la actitud reactiva del academicismo. Esta carta se<br />
publica sólo en Martín Fierro, 109 a pesar de que Prebisch envió una copia a la Sociedad<br />
para que simultáneamente tuviera difusión en la revista de la corporación.<br />
d) Christophersen sella la controversia con una carta a Coni Molina, presidente de la<br />
S C de A, que no fue publicada en su tiempo. 110<br />
En el caso del enfrentamiento entre Virasoro y los “académicos”, el recorrido del debate<br />
fue el siguiente:<br />
a) En 1926, Virasoro publica en la Revista de Arquitectura un crítico artículo donde<br />
adscribe a las “artes nuevas” de la Exposición de París del año anterior y a la vez<br />
adhiere a una nueva estética que coincide en el plano conceptual con la planteada<br />
por Vautier y Prebisch en Martín Fierro. Este es el ya citado, mordaz artículo “Tropiezos<br />
y dificultades…” en donde el núcleo de académicos eclécticos se siente directamente<br />
atacado por las críticas que Virasoro expone con relación a las prácticas<br />
profesionales habituales de los arquitectos.<br />
b) Alberto Coni Molina, desde la presidencia de la S C de A, le responde en un tono<br />
enérgico y cortante, con una “Carta abierta al Arq. Alejandro Virasoro”, 111 donde<br />
106 “Duelo de titanes” fue el título que utilizó M. Gutman cuando publicó todos los documentos vinculados a esta controversia.<br />
Cf. AAVV. Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Cap. 5, Buenos Aires, 1994, pp. 122/123.<br />
107 En cuanto a la formación alcanzada en Europa y a la relación con Ernesto Vautier, consultar el valioso artículo de Ramón<br />
Gutiérrez, “Alberto Prebisch: una vanguardia con tradición”, en: ALBERTO PREBISCH. Una vanguardia con tradición,<br />
Cedodal, 1999.<br />
108 Alejandro Christophersen, “Un rato de charla con un futurista”, en: Revista de Arquitectura, Nº 77, mayo de 1927.<br />
109 Alberto Prebisch, “Correspondencia. Prebisch versus Christophersen”, en Martín Fierro, junio de 1927.<br />
110 Esta carta que se encuentra en el Archivo de Correspondencia de la Sociedad Central de Arquitectos, fue publicada por<br />
M. Gutman, en op. cit., p.123.<br />
111 Alberto Coni Molina, “Carta abierta al Sr. Arq. Alejandro Virasoro”, en: Revista de Arquitectura, Nº 67, Julio de 1926, pp.<br />
245/248.<br />
162
Nosotros los Arquitectos<br />
se erige en portavoz de la corporación en defensa de la tradición académica. Se publica<br />
en la Revista de Arquitectura.<br />
c) Alejandro Christophersen y Alejandro Bustillo responden indirectamente con sendos<br />
artículos publicados a continuación de la Carta de Coni Molina. El primero<br />
sobre “Las nuevas tendencias arquitectónicas” 112 y en el número siguiente el otro:<br />
“La verdadera originalidad”. 113 Como puede advertirse toda la fuerza de una sanción<br />
disciplinar reunida en la Revista oficial de la corporación.<br />
Tanto Christophersen como Bustillo construyen una noción evolutiva de la “tradición”,<br />
con lo cual no niegan la necesidad y conveniencia de lo nuevo en arquitectura, pero<br />
afirman que esto llegará por “evolución no por revolución”, “el nacimiento de un estilo (…)<br />
es un proceso lento y reflexivo”, según uno, que “Tradición no es rutina sino evolución”, según<br />
el otro. La posición del primero oscila entre un atemperado conservadurismo…:<br />
“El movimiento revolucionario o renovador (…), llegará también a romper con todo el<br />
pasado, traduciendo sus aspiraciones artísticas y producirá una nueva e insospechable estética<br />
que hasta ahora sólo ha dado un resultado dudoso, y de ahí el retroceso a formas<br />
antiguas y consagradas que volvemos a ver, a veces, con placer, y hasta como un descanso,<br />
después de las demencias que nos han servido ciertos innovadores”. 114<br />
…hasta la más franca oposición reaccionaria, combinada con cierto darwinismo social:<br />
“Vivimos en la época del cálculo. Cifras de costo, cifras de resistencia y cifras de renta. ¡En<br />
fin, números!<br />
“La misma humanidad no es ya de selección sino de números; millares de seres sin cerebro<br />
ni preparación son los que dictan reglas y leyes y oponen la masa y la cantidad numérica<br />
ante la calidad y el genio. (…)<br />
“Según algunos esa masa será la que dictará las reglas de una nueva estética que arrasará<br />
con todo un pasado que les molesta porque el culto de la tradición no puede existir sino<br />
para los que tuvieron vínculos con ella. En tal caso, esa nueva estética formaría los espíritus<br />
del porvenir y en ella encontrarían los goces suficientes para esa mentalidad<br />
democrática”. 115<br />
Bustillo compara los términos del problema con una ley natural: “la tradición es el<br />
árbol y nuestras obras sus flores y sus frutos”, refuerza la necesidad de seguir una tradición<br />
(nadie puede producir fuera de ella) y dice: “Declararse enemigo de la tradición, equivale<br />
a serlo de la Naturaleza y la evolución. ¡Qué absurdo y ridículo resulta!”. Muestra así el único<br />
camino para poder ser “verdaderamente originales”. 116<br />
Ambos enfrentamientos ponen en evidencia la virulencia de la controversia entre<br />
vanguardia y tradición y tienen en común algunos rasgos como:<br />
a) La agresiva respuesta por parte de los representantes de la tradición académica y el<br />
“espíritu de cuerpo” evidenciado por la corporación. Esta reacción, sin embargo,<br />
les otorga a los interlocutores (Virasoro - Prebisch) entidad y existencia en el cam-<br />
112 Alejandro Christophersen, “Las nuevas tendencias arquitectónicas”, en: Ibídem, pp.249/252.<br />
113 Alejandro Bustillo, “La verdadera originalidad”, en: Revista de Arquitectura, Nº 67, Agosto de 1926, p. 291 y ss.<br />
114 Alejandro Christophersen, “Las nuevas tendencias…”, op. cit, p.252.<br />
115 Ibídem, p. 252.<br />
116 Alejandro Bustillo. “La verdadera originalidad”, op.cit., p.291.<br />
163
Silvia Augusta Cirvini<br />
po, un reconocimiento implícito que no tienen otros miembros de la vanguardia<br />
(Acosta, Bereterbide, Hylton Scott).<br />
b) La desvalorización por parte de los arquitectos académicos de la posición de las<br />
vanguardias, homologando a sus representantes con el “futurismo” (nada más lejos<br />
de nuestros modernos) y adjudicando la crítica de los “revolucionarios” a la inexperiencia<br />
de la juventud o a la falta de capacidad artística o talento.<br />
c) El control de la prensa especializada por parte de la posición dominante, que se<br />
convierte en una herramienta en el debate, que permite regular lo que puede decirse<br />
y lo que no puede salir del estrecho círculo de los miembros involucrados.<br />
d) Son los “grandes”, desde las posiciones centrales y dominantes del campo quienes<br />
ponen fin a la discusión, al menos públicamente dan la última palabra. 117<br />
La posición de las vanguardias conmociona notablemente el status quo del campo<br />
disciplinar porque no sólo cuestiona las nociones académicas de belleza y equilibrio, planteando<br />
un nuevo modo de “ver” la arquitectura y la función del arquitecto, sino que cuestiona<br />
el habitus instaurado en tiempos fundacionales, al proponer un camino diferente en<br />
el proceso de diseño.<br />
3.1.2.5. CONCLUYENDO LO MODERNO<br />
Si en la década del ‘30 la difusión de las distintas corrientes del Movimiento Moderno<br />
fue preeminentemente teórica, en la del ‘40, la gran obra pública edilicia desarrollada<br />
convierte la puja de posiciones en una batalla cotidiana en las oficinas de proyectos del Estado<br />
y en los Concursos Nacionales. La larga década justicialista (1945-1955) fue testigo<br />
de múltiples procesos paralelos pero distantes, entre la arquitectura oficial y la privada, entre<br />
la práctica de los arquitectos en la función pública y la que se desarrollaba en los estudios<br />
de los que no apoyaban al régimen, entre lo registrado en documentos oficiales y lo<br />
que publicaba la prensa especializada. Parecen convivir distintos mundos bajo una misma<br />
realidad, donde los procesos y los hechos que afectan al campo disciplinar están fuertemente<br />
signados por el proyecto político. Para concluir esta etapa, es pertinente efectuar algunos<br />
señalamientos acerca de las situaciones que afectaron al campo disciplinar, ya sea teniendo<br />
en cuenta variables y condiciones internas del mismo y otras externas.<br />
Sintéticamente pueden mencionarse:<br />
La progresiva consolidación del ideario del movimiento moderno hizo que esta producción<br />
fuera ganando espacio en la arquitectura oficial en los ‘40 y se consolidara en los<br />
‘50. A lo largo de este agitado período (que excede los límites de este trabajo) se produce<br />
una suerte de “apropiación” del ideario moderno, a partir de una nueva generación que<br />
buscará un camino propio, que cuestionará la adhesión incondicional o la imitación de la<br />
117 Christophersen termina la discusión con la carta que envía al presidente de la SCA donde otorga reconocimiento al adver<br />
sario: “Aun cuando navegamos en distintas aguas no quita que le tribute al autor la admiración que me merece todo hombre<br />
que sostiene con valentía sus quimeras.” Pero le pone un límite contundente en relación a opinar sobre su desempeño: “En<br />
cuanto a sus apreciaciones justas o injustas de mi actuación profesional, éstas no me corresponden a mí apreciarlas… y quizá<br />
tampoco a él.”<br />
118 Este neoacademicismo de gran parte de la obra pública monumental en Argentina, tuvo eco en toda Latinoamérica, desde<br />
Cuba con el Capitolio hasta República Dominicana con el desatinado proyecto del faro de Colón, porque satisfacía,<br />
tanto a las dictaduras como a los populismos, sus ambiciones de grandeza y según algunos autores su vocación “imperial”.<br />
164
Nosotros los Arquitectos<br />
producción europea. Sin embargo, la arquitectura moderna no es hegemónica, debió coexistir<br />
en la obra pública del Justicialismo con un neoacademicismo que combinaba escala<br />
monumental y grandilocuente con un clasicismo anacrónico 118 y con el pintoresquismo y<br />
el neocolonial de la edilicia pública menor y finalmente el californiano de los chalecitos de<br />
los barrios peronistas. El tema de la vivienda popular puso en evidencia uno de los tantos<br />
desencuentros entre los intelectuales y el gobierno justicialista, ya que todo lo debatido, todo<br />
lo producido en el plano teórico, todo lo revisado críticamente de la experiencia del período<br />
de la entreguerra europea, proceso llevado a cabo durante la década del ‘30 y parte<br />
de la del ‘40 –de lo cual las revistas dan cuenta– no fue prácticamente considerado a la hora<br />
de resolver el problema a través de los planes estatales, en especial el Plan Eva Perón.<br />
La creación de la Facultad de Arquitectura en la UBA en 1948, sobre la base de la<br />
Escuela existente indica claramente una bisagra de un antes y un después en la situación<br />
del campo disciplinar, en lo referente a la reproducción del “habitus” profesional a partir<br />
de la enseñanza. En el marco de la lucha por las posiciones al interior del campo, el hecho<br />
puede ser considerado un logro del Movimiento Moderno en la puja por desplazar definitivamente<br />
al Academicismo de la formación universitaria. 119 Este giro en la enseñanza universitaria<br />
habría de alcanzar a las otras Escuelas-Facultades (Tucumán-Córdoba-Santa Fe)<br />
que existían desde la tercera década del siglo y es la base de las nuevas que se crean a partir<br />
de una segunda camada moderna, por ejemplo en San Juan y en Mendoza (Tedeschi,<br />
Sacriste, Janello).<br />
El derrocamiento del gobierno justicialista en el ‘55 contribuyó a consolidar la posición<br />
de los “proscriptos” de la función pública y algunos autoexcluidos, en su mayoría enrolados<br />
en el Movimiento Moderno (Prebisch, Acosta, Bereterbide, etc.).<br />
El Movimiento Moderno habría de ser hegemónico en el campo disciplinar en nuestro<br />
país recién en la década del ‘60, cuando sus planteamientos más integrales y sus propuestas<br />
más ortodoxas habían sido llevados a la práctica en numerosas obras en todo el subcontinente,<br />
particularmente en Brasil, y cuando irónicamente entraba en crisis, en la teoría<br />
y en la práctica, en los países centrales. 120<br />
3.2. La arquitectura y arte nacionales<br />
3.2.1. El debate sobre la “arquitectura nacional”<br />
El lapso transcurrido entre 1910 y 1930 constituye un período de grandes transformaciones<br />
en la producción y la cultura arquitectónica de nuestro país, una bisagra entre el<br />
eclecticismo académico de fin de siglo, incuestionable hasta el Centenario y los albores de<br />
119 “El control ideológico de las facultades y escuelas de arquitectura aseguró al Movimiento Moderno una prédica sin contrapesos<br />
que definió la ruptura definitiva con el antiguo sistema: desde la quema pública de los libros de Vignola hasta la<br />
inflamada retórica del arquitecto como catalizador de los procesos sociales. Los arquitectos latinoamericanos transitaron<br />
por las certezas de lo que no querían y las ilusiones de una esquiva modernidad”. R. Gutiérrez. En: AAVV. Arquitectura<br />
latinoamericana del siglo XX, Grandes voces, Cedodal, Buenos Aires, 1999, p.130.<br />
120 Nuevamente América Latina es terreno de ensayo de propuestas europeas, es el reino de utopía donde todo aún es posible.<br />
Decía Le Corbusier a Victoria Ocampo en 1935 que quería volver a Buenos Aires a construir obras; “Probar algo. Eso<br />
es lo que importa. Demostrar construyendo. Europa está enferma, embrutecida. Buenos Aires puede hacer lo que hay que hacer:<br />
construir. (…) Esa es una meta útil, fecunda, una demostración. ¿Pero conferencias solamente, un viaje semejante para hablar<br />
tan sólo? No. Tengo cincuenta años. Es hora de demostrar…”, Le Corbusier citado por M. Gutman, “Le Corbusier en Buenos<br />
Aires (1929)”, en: AAVV. Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Cap. 5, Buenos Aires,<br />
1994, p. 127.<br />
165
Silvia Augusta Cirvini<br />
la arquitectura del Movimiento Moderno. Al iniciarse este período se formaliza un debate<br />
cuyo origen se remonta a los primeros años del siglo: el de la “arquitectura nacional”; cuya<br />
función es eminentemente identitaria y distintiva respecto de la ingeniería. Este gran tema<br />
es abordado por la frágil corporación de arquitectos como problema por discutir y resolver,<br />
por una parte y como propuesta y meta por alcanzar, por la otra. Se promovió, en<br />
un primer momento, una interesante polémica en torno de los significados de la producción<br />
arquitectónica, la cual, con el transcurrir de la década que fue del ‘15 al ‘25 desembocará<br />
en la consolidación de una corriente estilística: el neocolonial, que alcanzó gran difusión<br />
en las décadas siguientes del ‘30 y aun del ‘40.<br />
Más allá de los resultados obtenidos en cuanto a la calidad de la producción arquitectónica,<br />
el valor de la instauración de este debate, residió precisamente en el hecho de ser<br />
el primer gran desafío entre los miembros de la corporación, y en plantear una problemática,<br />
que si bien era disciplinar, ligaba el “saber hacer” de los arquitectos al amplio campo<br />
de la cultura. La importancia del desarrollo de este movimiento residió en:<br />
• Haber cuestionado la actitud dependiente y acrítica de modelos europeos que la<br />
propuesta del proyecto liberal del XIX había instalado como cultura artística, y<br />
que finalmente, al cabo de unas décadas, se había naturalizado entre los miembros<br />
de las elites argentinas.<br />
• Haber planteado la necesidad de la elaboración de una propuesta propia para una<br />
arquitectura y arte nacionales, lo cual suponía una incorporación crítica al proceso<br />
de modernización que transitaba la sociedad argentina.<br />
• Promover el desarrollo de estudios históricos, técnicos y arqueológicos sobre la arquitectura<br />
americana, que permitieron su incorporación dentro de la historiografía,<br />
contribuyendo a fisurar la hegemonía de las categorías eurocéntricas del valor.<br />
• Permitir a los arquitectos: a) consolidar un espacio en el campo social como intelectuales,<br />
ligado a otros campos de la cultura como la literatura, la historia o la política;<br />
b) como artistas-técnicos brindar a la sociedad una respuesta a la crisis derivada<br />
del eclecticismo europeo, dentro de la cultura arquitectónica de la época.<br />
• Convertir en capital simbólico ciertos resultados del debate en beneficio de la consolidación<br />
de la identidad grupal, con un razonamiento apoyado en la siguiente<br />
idea: nosotros, los arquitectos, nos constituimos y nos fortalecemos como grupo,<br />
mientras hacemos una “arquitectura nacional” (es decir, con carga semántica dentro<br />
de la propia cultura), diferente de la producción de quienes son “advenedizos”<br />
en el campo o de los ingenieros.<br />
De este modo, los arquitectos hallan un canal de acceso para expresarse en el mundo<br />
artístico, intelectual y cultural de la época con una serie de inquietudes y propuestas específicas,<br />
que si bien provienen y responden a lo corporativo, llevan las marcas de distintas<br />
corrientes, movimientos y expresiones de la época. A partir del análisis de los textos más<br />
significativos, seleccionados de las revistas de arquitectura en torno de este tema, y de la<br />
producción escrita de algunos de sus promotores (Noël, Guido, Rojas) se podrá advertir la<br />
amplitud y la riqueza de la problemática en la que está imbricado. ¿Qué vinculación tienen<br />
los problemas debatidos en la prensa técnica por nuestros arquitectos con el nacionalismo<br />
cultural, con las renovadas visiones del positivismo, con el juvenilismo y las variadas<br />
corrientes artísticas: el criticado eclecticismo, los distintos modernismos y finalmente las<br />
166
Nosotros los Arquitectos<br />
incipientes vanguardias estéticas?<br />
El primer paso en el desarrollo del debate que hemos identificado desde la prensa técnica,<br />
consistió en determinar las categorías a las cuales se debía subordinar la formulación<br />
de las propuestas, o dicho de otro modo, era necesario establecer las bases sobre las cuales<br />
se debía diseñar nuestra arquitectura. Hubo consenso en que eran básicamente tres, a saber:<br />
1) la historia, 2) la geografía y el clima, 3) las tradiciones constructivas y tecnológicas propias.<br />
Es evidente el peso de las teorías de Hipólito Taïne, cuya difusión a fines del XIX alimentó<br />
el desarrollo de búsquedas regionales o nacionales, tanto en Europa como en América.<br />
Taïne reelaboró desde el positivismo y sobre la base de la teoría del “carácter”, las propuestas<br />
de “inspiración nacional” que surgieron en distintos países europeos (Ruskin, Boito,<br />
Viollet le Duc, etc.), centradas en que la arquitectura debía dar cuenta de la geografía, la tradición<br />
local y el clima. 121 Con sus trabajos, Taïne fundamenta y legitima una estética modernizada<br />
apoyándose en un sistema clasificatorio vasto y omniabarcante de la producción arquitectónica,<br />
proveniente de modelos de las Ciencias Naturales, lo cual le permite despegarse<br />
de la estética clásica (platónica y aristotélica) y otorgar valor a obras menores y a toda producción<br />
que no se ajustara a los rígidos cánones clásicos. De este modo, la difusión de la teoría<br />
taïneana de las condiciones que impone el medio (“milieu”) contribuyó por una parte, a<br />
la legitimación académica del eclecticismo, por la otra, a promover el desarrollo de las llamadas<br />
“arquitecturas nacionales”.<br />
A partir del material analizado y en el vasto período que va desde principios de siglo<br />
hasta la década de 1930, podemos afirmar que la discusión sobre la arquitectura nacional estuvo<br />
enmarcada en un debate epocal cultural más amplio que admitía en principio dos posturas<br />
básicas: cosmopolitismo y nacionalismo. Una es la que postula la universalidad de la<br />
cultura y la otra es la que sostiene que existe una “originariedad”, determinada por la historia<br />
de los pueblos, la geografía y el clima de los países. Los que se ubican dentro de esta segunda<br />
tesis abrirán un abanico de variantes dentro de las propuestas según dónde ubiquen<br />
ese “algo”, completamente imaginario, que constituye lo “originario”, las raíces, las fuentes<br />
donde residiría nuestra identidad. En definitiva lo que se busca, tanto en arquitectura, como<br />
en otros campos del arte y la cultura, es una esencia, un “algo” incontaminado de donde asirse<br />
para construir o consolidar la identidad nacional.<br />
El movimiento de la “arquitectura nacional” en Argentina, que nace a principios de siglo<br />
claramente influenciado por las ideas de Taïne, fue en la década del ‘20 reprocesado por<br />
la visión historicista de Ricardo Rojas, que lo engarza al movimiento nacionalista.<br />
Como ejemplo de la riqueza desplegada en la búsqueda de soluciones, basta señalar la<br />
multiplicidad de alternativas propuestas en los indicadores lexicales de variación en torno del<br />
tema, es decir, la serie de nombres con que se bautizó a la tendencia (ya fuera por sus autores<br />
o por sus seguidores): arquitectura nacional, renacimiento argentino, renacimiento colonial,<br />
neovirreinal, neohispánico, neoprehispánico o renacimiento precolombino, escuela argentina, criollismo<br />
mágico, arquitectura moderna criolla, colonial moderno, tendencia americanista, orienta-<br />
121 Taïne sucedió a Viollet le Duc en la cátedra de Historia de la Arquitectura de L’École de Beaux Arts de Paris, desde la cual<br />
fue posible llegar a varias generaciones de arquitectos europeos y americanos que estudiaban en Europa, y trasmitirles los<br />
fundamentos de esta estética hegeliana modernizada y su teoría de la incidencia del “milieu” en la producción de la arquitectura.<br />
En 1883, Taïne deja la cátedra en manos de Eugenio Muntz con quien estudiará Noël en sus años de formación<br />
en l’École. Ver: Pancho Liernur. “¿Arquitectura del Imperio español o arquitectura criolla?, en Anales del Instituto de Arte<br />
Americano e Investigaciones Estéticas Mario Buschiazzo, Nº 27 y 28, Buenos Aires, 1989/1991, pp.138 a 143.<br />
167
Silvia Augusta Cirvini<br />
ción regionalista y neocolonial, que también podían presentar vertientes como neoplateresco o<br />
neochurrigueresco y finalmente californiano. La denominación de “neocolonial” difundida por<br />
Ángel Guido en la década del ‘30 es la que perduró y con la cual se lo conoce en general y<br />
en ámbitos no especializados a todo el movimiento.<br />
El debate alcanza dimensión continental en Hispanoamérica, desde el Mission<br />
Style californiano al neocolonial en Argentina y también tiene un desarrollo casi sincrónico<br />
en la madre patria. En España, el tema de la “arquitectura nacional” fue uno de los<br />
ejes centrales del proceso de “regeneración” del arte arquitectónico, tanto en ámbitos<br />
académicos como profesionales y artísticos en la segunda mitad del siglo XIX, tomando<br />
particular importancia a partir de los sucesos del ‘98 (independencia de las últimas colonias,<br />
derrota ante EE.UU.). El punto culminante en el tratamiento del debate está señalado<br />
en España por el Congreso de San Sebastián en 1915. 122 El desarrollo de este movimiento,<br />
como en América, surge del rechazo al eclecticismo y remite a la tensión entre<br />
el par antitético: tradicionalismo / exotismo. Sucedía que, a diferencia de los franceses<br />
con el gótico o los italianos con el renacimiento, no había, mirando hacia atrás, un único<br />
modelo en el pasado español que pudiera sintetizar la nacionalidad. De todos modos,<br />
aunque heterogénea y a veces contradictoria, esta búsqueda logra en la producción<br />
del período, una revalorización del plateresco y del mudéjar, también del churrigueresco,<br />
con sendos “neos” con carta de ciudadanía y más tarde, hacia la década del ‘20, la<br />
mirada se dirige también a las arquitecturas populares, de rango menor, de las distintas<br />
regiones de España. 123<br />
Si quisiéramos esbozar un mapa general de este movimiento en nuestro país, podríamos<br />
señalar tres grandes corrientes que contienen a todas las tendencias producidas<br />
a través del tiempo, y en torno de estas posiciones identificar a los arquitectos que en<br />
forma individual o grupal se ubican dentro, en los límites o fuera de ellas. No hay, sin<br />
embargo, ubicaciones taxativas: una gran mayoría se ubica en una zona de intersección<br />
entre dos corrientes o modifica su posición en el tiempo.<br />
Las tres grandes corrientes que se pueden identificar son: a) la indigenista o prehispánica,<br />
b) la hispanista, c) la colonial o de fusión, donde, para la primera los modelos<br />
deben ser americanos y precolombinos, para la segunda es España la fuente de modelos<br />
e inspiración, y para la tercera, las búsquedas deben orientarse a la fusión de lo<br />
americano y lo europeo, síntesis de la cual el propio pasado colonial americano es ya un<br />
antecedente.<br />
Si quisiéramos identificar grupos entre los principales participantes del debate tendríamos<br />
el siguiente panorama:<br />
• Kronfuss, Noël y Guido: constituyen el núcleo principal de referencia del movimiento,<br />
aunque con modalidades y posiciones diferenciadas se apoyan en la<br />
labor de Ricardo Rojas.<br />
• Christophersen y los eclécticos-académicos (Hary, Karman): tienen una actitud<br />
de apoyo al movimiento pero con reservas respecto del valor de la arquitectura<br />
americana y sin abandonar nunca la posición académica.<br />
122 Ángel Isac. Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discurso, Revistas, Congresos, Diputación Provincial de Granada,<br />
1987, pp.340 y ss.<br />
123 Ibídem, pp. 353 y ss.<br />
168
Nosotros los Arquitectos<br />
• Los alumnos, los más jóvenes (Greslebin, Ancell, Álvarez, Lacalle Alonso, Croce,<br />
Prebisch, etc.): son el elemento dinámico del movimiento entre 1911 y<br />
1920, que adoptan a través del tiempo distintas posiciones.<br />
3.2.2. Ricardo Rojas y el nacionalismo cultural<br />
Ricardo Rojas es una figura clave para comprender los orígenes del movimiento nacionalista<br />
en la cultura argentina. Tanto en “La Restauración Nacionalista” (1909) como<br />
en “Eurindia” (1924) esbozará un completo programa de inculcación patriótica, que si<br />
bien parte de su intención de mejorar la enseñanza de la historia en las escuelas, fue abarcando<br />
progresivamente distintos campos involucrados en la cultura nacional como: el carácter<br />
pedagógico del espacio público, la importancia de los monumentos históricos y conmemorativos,<br />
la toponimia, la protección de sitios arqueológicos y la iconografía<br />
arquitectónica. Para Rojas, lo importante era la formación del sentido histórico que “consiste<br />
en la representación imaginativa de la idea del tiempo”, para lo cual era lícito valerse tanto<br />
de un libro como de la ciudad entera.<br />
“Una época, al desaparecer, deja monumentos incorporados al suelo, ó lugares señalados<br />
por grandes acciones, ó ciudades sobrevivientes. Cuando a estos restos sea posible visitarlos<br />
se les visitará. Ellos perpetúan a los ojos de las generaciones la tradición del país, el esfuerzo<br />
de los antepasados”. 124<br />
Desde esta perspectiva, Rojas critica a los gobiernos por la despreocupación que manifiestan<br />
en cuanto a la conservación de los monumentos históricos, como el abandono de<br />
la Casa natal de Sarmiento o la demolición del Cabildo de Buenos Aires. 125 Más adelante<br />
hará una pormenorizada enumeración de todo lo que se ha perdido en Buenos Aires y en<br />
otros sitios del país responsabilizando a la clase dirigente de tanta desidia y error; también<br />
opone progreso material y progreso espiritual, binomio tan desequilibrado en la Argentina<br />
del Centenario, a los ojos de muchos de sus intelectuales: 126<br />
“El culto a los monumentos, que reside en la emoción de la piedra sucia y de la pátina<br />
añosa, lo ejercen los argentinos de una manera realmente yanque (sic): dejan lotear, en<br />
pública subasta, la casa de Rodríguez Peña, y mandan blanquear anualmente la Pirámide<br />
de Mayo. Nuestra pequeña reliquia del año 13, de una humildad doméstica, se hace<br />
perdonar su fealdad, por su origen venerable. Testimonio de este origen sería la suciedad<br />
del tiempo y el orín de las lluvias, pero nuestros ediles ponen su prolijidad en darnos, a<br />
viva cal, la sensación de que acaban de construirla. Tanta falta de sentido estético e histórico<br />
es sólo comparable a la de nuestros curas párrocos y señoras elegantes que han mandado<br />
revocar por modelos Luis XV, casi todas nuestras viejas iglesias parroquiales del si-<br />
124 Ricardo Rojas. La Restauración Nacionalista. Informe sobre Educación, Ministerio de Instrucción Pública, Buenos Aires,<br />
1909, p.53.<br />
125 Es significativo señalar que Rojas advierte en una nota a pie de página que el italiano E. Ferri “campeón del internacionalismo”,<br />
había dicho en su conferencia de despedida del país que la Casa de Sarmiento en San Juan le había producido una<br />
“impresión estética y cívica más grande que la Avenida de Mayo”.<br />
126 Muchos son los intelectuales que advierten a principios del siglo XX las dificultades y conflictos que el modelo del liberalismo<br />
había acarreado y en coincidencia con nuestros arquitectos “nacionales” van a oponer propuestas alternativas. Nos<br />
referimos tanto a Rojas como a Lugones o Ingenieros.<br />
127 Ricardo Rojas, La Restauración Nacionalista, op. cit., nota a pie de páginas 452 / 453.<br />
169
Silvia Augusta Cirvini<br />
glo XVII y XVIII, cuya humildad y suciedad eran su mérito. Pero estas gentes progresistas<br />
tienen por la vetustez el mismo horror que los Cristianos de Castilla por los azulejos y artesonados<br />
de las mezquitas mozárabes: tomadas Córdoba ó Toledo a los moriscos las mandaron<br />
blanquear a casi todas…” 127<br />
Su interés en convertir el espacio urbano en un escenario significativo en el proceso<br />
permanente de construcción de la nacionalidad, lo lleva a proponer una “pedagogía de las<br />
estatuas”, en la que convergen civismo, estética e historia. La crítica –en general orientada<br />
al Estado argentino por no ejercer una función reguladora– abarca distintos tópicos: la función<br />
de la estatuaria pública, quiénes deben tener estatuas y finalmente dónde deben estar<br />
localizadas. Rojas carga de significado la ubicación en un determinado solar de una estatua,<br />
en clara referencia a las de Mazzini y Garibaldi en Buenos Aires, critica su emplazamiento<br />
en sitios centrales donde deberían estar los “héroes políticos” propios. 128 Se opone,<br />
como en otros campos de la cultura, a la extranjerización y a la ocupación simbólica del<br />
espacio público. Sólo admite que las estatuas de los “héroes intelectuales son las únicas que<br />
pueden alzarse en cualquier sitio de la tierra, porque ellas son el símbolo de las cosas universales<br />
y humanas”. 129<br />
En cuanto a la función de la escultura pública, queda expresado en forma reiterada<br />
que son un medio eficaz para promover “el culto a los héroes”:<br />
“Insisto sobre el tema, porque las estatuas pertenecen a la Historia y a la pedagogía de la<br />
Historia. Son como los museos, una forma intuitiva y eficaz de enseñanza. En un país como<br />
el nuestro, ellas han de influir no solamente sobre el alma de las nuevas generaciones,<br />
según el viejo propósito, sino sobre la imaginación de las nuevas avalanchas inmigratorias.<br />
Las sugestiones estéticas y civiles que de ellas se desprenden, son un problema de política<br />
y de pedagogía, como todos los problemas de la Historia”. 130<br />
Es tal el convencimiento que tiene Rojas acerca de la posibilidad de otorgar significado<br />
a la vida del presente a través de lo histórico, que en 1927 encarga su casa en Buenos<br />
Aires (ubicada en calle Charcas, actualmente museo) a Ángel Guido con quien colabora estrechamente<br />
en la concreción del proyecto. La obra se convierte en un icono, es casi un acto<br />
de reparación histórica, “el todo y las partes tienen un alto contenido simbólico” dice<br />
Nicolini. La fachada reproduce la demolida Casa de la Independencia en Tucumán, la organización<br />
espacial y la ornamentación reconocen la inspiración del altiplano. 131<br />
En 1924 cuando se publica “Eurindia”, el movimiento nacionalista en la cultura está<br />
ya instalado. Rojas esboza entonces los principios de una teoría estética que sea expresión<br />
de la síntesis así como de la asimilación de lo europeo y lo americano:<br />
“Eurindia es el nombre de un mito creado por Europa y las Indias, pero que ya no es de<br />
las Indias ni de Europa, aunque está hecho de las dos (…) y la Argentina es, sin duda, el<br />
órgano más fecundo de tal creación”. 132<br />
En el Capítulo II, “Anomalías de nuestra cultura”, afirma que “la cultura americana,<br />
128 Ricardo Rojas, Ibídem, p. 454 y ss. En cuanto a la de Mazzini dice que no puede seguir “a las puertas de la ciudad” y se<br />
impone el traslado, que no debe ser desde luego a La Boca, “pues tal cosa importaría consagrar oficialmente esa población<br />
como un pedazo de Italia.<br />
129 Ricardo Rojas, Ibídem, p. 454.<br />
130 Ricardo Rojas, Ibídem, p.456.<br />
131 Alberto Nicolini,“Ángel Guido, Arquitecto de una época de transición 1896-1960”, Tucumán, 1999.(inédito)<br />
132 Ricardo Rojas, Eurindia, Librería La Facultad, Buenos Aires, 1924, Prólogo, pp. 8/9.<br />
170
Nosotros los Arquitectos<br />
cuando se haya realizado, tendrá que ser distinta de la cultura europea”; esto es así, según<br />
Rojas, porque en nuestras ciudades “el genio americano perece en una atmósfera que no es<br />
la suya, porque históricamente es de Europa, y el genio europeo también perece en ella<br />
porque geográficamente esa atmósfera es de América”. Historia, geografía y base social son<br />
los tres factores que marcan la producción cultural y, si el pasado era de Europa, el territorio<br />
era de América y la sociedad un crisol de razas donde había un predominio cultural<br />
de lo extranjero, la consolidación de una posición nacional se hacía difícil. 133 Aunque<br />
Rojas critica a Taïne por positivista, materialista y rígido en sus teorías, también confiesa<br />
que sus ideas lo han ayudado a comprender los fenómenos de la cultura en América.<br />
Reconoce a la Arquitectura 134 como el arte que más sintéticamente expresa el carácter<br />
de una civilización. Las etapas que encadenan la historia de la arquitectura en el país<br />
ponen en evidencia su posición historicista y el peso de su fe nacionalista. En su relato<br />
distingue tres etapas consecutivas en la arquitectura americana: la primitiva, la colonial y<br />
la cosmopolita, cambiando de una visión idílica en las dos primeras a una crítica del caos<br />
de la ciudad contemporánea en la última, de la cual Buenos Aires es un arquetipo. Es significativo<br />
señalar que Rojas es probablemente el primer escritor que saca el tema de la<br />
“arquitectura nacional” fuera del ámbito de las revistas y periódicos especializados, para<br />
dedicarle un capítulo de un libro explicando cómo surge esa postura nacionalista en arquitectura<br />
como reacción a la destructiva acción sobre el área central de la ciudad de Buenos<br />
Aires, y cómo este movimiento pasó de ser reactivo a ser creativo.<br />
Rojas identifica la urdimbre cultural en la que se apoya el movimiento:<br />
“…La obra paralela de historiadores y poetas ha fortalecido en los nuevos arquitectos el<br />
ideal de una edificación más argentina.<br />
“La cátedra de Kronfuss, las investigaciones técnicas de su escuela, la “Revista de Arquitectura”,<br />
los salones anuales, la obra personal de artistas como Pirovano, Gallardo y el<br />
malogrado Bermúdez (hermano del pintor), la casa de Larreta, la prédica y la acción<br />
profesional de Martín Noël, autor de una “Historia de la arquitectura hispanoamericana”<br />
y de varios edificios inspirados en la tradición arquitectónica de nuestras ciudades<br />
coloniales, son claros signos de que está formándose una “escuela argentina” de arquitectura”.<br />
135<br />
Con relación a las fuentes reconoce que aún hay confusión, por lo que trata de señalar<br />
una posición desde la visión de Eurindia:<br />
“…Se habla de lo español y de lo colonial, designaciones absurdas, por ser contradictorias<br />
con el propósito que se persigue. La arquitectura ha de ser algo orgánicamente expresivo<br />
de la vida social, y nuestra vida ya no es ni colonial ni española, aunque debemos<br />
reconocer que le falta nueva unidad colectiva. Algunos jóvenes desearían copiar lo<br />
incaico, lo azteca, lo calchaquí, por lo menos para sus decoraciones, pero ya no debemos<br />
133 Rojas juega permanentemente en su discurso con pares dicotómicos como indianismo / exotismo, americanismo / universalismo,<br />
tradicional / moderno, en donde la propuesta eurindiana consiste en una síntesis: “No queremos ni la barbarie<br />
gaucha ni la barbarie cosmopolita, Queremos una cultura nacional como fuente de una civilización nacional; un arte que sea<br />
la expresión de ambos fenómenos” En: Ricardo Rojas, Eurindia, op. cit., p. 20.<br />
134 Ver: Ricardo Rojas, Eurindia, op. cit., Cap. LXVIII.<br />
135 Ricardo Rojas, Eurindia, op. cit., p.276.<br />
136 Ricardo Rojas, Eurindia, op. cit., pp.276 / 277.<br />
137 Ver: Ricardo Rojas, Eurindia, op. cit., Cap. LXIII y ss.<br />
171
Silvia Augusta Cirvini<br />
copiar, sino crear, sin desdeñar la arqueología, pero sin olvidar la naturaleza”. 136<br />
La estética propuesta en Eurindia es de variedad en la unidad pero donde, según<br />
Rojas se corroboran las leyes de “continuidad de la tradición”, “unidad de la cultura” y<br />
“correlación de los símbolos”. 137<br />
3.2.3. Las posiciones de la “arquitectura nacional” en la prensa artística y técnica<br />
3.2.3.1. EN LA “REVISTA DEL CENTRO DE ESTUDIANTES DE ARQUITECTURA” (1911)<br />
Esta primera revista fundada por los estudiantes de arquitectura tuvo un objetivo casi<br />
exclusivamente gremial, de reforzamiento identitario, en una Facultad (Ciencias Exactas)<br />
donde los alumnos de ingeniería hegemonizaban tanto la vida universitaria como la relación<br />
con el mundo exterior. 138 El tema de la “arquitectura nacional” aparece aún en forma<br />
incipiente como una inquietud ligada a temas más amplios como la “cultura artística” o el<br />
“progreso” del arte arquitectónico y opera como elemento diferenciador respecto de los estudiantes<br />
de ingeniería.<br />
En el artículo “Por la patria y por el arte”, Hugo Garbarini, subdirector de la Revista,<br />
organiza su discurso sobre la crítica del progreso exclusivamente material visto en la edificación<br />
de Buenos Aires que no respeta criterios estéticos sino utilitarios y comerciales:<br />
…“Pero moralmente, estéticamente no progresamos, no mil veces no, caminamos a paso<br />
de tortuga, la educación estética no existe en el pueblo y ni aun en los que por sus medios<br />
estarían obligados a poseer una mediocre cultura. Y bien es menester educar, fomentar el<br />
amor hacia lo bello, en el pueblo”… 139<br />
Para ello la solución vislumbrada por los jóvenes es:<br />
“De nuestra facultad debe partir el movimiento viril de renovación y de censura contra<br />
todo ese conjunto de edificadores, de fabricantes de casas, que destruyen con sus ridículas<br />
construcciones importadas el natural sentimiento hacia lo verdaderamente bello que existe<br />
latente en todo hombre”. 140<br />
El método propuesto por Garbarini es buscar la enseñanza en los antepasados (quiénes<br />
eran esos antepasados era motivo de más de una discusión):<br />
…“y que tratemos también de beber en la misma fuente que bebieron ellos, en la naturaleza,<br />
en nuestra naturaleza potente y rica, para poder más tarde apoyar la primera piedra<br />
de nuestra arquitectura nacional y agregar nuestro modesto esfuerzo a la formación<br />
de un arte nuestro, americano, esencialmente americano”. 141 (SC)<br />
En otro editorial de 1912 del mismo Garbarini, vuelve sobre la crítica a la modernización<br />
de la ciudad, vista como fenómeno avasallante que no contempla el arte. Cuando<br />
habla de la crisis artística que se atraviesa, invierte exprofeso ciertas nociones afirmando<br />
que lo “moderno” es la rutina y que innovar es volver al clasicismo y a la naturaleza, como<br />
138 Ver Cap. II Las Revistas. Debe entenderse esta primera publicación como un acto de afirmación de la propia identidad<br />
del grupo, también como un ejercicio o ensayo que permite otorgarle entidad al flamante Centro de Estudiantes.<br />
139 Hugo Garbarini. “Por la Patria y por el Arte”. Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura, Año 1, Nº 1, Buenos Aires,<br />
Agosto-septiembre de 1911, p.8.<br />
140 Ibídem, p.8.<br />
141 Ibídem, p.8. El destacado es nuestro.<br />
142 Hugo Garbarini. “De la arquitectura y el embellecimiento urbano”. Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura, Año<br />
1, Nº 3, Buenos Aires, Junio de 1912, pp. 91/94.<br />
172
Nosotros los Arquitectos<br />
fuente de inspiración y aprendizaje. 142<br />
Este enfrentamiento con los efectos de la “modernización sin belleza”, esta equiparación<br />
del eclecticismo de Buenos Aires con el caos arquitectónico, convierte a los alumnos,<br />
apenas organizados en el Centro de Estudiantes, en el primer “gran” ensayo de identidad<br />
para la corporación. Esta suerte de gimnasia intelectual que implica la incipiente crítica artística<br />
opera como ejercicio de diferenciación y autorreconocimiento: son alumnos de la<br />
Escuela, serán “arquitectos nacionales”, lo saben y lo asumen como desafío.<br />
3.2.3.2. EN LA “REVISTA DE ARQUITECTURA” (1915) Y EN “EL ARQUITECTO” (1919)<br />
La “Revista de Arquitectura”, que fuera fundada por el Centro de Estudiantes de Arquitectura<br />
en julio de 1915, apoyado por un grupo de estudiantes de Bellas Artes y de arquitectos<br />
protectores, nace casi como un instrumento colectivo para promover el desarrollo<br />
de una “arquitectura nacional”. Los “Propósitos” explicitados en el primer número son<br />
prácticamente un Manifiesto donde se proclaman los principios y metas del entonces naciente<br />
movimiento. 143<br />
Los primeros años de la publicación, hasta 1919 / 20 serán los más productivos en<br />
relación con el debate planteado, la cantidad y calidad de los artículos publicados, los apoyos<br />
externos que se registran y las oposiciones que se manifiestan. En la década del ‘20, el<br />
debate pierde la fuerza inicial y se reorienta en torno de variables más pragmáticas siendo<br />
canales de expresión tanto la “Revista de Arquitectura” como “El Arquitecto”, fundada en<br />
1919 por Ángel Croce, quien había participado de la fundación de la primera como estudiante.<br />
Para el análisis de los principales textos no vamos a seguir un orden cronológico sino<br />
el de las distintas posiciones adoptadas por cada uno de los principales referentes, a lo largo<br />
del período.<br />
Pablo Hary propone iniciar el “Renacimiento argentino”, que en lo arquitectónico<br />
significa mirar al pasado desde el presente para aprender de él, no para imitarlo. De allí que<br />
no adhiere al neocolonial por considerarlo una solución acrítica, apoyada excesivamente en<br />
el “recuerdo histórico” o en el “romanticismo literario”. 144 De formación netamente académica<br />
y defensor a ultranza de los estilos clásicos, este profesor de la Escuela incluye la problemática<br />
de la arquitectura nacional en sus clases de Teoría (años 1915 / 17) de las cuales<br />
la Revista publica un interesante material. Pablo Hary 145 se había recibido de ingeniero civil<br />
en 1898, en la Universidad de Buenos Aires, luego se graduó de arquitecto en la Escuela<br />
de Artes de Bruselas. Regresó al país en 1900, participó activamente en la organización<br />
de la Escuela de Arquitectura: entre 1901 y 1904 tuvo a su cargo la cátedra de Historia de<br />
la Arquitectura y entre 1907 y 1925, la de Teoría de la Arquitectura.<br />
Como docente Hary, valora la arquitectura del pasado por aquello que puede ense-<br />
143 Héctor Greslebin apelará en 1924, nueve años después de la fundación de la revista, a los contenidos de esta página inicial<br />
para reafirmar los objetivos allí señalados frente a sus alumnos de la Escuela.<br />
144 Pablo Hary,“Sobre Arquitectura Colonial”, en: Revista de Arquitectura, Nº 2, Buenos Aires, Agosto de 1915, pp.9/14.<br />
145 Pablo Hary nació en Paris en 1875 y llegó con su familia a la Argentina en 1880, donde vivió hasta su muerte en 1956.<br />
Ver trayectoria en Apéndice final.<br />
173
Silvia Augusta Cirvini<br />
ñar y no como fuente de inspiración. Por eso no es partidario de los “neos” en general, porque<br />
“no pueden resultar más que modas efímeras”. Rescata de la arquitectura colonial su<br />
valor educativo, su “buena voluntad” para responder a las necesidades que le dieron origen;<br />
el pasado es considerado como una lección de adaptación a los escasos recursos tecnológicos<br />
y económicos con que se contaba en nuestro medio. Ahora bien, lo que se pregunta<br />
Hary es si el colonial como arte y como arquitectura tiene el “poder germinativo” suficiente<br />
para iniciar el “Renacimiento argentino” que pregona. Tiene sus dudas al respecto. Para responder<br />
apela a su formación: sólo las obras clásicas, por su equilibrio y armonía estética, han<br />
podido provocar “renacimientos duraderos”. La visión de Hary es académica, científica (no<br />
olvidemos que su primer título fue el de ingeniero) y positivista, su adhesión al movimiento<br />
de búsqueda de una arquitectura nacional proviene de un convencimiento racional y no de<br />
motivaciones sensibles o románticas. Tanto Hary como Kronfuss 146 promovieron los viajes<br />
de estudio de los alumnos avanzados de la Escuela al interior del país; mientras Kronfuss estimulaba<br />
el acercamiento sensible a los edificios a través del paisaje, con la realización de croquis<br />
y acuarelas; Hary organizaba relevamientos minuciosos, tecnológico-constructivos de las<br />
obras, como por ejemplo, el de las bóvedas de la Compañía de Jesús en Córdoba.<br />
Hary destaca el valor de nuestras iglesias como la manifestación más elevada de la arquitectura<br />
colonial. “Sus plantas y combinaciones de bóvedas son clásicas –dice Hary– en la<br />
acepción educativa de la palabra. Se adaptan maravillosamente a los recursos del suelo, al clima<br />
y a las creencias religiosas, no sólo coloniales sino actuales. Debemos unirnos para defenderlas<br />
de toda restauración ignorante.” 147<br />
También expone en estos primeros escritos, dos cuestiones que al parecer ya circulaban<br />
en 1915 dentro del campo como nudos significativos del debate acerca de la arquitectura<br />
nacional. La primera se refiere a si los modelos donde hay que dirigir la mirada son los<br />
propios (Argentina) o los del resto de América Latina o España. Hary es conciso y claro, en<br />
lo nuestro no ve “poder germinativo”, pero respecto de los modelos hispanoamericanos advierte<br />
distancia:<br />
“El Cuzco o Lima, México o Toledo, nos son tan exóticos como La Meca. (…) El pasado colonial<br />
americano es de exclusiva incumbencia del historiógrafo, del literato o del poeta. (…)<br />
Al arquitecto no le inspiraría sino escenografía si quisiera aplicarlo prácticamente a nuestras<br />
necesidades actuales.” 148 (SC)<br />
“Os parecerá paradojal, pero os repito: a mi entender nuestra tendencia intelectual y nuestro<br />
futuro arquitectural se alejan más del Perú que de la misma España, y nos acercamos<br />
cada vez más a la tendencia latina predominante en Europa. La mentalidad de los virreyes<br />
del Cuzco, Potosí y Lima, nos parece contemporánea de los faraones…” 149<br />
La otra cuestión planteada, vinculada con la anterior, es la relación con la arqueología,<br />
146 La prensa da cuenta de la estrecha relación entre discursos y prácticas de estos dos docentes que tienen una visión completamente<br />
diferente del tema: mientras Hary publica su Curso de Teoría de la Arquitectura, acentuando la importancia<br />
de forjar una sólida formación clásica, Kronfuss estimula la inspiración, el desarrollo del talento a través de la observación<br />
y el dibujo artístico.<br />
147 Pablo Hary.“Sobre Arquitectura Colonial”, op. cit, p.12. El destacado aparece en el original.<br />
148 Ibídem, p.12. El destacado es nuestro.<br />
149 Ibídem, p.11.<br />
150 Ibídem, p.12.<br />
174
Nosotros los Arquitectos<br />
desde la “especificidad” de la mirada de la arquitectura, de lo cual dice:<br />
“Ningún arquitecto que ame su arte, puede desinteresarse de la arqueología monumental y<br />
menos aún de la de su tierra natal, para conocer los recursos del suelo y la evolución de las<br />
formas tradicionales. Debe estudiar el punto como arquitecto y no como pintor”. 150<br />
En la etapa fundacional del campo y en su consolidación hasta 1920, el debate acerca<br />
de “lo nacional” contribuye a establecer la especificidad y a fortalecer el habitus del arquitecto,<br />
diferenciándolo respecto de otras disciplinas artísticas o técnicas. Hary plantea<br />
desde una posición netamente moderna, la necesaria e ineludible división social del trabajo,<br />
que traía aparejada la época, en oposición a una visión romántica y en cierto modo arcaizante<br />
de concentrar en la figura del arquitecto prácticas tan diferentes como la arquitectura,<br />
la pintura o la literatura:<br />
“Dejad a los pintores el cuidado de hacer cuadros, y a los poetas el glorioso placer de hacer<br />
hablar a las ruinas. Harán ambas cosas mejor que vosotros, ya que en nuestra época<br />
la complejidad ha traído la subdivisión del trabajo, y que ya no es posible que seáis como<br />
Leonardo da Vinci, pintores, escultores, arquitectos, ingenieros, mecánicos, poetas”. 151<br />
Tanto Pablo Hary como René Karman, ambos profesores de los talleres de la Escuela<br />
de Arquitectura, coinciden en un par de ideas básicas respecto de este tema. Por un lado,<br />
sostienen la imposibilidad de enseñar a los alumnos un “arte nacional”, hecho que podría<br />
darse en el futuro como un resultado deseable de la práctica y por otro, la conveniencia<br />
de poseer una sólida formación clásica con destreza y entrenamiento en el oficio de arquitecto,<br />
como herramienta indispensable para poder crear:<br />
“En nuestras aulas no se puede enseñar “un arte nacional”, lo que supondría la elección<br />
de una forma de arquitectura conocida y casi su imposición en el país; eso sería contraproducente<br />
puesto que los estudiantes latinos necesitan un criterio más liberal en su enseñanza,<br />
no debiendo ser influenciados en el desenvolvimiento de sus imaginaciones creadoras”.<br />
152<br />
[el «arte nacional»]…“debe ser una consecuencia del esfuerzo constante e individual de<br />
los arquitectos investigadores, de conciencia, cuidadosos de ejecutar siempre la solución<br />
más conforme con la lógica y la estética y capaces de hacerlo con facilidad”.<br />
(…) … “los estudiantes de hoy no deben ignorar, pues, que la arquitectura es un arte de<br />
composición y que si no es posible enseñarles el “arte nacional” deseado, ellos pueden en<br />
sus talleres de la Facultad acostumbrarse a la composición arquitectónica y adquirir, por<br />
su propia voluntad y un trabajo sostenido, los medios sin los cuales toda manifestación de<br />
arte es ilusoria”. 153<br />
El tema del “carácter” fue central entre las cuestiones que debían resolver los arquitectos<br />
de la época. El “carácter” era aquello que definía la particularidad dentro de una ley<br />
general de ordenamiento o desarrollo; admitía desde las teorías vigentes en las Academias<br />
tres niveles de tratamiento: el general (nacional o categorial), el programático (que dependía<br />
de la función) y el particular (que vinculaba lugar, materiales y técnicas).<br />
Pablo Hary reconoce la “falta de carácter” de la arquitectura de la época, responsabi-<br />
151 Ibídem, p.10.<br />
152 René Karman. “Sobre la contribución de la enseñanza en la prosecución de nuevos rumbos”, en: Revista de Arquitectura,<br />
Órgano del Centro de Estudiantes de Arquitectura, junio de 1916, p.7.<br />
153 Ibídem, p.8.<br />
175
Silvia Augusta Cirvini<br />
liza de tal situación a la utilización de tanto material importado y de mano de obra y profesionales<br />
extranjeros, así como al desconocimiento del clima y la geografía del propio país.<br />
Su discurso es netamente perlocutorio y está dirigido a sus jóvenes alumnos, a quienes les<br />
propone convertirse en “arquitectos de arraigo”:<br />
“Quienes podrán mejorar en el futuro estas deplorables condiciones serán los arquitectos<br />
de arraigo, aquéllos que conozcan a nuestro país en su naturaleza y tendencias intelectuales,”<br />
(…)“Tratemos, pues de crear ese núcleo de estudiosos y artistas y tengamos por seguro<br />
que al hacerlo abriremos la única vía posible para nuestro porvenir arquitectural,<br />
abandonemos la pueril ilusión de querer salir del atolladero haciendo interesantes acuarelas<br />
de arcaicas formas hispano-coloniales,” (…) “tratemos más bien de interpretar con<br />
nuestros recursos genuinos las aspiraciones de nuestros contemporáneos”.(…)<br />
“Pero eso sí, iniciémonos en la carrera con una sólida base de enseñanza clásica, pues esa<br />
es la única que jamás ha fallado”. (…) “Estudiemos esas grandes escuelas, no para copiarlas<br />
sino para aprender a razonar y crear”. 154 (SC)<br />
Este texto de Hary señala con mucha claridad la articulación que existe entre el tema<br />
de la “arquitectura nacional”, los rasgos atribuidos al ejercicio legítimo de la profesión (el<br />
“arraigo” anclado en el conocimiento del país y la resolución de las necesidades contemporáneas)<br />
y los modos de inculcación del habitus (enseñanza clásica, no para copiar sino para<br />
“razonar y crear”). Todo lo dicho está reforzado porque procede de un enunciador privilegiado:<br />
profesor universitario, que dicta “Teoría de la Arquitectura” y dirige uno de los<br />
dos talleres de la Escuela.<br />
Héctor Greslebin formaba parte del grupo de estudiantes que tuvo especial participación<br />
en la constitución de este movimiento en su momento fundacional y su labor dio<br />
sustento, ya en la década del ‘20, a la corriente Neoprehispánica. 155 Se recibió de arquitecto<br />
en 1916 con la primera medalla de oro que otorgó la Escuela, habiendo participado como<br />
estudiante de la primera Revista del Centro de Estudiantes en 1911 y de la Revista de Arquitectura<br />
en 1915. 156 Alumno brillante, más tarde investigador minucioso e incansable de<br />
nuestro pasado, su trayectoria tuvo un marcado sesgo hacia la Arqueología y en lo conceptual<br />
una notable vocación de integración americana. En el debate sobre la problemática del<br />
neocolonial y la arquitectura nacional se ubica junto a Noël y Kronfuss, en franca confrontación<br />
con sus maestros “académicos”, en relación con la importancia de la historia americana<br />
como fuente de inspiración.<br />
En “Como una nueva arquitectura puede constituirse en Estilo”, 157 toma a Viollet le<br />
Duc como apoyo de su discurso y reproduce el principio básico que exige una “arquitectura<br />
lógica y verdadera”:<br />
“Tal es como deberíamos pensar vislumbrando un futuro en el cual se destacase una Arqui-<br />
154 Pablo Hary. “Curso de Teoría de la Arquitectura”, en: Revista de Arquitectura, julio de 1916, Buenos Aires, p.17/18.<br />
El destacado es nuestro para mostrar el carácter netamente performativo del discurso.<br />
155 Esta corriente surgió en las últimas décadas del siglo XIX y se difundió en Europa con los Pabellones de México y Ecuador<br />
en la Exposición Internacional de París en 1889. Tuvo un gran auge hasta fines de la primera guerra mundial. Estimuló<br />
el desarrollo de estudios arqueológicos que permitieron jerarquizar el arte americano.<br />
156 Ramón Gutiérrez y otros. “Héctor Greslebin. Una búsqueda permanente”, en Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de<br />
compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p.121.<br />
157 Héctor Greslebin. “Como una nueva arquitectura puede constituirse en Estilo”, en: Revista de Arquitectura, Órgano del<br />
Centro de Estudiantes de Arquitectura, Enero / febrero de 1916.<br />
158 Ibídem, p. 17.<br />
176
Nosotros los Arquitectos<br />
tectura Nacional, en medio del mare mágnum de arquitecturas existentes en nuestra metrópoli;<br />
pensar, en una palabra, que los esplendores de la riqueza en la ornamentación y la profusión<br />
de detalles no sabrían suplir la falta de ideas y la ausencia de raciocinio, que conducirían<br />
a Nuestra Arquitectura por el sendero de la moda; y moda es sinónimo de efímero”. 158<br />
En el próximo artículo de su autoría que aparece en la revista: “Arquitectura colonial<br />
Latino-Americana. Un ejemplo de adaptación a los programas modernos”, 159 delinea ya lo<br />
que será su posición teórica en relación con el tema.<br />
En oposición al eclecticismo vigente:<br />
[la nueva arquitectura surgirá] (…) “contrastando con los tipos arquitectónicos franceses<br />
que nos son familiares, con las innovaciones “Art Nouveau”, con los temas italianos y con<br />
la simplicidad de nuestras viviendas de planta colonial” (…) 160<br />
Con relación a las fuentes de inspiración estética:<br />
(…) “la tradición arquitectónica Hispano-Americana buscada en sus fuentes iniciales, es<br />
decir, en los monumentos del suntuoso Virreinato del Perú, según lo comprueban los documentos<br />
expuestos por el Sr. Arq. Martín Noël en su artículo sobre el Convento de San<br />
Francisco en Lima”. 161<br />
En cuanto a la adaptación de esta nueva arquitectura a los programas que la época<br />
requiere, describe una “Casa Habitación moderna de estilo colonial”. 162 Sugiere que este tipo<br />
de viviendas transformaría el modo de sentir y vivir el pasado:<br />
“Es un feliz ensayo, un ejemplo que nos brinda lo real de nuestras aspiraciones, el comienzo<br />
de un arquetipo al cual se arribará con constancia y esfuerzo.”(…) “Y el fenómeno psíquico-social<br />
que en la mayor parte de los casos fue precursor de nuevos estilos, en nuestro<br />
caso tal vez se observaría a posteriori. Es decir, la vista de estas nuevas viviendas, sus rústicos<br />
interiores, tantos y tan gratos recuerdos de orfebrería y decoración que conservan<br />
nuestras familias y que encontrarían su marco apropiado, por su diaria visión, traerían<br />
la noble obsesión de nuestro origen, el culto a nuestro pasado.”<br />
“¡Sólo han sido grandes y conservaron su unidad los pueblos fieles a sus tradiciones, que<br />
supieron conciliar en sus días de progreso las prácticas modernas con aquéllas que por tradición<br />
eran fuerza de ley!”. 163<br />
A medida que Greslebin avanza en sus estudios de arqueología irá delimitando más<br />
el espacio del pasado que puede transformarse en fuente de inspiración de esa arquitectura<br />
americana propia. Esa historia pura e incontaminada, esa “edad de oro”, donde el arte<br />
era auténtico se limitaba, según Greslebin, a la etapa precolombina. Así, en 1920 presentará<br />
en el I Congreso Panamericano de Arquitectos (Montevideo), una ponencia en donde<br />
planteará la creación de tipologías arquitectónicas sobre la base de utilización de la arquitectura<br />
y los motivos decorativos y ornamentales del arte precolombino.<br />
A fines de ese año, junto a su colega Ángel Pascual, presentan en el X Salón de Bellas<br />
Artes, un proyecto de Mausoleo Americano y obtienen el primer premio. El criterio<br />
159 Héctor Greslebin. “Arquitectura colonial Latinoamericana”, en: Revista de Arquitectura, Órgano del Centro de Estudiantes<br />
de Arquitectura, julio de 1916, Buenos Aires.<br />
160 Ibídem.<br />
161 Ibídem, p.26.<br />
162 Se trata de la vivienda del Sr. Julio Victorica Roca, ubicada en calle Anchorena 1350 y proyectada por los arqs. Noël y<br />
Blancas.<br />
163 Ibídem, p.27.<br />
177
Silvia Augusta Cirvini<br />
proyectual se torna transparente, los autores fundamentan la propuesta en una transición<br />
gradual, de inspiración en motivos antiguos americanos sobre principios proyectuales clásicos:<br />
se procede literalmente, dentro de los cánones compositivos académicos a reemplazar<br />
las unidades formales clásicas por otras derivadas del lenguaje formal del arte americano.<br />
164 En la revista El Arquitecto el proyecto se publica como “Un ensayo de arquitectura<br />
americana”. Greslebin y Pascual plantean en consonancia con sus maestros la dificultad<br />
de aplicar la teoría taïneana en el arte americano. Se preguntan cómo compatibilizar la<br />
herencia artística europea y americana. Para Greslebin, los temas americanos son para el<br />
artista moderno una fuente inagotable de recursos. El proyecto publicado sobre el monumental<br />
mausoleo americano es decididamente ecléctico combinando el arte azteca,<br />
maya e inca. 165<br />
Greslebin finalmente, al promediar la década del ‘20 se muestra partidario de un desarrollo<br />
paulatino, de una evolución artística en la cultura arquitectónica que permitiera<br />
transitar del estilo colonial primitivo hacia el Renacimiento Colonial. Sugiere elaborar una<br />
propuesta de “fusión” de lo español con lo americano “donde no debe predominar el exotismo<br />
extranjero ni el indianismo nuestro”. Pero Greslebin no abandonaría jamás sus hábitos<br />
de arqueólogo, visibles tanto en la metodología de la clasificación de los ejemplos que<br />
hace al describir el estilo colonial, como en el enfoque analítico del estilo en sí, que es eminentemente<br />
tecnológico y tipológico:<br />
“Llámase estilo colonial, al ofrecido por el conjunto de construcciones americanas erigidas<br />
en la época de la conquista y durante los primeros años de nuestra emancipación. Conjunto<br />
que se caracteriza por una cierta armonía de detalles originales, productos de la fusión<br />
del arte español con el arte indígena o la manera de hacer criolla; armonía que sin llegar<br />
a ofrecer una unidad al conjunto es representativa de una verdad constructiva casi absoluta,<br />
de una incapacidad técnica, artística y de recursos ambientes; defectos que hacen el conjunto<br />
interesante, duradero, y formado con elementos fácilmente identificables”. 166<br />
Greslebin fue definiendo progresivamente su vocación por la arqueología y la historia,<br />
dedicándose a la investigación y la docencia, hasta abandonar por completo el diseño<br />
y la construcción. Trabajó en un par de Concursos de Monumentos conmemorativos junto<br />
a Luis Perlotti, con quien compartía criterios estéticos y de quien diría Greslebin:<br />
“(…) Luis Perlotti en la escultura americana moderna es uno de aquellos artistas que<br />
ha sabido entender y valorar el tema americano y aprovecharlo como fuente de inspiración.<br />
Su obra se plasma en la observación del tipo indígena americano y del paisaje que<br />
lo rodea. (…) ” 167<br />
La importancia de la labor de Greslebin está dada por su posición casi militante en<br />
defensa de la colaboración, necesaria y complementaria, entre las disciplinas: arquitectura,<br />
arqueología, historia y arte, así como en su propuesta pionera con relación a la preser-<br />
164 Cf. Margarita Gutman. “La corta historia de una revista y la larga de lo propio”, en Sociedad Central de Arquitectos. 100<br />
años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, pp.134/135.<br />
165 H. Greslebin-A. Pascual. “Un ensayo de arquitectura americana”, El arquitecto, Vol. I, noviembre 1920, Nº12, Buenos Aires,<br />
pp. 231 a 244.<br />
166 Héctor Greslebin. “El Estilo Renacimiento Colonial”, Revista de Arquitectura, Nº 38, Febrero de 1924, Año X, p. 37.<br />
167 Greslebin citado por: Beatriz Patti-Daniel Schávelzon.“Lenguaje, arquitectura y arqueología: Héctor Greslebin en sus años<br />
tempranos”, En: Cuadernos de Historia IAA, Nº 8, Buenos Aires, Junio de 1997, p.94.<br />
168 Ver respecto de la obra de Greslebin y del elenco de sus publicaciones la obra citada de Patti y Schávelzon.<br />
178
Nosotros los Arquitectos<br />
vación y restauración de edificios históricos, labor que más tarde continuará nada menos<br />
que Mario Buschiazzo. 168 Este camino abierto por Greslebin pone en evidencia el acuerdo<br />
y coherencia entre discurso y práctica, en la constitución de un campo de difícil desarrollo<br />
en la Argentina.<br />
Otro de los importantes referentes en el tratamiento de este debate fue Juan Kronfuss.<br />
Había nacido en Budapest (Hungría) en 1872 y se había graduado de arquitecto (era<br />
también ingeniero) en Munich. En 1910 llegó a la Argentina a propósito de un concurso<br />
y fue contratado para dirigir un taller en la Escuela. Una figura clave de la Revista de<br />
los alumnos, cuyos “Propósitos”, explicitados en el primer número se le adjudican, fue<br />
también profesor de Arquitectura en la Universidad Nacional de Córdoba, ciudad donde<br />
se afincó y falleció en 1944. 169 Su formación combinaba el academicismo germano con las<br />
tendencias regionalistas centroeuropeas.<br />
La Revista de Arquitectura está poblada de dibujos de Kronfuss. Escribía relativamente<br />
poco, su lenguaje más difundido era otro, dibujaba edificios, sus partes, sus pequeños<br />
y a veces minúsculos detalles. Movilizó en sus alumnos la capacidad de observación de<br />
todo un universo ignorado de formas y temas, de elementos cotidianos, hasta entonces desvalorizados<br />
que pertenecían a la arquitectura y arte coloniales. Kronfuss valora la autenticidad<br />
de aquellas obras tan lejanas y menores, por el acuerdo recíproco que manifiestan entre<br />
formas y materiales. Es el mentor, dentro de la Escuela, de los viajes de estudio para<br />
conocer no sólo edificios sino paisaje y cultura. De sus excursiones al interior del país, con<br />
sus alumnos, quedaron como saldo valiosos relevamientos y registros gráficos del patrimonio<br />
arquitectónico colonial. Como los otros profesores de la Escuela, también delega en los<br />
jóvenes arquitectos la creación de este nuevo estilo. El procedimiento que sugería contemplaba<br />
la imitación y la copia como etapa necesaria para llegar a conocer la naturaleza del<br />
arte colonial, de allí la importancia de los croquis y las acuarelas. Kronfuss tiene una visión<br />
ruskiniana y romántica en la valoración de la arquitectura del pasado, a diferencia de otros<br />
profesores de la Escuela evidencia un sustrato antiacadémico y culturalista en su enfoque<br />
(propio del centro europeo), lejos del vigente positivismo taïneano de la Academia (Hary,<br />
Christophersen, Karman).<br />
Años más tarde, Kronfuss desarrolla en dos artículos consecutivos en la revista “El Arquitecto”<br />
un recorrido de la evolución estilística de la arquitectura hispana e hispanoamericana.<br />
Acompaña con dibujos de quienes habían sido sus alumnos: Pellet Lastra, Brodsky,<br />
Croce Mujica. Interpreta la evolución del renacimiento al barroco y su traslado a América<br />
donde manifestó transformaciones que generaron un estilo propio, el colonial. 170<br />
Hacia 1920 es importante señalar que ciertos rasgos de la polémica han variado. El<br />
campo disciplinar ya está plenamente constituido y puede advertirse cómo el predominio<br />
de la actitud ecléctica hace posible convertir gradualmente, las búsquedas de una “arquitectura<br />
nacional”, en un problema estético.<br />
En 1922 Emilio Agrelo afirmaba …“inventar un estilo, se dirá, eso sí que es uno de los<br />
más arduos problemas de estética y una cosa mucho más difícil que copiar o imitar”. Según<br />
169 Alberto de Paula. “Kronfuss en la Universidad y ‘lo nacional’ en el diseño arquitectónico”. En: M. Waisman y otros. Documentos<br />
para una historia de la arquitectura argentina. Período VI. El renacimiento colonial, Buenos Aires, Ediciones<br />
Summa, 1980.<br />
170 Juan Kronfuss. “Los estilos coloniales”, El Arquitecto, Vol. IV, Mayo y junio de 1924, Nº s 46 y 47, pp.333/334.<br />
179
Silvia Augusta Cirvini<br />
Agrelo, las razones que dificultan el desarrollo de un estilo nacional son: 1º) La heterogeneidad<br />
de la base social (nacionalidades y formación tanto de propietarios, o de los profesionales<br />
entre quienes no puede predominar una idea u orientación) y 2º) la falta de cultura<br />
artística del público.<br />
Por otra parte, tampoco se debe homologar, según Agrelo, estilo español a plateresco,<br />
ya que, cuando se habla de estilo español podemos referirnos, al gótico, al mudéjar, al<br />
plateresco y al renacimiento, en sus diferentes vertientes. Según el autor hay grandes dificultades<br />
en la adaptación de los de modelos (formales estilísticos) europeos, con otros programas,<br />
funciones y escala, de los nuevos edificios. Menciona como ejemplo el caso del flamante<br />
teatro Cervantes proyectado sobre el modelo de la Universidad de Alcalá de<br />
Henares. 171<br />
Cuatro años después, Emilio Agrelo vuelve a tratar el tema de la “arquitectura colonial”<br />
y a debatir, no ya la imposibilidad, sino las dificultades de desarrollo de un estilo colonial,<br />
o neocolonial: “La formación de un estilo arquitectónico es algo sumamente difícil. Todos<br />
los estilos se han formado tras de una larga serie de tanteos”. Fundamenta la elección de lo<br />
colonial, como fuente de inspiración en la legítima búsqueda de lo nacional entendida como<br />
un fenómeno de constitución previo a la gran inmigración. En Emilio Agrelo se está<br />
homologando “colonial” con “nacional argentino”. Es importante señalar que la noción de<br />
patria o nación que hay detrás de cada propuesta, condiciona y altera el alcance que cada<br />
uno de los participantes del debate le otorga al concepto de “arquitectura nacional”. 172<br />
En 1923 la revista El arquitecto publica un artículo sobre arquitectura en México, de<br />
un arquitecto de esa nacionalidad, Guillermo Zárraga, lo cual pone en evidencia aquello<br />
que hemos señalado como un mérito del movimiento: que las discusiones en torno del tema<br />
de la arquitectura colonial y su resignificación para la arquitectura moderna es un debate<br />
continental:<br />
“¿Por qué, pues no interrogarnos a nosotros mismos? Sobre nuestra tierra hay una fuerte<br />
tradición arquitectónica. Nuestros indios sellaron con sus manos las formas y los ornatos<br />
que nos trajeron los conquistadores (…). La nueva hornada de arquitectos ha sentido estas<br />
cosas y de un modo u otro se ha puesto al estudio de aquella arquitectura pasada. Pero<br />
el punto realmente decisivo es que este: ¿vamos a imitar o vamos a interpretar? (…)<br />
Estamos cayendo en hacer un estilo y ya se habla del estilo colonial, como antes se hablaba<br />
del Francisco I, o de Luis XV. Muy pronto las señoras pedirán su fachada colonial lo<br />
mismo que antes pedían su fumador japonés. (…) En este sentido el colonial puede llegar<br />
a ser una muy eficaz escuela del mal gusto. De hecho ya lo es. Se toman los elementos sin<br />
análisis, sin ningún sentimiento y sin ninguna sinceridad: del barroquismo expresivo de<br />
antaño se hace un barroquismo confuso y falso. Se cree que con prolongar los pies derechos<br />
de las puertas, con poner remates, con quebrar pretiles, con ondular los basamentos y colocar<br />
uno que otro nicho y uno que otro azulejo, se hace arquitectura colonial. Muy malo<br />
sería copiarla fielmente, pero es peor remedarla con tanta torpeza”. 173<br />
El tema se va enriqueciendo con publicaciones centradas en aspectos particulares des-<br />
171 Emilio Agrelo, “Hablando de Arquitectura”, en: El Arquitecto, Vol. III, Abril de 1922, Nº 21, pp. 448 a 454.<br />
172 Emilio Agrelo, “La arquitectura del porvenir”, en: El Arquitecto, Vol. VI, Febrero de 1926, Nº 67, p. 596.<br />
173 Guillermo Zárraga. “Lo que significa la arquitectura colonial”, El Arquitecto, Vol. III, Febrero de 1923, Nº 31, pp.<br />
184/186.<br />
180
Nosotros los Arquitectos<br />
de otros campos del conocimiento y el arte, escritos por referentes importantes de la época.<br />
Así aparecen artículos de Ángel Gallardo (La casa colonial en México), Ricardo Rojas<br />
(Artes decorativas americanas / Resurrección del arte americano a través de la Universidad),<br />
y Rafael Sanmartino (El arte en la arquitectura colonial).<br />
Alfredo Bufano representa dentro del movimiento arquitectónico un puente con el<br />
mundo de las letras. El poeta publica en las revistas de arquitectura y remarca que aquello<br />
que ven los extranjeros en la ciudad es lo distinto: “Buenos Aires tiene la pirámide” habría<br />
dicho el filósofo y crítico Eugenio D’Ors. 174 Aparece nuevamente la oposición entre prosperidad<br />
económica y cultura artística: …“nos encontramos de pronto independientes y ricos,<br />
como adolescentes inexpertos que reciben una cuantiosa herencia inesperada y nos empeñamos<br />
en demoler y construir, sin sujetarnos a ninguna ley…”. 175<br />
Con mirada de poeta reivindica naturalmente la labor de Kronfuss. Narra la sucesión<br />
de evocaciones en una caminata nocturna de verano por los barrios de Montserrat y San Telmo,<br />
donde la arquitectura y el ambiente lo habían transportado un siglo atrás en el tiempo:<br />
“Yo me he sentido preso de un encanto en plena ciudad de Buenos Aires, de la Buenos Aires<br />
cosmopolita y antiestética. Es algo que no perciben los porteños progresistas que quisieran<br />
vernos ahogados cuanto antes bajo el mayor número posible de rascacielos y son los<br />
mismos porteños que nos quitaron para siempre la vista del río con las horrorosas construcciones<br />
de la Aduana”. 176<br />
Bufano expone el abanico de facetas que tiene ese nacionalismo cultural del cual son<br />
protagonistas poetas, músicos y artistas plásticos:<br />
“Pintores como Bermúdez y Gutiérrez Gramajo, este último sobre todo, se dirigen al interior<br />
de la República, para retratar los tipos autóctonos. Músicos como Williams y de Rogatis<br />
recogen los temas populares de las provincias para vastos proyectos sinfónicos. En literatura<br />
los nombres que podrían citarse son innumerables: nos limitaremos a nombrar<br />
entre los jóvenes a Fernández Moreno, con su “Campo argentino” tan nuestro, a Dávalos,<br />
a Ricardo Rojas con toda su obra…”. 177<br />
La solución es planteada en todos los casos como un lento proceso, evolutivo, lineal<br />
y ascendente, de construcción de una nueva arquitectura (y con ello de una cultura arquitectónica)<br />
resultado del esfuerzo, la creación y el trabajo de las jóvenes generaciones de artistas.<br />
Hay un desplazamiento hacia un porvenir venturoso de los frutos de un presente incierto,<br />
y todos los pronósticos acerca del futuro están teñidos de una considerable<br />
omnipotencia, en tanto se ubica a los arquitectos como únicos responsables de la conformación<br />
de esta nueva arquitectura.<br />
Existieron también posiciones críticas y en cierto punto reaccionarias con relación al<br />
surgimiento de este debate en torno de la “arquitectura nacional”. Un artículo de Cándido<br />
Villalobos en 1916, expone la inconveniencia de propender a un “estilo nacional” a par-<br />
174 Eugenio D’Ors no era para nada un observador ingenuo: había sido el promotor en Cataluña de un movimiento político,<br />
cultural y estético, el noucentisme que propiciaba un retorno a la mediterraneidad y al espíritu clásico, frente a la acción<br />
del modernismo gaudiano.<br />
175 Alfredo Bufano. “La arquitectura colonial”, El Arquitecto, Vol. IV, octubre de 1923, Nº 39, p. 78 y ss.<br />
176 Ibídem.<br />
177 Alfredo Bufano. “La arquitectura colonial”, El Arquitecto, Vol. IV, octubre de 1923, Nº 39, p. 82.<br />
178 Cándido Villalobos. “La inmotivada tendencia colonial”, en: Revista de Arquitectura, Órgano del Centro de Estudiantes<br />
de Arquitectura, Buenos Aires, 4º Número de 1916, pp. 21/24.<br />
181
Silvia Augusta Cirvini<br />
tir del apoyo en el pasado. Califica al estilo colonial de exótico y para nada hermoso. 178 Es<br />
decir, según el autor esta arquitectura no era ni propia ni buena, derivada del barroco importado<br />
de Italia, nuestras iglesias eran una mala copia del Gesú de Roma, cuyo modelo<br />
fue traído a América por maestros jesuitas italianos.<br />
“Si el propósito que guía a nuestros jóvenes es de diferenciación nacionalista, convengamos<br />
que el modelo está elegido con poca fortuna, pues se trata de una arquitectura importada<br />
aquí, del mismo modo que fue llevada a España, y ni siquiera a través de ésta,<br />
sino directamente, a la par de ella, la recibimos”. 179<br />
La ornamentación indígena es desvalorizada como arte, en medio del marco del positivismo<br />
de principios de siglo. La crítica apunta a desbaratar la propuesta nacionalista, al<br />
menos desde una perspectiva ingenua. Cita, en función de apoyo de su discurso, un agudo<br />
diagnóstico del Dr. Juan Álvarez:<br />
…“pero la verdad es que nunca tuvimos un idioma netamente distinto del español, ni<br />
una literatura específicamente nuestra, como tampoco hubo escultura, pintura, arquitectura,<br />
religión o ciencia netamente argentinas; apenas si en materia de música, la influencia<br />
de las quejumbrosas flautas quichuas nos permite ofrecer ciertos aspectos de originalidad<br />
local. Y así, la tentativa de restaurar el pasado a base de exotismo, nos ofrece hoy la<br />
escena de algunas hijas de extranjeros del litoral, que en las escuelas oficiales copian pacientemente<br />
en telares primitivos, los modelos indígenas que prepara algún profesor italiano…El<br />
propósito de caracterizar la nacionalidad con algo raro e inconfundible, ha llevado<br />
a olvidar que las pobres industrias incásicas no fueron producto espontáneo del suelo<br />
argentino, sino implantadas en el Norte de la República por otros conquistadores indios<br />
venidos de afuera; que las ciudades argentinas no se asientan sobre las ruinas de las ciudades<br />
indias; y que aquellos europeos que las fundaron en el siglo XVI (…) pareciánse<br />
bastante a los inmigrantes europeos del siglo XX. Lo que acostumbramos llamar “características<br />
de la nacionalidad” no son otra cosa que aspectos movedizos y cambiantes, ofrecidos<br />
en determinada fecha por el conjunto de los elementos que actúan sobre cierto territorio;<br />
empeñarse en que persistan, cuando han dejado de actuar las causas que les dieran<br />
vida, es obra de atraso, no de patriotismo”. 180<br />
Importantes protagonistas de este debate son los arquitectos Martín Noël y Alejandro<br />
Christophersen, quienes si bien comparten ciertos espacios de privilegio como el Museo<br />
de Bellas Artes (con conferencias sobre el tema) o la tribuna del Diario La Nación, 181<br />
sólo accesible a los hijos dilectos de la elite porteña, tienen posiciones encontradas.<br />
Martín Noël exalta los méritos de la arquitectura colonial peruano-boliviana, producto<br />
de la fusión de lo hispánico y lo indígena. Valoriza la labor de los artesanos peruanos que:<br />
…“cumplieron con la más alta misión haciendo revivir las artes de sus antepasados (…)<br />
Ellos, los vasallos, consiguieron imponer su estética ornamental. Entre los elementos pla-<br />
179 Ibídem, p.22.<br />
180 Juan Álvarez. “La escuela argentina y el nacionalismo”, en: Revista Argentina de Ciencias Políticas, T. XII, p. 338, citado<br />
por Villalobos, op. cit., p.24.<br />
181 Hacia 1910, escribir en La Nación constituye un asegurado mecanismo de legitimación intelectual y artística, de gran importancia<br />
en el caso de la arquitectura porque significa existir en el ámbito de relaciones de las elites dirigentes y porque<br />
es un medio periodístico de gran tirada, más aun en comparación con los órganos de difusión profesionales (revistas especializadas)<br />
o de ámbitos científicos (Sociedad Científica Argentina, Sociedad internacionales, Congresos, etc.).<br />
182 Martín Noël, “Nacimiento de la arquitectura hispanoamericana”, en Revista de Arquitectura, Órgano del Centro de Estudiantes<br />
de Arquitectura. Nº 1, Buenos Aires, Julio de 1915, p. 12.<br />
182
Nosotros los Arquitectos<br />
terescos, mudéjares, jesuíticos y barrocos se abrieron paso los arabescos y festones del cincel<br />
indígena y la labrada piedra se convirtió en fiel imagen del alma peruana (…)”. 182<br />
Noël había estudiado en París, tenía una formación taïneana aunque matizada con<br />
cierto anticlasicismo ruskiniano, y su regreso al país a través de Bolivia, Perú y el norte argentino,<br />
alimentó una vocación americanista que ya estaba en germen. Él mismo advierte<br />
la dificultad de la empresa en la que se siente embarcado y dirá: “Cuando hube consumado<br />
mis estudios de arquitecto en París, y habiendo recorrido en un viaje quimérico el diccionario<br />
de mis añoranzas, sentí confundida mi inteligencia”. 183 Intentará elaborar una teoría que fundamente<br />
la propuesta americanista, de fusión, en oposición al “cosmopolitismo extranjerizante”,<br />
apoyándose en la obra de Ricardo Rojas y de Manuel Gálvez, que a la vez resulte<br />
adecuada a un país moderno y progresista como lo era la Argentina. Este procedimiento<br />
de “adaptación”, diferente de la “copia o imitación” del pasado era el mismo que sostenían<br />
sus contemporáneos, arquitectos académicos españoles como Vicente Lampérez o Manuel<br />
Vega y March. 184<br />
Noël comparte y fomenta la tendencia artística de la revista de los estudiantes, pero<br />
coincide con los profesores Hary y Karman en la importancia de la formación de las nuevas<br />
generaciones en la arquitectura clásica, visualizada como la única base cierta y sólida de<br />
toda búsqueda hacia el futuro:<br />
“Una labor constante y metódica sobre el estudio de la arquitectura española y americana<br />
afirmada sobre los conocimientos clásicos, sería quizás la fórmula, el verdadero punto de<br />
apoyo del cual podrían partir nuestros primeros ensayos. Para la realización de estos nuevos<br />
programas bien en evidencia quedan los buenos propósitos que guían a la nueva generación<br />
de artistas, dado que a su celo debemos la fundación de esta Revista, cuyos fines perseguirán<br />
la generalización de los conocimientos y de las tendencias americanistas”. 185<br />
La labor de Noël alcanzó una importante difusión, tanto de sus trabajos historiográficos,<br />
como de sus propuestas teóricas, a través de artículos en revistas y periódicos, de libros<br />
y de conferencias. Noël fue también director de la revista Síntesis, de neta tendencia<br />
hispanista, tarea en la que pudo articular la vocación artística y la política. 186 Esta publicación<br />
registró en distintos artículos la participación de Noël como delegado argentino en la<br />
Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1927, donde la arquitectura de los diferentes pabellones<br />
de los países participantes mostraba este revival en su cenit, en una escala hispanoamericana.<br />
Alejandro Christophersen considera en un primer momento, que sólo el arte español<br />
puede ser fuente de inspiración de una arquitectura nacional, la cual deberá necesariamente<br />
adecuarse a programas modernos:<br />
183 Martín Noël citado por: Pancho Liernur. “Arquitectura del Imperio español o arquitectura criolla. Notas sobre las representaciones<br />
‘neocoloniales’…” En: Anales del IAA Mario Buschiazzo, Nº 27/28, 1989/91, p. 143.<br />
184 La adaptación era –según Lampérez– un procedimiento que pretendía …“la modernización de los principios tradicionales,<br />
modificándolos lógicamente para hacerlos aptos a nuestra vida actual, a nuestro espíritu”, y según Vega y March “la teoría estética<br />
a seguir: el cultivo de los estilos nacionales, no para copiarlos, no para imitarlos, no para adoptarlos siquiera, sino para hacerlos<br />
servir de base a obras nuevas que tengan el aliento, el espíritu de nuestro siglo…” Ángel Isac. Eclecticismo y pensamiento<br />
arquitectónico en España. Discurso, Revistas, Congresos, Diputación Provincial de Granada, 1987, pp. 342/343.<br />
185 Martín Noël, “Nacimiento de la arquitectura hispanoamericana”, op. cit., p. 12.<br />
186 Con la rica producción editorial de la década del veinte, la revista Síntesis surge de la confluencia de una vocación por lo<br />
hispánico y una tradición política ligada al radicalismo. La revista fundada en 1927 dejó de salir de un día para otro con<br />
el golpe de 1930. El primer director fue Xavier Bóveda hasta el Nº 8, a partir del cual comenzó a dirigirla Martín Noël.<br />
183
Silvia Augusta Cirvini<br />
“De esas modernas imposiciones, de esas necesidades nuevas, sin destruir el pasado nacerá<br />
una arquitectura racional y nacional.<br />
“Un arte racional, que será nacional por cuanto responderá a las necesidades de un ambiente<br />
moderno, de un clima peculiar, de una vida propia y de costumbres nacionales.<br />
“Arte que reflejará, no sólo en sus líneas de composición las aspiraciones de un pueblo, sino<br />
que sus detalles, su escultura y su decoración serán reflejo fiel de las cosas que nos rodean,<br />
serán cada una un símbolo de las particularidades de la raza”. 187<br />
El debate se torna inconsistente cuando se circunscribe el problema de la arquitectura<br />
nacional a una cuestión de lenguaje ornamental y decorativo, en fin, cuando la resolución<br />
del problema parece limitarse al establecimiento de un código estilístico.<br />
“¿Por qué razón debemos conservar la hoja de acanto del capitel Corintio cuando otra flora<br />
más nuestra puede reemplazarla?<br />
“¿Por qué no podemos sustituir las clásicas metopas con argumentación de nuestra vida<br />
moderna? ¿Por qué dentro de los elementos cuyas proporciones y líneas respetamos no hemos<br />
de cambiar, refrescar y modernizar sus detalles?”. 188<br />
Dos años después del lanzamiento de la convocatoria a través de la Revista de Arquitectura,<br />
Christophersen evaluaría los efectos producidos en la realidad y criticará lo que él<br />
denomina los rumbos “equivocados”:<br />
“No se trata, pues, de copiar nada, sino aprovechar con acierto una gran enseñanza,<br />
aplicarla juiciosamente y completarla, como he dicho anteriormente, con nuestra reflexión<br />
y experiencia, con nuestros conocimientos arquitectónicos y con nuestra visión de<br />
arquitecto moderno”… 189<br />
La fórmula propuesta es clara: aprovechar de la arquitectura española aquello que se<br />
adapta a nuestro clima y nuestro suelo, agregándole el confort, la higiene y la distribución<br />
funcional de los locales impuesta por “los tiempos modernos”. En lo estético propone inspirarse<br />
en aquello que la arquitectura española tiene de clásica (renacimiento italiano):<br />
“Yo exalté ese arte con el propósito de que buscásemos todos en su verdadero origen la fuente<br />
de inspiración, por cuanto ese arte denominado colonial es tan sólo una sombra, un reflejo<br />
deformado del que le dio vida y que vino de la madre patria”.(…)<br />
“…creo que debemos predicar para que todo arquitecto reflexione sobre los méritos de la<br />
característica de ese estilo colonial que es reflejo del suelo sudamericano, de su clima y aun<br />
de sus hábitos, donde los muros espesos conservan el fresco de las habitaciones, donde los<br />
aleros y las recovas protegen las paredes contra los rayos del sol, donde la teja árabe, (…)<br />
da una nota encantadora en medio del paisaje de tonos subidos y de un cielo azul”. 190<br />
Para Christophersen, la “esencia” de nuestro colonial se hallaba en el “renacimiento<br />
italiano que pasando por España y transformado al rozarse con el mudéjar y el plateresco llegó<br />
disfrazado a las Indias”. En su afán de reafirmar la importancia de adaptar sólo lo que es<br />
útil, elogiará ampliamente la arquitectura del Mission Style, en la misma posición que Sarmiento<br />
setenta años antes, otorgándoles a los norteamericanos la capacidad para producir<br />
187 Alejandro Christophersen. “El balance de un siglo de arquitectura”, en: Revista de Arquitectura, Año III, Nº13, Septiembre-Octubre<br />
de 1917, p. 12.<br />
188 Ibídem, p. 12.<br />
189 Alejandro Christophersen. “A propósito del arte colonial”, en: Revista de Arquitectura, Nº15, marzo-abril de 1918, p. 32.<br />
El destacado figura en el original.<br />
190 Ibídem, pp. 32/33.<br />
184
Nosotros los Arquitectos<br />
un arte nacional resignificando los elementos de la cultura universal:<br />
“He elogiado la interpretación que los americanos han realizado con los vestigios de una<br />
civilización anterior. Han sabido elegir lo que con tanto tino han implantado los jesuitas,<br />
han buscado el origen de esa arquitectura y la han resuelto inspirándose en una interpretación<br />
libre del renacimiento italiano. Creo que entre nosotros algo parecido sucederá<br />
cuando nos demos bien cuenta que no necesitamos hacer arqueología sino que debemos<br />
sacar partido de los materiales que poseemos, adaptando nuestra arquitectura al clima y<br />
al paisaje argentino, tratando de reflejar todo esto con sinceridad”. 191<br />
Finalmente, para cerrar el análisis del tema de la “arquitectura nacional” no podemos<br />
dejar de mencionar a Ángel Guido. Si bien no participó en los años iniciales del debate y<br />
escribió poco en las revistas de arquitectura, su posición ideológica con relación al tema y<br />
su preocupación teórica por resolver el binomio tradición-modernidad fueron tratados y<br />
expuestos en importantes foros científicos y publicados en sus libros de la década del ‘30. 192<br />
Guido era ingeniero (Universidad Nacional de Córdoba) pero tenía una formación<br />
artística enriquecida por el conocimiento de la historia y una actividad profesional que<br />
abarcaba también el urbanismo, siendo en este campo pionero en el país. Su posición teórica<br />
en relación con la arquitectura nacional está apoyada en la “Eurindia” de Ricardo Rojas,<br />
de la cual dirá Guido “…propone un ideal de autonomía y superación. No rechaza lo europeo,<br />
lo asimila; no reverencia lo americano, lo supera”.<br />
La propuesta de Ángel Guido surge de una descriptiva crítica del eclecticismo, al que<br />
responsabiliza del caos arquitectónico de nuestras ciudades. Apoyado en Rojas propone desarrollar<br />
una estética que apunte a la unidad en la diversidad, en una propuesta de fusión<br />
de lo indígena americano con lo hispano. Si bien para Ángel Guido toda América es la inspiración,<br />
la fuente modélica para el “Estilo mestizo criollo” que propone es la del altiplano<br />
peruano boliviano, particularmente Arequipa.<br />
El aporte que realiza Guido al movimiento puede sintetizarse en:<br />
• el análisis crítico de las obras americanas en donde puede identificar una lógica,<br />
compositiva diferente de la europea, tanto en lo prehispánico como en lo hispanoamericano.<br />
• su interpretación en clave woffliniana del barroco americano. 193<br />
• su teoría de la fusión o mestizaje entre lo americano y lo hispánico, en donde desarrolla<br />
dos hipótesis:1) el mestizaje artístico como proceso de integración o fusión,<br />
2) la validez de la relación arquitectura europea, decoración americana. 194<br />
Ángel Guido se alimenta en la estética vanguardista alemana y del centro europeo; se<br />
opone a la hegemonía francesa en el arte y la arquitectura. 195 En su labor como urbanista<br />
191 Ibídem, p. 34.<br />
192 Nos referimos a: Concepto Moderno de la Historia del Arte (1936), Rosario, UNL y Redescubrimiento de América en el Arte<br />
(1940), Rosario, UNL.<br />
193 Guido considera el barroco como un momento que se repite, en el proceso de autogénesis de la forma: siempre hay un<br />
período clásico y uno barroco en cada uno de los estilos arquitectónicos. Cf. Alberto Nicolini-Bibiana Cicutti. “Ángel Guido,<br />
Arquitecto de una época de transición1896-1960”, Tucumán, (inédito-Mimeo-1999).<br />
194 Ver: Ramón Gutiérrez. “La historiografía de la arquitectura americana. Entre el desconcierto y la dependencia cultural<br />
1870/1985”, en Revista SUMMA, Nº 215/216, agosto de 1985.<br />
195 Su oposición a la hegemonía francesa en el arte y la arquitectura se extiende también a la vanguardia moderna. En la visita<br />
de Le Corbusier en 1929 a Buenos Aires es el único que opone un discurso contrario y fundamenta su desacuerdo con<br />
lo que expone y propone el gran arquitecto francés para la ciudad. El resto asiente o calla.<br />
185
Silvia Augusta Cirvini<br />
(Tucumán y Salta) apoyará la difusión del estilo neocolonial en su versión californiana, como<br />
medio para contribuir en la región a la argentinización del paisaje.<br />
A mediados de la década del ‘20, nadie podía ignorar las inmensas transformaciones<br />
que se habían operado dentro del arte de construir por efectos de la modernización y el<br />
avance tecnológico, en particular en todo lo referido a instalaciones, equipamiento y<br />
nuevos materiales. Hay quienes como Guido se esfuerzan por integrar las búsquedas de<br />
una arquitectura nacional con los avances de “lo moderno”, en una adhesión crítica y selectiva<br />
de aquello que venía de afuera:<br />
“Nuestra actitud está en no perder el ritmo de la corriente moderna, sugerida por Europa,<br />
ni renegar de él, sino muy por el contrario: tratar de ser modernos, asimilar todas<br />
las necesidades materiales y espirituales contemporáneas; pero ser nosotros mismos;<br />
decir y hacer estas cosas, pero no con inspiración prestada, sino con creación bien nuestra,<br />
recónditamente americana”. 196<br />
Y bien, tanto Christophersen como Noël, Guido o Greslebin coinciden en que es<br />
necesario partir de programas “modernos”, considerar las necesidades del presente para<br />
producir una arquitectura que respondiera a una demanda actualizada. Es claro que hacia<br />
1920, la noción de “lo moderno” articula uno de los puntos claves del debate arquitectónico.<br />
Para algunos era una corriente foránea (el funcionalismo europeo ligado al arte<br />
abstracto), para otros era un estilo más, pero casi todos coinciden, por un lado, en la<br />
acepción programática (adaptada a los tiempos modernos), por la otra, en la acepción<br />
tecnológica del término. El método proyectual heredado del tipologismo del siglo XIX<br />
había perpetuado en el habitus del arquitecto la concepción de la obra a partir de la tríada<br />
vitruviana: utilitas, firmitas y venustas. La actitud ecléctica predominante entre los<br />
practicantes del campo disciplinar, aún en las décadas del ‘20 y ‘30, hacía posible considerar<br />
que cualquier edificio por “moderno” que fuese podía vestirse con ropajes estilísticos<br />
al gusto del cliente y del arquitecto. La separación entre lenguaje y tectónica arquitectónica<br />
fue uno de los ejes alrededor del cual se movió la crítica a la arquitectura del<br />
eclecticismo y por lo tanto uno de los factores que impulsaron la reunificación de la obra<br />
de arquitectura como organismo unitario, primero en los movimientos del Arte Nuevo<br />
y luego ya en forma programática en el Movimiento Moderno. 197 Es decir, desde las posiciones<br />
de vanguardia, aunque incipientes y débiles en nuestro país, se proponía un enfoque<br />
más integral y unitario del diseño, donde la expresión formal y la belleza de una<br />
obra debían ser el resultado de la respuesta a la función, adaptada al medio, la época, los<br />
materiales y la tecnología. Para quienes eran partidarios del desarrollo de una arquitectura<br />
nacional “lo posible” fue sostener la “actitud ecléctica”, enraizada en el habitus profesional,<br />
limitada desde esta posición a ciertos repertorios y modelos semánticamente<br />
significativos, camino que probablemente fue más fácil que bucear en la vanguardia e intentar<br />
ser “modernos” y “nacionales”, a la vez. Desde la perspectiva de Bourdieu puede<br />
afirmarse que las búsquedas nacionalistas y americanistas en arquitectura pudieron establecer,<br />
respecto del eclecticismo, una pequeña diferencia, y constituyeron más bien líneas<br />
de innovación de la misma tradición apenas consolidada, que necesitaba perento-<br />
196 A. Guido en el III Congreso Panamericano de Arquitectos, citado por: M. Gutman, op. cit. pp. 124/125.<br />
197 Cf. Marina Waisman. El interior de la historia, Escala, Bogotá, 1991.<br />
186
Nosotros los Arquitectos<br />
riamente apoyarse en lo ya legitimado, de manera de mantener el peso de la illusio, es<br />
decir, fue prioritario para la mayoría de los practicantes mantener el interés en las reglas<br />
del juego.<br />
3.2.3.3. LAS OTRAS VOCES<br />
El movimiento de la “arquitectura nacional” tuvo que enfrentar dentro del campo<br />
disciplinar, posiciones en contra (de deslegitimación, de desprestigio o de crítica) de distinto<br />
tipo y alcance según de quién y de dónde provenían. Por una parte, están las objeciones<br />
que le hace permanentemente el grupo de los “eclécticos académicos” del cual Christophersen<br />
es el más representativo. Esta posición es difundida a través de las mismas<br />
revistas que contribuyen a plantear y hacer circular el debate dentro del campo, es decir,<br />
defensores y detractores comparten muchos espacios comunes. Esta actitud de objeción<br />
respecto de la arquitectura nacional estaría sintetizada en la sentencia: “Apoyamos las búsquedas<br />
de una arquitectura nacional pero…” y allí podían enumerarse distintas razones para<br />
no convalidar: “no acordamos con los modelos de inspiración, con las propuestas teóricas,<br />
con los resultados alcanzados, etc.” La Revista de Arquitectura publica un documento<br />
muy significativo por todo lo que condensa en cuanto a las posiciones respecto del tema,<br />
en el cual con tono irónico y jocoso se describe la situación del campo: se trata del poema<br />
“El Arte Colonial en oda…” , 198 adjudicado a Alejandro Christophersen, en donde señala<br />
con críticas y mordaz humor, quienes están validados para estar dentro del campo, en qué<br />
lugar y cual es el papel que cada uno juega, y quienes quedan definitivamente excluidos.<br />
Es evidente que el tono humorístico del artículo le permite al autor eludir las sanciones que<br />
implicaría decir eso mismo con seriedad, a colegas destacados y reconocidos dentro del<br />
campo. 199<br />
Por otra parte, y como una voz de oposición perfectamente diferenciada está la incipiente<br />
vanguardia, que tiene su propia publicación. La revista Martín Fierro nace de un<br />
grupo de jóvenes escritores en 1923: Ernesto Palacio, Conrado Nalé Roxlo, Pablo Rojas<br />
Paz, Luis Franco y Cayetano Córdoba Iturburu. La dirección estaba a cargo de Evar Méndez<br />
y desde el manifiesto, publicado en el número 4, la revista toma un rumbo abiertamente<br />
vanguardista y reúne al denominado “martinfierrismo”. Alberto Prebisch formaba parte<br />
de su consejo directivo.<br />
En círculos intelectuales y literarios, en la década del veinte, estaba en plena vigencia<br />
el tratamiento del binomio cosmopolitismo / nacionalismo. En 1925, la revista Martín Fierro<br />
realizó una encuesta tratando de indagar entre conocidos escritores y artistas que opinaban<br />
acerca de la existencia o no de una sensibilidad o mentalidad argentina, pidiendo a<br />
la vez su caracterización o descripción. Un artículo de Pablo Rojas Paz de 1925 plantea el<br />
tema del hispanoamericanismo, particularmente en relación con el idioma, y como es de<br />
esperar hay una adhesión a la España de la generación del ‘98 (Unamuno, Marañón, Ca-<br />
198 Publicado en: Ramón Gutiérrez y otros. “Recuadro en Capítulo 4 : 1916-1925”, Sociedad Central de Arquitectos. 100 años<br />
de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 95.<br />
199 Remitimos al texto del poema en Apéndice.<br />
200 Ver en este mismo capítulo en debate sobre “Estado del arte arquitectónico” el desarrollo de la querella entre Prebisch y<br />
Christophersen.<br />
187
Silvia Augusta Cirvini<br />
jal) y una oposición a la España de Primo de Rivera y sus adláteres. Desde 1924 publican<br />
Alberto Prebisch y Ernesto Vautier, lo que señala la aparición de la vanguardia en arquitectura<br />
en las revistas de la época. 200 En 1925 en un artículo denominado irónicamente “Noél”,<br />
Prebisch plantea, desde la única publicación que por entonces contiene a la incipiente<br />
vanguardia, la posición respecto del movimiento de la “arquitectura nacional”, al cual<br />
sintetiza y condensa en la emblemática figura de Martín Noël: 201<br />
“Arquitecturalmente el señor Noël es de una ingenuidad que ya llega a hacerlo simpático.<br />
Cree en un “estilo colonial”, cuando los estilos arquitectónicos de la vieja península<br />
pueden ponerse todos en discusión, desde que, en realidad, España no han creado<br />
más que ornamentos decorativos.<br />
“No son otra cosa, sin duda alguna, el muzoárabe: adaptación de la arquitectura arábiga<br />
a la arquitectura occidental; el mentado estilo plateresco: simple amalgama del<br />
gótico y del renacimiento; el churrigueresco: “delirium tremens” de lo barroco; el herreriano:<br />
el renacimiento pasado por el ayuno y la esqueletosidad de la meseta castellana.<br />
“El señor Noël cree a pesar de ello, en un estilo, en un orden arquitectónico, autóctono,<br />
nuestro, su “estilo colonial” simple trasplante del barroco español y la arquitectura<br />
andaluza y cuya única originalidad consiste en el primitivismo, la ingenuidad o la inhabilidad<br />
con que ha sido ejecutada la ornamentación de los edificios que copia”. 202<br />
3.2.4. Los desplazamientos del debate acerca de lo nacional<br />
Lugones figura entre los intelectuales que apoyaron, hacia 1915, el movimiento estudiantil<br />
que fundó la Revista de Arquitectura. A propósito del Monumento a Mayo en<br />
1910, planteará una posición que tendría luego gran adhesión: la conveniencia de la utilización<br />
de materiales del país. Con el Monumento del Centenario insiste en la utilización<br />
del “asperón rosa de Misiones” (…) “con esculturas blancas”:<br />
“Un monumento levantado con los materiales más valiosos del país sería también más<br />
carne de su carne, (…) La sola idea de un friso colosal que luciera nuestros ónices y<br />
jaspes más bellos, (…) a la cual podrían agregar sus maravillas nuestras maderas en<br />
composiciones adecuadas. Así por lo que respecta siquiera a los materiales, el monumento<br />
del centenario argentino sería una cosa argentina, con sitio propio en el mundo<br />
del arte.” 203<br />
La posición que expresa Lugones fue ganando adhesiones con el tiempo, de lo que<br />
dará cuenta la prensa técnica que irá registrando ciertos desplazamientos en el debate de<br />
lo “nacional”, los cuales responden tanto a cuestiones disciplinares del campo (estado<br />
del debate, impacto de nuevos temas de interés, relación con la ingeniería), como a situaciones<br />
extradisciplinares (posguerra, ascenso del radicalismo al poder, reforma universitaria)<br />
201 La figura de Noël era particularmente atacada por los editores de Martín Fierro, quienes le dedicaron uno de sus duros<br />
epitafios, donde lo acusan de ser autor de un “renacimiento ramplón”. Este ataque sistemático de la vanguardia puede explicarse<br />
en diversas razones: su carácter de embajador cultural ante España, su hermano en la intendencia de la ciudad era<br />
motivo de crítica frecuente, su amistad con Enrique Larreta y Arturo Capdevila, etc.<br />
202 Alberto Prebisch. “No-él” en: Martín Fierro, junio 1925.<br />
203 Leopoldo Lugones. “El monumento del Centenario” en Piedras Liminares (1910). Obras en prosa. Selección y prólogo de<br />
L. Lugones (hijo), Aguilar, México, 1962, pp. 761 y 762.<br />
188
Nosotros los Arquitectos<br />
Pablo Hary afirmaba que la falta de carácter de nuestra arquitectura se debía en<br />
gran medida al uso casi exclusivo de materiales y mano de obra importados. Trataba de<br />
promover entre sus alumnos, en su Curso de Teoría de la Arquitectura, el conocimiento<br />
de las posibilidades de los materiales y recursos del país. Decía Hary que se había dado:<br />
…“el colmo de lo inverosímil en el hecho de haberse adoquinado calles de Buenos Aires<br />
con adoquines de Noruega o con asfalto de las Antillas, en competencia con nuestros granitos<br />
del Sur y algarrobos del Interior.<br />
Hemos llegado al caso que, salvo los ladrillos, la cal, la arena y alguna que otra tabla de<br />
cedro, todo el material de nuestros edificios es importado. (…) La consecuencia lógica<br />
de tal estado de cosas es la completa falta de carácter de nuestra arquitectura actual”. 204<br />
Para Hary la solución no se hallaba en búsquedas formales de la arquitectura del pasado:<br />
“…abandonemos la pueril ilusión de querer salir del atolladero haciendo interesantes<br />
acuarelas de arcaicas formas hispanocoloniales”, (…) “tratemos más bien de interpretar con<br />
nuestros recursos genuinos las aspiraciones de nuestros contemporáneos”. 205<br />
Puede advertirse cómo la búsqueda de una “arquitectura de arraigo” como decía<br />
Hary, comenzaba por un conocimiento y una valoración del país real, de sus recursos y posibilidades:<br />
“Tenemos en el Chaco vigas de perfumado cedro como no las sacó mejores del Líbano el<br />
rey Salomón, y preferimos a un soberbio artesonado de vigas y casetones de madera, un<br />
cursi enyesado costoso por sus patisseries y dorados; podríamos hacer con nuestros quebrachos<br />
pan-de-bois eternos, que por cierto se armonizarían mejor con el cielo y los horizontes<br />
cordobeses, que una pretenciosa Villa Italiana; (…)” 206<br />
En 1918, poco tiempo después de la fusión de las revistas de ambas instituciones, 207<br />
la Sociedad Central y el Centro de Estudiantes de Arquitectura encaran en forma conjunta<br />
la realización de una encuesta entre importantes arquitectos sobre temas de interés vinculados<br />
al tema de “lo nacional”. Las respuestas publicadas en la Revista, de Karman, Aloisi,<br />
Christophersen, Álvarez, Géneau y Storti, nos permiten evaluar el estado del debate, la<br />
coincidencia de la mayoría en ciertos puntos y dónde se alojan los conflictos.<br />
Todos coinciden en la necesidad de una arquitectura nacional adaptada al clima y al<br />
suelo argentino y aun a los hábitos de sus habitantes; arquitectura que en nuestro caso presentaría<br />
un espectro variado de alternativas dada la diversidad climática, la extensión territorial<br />
y la heterogeneidad cultural que ofrecen las diferentes situaciones regionales.<br />
La mayoría afirma que existe una dificultad (algunos hablan de imposibilidad) de<br />
asentar las búsquedas de modelos en nuestra historia. Si bien se reconoce la importancia<br />
de este factor identificatorio, las propuestas de búsquedas en el pasado oscilan entre España<br />
o el pasado de otros (América o países latinos). La respuesta más benévola con nuestro<br />
pasado real es la de Raúl J. Álvarez quien afirma que nuestra arquitectura colonial con sus<br />
pocos elementos históricos puede ser aplicable a un número limitado de obras, en particular<br />
rurales.<br />
204 Pablo Hary. “Curso de Teoría de la Arquitectura Cap. IV-1916”, en Revista de Arquitectura, Buenos Aires, mayo de 1916,<br />
pp. 17 y 18. El destacado figura en el original.<br />
205 Ibídem, p.18.<br />
206 Ibídem, p. 18. El destacado figura en el original.<br />
207 Respecto de la fusión de las revistas ver Capítulo II: Las revistas…<br />
189
Silvia Augusta Cirvini<br />
La pregunta más productiva resultó ser la última con relación a los “materiales nacionales”.<br />
Se solicitaba la opinión acerca de fomentar industrias nacionales de materiales de<br />
construcción y sobre la adhesión que éstas tendrían entre los arquitectos respecto del uso<br />
de los materiales importados. Este era un tema crucial en la época por cuanto la guerra de<br />
Europa –que interrumpió temporariamente la provisión de materiales– había demostrado<br />
la conveniencia del autoabastecimiento y por otro lado cómo el tema de la dependencia<br />
cultural había desembocado en el de la dependencia tecnológica. El nacionalismo en arquitectura<br />
empezaba por el origen nacional de los materiales, afirmaba la mayoría. Las respuestas<br />
más significativas son las de Christophersen y Géneau, si bien todos coinciden en<br />
la necesidad de su desarrollo:<br />
“Considero indispensable fomentar las industrias nacionales de materiales de construcción,<br />
desarrollar nuestras canteras de mármoles, de piedra y de granito, dar impulso a las<br />
fábricas de cerámica, implantando la fabricación de la cerámica de arte decorativo, la<br />
tierra cocida, los esmaltes, los azulejos, mejorar los procedimientos de la fabricación de<br />
nuestros yesos y de nuestras cales, llegar a fabricar nuestros colores y nuestras tierras, dar<br />
salida a las maderas nacionales más apropiadas para la construcción, etc., etc. y, en una<br />
palabra con la ayuda del gobierno, con la rebaja de fletes y con una dirección superior bajo<br />
la autoridad de un ministerio de la industria, podría el país crear mucho de lo que hasta<br />
ahora importa”. 208<br />
C. Géneau ratifica un elemento al debate: “Tengo esperanza que, con el empleo de materiales<br />
nobles del país se llegará a caracterizar nuestra arquitectura”. 209 A los materiales más<br />
tradicionales le suma el “cemento portland”:<br />
“Este, que será un producto nacional, obtenido por la cocción de la cal y arcilla por medio<br />
del petróleo argentino, nos permitirá levantar los esqueletos de hormigón armado necesarios<br />
para los edificios de gran altura que se requieren en los grandes centros de población” (…)<br />
“Podremos pues, con materiales del país, hacer evolucionar la arquitectura nacional,<br />
manteniéndola a la altura del progreso…”. 210<br />
(…)“En la actualidad debido a la dificultad creciente para conseguir materiales de construcción<br />
extranjeros, resulta ser éste el problema más escabroso que se presenta al profesional,<br />
para el progreso y economía de la edificación. Es necesario, por lo tanto, hacer economía<br />
de materiales extranjeros, sustituyéndolos por los que se puedan conseguir en el país,<br />
siempre que lo permita la estabilidad del edificio o bien su estética”.<br />
“Fomentar las industrias nacionales y estudiar nuevos métodos de construcción o bien modificar<br />
los existentes a fin de que permitan utilizar los productos del país (…)”. 211<br />
La conveniencia del uso del hormigón armado ya había sido planteada, al iniciarse el<br />
208 A. Christophersen, en: “Encuesta de la SCA y del CEA”, Revista de Arquitectura, Nº 18, Año IV, Buenos Aires, 1918, p. 4.<br />
209 Entrevista a C. Géneau, en “Encuesta de la Sociedad Central de Arquitec-tos y del Centro de Estudiantes de Arquitectura”,<br />
en: Revista de Arquitectura, Nº 18, Año IV, Buenos Aires, pp. 6/7.<br />
210 Ibídem, p.8.<br />
211 Entrevista a Jacobo P. Storti, en “Encuesta…”, op. cit. p. 11<br />
212 Puede considerarse a Selva como el primer especialista con base científica en estructuras de hormigón armado y de edificación<br />
sismorresistente que hubo en el país. Obtuvo premios por sus trabajos teóricos (“Edificación contra temblores”,<br />
Exposición Internacional de Milán-1906) y por su obra (En 1915 en la Exposición Internacional de San Francisco-USA,<br />
por sus obras de hormigón armado en Mendoza-Argentina). Cf. Silvia A. Cirvini, (colaborador: José A. Gómez Voltan),<br />
“Edificación contra temblores. Aportes para una historia de la ingeniería sismorresistente en Argentina”, en: Revista Historia<br />
de América, IPGH, Nº 128, Costa Rica-México, enero-junio 2001, pp. 141 a 163.<br />
190
Nosotros los Arquitectos<br />
siglo, por los practicantes de la ingeniería, en una propuesta de vanguardia, tanto para solucionar<br />
el problema de las construcciones sismorresistentes como para un sinnúmero de<br />
aplicaciones desde la obra pública del Estado. Será el ingeniero Domingo Selva 212 quien<br />
lanzará una completa propuesta programática de utilización del “cemento armado” como<br />
el material de construcción más conveniente para todo el país –no sólo para áreas sísmicas–<br />
y para todo tipo de obras. Es más, este ingeniero planteaba hacia 1904, los principios<br />
de la producción seriada y estandarizada de viviendas; además ligaba el uso del hormigón<br />
armado tanto a la construcción de vivienda obrera, como a la ejecución de toda la obra pública<br />
del Estado.<br />
No se trata de un simple elemento utópico dentro de sus propuestas, sino de un auténtico<br />
proyecto vanguardista en cuanto al desarrollo tecnológico del país: se buscaban soluciones<br />
alternativas para el autoabastecimiento de materiales básicos para la construcción,<br />
que permitieran al país independizarse de la costosa importación de estructuras de acero. 213<br />
Este saber de vanguardia tenía una función crítico reguladora y anticipatoria de futuro,<br />
en la medida que señalaba, a partir de la crítica del estado de cosas vigente, un camino<br />
de soluciones masivas y definitivas para un futuro visto como cercano y promisorio. En<br />
este caso, la vanguardia no sólo es portadora de un saber sino que además opera como dictaminadora<br />
de un “deber ser” social: si el Estado y los particulares asumen sus obligaciones,<br />
lo utópico, lo imposible se hará realidad. Así establecido el deber ser, el problema se<br />
transforma en la búsqueda de criterios que posibiliten su realización. Un amplio programa<br />
de acción está esbozado en los escritos técnicos de la época, particularmente en los Anales<br />
de la Sociedad Científica Argentina, la Revista Técnica y La Ingeniería.<br />
Para los técnicos ingenieros los criterios se han de apoyar en el desarrollo del conocimiento<br />
científico y tecnológico, tanto del fenómeno sísmico como del material y sus posibilidades,<br />
el estudio (diseño y ensayo) de las mejores soluciones constructivas así como elaborar<br />
un modelo de cálculo coherente con el nuevo material. Para los particulares<br />
(inversionistas-capitalistas) los criterios transitarán desde la filantropía hacia el interés racional<br />
de la ganancia: construir con “cemento armado” es más económico (casa de renta y<br />
vivienda obrera) y más seguro (construcciones sismorresistentes). El desarrollo es presentado<br />
por la vanguardia también como “un buen negocio” para los inversionistas. 214 Para los<br />
gobiernos, los criterios que determinan “el deber ser social” se orientan a velar por el “bien<br />
común” y promover el progreso, lo cual se traduce en diferentes medidas e iniciativas que<br />
tienden a proteger este incipiente desarrollo tecnológico: exoneración de impuestos y disminución<br />
de fletes para los insumos (hierro y cemento), promover la instalación de fábricas<br />
de cemento, propiciar el uso del cemento armado desde la esfera oficial, etc.<br />
Como puede advertirse, lo que a principios del siglo queda desplazado hacia el futuro,<br />
es la búsqueda de una nueva estética de este nuevo y revolucionario material como era<br />
el hormigón. Pablo Hary dirá “El cálculo matemático por primera vez en el arte de construir<br />
precedió al arte. Los matemáticos y los ingenieros crearon la técnica pero desgraciadamente no<br />
213 Si bien para el hormigón armado es necesario el acero, la cantidad y por lo tanto en costo, es mucho menor que si se trata<br />
de estructuras de acero. En cuanto al cemento, si bien se importaba, en un futuro próximo era posible producirlo en el<br />
país a partir de las iniciativas oficiales y privadas de instalación de fábricas de cemento en Buenos Aires, Córdoba y Mendoza,<br />
desde principios del siglo XX.<br />
214 Remitimos al tratamiento del tema de la vivienda popular como debate, en este mismo Capítulo.<br />
215 Pablo Hary. “Curso de Teoría de la Arquitectura Cap. IV-1916”, en Revista de Arquitectura, Buenos Aires, mayo de 1916, p. 17.<br />
191
Silvia Augusta Cirvini<br />
pudieron crear conjuntamente la estética de su creación. Y ello es debido a que el arte requiere<br />
tiempos y hasta ocios para desarrollarse en una rama nueva”. 215 Este será un desafío que asume<br />
la corporación de los arquitectos “nacionales” recién después de 1918 y que se difunde<br />
en las revistas de arquitectura con la Encuesta que analizamos.<br />
Hacia 1919, el debate sobre la arquitectura nacional ha sufrido un desplazamiento: de<br />
temas de la historia a aspectos más pragmáticos referidos a lo económico y lo tecnológico,<br />
la disponibilidad de materiales de construcción y el desarrollo industrial del país que comienza<br />
a manifestarse como una preocupación de muchos dentro y fuera de la profesión.<br />
Los cambios tecnológicos producidos en la década, con relación a los materiales, las<br />
instalaciones, el equipamiento, fueron induciendo cambios significativos en el funcionamiento<br />
y uso de los edificios. Existe todo un vasto tema por investigar en cuanto a la relación<br />
de la industria de la construcción (nacional y trasnacional) con los procesos de transformación<br />
de la arquitectura en esta década, es decir cómo se fueron induciendo cambios<br />
significativos por la imposición de tecnología innovadora.<br />
3.2.5. El tema de la “arquitectura nacional” en los Congresos Americanos<br />
Además de las revistas técnicas existieron otros ámbitos donde se puede rastrear la<br />
evolución del debate y cuyos distintos momentos se correlacionan con lo analizado de la<br />
producción textual. Uno de esos espacios fueron los congresos americanos.<br />
En el l Congreso Panamericano de Arquitectos (Montevideo, 1920) es planteado el<br />
tema de la relación entre la producción de materiales de origen nacional y la expresión de<br />
la arquitectura; concluyendo en la necesidad de recomendar el impulso y apoyo de las potencialidades<br />
de desarrollo industrial de cada país en este campo. El II Congreso en Lima<br />
(1924) se ocupará, en relación con el tema de lo “nacional”, de la conservación de los monumentos<br />
y el patrimonio arqueológico americano. Los siguientes congresos, III y IV, incorporan<br />
el tema de manera orgánica planteando el debate entre tradición y modernidad.<br />
En el III Congreso (Buenos Aires, 1927) es este el único tema en el que no hubo<br />
acuerdo ante las duras críticas que sufrieron las exposiciones de los “americanistas”; el Congreso<br />
se abstuvo de expedirse al respecto. Sin duda, la ponencia de Ángel Guido dentro del<br />
tema IV “Orientación espiritual de la arquitectura en América” desató la polémica. En ella<br />
se esboza un auténtico programa de acción que contempla el desarrollo de cuatro etapas<br />
para poder hacer practicable y posible la búsqueda de esa arquitectura propia, que el movimiento<br />
venía pregonando desde hacía más de una década. 216<br />
En el IV Congreso (Río de Janeiro, 1930) es evidente la consolidación institucional<br />
de la tendencia americanista, ya que se recomienda oficialmente la creación de cátedras de<br />
arte nacional y se declara que “no existe incompatibilidad entre el regionalismo y el tradicionalismo<br />
con el espíritu moderno, ya que es posible obtener una expresión plástica nacional<br />
dentro de las normas y prácticas que los programas y materiales imponen”. En el V<br />
Congreso (La Habana, 1933) continúa el debate entre los defensores de una arquitectura<br />
de raigambre hispanoamericana y los adherentes a la arquitectura internacional del Movi-<br />
216 Ver: Alberto Nicolini-Bibiana Cicutti. (1999) “Ángel Guido, Arquitecto de una época de transición1896-1960”, Tucumán,<br />
(inédito- Mimeo), 12 pp.<br />
192
Nosotros los Arquitectos<br />
miento Moderno.<br />
Algunas preguntas lanzadas en 1915 no han hallado respuesta apropiada hasta el presente.<br />
En los casi noventa años transcurridos han aparecido cíclicamente formulaciones similares<br />
y articuladas a esa pregunta inicial de cómo debía ser “nuestra arquitectura”, que<br />
vinculan la arquitectura a la identidad y que cuestionan las bases teóricas de la producción,<br />
su significado y su inserción en el campo de la cultura. Si bien la difusión y consolidación<br />
del ideario del Movimiento Moderno, aunque tardío, brindó la ilusión efímera<br />
de haber solucionado los términos de la ecuación en favor de respuestas universales, utópicas<br />
y atemporales, los límites impuestos por la realidad hicieron que a fines de la década<br />
del ‘60, y en particular en la del ‘70, se reanudara, asociada a la efervescencia del debate<br />
socio político, la discusión acerca de la identidad.<br />
Aunque esta primera fase del debate sobre la arquitectura nacional recién se clausura<br />
a mediados de la década el ‘20, en 1919 como ya dijimos, hay indicios que marcan<br />
el estancamiento de la búsqueda, que progresivamente se fue reduciendo a cuestiones de<br />
lenguaje.<br />
De todos modos, algunos temas que vinculaban identidad y arquitectura, arrojados<br />
al debate en la prensa arquitectónica en 1915 promovieron en los años sucesivos una<br />
serie de propuestas que darían frutos y producirían efectos muchos años después, desde<br />
la revalorización y conservación de los monumentos históricos hasta la resemantización<br />
del “californiano”, convertido en un estilo “nacional” apropiado para la vivienda masiva<br />
en los primeros gobiernos justicialistas.<br />
En relación con el tema de la conservación del patrimonio monumental colonial y<br />
arqueológico prehispánico, el gran aporte inicial lo realizó H. Greslebin. 217 Colaboraron<br />
en la construcción de un campo de conocimiento en torno de la preservación y restauración<br />
de edificios históricos, practicantes de otras disciplinas como la historia con Guillermo<br />
Furlong y José Torre Revello, o el arte con Vicente Nadal Mora quien contribuyó<br />
en el conocimiento del arte y ornamentación indígenas. Luego, la acción de Mario<br />
Buschiazzo y la creación de la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares<br />
Históricos por ley nacional en 1940, coronaron un desarrollo que tuvo su origen en el<br />
período analizado.<br />
3.2.6. Conclusiones del debate<br />
A partir del análisis del desarrollo de este debate hemos podido observar ciertas regularidades,<br />
e identificar las características y límites que tuvo el denominado movimiento<br />
de la “arquitectura nacional”:<br />
1. Todos los participantes parten de una crítica al eclecticismo, 218 por ser ésta la posición<br />
central del campo, la que ha conseguido aglutinar el núcleo duro que establece<br />
las reglas de juego de la etapa fundacional. Se critica la arquitectura ecléc-<br />
217 Los principales aportes de Greslebin en este campo fueron: 1) la ponencia presentada al l Congreso Panamericano en 1921<br />
sobre “Conservación de los monumentos que tengan valor histórico”, 2) el trabajo publicado en la Revista de Arquitectura<br />
sobre “Estancias puntanas”, 3) Sus innumerables trabajos arqueológicos, 4) el proyecto de ley que envía en 1925 a la<br />
Comisión Nacional de Bellas Artes de “Conservación de monumentos artísticos, históricos y arquitectónicos”, con quince<br />
años de anticipación de la ley de creación de un ente nacional similar. Cf. R. Gutiérrez y otros, op. cit., p. 121.<br />
217 Remitimos al desarrollo del eclecticismo en el debate “Estado del arte arquitectónico” en este mismo capítulo.<br />
193
Silvia Augusta Cirvini<br />
194<br />
tica ya sea por extranjerizante (cuestiones culturales, de nacionalidad e identidad),<br />
o porque manifiesta un desajuste entre la demanda y la oferta del arte arquitectónico<br />
en un país joven y moderno (cuestiones funcionales y sociales) o<br />
porque la heterogeneidad de los resultados ha conducido al caos urbano (por<br />
cuestiones estéticas y artísticas). En definitiva, todos parten del agotamiento no<br />
sólo del repertorio ecléctico, sino de las teorías que le daban sustento.<br />
2. Las búsquedas iniciales desarrolladas en torno del Centenario de Mayo, alimentadas<br />
principalmente por la obra de Rojas y potenciadas con la creación de la Revista<br />
de Arquitectura (1915), tienen en general un signo ideológico ambiguo, y buscan<br />
profundizar la modernización desde una posición crítica. Hasta 1918 se<br />
desarrolla el período más productivo del movimiento, cuando se vincula con el<br />
campo literario, los movimientos estudiantiles y las artes plásticas. Es en este período<br />
cuando el debate cumple una importante función aglutinadora de la identidad<br />
de los arquitectos, colaborando en la consolidación del incipiente campo<br />
disciplinar. El debate sobre la “arquitectura nacional” contribuyó a alimentar la<br />
base ecléctica, a fortalecer el habitus del arquitecto, diferenciándose definitivamente<br />
de la ingeniería. Es decir, amplió el horizonte ecléctico incorporando el arte<br />
y la arquitectura americanas al repertorio disponible en el diseño de obras.<br />
3. El desarrollo continental del movimiento, así como la vinculación con otras disciplinas:<br />
la Historia, la Arqueología, las artes aplicadas, tuvo como efectos a mediano<br />
plazo la incorporación a la cultura universal del arte americano, el desarrollo<br />
de la historiografía arquitectónica y las primeras acciones de salvaguarda del patrimonio<br />
monumental americano.<br />
4. El desarrollo del debate de la “arquitectura nacional” a partir de la década del ‘20<br />
se encauza en diferentes caminos, a veces paralelos, a veces encontrados, de los<br />
cuales nos interesa puntualizar algunos rasgos que hemos podido visualizar a partir<br />
del análisis efectuado, así como ciertos efectos en la producción y en el campo<br />
disciplinar:<br />
• Se produce una “especialización” de la búsqueda y una “especificación” del alcance<br />
de lo que se denominaba genéricamente arquitectura nacional. A la vez,<br />
el debate generalizado entre los practicantes se diluye y pierde fuerza polémica.<br />
• Los principales referentes del movimiento alcanzan la consagración dentro del<br />
campo disciplinar, a través de la especialización de su labor, historiográfica en<br />
el caso de Noël, teórica en el caso de Guido o en la arqueología y la historia como<br />
fue el caso de Greslebin.<br />
• Si bien en el campo de lo cultural el hispanismo fue funcional, en la década del<br />
‘20, a ciertos grupos oligárquicos desplazados del poder por el gobierno de Irigoyen,<br />
con apoyo de España, en la dictadura de Primo de Rivera, no podemos<br />
afirmar a partir del análisis del material consultado, que hubiera una particular<br />
vinculación de los arquitectos nacionales con el nacionalismo conservador argentino,<br />
ni siquiera en el caso de Martín Noël, cuya filiación política estaba dada<br />
con el radicalismo de Alvear.<br />
• En los años veinte surgen otras voces que asimilan arquitectura nacional a tópicos<br />
más pragmáticos como el empleo de materiales nacionales, el desarrollo
Nosotros los Arquitectos<br />
de ciertos rubros claves de la industria argentina de la construcción y la formación<br />
de mano de obra nacional, posiciones que vinculan a ingenieros y arquitectos<br />
con empresarios en un proyecto de cooperación y desarrollo. También,<br />
desde esta perspectiva, la arquitectura nacional está ligada al desarrollo de una<br />
nueva estética, la de los nuevos materiales, como el hormigón armado. Estas<br />
posiciones contribuyeron a la consolidación del campo disciplinar, en el marco<br />
de un desarrollo tecnológico creciente de la industria de la construcción.<br />
• Paulatinamente, la arquitectura nacional comienza a plantearse como aquélla<br />
que está dirigida a satisfacer las necesidades y solucionar los problemas del<br />
país: de vivienda popular urbana y rural, de crecimiento de las ciudades, de industrialización,<br />
de modernización del equipamiento urbano. Es decir, el planteo<br />
evade el exclusivo terreno de lo artístico para abarcar lo social, lo funcional,<br />
lo político, lo económico.<br />
5. Las búsquedas formales de un estilo nuevo, propio, nacional, no se resolvieron<br />
con el desarrollo de este debate, ni hubo confrontación importante de teorías estéticas.<br />
El marco del eclecticismo sostuvo su hegemonía. En la década del ‘30 se<br />
consolida el neocolonial como una opción con significado simbólico importante<br />
y en la década del ‘40 se difunde dentro del neocolonial la vertiente del californiano,<br />
como una arquitectura que condensa las imágenes de lo nacional en el<br />
marco del estado peronista. El neocolonial como el californiano admitían una<br />
producción completamente nacional, tanto desde el punto de vista de los materiales<br />
(económicos y disponibles en todo el país) como de la mano de obra local<br />
no especializada. Esta situación favorecería su difusión ya sea en la arquitectura<br />
del Estado como entre las clases medias de la incipiente sociedad de masas. 219<br />
6. El californiano tuvo una amplísima difusión en todo el territorio nacional. Se empleó<br />
para planes de vivienda popular en todo el país (en particular plan Eva Perón),<br />
escuelas hogar o colonias de vacaciones, colegios, hoteles de sindicatos, estaciones<br />
de servicio de YPF y para las múltiples construcciones de las Fuerzas<br />
Armadas (cuarteles, barrios, capillas, etc.). 220<br />
Para finalizar, el debate sobre la arquitectura nacional estuvo estrechamente vinculado<br />
al proceso de constitución del campo disciplinar en Argentina, contribuyendo a diferenciar<br />
el habitus, aglutinando la identidad de los practicantes, articulando la arquitectura<br />
con las otras disciplinas artísticas, desde su especificidad y su diferencia, regulando y<br />
legitimando las prácticas y distanciándolas de las de los ingenieros que permanecieron<br />
completamente al margen del debate. Este tema, central dentro del debate disciplinar<br />
acerca del estado del “arte arquitectónico” constituyó uno de los ejes importantes en la<br />
construcción de un “nosotros” por parte de la corporación de arquitectos, legitimó la in-<br />
219 Con relación a la arquitectura durante el primer justicialismo ver:<br />
María Isabel de Larrañaga y Alberto Petrina (1987), “Arquitectura de masas en la Argentina (1945-1955): hacia la búsqueda<br />
de una expresión propia” en: Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario Buschiazzo”, Nº 25,<br />
Buenos Aires: FAU-UBA, pp.107 a 115.<br />
Ana Lía Chiarello. (2001) La vivienda popular del peronismo: el chalet californiano1943-1955, Separata de las Actas del Undécimo<br />
Congreso Nacional y Regional de Historia Argentina, Buenos Aires: Academia Nacional de la Historia, 13 pp.<br />
220 Ver: Adrián Gorelik, “La arquitectura de YPF: 1934-1943. Notas para una interpretación de las relaciones entre Estado,<br />
modernidad e identidad en la arquitectura de los años 30”, en: Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas<br />
“Mario Buschiazzo”, Nº 25, Buenos Aires: FAU-UBA, pp. 97 a 106.<br />
195
Silvia Augusta Cirvini<br />
corporación de la “historia” y la “geografía” en las variables de tiempo y lugar como condicionantes<br />
del diseño. Por último amplió la base y el horizonte ecléctico de la época, incorporando<br />
el arte y estética americana, proveyendo de significado y simbolismo a la producción.<br />
3.3. La vivienda obrera, mínima, económica o popular<br />
3.3.1. Introducción<br />
El tema de la vivienda popular, de resolución masiva o de gran número surge en Argentina,<br />
al igual que en los países industrializados, como un fenómeno típicamente moderno.<br />
En nuestro caso, este problema, que se hará visible desde fines del siglo XIX pero particularmente<br />
en el XX, estuvo asociado a diferentes aspectos del proceso modernizador como<br />
fueron la urbanización y el crecimiento demográfico de las ciudades, en particular las del litoral<br />
atlántico, el desarrollo de industrias, agroindustrias o grandes empresas de servicio o<br />
transportes como los ferrocarriles, etc.<br />
Las particularidades con que el tema fue abordado por nuestros profesionales, los ámbitos<br />
de desarrollo, los aspectos del problema que era necesario cubrir o resolver, las intervenciones<br />
de los técnicos en las políticas públicas, la ubicación central o periférica dentro del<br />
universo de temas de interés de la corporación, remiten a la fuerte articulación que este tema<br />
tuvo con el modelo de desarrollo y particularmente con el proceso de modernización iniciado<br />
en 1880.<br />
A partir del análisis que hemos efectuado, tanto de la prensa especializada como de las<br />
fuentes disponibles en organizaciones profesionales y científicas, podrá advertirse la estricta<br />
vinculación entre las condiciones históricas de desarrollo del problema y la producción de<br />
las propuestas. Más que otros temas disciplinares, la vivienda está fuertemente imbricada en<br />
los problemas sociales, urbanísticos y simbólicos de una sociedad conflictiva, dinámica, en<br />
medio de un proceso de crecimiento como lo era la de comienzos del siglo XX. De este modo,<br />
puede afirmarse que el debate operará de modo muy diferente a lo largo de la primera<br />
mitad del siglo y puede ser abordado en el cruce de tres variables: la caracterización de la demanda<br />
(como problema de base o necesidades), los recursos para aportar soluciones técnicas<br />
(como teorías, cambios en la illusio del campo y el habitus profesional) y las condiciones que<br />
señala cada momento histórico.<br />
En la prensa técnica y científica aparecerá a lo largo del período con diferentes nombres,<br />
indicadores lexicales que refuerzan uno u otro aspecto del tema: “habitación higiénica”,<br />
“habitación popular”, “casas baratas”, “casas económicas”, vivienda “obrera”, “higiénica”,<br />
“popular”, “económica”, “mínima”, “social”, etc.<br />
Pueden diferenciarse tres grandes etapas del desarrollo del tema:<br />
1º etapa (1880-1915): La vivienda obrera como eje de la “cuestión social”.<br />
2º etapa (1920-1945): La vivienda mínima como problema de la vanguardia.<br />
3º etapa (1945-1955): La vivienda popular como problema político y derecho social.<br />
Los caracteres que adoptó el tratamiento de este tema, en cada una de las etapas mencionadas,<br />
fueron sintéticamente:<br />
1º etapa: En el siglo XIX la vivienda de los sectores populares urbanos fue una preocupación<br />
del higienismo, dentro del control de la salubridad pública y el saneamiento de las<br />
ciudades. A principios del XX, el tema es asumido por la naciente corporación de ingenie-<br />
196
Nosotros los Arquitectos<br />
ros-arquitectos, quienes apuntan a desarrollar soluciones superadoras del problema desde<br />
una perspectiva más integral. Advierten por una parte, la importancia de esta “variable” dentro<br />
de la cuestión social y por otra, cómo el tratamiento de la vivienda obrera está directamente<br />
articulado con el uso y función de las ciudades, con lo cual, vivienda se liga a urbanismo,<br />
planeamiento de las ciudades, emergente campo de conocimiento también en<br />
creciente desarrollo. Es significativo que fueran en su mayoría ingenieros quienes se ocuparan<br />
del tema en los foros científicos y la prensa técnica; el saber requerido para solucionar este<br />
problema es la matemática, el cálculo, la racionalidad aplicada a la materia constructiva.<br />
Los arquitectos académicos y eclécticos, en su mayoría extranjeros, no se sienten compelidos<br />
a resolver un tema que aún está fuera de su interés, cuya solución no requiere desde su visión<br />
de formación artística, que es el plus diferencial que pueden ofrecer respecto de los ingenieros.<br />
Los arquitectos de esta primera época ni siquiera hacen buenos diagnósticos, simplemente<br />
porque no pueden “ver” el problema 221 , no lo pueden distinguir como significativo<br />
o importante para la disciplina y algunos hasta consideran poco digno y nada prestigioso que<br />
un arquitecto se ocupe de tal cuestión. De hecho, no lo comienzan a tratar sino hasta la década<br />
del ‘20 como tema en los Congresos Panamericanos de Arquitectos. En esta primera<br />
etapa hay que considerar también la creación de la Comisión Nacional de Casas Baratas<br />
(1915), el primer intento desde el Estado Nacional de intervenir para hallar soluciones al<br />
problema.<br />
2º etapa: En esta etapa, el problema es asumido como central por un grupo que ocupa<br />
una posición periférica dentro del campo: las vanguardias modernas. A partir de 1930 hubo<br />
un importante desarrollo conceptual y teórico: W. Acosta, F. Bereterbide y A. Prebisch,<br />
desde distintas posiciones vinculadas a las vanguardias modernas, ubican a la vivienda en un<br />
espacio central de la profesión. Apoyados por una parte de la prensa especializada consiguen<br />
dar difusión a un reprocesamiento crítico de la experiencia europea de la posguerra, siempre<br />
en beneficio de la elaboración de una solución propia, adecuada y a medida de las necesidades.<br />
La oposición ejercida hacia la arquitectura tradicional desarticula las búsquedas exclusivamente<br />
estéticas y reafirma el valor de la belleza de las formas útiles y la negación del decorativismo.<br />
La vivienda popular y mínima es entonces el mayor y más noble desafío que puede<br />
tener un arquitecto moderno, hay en ello un imperativo ético, de allí que para algunos el tema<br />
concita una actitud militante. La labor teórica y pedagógica, crítica y técnica desarrollada<br />
incita a poner en su lugar los deberes de cada una de las partes: el Estado, la iniciativa privada,<br />
los profesionales, las organizaciones sociales. Toda la década del ‘30 es de una<br />
importante actividad: se debate si la vivienda popular ha de ser encarada por el Estado o por<br />
los particulares, si ha de ser colectiva o individual, si ha de ser en propiedad o en alquiler, así<br />
como también se desarrollan aspectos exclusivamente técnicos, referidos al plano funcional:<br />
tipologías distributivas, asoleamiento, agrupamiento, dimensionamiento; al plano construc-<br />
221 Bourdieu afirma que el habitus impone las formas de visión y de diferenciación entre los agentes. En este sentido, los arquitectos<br />
no están preparados, en ese momento, para poder percibir este fenómeno como algo significativo vinculado a la<br />
profesión.<br />
222 Esta situación se dio no sólo en Buenos Aires sino en las principales capitales de provincia. En Mendoza, por ejemplo, la<br />
acción de Manuel y Arturo Civit en la Dirección Provincial de Arquitectura dejó como saldo en la década del ‘30 numerosas<br />
obras racionalistas entre las que se cuenta el primer barrio obrero construido por el Estado provincial: las Casas Colectivas.<br />
En lo urbano, el Plan Regulador de 1940 ganado por el equipo de Cravotto-Scasso-Beretervide-Belgrano Blanco<br />
fue pionero en el país.<br />
197
Silvia Augusta Cirvini<br />
tivo: estandarización, industrialización, etc. y a los recursos económicos: financiamiento,<br />
cooperativismo, planes estatales, autoconstrucción, etc. El naciente “Estado benefactor” (a<br />
través de la burocracia técnica estatal o de Concursos) hará posible la concreción de algunas<br />
intervenciones y obras (de avanzada experimental) vinculadas a la vivienda y lo urbano, 222<br />
abriendo una brecha para un mejor posicionamiento de la arquitectura moderna y promoviendo<br />
la modificación del habitus académico. Es importante señalar que la fracción más<br />
retardataria del campo, que aún mantiene una posición dominante en las organizaciones<br />
profesionales y las de enseñanza, queda en evidencia respecto de su franca oposición a la<br />
resolución del problema de la vivienda popular a partir de políticas estatales y de gran número.<br />
Esto se explica, en términos generales, en que sus intereses profesionales están vinculados<br />
con grupos de las elites que han invertido desde 1915 importantes capitales en la<br />
construcción de casas de renta o de alquiler, un campo de trabajo muy valioso, que se resisten<br />
a perder.<br />
3º etapa: Esta etapa comprende principalmente la labor del gobierno justicialista que<br />
en el tema produjo un salto cualitativo notable en la oferta a partir de una enérgica acción<br />
desde el Estado. Dentro del campo disciplinar existió una distancia insalvable entre quienes<br />
venían tratando el tema desde 1925 y quienes participaron en la resolución desde el estado<br />
peronista. En la solución oficial adoptada, particularmente en los primeros años, hay<br />
una predominancia de la vivienda individual por sobre la colectiva y pareciera voluntario<br />
ignorar todo lo procesado, en el plano conceptual, por la vanguardia moderna. En esta etapa,<br />
la corporación está hegemonizada por el Movimiento Moderno en sus distintas vertientes,<br />
y las posiciones disciplinares están en este tema más cerca una de otra. En general, lo<br />
que une a todos los arquitectos es la oposición a la gestión del gobierno justicialista, en materia<br />
de vivienda principalmente. Así se oponen a los planes del peronismo tanto la fracción<br />
más progresista de las vanguardias (por cuestiones teóricas, técnicas e ideológicas), como<br />
los académicos –eclécticos (por cuestiones de intereses laborales) quienes ven<br />
amenazado el trabajo profesional de las casas de alquiler, con la prórroga de la ley de alquileres,<br />
luego la construcción masiva de viviendas a cargo del Estado y finalmente la vigencia<br />
de la ley de propiedad horizontal. La solución peronista apunta a la vivienda en propiedad,<br />
individual, con una tipología repetida a lo largo de todo el país: el chalet argentino,<br />
versión simplificada del californiano, que ya había tenido desde la década anterior una amplia<br />
aceptación en las clases medias y en viviendas suburbanas y rurales de las elites. El estado<br />
peronista se desentiende de los debates disciplinares, no busca desde el punto de vista<br />
técnico la mejor solución al problema, diseña aquélla que el proyecto político requiere:<br />
hay mucho de reparación simbólica, de reivindicación social, de apropiación de aquellos<br />
elementos de alto valor simbólico, dentro del imaginario colectivo, para construir la casa<br />
del obrero argentino.<br />
Trataremos con especial atención el desarrollo del debate en las dos primeras etapas<br />
por cuanto en ellas este tema se articula al proceso de constitución del campo disciplinar.<br />
En la primera etapa, en tiempos fundacionales, el tratamiento del tema registra los vaivenes<br />
de la diferenciación respecto de la ingeniería y está sujeta a las condiciones de una posición<br />
subalterna en el campo donde parece que son otras las preocupaciones centrales. Sin<br />
embargo, es durante la primera década del siglo cuando el tema se estructura dentro de la<br />
corporación y muestra los ejes sobre los cuales se desarrollaría en adelante. En la segunda<br />
198
Nosotros los Arquitectos<br />
etapa, las posiciones vinculadas a las vanguardias modernas incorporan este problema a los<br />
espacios de confrontación con la arquitectura tradicional que hegemoniza el campo. Después<br />
de más de una década de confrontaciones y batallas logran consensuar la centralidad<br />
del tema. De la tercera etapa sólo señalaremos algunos aspectos parciales estrictamente vinculados<br />
con la práctica profesional y los cambios que se preanuncian en el habitus y el campo<br />
disciplinar.<br />
3.3.2. 1º ETAPA: La vivienda obrera como eje de la “cuestión social”<br />
En la fase inicial de desarrollo del problema apuntaremos a evaluar la emergencia de<br />
este tema dentro del discurso científico técnico, sobre propuestas destinadas a solucionar<br />
el problema de la escasez de vivienda para los sectores populares en Buenos Aires a comienzos<br />
del siglo XX, ante la brusca explosión demográfica producida por la inmigración masiva.<br />
Este discurso técnico en la primera década del siglo estaba en manos de una corporación<br />
en la que aún no se habían diferenciado claramente las funciones de ingenieros y<br />
arquitectos. 223<br />
El corpus de análisis de esta primera etapa, recortado dentro de la prensa técnica y<br />
científica de la época está compuesto por textos producidos por los ingenieros Domingo<br />
Selva, Enrique Chanourdie (también arquitecto), Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar,<br />
así como también el texto y el debate previo de la Ley Nacional de Casas Baratas.<br />
223 Para el desarrollo y el análisis de esta primera etapa ha sido utilizado como material de base los datos elaborados y procesados<br />
en nuestro trabajo, a saber: Silvia Cirvini-Alejandra Ciriza, “La vivienda popular en Buenos Aires 1900-1915: un<br />
análisis de la producción discursiva en torno al tema”, en: Cuadernos Americanos, Nº 70, Vol. 4, Julio / Agosto de 1998,<br />
UNAM, México, pp. 150 a 184.<br />
224 Desde el abordaje de Diego Lecuona se realiza una pormenorizada descripción de la situación del problema tendiendo a<br />
evaluar el contexto general (ideológico- técnico y político) para la producción de propuestas y las acciones de los planes<br />
estatales y la acción gubernamental en el área; la compilación y análisis de textos centrales acerca del tema de Gutiérrez y<br />
Gutman es indispensable a la hora de evaluar el desarrollo de la problemática; Oscar Yujnovsky, en “Políticas de vivienda<br />
en la ciudad de Buenos Aires 1880 - 1914”, se realiza un estudio de las políticas estatales de vivienda; el trabajo de Pancho<br />
Liernur “Buenos Aires, la estrategia de la casa autoconstruida”, liga el análisis tipológico al seguimiento de la estrategia de<br />
los sectores populares ante el problema de la vivienda. Otros enfoques, como el de Diego Armus, “Enfermedad, ambiente<br />
urbano e higiene social. Rosario entre fines del siglo XIX y comienzos del XX”, tratan la temática de la vivienda obrera<br />
relacionándola con la cuestión del higienismo como forma de saber que produciría fuertes efectos sobre la organización<br />
urbana. Una vasta producción en el área de la historiografía arquitectónica, focaliza su atención en el análisis de las obras<br />
producidas y proyectadas, desde un enfoque específico. Desde el punto de vista de la historia social - Juan Suriano -, el<br />
tema de la vivienda ha sido analizado en relación con las condiciones de vida de los sectores populares, y también como<br />
espacio de desarrollo de los conflictos sociales a principios de siglo. Finalmente, se podría decir que la perspectiva de Ana<br />
M. Rigotti invierte la trayectoria de Suriano en la medida en que ella parte del tema de la vivienda popular buscando<br />
establecer sus relaciones con la historia social.<br />
• LECUONA, Diego. Orígenes del problema de la vivienda, 2 tomos. CEAL, Buenos Aires, 1993.<br />
• GUTIERREZ, R. GUTMAN M. Vivienda: Ideas y Contradicciones (1916-1956), editorial del IAIHAU, Buenos Aires, 1988.<br />
• YUJNOVSKY, Oscar. “Políticas de vivienda en la ciudad de Buenos Aires, 1880-1914”, en: Desarrollo Económico,<br />
Revista de ciencias sociales, Vol. 14, Buenos Aires, jul.-set. 1974, pp. 327-372.<br />
• HARDOY, Jorge E. “La vivienda popular en el municipio de Rosario a fines del siglo XIX. El censo de conventillos de<br />
1895”. Los citados artículos están publicados en: Sectores populares y vida urbana, Bs. As., CLACSO, 1984, pp. 77-105,<br />
LIERNUR, Ibídem, pp. 107-122 y ARMUS, Ibídem, pp. 37-65.<br />
• SURIANO, Juan, La huelga de inquilinos de 1907, (Colección historia testimonial argentina. Documentos vivos de<br />
nuestro pasado, Nº 2), Bs. As., CEAL, 1983.<br />
• RIGOTTI, Ana M. “Notas en torno a la historia de la vivienda pública en Argentina”, Cuadernos del CURDIUR, Nº<br />
14, UNR, Rosario, 1985.<br />
• ----------------------“Las políticas de vivienda en la consolidación de la nacionalidad”, Cuadernos del CURDIUR, Nº 19,<br />
UNR, Rosario, 1986.<br />
• ----------------------“Dos utopías argentinas en el debate sobre el hábitat obrero de principios de siglo”, Cuadernos del<br />
CURDIUR, Nº 28, UNR, Rosario, 1986.<br />
199
Silvia Augusta Cirvini<br />
El problema de la vivienda obrera de esta etapa ha sido abordado desde distintos puntos<br />
de vista disciplinares y teóricos; existe una vasta producción publicada a la que remitimos.<br />
224 Nuestro análisis, a partir del corpus definido de las revistas técnicas de la época,<br />
considera la producción textual de Selva, Chanourdie y Fernández Poblet y Ortúzar como<br />
manifestaciones de una particular organización del campo disciplinar, articulada en torno<br />
de la emergencia de un nuevo saber técnico, orientado a la formulación de soluciones para<br />
el problema de la vivienda obrera. 225<br />
Los textos que analizamos en esta primera etapa de tratamiento del problema pertenecen<br />
a la primera década del siglo. La única excepción está dada por la Ley Nacional de<br />
Casas Baratas de 1915, cuya inclusión se justifica en función de que los temas debatidos<br />
para su sanción se articulan al campo de la problemática de los años anteriores.<br />
El tratamiento del tema vivienda obrera se inscribe en un contexto más amplio y<br />
abarcante, como factor determinado y determinante de las condiciones materiales de vida<br />
de los sectores populares, es decir, con todos los aspectos ligados a las posibilidades de satisfacer<br />
sus necesidades básicas. Por otro lado, si entendemos por vivienda el conjunto de<br />
servicios de consumo colectivo y no sólo las unidades habitacionales, esta problemática<br />
abarca no sólo la solución del gran déficit que produjo la inmigración masiva, sino las calidades<br />
de los alojamientos disponibles en relación a la localización, a los transportes, al<br />
equipamiento urbano, a los servicios sanitarios, etc. 226<br />
En esta 1º etapa, dos fueron los períodos en cuanto al alojamiento de los sectores populares<br />
en la ciudad de Buenos Aires. El que abarca desde 1880 hasta 1900, durante el cual<br />
predominó exclusivamente el conventillo, y el que se inicia a principios de siglo y se caracteriza<br />
porque la presencia del conventillo coexiste con el desarrollo de la estrategia de viviendas<br />
autoconstruidas, de asentamiento periférico, como efecto del tendido de las redes<br />
de transporte público (el tranvía eléctrico) y la venta de lotes en cuotas mensuales.<br />
Al primer período corresponde una densidad elevada de la población urbana en las<br />
zonas centrales, donde se hallaban los grandes conventillos. Esto favoreció la aparición y<br />
desarrollo de epidemias y problemas sanitarios e higiénicos ligados a las malas condiciones<br />
de vida (hacinamiento, falta de ventilación, ausencia de cloacas, etc.). Al segundo período<br />
corresponde un proceso de dispersión hacia la periferia, caracterizado por el establecimiento<br />
de nuevos barrios conectados con la red de transportes. Desde el punto de vista tipológico,<br />
esta segunda etapa supuso la aparición de nuevas variantes de la vivienda popular,<br />
desde el pequeño conventillo de la periferia hasta las precarias casillas de madera u otros<br />
materiales, dentro de una estrategia planteada por los sectores populares de autoconstrucción<br />
de su propia vivienda. 227<br />
El debate abierto sobre la cuestión de la vivienda obrera partió de la base de una ade-<br />
225 Si bien los discursos de una época, y aún más los producidos al interior de una misma disciplina, son portadores de ciertas<br />
categorías determinadas social e históricamente, es el enunciador, desde su posición en el campo semántico, el que selecciona<br />
y organiza. De allí, la particular relevancia de algunos discursos que podríamos caracterizar como de mayor densidad<br />
discursiva. Es el caso de Domingo Selva, cuya producción ofrece una descriptiva completa de la problemática de la<br />
vivienda obrera y de su desarrollo en el tiempo.<br />
226 Oscar Yujnovsky, “Políticas de vivienda en la Ciudad de Buenos Aires 1880-1914”, Ibídem, pp. 327-372.<br />
227 Cf. P. Liernur, en op. cit., p. 117 y ss.<br />
228 Juan Bialet Massé es el encargado de realizar un relevamiento minucioso, en todo el territorio nacional de las condiciones<br />
de vida de la clase trabajadora, a pedido del ministro de gobierno Joaquín V. González, durante la segunda presidencia de<br />
Julio A. Roca. El resultado de ese trabajo es el conocido “Informe sobre el estado de la clase obrera”.<br />
200
Nosotros los Arquitectos<br />
cuada descriptiva de la situación. En el discurso de Bialet Massé resulta evidente que se trataba<br />
de diseñar respuestas adecuadas ante los peligros de la agudización del conflicto en<br />
torno de la cuestión de las condiciones de vida de los sectores populares. 228 El diagnóstico<br />
de Bialet Massé y de los higienistas es claro, preciso, e incluso escrupulosamente minucioso.<br />
Sin embargo, aun cuando ajustado desde el punto de vista estrictamente tecnológico,<br />
este discurso neutral sería incapaz de articularse al diseño de las políticas públicas.<br />
Paradójicamente, el saber técnico aparece como el espacio ideal para la producción de<br />
las soluciones que podrían evitar el estallido social. Pero, es precisamente su falta de capacidad<br />
de articulación al discurso político lo que terminó marginando soluciones que<br />
eran, desde el punto de vista técnico, irreprochables y vanguardistas para su época. Así<br />
por ejemplo Selva anticipa, en 1904, la tipología de vivienda unifamiliar compacta (barrio<br />
obrero) como solución óptima para nuestro país, opción que recién se difundirá<br />
masivamente a partir de la política estatal de viviendas populares del peronismo, después<br />
de 1945.<br />
Es posible reconocer, en el conjunto de textos seleccionados, dos series discursivas a<br />
partir del establecimiento de un corte entre los discursos dominantes en el lapso 1901-<br />
1906 y los producidos alrededor de 1910.<br />
En lo que, de ahora en más, denominaremos la primera serie podemos determinar<br />
la presencia de una descriptiva 229 construida sobre la base de una isotopía, que liga la existencia<br />
del conventillo a una serie de elementos sociales relacionados con la vida de los sectores<br />
populares. De allí que la proyectiva social se pretenda omniabarcadora. No sólo se<br />
construirá como solución técnica, sino como solución global en función del logro de la<br />
armonía social. Por esto, la interpelación al Estado y al capital privado, y la confianza en<br />
los intelectuales como portadores de un saber racional capaz de establecer los términos<br />
adecuados para solucionar el problema.<br />
Hacia 1910, otros serán los elementos de la que llamaremos segunda serie. Se enriquecerá<br />
la descriptiva a expensas de una proyectiva que el propio Selva considerará “más<br />
realista”. La descriptiva articulará una mayor cantidad de términos. El problema central<br />
ya no será sólo el conventillo del centro, sino los pequeños de la periferia, e incluso las soluciones<br />
fallidas, propuestas en los años anteriores por el propio Selva. El Estado y el capital<br />
privado se han desplazado del lugar de destinatarios privilegiados. La solución ya no<br />
descansa sobre la confianza en el humanitarismo y la solidaridad, sino en la apelación a<br />
los intereses particulares. De allí que sólo se trate de una solución parcial: ya no es posible<br />
construir viviendas en propiedad sino habitaciones en alquiler. El desplazamiento a la<br />
“periferia urbanizada” es constatado como un fracaso, cuyos límites se evidencian a la luz<br />
de los procesos reales: la urbanización no se ha producido o es muy deficitaria, la periferia<br />
sólo puede garantizar la ventaja de escapar de los controles del Estado y las reglamentaciones<br />
en vigencia para las áreas centrales.<br />
Los textos de 1901 a 1906 fueron producidos por Selva y Chanourdie; en tanto los<br />
de la serie de 1910 pertenecen a Selva y a Fernández Poblet y Ortúzar. Selva ha abando-<br />
229 Las fases “descriptiva” y “proyectiva” del discurso aluden a su acentuada función utópica, donde a partir del desarrollo de<br />
la primera se diseña la segunda, como respuesta posible y superadora del estado de cosas vigente.<br />
201
Silvia Augusta Cirvini<br />
nado las pretensiones globalizantes de los primeros discursos. Fernández Poblet y Ortúzar<br />
insisten sobre la solución total del barrio obrero, pero su descriptiva corresponde a los<br />
rasgos señalados para la segunda serie. Es decir, parten de un diagnóstico similar al de Selva,<br />
pero sostienen como posible lo que Selva ha descartado ya como imposible.<br />
3.3.2.1. DEL CONVENTILLO AL BARRIO OBRERO<br />
El primer texto, Consideraciones sobre edificación obrera, es una conferencia leída por<br />
el Ing. Domingo Selva en los salones de la Sociedad Científica Argentina, el 2 de agosto<br />
de 1901. 230<br />
El discurso se divide en dos isotopías fundamentales: la descriptiva y la proyectiva.<br />
La primera se articula sobre los núcleos de significación: agitación social-caos, en tanto la<br />
segunda se construye sobre los de: armonía-orden. Para Selva, el desorden es producto de<br />
las miserables condiciones de vida que arrastra la clase obrera. La agitación social no es sino<br />
la culminación natural de una serie de hitos que van señalando el camino hacia la violencia<br />
socialista o anarquista. El obrero que vive en conventillos, se ve sometido a condiciones<br />
verdaderamente inhumanas. “No, esto no es humano” dirá Selva al finalizar su<br />
descriptiva que articula vivienda, desocupación, y enfermedad como los elementos fundamentales<br />
del recorrido que culminará en la violencia si la sociedad no es capaz de proporcionar<br />
una adecuada respuesta:<br />
“El pobre obrero comienza a reflexionar sobre su suerte…germinarán pensamientos conformes<br />
con la disparidad material de los hombres ante las necesidades de la vida. Su ánimo<br />
se agriará, tomará el trabajo como una carga, la familia le será un gravamen…irá<br />
siendo terreno propicio para que germine la simiente de las agitaciones sociales buscando<br />
un ideal aún no bien comprendido. Y nuestro hombre, que con poco podía haber continuado<br />
siendo un elemento conservador por excelencia de la sociedad, entrará en la milicia<br />
obrera…hará huelga, provocará disturbios…será en breve un verdadero elemento de<br />
trastorno social…confiará a la violencia, al crimen, a los medios extremos, al caos, la solución<br />
de los grandes problemas…” 231<br />
En este contexto, el conventillo es considerado como un peligro social que amenaza<br />
al bien común. Los microbios, esos silenciosos agentes del caos igualan a todos. De allí que<br />
la solución al problema de la vivienda obrera y su higienización constituya una cuestión de<br />
interés general. Para Selva son “verdades que no admiten observación en contra”. 232<br />
La proyectiva se articula en torno de dos soluciones que luego son relativizadas. La<br />
primera consiste en la reducción de lucro por parte del capitalista, la segunda, en el desempeño<br />
de una función de protección paternal por parte del Estado. Sin embargo, los intereses<br />
particulares de gobernantes y capitalistas y la incapacidad del gobierno para ubicarse como<br />
mediador en el conflicto, muestran la imposibilidad histórica de concretar tales<br />
soluciones, desplazadas hacia el lugar de lo imposible. Selva tiene “realistamente” en cuen-<br />
230 El ámbito de desarrollo de esta conferencia, la prestigiosa Sociedad Científica Argentina, alude al carácter eminentemente<br />
científico con el que se clasifica el problema. Selva había obtenido su diploma en 1896 con una tesis sobre Vivienda<br />
obrera y el tema circulaba ya en los más importantes congresos médicos y de higienistas. El texto fue editado en los Anales<br />
de la Sociedad Científica Argentina, T. LII, Bs. As., 1901.<br />
231 Domingo Selva, Ibídem, p. 103 y ss.<br />
232 Domingo Selva, Ibídem, p. 112.<br />
233 Cf. Arturo A. Roig, “Propuestas metodológicas para la lectura de un texto”, en Revista Idis, Cuenca, Nº 11, 1982, pp. 131-138.<br />
202
Nosotros los Arquitectos<br />
ta las condiciones históricas de ejercicio de poder, y la inviabilidad, a corto plazo, de las<br />
propuestas que él mismo formulara.<br />
Es por esto que retorna sobre el privilegio de su propio discurso ejerciendo lo que<br />
Roig llama función de “historización-deshistorización”. 233 Selva muestra la imposibilidad<br />
histórica de las primeras soluciones esbozadas (reducción del lucro y protección del Estado), a<br />
la vez que destaca el carácter atemporal y desinteresado de su propio discurso en cuanto portador<br />
de un saber universal y racional, el único capaz de conducir al logro de la armonía social.<br />
Sólo los intelectuales, cuyo discurso se apoya en “la aritmética [que] no es opinión” 234 ,<br />
pueden aportar soluciones prácticas, capaces de desplazar aquéllas cuyas “raíces… imaginarias<br />
militan en el campo de la utopía”. 235 La solución depende de una evaluación científicotécnica<br />
de las variables del problema. De allí que desde ese espacio se interpele a los “intelectuales<br />
del mundo”, quienes aportarán soluciones que necesitan, sin embargo, del concurso<br />
de los gobiernos, que han de regular el interés privado, y de los “favorecidos por la fortuna<br />
que tienden entusiastas sus manos y arrancan del abismo a millares de sus semejantes”. 236<br />
El discurso de Selva reclama un privilegio que reposa en el interés general sostenido<br />
desde el saber científico-técnico, como espacio de neutralización de los discursos estrictamente<br />
políticos, asentados en intereses particulares de sectores o clases. Es decir, la conflictividad<br />
social es reconocida, aunque su diagnóstico y solución adecuados se desplacen hacia el<br />
espacio del saber técnico. Según Selva, la legitimidad no reside por lo tanto en la “lucha de<br />
clases”, ligada a la irracionalidad del interés particular que hace de la clase proletaria “empresaria<br />
de huelgas y agitadores de oficio”, y de las clases dominantes, explotadores que sólo tienen<br />
en cuenta su “desmedido afán de lucro”.<br />
El discurso de Selva, apoyado en una racionalidad tenida por universal y absoluta opera,<br />
en el espacio del discurso, produciendo un doble efecto ideológico: de reconocimiento<br />
del conflicto social y de su desconocimiento como necesario histórica y socialmente. Si la sociedad<br />
civil es un organismo regulado que marcha progresivamente hacia el logro de la armonía<br />
social, un diagnóstico en esos términos supone una mirada parcial e interesada. Este<br />
doble juego ubica la solución propuesta por Selva en el lugar destacado de la única alternativa<br />
viable, realista y posible. 237<br />
Su comprensión de la problemática social se organiza en torno de las categorías de racionalidad,<br />
progreso e igualdad, ligadas a una forma articulatoria que reconoce lo científico<br />
como instancia superadora de ligazón de las categorías específicamente sociales. Es, en último<br />
término, la confianza en la razón y en el progreso lo que garantiza la viabilidad de la solución<br />
propuesta.<br />
El discurso de Selva se inscribe, de este modo, en una forma de racionalidad –la de la<br />
modernidad madura– que impregna no sólo su discurso, sino el producido desde otras dis-<br />
234 Domingo Selva, Ibídem, p. 112.<br />
235 Domingo Selva, Ibídem, p. 106.<br />
236 Domingo Selva, Ibídem, p. 111.<br />
237 Retomamos el señalamiento de Althusser en el sentido de que lo ideológico produce, en cuanto forma de conocimiento<br />
de la realidad, un doble efecto: el de reconocimiento, a partir del cual el sujeto se autopercibe como plenamente coherente,<br />
y el de desconocimiento que impide un diagnóstico adecuado de los procesos sociales. Cf. Luis Allthusser, Ideología y<br />
Aparatos ideológicos del Estado, Bs. As., Nueva Visión, 1975.<br />
238 La razón técnica es producto privilegiado de la modernidad, que hace de esta racionalidad un instrumento de dominio,<br />
por cuanto extiende una misma lógica de la naturaleza a la sociedad. Cf. Adorno y Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo,<br />
Bs. As., Sur, 1969.<br />
203
Silvia Augusta Cirvini<br />
ciplinas para la misma época. Así el normalismo, el higienismo y la ingeniería social pertenecen<br />
a la misma matriz discursiva que ubica a los intelectuales como portadores de un saber-poder<br />
que les permite usar su razón para transformar no sólo la naturaleza sino también<br />
la sociedad. 238<br />
Selva liga en su diagnóstico la necesidad de higiene y moralización a partir de la función<br />
legitimadora que el saber cumple para el ejercicio del poder por parte de las clases dominantes.<br />
No sólo se trata de eliminar microbios, sino de advertir el peligro, aún mayor,<br />
de la promiscuidad y la vagancia, la ebriedad y la disolución familiar, que acechan tras esos<br />
“vestíbulos de la muerte” que son los conventillos. La solución familia-ahorro-trabajo-vivienda<br />
no implica sólo propuestas políticas, sino soluciones verdaderamente científicas que<br />
contribuirán al logro del orden y armonía social.<br />
De allí que Selva se vea comprometido a formular detalladamente su propuesta, que<br />
presenta en el Segundo Congreso Médico Latinoamericano en 1904, el cual es publicado casi<br />
simultáneamente en Arquitectura, la revista especializada más importante de la época. Se<br />
trata de: ”La habitación higiénica para el obrero”. 239<br />
El texto comienza con una minuciosa descriptiva organizada sobre la base de una isotopía<br />
que redunda sobre las categorías de caos-desorden-peligro-promiscuidad-miseria-pestes.<br />
Para el Selva de 1904, el problema no sólo consiste en el gran conventillo, detalladamente<br />
descripto tanto respecto de sus características materiales y su equipamiento como del uso<br />
y de la vida que en él se desarrolla, sino en el quiebre producido como efecto de la intervención<br />
del Estado a partir de 1900. Las reglamentaciones producidas por las autoridades<br />
municipales “constituyen el código, por decir así, que rige la vivienda obrera en Capital Federal”.<br />
240 Se trata de una serie de ordenanzas, dictadas a partir de 1879 y hasta 1899, que<br />
regularon en forma progresiva la construcción, habilitación y funcionamiento de los conventillos<br />
de la ciudad. La inflexión marcada por 1900 se debe a que, por entonces ya habían<br />
entrado en vigencia un conjunto de regulaciones surgidas de los informes de los higienistas,<br />
a propósito de las pésimas condiciones sanitarias bajo las cuales vivían los sectores<br />
menos favorecidos, debido a los cambios demográficos causados por el pico inmigratorio<br />
de 1895. En 1904, Selva puede medir los efectos de la intervención reglamentaria del Estado<br />
sobre este asunto.<br />
La descriptiva discurre en torno de una periodización marcada por el corte producido<br />
por las reglamentaciones. Éstas instauran sobre el espacio indiferenciado de lo permitido<br />
una regla que, a la vez que prescribe establece la posibilidad de la transgresión. 241 La norma,<br />
al prohibir escinde el espacio urbano en dos zonas: el centro, donde rige lo prescripto,<br />
y la periferia, donde es posible su violación. Queda así un espacio laxo, en el que aún es<br />
posible soslayar lo obligatorio, un espacio donde surgen “…nuevos focos de infección que<br />
se levantan despacito, despacito, escabulléndose por entre las mallas de la reglamentación<br />
239 Domingo Selva, “La habitación higiénica para el obrero”, en Arquitectura, apartado de la Revista Técnica de Ingeniería,<br />
Bs. As., Nº s de mayo, junio, setiembre, octubre, noviembre de 1904.<br />
240 Cf. Domingo Selva, Ibídem, p. 22 (Parte 1)<br />
241 Greimas, en sus estudios sobre el discurso jurídico señala el carácter estructurante de la norma sobre el espacio simbólico,<br />
en la medida en que establece la antinomia prohibido / prescripto. De la misma manera, la regulación en torno del tema<br />
de la vivienda obrera, escinde en dos el espacio urbano. Cf. A. Greimas, “Las adquisiciones y los proyectos”, estudio introductorio<br />
en J. Courtes, Introducción a la semiótica narrativa y discursiva, Bs. As., Hachette, 1980, pp. 5-25.<br />
242 Domingo Selva, Ibídem, p 37 (Parte II).<br />
204
Nosotros los Arquitectos<br />
municipal”. 242<br />
La demarcación de los sectores de la ciudad no será precisa, se verá sometida a los sucesivos<br />
cambios en el tiempo, en el transcurso del proceso de desarrollo urbano desde el<br />
área central a la periferia. Habrá, sin embargo, áreas privilegiadas por la cobertura de las<br />
obras de salubridad: agua potable y cloacas, y los servicios municipales de alumbrado, limpieza<br />
y adoquinado. Las ordenanzas que han logrado mejorar relativamente las condiciones<br />
higiénicas “en todo conventillo que se precie” –por parafrasear a Selva– no tuvo efectos<br />
beneficiosos sobre esa tierra de nadie donde se instalarían pequeños conventillos, casas<br />
de vecinos o simples piezas donde los obreros llevarían una vida que “resulta ser un verdadero<br />
desastre”. 243<br />
Selva detalla con particular ahínco este nuevo espacio hacia el cual se ha desplazado<br />
el problema. Los pequeños conventillos están desligados de la vigencia de la reglamentación,<br />
se construyen en los peores terrenos y en pésimas condiciones. El loteo de terrenos y<br />
su venta en mensualidades viene a agregar nuevas lacras. Así lo que se ha creído era una<br />
suerte deviene una desgracia. El nuevo espacio –efecto paradojal de las ordenanzas– es un<br />
lugar de dispersión, imposible de abarcar, las casas se reparten en el arrabal generando un<br />
ambiente más antihigiénico y sórdido aún que el antiguo conventillo.<br />
El análisis de Selva refuerza su posicionamiento como enunciador. El discurso higienista,<br />
en tanto parcial y ligado a la producción de efectos de vigilancia y control sobre áreas<br />
restringidas, ha generado un territorio de diseminación, donde “la propiedad [ha sido] llevada<br />
al terreno de la miseria”. 244 El higienismo sólo había advertido los efectos parciales del<br />
desorden ligando el problema de la miseria a la solución de la salubridad. Bajo el peso de<br />
la amenaza de la peste se dictaron ordenanzas “…poniendo a sangre y fuego al temido conventillo”.<br />
245 Selva señala el desajuste: el temor produce un discurso parcial, cuyos efectos en<br />
la práctica no puede controlar: “El dueño del conventillo es un especulador, se aferra a la<br />
ordenanza…el conventillo es lo que la ordenanza quiere y nada más”. 246<br />
La irracionalidad del discurso higienista se destaca frente a la propuesta racional y totalizante<br />
del propio Selva. En primer lugar, es señalada la parcialidad del diagnóstico que<br />
proviene del higienismo, ya que no advierte que el conventillo no sólo es foco de epidemias<br />
sino de inmoralidades. “En este ambiente se elabora… una carcoma más peligrosa para<br />
la sociedad que la guerra con los microorganismos”. 247 De allí que el carácter racional y<br />
omniabarcador de su propio discurso se destaque sobre los límites del discurso anterior.<br />
Selva procede según un criterio “único y científico” que le permite ejercer plenamente la<br />
función utópica, como crítica radical de lo real dado: conventillo central reglamentación<br />
efectos periféricos. La cientificidad garantiza una perspectiva global y opera produciendo<br />
una ruptura definitiva con lo establecido. 248<br />
Si el discurso higienista es parcial, e incluso autoritario, el discurso de Selva se posiciona<br />
no sólo frente a las clases dominantes que deberían ejecutar su propuesta, sino tam-<br />
243 Domingo Selva, Ibídem, p. 38.<br />
244 Domingo Selva, Ibídem, p. 39.<br />
245 Domingo Selva, Ibídem, p. 22 (Parte 1).<br />
246 Domingo Selva, Ibídem, p. 23.<br />
247 Domingo Selva, Ibídem,<br />
248 Domingo Selva, Ibídem, p. 22.<br />
249 Domingo Selva, Ibídem, p. 54 (Parte III).<br />
205
Silvia Augusta Cirvini<br />
bién como locutor de las demandas del otro social: “Pienso –dice Selva– que es lo que desea<br />
el obrero en general”. 249<br />
Esa posición de locutor es precisamente lo que sitúa a su discurso como contrapartida<br />
del discurso higienista más ortodoxo, y lo que ubica plenamente su propuesta en una<br />
proyectiva burguesa democrática. Podemos comparar la inflexión benévola del discurso de<br />
Selva, portador-reformulador de la demanda del otro y la de Wilde: “…el individuo que<br />
se enferma…no sólo se perjudica a sí mismo y a su familia, sino a toda la población, (…)<br />
cada pobre que vive mal es una amenaza contra sus semejantes”. 250 En Wilde no de trata<br />
de asumir el deseo de la clase obrera, sino operar contra una amenaza, a través de la vigilancia<br />
y el control de las reglas.<br />
Selva acuña sus textos seleccionando categorías plenamente burguesas: se asume como<br />
portavoz de una sociedad donde la igualdad ha de ser el patrón unificante para los derechos<br />
de los sujetos. Toda desigualdad es, en definitiva, privilegio. El derecho de los iguales,<br />
de los ciudadanos, instaura un espacio unificado de contacto, la vida pública, en la que<br />
se desarrolla el mundo del trabajo. El obrero es incluido en tanto productor en el mundo<br />
social: “Yo deseo enclavar en la ciudad grupos más o menos grandes en continuo contacto<br />
con las demás gentes, por su trabajo, por las vías de comunicación, por cien otras causas”. 251<br />
Si el mundo burgués supone un espacio homogéneo de iguales que pueden cohabitar<br />
en una misma ciudad, también implica la construcción de fronteras invisibilizadas por<br />
la división entre el mundo público y el privado, entre trabajadores y no trabajadores. 252 La<br />
vida privada ha de ser un lugar separado, el lugar de refugio para la familia, que se ha ido<br />
configurando como familia nuclear aislada, el lugar del tiempo de ocio. De allí que desear<br />
que “…su vida ordinaria se lleve en un ambiente obrero”, no implica discriminar, sino respetar<br />
el orden natural establecido para la conservación de la sociedad. 253 Así “igualdad” se<br />
liga a “orden” por la vía de la propiedad. Elemento clave en el discurso político, la propiedad<br />
es reconocida como factor de estabilización del orden social: “[la propiedad]…le vincula<br />
[al obrero] más al suelo generoso que le hospeda, le convierte en un cuasi ciudadano…<br />
le sustrae a toda agitación haciéndole eminentemente conservador”. 254<br />
Aun cuando el proyecto de los intelectuales y técnicos del 900 estuviera ligado a la<br />
defensa del orden burgués, el proyecto vinculado a la construcción del Estado nacional estaba<br />
basado en la inclusión diferencial de los sujetos. El dar a cada uno lo suyo, sobre la<br />
base de criterios de unificación / discriminación aparecía como un ordenamiento natural<br />
sustentado en la utilidad y la adecuación. En el barrio obrero que Selva proyecta, “La educación<br />
y la instrucción (…) podría ser adecuadas al ambiente, igual para todos, depurando los<br />
programas de enseñanza de todo lo superfluo, para concretarse en lo útil (…) las diversiones serían<br />
adecuadas también (…) los negocios (…) prescindiendo de lo que la vanidad humana hace<br />
de lujo y superchería”. 255<br />
250 Eduardo Wilde, “El conventillo y sus características”, en: Curso de Higiene Pública, Obras Completas, 1º Parte, Vol. 3, Bs.<br />
As., 1914, p. 30.<br />
251 Domingo Selva, “La habitación higiénica…”, p. 54 (Parte III).<br />
252 Michel Pecheux, “Delimitaciones, inversiones y desplazamientos”, en Los nuevos sujetos y la teoría social contemporánea,<br />
México, Siglo XXI, 1986.<br />
253 Domingo Selva, “La habitación higiénica…”, p. 54 (Parte III).<br />
254 Domingo Selva, Ibídem, p. 90 (Parte IV).<br />
255 Domingo Selva, Ibídem, p. 53 (Parte III).<br />
206
Nosotros los Arquitectos<br />
En el orden, garantizado por la propiedad, reside la clave de la armonía social, elemento<br />
sobre el que pivoteará la crítica utópica y la construcción del “barrio obrero”, espacio<br />
ideal de resolución de los conflictos diagnosticados. La utopía de Selva será una sociedad<br />
armónica, y por lo tanto imposible, esto es, el límite desde el cual el autor diseñará el<br />
espacio posible. 256 Su proyecto será la construcción de un barrio obrero, que en su carácter<br />
de prototipo experimental, se convierte a la vez en modelo a imitar y reiterar iterativamente,<br />
e incluso en solución factible de perfeccionamiento, en tanto ensayo científico.<br />
El barrio constituye una verdadera utopía, por cuanto se ha de realizar como proyecto<br />
global, en condiciones de aislamiento experimental, en un lugar, la Argentina, “donde todo<br />
está por hacerse (…), y cuyos horizontes en las luchas pacíficas de la competencia industrial y<br />
comercial son extensísimos, en un centro de actividad y trabajo [donde] el obrero no tiene que<br />
atribular su mente buscando otros campos para su actuación…” 257 Argentina es el país de Utopía<br />
en cuanto es pura proyección abierta hacia el futuro, un espacio indeterminado donde<br />
el tiempo progresivo, ascendente y lineal garantizará la realización de lo imposible. El concepto<br />
de indeterminación se liga al de apertura infinita en tanto contrapuesto al de determinación-pasado,<br />
que está predicado respecto de Europa. 258<br />
El experimento utópico será detallado en sus distintas instancias, desde lo general, la<br />
urbanización, hasta las características técnico-constructivas de la casa. El barrio obrero está<br />
planteado como una unidad autosuficiente y autorregulable, según criterios netamente modernos:<br />
desde el número de unidades (de 80 a 200 casitas), hasta las características del trazado,<br />
la distribución de los espacios públicos (veredas y calles) y sus componentes (alumbrado,<br />
pavimento, arboleda). El diseño también contempla la inclusión de equipamiento<br />
comunitario: mercado de abasto, escuelas, lugares de recreación, negocios. 259 Asimismo la resolución<br />
urbanística del barrio obrero en su conjunto y la resolución paisajística de las unidades<br />
de vivienda están inscriptos en el paradigma de la “ciudad jardín”, que alcanzaría en<br />
nuestro país una gran difusión. 260<br />
En relación con la vivienda, Selva dice “se tendrá la casa ideal, a prueba de infección,<br />
de incendios, de terremotos”. 261 Interesa destacar que establece la ubicación de la casa en el<br />
terreno: compacta, precedida por un jardín y con una huerta al fondo. El jardín de entrada<br />
constituye un espacio-filtro, entre lo público y lo privado, lugar que detiene las miradas, que<br />
aísla la casa del mundo exterior. La casa misma es un recinto cerrado, compacto, centrífugo,<br />
donde el centro es la sala o comedor, ubicada en el piso bajo, que se convierte en el lugar<br />
de encuentro, de trabajo, de tránsito, de permanencia y de control. El proyecto especificado<br />
para la vivienda, compacta y de dos plantas, diferencia en un nivel inferior, los locales<br />
de uso diurno, comunes al núcleo familiar y los de uso nocturno o dormitorios en el piso<br />
superior. Esto significa para la época, un salto tipológico brusco que no conoce antecedentes<br />
en las tipologías difundidas. Es decir, el proyecto propuesto confirma el carácter de cons-<br />
256 Lo imposible muestra, en el límite, la contraimagen de lo real dado y opera como función utópica para el diseño de la solución<br />
deseada. Respecto de lo imposible como criterio regulador: Cf. Franz Hinkelammert, Crítica de la razón utópica,<br />
San José de Costa Rica, DEI, 1984.<br />
257 Domingo Selva, “La habitación higiénica”, p. 90 (Parte IV).<br />
258 Cf. Domingo Selva, Ibídem.<br />
259 Cf., Domingo Selva, Ibídem, p. 53 (Parte III).<br />
260 Ebenezer Howard, La citta giardino del futuro, Bologna, Calderini, 1972.<br />
261 Domingo Selva, “La habitación higiénica”, p. 54.<br />
207
Silvia Augusta Cirvini<br />
trucción utópica y racional en la medida en que es, por sí mismo una crítica de la vida ordinaria,<br />
que presupone un usuario ideal. La perspectiva es claramente normativa: una casa<br />
para una familia, un nuevo espacio de control y aislamiento, un lugar de regulación de lo<br />
confuso y lo promiscuo instalado en la vida cotidiana del habitante real del conventillo.<br />
Selva propone además construir con “cemento armado” y plantea los principios de la<br />
producción seriada y estandarizada de viviendas. No se trata de un elemento utópico más,<br />
sino de un proyecto vanguardista en cuanto al desarrollo tecnológico del país. Selva buscaba<br />
soluciones alternativas de autoabastecimiento de materiales básicos para la construcción<br />
que permitieran al país independizarse de la costosa importación de estructuras de acero. 262<br />
Plenamente moderno, Selva se asume como portador de un saber de vanguardia gracias<br />
al cual serán posibles soluciones masivas y definitivas. La vanguardia no sólo es portadora<br />
de un saber, sino que además opera como dictaminadora de un deber ser social cuya<br />
construcción se levantará sobre esa base. Si el Estado y los particulares asumen sus obligaciones,<br />
lo imposible se hará realidad. Establecido el deber ser, el problema se transforma en<br />
la búsqueda de criterios que posibiliten su realización. El criterio por excelencia depende del<br />
saber matemático; a partir de él, Selva detallará el proyecto y sus condiciones de financiación.<br />
El desarrollo del proyecto adquirirá la forma de un teorema con variables cuantificadas:<br />
personas, terreno, financiación, cuotas, intereses y formación de fondos de previsión.<br />
Esta autoridad que procede del saber, permite prever y transformar; la ciencia y la técnica<br />
ocupan un lugar privilegiado para impulsar tanto al Estado como al capital privado para el<br />
cumplimiento de sus obligaciones. 263<br />
Dentro de la misma serie podemos incluir los textos producidos entre 1905 y 1906<br />
por el ingeniero Enrique Chanourdie. Se trata de Habitaciones económicas e higiénicas<br />
(1905), Edificación obrera (1905), Saneamiento y salubridad de la habitación (1905), y Viviendas<br />
económicas e higiénicas para obreros (1906). 264<br />
Trataremos estos textos en conjunto, señalando brevemente su estructura y las diferencias<br />
respecto del discurso de Selva. Los cuatro textos están organizados sobre la base de una<br />
estructura dual: problema-descriptiva / solución-proyectiva. El problema escuetamente indicado<br />
consiste en “… la habitación barata e higiénica para las personas que trabajan a jornal…”.<br />
265 La proyectiva, caracterizada como ensayo por el propio autor, se liga al “…logro<br />
del progreso y bienestar de la república” como idea crítico-reguladora. En el texto Edificación<br />
obrera, Chanourdie precisa su proyecto: se trata, en todo caso, de una solución parcial,<br />
“como la de todos los problemas sociales”. 266 Una vez más la respuesta adecuada depende de<br />
los técnicos, portadores del saber socialmente legitimado. La insistencia de Chanourdie sobre<br />
el tema de los profesionales se liga a la misma matriz conceptual que la posición de Selva.<br />
El saber técnico constituye la garantía para ingresar en el mundo de la civilización. 267<br />
La función de apoyo del discurso, en Chanourdie no está dada sólo por la referencia<br />
262 El tema es desarrollado con profundidad y detalle en dos trabajos de Selva. “El cemento armado y los poderes públicos”<br />
en: Anales de la Sociedad Científica Argentina, Bs. As. T. LIV, 1902 y “Edificación contra temblores”, en: Anales de la Sociedad<br />
Científica Argentina, Bs. As., T. LXXII, 1908.<br />
263 Cf. Domingo Selva, “La habitación higiénica”, p.118 (Parte IV)<br />
264 Publicadas en: Arquitectura. Apartado de la Revista Técnica, Bs. As., Nº s de mayo, junio / julio de 1905 y febrero de 1906.<br />
265 Enrique Chanourdie, “Habitaciones económicas e higiénicas”, en: Arquitectura, junio / julio de 1905, p.20.<br />
266 Enrique Chanourdie, “Edificación obrera”, en: Arquitectura, mayo de 1905.<br />
267 Cf. Enrique Chanourdie, “Viviendas económicas e higiénicas para obreros”, en: Arquitectura, febrero de 1906 p.156.<br />
208
Nosotros los Arquitectos<br />
al saber profesional como sostén para la resolución de los problemas de vivienda, sino que<br />
remite también al discurso vigente en los organismos y congresos internacionales, y a los<br />
modelos concretados en otros países. Así en el texto Saneamiento y Salubridad de la habitación,<br />
de 1905, refiere en forma directa a las conclusiones del Congreso de París y menciona<br />
las experiencias llevadas a cabo por la Municipalidad de Santiago de Chile en la construcción<br />
de viviendas para obreros.<br />
La trayectoria técnica de la problemática hace evidente la imposibilidad de posiciones<br />
contrarias a la solución propuesta. Sin embargo, el discurso de 1906 señala, en forma recurrente,<br />
la ausencia de una voluntad política que viabilice la ingente cantidad de proyectos<br />
técnicamente aceptables. El conflicto entre las fracciones de las clases dominantes es aludido-eludido,<br />
a través de la interrogación retórica: “¿será posible?… ¿será posible…?”. Sin embargo,<br />
el ingeniero Chanourdie elude anunciar explícitamente el conflicto: “supondremos,<br />
más bien (…) que preocupaciones de otro orden (…) han impedido (…) no les ha permitido…”<br />
268<br />
El juego de alusiones-elusiones permite mencionar el conflicto permaneciendo en un<br />
espacio aséptico : el de un saber indubitable que no puede ni debe mezclarse en conflictos<br />
políticos, a la vez que señala los obstáculos que éstos producen sobre las posibilidades de realización<br />
de las propuestas técnicas.<br />
3.3.2.2. DEL BARRIO OBRERO A LA CASA DE RENTA<br />
El primer texto que analizaremos es Edificación obrera, del ingeniero Domingo Selva,<br />
publicado en la revista “Arquitectura”, en capítulos sucesivos que abarcan desde el número<br />
de marzo / abril del año 1910 hasta el de setiembre / octubre del mismo año. 269 Aun<br />
cuando no sea el primero cronológicamente, el texto presenta una descriptiva vasta y completa<br />
a la vez, que permite una caracterización más clara del corte en la problemática de la<br />
vivienda obrera.<br />
Selva muestra en su discurso el desplazamiento que afectará la producción textual de<br />
este período, desde el ejercicio pleno de la función crítica en los escritos de 1904, en la que<br />
el propio enunciador se sitúa como sociólogo en tanto portador de una problemática más general,<br />
hasta lo que podríamos llamar un discurso realista. Selva procede ahora como “técnico<br />
y economista”. Este desplazamiento producirá una torsión en el interés que guía su producción<br />
discursiva. No se trata en 1910 de formular soluciones sociales y prácticas, sino de<br />
situarse en la perspectiva de un saber puramente instrumental. 270<br />
Si el criterio regulatorio del discurso utópico de Selva, era el mejoramiento de la calidad<br />
de vida de la totalidad de los sujetos sociales, el criterio será ahora el de la inversión racional<br />
de tiempo y dinero. Es decir, ya no se trata de un proyecto global en función de la<br />
armonía social, sino de uno limitado por las concreciones efectivamente alcanzadas, de una<br />
268 Cf. Enrique Chanourdie, Ibídem, p.155 y ss.<br />
269 Domingo Selva, “Edificación Obrera”, en Arquitectura. Apartado de la Revista Técnica, Números continuados desde marzo-abril<br />
hasta setiembre-octubre de 1910, Bs. As., 1910.<br />
270 La distinción entre interés práctico e instrumental está tomada de Habermas. El primero afecta la problemática de las relaciones<br />
sociales en su conjunto, en tanto el segundo obedece a criterios de pura transformación tecnológica. Cf. Jürgen<br />
Habermas, Conocimiento e interés, Buenos Aires., Taurus, 1990.<br />
271 Domingo Selva, Ibídem, p.51 (Parte I ).<br />
209
Silvia Augusta Cirvini<br />
solución guiada por el interés en la ganancia y en el cálculo racional del rédito financiero.<br />
Para Selva, el problema de la vivienda obrera “ha cambiado de fondo”. “Ya no se trata<br />
(…) Ya no se trata (…) Ya no se trata (…) Ya no interesa (…)” insistirá Selva ligando a<br />
través de la recurrencia de esta expresión los dos términos de la nueva antinomia. 271 La descalificación<br />
de la “solución ideal”, construida sobre la isotopía de la humanidad altruista<br />
y la armonía, abrirá la brecha para el planteo de los “nuevos términos de la ecuación”. 272<br />
La trayectoria anterior del problema de la vivienda obrera se había cumplido como<br />
tránsito que permitiría “llenar la distancia” entre la injusticia del destino, la miseria y la<br />
abundancia, a través de una “obra de humanidad”. 273 Hoy, en 1910, la ecuación se presenta<br />
bajo nuevos términos, ligados a la condición de viabilidad, que hacen que la solución<br />
“…se halle en encauzar la corriente y someterla en una forma paulatina y constante<br />
a una cierta disciplina y a una reglamentación…”. 274<br />
La clave reside en que se ha perdido la ilusión de transparencia, de la Argentina como<br />
país de promesas infinitas, pura futuridad sin determinación alguna. Ante las concreciones<br />
históricas, Selva advierte los límites de la esfera del saber. Es decir, en los primeros<br />
discursos, el saber era postulado como instancia absoluta de producción de una<br />
verdad, que por el sólo efecto de mostración podría transformar no sólo la naturaleza, sino<br />
la sociedad. Los errores serían superados en la brillante ruta del progreso. En 1910 el<br />
saber técnico es historizado, limitado a una esfera restringida de la práctica social, diferenciado<br />
de otras prácticas, como la política, ante la cual es necesario efectuar concesiones.<br />
La historización del problema se manifiesta en la abierta toma de posición de Selva<br />
ante otros sujetos sociales: los dirigentes políticos. Las clases dominantes, al defender un<br />
interés usurario para sus inversiones proceden con irracionalidad generando como efecto<br />
el conventillo, “esa bête noire de los higienistas, esas cuevas que han dado tanto que<br />
hacer a las autoridades sanitarias, y que han batido el récord de la mortalidad y la inmoralidad”.<br />
275 También son irracionales las autoridades gubernamentales que con “insistencia<br />
medieval” se oponían a la edificación en altura para uso habitacional. 276 Sin embargo,<br />
es posible la recepción parcial de la voz de la razón: “la prensa, la estadística demográfica<br />
y la prédica constante del higienista y del sociólogo… [despiertan a las autoridades]<br />
de su letargo”. 277<br />
La solución real se liga a dos propuestas parcialmente diferenciadas. La primera está<br />
orientada al mejoramiento de la periferia, con un “programa de perfeccionamiento urbano”,<br />
que suponía dotar de servicios y de equipamiento a la vivienda autoconstruida,<br />
dispersa en el arrabal. El realismo del discurso de Selva reside en la aceptación de los límites<br />
de la solución ideal, pensada por sociólogos e higienistas, sobre la premisa de la<br />
consideración de un “usuario ideal”. La solución real y su aceptación por parte de Selva<br />
supone la crítica de las condiciones bajo las cuales se pensaba la factibilidad de lo imposible:<br />
no sólo un usuario ideal, sino un gobierno capaz de interpretar y asumir las solu-<br />
272 Cf. Domingo Selva, Ibídem, p.54.<br />
273 Cf. Domingo Selva, Ibídem, p.51.<br />
274 Cf. Domingo Selva, Ibídem, p.54.<br />
275 Cf. Domingo Selva, Ibídem, p.55.<br />
276 Cf. Domingo Selva, Ibídem, supra.<br />
277 Cf. Domingo Selva, Ibídem, infra.<br />
278 Cf. Domingo Selva, Ibídem, p.52.<br />
210
Nosotros los Arquitectos<br />
ciones técnicamente adecuadas, y un inversor privado que complementará la acción del<br />
Estado. 278 Sobre el límite de la primera utopía, Selva desplaza la función utópica hacia la<br />
segunda solución: la construcción de edificios de varios pisos para casas en alquiler, donde<br />
vuelve a aparecer el proyecto en toda su amplitud.<br />
Habría, sin embargo, que establecer una precisión: hay una solución que Selva no<br />
puede admitir pues es contradictoria respecto de su proyectiva. El conventillo con su<br />
distribución “ridícula y atentatoria” propiciaba el “contacto forzoso” que es ligado, por<br />
Selva al sema peligro. 279 La solución real aceptable y la proyectiva de Selva se vinculan a<br />
la idea, plenamente burguesa, de un tipo de vivienda que afirme la independencia de la<br />
familia nuclear y la posibilidad, de ella dependiente, de una sociabilidad regulada. La<br />
regulación constituye el eje fundamental en torno del cual se articularán, nuevamente,<br />
los dos aspectos principales de la proyectiva: propuesta tipológica y diseño urbanístico.<br />
La vivienda unifamiliar regulará la vida de los habitantes, el ritmo de las comidas<br />
y la economía doméstica, la sociabilidad y el control sobre todo miembro de la familia,<br />
y aun el trabajo domiciliario. 280 Así se trate de viviendas colectivas, el diseño del edificio<br />
debe atender a la independencia funcional de las unidades. Es decir el peligro se liga<br />
al contacto forzoso y a la indiscriminación de los espacios: “… el patio común debe<br />
ser abolido…” y reemplazado por patios abiertos en cada vivienda, incluso si se trata de<br />
departamentos en pisos altos. 281<br />
La propuesta urbanística se organiza sobre la base de la proximidad a los grandes<br />
centros de trabajo, “…en la zona servida por las cloacas y la luz eléctrica, posiblemente<br />
cerca de las Escuelas del Estado, dentro del radio de la acción policial y municipal…”<br />
282 El proyecto urbanístico se enuncia en el marco de la demostración de sus condiciones<br />
de factibilidad. Selva propone, dentro del perímetro de la ciudad, la<br />
delimitación de veintidós barrios, jerarquizados y emplazados en función de un criterio<br />
racional: la distribución de la población y la localización de los lugares de trabajo. Se<br />
ha de “Rodear la zona de población densa (…) con una cintura de barrios, donde el<br />
obrero o el empleado modesto tenga casa (…) ubicada de modo que pueda ir y volver<br />
a pie a su trabajo.” 283<br />
La racionalidad de la propuesta halla su correlato en un conocimiento minucioso<br />
y detallado de la sociedad y el espacio reales. Esto es: la simetría establecida entre problema-topía<br />
y solución-utopía es estricta.<br />
Así como en 1904 Selva describe detalladamente el barrio obrero, en 1910 lo hace<br />
con la casa de alquiler, desde los estudios presupuestarios y las características técnicas<br />
del proyecto hasta la proporcionalidad de los alquileres en relación con los distintos<br />
grupos de posibles usuarios. Como se ve, atendiendo a los criterios de factibilidad,<br />
Selva renuncia a la vivienda en propiedad para considerar en adelante, tanto para obreros<br />
como para empleados, la única posibilidad: el alquiler; mientras, para los inversores<br />
acepta el negocio inmobiliario de las casa de renta.<br />
279 Cf. Domingo Selva, Ibídem, p.56.<br />
280 Domingo Selva, Ibídem.<br />
281 Domingo Selva, Ibídem.<br />
282 Domingo Selva, Ibídem.<br />
283 Domingo Selva, Ibídem, p. 94 y SS. (Parte II).<br />
284 Domingo Selva, Ibídem, p. 106, (Parte III).<br />
211
Silvia Augusta Cirvini<br />
La aceptación del fraccionamiento de la sociedad, traducida en el espacio total de<br />
la ciudad a través de la delimitación de barrios se manifiesta también en la organización<br />
interna del edificio: “de este modo, dentro de cada barrio (y de cada edificio) se podrá<br />
atender fácilmente a las necesidades de cada gremio”. 284<br />
El desplazamiento de la utopía, marcado por la crítica de lo real, se cumple no sólo<br />
respecto de las soluciones habitacionales, sino también respecto de los sujetos interpelados<br />
por Selva, que ya no insiste tanto en la acción del Estado como en el capital<br />
privado. La descriptiva induce la incorporación –como beneficiarios del programa– de<br />
los empleados, además de los sectores obreros.<br />
La interpelación a los particulares determina una reorganización categorial en el<br />
discurso que coloca en el foco el interés y la utilidad, aun cuando no renuncie a la generosidad<br />
y el altruismo. Si la solución de los problemas sociales no se alcanza es porque<br />
“se tiene el propósito de no hallarla”. Una comprensión racional del problema hará<br />
que los particulares puedan ligar interés y altruismo . “No verá en esto el Jockey Club<br />
una de las inversiones que anda buscando con candil… No podrá ser esto materia de ensayo<br />
por parte de la municipalidad y las compañías de seguro… No po drá ser motivo para la<br />
institución de una poderosa sociedad anónima… No podrá ser materia de estudio para esas<br />
agencias de sindicatos europeos…” 285 Una vez más, la realización de la utopía depende<br />
del sometimiento de lo imposible a criterios racionales de factibilidad.<br />
El segundo texto que analizamos en esta serie es el Proyecto de Barrio Obrero, de<br />
los ingenieros Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar, publicado en la revista “Arquitectura”<br />
en el número correspondiente a junio / julio de 1909 y que se inscribe dentro de<br />
los proyectos del Centenario de Mayo. 286<br />
La propuesta de estos ingenieros retoma aspectos de la descriptiva de Selva. El punto<br />
de partida necesario, la crítica higienista, se orienta también hacia las implicancias morales<br />
de la cuestión de la vivienda obrera. La serie descriptiva se construye sobre un eje sémico<br />
que liga conventillo contacto entre los habitantes pésimas costumbres malos<br />
ejemplos verdadera promiscuidad, transformándose, paulatinamente de crítica de las condiciones<br />
materiales de vida, en crítica moral. El conventillo será equiparado a peligro material<br />
y moral: “…el hogar se desarrolla en medio de malos ejemplos y pésimas costumbres (…)<br />
donde se vive en una verdadera promiscuidad y donde la educación no está suficientemente desarrollada<br />
como para ocultar los instintos bajos del ser humano”. 287<br />
El proyecto se dirige en el mismo sentido, en cuanto producido dentro de la matriz<br />
discursiva de la modernidad madura: se trata de reglamentar el espacio confuso e<br />
indiscriminado en que viven su vida cotidiana los sectores populares, ofreciendo como<br />
solución un espacio cuadriculado y reglamentado. En este sentido, tanto Fernández Poblet<br />
y Ortúzar como Selva discurren sobre la contraposición confuso / aislado, donde<br />
el primer polo se adhiere al diagnóstico del conventillo y el segundo corresponde al proyecto<br />
de la vivienda individual unifamiliar.<br />
Indudablemente la descriptiva de Selva difiere en cuanto que este ingeniero no só-<br />
285 Domingo Selva, Ibídem, p.110.<br />
286 Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar, “Proyecto de barrio obrero” en Arquitectura. Apartado de la Revista Técnica, Números<br />
de junio-julio de 1909.<br />
287 Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar, Ibídem, p.88.<br />
212
Nosotros los Arquitectos<br />
lo incluye la problemática del conventillo, sino también la crítica de su propio proyecto<br />
de 1904. El objeto de la función interpelatoria, al desplazarse del Estado a los particulares<br />
produce una limitación respecto del alcance del proyecto, en cuanto ésta ha de<br />
formularse dentro de los límites del interés racional del capital privado. De allí que las<br />
nuevas soluciones de Selva se orienten no sólo hacia los obreros, sino también hacia los<br />
empleados.<br />
El discurso de Fernández Poblet y Ortúzar continúa situándose de cara al Estado<br />
como representante de los intereses generales, de allí la posibilidad de mantener intacta<br />
la demanda: “vivienda obrera”, e incluso hacer del proyecto un verdadero ensayo de grandes<br />
proporciones. Sin embargo, la perspectiva de estos dos ingenieros, aun cuando más<br />
ligada a la visión utópica de la primera serie, porta las marcas de un acontecimiento que<br />
produce una ruptura en los discursos ligados a la cuestión de la vivienda obrera. Se trata<br />
de las huelgas de inquilinos de 1906 y 1907, que por una parte habían mostrado la virulencia<br />
que podía alcanzar el enfrentamiento entre inquilinos y arrendatarios; y por la otra<br />
las enormes proporciones del problema habitacional. Frente al proyecto de barrio obrero<br />
de Selva en 1904 –de 200 viviendas como máximo– el de Poblet y Ortúzar parece desmesurado:<br />
3412 unidades habitacionales.<br />
Estos ingenieros hablan de su proyecto de barrio obrero como de un ensayo. El ensayo<br />
se liga a la idea de tanteo, experimentación, provisoriedad. Precisamente la modernidad<br />
haría del espacio y de su uso especializado, un lugar de experimentación apto para<br />
el acrecentamiento de los saberes disciplinares. Diseñar una casa no es sólo delimitar<br />
un espacio, sino asignar funciones específicas, esto es, pautar las modalidades de apropiación<br />
bajo las cuales los sujetos podrán hacer uso correcto-regulado del espacio.<br />
La casa unifamiliar ha de estar convenientemente aislada, gozar de todos los servicios<br />
y estar adecuadamente distribuida a fin de garantizar el “espíritu de unión” y la “uniformación<br />
de costumbres”. 288 La unidad familiar se liga al aislamiento y a la regulación<br />
instaurada desde la distribución adecuada del espacio. La casa tiene una entrada única, y<br />
un ambiente principal de uso común desde el que se normalizan las actividades de los<br />
distintos miembros de la familia bajo el “control de su jefe”. 289 La disciplina (la ingeniería<br />
/ la arquitectura) diseña espacios destinados a disciplinar y discriminar a los sujetos y<br />
sus actividades. Los dormitorios, separados para padres e hijos, y éstos discriminados según<br />
su género. La cocina, próxima al comedor atendiendo al desempeño de las tareas<br />
asignadas a la mujer.<br />
El nuevo diseño del espacio coincide con la división de funciones entre el ámbito<br />
público y el privado. Si en el interior de la casa han de desarrollarse las actividades domésticas<br />
y la vida cotidiana, destinadas a la reproducción inmediata de las condiciones<br />
de vida de cada sujeto particular, un conjunto de actividades y funciones antes asignadas<br />
a la familia se desplazan hacia el espacio social compartido, deviniendo en muchos casos<br />
responsabilidad del Estado. El espacio de la vivienda es calculado y dimensionado en relación<br />
con las funciones y equipamiento mínimo que ésta debe contener: no hay espacio<br />
de más, ni espacio inútil.<br />
288 Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar, Ibídem, p.90.<br />
289 Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar, Ibídem.<br />
213
Silvia Augusta Cirvini<br />
La villa estará destinada a proporcionar habitación a “más de 30.000 habitantes<br />
obreros”. La enorme dimensión del proyecto es justificada por los autores, no sólo por la<br />
magnitud del problema, sino que sólo una gran concentración poblacional permitirá la<br />
financiación de las grandes obras de infraestructura necesarias.<br />
El planeamiento de la villa constituye un verdadero ensayo, pues el grado de autonomía<br />
previsto en el diseño le da el carácter de una auténtica ciudad utópica: experimental,<br />
independiente, autosuficiente y aislada. Los autores afirman que el barrio obrero no es<br />
“… un grupo de casas, sino una ciudad completa”. 290 Una ciudad completa en la que sin<br />
embargo, es notoria una carencia: la del mundo del trabajo. El elemento utópico está presente<br />
en cuanto anticipa la problemática de la ciudad-dormitorio, como una de las respuestas<br />
a la crisis de la ciudad industrial. El diseño del barrio, que ellos denominan “villa” es<br />
plenamente moderno, como ocurre en el caso de Selva aunque de otra escala. He aquí sus<br />
elementos. El trazado es ortogonal, racional y jerarquizado, con una minuciosa discriminación<br />
de flujos de tránsito, con una gran avenida central que nuclea los usos comunitarios<br />
y tiene como remate perspéctico en su extremo la “futura estación del ferrocarril”; la<br />
presencia, en el borde, de una gran extensión de terrenos destinados a parques, bosques y<br />
paseos públicos, para recreación y deportes. Las calles principales arboladas, edificios públicos<br />
de gran magnitud y un estudio pormenorizado de las distancias máximas admitidas<br />
desde los medios de transporte público y los edificios de uso público hasta cualquiera de<br />
las viviendas. 291<br />
La calle central constituirá el espacio fundamental de la vida social: “El aspecto de esta<br />
avenida será grandioso, tanto por sus edificios como por el movimiento total de la Villa<br />
concentrado en ella, donde el comercio adquirirá proporciones elevadas y su tráfico será<br />
tan intenso como el de muchas calles centrales…” 292 El estudio abarca la financiación del<br />
proyecto, que deberá estar a cargo de la comuna por cuanto es obligación de los poderes<br />
públicos el ocuparse de la “higiene y seguridad pública”. 293<br />
La serie se cierra con la Ley Nacional de Casas Baratas, de 1915. 294 La Comisión Nacional<br />
de Casas Baratas tendría como función principal la definición que, desde el Estado,<br />
se buscaba imponer respecto de las características de la vivienda obrera. Es por ello que se<br />
puede decir que satisfizo, en parte, los objetivos para los que fue creada, pues permitió la<br />
realización de proyectos, la formación de técnicos en el extranjero, y la difusión del tema<br />
a través de conferencias y congresos.<br />
Sin embargo, la mayor parte de los estudiosos del problema de la vivienda de los sectores<br />
populares coinciden en evaluar la gestión de la Comisión como un fracaso. Esto se<br />
debe a que, de hecho, fueron escasas las concreciones arquitectónicas alcanzadas. Sin embargo,<br />
más allá de la eficacia de la Comisión, la ley señala un hito importante en cuanto<br />
rubricó el acuerdo de la clase política argentina en torno de la necesidad de legislar sobre<br />
el asunto, de modo amplio y abarcativo en todo el territorio nacional. Es decir, la ley tiene<br />
una importancia simbólica que excede su función meramente instrumental de imple-<br />
290 Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar, Ibídem, p. 93.<br />
291 Cf. Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar, Ibídem.<br />
292 Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar, Ibídem, p. 91.<br />
293 Cf. Fernández Poblet y Alejandro Ortúzar, Ibídem, p. 94.<br />
294 La ley tiene el Nº 9677 (Boletín Oficial 15/X/1915) y hemos consultado el texto publicado en Anales de Legislación Argentina<br />
(1889-1919) Leyes 2441-11007, Editorial La Ley, Bs. As., 1954, pp. 946/947.<br />
214
Nosotros los Arquitectos<br />
mentación de propuestas, tal cual podía esperarse de una disposición como ésta.<br />
La ley de Casas Baratas puede articularse, en el nivel simbólico, a un universo del discurso<br />
en el que se entrecruzan la problemática de la vivienda obrera, el discurso pedagógico<br />
y el higienista en orden a la reproducción de los sujetos sociales necesarios para el proyecto<br />
de país diseñado. La ley establece consenso entre los sectores involucrados respecto<br />
del modelo deseable de vivienda. Sin embargo, la reglamentación del espacio no sólo tiene<br />
relevancia en cuanto supone la generalización de una tipología de vivienda, sino en<br />
cuanto implica la regulación de determinados usos en la vida cotidiana. En la “Revista de<br />
la Comisión” se especifica la función que ésta debía cumplir:<br />
“Encaminar la educación popular hacia el culto del hogar, convencer al trabajador que<br />
su casa es la prolongación del espíritu, enseñar al obrero que de tal hombre, tal morada;<br />
mostrarle como aun el individuo torpe se inclina ante una casa limpia, ordenada y alegre,<br />
porque en ella la vida es buena, por el sol y el aire y es bella por el alma y el corazón<br />
del que la habita. Tal es la acción que se precisa desarrollar y en la cual cooperarán la escuela,<br />
el libro y el cinematógrafo.” 295<br />
La aceptación del discurso técnico en la instancia política que supone la sanción de<br />
la ley, genera un desplazamiento desde la esfera particular del saber técnico al espacio de<br />
lo político, y desde allí, se disemina hacia la sociedad civil. Los políticos se reconocen en<br />
el discurso técnico estableciendo los límites entre los cuales se podrá, en adelante, plantear<br />
el asunto.<br />
Síntoma del consenso obtenido es la relativa homogeneidad de los discursos acerca<br />
de la vivienda, incluso entre sectores políticos que sustentaban posiciones divergentes. 296<br />
En la discusión parlamentaria, las posiciones sostenidas por el conservador Nougués y los<br />
socialistas Repetto y Dickman, e incluso la del católico Cafferata, autor de la ley, y la del<br />
propio Alvear, giran en torno de un tema redundante: la vivienda obrera ha de ser necesariamente<br />
unifamiliar, higiénica y aislada. Las diferencias se refieren al papel del Estado,<br />
privilegiado por Cafferata; en tanto la iniciativa privada es defendida por Nougués, Alvear<br />
y Dickman. Este último, socialista, propone la variante del cooperativismo. 297 La única<br />
posición antagónica es la sostenida por el anarquismo que, durante las huelgas de 1906<br />
y 1907 apoya la posición de los inquilinos a través de su diario La Protesta. Pero hacia<br />
1915, el anarquismo había perdido su peso relativo y, además no tuvo nunca representación<br />
parlamentaria.<br />
Se podría decir que la Comisión logra establecer los términos en que la cuestión de<br />
295 Cf. Francisco Liernur, Ibídem, p117.<br />
296 Esta interpretación de la relación entre socialistas y liberales se comprende a la luz del análisis realizado por Ernesto Laclau<br />
en Ideología y política en la teoría marxista (México, 1986) según la cual, la variación entre la ideología de liberales y socialistas<br />
residía en la forma articulatoria que, en el caso de los segundos ligaba los contenidos de orden, progreso y antipersonalismo<br />
en función de un reduccionismo obrero propio del pensamiento socialista de la época. Por ello congruentemente<br />
con la ideología de la socialdemocracia de esos años, confiaban en que el desarrollo del capitalismo favorecería el de la clase<br />
obrera, y la expansión del Estado liberal como superestructura necesaria. De allí la coincidencia con los liberales.<br />
297 Cf. “Discusión parlamentaria de la Ley de Casas Baratas” –1915– (Fragmentos) en: Ramón Gutiérrez-Margarita Gutman.<br />
Vivienda: Ideas y Contradicciones (1916-1956). Colección: textos y documentos de la arquitectura argentina. IAIHAU, Bs.<br />
As., 1988, pp. 21-32.<br />
298 La acción reguladora de la Comisión se cumplió a través de mecanismos diferentes según los ámbitos. Se recurrió a la difusión<br />
de tipologías por medio de revistas técnicas y de divulgación, además del dictado de conferencias. Otro elemento<br />
de control fue la intermediación de técnicos y profesionales; finalmente se operó directamente a través de la imposición<br />
de la tipología en el caso de solicitudes de préstamo para construir.<br />
215
Silvia Augusta Cirvini<br />
la vivienda de los sectores populares se mantendrá, en la Argentina, durante las dos décadas<br />
siguientes, regulando la producción que estaría en otras manos. Incluso las viviendas<br />
autoconstruidas se harán en función de los lineamientos propuestos por la Comisión, que<br />
proporcionará, en algunos casos, gratuitamente los planos. 298<br />
De manera tal, que no se pueden evaluar los efectos de la labor de la Comisión Nacional<br />
de Casas Baratas sobre la base de la medición de las realizaciones que fueron directamente<br />
impulsadas por ella. Américo Ghioldi efectúa, en 1931, un balance de las concreciones<br />
en cuanto a la vivienda popular. 299 De la enumeración de la obra construida se<br />
infiere la escasez de los logros, tanto de la Comisión Nacional de Casas Baratas (317 casas<br />
y 105 departamentos) como de otras entidades, como la Unión Popular Católica (100<br />
casas y 86 departamentos) y la Cooperativa El Hogar Obrero (218 casas y 56 departamentos).<br />
300 Sin embargo, aunque el diagnóstico de Ghioldi evidencie los límites que, en la<br />
práctica tuvo la producción de soluciones, no puede tomarse este parámetro como el eje<br />
exclusivo para analizar la tarea realizada, cuyos efectos se ligan a las prácticas dispersas de<br />
los constructores, por una parte, y por la otra, a la efectiva hegemonía lograda respecto de<br />
la tipología.<br />
3.3.2.3. 1º ETAPA: CONCLUSIONES PARCIALES<br />
Entre 1900 y 1910 se establecen, en la Argentina, los términos de la discusión acerca<br />
del problema de la vivienda obrera. El recorrido puede delinearse a partir del seguimiento<br />
de las series discursivas en las distintas disciplinas. Desde el higienismo de fines<br />
del siglo XIX, al discurso moralizador de principios del XX, en sus variantes disciplinares<br />
en los campos de la medicina, de la pedagogía, de la ingeniería y la arquitectura.<br />
En el plano del discurso, la problemática de la vivienda obrera sería abordada por<br />
técnicos procedentes de la ingeniería y la arquitectura –no claramente diferenciadas en<br />
aquella época– que apelarían a la racionalidad y la especificidad del saber científico para<br />
producir, desde ese espacio, el conocimiento para los diagnósticos y las soluciones. En<br />
cuanto portadores de un saber especializado, los ingenieros Selva y Chanourdie producen<br />
planteos adecuados de los términos del problema vivienda obrera, en relación con los cuales<br />
formularían soluciones articuladas en torno de las categorías de racionalidad, aislamiento,<br />
regulación del uso de los espacios, en función de la consecución de la armonía<br />
social, marcada como utopía por alcanzar.<br />
En la primera serie el propio Selva esboza la secuencia que seguiría el saber técnico,<br />
desde el diagnóstico del caos, simbolizado en la figura amenazante del conventillo, a los<br />
efectos del discurso higienista que, a través de las reglamentaciones municipales produce el<br />
corte entre centro y periferia generando nuevos espacios. Selva, ubicado en una perspectiva<br />
científico-racional, criticará la parcialidad del discurso higienista presentándose como el<br />
portador de la solución adecuada y total: el barrio obrero de viviendas unifamiliares.<br />
Hacia 1910, una nueva serie discursiva marcará la inflexión entre el discurso eminentemente<br />
utópico, guiado por un criterio práctico-humanitario y el discurso realista,<br />
300 Américo Ghioldi, “La vivienda” (fragmento de Tres problemas municipales: Plan regulador, la vivienda y tarifas eléctricas, Bs.<br />
As., La Vanguardia, 1931, pp. 31-40 en Ramón Gutiérrez-Margarita Gutman, Vivienda: ideas y contradicciones (1916-<br />
1956), op. cit., pp. 47-49.<br />
216
Nosotros los Arquitectos<br />
articulado en torno de un criterio instrumental. El desplazamiento de la filantropía al interés<br />
racional en la ganancia supondrá un quiebre en la trayectoria que, partiendo del<br />
privilegio absoluto del saber técnico, conducirá a la utopía del progreso gradual y teleologizado.<br />
Es así como ese año de 1910 muestra los límites del saber técnico, que es historizado<br />
por el propio Selva a través del recurso a la autocrítica. Esto supuso someter la primitiva<br />
utopía del barrio obrero a nuevos criterios de factibilidad, aun cuando tal idea no se<br />
abandonara en cuanto función crítico-reguladora. Si en 1904, la Argentina indeterminada<br />
y pura futuridad constituía el espacio ideal para la formulación de propuestas utópicas, hacia<br />
1910 este espacio de transparencia está determinado por el peso de las concreciones y<br />
la visualización de los límites inevitables. El límite del saber técnico está, precisamente en<br />
su especialización y relativa autonomía frente al poder político, que no asume los proyectos<br />
diseñados por ingenieros y arquitectos.<br />
En 1910 se ha cumplido un trayecto: entre lo confuso del conventillo y la propuesta<br />
de regulación del uso del espacio procedente del saber técnico. Fernández Poblet y Ortúzar<br />
insisten sobre la propuesta de barrio obrero, proyectándolo en gran escala: se trata<br />
más bien de una ciudad obrera, de una utopía completa. Selva, en cambio, ha limitado su<br />
propuesta y, desde una perspectiva más realista propone la construcción de edificios en altura,<br />
de departamentos para alquiler. No abandona, sin embargo, los criterios de aislamiento<br />
y regulación de la vida cotidiana a través del uso del espacio que había indicado en sus<br />
primeros textos.<br />
En otros términos, la realidad va orientando el discurso sobre la vivienda obrera introduciendo<br />
determinaciones relativas a los sectores implicados (incorporación de nuevos<br />
usuarios: no sólo obreros, sino también empleados); en cuanto a las modalidades de adjudicación<br />
(no sólo viviendas en propiedad, sino también en alquiler); en cuanto a los posibles<br />
realizadores (no sólo el Estado, sino los particulares y las organizaciones intermedias:<br />
la Unión Popular Católica y el Hogar Obrero). De los primeros discursos, que sobre la base<br />
de un diagnóstico exhaustivo, formulaban propuestas de solución global y omniabarcadora,<br />
se va transitando hacia discursos de una mayor fragmentariedad, pues las concreciones<br />
marcan no sólo las realizaciones, sino también los límites. El caso Selva tal vez<br />
ejemplifique con mayor claridad el orden de la secuencia: de la solución global al análisis<br />
de los efectos de la reglamentación, que genera un nuevo espacio (la periferia) y una nueva<br />
estrategia (la vivienda autoconstruida), de la casa en propiedad, a la edificación de departamentos<br />
en alquiler e incluso el subarriendo de piezas.<br />
Es decir, la imposibilidad de concretar las políticas diseñadas sobre la base de propuestas<br />
técnicamente inobjetables conduce a los propios portadores de ese saber a advertir<br />
los límites entre saber y política. Más allá de los saberes disciplinares, los sectores populares<br />
producirían estrategias, como la de la vivienda autoconstruida, cuyos efectos luego los<br />
técnicos deberían tomar en cuenta. Las realizaciones de los sectores populares ponían frente<br />
a los técnicos un espacio real desagregado, marcado por las condiciones materiales de vida;<br />
un espacio que no coincidía con el espacio ideal, indeterminado, de los proyectos procedentes<br />
de las disciplinas. El límite disciplinar no es sólo político. No sólo los políticos no<br />
hacen lo que los técnicos sugieren, sino que la estrategia cotidiana de los sectores populares<br />
escapa a la pretensión reguladora del saber especializado. El quehacer científico-técnico<br />
217
Silvia Augusta Cirvini<br />
queda cada vez más acotado: ingenieros y arquitectos deberán someter sus proyectos a los<br />
límites que, las estrategias de los sectores populares y la “ceguera de los políticos” van imprimiendo<br />
sobre el espacio. Se trata entonces de un proceso de reorganización y reformulación<br />
del espacio real dado.<br />
El discurso técnico obtiene, en este proceso, logros indiscutibles, como es el consenso<br />
respecto de la tipología de la vivienda, pero irá abandonando progresivamente las propuestas<br />
globales. Éstas permanecerán en el discurso como ejercicio de la función utópica,<br />
a la espera de un futuro, siempre prorrogado, en el que se alcanzarán las concreciones. Es<br />
por esto que, desde 1915 no habrá mayores innovaciones, y la discusión permanecerá casi<br />
en los mismos términos hasta la década del ‘30.<br />
3.3.3. 2º ETAPA: La vivienda mínima como problema de la vanguardia<br />
3.3.3.1. DE LA NEGACIÓN AL ALTRUISMO<br />
Entre 1915 y 1920, puede decirse que el problema de la vivienda popular se mantiene<br />
en los mismos términos de los años del Centenario, agravándose en algunos centros urbanos<br />
como consecuencia del aumento de la demanda, el empeoramiento de las condiciones<br />
de los conventillos, la creciente urbanización y el aumento de la conflictividad social,<br />
que se hace evidente luego del triunfo del radicalismo en 1916. El trayecto que va desde<br />
1920 a 1930 incluye la consolidación del tema dentro de la corporación pero con escasos<br />
logros efectivos, donde se ligaba altruismo, filantropía con la búsqueda de soluciones alternativas<br />
que atrajesen la iniciativa privada. Sin embargo, en los años ‘20, la acción más movilizadora<br />
no parte ni de la esfera gubernamental ni del campo disciplinar de la arquitectura,<br />
sino que es la que llevan adelante socialistas y católicos desde la década anterior, con<br />
la promoción del cooperativismo y las propuestas de pequeña escala.<br />
Desde 1930, el cambio en el proyecto económico, orientado hacia la industrialización<br />
sustitutiva de importaciones, produce modificaciones estructurales dentro del proceso modernizador,<br />
que cambiarán las condiciones, tanto respecto de las posibilidades de autoabastecimiento<br />
de materiales básicos de la construcción: el cemento y el acero, como de las posibilidades<br />
de ejecución de políticas de vivienda en el marco del naciente Estado benefactor.<br />
Hacia 1920, el arquitecto Carlos Ancell intenta instalar el tema por vía de la reforma.<br />
“Abaratar la vivienda” es un trabajo pionero vinculado al tema, 301 anterior a la acción<br />
de las vanguardias estéticas, representadas en la década del ‘20 por Vautier y Prebisch. La<br />
posición de Ancell apunta a implementar medidas gubernamentales, técnicas y económicas<br />
que promuevan y abaraten la construcción de edificios en general, lo cual desde su perspectiva,<br />
redundará, con el tiempo y progresivamente en un mejoramiento de la situación<br />
de la vivienda económica. Las principales propuestas contemplan: reducción del costo de<br />
importación y de los fletes de materiales de construcción, disminución de aranceles e impuestos<br />
para la edificación, reforma del Reglamento de Construcciones, formación técnica<br />
elemental para obreros especializados, promoción a industrias para la explotación de<br />
materiales nacionales, etc. Ahora bien, la solución se diseña a partir de la aceptación del es-<br />
301 Carlos Ancell, “Abaratar la vivienda” (fragmentos) en: Ramón Gutiérrez-Margarita Gutman. Vivienda: Ideas y Contradicciones<br />
(1916-1956). Colección: textos y documentos de la arquitectura argentina. IAIHAU, Bs. As., 1988, pp. 33-38.<br />
218
Nosotros los Arquitectos<br />
tado de cosas vigente, que es deseable mejorar: si la vivienda es inaccesible al obrero es por<br />
su alto costo, si éste disminuye habrá más interés de los capitalistas en invertir y alquilar<br />
viviendas accesibles para todos. No es posible “ver”, desde esta perspectiva, como necesaria<br />
la mediación y participación activa del Estado, ni tampoco la contradicción entre el<br />
abaratamiento y facilitación de la importación de materiales y el desarrollo de la producción<br />
nacional de insumos para la construcción. No considera Ancell como responsabilidad<br />
ineludible de la corporación el hecho de hacerse cargo del problema desde el punto de vista<br />
técnico, sino que estipula como una colaboración tangencial que “… los arquitectos podrán<br />
dar una nota de altruismo en la tarea de planear casas económicas”…cobrando un<br />
arancel de honorarios diferencial.<br />
El tema de la vivienda obrera había sido objeto de discusión en Congresos de especialistas<br />
en Europa desde el siglo XIX. En sus trabajos, Lecuona plantea el itinerario del desarrollo<br />
del debate europeo a través de estos encuentros, nueve en total, desde el primero<br />
en París en 1889 hasta el último en Viena en 1910, señalando la constitución de dos posiciones<br />
principales: la “francesa” de orientación liberal respecto de la intervención estatal<br />
en la resolución del problema y la “belga”, que propiciaría la creciente participación estatal,<br />
con una definida responsabilidad en la construcción de viviendas. 302 Nuestros arquitectos<br />
conocían, sin dudas, el estado del debate europeo a través de la prensa especializada y<br />
adherían, en los hechos, a la posición francesa.<br />
Desde 1920, el tema de la vivienda económica se incorporó en los temarios de nuestros<br />
congresos, el de la Habitación y los Panamericanos, 303 y la Revista de Arquitectura como<br />
órgano oficial de la corporación publicará esporádicamente los artículos de los socios<br />
Medhurst Thomas, Narciso del Valle y Bercaitz - Falomir. También tendrán lugar, en las<br />
publicaciones de las Actas y crónicas de los Congresos, las ponencias vinculadas con la<br />
construcción de viviendas económicas.<br />
El primer Concurso (1917) convocado por la Comisión Nacional de Casas Baratas 304<br />
había integrado en el jurado a un miembro de la Sociedad Central de Arquitectos y si bien<br />
instaló el tema entre los más reconocidos profesionales, en la Escuela y en la prensa oficial,<br />
fue abordado desde la perspectiva de la tradición académica sin mayores logros, al ser considerado<br />
un tema menor y desprestigiado en la corporación, que focalizaba su interés en la<br />
arquitectura monumental. Toda participación “oficial” de la corporación en el tema de la<br />
vivienda económica debe entenderse, hasta promediar la década del ‘30, como un gesto de<br />
“altruismo” por parte de los miembros arquitectos y no como el reconocimiento de que corresponde<br />
a una función social específica, sobre la cual existe una responsabilidad ineludi-<br />
302 La denominación de estas dos “escuelas” diferentes para el tratamiento del problema alude a las sedes de realización de los<br />
dos primeros Congresos, el primero en París (1889) y el segundo en Amberes (1894). A estos encuentros siguieron otros<br />
que alternaron sedes francesas y belgas: Burdeos (1895), Bruselas (1897), París (1900), Düsseldorf (1902, Lieja (1905),<br />
Londres (1907) y Viena (1910). Cf. Diego Lecuona. Orígenes del problema de la vivienda, tomo 2, CEAL, Buenos Aires,<br />
1993, pp. 131 y ss.<br />
303 El primer Congreso Panamericano se realizó en Montevideo en 1920 y se llegó a interesantes conclusiones que para la época<br />
remitían al campo de lo utópico: fomento y apoyo estatal y privado, alternancia de vivienda individual en barrios fabriles<br />
e industriales y colectiva en los centros densamente poblados, y la obligatoriedad de previa dotación de servicios e<br />
infraestructura a los terrenos para casas baratas. Cf. Ramón Gutiérrez y otros. “Capítulo IV”, Sociedad Central de Arquitectos.<br />
100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p.108.<br />
304 El concurso tuvo una gran convocatoria con 45 participantes, y canalizó el interés de muchos jóvenes alumnos y egresados<br />
que estaban vinculados al movimiento reformista universitario. Se realizó una gran exposición con los proyectos en el<br />
Museo de Bellas Artes, en Plaza San Martín.<br />
219
Silvia Augusta Cirvini<br />
ble del gremio. El habitus académico opera como límite para poder hallar soluciones.<br />
En 1931, la Sociedad Central de Arquitectos promociona desde la Revista de Arquitectura,<br />
un servicio gratuito de proyectos y dirección de obras por parte de los socios, para<br />
toda una franja de la población que no tiene recursos para contratar un profesional, miembro<br />
de la entidad. Se elabora y aprueba entonces un reglamento que estipula tanto las condiciones<br />
del solicitante como las características generales de la vivienda por construir. 305 La<br />
convocatoria fue un fracaso, a pesar de la difusión que le dio todo el periodismo, en un<br />
año se recibieron sólo dos solicitudes que no llegaron a concretar la obra. ¿Qué pasó? Para<br />
la Sociedad, la explicación estaba en la crisis que afectó el empleo y el crédito, pero es claro<br />
que hay fronteras invisibles entre los actores de este intercambio y que no es posible<br />
mantener una comunicación eficiente entre puntos tan distantes en el mapa social: el hecho<br />
pone en evidencia que la diferencia de “habitus” como principios de visión pone una<br />
distancia simbólica insalvable entre el obrero o empleado y el socio altruista.<br />
En 1932, la Revista de Arquitectura inaugura una sección permanente sobre “Casas<br />
económicas”, que apunta a un sector social de clase media con presupuestos un poco por<br />
encima de los señalados para el servicio gratuito (entre 10.000 y 30.000 $ m / n). Para la<br />
Sociedad de Arquitectos, habituada a los clientes importantes y la arquitectura monumental,<br />
éstas podrían ser viviendas económicas, pero en general no era así, estaban ajustadas a<br />
pequeños lotes pero elaboradas desde la misma matriz conceptual del eclecticismo y del<br />
pintoresquismo. Sólo Vilar, Sacriste y González Pondal publican obras en esta sección dentro<br />
del racionalismo. 306<br />
3.3.3.2. DE LA CRÍTICA A LA PROPUESTA<br />
Si el camino señalado por la Sociedad Central como núcleo representativo de la posición<br />
que hegemonizaba el campo, era el altruismo y la inversión privada, en la década del<br />
‘20 aparecen otras voces, ligadas por lo general a las vanguardias estéticas o al cooperativismo,<br />
que plantean otras alternativas.<br />
En 1924 se publica en la Revista de Arquitectura el “Ensayo de estética contemporánea”<br />
de Alberto Prebisch y Ernesto Vautier, 307 donde se expone el proyecto de una ciudad<br />
azucarera en Tucumán inspirada en el modelo de la cité industrielle de T. Garnier. El carácter<br />
utópico de la propuesta engloba lo arquitectónico y lo urbanístico, en la búsqueda<br />
del restablecimiento de la armonía y del equilibrio perdido con la industrialización. Es una<br />
solución innovadora en muchos sentidos (técnico, estético y simbólico), sin embargo no<br />
era, como se podría afirmar en una evaluación superficial, una copia del modelo francés.<br />
305 Se estipulaba, por ejemplo, que el solicitante debía ser obrero o empleado, con ingresos mensuales no mayores a 350$<br />
m/n, que debía tener el terreno y la obra no debía superar los 12.000 $ m/n. Por sorteo se determinaría qué socio debía<br />
ocuparse del proyecto y las visitas a obra se harían con socios aspirantes, alumnos de la Escuela. Cf. Margarita Gutman,<br />
“1931, Ajuste de rumbo” en, Ramón Gutiérrez y otros. “Capítulo IV”, Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso<br />
con el país, Buenos Aires, 1994, p. 126.<br />
306 Cf. Margarita Gutman, “1931, Ajuste de rumbo” en, Ramón Gutiérrez y otros. “Capítulo IV”, Sociedad Central de Arquitectos.<br />
100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994., p.128.<br />
307 Ver lo referido a la trascendencia de este artículo en el punto 3.1.6 Posiciones sostenidas en el período…, en este mismo<br />
capítulo.<br />
308 Graciela M. Viñuales, “El pensamiento católico y la cultura en la trayectoria de Alberto Prebisch”, en AAVV, Alberto Prebisch.<br />
Una vanguardia con tradición, Cedodal, Buenos Aires, 1999, pp101/112.<br />
220
Nosotros los Arquitectos<br />
La ciudad azucarera tiene capilla, como lo señala G. Viñuales, y no es un detalle menor haber<br />
considerado un elemento que constituye un hito en la vida de los poblados del Noroeste<br />
argentino. 308 En el diseño de las unidades de vivienda se alternan seis tipos diferentes,<br />
que se integran en escala y morfología al trazado general y constituyen un verdadero “ejercicio<br />
de estilo”, soluciones que más tarde retomarán en el Concurso de viviendas municipales<br />
“Los Andes”. 309<br />
En 1927, Fermín Bereterbide presenta una ponencia 310 sobre el tema en el II Congreso<br />
Panamericano de Arquitectos que se realiza en Buenos Aires. Es un trabajo eminentemente<br />
técnico donde los aspectos estéticos son dejados de lado en mérito de considerar<br />
una serie de variables que conforman el saber disciplinar constructivo, morfológico, distributivo,<br />
técnico de esta nueva tipología de edificios como era la vivienda económica. La posibilidad<br />
de disminuir costos está vinculada a un buen proyecto en donde “se elimine lo<br />
superfluo” y se optimice al máximo la superficie cubierta, y finalmente, a una buena construcción<br />
que garantice durabilidad y fácil mantenimiento. “Standarizar” y “simplificar” son<br />
las consignas principales a las que debe sujetarse el diseño, desde la disposición general hasta<br />
la organización y ubicación de las instalaciones. También, advierte Bereterbide que nuestro<br />
“espacio mínimo” para las viviendas económicas ha de ser mayor que para las europeas<br />
por el predominio de las familias numerosas. Desde una visión eminentemente pragmática<br />
no da mayor importancia a la debatida oposición: casa colectiva / casa individual, elección<br />
que dependerá, según Bereterbide de distintas variables, por lo general extra-arquitectónicas,<br />
a ponderar en cada caso. 311<br />
En 1933, un artículo en “Nuestra Arquitectura” firmado con las iniciales C.S.S. pone<br />
en descubierto, en un acto casi ingenuo de denuncia social, cuál era, a esa altura del siglo,<br />
el nudo del problema de la vivienda: el carácter especulativo en lugar de su consideración<br />
como bien de uso. 312 La construcción de casas de renta había tenido, desde la segunda<br />
década del siglo financiación pública, restringida recién a partir de 1947; la gran mayoría<br />
de los arquitectos de mayor éxito y prestigio, tenía en este campo un interés profesional directo.<br />
El autor critica con lucidez el nefasto mecanismo de construir para lucrar, operando<br />
sobre lo urbano sin planificación y con criterios orientados por la especulación, lo que conduce<br />
a un despilfarro de recursos públicos en infraestructura, servicios y equipamiento. 313<br />
Con un claro discurso anticipatorio de la necesidad de una política de planificación masiva<br />
del problema, plantea que el alojamiento debe ser considerado un servicio público, el<br />
cual, si no puede cubrirse totalmente con la acción privada debe ser atendido por el poder<br />
gubernamental que también debe necesariamente intervenir en el mercado de tierras urba-<br />
309 Con relación al análisis de la ciudad azucarera aconsejamos consultar el completo artículo de Alicia Novick, “La ciudad<br />
como arquitectura: la Cité Azucarera de 1924”, en: AAVV, Alberto Prebisch, una vanguardia con tradición, Cedodal, 1999,<br />
pp. 59-71. En el la autora define a los “ejercicios de estilo” como la etapa desarrollada entre 1924 y 1930 de depuración<br />
y adaptación, tanto en los proyectos como en los escritos, de ideas tomadas de múltiples referentes para constituir una<br />
oposición a la posición dominante del campo.<br />
310 Fermín Bereterbide, “Viviendas económicas”, en Actas y Trabajos del III Congreso Panamericano de Arquitectos, Publicación<br />
oficial, Buenos Aires, 1927.<br />
311 Cf. Margarita Gutman, Comentario acerca de la Ponencia ya citada en: Ramón Gutiérrez-Margarita Gutman. Vivienda: Ideas<br />
y Contradicciones (1916-1956). Colección: textos y documentos de la arquitectura argentina. IAIHAU, Bs. As., 1988, p 46.<br />
312 CSS, “La vivienda y el sentido común”, en Nuestra Arquitectura, Nº 52, noviembre de 1933, pp. 111-112.<br />
313 Cf. Comentario de Ramón Gutiérrez al artículo citado, en: Ramón Gutiérrez-Margarita Gutman. Vivienda: Ideas y Contradicciones<br />
(1916-1956). Colección: textos y documentos de la arquitectura argentina. IAIHAU, Bs. As., 1988, p. 56.<br />
221
Silvia Augusta Cirvini<br />
nas. Obviamente, nadie estaba dispuesto a escuchar esto en la década del ‘30 en Argentina;<br />
nos preguntamos, ¿quién era este anónimo C.S.S.? Es muy probable que no fuera arquitecto<br />
por dos razones, por un lado, porque el tipo de discurso no es técnico sino político<br />
e ideológico, y por el otro, el implícito desconocimiento de las reglas del campo que<br />
no permitían, ni siquiera desde las fronteras de la vanguardia, hablar a la corporación de<br />
este modo tan directo y sin eufemismos.<br />
Wladimiro Acosta afirma en 1932 que las “viviendas baratas” constituyen el 95% de<br />
la edificación europea de la posguerra. La tarea doctrinaria en la que el papel pedagógico<br />
de la revista Nuestra Arquitectura queda estipulado, está resumida en el lema: no basta con<br />
cambiar el exterior sino que “hay que cambiar el concepto de la vivienda”. Los editoriales<br />
de W. Hylton Scott dan cuenta de la evolución del problema habitacional, particularmente<br />
en Buenos Aires, pero con permanentes referencias al alcance nacional y al encuadre<br />
internacional del tema. El déficit, los caminos para superarlo en medio de la crisis que<br />
afecta a la industria de la construcción en esos años, la crítica de la acción estatal, etc. son<br />
algunos de los puntos que recurrentemente aborda la revista.<br />
En septiembre de 1934, el Nº 62 de Nuestra Arquitectura está dedicado al tema de<br />
la “vivienda popular” con una compilación de diferentes artículos, entre los que se destacan:<br />
el de E. Vautier donde realiza una crítica del Reglamento de construcciones con relación<br />
al tema, el de A. Vilar, quien aborda las dificultades de la práctica de las expropiaciones,<br />
y los dos de W. Acosta, en los que formula una caracterización general del<br />
problema en el primero y una evaluación crítica de las políticas estatales sobre el tema y<br />
de los logros alcanzados, en el segundo.<br />
En el artículo general, Acosta desarrolla lo que considera una de las dificultades centrales<br />
que ha llevado a la situación presente: el desinterés de la corporación en resolver un<br />
problema nuevo con criterios nuevos. Da una explicación desde el materialismo histórico,<br />
calificando el desinterés como una “actitud clasista” del arquitecto y a la Academia en<br />
el referente disciplinar del arte burgués:<br />
“Los sociólogos e higienistas han sido los primeros en denunciar la gravedad de este problema,<br />
que para los arquitectos –con pocas excepciones– pasaba inadvertida. El arquitecto,<br />
en su mayoría representante de la burguesía, dedicaba toda su actividad profesional<br />
a los problemas arquitectónicos de la clase rica. Muy rara vez se dignaba ocupar de<br />
la vivienda de la clase media, y casi nunca contemplaba la situación catastrófica de la<br />
casa obrera. A esta actitud clasista del arquitecto, se añadía la falsedad y confusionismo<br />
(sic) “estético” de la enseñanza académica, que condujo a la arquitectura del último siglo<br />
a una decadencia completa. Del divorcio entre el tema y la solución, entre la función<br />
y la forma, derivaron los esquemas muertos llamados “estilos” –tipos de disfraz histórico<br />
del edificio–. La vivienda se concebía, académicamente, como una<br />
monumentalización de su dueño. Claro está que, en estas circunstancias, la casa obrera<br />
no era bastante pomposa como para figurar entre los temas arquitectónicos oficiales. El<br />
arquitecto se iniciaba profesionalmente como retrógrado y conservador; estéticamente<br />
vivía en el pasado, lo que le quitaba la clara visión de las condiciones técnicas y socia-<br />
314 Wladimiro Acosta, “Vivienda mínima. El problema cardinal de la arquitectura contemporánea”, en Nuestra Arquitectura,<br />
Nº 62, septiembre de 1934, p. 42.<br />
222
Nosotros los Arquitectos<br />
les del presente. Resistía a cualquier tentativa de reforma técnica porque veía en ella la<br />
profanación del “arte elevado”. 314<br />
Es elocuente señalar que el autor emplea como estrategia discursiva llevar al pasado<br />
hechos y circunstancias que son del presente, y que de otro modo no podría condenar.<br />
Acosta destaca la acción, “a escala universal”, que se ha intentado desarrollar a partir<br />
de los CIAM (Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna) desde 1928, para solucionar<br />
el problema de la vivienda “proletaria”. Describe la tarea intensa que Europa había<br />
desarrollado en la materia, durante la década anterior, en donde se combinaba la acción<br />
de empresas privadas, cooperativas y gobiernos municipales. Son soluciones de gran<br />
número: “48.000 pequeños departamentos” en Viena, “10.000 viviendas baratas” en<br />
Frankfurt, colonias de avanzada como la proyectada por Le Corbusier en Pessac - Bordeaux<br />
o construcciones de tipo experimental como las de Berlín y Stuttgart. Dice Acosta: “Los<br />
arquitectos acopian, de esta manera, vasta experiencia en la materia”.<br />
Es precisamente toda esa experiencia procesada la que Acosta se propone explicar,<br />
analizar, demostrar, difundir: superficies mínimas de las unidades de vivienda según el número<br />
de habitantes, asoleamiento, coeficientes de eficiencia de los locales, características<br />
del equipamiento y los servicios, agrupamiento, forma y distribución del trazado de los<br />
conjuntos, etc. La arquitectura tiene, desde la vanguardia moderna, una función pedagógica<br />
ineludible, la vivienda obrera no sólo debe permitir desarrollar la vida en su interior<br />
sino que debe inducir una vida sana, “enseñando” a sus usuarios a disfrutar de las ventajas<br />
del confort que antes no tenían:<br />
“En la institución del programa de la vivienda mínima se ha tenido en cuenta la probable<br />
ignorancia del uso de la vivienda moderna y sus artefactos por las gentes que antes habitaban<br />
viejas habitaciones. Se procura modificar esta situación editando revistas especiales,<br />
folletos y hasta dictando cursos para los habitantes de estos núcleos de casas.” 315<br />
La tarea pedagógica en materia de vivienda comprende, para Acosta, tanto a usuarios<br />
como a proyectistas. Por su situación marginal respecto de las asociaciones corporativas e<br />
instituciones académicas oficiales, este profesor de vocación encuentra una alternativa creativa<br />
que le permite enseñar lo que sabe. En 1939, un aviso en la revista “El Arquitecto<br />
constructor” promociona un curso sobre “vivienda obrera”, que dicta W. Acosta en un<br />
“Colegio Libre de Estudios Superiores” que él mismo dirige en Buenos Aires (recordemos<br />
que hasta 1957 Acosta no tendrá su cátedra de diseño en la Facultad de Arquitectura de la<br />
UBA). Es elocuente el temario que se publica, en donde se propone desarrollar aspectos<br />
históricos, técnicos, disciplinares y sociales del problema de la vivienda obrera. 316<br />
La línea editorial de la revista Nuestra Arquitectura es redundante y coherente con la posición<br />
de los articulistas, refuerza el mensaje y otorga homogeneidad a las distintas posiciones<br />
de las vanguardias. Encuadra en tiempo presente el papel que debe cubrir la profesión:<br />
“La función del arquitecto se ha extendido, se ha complicado. Ya no es más el “maitre maçon”<br />
que cumple con su deber al levantar el palacio que satisfaga el gusto refinado del rey<br />
o del príncipe; y pronto tampoco podrá limitarse a ser un profesional que tiene éxito siem-<br />
315 Wladimiro Acosta, Ibídem, p. 47.<br />
316 Cf. El Arquitecto constructor, Nº 572, Buenos Aires, octubre de 1939.<br />
317 W. Hylton Scott, “Responsabilidades nuevas”, en: Nuestra Arquitectura, Nº 59, junio de 1934, p. 370. (El destacado es<br />
nuestro).<br />
223
Silvia Augusta Cirvini<br />
pre que asegure renta a su cliente; los problemas de hoy son de orden general, de orden<br />
colectivo”. 317 (SC)<br />
Enlaza los principales aspectos del problema de la vivienda (gran número, standardización,<br />
industrialización) cuando especifica los nuevos términos en los que debe resolverse:<br />
…“no se trata de levantar algunas casas, cada una según un plan aislado, sino de levantar<br />
millares de casas de acuerdo a un solo plan único; no se trata ya de amoldarse a las<br />
deficiencias de la ciudad, sino que ha llegado la hora de corregirlas, (…) no se trata ya<br />
de aprovechar los diversos materiales heterogéneos (…) sino de utilizar nuevos materiales<br />
y unificar los viejos, standarizándolos, para permitir que también la construcción se industrialice<br />
y pueda abaratar el producto, en este caso la vivienda”. 318 (SC)<br />
Los editoriales de Hylton Scott también están dirigidos a evaluar la acción del Estado<br />
nacional a través de la Comisión Nacional de Casas Baratas (CNCB), apuntando a desarticular<br />
el discurso oficial de que el problema de la vivienda “tiene solución fácil en el<br />
país”. Demuestra con datos contundentes que la demanda por cubrir (100.000 unidades)<br />
con el ritmo de producción en 20 años de la Comisión (500 unidades), lleva a pensar que<br />
“el problema quedará sin solución indefinidamente”. 319<br />
Los resultados de la esperada complementariedad entre acción privada y acción estatal<br />
son analizados en otro artículo del número especial dedicado al tema. La iniciativa privada es<br />
evaluada por Acosta a través de la acción de la “Cía. de Construcciones Modernas”, que había<br />
construido en la década del ‘20 barrios enteros en Buenos Aires (Barrios Mitre, Nazca,<br />
Bonorino, Varela, Liniers, etc.). Estas casas estaban orientadas a los ingresos y expectativas de<br />
la clase media y no a la clase obrera, además de ser una respuesta anacrónica, plagada de errores<br />
técnicos y con “pretensiones de estilo”, según la crítica de las vanguardias: crítica tipológica<br />
y funcional, falta de adecuación a la solución del problema y nula o ineficiente mediación<br />
profesional. Una evaluación similar recibe la labor de la CNCB, que en la práctica,<br />
según Acosta, ha desvirtuado los fines para los que fue creada. Además del diseño y el costo<br />
de las obras proyectadas y realizadas, se señala el error que sostiene la Comisión en su declaración<br />
de principios: preferir la casa individual en propiedad a la colectiva en alquiler:<br />
“En todo el mundo civilizado se ha establecido que las necesidades de la clase proletaria<br />
pueden ser satisfechas únicamente mediante la edificación de grandes casas colectivas, con<br />
máxima centralización de servicios domésticos, mediante unión de los jardines particulares<br />
en grandes espacios verdes públicos (…) [la casa individual con jardín]… “ha sido<br />
completamente desechado como resultado de los estudios y experiencias realizadas (…) La<br />
casa individual determina también la individuación de los servicios domésticos, lo que<br />
aumenta los gastos y la pérdida de energía y el cuidado del jardín agrega un trabajo más<br />
a la dura jornada del obrero y su familia. Además la venta de la casa en lugar de su locación<br />
implica una forzosa elevación de la cuota mensual y desde el principio la coloca<br />
fuera del alcance del obrero”. 320<br />
Según los análisis de W. Acosta, las viviendas que construye la Comisión (pone de<br />
ejemplo el Barrio Cafferata) cuestan, en relación con el salario obrero, tres y cuatro veces<br />
318 W. Hylton Scott, Ibídem, (el destacado es nuestro).<br />
319 W. Hylton Scott, “Alrededor de la CN de CB”, en: Nuestra Arquitectura, Nº 64, noviembre de 1934, p.118.<br />
320 Wladimiro Acosta, “La vivienda obrera en Buenos Aires”, en: Nuestra Arquitectura, Nº 62, septiembre de 1934, p. 57 y ss.<br />
321 W. Acosta, Ibídem, p.61.<br />
224
Nosotros los Arquitectos<br />
lo admisible según normas de otros países y mucho más de los que cualquier obrero puede<br />
pagar como alquiler en Buenos Aires: “Por consiguiente, en las viviendas construidas<br />
por la Comisión…, vive cualquier clase de habitantes, excepto obreros. Muchos inquilinos<br />
tienen teléfono y algunos automóviles…”. 321<br />
Es elocuente comparar los discursos de Selva en 1904, referidos al desplazamiento<br />
que consigue el higienismo de los conventillos del centro a los de la periferia, y el de Acosta<br />
en 1934, acerca de la acción de la Comisión y sus efectos sobre la realidad social y urbana…<br />
¡Y han pasado treinta años!:<br />
“En realidad, ocurre lo siguiente: se demuelen los viejos conventillos y en su lugar la Comisión<br />
erige casas nuevas, pero no para los obreros desalojados del conventillo, sino para<br />
gente de nivel económico mucho más elevado. Así, el ex-habitante del conventillo demolido<br />
por la Comisión no tiene otro remedio que mudarse a otro conventillo o tipo de viviendas<br />
similar, más lejos del centro y que le resulta, quizá, peor aún que el primero. Del<br />
punto de vista sociológico, la actividad de la Comisión puede sintetizarse como desplazamiento<br />
sistemático del proletariado urbano desde el centro hacia la periferia”. 322<br />
Con relación a la experiencia acumulada por esta entidad estatal después de 19 años<br />
de funcionamiento continuo, Acosta afirma que es “técnicamente nula y socialmente perjudicial”,<br />
más aún, si se toma en cuenta las ventajas en cuanto a recursos y continuidad,<br />
respecto de cualquier otra institución similar europea. Ahora bien, cuáles son los aspectos<br />
centrales de la crítica arquitectónica y técnica que se realiza a la labor de la Comisión:<br />
• No se han considerado datos demográficos de la composición e ingresos de la clase<br />
obrera.<br />
• No se ha tenido en cuenta el “factor climático y la orientación”, adoptando tipologías<br />
que no concuerdan, en este caso, con el clima de Buenos Aires.<br />
• No se ha aprovechado la experiencia europea en lo relativo a la racionalización en<br />
el uso del espacio construido, el abaratamiento de los costos, y el uso de nuevos<br />
materiales y nuevas tecnologías.<br />
La alternativa de casa de alquiler o casa en propiedad y la oposición entre colectiva e<br />
individual es tratada en la prensa especializada. Mientras que la opción entre alquiler y propiedad<br />
remite a cuestiones económicas, urbanas, laborales, de financiamiento, etc., la que<br />
se plantea entre la vivienda individual o colectiva recibe un tratamiento de los aspectos técnicos<br />
en la prensa: el costo de las unidades, el abaratamiento de servicios, infraestructura,<br />
instalaciones, etc., inclinan la balanza entre los arquitectos de la vanguardia por la vivienda<br />
colectiva, de la cual la experiencia europea daba cuenta de su éxito para solucionar<br />
“grandes problemas”. Sin embargo la tarea de imposición tipológica que había rubricado<br />
la Comisión Nacional de Casas Baratas, pero que había sido iniciada por el higienismo en<br />
el XIX, había dado sus frutos, lo cual sumado a la fuerte movilidad social de una franja importante<br />
de los sectores populares y medios habían consolidado como aspiración y meta la<br />
casa individual en propiedad. La vivienda colectiva estaba asociada en el imaginario, como<br />
322 Ibídem.<br />
323 Cf. Ana Lía Chiarello. “La vivienda popular del peronismo: el chalet californiano 1943-1955”, Separata del Undécimo<br />
Congreso Nacional y Regional de Historia Argentina, Córdoba, septiembre de 2001.<br />
225
Silvia Augusta Cirvini<br />
representación social, a la idea de un alojamiento transitorio (tal como eran el hotel de inmigrantes<br />
o el conventillo), hasta alcanzar la meta de la vivienda propia. También, la vivienda<br />
colectiva fue hasta la década del ‘40 denostada por la ideología liberal que hegemonizaba<br />
la política argentina, con el apelativo de “colmenas comunistas y socialistas”. 323<br />
Según la revista Nuestra Arquitectura, la ineficiente tarea de la CNCB, “que es la cortina<br />
de humo que salva las apariencias e impide ver que no se hace nada”, torna más evidente<br />
la necesidad ineludible de la participación estatal. 324 Y queda clara la posición de los<br />
técnicos de la vanguardia: que la intervención estatal no es “caridad” sino “obligación”, como<br />
lo es la educación pública por ejemplo, lo que no significa que la acción gubernamental<br />
haga competencia a la actividad privada, sino que ésta indirectamente se favorece al movilizarse<br />
la industria de la construcción; tampoco significa que el Estado se debe convertir<br />
en constructor, sino planificar, ejecutar y financiar. 325<br />
Antonio Vilar, otro referente en la materia, evalúa en 1936 el estado del problema<br />
con extrema claridad y una alta dosis de valentía. Denuncia, entre otras cosas, que los<br />
conventillos más miserables son de personas “pudientes”, que existe una gran inversión en<br />
obra pública, en armamentos (¡!), en exposiciones, monumentos, escuelas y hasta hospitales,<br />
con sumas millonarias y no se atiende “la vivienda de los pobres” con mucho menor<br />
gasto, cuya solución debería ser previa y permitiría ahorrar grandes sumas en asistencia<br />
social. Vilar remarca el necesario cambio de mirada del problema, no ya desde el<br />
higienismo irracional que pretende desalojar y demoler conventillos como si eso fuera solución,<br />
o el altruismo de la iniciativa privada, o la simple acción orientadora de la CNCB<br />
que esperaba ser un estímulo para particulares e instituciones, o el cooperativismo como<br />
voluntad colectiva de grupos… Su diagnóstico es preciso y no parte de la ingenuidad ni<br />
de la buena voluntad:<br />
“El fracaso de la acción privada, (…) ha hecho comprender de manera terminante que<br />
este fundamental problema de la vivienda popular (…) es una verdadera función pública.<br />
No puede ni debe ser nunca un negocio. No es un problema de emergencia o transitorio<br />
porque nuestra condición natural le sacará el cuerpo siempre que pueda. Es de un<br />
volumen que excede las posibilidades de la acción privada”. 326 (SC)<br />
3.3.3.3. 2º ETAPA: CONCLUSIONES PARCIALES<br />
Hacia mediados de la década del ‘30, y más aún en la del ‘40, hay mayor consenso en<br />
el debate ideológico y político del país, acerca de la necesidad de solucionar el problema apelando<br />
a otras vías, no ya al altruismo y la filantropía, con un papel protagónico del Estado,<br />
un reconocimiento del derecho social a la vivienda, lo que muestra definitivamente, los límites<br />
de las estrategias planteadas a partir del país liberal conservador, desde fines del XIX.<br />
El problema de la vivienda económica no puede solucionarse a través de la inversión<br />
privada prioritariamente, tal como propiciaba la Sociedad Central de Arquitectos ni como<br />
establecía la Ley 9677, creando la CNCB, porque existe una contradicción básica, señala-<br />
324 W. Hylton Scott, “El problema de la vivienda popular”, en: Nuestra Arquitectura, Nº 74, septiembre de 1935, p. 42 y ss.<br />
325 W. Hylton Scott, “La vivienda del pueblo”, en: Nuestra Arquitectura, Nº 87, octubre de 1936, p. 360 y ss.<br />
326 Antonio Vilar, “Consideraciones sobre el problema de la vivienda económica”, conferencia leída en el Rotary Club de Buenos<br />
Aires el 26-08-1936 y publicada en La Habitación Popular, Nº 14, enero de 1938, pp. 16 a 22. El destacado es nuestro.<br />
226
Nosotros los Arquitectos<br />
da por los análisis de todos los estudios realizados sobre el tema, entre el lucro que se esperaba<br />
de una inversión inmobiliaria y los escasos márgenes de ganancia que podía brindar<br />
la vivienda económica. Tanto el crédito –subsidiado por el Estado– como el del interés racional<br />
de la ganancia de los inversionistas están desplazados hacia la construcción de “casas<br />
de renta” que a lo sumo cubren la demanda de alquiler de importantes sectores de la<br />
clase media.<br />
En el desarrollo del debate, la prensa especializada está claramente posicionada:<br />
• La Revista de Arquitectura, publicación oficial de la Sociedad de Arquitectos, sostiene<br />
con insistencia que el problema debe resolverse por vía de la iniciativa privada,<br />
y apoya la gestión orientadora de la CNCB. Solamente invita a sus socios, de manera<br />
bastante ambigua y amplia, a sumarse a la resolución de este problema con<br />
propuestas que en primer lugar apelan al altruismo de los profesionales y a la filantropía<br />
de los inversores, y que luego apuntan al abaratamiento de la construcción<br />
para poder indirectamente promocionar la inversión en viviendas económicas.<br />
• La revista El Arquitecto sostiene una posición similar a la anterior publicación, sin<br />
embargo, es más heterodoxa en su posición editorial y sus colaboraciones, por<br />
cuanto tiene mayor independencia al no ser órgano oficial de la corporación.<br />
• La revista Nuestra Arquitectura desde 1931 asume el papel central de la crítica tanto<br />
al interior de la corporación, por el atraso en la resolución técnica y estética de<br />
la vivienda popular, como hacia el exterior, por la gestión ineficiente del Estado a<br />
través de la CNCB. Durante toda la década del ‘30, esta labor es intensa y productiva<br />
como ya se ha señalado. A comienzos de la del ‘40 hay un repliegue de la<br />
actitud de debate de la década anterior y desaparece completamente durante la década<br />
de gobierno justicialista. 327<br />
• Las revistas de circulación entre profesionales de una segunda línea, constructores<br />
de oficio y gremios anexos, como El Arquitecto Constructor y la Revista del CAC-<br />
YA, apuntan a la difusión de modelos de vivienda económica individual, apuntando<br />
a un público ampliado pero orientado hacia la estrategia, ya consolidada, de la<br />
“autoconstrucción” de la vivienda propia.<br />
3.3.4. 3º ETAPA: La vivienda popular como problema político y derecho social<br />
3.3.4.1. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LAS POSICIONES SOBRE EL TEMA<br />
Si bien esta etapa excede los límites temporales de este trabajo y el tratamiento de la<br />
“década justicialista” es complejo y requiere de un marco más amplio de análisis, no podemos<br />
dejar de mencionar ciertos tópicos vinculados al tema vivienda, que, aludidos o eludidos<br />
por la prensa especializada, son indicadores elocuentes de las luchas al interior del<br />
campo disciplinar y particularmente de su relación con el poder político.<br />
En primer lugar no puede omitirse, a partir de la producción alcanzada, que el saldo<br />
de este período, en toda una gama de obras de interés social incluida la vivienda popular,<br />
fue único en la historia del país, alcanzó cifras récord de inversión y de solución de situa-<br />
327 Ver el capítulo II sobre las Revistas, el cambio de rumbo que describe esta publicación en una clara actitud de negación<br />
de una realidad que les resulta inadmisible e inaceptable.<br />
227
Silvia Augusta Cirvini<br />
ciones deficitarias. De acuerdo con las investigaciones realizadas de este período, desde la<br />
creación de la CNCB en 1915 hasta 1945 se construyeron por iniciativa estatal cerca de<br />
1100 unidades de vivienda, mientras que en la mencionada década justicialista se llegó a<br />
la cifra de 500.000 viviendas construidas, directa o indirectamente con apoyo estatal, en<br />
todo el país, lo que significaba un tercio del parque habitacional existente entonces. 328 Dentro<br />
de esta política, el Banco Hipotecario Nacional que en 60 años (desde su creación en<br />
1886) había otorgado créditos para la construcción de 20.000 viviendas, entre 1946 y<br />
1950 financió 135.000 unidades; y en 1952 la inversión del Estado en vivienda alcanzó el<br />
índice más alto de la historia del país (5,9 del PBI). 329<br />
En segundo lugar, es significativo advertir la recepción que tiene la política oficial habitacional<br />
de esta década, cómo se articula la acción de los emprendimientos del Estado,<br />
particularmente la solución de la vivienda, con los distintos temas de interés que ocupan a<br />
la corporación de los arquitectos y con las posiciones activas entre los ‘40 y los ‘50. Es decir,<br />
cómo asumen los diferentes actores que el problema, que había sido bandera del gremio<br />
durante una década, está en camino de resolución.<br />
El campo disciplinar está definido, durante esta década, por un conjunto heterogéneo<br />
de actores, con posiciones diferentes que han logrado coexistir, más autónomo pero menos<br />
articulado al poder político que en épocas de auge del liberalismo conservador y con grupos<br />
que en lo disciplinar, representan posiciones y propuestas diferentes. Por un lado está la Sociedad<br />
Central de Arquitectos que como veremos a continuación tuvo en el tema vivienda,<br />
durante este período, una posición muy sesgada por el interés de sus socios. Es decir es una<br />
posición de escasa colaboración en la práctica a la política oficial de vivienda, en particular<br />
durante el primer período de gobierno. Sin embargo, como entidad gremial logra sostener<br />
un equilibrio conveniente con el poder político, que le permite, por ejemplo promover la<br />
sanción de la Ley que convierte la Escuela de Arquitectura en Facultad en 1948. Por otro<br />
lado, están los herederos de las vanguardias de los años ‘30, una segunda generación de “modernos”<br />
que toma distintos caminos, desde el desinterés por la política oficial de vivienda y<br />
en general por el papel planificador que asume el Estado en relación con la arquitectura pública,<br />
hasta un acercamiento selectivo, a partir de la convocatoria del gobierno a estudios de<br />
importancia para grandes obras, como el de Mario R. Álvarez para realizar el Teatro General<br />
San Martín. La vieja guardia racionalista (Acosta, H. Scott, Bereterbide y hasta Vautier<br />
y Prebisch) oscilan entre el silencio, el exilio voluntario en el extranjero, la actividad privada<br />
y hasta la confrontación abierta como Bereterbide, quien sufrirá por su oposición al gobierno,<br />
una de las sanciones más fuertes que podría aplicarse sobre un miembro de la corporación,<br />
la expulsión de la Sociedad Central de Arquitectos. 330 Finalmente, están los cada<br />
vez más numerosos arquitectos de la administración pública, compuesta por múltiples or-<br />
328 Cf. María Isabel de Larrañaga-Alberto Petrina, “Arquitectura de masas en la Argentina (1945-1955: hacia la búsqueda de<br />
una expresión propia”, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, FADU,<br />
UNBA, Nº 25, 1987, pp. 107 y ss.<br />
329 Ibídem, pp. 108 y 109.<br />
330 El conflicto es detalladamente explicado por Ramón Gutiérrez en AAVV, Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso<br />
con el país, pp. 194/195. Sintéticamente, el hecho ocurre en 1947 cuando en una entrega de premios de un Concurso<br />
auspiciado por la Sociedad, Bereterbide se niega a saludar dándole la mano al presidente de la Nación, Gral. Domingo<br />
Perón cuando le hizo entrega de su premio. Por esa razón fue expulsado de la Sociedad. Fue reingresado en 1955.<br />
228
Nosotros los Arquitectos<br />
ganismos, reparticiones y ramas, reestructurada y ampliada durante la década justicialista,<br />
que constituirá un vasto ejército técnico, funcional al proyecto político, y desarrollará como<br />
burocracia y aparato técnico la más vasta labor desde la esfera oficial (de dimensiones, cobertura<br />
y eficiencia mucho mayor que la del estado liberal del ‘80).<br />
La oposición y resistencia a la política habitacional del peronismo tenía su origen en<br />
años anteriores, cuando el Estado nacional ensayaba distintas medidas intervencionistas y<br />
una planificación centralizada de aspectos clave que se vinculan al tema habitacional.<br />
La Sociedad Central de Arquitectos había sido uno de los tantos actores que al decir<br />
de Vilar “le habían sacado el cuerpo” al problema y si bien como institución no había hecho<br />
concretamente nada efectivo para hallar una solución, se embarcó en una franca actitud<br />
de crítica de la acción de gobierno entre 1944 y 1946, cuando desde la Secretaría de<br />
Estado y Previsión se intentaba cambiar el rumbo de la errática e ineficiente política estatal.<br />
El organismo político técnico encargado del tema, que terminaría denominándose en<br />
1946 “Administración Nacional de Vivienda”, fue flanco de ataques en un artículo anónimo<br />
en la revista oficial de la Sociedad, en vísperas de las elecciones que llevarían a Perón a<br />
la presidencia. 331<br />
En septiembre de ese mismo año, ante la suspensión por 90 días, de la ley de desalojos<br />
en la Capital Federal, la Sociedad realiza una declaración desde una posición de defensa<br />
de los derechos corporativos, que pone en evidencia la distancia con la que la institución<br />
aborda el tema y en definitiva cómo está posicionada en el conflicto social. 332 Es decir, entre<br />
los desalojados y los empresarios de la construcción, los arquitectos defienden sus intereses<br />
ligados a estos últimos:<br />
“Que no se ha considerado la difícil situación de los numerosos y casi siempre modestos<br />
empresarios e industriales de la construcción, que ven paralizar su trabajo y alterar los<br />
compromisos contraídos con seguras pérdidas que nadie los ayudará a sobrellevar;” 333<br />
Responsabilizan al costo de la construcción de: …“Que la iniciativa privada no puede<br />
ofrecer vivienda económica…”, cuando en realidad este argumento encubre que son<br />
otras las inversiones redituables. Finalmente, despliegan una aparente defensa de la corporación<br />
desde el espacio aséptico del conocimiento disciplinar:<br />
“Los arquitectos argentinos, a quienes no cabe en esta emergencia ninguna responsabilidad,<br />
(…) ven con pena que un problema de tanta trascendencia no sea encarado<br />
como corresponde (…)<br />
“La Sociedad Central de Arquitectos, segura de las graves consecuencias que a corto plazo<br />
habrán de apreciarse, declara que son los Arquitectos los únicos técnicos habilitados<br />
por sus conocimientos para estudiar (…) el difícil problema creado…” 334 (SC)<br />
Sin embargo, a pesar del evidente desencuentro entre los arquitectos, como colectivo<br />
profesional, y la solución diseñada por el justicialismo para el problema de la vivienda,<br />
hay varios aspectos que hacen pensar en resultados que fueron efecto del proceso histórico<br />
habido, y obviamente, no eran conscientes para los actores en ese momento.<br />
331 Cf. S/autor. “¿Qué hay del Plan de Vivienda Popular? A los nueve meses de creada la Administración Nacional de Vivienda<br />
se debate en inexplicable inercia”, en Revista de Arquitectura, Nº 301, enero de 1946, pp. 44-46.<br />
332 Sociedad Central de Arquitectos, “Informativo Nº 100”, 23-09-1946, en Archivo de la SCA, Buenos Aires.<br />
333 Ibídem.<br />
334 Ibídem. El destacado es nuestro.<br />
229
Silvia Augusta Cirvini<br />
En primer lugar, la acción pedagógica y moralizadora que iniciara el higienismo, desarrollara<br />
Selva y Fernández Poblet y Ortúzar a principios del siglo y continuara la CNCB<br />
en torno de la tipología, orientada principalmente hacia la vivienda en propiedad, aislada,<br />
individual y compacta en barrios jardín, termina de fructificar en la obra del primer quinquenio<br />
peronista (1947-1952). El predominio del “chalet californiano” es abrumador en<br />
los numerosos barrios que se construyen 335 y se convierte en el “chalet argentino”, resultado<br />
de un proceso de apropiación y simplificación de un modelo prestigiado y consagrado<br />
por las clases medias y altas, ya arraigado de “manera indeleble al imaginario colectivo como<br />
símbolo de buena vida, de prosperidad, de modernidad”. 336 También es el modelo propuesto<br />
para el financiamiento de planes individuales, como el difundido Plan Eva Perón,<br />
a través del Banco Hipotecario.<br />
En segundo lugar, el desarrollo de unidades colectivas que permitiesen cubrir una<br />
mayor demanda en menor tiempo y costo, estuvo supeditado a una doble condición. Por<br />
una parte, la consolidación del ideario moderno en los ‘50 también dentro de las oficinas<br />
de la administración pública que permitió desarrollar esta nueva tipología y por otra, la posibilidad<br />
que había brindado la aprobación en las Cámaras de la ley de propiedad horizontal<br />
en 1948, al poder otorgar en propiedad las unidades de los edificios de vivienda colectiva<br />
construidos por el Estado. 337<br />
Finalmente, también es necesario advertir que fue en esta década cuando el tema de<br />
la vivienda se unió definitivamente al problema urbanístico y dentro de una planificación<br />
integral fue contemplada junto a otras necesidades y funciones comunitarias, servicios, infraestructura,<br />
redes de transporte, etc.<br />
La creación de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo sobre la base de la Escuela de Arquitectura<br />
en Facultad de Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Aires, selló un pacto<br />
entre corporación y poder político, donde se establecieron nuevos términos de una relación<br />
difícil pero adaptada a los tiempos y a una sociedad de masas.<br />
335 Entre los numerosos ejemplos: Parque Saavedra, Ciudad Evita, Barrio Jardín Lomas del Palomar, Albarellos, barrios de<br />
unidades militares, barrios de gremios y sindicatos a lo largo de todo el país.<br />
335 Cf. Ana Lía Chiarello. “La vivienda popular del peronismo: el chalet californiano 1943-1955”, Separata del Undécimo<br />
Congreso Nacional y Regional de Historia Argentina, Córdoba, septiembre de 2001, p. 8.<br />
335 Se construyen barrios enteros o agregan a los existentes monobloques como los de Los Perales, 17 de Octubre, General<br />
Paz, Simón Bolívar, etc.<br />
230
CAPÍTULO IV<br />
Las prácticas diferenciadoras<br />
(1901-1948)
Nosotros los Arquitectos<br />
1. Las modalidades de la práctica profesional durante<br />
el período 1901-1948<br />
1.1. Introducción<br />
Las prácticas diferenciadoras constituyen un punto de partida y de llegada en la<br />
modelación de un habitus: un punto de partida en la medida que “hacer algo diferente”,<br />
no sólo “diferencia”, sino que estructura una forma de ver la realidad; un punto de<br />
llegada en la medida en que el habitus (como principio de visión y de división) promueve<br />
prácticas regulares en los agentes de un campo. Es decir, en nuestro caso, toda práctica<br />
que diferencia o distingue a los practicantes arquitectos del resto de los agentes, por<br />
una parte, contribuye a consolidar un habitus propio y por la otra, al mismo tiempo, a<br />
alimentar la “illusio” como valor del juego.<br />
Como ya dijimos en otros capítulos, son numerosas las prácticas diferenciadoras<br />
que operaban entre fines del siglo XIX y principios del XX, en el proceso de constitución<br />
del campo disciplinar de la arquitectura. Algunas están asociadas a ámbitos institucionales<br />
específicos, o a espacios concretos de desenvolvimiento de las actividades profesionales,<br />
y otras, que implican dispositivos o mecanismos vinculantes de distintos<br />
espacios. Entre las primeras, están las prácticas del ejercicio “liberal” de la profesión,<br />
asociadas a la vida en los “estudios de arquitectura”, las relacionadas al ejercicio profesional<br />
dentro de la administración pública, las actividades docentes o gremiales, asociadas<br />
a la Universidad o a la Sociedad de Arquitectos. Entre las segundas, están fundamentalmente<br />
los Congresos específicos de la disciplina sobre los grandes temas de interés y<br />
los Concursos, como práctica netamente diferenciadora de los arquitectos. En este segundo<br />
grupo también podemos hallar toda una serie de otros espacios de confrontación<br />
y consagración que, a veces comparten, y a veces disputan, arquitectos con otros profesionales<br />
y artistas, donde es posible advertir en las modalidades de participación, los aspectos<br />
distintivos de los habitus de cada grupo de agentes. Estos espacios eran, por<br />
ejemplo, la Sociedad Científica Argentina, los Salones Nacionales Anuales, las Exposiciones<br />
de Bellas Artes, las exposiciones o salones de la Construcción, etc.<br />
Restringimos el análisis sólo algunas de estas prácticas, que pueden ser abordadas<br />
con las fuentes utilizadas y que a la vez son explicativas del proceso de constitución del<br />
campo. Dentro de las primeras, analizaremos las prácticas en los estudios de arquitectura,<br />
asociadas al ejercicio liberal de la profesión y las vinculadas a la relación de dependencia<br />
en la administración pública. Dentro del segundo grupo, optamos por el análisis<br />
de la práctica de los Concursos frente a los Congresos, tema que si bien puede ser<br />
abordado desde la prensa especializada, requiere del apoyo de las publicaciones específicas<br />
de estos eventos y tiene una amplitud que rebasa los límites de este trabajo. Sin embargo,<br />
el análisis de lo que “muestra” la prensa técnica sobre el tema de los Congresos,<br />
nos ha permitido reconocer las particularidades con que intervino cada práctica en el<br />
desarrollo del campo disciplinar. Así, mientras los Concursos operaron como “práctica<br />
diferenciadora” particularmente en la etapa fundacional del campo, los Congresos fueron<br />
una referencia permanente que marcaba el horizonte utópico de distintos temas<br />
centrales de la disciplina, por cuanto focalizando la crítica y esbozando la proyectiva, se<br />
anticipaban a la realidad de la producción arquitectónica y urbanística alcanzada en ca-<br />
233
Silvia Augusta Cirvini<br />
da período. Por ello, más que una práctica diferenciadora, los Congresos operan en el<br />
campo disciplinar de la arquitectura como una práctica organizadora de la “illusio” marcando<br />
un nivel deseable, un horizonte utópico, una serie de metas por alcanzar en el desarrollo<br />
disciplinar. Por otro lado, la participación en los Congresos era una práctica sumamente<br />
restringida dentro de la corporación, muy distante (y mediada a través de la<br />
prensa especializada) del conjunto de los practicantes y de lo habitual dentro de las prácticas<br />
profesionales. Son muchos menos los que participan de ellos que los que conocen,<br />
participan y defienden los Concursos. Esta última es, como se desprende del análisis en<br />
particular del tema, una práctica netamente diferenciadora, que contribuye a forjar, alimentar<br />
y reforzar la illusio del campo.<br />
1.2. El ejercicio liberal como componente estructural del habitus<br />
El programa modernizador de principios del siglo XX formulaba una contraposición<br />
entre las profesiones “liberales” y las “comerciales”. La abogacía, la medicina y la<br />
ingeniería fueron las profesiones liberales por antonomasia; tuvieron un papel central<br />
estructurante en la formación y reproducción de la clase dirigente argentina y en el proceso<br />
de constitución del Estado moderno. La arquitectura, desprendida funcionalmente<br />
de la ingeniería, quedó sometida a las mismas condiciones articulatorias con el desarrollo<br />
social que sostenía esta disciplina. El desarrollo de las profesiones liberales estuvo<br />
ligado estrechamente a la creación y consolidación de las universidades que apuntaron<br />
a cubrir las necesidades básicas de la administración de un país extenso con un vertiginoso<br />
crecimiento, donde era perentorio cubrir los puestos de un gran aparato burocrático,<br />
técnico y especializado que respaldase el desarrollo de las actividades productivas,<br />
administrativas, de servicio y comerciales.<br />
Ahora bien, ¿Qué rasgos diferenciaban las profesiones “liberales”, de las “comerciales”?<br />
Por una parte, unas y otras requerían del practicante dotes y talentos muy disímiles,<br />
por la otra, el medio de vida que representaba el ejercicio de cada una, estaba mediado<br />
por valores muy diferentes, requisitos y valores que aún conservan. Las<br />
profesiones liberales suponen la posesión de una serie de conocimientos, generalmente<br />
adquiridos en forma sistemática e institucional y que comprenden el dominio conceptual<br />
de las leyes de un campo determinado de la realidad (la biología en el caso de la medicina,<br />
o la física en el caso de la ingeniería). Para alcanzar su dominio, el practicante<br />
debe poseer, al menos, una cierta capacidad o talento que en algunos casos puede definirse<br />
como “vocación”. Todas las profesiones liberales están vinculadas al desarrollo de<br />
un habitus “universitario”, académico o científico.<br />
Las profesiones relacionadas con la actividad comercial requieren del practicante<br />
menos formación especializada y una capacidad para entender y manejar las reglas de<br />
juego del campo económico donde el “nomos” gira en torno del beneficio económico,<br />
el lucro y la ganancia. La práctica simultánea de la actividad profesional “liberal” y de<br />
la actividad comercial era considerada como conflictiva porque hay una oposición de<br />
“intereses” que no es posible compatibilizar, mientras en la esfera de la actividad comercial<br />
“nada es gratuito”, o parafraseando a Bourdieu, “no hay actos desinteresados”, en el<br />
campo profesional de los arquitectos, como en todo campo universitario y artístico se<br />
234
Nosotros los Arquitectos<br />
premia el desinterés (económico), se apoya el altruismo y las recompensas diferidas en<br />
el tiempo. 1<br />
Muy sucintamente veremos a continuación cómo se fueron definiendo e imponiendo<br />
como legítimas, las prácticas asociadas al ejercicio “liberal”, como elementos<br />
constitutivos del habitus de los arquitectos en la etapa fundacional. También se caracterizará<br />
algunos aspectos del habitus vinculados a los estudios de arquitectura, como<br />
ámbitos de desarrollo y de reproducción de prácticas específicas intra grupales, diferenciadoras<br />
y aglutinantes de la identidad.<br />
1.2.1. La actividad en los estudios de arquitectura<br />
El ejercicio liberal de la profesión era el eje medular de la vida laboral de los arquitectos<br />
y el estudio era el ámbito “natural” de desarrollo de las tareas. El arquitecto<br />
se ubicaba como “director de orquesta” en la ejecución de su obra, de la cual era a la<br />
vez compositor y artista. Por ello caía bajo su responsabilidad prácticamente todo. En<br />
primer lugar, el resultado artístico del producto arquitectónico (la obra), pero también<br />
la responsabilidad última en la formación técnica de los obreros, la capacitación y reconocimiento<br />
a sus principales asistentes: los dibujantes, la contribución al crecimiento<br />
de la “cultura artística” del público en general y finalmente, la crítica arquitectónica<br />
entre los pares para el engrandecimiento y perfeccionamiento de la disciplina. 2<br />
El ejercicio liberal de la profesión posibilitaba que, para la gran mayoría, el trabajo<br />
en el estudio se prolongase en el tiempo más allá que otras actividades como la<br />
función pública o la docencia. Pablo Hary dice, cuando se jubila como profesor de la<br />
Escuela… “que el lápiz no se escapó de mis dedos, y que sigo creyéndome útil, por lo cual<br />
militaré con vosotros (…) Supliré la inferioridad inherente a los años acumulados con los<br />
recursos que trae la experiencia…”. 3<br />
Los dibujantes eran los asistentes indispensables de los arquitectos en los estudios.<br />
En los primeros años del siglo XX eran en su mayoría extranjeros, con un mayor<br />
o menor protagonismo en la vida interna de los estudios. En algunos casos eran verdaderos<br />
arquitectos sin títulos o estudios sistemáticos demostrables, que por razones económicas,<br />
de vínculos o de inserción en la sociedad, no podían instalarse independientemente<br />
y entonces se ponían al servicio de un arquitecto reconocido, como un<br />
empleado-socio, que trabajaba a la par (o más) que el jefe y lo igualaba en responsabilidades.<br />
A partir de su refundación en 1901, la Sociedad de Arquitectos habilitó una<br />
especie de bolsa de trabajo, para publicitar en su sede, la oferta y demanda de puestos<br />
en los estudios. Desde 1904 con la creación de la revista “Arquitectura” se daba difusión<br />
a este movimiento del mercado laboral interno de los estudios, a través de la sección<br />
llamada pomposamente “Pizarrón Social”, donde se ofrecían dibujantes y arqui-<br />
1 Esto no significa que el trabajo profesional fuera gratuito, se cobraban “honorarios”, sino que no son las reglas del campo<br />
económico las que rigen en el campo arquitectónico. Otras son las reglas que movilizan a nuestros arquitectos y los hacen<br />
invertir en capital simbólico, prestigio, en docencia, etc. Remitimos para ampliar estas nociones al desarrollo del Capítulo<br />
V, el punto V.1. El marco conceptual y metodológico en el análisis del campo.<br />
2 Cf. El Arquitecto, febrero de 1924.<br />
3 Discurso de P. Hary en “Homenaje a Pablo Hary”, en Revista de Arquitectura, Nº 59, 1925, p. 398.<br />
235
Silvia Augusta Cirvini<br />
tectos recién llegados al país, con un detalle resumido de sus aptitudes, formación y manejo<br />
de idiomas. 4<br />
Aunque no existía un sistema reconocido legalmente, el mercado laboral de los dibujantes<br />
se movía con criterios de gremio medieval: de primera, de segunda y aprendices, en<br />
una sucesión de funciones y responsabilidades. En la revista “El Arquitecto” se propone legitimar<br />
y reconocer, con la obtención de un título, el proceso de aprendizaje que realizaban<br />
en los estudios, a través de la aprobación de un examen de competencia en la Sociedad<br />
de Arquitectos. 5<br />
La relación entre el arquitecto-patrón y el dibujante-empleado era fuertemente jerárquica<br />
y paternalista. La gran mayoría trabajaba a sueldo, aunque las revistas comentaban<br />
la conveniencia de otorgarles, sólo a los dibujantes de primera, un porcentaje de participación<br />
en las ganancias del estudio, de manera de conseguir involucrarlos con justicia en los<br />
éxitos, pero también compartir con ellos las desgracias, morigerando las crisis económicas<br />
de la falta de trabajo en los estudios.<br />
En 1915, la Sociedad Central de Arquitectos aprueba, (en Asamblea de la institución<br />
del 29 / 07 / 1915) el primer reglamento de ejercicio profesional, una suerte de “código de<br />
honor” de los deberes del arquitecto, emulando el que regía a los miembros de la Sociedad<br />
de Arquitectos de Francia desde 1895. 6 Este primer código profesional había sido publicado<br />
ya en 1905, en Arquitectura 7 apartado de la Revista Técnica y órgano oficial de la consolidada<br />
Sociedad de Arquitectos, luego de su refundación. En esa ocasión el artículo se<br />
presentaba como una reproducción del reglamento que había sido publicado en el último<br />
Anuario de la “Sociedad Central de los Arquitectos franceses”. Diez años más tarde se<br />
adoptaría como propio en Asamblea de la institución.<br />
Como regla básica queda estipulado que la profesión de arquitecto es “una profesión<br />
liberal y no comercial” y debe ser remunerada mediante honorarios por parte de su cliente,<br />
no pudiendo recibir ningún tipo de emolumentos por parte de empresarios, proveedores,<br />
etc. Tan fuerte y excluyente era esta regla que todo Arquitecto “que se convierte en constructor<br />
o dependiente de constructor…, pierde la calidad de Arquitecto”. 8 Sin embargo, el hecho<br />
de ser empleado en un estudio de arquitectura no era motivo de pérdida de la condición<br />
de Arquitecto. 9 Estas reglas, que pautan fundamentalmente la relación laboral al interior<br />
del grupo, tienden a consolidar las relaciones internas como síntesis de la etapa fundacional:<br />
solidaridad entre colegas, respeto mutuo, consideración con los arquitectos “mayores”<br />
y apoyo a los jóvenes estudiantes o egresados. 10<br />
Consideramos muy importante la aparición de este documento, como declaración de<br />
principios que regula el ejercicio profesional, fija las pautas, establece la regla, estipula el<br />
4 Jorge Tartarini, “Capítulo 3 (1901-1915)”, en Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos<br />
Aires, 1994, p. 84.<br />
5 Real de Azúa, “Dibujantes de Arquitectura”, El Arquitecto, Vol. VI, Diciembre de 1925, Nº 65, también publicado en la<br />
Revista de Arquitectura, en enero de 1926.<br />
6 Cf. “Código Profesional del Arquitecto”, en Revista de Arquitectura, Nº extraordinario de Octubre a Diciembre de 1915,<br />
pp. 19 / 21.<br />
7 Cf. “Los deberes profesionales del Arquitecto”, en Arquitectura, Nº de febrero de 1905, pp. 192 / 195.<br />
8 Art. 21 del mencionado Código.<br />
9 Art. 22 del mencionado Código.<br />
10 Art. 7 y 8 del mencionado Código establecen obligaciones con los colegas, tanto de “mayor edad” como los jóvenes que<br />
realizan “práctica profesional” en el estudio.<br />
236
Nosotros los Arquitectos<br />
código con el cual han de moverse los arquitectos en el futuro. En gran medida formaliza<br />
la estructura dentro de la cual se ha ido modelando el habitus profesional en la etapa<br />
fundacional. Más allá de la vigencia legal que pueda haber tenido este reglamento, o<br />
de lo punible que haya sido en la práctica la trasgresión a sus reglas, el código es valioso<br />
en tanto discurso prescriptivo del “deber ser” de la profesión y, en tanto discurso performativo,<br />
porque estimulaba la emulación de prácticas específicas orientadas hacia un<br />
perfil ideal.<br />
En los Considerandos del documento, se hace hincapié en la necesidad de delimitar<br />
claramente el concepto de la profesión del Arquitecto, en mérito a la “confusión reinante”,<br />
de “disipar equívocos y malentendidos”, etc. En el capítulo que establece los<br />
“Deberes del Arquitecto consigo mismo, con los colegas, con los clientes y con los contratistas”,<br />
queda clara su ubicación como intelectual / artista, que cobra honorarios por<br />
brindar sus conocimientos y su talento en el proyecto y dirección de las obras. Está de<br />
este modo planteada explícitamente la oposición entre profesión liberal (arquitecto) y<br />
profesión comercial (empresario-industrial). 11<br />
Como podrá advertirse, el predominio y la valorización dentro del campo de la<br />
práctica liberal de la profesión se va anudando con otros temas como el cobro de honorarios,<br />
dentro de un marco legal de deberes y derechos profesionales, el tema de la propiedad<br />
artística sobre la obra, la definición del papel del arquitecto y sus relaciones con<br />
otros actores en el complejo proceso de producción de las obras, etc.<br />
En adelante, cuando la prensa técnica trata el tema de la reglamentación profesional,<br />
los artículos coinciden en que la labor del arquitecto es netamente una locación de<br />
servicios, es decir “Constituye un contrato bilateral o consensual en que uno de los contrayentes,<br />
el arquitecto, se obliga a prestar un servicio, y el otro contrayente, el propietario, a pagar<br />
por este servicio, un precio determinado en dinero, llamado honorario”. 12<br />
Es decir, se entiende que la sola aceptación de servicios profesionales obliga a los<br />
comitentes a remunerar con honorarios a los arquitectos. Este aspecto, en apariencia obvio,<br />
es importante porque establece la diferencia con los constructores, empresarios de<br />
obras donde lo que se remunera es la realización de una obra, o sea, donde cabe la figura<br />
de locación de obra. Lo que la Sociedad de Arquitectos, como portavoz de la corporación<br />
sostendrá, es que la labor del Arquitecto, aquélla que lo define como tal, es la que<br />
se vincula con el ejercicio liberal de la profesión, canalizada a través del proyecto y dirección<br />
de las obras, trabajos que se remuneran exclusivamente con honorarios.<br />
En la década del ‘20, la prensa comienza a plantear la función social que cumple la<br />
labor del arquitecto cuando aborda temas como la vivienda popular, por ejemplo, lo que<br />
es percibido como una contradicción desde la práctica liberal con cobro de honorarios,<br />
para una estrecha elite de usuarios. Por ello, esta tarea, ineludible desde lo social, es asumida<br />
como filantropía, como un deber de “nobleza obliga”, un compromiso de honor de<br />
aquéllos que tienen más con los que tienen menos, en aras de la armonía de la sociedad.<br />
Para ello se propone un arancel reducido de los honorarios para los clientes de las obras<br />
destinadas a “gentes de limitados recursos” [ya que]… “como profesión liberal que es, debe el<br />
11 Cf. Revista de Arquitectura. Nº extraordinario de octubre, noviembre y diciembre de 1915, p. 19 y ss.<br />
12 Alfredo Coppola, “Reglamentación profesional”, en: Revista de Arquitectura, marzo de 1926, p. 97.<br />
237
Silvia Augusta Cirvini<br />
arquitecto mostrar también su parte de desinterés, así como el médico reduce y hasta renuncia<br />
a su honorario cuando asiste a pobres”. 13<br />
En 1928, se realiza un ciclo de conferencias sobre distintos temas de la disciplina y la<br />
profesión, en sede de la Universidad, bajo auspicios del Centro de Estudiantes de Arquitectura.<br />
En la sesión inaugural de este ciclo, el arquitecto Real de Azúa propone como tema la<br />
“Iniciación profesional”. 14 Con esta disertación se propone mostrar a los alumnos los posibles<br />
caminos de la vida laboral por los que podrán optar al finalizar la carrera, las distintas<br />
variantes, en definitiva del ejercicio profesional. La primera opción que señala, la más importante<br />
y principal, es la que denomina: “Arquitecto propiamente dicho”, designando así la<br />
tarea del proyecto y dirección de obras de arquitectura. Las condiciones que señala como<br />
necesarias: inteligencia, laboriosidad y relaciones, con un desarrollo de difícil iniciación, muy<br />
dependiente de la habilidad para las vinculaciones sociales, las “relaciones” y de “hacerse conocer”<br />
por ejemplo, a través de los concursos. Las otras posibilidades que señala son:<br />
• Empleado profesional, alternativa donde el “éxito es limitado”, y que coloca al profesional<br />
“dentro de una medianía de la que jamás sale”, pero que el autor acepta<br />
como modo de empezar al comienzo de la carrera.<br />
• Profesor, alternativa prestigiosa pero que se considera más bien un agregado honorario<br />
a quien ha resuelto la vida laboral de algún modo.<br />
• Empresario constructor, alternativa más aceptada por la corporación, sin la carga negativa<br />
que tenía una década atrás, y de la cual se señala es la más conveniente “pecuniariamente”<br />
pero que se aclara, debe ser ejercida en forma independiente de la<br />
de Arquitecto. 15<br />
La función de empresario de obras posee siempre, para la corporación de arquitectos,<br />
una posición jerárquica inferior, asociada al constructor, al “hombre práctico”, al albañil,<br />
a veces con pretensiones inadecuadas. La prensa convoca permanentemente a regular<br />
la ubicación de los lugares en el campo de la construcción de obras, donde cada uno<br />
debe ocupar un lugar y donde el arquitecto disputa el espacio de director general, en el<br />
vértice de la pirámide:<br />
“Lejos, muy lejos de nosotros, la idea de despreciar a los hombres prácticos. Ellos tienen<br />
una misión muy digna y muy propia, como colaboradores de los arquitectos y como empresarios<br />
de obras bajo la dirección de los arquitectos; pero no alteremos los papeles: a cada uno<br />
lo suyo. ¡Cosa curiosa! Los verdaderos hombres prácticos, los que valen, los que se vuelven<br />
a veces indispensables, son de ordinario los que mejor conocen cuál debe ser su posición,<br />
los que se colocan en su sitio, sin pretender competencias de que carecen.” 16 (SC)<br />
Esta ubicación privilegiada de los arquitectos los obliga a asumir responsabilidades en<br />
la formación y orientación del resto de los agentes del campo. En el segundo Congreso Panamericano<br />
de Arquitectos (1923) se formularon recomendaciones para propender al mejoramiento<br />
de la capacitación técnica de los obreros, donde a los gobiernos les cabía la responsabilidad<br />
de organizar y sostener escuelas prácticas, y a los arquitectos, a través de sus<br />
13 Narciso del Valle (hijo), “Casas Económicas”, en: Revista de Arquitectura, abril de 1924, p. 97.<br />
14 Artículo sobre el ciclo de conferencias publicado en: Revista de Arquitectura, noviembre de 1928, p. 527.<br />
15 Ibídem.<br />
16 Horacio Terra Arocena, “Reglamentación profesional”, en Revista de Arquitectura, febrero de 1924, p. 45 y ss. El destacado<br />
es nuestro.<br />
238
Nosotros los Arquitectos<br />
respectivas asociaciones, de contribuir a la formación y capacitación de obreros y técnicos,<br />
por medio de la difusión de publicaciones, conferencias, charlas, etc. 17<br />
Finalmente, algunas consideraciones en torno del trabajo cotidiano del diseño en los<br />
estudios, modelado bajo el dominio de la “actitud ecléctica”, como lo hemos señalado en<br />
el desarrollo de los debates centrales.<br />
El método de la copia como procedimiento heredado del academicismo tuvo una<br />
prolongada duración en las prácticas profesionales de nuestros arquitectos. Criticado por<br />
unos, defendido con limitaciones por otros, este procedimiento instalado en el habitus<br />
desde el siglo XIX no fue desterrado sino hasta promediar el XX. Los libros o manuales<br />
primero, luego también las láminas y las revistas surtían un valioso material de base para<br />
trabajar en la resolución de proyectos.<br />
Las enseñanzas del Arq. Pablo Hary, arquetipo del profesor académico en la Escuela,<br />
basadas en el conocimiento y comprensión de los estilos clásicos, apoyaban la utilización<br />
de la copia como puntapié inicial de la creación, avalando la hipótesis violletiana<br />
de que se aprende imitando, o dicho de otro modo, la imitación es el primer paso<br />
del aprendizaje.<br />
Jorge Víctor Rivarola, 18 quien había sido un activo integrante del Centro de Estudiantes<br />
de Arquitectura, publica en 1925 un artículo de neto corte humorístico donde firma<br />
como traductor de un estudiante japonés, autor de un “Manual práctico de dibujo arquitectónico”.<br />
Rivarola hace decir al estudiante japonés, quien habría estudiado en<br />
EEUU, que este Manual compendia la “standardización” de todos los planos más utilizados<br />
para todo tipo de edificios, hechos sobre la base de la “copia de planos que los mejores<br />
arquitectos estadounidenses han copiado a su vez”. La promoción del “Manual” se<br />
funda en la economía de tiempo y dinero que promete su uso, con láminas “recortables y<br />
plegables” para poder armar, rápidamente y a bajo costo, un edificio adecuado en dimensiones<br />
y estilo. Este irónico artículo pone en evidencia la vigencia del método de proyectación<br />
académico, en los principales estudios y en la Escuela de Arquitectura y el uso (y<br />
abuso) de las láminas y las revistas para la tarea del diseño. Rivarola arremete contra la vieja<br />
guardia académica, a la vez que banaliza el concepto de “standardización”, nada menos<br />
que vinculándolo con un país como Estados Unidos. 19<br />
Si bien se condena la “copia servil” de láminas y fotografías, no deja de utilizarse como<br />
método en la Escuela, justificado por carecer en nuestro caso de “monumentos” al natural<br />
como tenían las principales academias y escuelas europeas. Pero también es una<br />
práctica utilizada en los estudios de arquitectura, y muy asociada al empleo de publicaciones<br />
de revistas y anuarios. En algunos estudios importantes, los arquitectos contaban<br />
con suscripciones y una biblioteca básica propia; sin embargo, en la mayoría de los casos<br />
y particularmente a partir de la incorporación al mercado laboral de los egresados de la<br />
Escuela, se aumentó la demanda y amplió la utilización de la bien equipada biblioteca de<br />
la Sociedad Central de Arquitectos. 20<br />
17 Remitimos al desarrollo dentro del Capítulo III, de los debates sobre “Cultura artística” y “Enseñanza de la Arquitectura”<br />
18 En 1920 había presentado una ponencia en el I Congreso Panamericano de Arquitectos sobre “propiedad artística” junto<br />
a Christophersen.<br />
19 Jorge Víctor Rivarola. “Arquitectura Standard”, en: Revista de Arquitectura, Nº 58, Octubre de 1925, p. 344 a 349.<br />
20 Ver el análisis de su contenido en el capítulo siguiente sobre el Campo disciplinar.<br />
239
Silvia Augusta Cirvini<br />
Esta modalidad de trabajo dentro de los estudios variará en forma significativa, recién<br />
con la difusión de las nuevas prácticas proyectuales vinculadas a la arquitectura moderna<br />
que alterarán radicalmente el habitus de los practicantes. La consolidación de las posiciones<br />
disciplinares asociadas al racionalismo, al funcionalismo y en general a todas las vertientes<br />
del Movimiento Moderno desplazarán progresivamente ciertas prácticas del diseño ornamental<br />
y decorativo del eclecticismo, que habían perdurado con los historicismos de la “arquitectura<br />
nacional”, como la copia y el modelado. 21<br />
En 1930, Wladimiro Acosta, desde la vanguardia racionalista, apuntaba su crítica al<br />
método proyectual inculcado en la enseñanza académica, como responsable del atraso y la<br />
crisis en materia arquitectónica:<br />
“Los años de aprendizaje se emplean principalmente en copiar antiguos modelos. Como resultado<br />
de la idea falsa de que la arquitectura es un “arte elevado”, independiente de las<br />
condiciones materiales de la época, los grandes monumentos del pasado son juzgados, no<br />
como etapas de la evolución del genio humano y sus posibilidades técnicas, sino como máximas<br />
y absolutas culminaciones que deben permanecer como ejemplos destinados a imitación.<br />
Así sus elementos (…) se tornan cánones para siempre, no sólo impecables sino también<br />
únicos” (…)<br />
“El estudio de la historia se resume en decorar los “estilos” (…títulos honoríficos que los estetas<br />
inventaron para clasificar los distintos «standards del pasado»)” (…)<br />
“Como consecuencia de ello el arquitecto futuro, durante largos años de estudio, adquiere<br />
erudición pero pierde la concepción intuitiva de la idea y de los conceptos. Y resulta como<br />
si les hubieran torcido el pescuezo para forzarlos a mirar sólo para atrás.”. 22<br />
La arquitectura moderna también modificó los procedimientos en el proceso de diseño,<br />
buscando racionalizar y sistematizar las etapas, con un control o seguimiento del proceso<br />
que excedía la labor artística y creativa del arquitecto en el marco del habitus académico.<br />
El primer gran estudio “moderno” según da cuenta la prensa especializada fue el de Alejandro<br />
Virasoro, organizado al modo de los grandes estudios norteamericanos. 23 En este caso se<br />
conjugaba diseño y producción de las obras, ya que el estudio era también empresa constructora,<br />
lo que evidencia que ya no operaba, de modo taxativo como en los primeros años<br />
del siglo, la sanción sobre los que ejercían profesión liberal y profesión comercial. 24 El estudio<br />
funcionaba en tres pisos consecutivos de un edificio construido por el mismo Virasoro<br />
(el de la compañía “La Equitativa del Plata”) y tenía 110 empleados (entre los que se hallaban<br />
40 dibujantes) y la empresa constructora sumaba 1500 obreros de todos los gremios.<br />
21 Tuve la suerte de conocer al Arq. Daniel Ramos Correas (1898-1992) y de sostener largas charlas con él. En sus años de<br />
estudiante en la Escuela de la UBA había trabajado en el estudio del arquitecto francés Gastón Mallet y recordaba haber<br />
participado en la preparación de la detallada documentación de la ornamentación del chalet “Atlántida” en Mar del Plata.<br />
También relataba, como práctica olvidada en la profesión, la dedicación que él mismo había tenido al modelado en arcilla,<br />
escala 1:1, de los motivos ornamentales de sus primeras obras, como la Casa Arenas o la Compañía La Mercantil Andina,<br />
en Mendoza, resueltos en renacimiento español, vertiente neoplateresca. Luego del trabajo en arcilla, se realizaban los<br />
correspondientes moldes de yeso con los cuales era posible colar por partes los magníficos remates de azoteas y aberturas<br />
que lucen aún hoy esos edificios.<br />
22 Wladimiro Constantinowsky (Wladimiro Acosta), “La crisis arquitectónica”, en Nuestra Arquitectura, Vol.2, Nº 15, Octubre<br />
de 1930, p.591.<br />
23 Cf. “Una organización modelo”, en Nuestra Arquitectura, Año 1, Nº IV, noviembre de 1929.<br />
24 En 1926, sólo tres años antes de la elogiosa publicación sobre la empresa de Virasoro, Coni Molina esgrime como condición<br />
objetable el doble ejercicio profesional de ser arquitecto y empresario a la vez, por parte del controvertido y contestatario<br />
Virasoro. Este hecho hay que leerlo en el contexto de disputa de posiciones dentro del campo. Cf. Debates centrales<br />
en capítulo anterior.<br />
240
Nosotros los Arquitectos<br />
1.2.2. La vida social y las relaciones profesionales<br />
Los arquitectos dedicaban, por lo general, las mañanas a las visitas de obras y las horas<br />
del mediodía o las primeras de la tarde al estudio. 25 Entre todas las tareas diarias también había<br />
mucho tiempo dedicado a las relaciones y la vida social. Estaba pautado en el imaginario<br />
del grupo que las posibilidades de conseguir encargos “importantes”, de clientes “importantes”<br />
dependía en gran medida de las vinculaciones sociales y los contactos que podían realizarse,<br />
en los diferentes ámbitos donde se movían los grupos de la elite. Conferencias, almuerzos,<br />
cenas, deportes, reuniones sociales de distinto tipo, eran espacios compartidos con<br />
potenciales comitentes. Este cultivo de los vínculos sociales era tan importante que es posible<br />
identificar, en distintas trayectorias, los ámbitos de relación en los que se movían los practicantes,<br />
por el origen de los encargos profesionales. Así puede entenderse cómo algunos arquitectos<br />
trabajan casi exclusivamente para determinados grupos sociales como las<br />
colectividades extranjeras, y otros tienen más encargos oficiales a través de su relación con los<br />
grupos de la clase política o hay quienes encuentran espacios de desarrollo profesional en la<br />
iglesia, las fuerzas armadas, las grandes empresas de servicios y finalmente los distintos sectores<br />
de la industria. 26<br />
El ejercicio cotidiano de los vínculos sociales no implicaba abandonar la tarea del estudio,<br />
que era el ámbito natural de desarrollo de tareas específicas, y a la vez, el espacio de encuentro<br />
y comunicación con el resto de los miembros del grupo, iguales o subalternos. En<br />
los grandes estudios, el Arquitecto jefe siempre disponía de un asistente de confianza, una<br />
persona encargada de los dibujantes y de supervisar el desarrollo o resolución de determinados<br />
elementos o aspectos de los proyectos. Existía una fuerte estructura jerárquica en las relaciones<br />
internas del estudio, permeable de arriba hacia abajo pero nunca a la inversa; es decir,<br />
un arquitecto podía dibujar o acuarelar una perspectiva, si era oportuno, pero nunca un<br />
dibujante de segunda podía atender a un cliente. El estudio era, también la prolongación del<br />
taller de diseño de la Escuela, cuando un Concurso o un gran proyecto convocaba la participación<br />
de colegas y ayudantes, donde en ocasiones se daban espontáneamente charlas informales,<br />
las famosas “tenidas” 27 en las que se disfrutaba de una situación de intercambio: con<br />
el lápiz en mano, el arquitecto con experiencia, podía dar a los jóvenes aquellas enseñanzas<br />
que la Universidad no había podido inculcar porque estaban ligadas a la práctica y a su vez,<br />
donde los “veteranos” podían nutrirse de las preguntas y nuevas inquietudes de la juventud. 28<br />
La vida social, las relaciones cultivadas a través de la concurrencia asidua a un club, reuniones<br />
sociales o vinculadas con otras redes (políticas, filantrópicas, culturales, etc.) era considerado<br />
un factor de ventaja, en pro del desarrollo profesional de todo buen arquitecto.<br />
Otra práctica esencial, constitutiva del habitus profesional del arquitecto era la de los<br />
viajes a Europa. Ya se ha hablado del viaje de recién graduado como parte del ritual de ini-<br />
25 En las fichas de afiliación de la Sociedad quedaba registrado la dirección y el horario de atención de los estudios. Quienes<br />
fijan un solo horario en el día, que son mayoría, lo hacen al mediodía o a la tarde, quienes fijan dos horarios lo distribuyen<br />
en las dos últimas horas de la mañana hasta mediodía y las primeras de la tarde, entre las las 2 y las 4 pm.<br />
26 Remitimos a lo tratado en el Capítulo III, el punto III.3.1.2.1 respecto de los modernistas y de la selección que se hace de<br />
la clientela.<br />
27 “Tenidas” (del francés tenues) es un galicismo, muy usado en la prensa técnica y especializada. Según la definición de la<br />
RAE significa “reunión de una logia masónica”.<br />
28 Remitimos al desarrollo del debate sobre “La enseñanza de la arquitectura”, cuando Hary elogia la relación con los jóvenes.<br />
241
Silvia Augusta Cirvini<br />
ciación del egresado. Durante la vida profesional, dentro del marco de una trayectoria exitosa,<br />
el arquitecto debía viajar periódicamente al viejo mundo, como un mecanismo que<br />
tenía una doble función. Por una parte, al interior del grupo y para su provecho personal,<br />
cada viaje servía para fortalecer y acrecentar su formación artística en las fuentes mismas<br />
de la cultura de occidente. Por la otra, en relación a los grupos sociales de la elite desde<br />
donde provenían los encargos laborales, el viaje a Europa era un modo de revalidar el talento<br />
creativo, una suerte de garantía de actualización respecto de la moda de las últimas<br />
tendencias en el viejo continente.<br />
1.3. El ejercicio profesional de la arquitectura desde la<br />
administración pública<br />
1.3.1. La función profesional en el “Estado liberal”<br />
Durante el siglo XIX, el desarrollo de las reparticiones estatales era aún incipiente y<br />
los profesionales dedicados a la arquitectura, tanto ingenieros como arquitectos, en su mayoría<br />
extranjeros, eran contratados con cargos jerárquicos para organizar y desarrollar la<br />
primera obra pública encarada por el Estado. Fue el caso del Ing. Pompeyo Moneta bajo<br />
la presidencia de Sarmiento, o del Arq. Juan Antonio Buschiazzo durante la intendencia<br />
de Torcuato de Alvear en la Intendencia de la Ciudad de Buenos Aires. Era una tarea prestigiada<br />
por cuanto el profesional no era considerado un “empleado” público sino un funcionario<br />
de alto rango, alguien respetado y reconocido por los más altos funcionarios políticos.<br />
Es más, estos profesionales, cuando realizaban una obra de importancia eran<br />
recompensados con importantes honorarios, es decir, en los hechos eran contratados por<br />
el Estado, pero dentro de las condiciones que otorgaba el marco del “ejercicio liberal” de<br />
la profesión. Una situación frecuente era que un profesional tuviera, desde una ubicación<br />
destacada en la administración pública, la posibilidad de ser conocido y contratado por gobiernos<br />
de otras jurisdicciones para hacer obras en el resto del país. Ese fue el caso de Carlos<br />
Thays, quien a partir de su cargo como Director de Paseos en Buenos Aires, fue contratado<br />
por las administraciones de distintas provincias argentinas para realizar parques en<br />
todo el país, o el de Emilio Coni, cuya labor como higienista y proyectista de obras de salubridad<br />
a escala urbana cubrió las principales ciudades del país, o del Ing. Carlos Nyströmer,<br />
autor del Palacio de las Aguas Corrientes en Buenos Aires, quien fue contratado para<br />
el diseño de infraestructura sanitaria en varias ciudades del interior, o de los ingenieros hidráulicos<br />
como Carlos Wauters y César Cipoletti para realizar obras de riego y regulación<br />
del régimen de los ríos desde Tucumán a Río Negro. 29<br />
Además de la contratación de profesionales (en la mayoría de los casos extranjeros),<br />
otra forma de participación en las grandes obras edilicias del XIX y hasta el Centenario de<br />
Mayo, fue el sistema de Concursos. Toda la obra monumental de la ciudad de La Plata y<br />
los más importantes edificios públicos de Buenos Aires, fueron resueltos a través de Concursos<br />
Internacionales que promovieron la participación (y en algunos casos el afincamiento)<br />
de profesionales extranjeros en nuestro país.<br />
Tanto la contratación como el concurso alimentaban la consolidación del “habitus”<br />
del arquitecto como profesional liberal y estimulaban el desarrollo de todas las variantes del<br />
242
Nosotros los Arquitectos<br />
eclecticismo en la arquitectura pública, ya que no se imponían criterios de homogeneización<br />
de la obra edilicia estatal ni de codificación de la demanda, entre estilos y soluciones.<br />
A principios del siglo XX, tanto dentro de la corporación como en el ámbito social<br />
de las elites, se tenía una visión negativa del trabajo de un profesional “liberal” como empleado<br />
de la administración pública. Se consideraba ésta una salida laboral secundaria y alternativa,<br />
sólo admisible cuando por algún motivo no había posibilidades de desarrollo en<br />
la práctica profesional independiente. Esta desvalorización del ejercicio profesional en relación<br />
de dependencia partía de la misma naciente corporación, consolidada en torno de<br />
la refundación de la Sociedad de Arquitectos en 1901, y luego sería inculcada de modo no<br />
deliberado en el habitus profesional que reproducía la Escuela. En 1904, decía Christophersen,<br />
en defensa del ejercicio profesional independiente: “Existiendo, (…), una Escuela<br />
de Arquitectura cuyo sostenimiento impone sacrificios a la Nación, es necesario evitar que los<br />
elementos útiles que ella produzca vayan a anularse en las oficinas públicas por no hallar<br />
campo donde aplicar los conocimientos adquiridos”. 30 (SC)<br />
Sin embargo, había excepciones para la consideración del trabajo en la administración<br />
pública como práctica legítima. La Sociedad de Arquitectos, a partir de la reforma de<br />
Estatutos de 1903, impuso como regla aceptar solamente como socios a quienes trabajaban<br />
en forma independiente, 31 bajo el marco del ejercicio liberal. Ahora bien, cuando un<br />
profesional, por lo general extranjero, solicitaba su ingreso y no cumplía con este requisito,<br />
podía saltar la norma si:<br />
1) era presentado por socios de mucho peso o importancia dentro de la Sociedad; 32<br />
2) era empleado jerárquico de las empresas extranjeras de ferrocarriles; 33<br />
29 Todas estas contrataciones tuvieron facetas polémicas y fueron duramente criticadas por la prensa opositora, nacional y de las<br />
principales ciudades del interior, por la arbitrariedad de ciertas decisiones, los montos de los honorarios en las contrataciones<br />
o por la escasa eficacia de los resultados. Algunos casos pueden servir de referencia. Carlos Thays fue contratado por Emilio<br />
Civit en 1896 para realizar el proyecto del Parque del Oeste en la Ciudad de Mendoza, en el árido piedemonte, obra de costos<br />
elevadísimos para una ciudad que tenía otras urgencias, con un alto índice de mortandad por causa de las pésimas condiciones<br />
sanitarias. El caso de los elevados honorarios de Emilio Coni y Carlos Wauters movilizaron también a la prensa opositora,<br />
como lo harán más tarde las contrataciones de los urbanistas franceses como Bouvard o Forestier en el siglo XX. En<br />
relación con las contrataciones de profesionales en la administración de Emilio Civit como Ministro de Obras Públicas pueden<br />
consultarse los trabajos de Jorge R. Ponte, para el caso de Buenos Aires los de Adrián Gorelik y Jorge Tartarini, a saber:<br />
• Jorge R. Ponte. “El Parque del Oeste”, en Centenario Parque San Martín (1896-1996), Edición oficial , Ministerio de<br />
Ambiente y Obras Públicas, Gobierno de Mendoza, pp. 27 a 50.<br />
• Jorge R. Ponte. La fragilidad de la memoria, Representaciones, prensa y poder…, Ediciones de la Fundación CRICYT, Mendoza,<br />
1999.<br />
• Adrián Gorelik. La Grilla y el Parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936, Universidad Nacional<br />
de Quilmes, 1998.<br />
• Jorge Tartarini. “El Plan Bouvard para Buenos Aires (1907-1911)”, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones<br />
Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, Nº 27 y 28, Buenos Aires, 1989-1991, pp. 105-113.<br />
30 Alejandro Christophersen, “La Sociedad Central de Arquitectos”, en Arquitectura, Nº 2-3, mayo de 1904, p. 16. El destacado<br />
es nuestro.<br />
31 Remitimos al último capítulo para mayor información sobre las múltiples y cambiantes condiciones de ingreso que fue<br />
planteando la Sociedad Central de Arquitectos y la articulación que estas condiciones tenían respecto del proceso de constitución<br />
del campo disciplinar y profesional.<br />
32 La condición de ingreso estipulaba la presentación de dos socios (como en los clubes). No era lo mismo ser presentado por<br />
Alejandro Christophersen que por alguien de una segunda línea. También pesaban los padrinazgos políticos o de miembros<br />
destacados de la elite. A partir de 1904 fueron cuestionados los ingresos propuestos por los socios ingenieros, ingresados<br />
con anterioridad a la vigencia de la ley Avellaneda. Cf. Jorge Tartarini, “Una Sociedad de arquitectos patrones”, Capítulo<br />
3 1901-1915: Sociedad Central de Arquitectos.100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1993, p. 57.<br />
33 Paul Bell Chambers, arquitecto inglés que llegará a ser presidente de la Sociedad, fue presentado en 1904 por los arquitectos<br />
Sutton y Doyer. En principio se objetó su ingreso por ser empleado del FC del Sud pero ante la aclaratoria efectuada<br />
por Doyer de que Chambers era jefe de la sección Arquitectura del mencionado Ferrocarril y que firmaba sus propios planos,<br />
fue admitido como socio. Cf. Jorge Tartarini, Ibídem, p.57.<br />
243
Silvia Augusta Cirvini<br />
3) demostraba tener prestigio, distinción, destacado talento o fama en su desempeño<br />
dentro del arte arquitectónico; 34<br />
4) era empleado de la administración pública en un cargo jerárquico, donde firmaba<br />
los planos de su autoría y dirigía las obras por él proyectadas. 35<br />
La Sociedad Central de Arquitectos se constituye en la etapa fundacional, en el espacio<br />
privilegiado de reconocimiento y consagración, estableciendo los límites entre quienes<br />
están dentro y quienes fuera del campo. Al no haber aún ningún tipo de reglamentación<br />
profesional, ni establecimientos educacionales cuya formación habilitara para el ejercicio<br />
de la profesión, la Sociedad se convierte en el espacio de legitimación por antonomasia:<br />
quien es aceptado por la Sociedad puede llamarse “Arquitecto”, puede considerar su actividad<br />
profesional como una práctica legítima y reconocida por los pares.<br />
Esta limitación del ingreso sólo a los “arquitectos patrones” señala con claridad ciertos<br />
caracteres del período más emblemático de la etapa fundacional donde era necesario<br />
pautar fuertemente el “nomos” del campo, imponiendo dentro del habitus la condición de<br />
“profesión liberal”, con un ejercicio independiente (arquitectos patrones), centrado en la<br />
tarea de diseñar y dirigir sus propias obras. La incorporación progresiva de los egresados de<br />
la Escuela y el crecimiento del aparato técnico burocrático del Estado (nacional, provincial<br />
y municipal) obligó a revisar los criterios de la admisión en relación con la modalidad de<br />
inserción laboral.<br />
Hacia 1904, algunos opinaban que el hecho de ser empleado del estudio de un colega,<br />
no implicaba perder la condición de “arquitecto”, pero otros afirmaban la necesidad de<br />
contar con la opinión del arquitecto patrón para admitir al arquitecto empleado. En 1909,<br />
Altgelt planteaba la necesidad de cubrir los cargos públicos de Arquitectura con arquitectos<br />
y no con ingenieros, como era aún habitual en la práctica. 36<br />
Hacia 1915, las condiciones externas e internas ya han cambiado notablemente, se hace<br />
necesario el replanteo de las condiciones de admisión y de organización interna de la corporación,<br />
que consigue flexibilizar los criterios e incorporar progresivamente nuevos integrantes<br />
al campo, desde los jóvenes alumnos de la Escuela, hasta los arquitectos que trabajan en el<br />
resto del territorio nacional y no sólo de Buenos Aires. 37 La consideración de la actividad profesional<br />
dentro de la administración pública también da un giro importante hacia 1920 y comienza<br />
a ser evaluada desde una perspectiva diferente, teniendo ya en cuenta, como aspecto<br />
importante la función social de la profesión ante las primeras señales de los nuevos problemas<br />
urbanísticos y arquitectónicos que había generado el mismo proceso modernizador. Desde entonces<br />
y en forma creciente hasta la finalización del período de estudio, el espacio laboral de<br />
la función pública será progresivamente valorizado, como la vía adecuada a los tiempos, para<br />
acceder a nuevos logros y desafíos de la profesión, tal como el tema de la vivienda popular o<br />
los problemas urbanos (transportes, equipamiento, infraestructura), indicadores elocuentes de<br />
los desajustes socio espaciales de los principales centros urbanos del país.<br />
34 Este fue el caso de muchos extranjeros, atraídos por los concursos o las contrataciones desde el gobierno, como Víctor Meano,<br />
Carlos Morra, Norberto Maillart, etc.<br />
35 Es el caso de Carlos Morra como Arquitecto del Consejo Nacional de Educación, o de Buschiazzo en la Intendencia de<br />
Buenos Aires.<br />
36 Ver la posición de Altgelt en el capítulo III sobre Debates diferenciadores, en el debate Ingenieros / Arquitectos.<br />
37 Remitimos al tratamiento del tema del desarrollo de la actividad de la Sociedad de Arquitectos en este período, en el último<br />
capítulo.<br />
244
Nosotros los Arquitectos<br />
Las necesidades del proceso modernizador dentro del Estado promoverá, en las distintas<br />
jurisdicciones de la administración pública, la formación de una burocracia técnica<br />
cada vez más compleja y eficiente para planificar y ejecutar obras en todo el territorio nacional.<br />
Si bien el problema de la vivienda popular fue de tardío tratamiento oficial, 38 otros<br />
ámbitos de dependencia estatal tuvieron un desarrollo autónomo y progresivo, como el Sistema<br />
Penitenciario Nacional, el Ejército Argentino, el Consejo Nacional de Educación,<br />
Correos y Telecomunicaciones, etc., con obras en todo el país.<br />
Desde la primera década del siglo XX, la búsqueda de soluciones generalizables, en<br />
cierto tipo de edificios como los escolares, promovió la creación de normativas o cuerpos<br />
técnicos de proyecto que permitieron “probar”, a escala nacional, la eficacia del diseño centralizado<br />
y de la repetición de soluciones arquitectónicas en todo el país. 39<br />
Sin embargo desde el gremio de los arquitectos se sostiene, durante todo el período<br />
una permanente defensa del sistema de Concursos frente al crecimiento de las oficinas públicas<br />
de arquitectura, que según esta posición deberían ocuparse sólo de la ejecución y el<br />
mantenimiento de los edificios públicos y no de los proyectos. En el Segundo Congreso<br />
Panamericano de Arquitectos (1923, Santiago de Chile) se plantea con amplitud el problema,<br />
que en vista de las ponencias presentadas, tiene alcance latinoamericano. En este encuentro<br />
la tarea del arquitecto desde la administración es vista como perjudicial no sólo a<br />
los intereses profesionales, sino a la sociedad, por cuanto afecta la calidad de la producción<br />
e impone mayores gastos a los estados:<br />
“Creemos que la generación de edificios públicos por órgano de las reparticiones oficiales<br />
constituye un serio inconveniente para el desarrollo normal del arte y es económicamente<br />
desventajosa.”<br />
“El Arquitecto que recibe un «quantum», generalmente exiguo, para emplear un cierto<br />
número de horas constantes en la creación de un proyecto que quedará anónimo, pues llevará<br />
el sello de su oficina, común denominador de todos los trabajos, buenos y malos, importantes<br />
o de poca monta, de competentes o de ineptos, pierde, poco a poco e insensiblemente,<br />
su personalidad. Como su nombre y su responsabilidad no entran en juego, sino<br />
en parte mínima, fallan los factores morales de estímulo, que son tan necesarios como los<br />
de orden material”. 40<br />
Desde la prensa oficial del gremio, el núcleo más conservador continuará defendiendo,<br />
aún después de 1930, la práctica profesional liberal por sobre la “arquitectura a sueldo<br />
del Estado”:<br />
“Nuestra Revista ha tratado, en diversas ocasiones un tema de interés vital para la profesión<br />
al considerar la injusta monopolización del trabajo del arquitecto por las oficinas téc-<br />
38 Remitimos al tratamiento del debate sobre vivienda en “Debates centrales”.<br />
39 Es el caso del Consejo Nacional de Educación (CNE), que a partir de la sanción de la Ley Láinez (1905) centralizó la construcción<br />
e instalación de escuelas nacionales en todo el país. Como cuerpo técnico ensayó la eficacia de la centralización<br />
del diseño y de supervisión técnica uniforme, con las ventajas y desventajas que este mecanismo suponía. El arquitecto italiano<br />
Carlos Morra, quien devino en especialista en arquitectura escolar, estuvo a cargo de esta primera y prolífica etapa<br />
del CNE con una importante producción en un período relativamente breve. Cf. Jorge Tartarini, recuadro sobre “Carlos<br />
Morra”, en Sociedad Central de Arqui-tectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 84; y con relación<br />
a la acción del CNE: Silvia A. Cirvini, “ESCUELAS ARGENTINAS. Sistema educativo y saber técnico (1860-<br />
1915)”, (inédito), CRICYT-Mendoza, diciembre 2000, 40 pp. y 8 ilustraciones.<br />
40 Raúl J. Álvarez, “Colaboración en el Tema III”, Reseña del Segundo Congreso Panamericano de Arquitectos, Documentos, Actas,<br />
Comunicaciones y Discursos, (Santiago de Chile, Septiembre 10 al 20 de 1923), publicación oficial, Santiago de Chile,<br />
1925, pp. 220 a 223.<br />
245
Silvia Augusta Cirvini<br />
nicas de las reparticiones (…) Es sabido que esta usurpación no sólo perjudica a los profesionales,<br />
sino que no aporta beneficio alguno al erario público.”<br />
“Las obras realizadas tanto por el Estado como por las municipalidades han sido siempre<br />
más costosas, más tardías y menos adecuadas a su destino que aquéllas que han sido encargadas<br />
directamente a profesionales que se dedican a la práctica privada”. 41<br />
Las razones que argumenta Christophersen son básicamente las mismas que a comienzos<br />
del siglo:<br />
“Desgraciadamente en las oficinas públicas tienen cabida, salvo las naturales excepciones,<br />
elementos no siempre aptos que han conseguido esos puestos por el consabido juego de influencias<br />
políticas, más atentos a que pase el tiempo y vengan los sueldos que a salvar la<br />
conciencia de su misión.”<br />
“El porcentaje del costo de un proyecto y la dirección de una obra llevada a cabo por las<br />
oficinas públicas resulta siempre más elevado del doble o a veces más, de los honorarios<br />
que pudiese percibir un arquitecto privado”. 42<br />
Como puede advertirse la corporación sostiene una posición opuesta a la tendencia<br />
de burocratización progresiva de la arquitectura pública, que ya en la década del ‘20 aparece<br />
como un destino inexorable. Desde la mirada de los arquitectos (aquella que hace diferente<br />
el “habitus” profesional), se asocia: el ejercicio liberal de profesión, el sistema de<br />
Concursos, con el desarrollo del arte arquitectónico y la salvaguarda de los intereses generales,<br />
por cuanto se produce mejor arquitectura y con costos menores para el erario público.<br />
En la posición criticada aparecen relacionados: la supresión de los Concursos, la “decadencia”<br />
de la arquitectura pública en razón de su “oficialización”, con la generalización y<br />
expansión de las oficinas estatales. Esta “tendencia”, desde la mirada del gremio, en primer<br />
término, lesiona uno de los derechos básicos de los arquitectos, el de la propiedad artística,<br />
con lo cual se afecta uno de los pilares del ejercicio profesional. En segundo lugar, se<br />
afirma, también se afectan los intereses de la sociedad en cuanto sostener una burocracia<br />
técnica estatal con funciones de “proyectista” es mucho más oneroso y produce una arquitectura<br />
de baja calidad. De allí que se proponga limitar las funciones de las reparticiones<br />
estatales, restringiendo su alcance y dimensiones:<br />
“Tales reparticiones deben tener como misión la de ser: ejecutantes de las obras, y asesoras<br />
técnicas de proyectos y de construcciones por encargo de los gobiernos (…) no sólo en<br />
obras de carácter oficial, sino también en la que pertenezcan a instituciones populares<br />
(…); velar por el cumplimiento de los contratos (…); asegurar la conservación de los edificios,<br />
(…)”. 43<br />
El ejercicio profesional desde la administración pública pone en evidencia conflictos<br />
latentes que provenían de comienzos de siglo y que tienen que ver con el reconocimiento<br />
oficial de la profesión, su reglamentación, la validez del sistema de Concursos, y la impo-<br />
41 Alejandro Christophersen, “Inconvenientes de la arquitectura a sueldo del Estado”, en Revista de Arquitectura, Nº 128, Año<br />
XVII, agosto de 1931, p. 391.<br />
42 Christophersen opone además la celeridad con que se resuelven los proyectos en un estudio, versus la lentitud del trabajo<br />
en las oficinas públicas; así como también argumenta que para realizar una determinada obra, el gobierno puede contratar<br />
a los “más hábiles”, especialistas en el tema o tipo de edificio, mientras que con las oficinas públicas no existe esta posibilidad<br />
de elección. Cf. Alejandro Christophersen, “Inconvenientes de la arquitectura a sueldo del Estado”, en Revista de<br />
Arquitectura, Nº 128, Año XVII, agosto de 1931, p. 391.<br />
43 Ibídem, p. 221.<br />
246
Nosotros los Arquitectos<br />
sición de criterios disciplinares sobre la edilicia pública. Asimismo muestra los límites de<br />
las posiciones más ortodoxas de la práctica “liberal” de la profesión, que no puede, o no<br />
quiere, adaptarse a los requerimientos de un país transformado con una ampliación notable<br />
de su base social.<br />
1.3.2. La función profesional en los gobiernos del “Estado benefactor”<br />
En 1939, el gobierno de Agustín P. Justo introdujo importantes reformas en la administración<br />
pública nacional que afectaron particularmente a la Dirección General de Arquitectura.<br />
Las modificaciones realizadas en la organización de las reparticiones y entes estatales<br />
tendieron a adaptar la estructura de la administración pública a la creciente<br />
diversificación de las funciones y actividades del Estado, que desde su origen liberal burgués,<br />
había evolucionado hacia un estado fuertemente intervencionista, paternalista, antecesor<br />
del estado benefactor que cristalizará con el justicialismo. Las reformas en la Dirección<br />
General de Arquitectura contaban con el apoyo de la Sociedad Central de Arquitectos<br />
que veía en este cambio, la posibilidad de jerarquizar la profesión, “con el doble mérito de<br />
hacer justicia a la preparación de los arquitectos argentinos y poner término a la actual organización,<br />
deficiente y anacrónica”. 44<br />
La crítica central que formula la prensa especializada a la organización de las oficinas<br />
públicas de Arquitectura, remite por lo general a dos cuestiones principales. En primer lugar,<br />
a la contradictoria situación, sostenida desde principios del siglo, de que el cargo jerárquico<br />
superior de esta Dirección, no era ocupado por arquitectos sino por ingenieros. En<br />
segundo lugar, el organigrama funcional de la repartición no consideraba la índole específica<br />
del trabajo profesional, ya que, las secciones de estudio y elaboración de proyectos<br />
donde se desempeñaban arquitectos –que según la prensa especializada debían ser el “alma<br />
mater” de la repartición– estaban subordinadas a funcionarios sin “criterio técnico” y tenían<br />
en el escalafón, una jerarquía inferior a la de otras oficinas accesorias. Desde la mirada<br />
corporativa, el profesional arquitecto no era un empleado público más, sus funciones y<br />
responsabilidades iban mucho más allá de lo habitual en el resto de los empleados de la administración.<br />
En 1944, la Sociedad Central de Arquitectos aplaude el nombramiento de un arquitecto<br />
al frente de la Dirección General de Arquitectura (DGA): Enrique Quinke, así como<br />
también las designaciones de varios importantes socios, dentro de un controvertido gobierno<br />
de facto. A la presidencia de Pedro P. Ramírez, le sucedió la de Edelmiro J. Farrell (1944<br />
/ 1946) quien estaría secundado en la vicepresidencia, durante el primer año de gestión,<br />
por Juan D. Perón.<br />
La relación entre la corporación y el gobierno se hizo más compleja con el ingreso de<br />
Juan D. Perón al escenario político. En 1946 se desataron los conflictos por suspensiones<br />
y cesantías dentro de la administración pública. El criterio prevaleciente fue, en definitiva,<br />
el de la prescindencia política de las entidades profesionales. Según Ramón Gutiérrez, esta<br />
posición de cuidadoso equilibrio entre gobierno y corporación, era compartida tanto por<br />
44 Cf. “El Arquitecto en la función pública”, en Revista de Arquitectura, julio de 1939, p. 316.<br />
247
Silvia Augusta Cirvini<br />
los opositores, que la consideraban una alternativa para evitar la intromisión estatal y del<br />
poder político en la actividad de la Sociedad, como por los partidarios del justicialismo que<br />
apoyaban la prescindencia, como modo de controlar los ataques y las críticas contra el gobierno.<br />
45<br />
La Sociedad Central de Arquitectos, como ente gremial que asumía la representación<br />
de la corporación, se ubicaba entonces “por encima de los vaivenes políticos, de las banderías<br />
momentáneas y de las pasiones ideológicas o de intereses que pueden dividir a los hijos de esta<br />
tierra”. 46 Permanentemente se ratificará la posición de no intervenir en casos o actuaciones<br />
personales y sí en cambio, en la defensa de los intereses generales del gremio y de la jerarquización<br />
profesional. El problema, desde nuestro punto de vista, es que se manejan nociones<br />
diferentes acerca de la tarea del profesional en la función pública. No es solamente<br />
una colisión de intereses entre la corporación y el gobierno, hay una perspectiva diferente<br />
y una distancia casi insalvable entre lo que pueden ofrecer los arquitectos y lo que espera<br />
de ellos el poder político.<br />
Esta actitud de “prescindencia política” es ratificada por las Asambleas de la Sociedad<br />
y sostenida por sus principales representantes. Los arquitectos perjudicados por las suspensiones<br />
acusan a la Sociedad de actuar con “tibieza”, mientras que otros socios afirman que<br />
la institución se manejaba con la “prudencia y mesura” que el tema requería. 47<br />
Las reparticiones estatales habían crecido notablemente, en la Nación y las provincias,<br />
durante la década del ‘30 a partir de la expansión de la obra pública. Sin embargo,<br />
mantenían la estructura y organización inicial heredada casi de comienzos del siglo. Recién<br />
con el peronismo y a partir de 1945 se reorganiza en forma integral la burocracia técnica<br />
de la administración pública, que consigue funcionar en adelante como un sistema, fundamentalmente<br />
centralizado, pero articulado en los niveles nacional, provincial, municipal<br />
y de los entes autárquicos.<br />
Se crea, sobre la base de la Dirección General de Arquitectura, la Dirección Nacional<br />
de Arquitectura (DNA) que centraliza la planificación, proyecto y ejecución de la principal<br />
obra pública del gobierno nacional y de los planes quinquenales. En cada provincia<br />
se reorganiza la estructura de las administraciones provinciales y locales que articulan su<br />
funcionamiento con la Nación. Los entes autárquicos y empresas del Estado como: YPF,<br />
Ferrocarriles, OSN, las Fuerzas Armadas, etc., tienen sus propios cuerpos técnicos articulados<br />
con la administración central. Hasta la “Fundación Eva Perón” tiene sus propios arquitectos<br />
e ingenieros para la obra pública que realiza en todo el país.<br />
Sin embargo, a pesar de la importancia que tendrá en adelante la burocracia técnica<br />
del Estado, el gobierno justicialista buscará también la integración de los profesionales “liberales”<br />
con la contratación de proyectos a los más destacados estudios, creemos apoyado<br />
en una doble motivación. Por una parte, las pequeñas oficinas técnicas de algunas reparticiones<br />
no tenían una estructura que permitiera afrontar la inmensa tarea de los planes de<br />
obras públicas, por la otra, este “gesto” mostraba una voluntad de negociación y de respeto<br />
por la opinión de la corporación, que se oponía a la generalización y extensión del em-<br />
45 Cf. Ramón Gutiérrez, “El difícil tiempo nuevo” en: Capítulo 7 (1945-1955), Sociedad Central de Arquitectos .100 años de<br />
compromiso con el país, Buenos Aires, 1993, p. 174 y ss.<br />
46 Ibídem, p. 175.<br />
47 Ibídem, p. 175.<br />
248
Nosotros los Arquitectos<br />
pleo público para los arquitectos y que en cambio prefería para la ejecución de obra pública,<br />
la participación de los mejores y más preparados estudios de arquitectura. 48<br />
Esta cooptación del gremio a partir de la intervención de algunos estudios garantizó<br />
un acuerdo mínimo entre la corporación y el gobierno, en donde unos y otros, ceden y reclaman.<br />
Los arquitectos, a través de la S C de A piden participar en la obra pública (en las<br />
decisiones y los proyectos), que la centralización de la DNA no perjudique a los profesionales<br />
que trabajen en las distintas reparticiones y que se plantee como objetivo el mejoramiento<br />
de la producción arquitectónica oficial. Ceden a cambio parte de su autonomía y<br />
controlan las críticas al interior del campo. El gobierno accedió a la contratación de los<br />
principales estudios para los edificios y obras atípicas, especiales, pero centralizó a partir de<br />
los cuerpos técnicos del Estado, el diseño de un vasto conjunto de la producción: la arquitectura<br />
de asistencia social, de salud, escolar, de turismo social y los planes estatales de vivienda.<br />
Había una voluntad oficial de expresar con lo arquitectónico la concreción de un<br />
proyecto social de alcance nacional, cuya homogeneidad y coherencia garantizara la eficacia<br />
del mensaje. 49<br />
Esta instauración simbólica de una arquitectura del estado “peronista” fue posible y<br />
relativamente viable desde el aparato mismo del Estado, en cambio, era imposible con la<br />
“privatización” de los proyectos entre todos los diplomados del país, como pretendía inicialmente<br />
la S C de A, en su afirmación de los derechos generales del gremio y como modo<br />
de garantizar la pluralidad en la participación. Tampoco era viable sostener el sistema<br />
de los Concursos para la obra pública porque: 1) para el gobierno significaba perder el<br />
control del significado de la producción y entregarlo a una corporación con gran autonomía,<br />
con la que mantenía conflictos latentes y 2) para los arquitectos tampoco era éste un<br />
momento propicio para el desarrollo de los Concursos por la tensión entre posiciones<br />
dentro del campo. Mientras la prensa especializada daba cuenta de una notable consolidación<br />
de las tendencias del movimiento moderno, en las oficinas del Estado, la búsqueda<br />
de un código formal que ligara la arquitectura pública al proyecto nacional del justicialismo,<br />
orientó las preferencias oficiales, en materia de arquitectura asistencial y<br />
vivienda, hacia el californiano, el neocolonial o colonial español, como se lo denominaba<br />
desde el gobierno:<br />
“…En la arquitectura, la recova, el techo de tejas, los muros blancos, las líneas sobrias,<br />
son caracteres inconfundibles que nos dejó el colonial español ya hecho criollo por adaptación.<br />
El arquitecto puede y debe contribuir a la perduración de esos valores artísticos.<br />
(…) Es cuestión para los arquitectos concebir las formas, no sólo en función de su sentir<br />
personal, que es respetable, sino del sentimiento colectivo que perdura entre todos y permite<br />
reconocer lo que es de todos”. 50<br />
48 La Sociedad Central de Arquitectos elaboró la nómina de estudios que podían recibir encargos estatales, entre ellos los veinte<br />
que realizaron las obras en todo el país para la flamante Secretaría de Aeronáutica (1947), que envió una delegación oficial<br />
de arquitectos a los Estados Unidos para estudiar las instalaciones de aeropuertos y bases civiles. Cf. Ramón Gutiérrez,<br />
Capítulo 7 (1945-1955), Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1993, p. 186<br />
49 Cf. María Isabel de Larrañaga-Alberto Petrina, “Arquitectura de masas en la Argentina (1945-1955: hacia la búsqueda de<br />
una expresión propia”, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas “Mario J. Buschiazzo”, FADU,<br />
UNBA, Nº 25, 1987, pp. 107 y ss.<br />
50 Palabras del ministro de Salud Ángel Carrillo, citado por: Ana Lía Chiarello. “La vivienda popular del peronismo: el chalet<br />
californiano 1943-1955”, Separata del Undécimo Congreso Nacional y Regional de Historia Argentina, Córdoba, septiembre<br />
de 2001, p. 9.<br />
249
Silvia Augusta Cirvini<br />
El ejercicio profesional en la administración pública en la década justicialista perdió<br />
notablemente autonomía, como campo intelectual, respecto de las décadas anteriores, pero<br />
ganó en eficacia en cuanto a los resultados. No sólo había imposición en el plano simbólico,<br />
respecto de lo formal y el estilo, sino en cuanto a los programas de las obras y de<br />
las terminaciones y calidades de la construcción para usos sociales. Hay una clara subordinación<br />
de la función de los técnicos al proyecto político y una firme posición oficial acerca<br />
de quien tiene el poder de decisión sobre la obra pública, desde la planificación más general<br />
hasta la definición de los detalles de terminación de las obras:<br />
“…Los ingenieros y arquitectos de la Fundación proyectan sobre mis grandes planes (…)<br />
pero después yo pongo en cada obra todo lo que ellos no vieron (…) sobre todo al principio<br />
me costaba hacerles entender que (…) las viviendas no debían ser lugares para dormir<br />
sino para vivir alegremente”(…)<br />
“A mí me ha tocado destruir con mi obra viejos conceptos (…) Por eso mis hogares son generosamente<br />
ricos (…) más aún, quiero excederme en esto. Quiero que sean lujosos. Precisamente<br />
porque un siglo de asilos miserables, no se puede borrar sino con otro siglo de<br />
hogares excesivamente lujosos. Sí. Excesivamente lujosos. No me importa que algunas visitas<br />
de compromiso se rasguen las vestiduras y aun con buenas palabras me digan: –¿por<br />
qué tanto lujo? O me pregunten casi ingenuamente: –¿No tiene miedo que al salir de aquí<br />
estos descamisados se conviertan en inadaptados sociales. –¿No tiene miedo que se acostumbren<br />
a vivir como ricos? No, no tengo miedo. Por el contrario; yo deseo que se acostumbren<br />
a vivir como ricos (…) que se sientan dignos de vivir en la mayor riqueza (…)<br />
al fin de cuentas todos tienen derecho a ser ricos en esta tierra argentina (…) y en cualquier<br />
parte del mundo”. 51<br />
Para finalizar, un señalamiento vinculado con la actividad de las “mujeres arquitectas”<br />
en la administración del justicialismo. El crecimiento de la matrícula femenina en la<br />
Escuela había sido notable durante toda la década del ‘40. Fue durante los gobiernos justicialistas<br />
cuando las mujeres arquitectas comenzaron a conseguir un espacio, dentro de la<br />
administración pública. La primera egresada de la Escuela (en 1929), Finlandia Pizzul ingresó<br />
en 1946 al Departamento de Arquitectura Hospitalaria del Ministerio de Obras Públicas,<br />
realizando importantes obras de arquitectura hospitalaria en el país. La segunda arquitecta<br />
graduada, María Luisa García Vouillos fue autora junto a René Nery del Balneario<br />
de Núñez en 1947. 52<br />
2. Los Concursos de Arquitectura<br />
2.1. Acerca de los Concursos como práctica y como dispositivo<br />
La realización de Concursos en la disciplina arquitectónica fue un procedimiento instaurado<br />
con la Modernidad, desde fines del siglo XVIII, como parte del habitus profesional<br />
liberal estructurado por las Academias en Europa. Desde nuestra perspectiva nos interesa<br />
analizar cómo y cuándo se inscribió esta nueva práctica dentro del proceso de<br />
desarrollo de la disciplina y la profesión en nuestro país. Nuestra hipótesis contempla la<br />
51 Eva Perón, La razón de mi vida, citado por: Ana Lía Chiarello, op. cit., p. 11<br />
52 Cf. Ramón Gutiérrez, “Las primeras arquitectas”, en Capítulo 7 1945-1955: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de<br />
compromiso con el país, Buenos Aires, 1993, p. 176.<br />
250
Nosotros los Arquitectos<br />
consideración de los Concursos como una práctica diferenciadora 53 de los arquitectos respecto<br />
de otras compartidas con otros agentes de la construcción del hábitat. A la vez buscamos<br />
explicar de qué modo los Concursos fueron instrumentos que permitieron o estimularon<br />
el ejercicio de la crítica, y si operaron como mecanismos de consagración o como<br />
dispositivos que propiciaban el reconocimiento profesional de los arquitectos a la vez que<br />
contribuían al establecimiento de jerarquías internas.<br />
En términos generales, los Concursos fueron mecanismos e instrumentos que permitieron<br />
alimentar una especificidad disciplinar en gestación y luego en consolidación, otorgándole<br />
autonomía funcional con relación a otros campos, no sólo disciplinares sino también<br />
respecto del campo político y el económico. 54 También los Concursos permitieron,<br />
tanto en Europa como en nuestro país, legitimar ciertas posiciones –estéticas y conceptuales–<br />
dentro del campo disciplinar y con ello consagrar determinados estilos y tendencias y<br />
desplazar a otros.<br />
Para evaluar y comprender el desarrollo de esta práctica en el marco del tema de estudio<br />
es necesario considerar ciertos aspectos que caracterizan este procedimiento, netamente<br />
moderno y ligado a la autonomización del campo:<br />
• Es en el interior del campo disciplinar donde se formulan las reglas básicas que<br />
han de pautar el juego, en este caso el procedimiento de los Concursos. Las reglas<br />
no son siempre codificaciones explícitas (reglamentos o bases de concursos), sino<br />
también disposiciones duraderas tácitas, ligadas a las reglas de la producción del<br />
arte arquitectónico en general y por lo tanto constituyentes del habitus. Toda regla<br />
impuesta desde lo extradisciplinar es considerada como una imposición.<br />
• Cuanto mayor autonomía alcanza el campo disciplinar, es decir cuanto más pautado<br />
está por normas internas, tanto más ajustadas a la lógica práctica 55 del mismo<br />
serán las reglas que produzca y tanto mayor adhesión y aceptación tendrán entre<br />
los practicantes, los concursos como ejercicios de competencia.<br />
• La práctica de los Concursos entendida como dispositivo al interior del campo permite<br />
acumular poder, en términos de capital simbólico y desde el privilegio que implica<br />
ocupar ciertas posiciones, se legitiman y consagran obras, propuestas y estilos.<br />
• El procedimiento admite un margen para la crítica y el disenso al interior del campo:<br />
desde algunas posiciones expuestas en las revistas, por ejemplo, se pueden discutir<br />
las “reglas del juego” y actuar de este modo regulando esta práctica, ya que<br />
las críticas promueven modificaciones que apuntan a perfeccionar el sistema. 56<br />
53 Recordamos el sentido que le otorgamos a la noción de “práctica diferenciadora”: toda aquélla que contribuya a forjar, fortalecer<br />
o alimentar la illusio del campo. El campo disciplinar que analizamos, como todo campo social tiende a conseguir<br />
de quienes entran en él se interesen en el juego que allí se despliega, adhieran a la lógica y reglas de juego del campo, es<br />
decir que tengan la relación con el campo que Bourdieu llama illusio.<br />
54 Si en Europa en el siglo XVIII la creación de las Academias había conseguido limitar la injerencia del poder absolutista en<br />
el arte de construir, en Argentina más de un siglo después, la práctica de los concursos permitió separar la obra pública edilicia<br />
como tema técnico y artístico, donde las decisiones no podían ser tomadas exclusivamente por la clase política.<br />
55 Bourdieu sostiene que la práctica tiene una lógica que no es la de la lógica; es decir, que los agentes de un determinado<br />
campo disciplinar se mueven no por el interés y cálculo racional sino por esquemas prácticos que promueven la acción;<br />
que todos tienen internalizado como “sentido del juego”, se mueven por las leyes y reglas propias del campo que pueden<br />
carecer de valor o tener un valor inverso en otro campo. Ver el tema en el siguiente capítulo.<br />
56 Chanourdie, desde los editoriales de la revista Arquitectura, convoca a los profesionales a efectuar sugerencias para “contribuir<br />
al perfeccionamiento del “modus operandis” en nuestros concursos de arquitectura”. Ver: Arquitectura, Nº 34, enero de 1906.<br />
251
Silvia Augusta Cirvini<br />
• El procedimiento manifiesta, en cambio, serias dificultades y distorsiones al someterse<br />
a criterios exteriores al campo disciplinar (provenientes de lo político, los comitentes,<br />
lo económico o de otros técnicos o profesionales).<br />
En nuestro país, la práctica de los Concursos no tuvo el mismo desarrollo ni los mismos<br />
resultados que en Europa. En el caso de Argentina, esta práctica estuvo asociada al<br />
proceso de constitución disciplinar de la arquitectura de fines del XIX. El particular desarrollo<br />
de la modernización temprana desde mediados del siglo XIX fue condición determinante<br />
en la génesis de este campo del saber, que naciera ligado a la ingeniería, sesgado por<br />
la visión positivista, y dirigido a una formación eminentemente científica, basada en la matemática<br />
y muy distante del “arquitecto artista” europeo. La arquitectura en Argentina no<br />
presentó –según R. Gutiérrez– una modalidad académica que la ligara a las Bellas Artes<br />
hasta fines del siglo XIX.<br />
En la fase inicial del desarrollo del campo disciplinar (1850-1885) hubo una gran dependencia<br />
con otras áreas del saber técnico, particularmente la ingeniería y el higienismo.<br />
Cuanto más nos aproximamos a fines del XIX crece la importancia y el peso de la tendencia<br />
académica dentro de la práctica arquitectónica y con ella del sesgo artístico del campo.<br />
Es en ese momento cuando comienzan a adquirir importancia los concursos como<br />
ejercicios de competencia. El procedimiento de los Concursos, muy resistido y criticado<br />
por unos, muy defendido y elogiado por otros, dentro y fuera del campo hasta bien avanzado<br />
el siglo XX, fue uno de los mecanismos que coadyuvaron en la autonomización del<br />
campo, al plantear una especificidad para lo arquitectónico que quedaba definida en el<br />
cruce de la racionalidad eminentemente técnica de la ingeniería y de la creatividad de los<br />
hechos artísticos.<br />
Los Concursos de Arquitectura, de este modo, permitieron crear un espacio entre la<br />
Ingeniería y las Bellas Artes donde era posible considerar la especificidad de lo arquitectónico,<br />
contribuyendo con ello a la diferenciación, que a la vez le otorgaba a la corporación<br />
un punto de apoyo y articulación para enfrentar la función de “educar al público”, en materia<br />
artística. 57<br />
Los grandes Concursos de fin de siglo (los edificios públicos de la ciudad de La Plata<br />
en 1882, el Congreso Nacional en 1895, la Facultad de Derecho en 1897 por ejemplo)<br />
mostraron graves dificultades de implementación y fueron objeto de duras críticas desde<br />
diferentes lugares. Sin embargo, constituyeron un valioso antecedente y un reconocimiento<br />
oficial de este nuevo procedimiento impulsado por la incipiente corporación de profesionales,<br />
ya que hasta entonces la práctica habitual era la contratación directa, por lo general<br />
de arquitectos e ingenieros extranjeros. En este sentido, los Concursos fueron un<br />
terreno de lucha por cuanto la clase política se resistía a abandonar el método de la contratación<br />
directa, que sin dudas le permitía obtener beneficios secundarios y sostener una red<br />
de vinculaciones políticas.<br />
En 1898, Enrique Chanourdie lanzaba, desde la Revista Técnica, una crítica sobre “la<br />
poca seriedad con que se llevan a cabo los concursos de Arquitectura entre nosotros”, refiriéndose<br />
no sólo a la órbita oficial sino fundamentalmente a los concursos privados. El problema<br />
en estos casos era, en primer lugar, la composición del jurado, integrado general-<br />
57 Ver respecto de la "educación artística" lo tratado en el debate correspondiente, en Debates fundacionales, en el capítulo anterior.<br />
252
Nosotros los Arquitectos<br />
mente por miembros colocados por el comitente que estaban lejos de ser especialistas en<br />
materia arquitectónica y por ende sus criterios no eran compartidos por los integrantes del<br />
campo disciplinar. 58 Decía Chanourdie al año siguiente:<br />
“Buenos Aires cuenta con un grupo de arquitectos por demás ingenuos, candidatos para<br />
todos los concursos y tan dispuestos a disputarse el premio que ha de proporcionarle el codiciado<br />
5% del costo de un edificio público monumental, como resueltos a contentarse con<br />
alguna demostración platónica, de ésas que si bien nada cuestan al otorgante, le permiten<br />
tener arquitecto gratis” (…) “el gremio de arquitectos necesita ponerse de acuerdo sobre<br />
las condiciones en que sus miembros deben concurrir a los concursos”. 59<br />
En 1895 se llamó a concurso internacional para el Palacio del Congreso –convocado<br />
por el presidente Carlos Pellegrini– y se estipulaba en el Art. 6º de las bases que todos<br />
los proyectos premiados serían de propiedad de la Comisión, la que se reservaría el derecho<br />
de tomar de ellos los elementos que creyera oportuno o útil introducir en el proyecto<br />
que finalmente se ejecutase. 60 A primera vista este punto de las cláusulas, estaría ligado<br />
a la modalidad proyectual decimonónica que admitía la disociación entre la resolución de<br />
las fachadas –que podían ser permutables o cambiantes de estilo– y el diseño de las plantas;<br />
tanto era así que una obra podía nacer italiana y devenir francesa durante su construcción<br />
sin ningún asombro. Sin embargo, una segunda lectura de la condición señalada en<br />
esta cláusula nos muestra ciertos indicadores del estado del campo disciplinar en gestación,<br />
a saber:<br />
a) La noción de objeto u obra arquitectónica y sus atributos como tal, se encuentra<br />
en debate y en pugna. Al interior del campo, que no está claramente delimitado,<br />
desde la voz de los ingenieros, que tiene mucho peso todavía, la obra de arquitectura<br />
es un producto de una rama de la Ingeniería; en cambio desde el Academicismo,<br />
en la voz de los arquitectos en general extranjeros, la producción arquitectónica<br />
es eminentemente artística. Entre los dos extremos es posible advertir un<br />
abanico de variantes. Desde el campo socio-cultural, la definición de lo que la<br />
obra arquitectónica “debe ser” recibe en ese tiempo una fuerte presión de codificación<br />
con el proyecto social, económico y político de la modernización. Es decir,<br />
es un momento clave –fines del siglo XIX, comienzos del XX– en el que se están<br />
forjando tanto en el país como en el extranjero, las representaciones de lo que la<br />
Argentina es (o debe ser) y la arquitectura –en particular la pública– adquiere una<br />
valoración notable en la construcción de esa imagen.<br />
b) Las reglas del juego están en discusión al interior del campo: fijar los límites de lo<br />
que es lícito y lo que no lo es, de lo que es ético y lo que no lo es, de lo que es conveniente<br />
para los “intereses generales” y aquello que es perjudicial. La estipulación<br />
58 El caso citado por Chanourdie es el de La Franco Andina, en el cual el jurado (un boticario, un comerciante, un financista<br />
y un industrial) no otorgó fallo sino que llamó a uno de los postulantes y le sugirió que modificase la planta y rehiciera<br />
el frente aprovechando el material de los otros concursantes. Ver: Ramón Gutiérrez. Capítulo 2 (1886-1900). En: Sociedad<br />
Central de Arquitectos.100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 35.<br />
59 Chanourdie citado por Ramón Gutiérrez, Ibídem, p. 34.<br />
60 Anatole France diría a propósito precisamente de la obra del Congreso de la Nación, poniendo en evidencia la actitud ecléctica<br />
y monumentalista en la modalidad proyectual de la época: “El palacio del Congreso es una mezcla, conteniendo ensalada<br />
italiana e ingredientes griegos, romanos y franceses. Se tomó la columnata del Louvre, encima le colocaron el Partenón, sobre<br />
el Partenón lograron ubicar el Panteón y finalmente espolvorearon la torta con alegorías, estatuas, balaustradas y terrazas… Eso<br />
recuerda la confusión en la construcción de la torre de Babel”, citado por R. Gutiérrez, Ibídem, p. 35.<br />
253
Silvia Augusta Cirvini<br />
de la legalidad así como la de la eticidad en la práctica profesional, atañe no sólo<br />
a las relaciones interpersonales sino también a las del gremio con el campo social<br />
y los múltiples agentes con los cuales se interrelacionan. Esto afecta particularmente<br />
al tema de los Concursos puesto que, como un ejercicio de competencia,<br />
se desarrolla en un espacio de fricción entre los participantes, donde se plantean<br />
cuestiones de legalidad y eticidad, además de constituir un mecanismo de legitimación<br />
de la práctica profesional en relación con el campo social donde los intereses<br />
puestos en juego por los arquitectos no son los mismos que movilizan a los<br />
promotores de los concursos, lo cual convierte a esta práctica en territorio propicio<br />
para el conflicto.<br />
Esta situación hacia fines del XIX, nos lleva a considerar la práctica de los Concursos<br />
dentro del proceso de diferenciación de la arquitectura, en donde se articulan los múltiples<br />
aspectos de la constitución del habitus y de discusión de las reglas fundamentales del<br />
campo, los mecanismos de consagración y legitimación de las prácticas, etc.; así como a<br />
considerar su vinculación con la modernización y el programa político del roquismo. 61<br />
Tanto en Buenos Aires como en las principales capitales de provincia, el espacio urbano<br />
se convirtió, desde 1880 y hasta 1915 aproximadamente, en objeto de múltiples proyectos<br />
e intervenciones por cuanto la ciudad condensaba y sintetizaba la “cara material” del<br />
progreso y la modernización. En ese proceso, los arquitectos buscaron un lugar propio, un<br />
espacio diferenciado respecto de otros agentes profesionales y técnicos que participaban en<br />
la construcción de lo arquitectónico y lo urbano. Para ello plantearán alianzas o tomarán<br />
distancias de la elite política, avalarán proyectos o se convertirán en mordaces críticos de<br />
las iniciativas oficiales, según los momentos, las circunstancias y los actores. Pero en todos<br />
los casos, en este juego de tensiones con los comitentes o con el poder político, los arquitectos<br />
buscarán consolidarse como corporación, organizar el campo, definir las reglas y exponer<br />
en el plano social sus propuestas en un permanente afán de reconocimiento. Los<br />
Concursos fueron en este sentido, espacios de confrontación privilegiados donde pueden<br />
visualizarse los diferentes intereses en juego y los puntos de conflicto entre los distintos actores<br />
sociales.<br />
2.2. La Sociedad Central de Arquitectos y los Concursos de Arquitectura<br />
Uno de los objetivos planteados con la creación de la Sociedad de Arquitectos en<br />
1886, como organismo societario, era la defensa de los intereses comunes y la promoción<br />
de aquellos procedimientos y actividades que contribuyeran al desarrollo de la profesión.<br />
También, esta sociedad se proclamaba como portavoz y representante del gremio y se proponía<br />
desde ese plural del “nosotros” ejercer la tutela de los intereses del grupo. Sin embargo,<br />
la fuerza relativa que tuvo en lo institucional durante las dos primeras décadas de existencia,<br />
no fue suficiente para obtener el reconocimiento necesario para imponer su criterio<br />
en el tema de los Concursos. Las decisiones –como en general para toda la obra pública–<br />
quedaban en muy pocas manos dentro de la clase política o de los “operadores” de los in-<br />
61 Es precisamente la coyuntura que brinda la modernización la que favorece y obstaculiza a la vez la autonomización del campo<br />
disciplinar. Saber técnico y poder político se articularon en el marco del proyecto de fines del XIX, para encarar una vasta<br />
obra pública a nivel nacional y organizar las reparticiones estatales indispensables para llevar a cabo materialmente las obras.<br />
254
Nosotros los Arquitectos<br />
tereses económicos de la elite y la opinión de los técnicos era tomada en cuenta sólo si no<br />
contradecía la de estos grupos de poder. 62<br />
Después de su virtual refundación en 1901, la Sociedad de Arquitectos estará en mejores<br />
condiciones para aparecer nuevamente en escena y reclamar un lugar privilegiado en<br />
las decisiones de los grandes proyectos que prometía la creciente prosperidad económica.<br />
La práctica de los concursos propiciaría, desde la perspectiva de sus defensores, el mejoramiento<br />
progresivo de la calidad artística de la edilicia, en particular la pública y monumental,<br />
cumpliendo a la vez un papel pedagógico en cuanto a la cultura artística de la sociedad<br />
en general y de la clase dirigente en particular.<br />
En 1903, siendo Alejandro Christophersen presidente de la Sociedad, encomendó a<br />
dos importantes socios, Carlos Nordmann y John Doyer, para elaborar la propuesta de lo<br />
que sería el primer reglamento para los Concursos. Este fue aprobado por la Sociedad el<br />
12 de febrero de 1904 y estuvo vigente por más de trece años –muy productivos por cierto–<br />
hasta 1917 que se reemplazó por otro más completo. Este primer reglamento establecía<br />
clases, categorías y condiciones mínimas que debían reunir los llamados y tendía en general<br />
a promover esta práctica, reconocida al interior del campo como productiva y<br />
benéfica, pero a la cual había que proteger –desde la visión de los arquitectos– del abuso y<br />
la manipulación, resultado tanto de actitudes inescrupulosas de quienes convocaban o<br />
quienes decidían los concursos, como de la ignorancia en materia de arte arquitectónico.<br />
Lo cierto es que el sistema de los Concursos tenía defensores y detractores, dentro y<br />
fuera del campo, en algunos casos con argumentos equivalentes, con razones fundadas en<br />
criterios diferentes. En primer lugar, fue necesario instalar la necesidad de los Concursos<br />
para el caso de la edilicia pública, más tarde se verá la necesidad también de ajustar la obra<br />
privada de cierta importancia a los mismos requerimientos que la gran obra pública. La<br />
práctica liberal de la profesión instalaba como criterio general que así como era lícito contratar<br />
al médico o al abogado en quien se tenía confianza, lo mismo sucedía con el arquitecto.<br />
¿Por qué llamar a concurso? Esta práctica era vista desde lo social como problemática<br />
e innecesaria, y desde el campo disciplinar como beneficiosa, a pesar de los problemas<br />
que pudiesen presentarse.<br />
Los dos problemas centrales, desde el balance de la prensa técnica, de esos primeros<br />
trece años de práctica reglamentada de los concursos (1904-1917) giraban en torno de la<br />
composición de los jurados y del otorgamiento de premios.<br />
La Sociedad Central en nombre de todos los arquitectos se confería la capacidad de<br />
ser el organismo idóneo para decidir, con un protagonismo central dentro de los jurados,<br />
el resultado de las convocatorias de Concursos. El procedimiento habitual apuntaba, en<br />
primer lugar a buscar el reconocimiento de esta capacidad en el campo social y en caso de<br />
no encontrar eco, la sanción que imponía era la crítica mordaz, la desautorización de los<br />
jurados, la invalidación del llamado o de los resultados, todo desde la voz autorizada del<br />
saber y en uso de la función de representar a los socios.<br />
62 Son numerosos y variados los ejemplos que pueden darse con relación al peso que pudo tener la opinión de los técnicos<br />
en la toma de importantes decisiones de obras públicas. Como regla general podemos afirmar que la atención dada a las<br />
soluciones formuladas por los técnicos no dependió de la calidad de la propuesta ni de la adecuación a las necesidades sociales<br />
planteadas, sino que el éxito o eficacia del discurso técnico dependió fundamentalmente de su articulación con lo<br />
político y lo económico.<br />
255
Silvia Augusta Cirvini<br />
Desde las revistas se hacían frecuentes llamados de atención y advertencias en relación<br />
con los “pseudo concursos” o “concursos de índole muy sospechosa” en donde era<br />
“burlada la buena fe de los profesionales”, o donde no se cumplían los requisitos mínimos<br />
exigidos para esta práctica. Es más, en reiteradas ocasiones, desde las revistas se instaba a<br />
no participar de esas convocatorias dudosas o directamente incorrectas; para ello se desplegaba<br />
una permanente acción docente con el comentario de éste o aquél concurso de modo<br />
de ir formando criterios de evaluación en los lectores. Esta situación se prolongó hasta<br />
la década del ‘30 cuando el sistema ya había creado sus propios anticuerpos y en algunos<br />
casos, como el del concurso de la Facultad de Ingeniería de Montevideo, que fracasó como<br />
convocatoria a partir de la reacción producida ante una de las cláusulas, sirvió para poner<br />
en evidencia la vinculación que el tema tenía con el reconocimiento y legitimación de la<br />
profesión dentro del campo social, lo cual fue capitalizado por los arquitectos uruguayos y<br />
argentinos con grandes réditos en el plano simbólico. 63<br />
Pero, volvamos a los primeros años de práctica reglamentada. La Sociedad Central de<br />
Arquitectos debía reclamar frecuentemente la inclusión de miembros a los jurados de Concursos<br />
convocados para edificios públicos desde los organismos estatales y poderes oficiales.<br />
Por otra parte, cuando se incluían representantes de la Sociedad en un Jurado, nunca<br />
eran más de dos y en la mayoría de los casos, sólo contaba con un representante. En general,<br />
la participación de arquitectos era mínima y por lo tanto no había ningún tipo de garantías<br />
del predominio de criterios propios del campo arquitectónico. Es decir era habitual<br />
que en los Concursos de escuelas predominaran los pedagogos e higienistas, en los edificios<br />
del ejército los militares y en los hospitales los médicos. Si a eso le sumamos los funcionarios<br />
respectivos, los burócratas de estado, y algún miembro honorario, que podía o<br />
no entender de arquitectura, a la hora de decidir el resultado de un concurso, el arquitecto<br />
que representara a la Sociedad, se podía sentir bastante solo.<br />
El gobierno generalmente terminaba desconociendo los concursos que él mismo convocaba<br />
y los proyectos y las obras se hacían mediante contratación directa con arquitectos<br />
extranjeros. Este procedimiento era avalado desde lo social por la convicción instalada por<br />
el liberalismo vigente de que, tanto el Estado como los particulares tenían la libertad y el<br />
derecho de contratar a “los mejores” profesionales, que tenían a su vez, mayor experiencia<br />
y prestigio y que no solían presentarse a los concursos. Sin embargo, desde la oposición política<br />
del gobierno se afirmaba que los mecanismos de contratación no eran claros ni transparentes,<br />
y estaban articulados a los intereses de los sectores dirigentes. Así es como, frecuentemente<br />
queda registrado por la prensa técnica, los profesionales contratados con<br />
importantes honorarios, no eran los “mejores” sino los “amigos” de quienes manejaban la<br />
administración del Estado.<br />
63 La convocatoria admitía la presentación de profesionales ingenieros con el argumento de que se trataba del edificio de la<br />
Facultad de Ingeniería. La Sociedad de Arquitectos del Uruguay presentó su objeción en vista de la delimitación que el<br />
mismo Consejo Universitario había realizado de las profesiones, correspondiendo esa tarea exclusivamente a los arquitectos.<br />
A pesar de los dictámenes en favor de los arquitectos, la Facultad insistió en mantener la convocatoria tal como se había<br />
planteado en un principio. Los arquitectos impugnaron entonces la convocatoria e invitaron a no presentarse a sus socios<br />
ni tampoco a los colegas ingenieros. Se presentó sólo un anteproyecto fracasando así el Concurso. Ver: Jorge V. Rivarola.<br />
“Un caso ejemplar de espíritu de cuerpo y de ética profesional”, Revista de Arquitectura, Junio de 1937, p. 260.<br />
256
Nosotros los Arquitectos<br />
Lo cierto es que, ante las dificultades que presentaba la práctica de los concursos, la<br />
clase dirigente se aferraba a la antigua práctica del roquismo: la contratación directa con<br />
determinados profesionales, lo cual era visto, como se ha dicho, desde lo corporativo como<br />
procedimiento arbitrario, injusto, perjudicial y oneroso para el propio Estado. Las revistas<br />
plantean el problema de los Concursos ligado al tema de las contrataciones de profesionales<br />
extranjeros: el discurso enfrenta “notables” versus “desconocidos”, “extranjeros”<br />
versus “nacionales”, “contratación directa” versus “concurso”. Los defectos que pudiera<br />
presentar el sistema no desaniman a sus defensores para continuar bregando por su realización<br />
y perfeccionamiento. Un argumento reiterativo entre los detractores era que los<br />
“notables”, no se presentaban a los concursos, a lo cual el discurso opuesto dice que la<br />
“notabilidad de los notables” puede ser un obstáculo para realizar un gran proyecto en la<br />
medida que el exceso de tareas en las que se hallan les impide dedicar el tiempo suficiente<br />
para estudiar un problema:<br />
“Por lo demás, los que no toman parte en los concursos son: 1º los que siendo ya notables,<br />
temen ser derrotados; 2º los que no tiene fe en sus propias fuerzas no obstante su<br />
notabilidad. Tampoco toman parte en ellos los que están acostumbrados a emplear la<br />
cuña como fuerza convincente para lograr trabajos que es más difícil obtener mediante<br />
el concurso”. 64<br />
En los concursos para la edilicia privada, los criterios eran aún más arbitrarios tanto<br />
en lo que respecta a la composición de los jurados como en los procedimientos a seguir<br />
para decidir los resultados. Si bien a principios del siglo, el liberalismo vigente hacía<br />
imposible pensar en reglamentar los concursos de la edilicia privada, el tema continúa<br />
siendo tratado en las revistas y hacia 1920 ya es aceptado que: a) los concursos privados<br />
también deben ser reglamentados, b) la garantía de la eficacia de los mismos es el patrocinio<br />
de una sociedad profesional de “seriedad reconocida”, c) se reconoce la importancia<br />
de los concursos privados como instrumento de selección y mejoramiento de la producción<br />
arquitectónica.<br />
El concurso tiene una función docente en la “educación del público” y tiende a establecer<br />
un puente entre comitente y arquitecto, pero también se constituye en mecanismo<br />
que transparenta la defensa de los derechos del gremio y lo hace desde la defensa de los “intereses<br />
generales”, la buena arquitectura beneficia a todos los ciudadanos:<br />
(el concurso)…”Es la expresión más elevada en las relaciones entre el profesional y el público;<br />
es la cátedra; es la tribuna, y su fallo constituye el más alto título de competencia”. 65<br />
Desde las revistas se denuncian los manejos inescrupulosos de ciertos concursos y se<br />
advierte a los arquitectos sobre los “ardides o trampas ocultas” detrás del desarrollo de ciertos<br />
concursos privados. Las revistas técnicas interpelan preguntándose cómo “profesionales<br />
competentes pueden aceptar con su concurrencia cláusulas verdaderamente leoninas”<br />
dentro de las bases. Más allá de los daños concretos que se ocasionan a los concursantes, la<br />
crítica señala este estado de cosas como un indicador del desconocimiento, la desconsideración<br />
y la desvalorización que padece la profesión en la sociedad. 66 Se invita también, a<br />
64 Chanourdie en: Arquitectura, apartado de la Revista Técnica, Nº 32, noviembre de 1905, p. 108. El destacado figura en el<br />
original.<br />
65 Cf. El Arquitecto, Octubre 1925, Nº 15, p. 300.<br />
66 Cf. El Arquitecto, Enero de 1923, Nº 30, p. 141.<br />
257
Silvia Augusta Cirvini<br />
instituciones representativas de la vida social y cultural a utilizar el sistema de concursos y<br />
no la contratación directa de profesionales: “instituciones que como el Círculo de Prensa están<br />
demasiado ligadas a la vida colectiva para que sus actos no estén expuestos a la crítica”. 67<br />
Otro problema importante que planteaban los Concursos con relación a los jurados<br />
era el de la tendencia artística a la que adhería cada uno de los miembros, cuando determinaba<br />
apriorísticamente la exclusión de aquellas propuestas diferentes de las preferencias<br />
dominantes. Esta situación tiene una articulación directa con las luchas al interior del campo<br />
disciplinar por la consagración y desplazamiento de tendencias, estilos, ideas estéticas,<br />
etc. La adscripción artística de los miembros del jurado se fue constituyendo como un obstáculo<br />
en los concursos, a medida que avanzaba el siglo, cuando fueron apareciendo en escenario<br />
nuevas posiciones, o matices y variantes de las posiciones existentes. El tema es advertido<br />
como problema recién en 1917 en la Revista de Arquitectura. Hasta entonces,<br />
parece que hubo un cierto acuerdo entre las posiciones dominantes: académicos, eclécticos,<br />
académicos-eclécticos, en todos los matices, y no se habían hecho evidentes los conflictos.<br />
A partir de ese momento, a medida que en el campo disciplinar aparecen más posiciones,<br />
el espacio de los concursos se convierte en escenario de la pugna por los lugares<br />
centrales, por la legitimación y el reconocimiento que cada grupo puede ir alcanzando con<br />
cada una de estas contiendas.<br />
Finalmente, el tema de los premios articulaba distintas problemáticas que en algunos<br />
casos eran decisivas en cuanto a la calidad y éxito de los concursos, a saber:<br />
• Los arquitectos consagrados tenían demasiado trabajo para asumir el riesgo de presentarse<br />
a Concursos donde los premios eran bajos. Estaban dispuestos a correr este<br />
riesgo los profesionales de una segunda línea, con más tiempo, menor edad, necesidad<br />
de alcanzar prestigio y reconocimiento, y dispuestos a trabajar casi por<br />
nada.<br />
• La prosperidad económica vivida en los años en torno del Centenario de Mayo<br />
fue, en cierta medida, un obstáculo para el desarrollo de los concursos: había mucha<br />
demanda desde la edilicia privada lo cual desalentaba a correr riesgos habiendo<br />
trabajo seguro.<br />
• Una maniobra frecuente era: convocar a concurso público, declararlo desierto porque<br />
ningún proyecto llenaba las expectativas del jurado y luego se invitaba a los<br />
mejores a participar de un concurso privado. De este modo, los premios quedaban<br />
en pocas manos.<br />
Como la práctica de los Concursos tiene tanto que ver con la fijación de reglas al<br />
interior del campo, con el hecho de alimentar la “illusio” o el interés en el juego, consideramos<br />
de particular importancia analizar lo sucedido en las dos primeras décadas del<br />
siglo XX porque el campo disciplinar está en proceso de constitución. Precisamente en<br />
esos años, los Concursos serán elementos activos, como prácticas diferenciadoras en la<br />
modelación del habitus profesional. Desde mediados de la década del ‘20 y más allá de<br />
su eficacia, de su aceptación dentro y fuera el campo, los Concursos de Arquitectura pasaron<br />
a ser una práctica habitual y con el tiempo, un elemento constitutivo de la tradición<br />
disciplinar.<br />
67 “Oportunidad de un concurso”, en: El Arquitecto, Año III, Nº 28, Noviembre de 1922, p. 90.<br />
258
Nosotros los Arquitectos<br />
2.3. Los Concursos Estímulo<br />
El origen de estos concursos se remonta en nuestro país a 1904 y constituyen una<br />
propuesta dentro de una estrategia más amplia planteada por la Sociedad de Arquitectos<br />
para consolidar el incipiente campo disciplinar y ordenar en su interior los “lugares” diferenciados<br />
y jerárquicos desde una perspectiva de construcción de hegemonía. Por una parte,<br />
ese pequeño grupo que había logrado reorganizarse como ente corporativo en 1901,<br />
merced a su gestión y a su influencia, consiguió concretar la creación de la Escuela de Arquitectura<br />
dentro de la Facultad de Ciencias Exactas, lo cual es considerado como un logro<br />
importante para el gremio. Por otra parte, este mismo grupo padece los embates de la<br />
ley de 1904 de nacionalización de títulos y siente como amenaza la presencia de ciertos<br />
“parvenus” dentro del campo. Quién es quien dentro del juego es lo que la Sociedad de Arquitectos<br />
se propone ir delimitando, con prácticas y actividades que promuevan la integración<br />
pero también la diferenciación, que establezcan en definitiva el “chacun à sa place”.<br />
Los concursos estímulo estaban dirigidos a los estudiantes y a los dibujantes que trabajaban<br />
en los principales estudios de Buenos Aires. Realizados desde 1906 y hasta la década<br />
del ‘20, con el apoyo de subvenciones estatales, la Sociedad de Arquitectos se encargaba<br />
de su organización y desarrollo, redactaba las bases y los programas y otorgaba los<br />
premios que eran en dinero en efectivo.<br />
El objetivo era doble: por una parte, extender hacia los jóvenes estudiantes la práctica<br />
de los concursos, en una suerte de iniciación en las prácticas profesionales, por otra, se buscaba<br />
dar un estímulo, un reconocimiento a quienes efectuaban una tarea poco valorada socialmente<br />
como era la de dibujante. Si bien la finalidad expresa de estos concursos era el “estímulo”<br />
del arte arquitectónico en el conjunto de practicantes más dúctil (estudiantes y<br />
dibujantes), el efecto buscado por sus promotores era la cohesión del campo disciplinar en<br />
torno de las propuestas estéticas del academicismo y el eclecticismo, por ellos enarboladas,<br />
en oposición a los nuevos estilos antiacadémicos, los que aparecen –según la voz de los principales<br />
representantes del gremio– asociados a los advenedizos al campo disciplinar.<br />
Los concursos estímulo tuvieron, durante los primeros años, nula o muy escasa participación<br />
de los estudiantes. Según los miembros de la Sociedad de Arquitectos, la razón<br />
era que a los jóvenes de la Escuela no les interesaban los premios en efectivo. ¿Dé donde<br />
provenía esta certeza? De lo que sucedía a diario en los estudios de los más importantes arquitectos.<br />
Sin dudas no era un motivo económico lo que movilizaba a un estudiante a trabajar<br />
en un estudio de arquitectura; era una oportunidad para ingresar en ese mundo e incorporar<br />
el habitus profesional en forma gradual y práctica. Esta situación era tanto más<br />
valorada cuanto mayor era el prestigio del arquitecto al que pertenecía el estudio. La retribución<br />
en dinero era totalmente secundaria. 68 De allí que resultaba lógico inferir que a los<br />
estudiantes no les atraían los premios en efectivo. Sin embargo, consideramos que hubo<br />
otra razón de mayor peso que alejaba a los estudiantes de estos concursos, situación que no<br />
podía de ningún modo ser percibida por los actores y que sólo el análisis histórico puede<br />
hoy traer a la luz. Los estudiantes no admitían la indiscriminación respecto de los dibujantes:<br />
aún cuando reconocieran que en ciertos campos, como en lo artístico, los dibujantes<br />
68 No olvidemos la extracción social de los alumnos de esa época.<br />
259
Silvia Augusta Cirvini<br />
sabían más que ellos, no podían considerarse iguales, porque se sentían superiores al posicionarse<br />
como “futuros arquitectos”, no podían entonces participar en la misma categoría<br />
en un concurso. La demostración de que la participación o su ausencia alude a cuestiones<br />
simbólicas y a la distribución de lugares diferenciados en el campo disciplinar, hay que hallarla<br />
en la aceptación que tuvieron otras convocatorias como los Salones Anuales, los Congresos<br />
y también estos mismos concursos cuando se crea una categoría especial para estudiantes<br />
del último año. (Sexto concurso en 1912).<br />
En cuanto a los dibujantes, entre los que abundaban extranjeros (arquitectos sin título<br />
o dibujantes de oficio) los concursos tuvieron una importante adhesión, por cuanto<br />
les otorgaban a los ganadores una notoriedad que no alcanzaban de otro modo. Había dibujantes<br />
de distintas categorías o niveles: el dibujante proyectista era casi un arquitecto y<br />
tenía formación artística y técnica como para resolver un proyecto, luego estaban los dibujantes<br />
artísticos o de ornato que manejaban los repertorios y lenguajes estilísticos del eclecticismo,<br />
finalmente estaban los dibujantes copistas que tenían una tarea meramente instrumental,<br />
más rutinaria y repetitiva.<br />
Víctor Jaeschke señalaba, sin embargo, las contradicciones y tensiones que con relación<br />
a los dibujantes, encerraban los concursos estímulo:<br />
“…es inexplicable como la Sociedad de Arquitectos que organiza concursos Estímulo entre<br />
dibujantes y empleados de Arquitectos, les abre sus puertas para premiarlos por los trabajos<br />
que hacen competencia con sus colegas y al mismo tiempo les grita Lasciate ogni<br />
speranza, es decir: «Sois eximios dibujantes y proyectistas y podéis muy bien reemplazarnos<br />
en nuestras oficinas, pero por más práctica profesional que podráis adquirir, jamás seréis<br />
arquitectos, porque no habéis pasado por la Facultad de Buenos Aires! Talento y capacidad<br />
mil veces demostrada no os servirán de nada, si no tenéis diploma oficial, y<br />
eternamente quedaréis dibujantes y empleados»”. 69<br />
Los temas elegidos para estos concursos ponen en evidencia el carácter elitista de la<br />
propuesta de la Sociedad de Arquitectos y la distancia que sus preocupaciones artísticas y<br />
disciplinares tenían respecto de la conflictiva sociedad del Centenario. 70 Y cuando por fin<br />
en 1911, se convoca al concurso con un tema de actualidad y con inserción en la problemática<br />
social como era la “Edificación de casas para familias modestas”, el resultado dio un<br />
primer premio a un proyecto de “cottages ingleses” que por supuesto eran inaccesibles a los<br />
sectores populares.<br />
Los Concursos estímulo fueron perdiendo fuerza en la década del ‘20 y tuvieron un renacimiento<br />
a partir de 1936 con una situación y una función muy diferente a la de los primeros<br />
años. En esta nueva etapa los concursos estaban destinados a los alumnos del último<br />
curso de la Escuela de Arquitectura, que fuesen socios aspirantes de la Sociedad Central de<br />
Arquitectos. Constituye, como otras, una práctica reproductora de un habitus ya consolidado.<br />
Tienen notable adhesión entre los estudiantes, que son muchos más que la década anterior<br />
y de una extracción social más variada que la de 1906 cuando se iniciaron los concursos. 71<br />
69 V Jaeschke citado por J. Tartarini, Cap. 3, En: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos<br />
Aires, 1994, p. 76. El destacado figura en el original.<br />
70 Por ejemplo, entre los temas se sucedieron: Pabellón para la administración de un Parque, Restaurant en una isla de un lago<br />
artificial, Panteón para la ceniza de los héroes, etc.<br />
71 En 1937 egresaron 63 arquitectos de la Universidad de Buenos Aires (60 hombres y 3 mujeres) lo cual era una cifra sorprendente<br />
si la comparamos con las de la década anterior.<br />
260
Nosotros los Arquitectos<br />
2.4. Los Concursos del “Centenario de Mayo”<br />
Los años que precedieron al Centenario estuvieron sembrados de grandes proyectos<br />
oficiales, algunos por contratación directa, otros convocados a través del mecanismo de<br />
concursos, de algunos se concretaron las obras, pero otros quedaron indefinidamente postergados,<br />
tanto en Buenos Aires como en el resto del país. Pero, sin dudas, el concurso más<br />
conflictivo, controvertido y duramente criticado de esos años fue el del Monumento a Mayo.<br />
Podemos considerarlo un caso ejemplar, muy explicativo de las múltiples relaciones<br />
contextuales que se entrelazan en su convocatoria, y los numerosos intereses en pugna que<br />
puso en evidencia el cruce –en el centro el espacio urbano– de variables tan fuertes como<br />
la “historia”, la “nacionalidad” y el “progreso”.<br />
Desde 1904, la Revista Técnica y luego desde Arquitectura, las editoriales se ocuparon<br />
del tema en forma continua. Queda explicitada la posición de los arquitectos, en absoluta<br />
coincidencia con la clase dirigente, de apoyo para la construcción de un gran monumento<br />
a Mayo. Indudablemente había intereses corporativos en juego, ya que el afán de exhibición<br />
y las ansias oficiales de mostrar en el espacio urbano los logros del “progreso”, se traducían<br />
en un cúmulo de proyectos, no sólo en Buenos Aires sino en todo el país, que significaban<br />
trabajo, prestigio y reconocimiento social para el gremio.<br />
Pero también, había una coincidencia ideológica, entre el grupo que lideraba la Sociedad<br />
Central de Arquitectos y el oficialismo, en el sentido de considerar a la ciudad –las<br />
ciudades, el espacio urbano en sentido amplio– como la materialización más emblemática<br />
del “progreso”, a la vez de constituir el mejor legado para las generaciones del futuro. Es<br />
por ello que la gran mayoría de los profesionales y la institución gremial que los reunía,<br />
apoyaron toda la “proyectomanía” oficial que precedió al Centenario para la construcción<br />
de importantes edificios monumentales estatales en todo el país, así como de monumentos<br />
conmemorativos que permitieran mostrar, exhibir ante el mundo la grandeza de la “nación<br />
argentina”. 72<br />
En esta “inversión” de capital simbólico de la clase dirigente en el espacio urbano hay,<br />
sin duda, mucho de construcción imaginaria en torno de los logros del proyecto modernizador.<br />
Los monumentos conmemorativos, cuyo caso emblemático fue el Monumento a<br />
Mayo, tenían además una función instrumental y pedagógica muy importante: debían<br />
aportar el plus simbólico necesario al espacio urbano, de modo de que éste se constituyese<br />
en escenario de los rituales patrióticos, que el propio aparato del Estado había comenzado<br />
a instaurar en la escuela pública, los desfiles y los actos oficiales, etc.<br />
Si bien se hablaba del Monumento en la Plaza de Mayo desde 1902, el Concurso fue<br />
convocado recién en 1907 y sus resultados estuvieron expuestos en la Sociedad Rural en<br />
mayo de 1908, dos años antes del Centenario. Se pensaba construir de inmediato para que<br />
estuviera terminado en 1910, pero las numerosas dificultades que se fueron presentando:<br />
críticas, objeciones, debates, postergaron indefinidamente su materialización. Fue un con-<br />
72 Dentro de este marco de mostrar los adelantos de la joven república, la Sociedad de Arquitectos fue encargada por la Comisión<br />
Nacional del Centenario de organizar y llevar a cabo una gran exposición internacional donde exhibir los progresos<br />
de la arquitectura y todas las bellas artes. El llamado a concurso y la construcción de un gran edificio destinado a ese<br />
fin, de 5000 m2 ubicado en los jardines de la Plaza San Martín, demoraron el montaje de la Exposición que, a medias se<br />
inauguró en julio de 1910 cuando ya los festejos centrales habían pasado y las delegaciones extranjeras habían regresado a<br />
sus países.<br />
261
Silvia Augusta Cirvini<br />
curso internacional, al que se presentaron 74 proyectos, en su mayoría de Francia (21) y<br />
de Italia (17). De Argentina hubo 8 proyectos, de los cuales sólo uno recibió (en la primera<br />
prueba) uno de los primeros premios, que sin embargo tuvo muy mala crítica.<br />
El Concurso fue un certamen de dos grados o pruebas. En la primera, el jurado otorgó<br />
seis primeros premios, con un orden de mérito que no evitaba la segunda prueba y que<br />
dilataba de todas maneras una resolución definitiva al respecto. 73 La segunda prueba definió<br />
el concurso en favor del equipo italiano formado por el escultor L. Brizzolara y el arquitecto<br />
Gaetano Moretti, otorgando el segundo premio al equipo belga del escultor J. Lagae<br />
y el arquitecto E. Dhurcque. 74<br />
Una de las críticas más importantes que recibió el jurado 75 fue haber otorgado en la<br />
primera prueba seis primeros premios, colocando en el primer lugar del orden de mérito<br />
la propuesta denominada Arco de Triunfo del escultor argentino Rogelio Irurtia, lo cual<br />
fue objeto de múltiples críticas. Según Chanourdie este proyecto no debió haber sido admitido<br />
por no ajustarse a las bases del concurso. El arquitecto Víctor J. Jaeschke fue bastante<br />
más duro al desautorizar al jurado:<br />
“…el improvisado jurado artístico (…) ha creído poder pisotear todas las reglas más elementales<br />
de la equidad y del buen sentido, a favor de un arco de triunfo, cuyo autor no<br />
sólo se burló de todas las prescripciones reglamentarias del concurso, sino que echó en saco<br />
roto todas las reglas de la estética, de la composición arquitectónica y de la proporción,<br />
de la verdad histórica, etcétera. Representar a la Independencia Argentina por una danza<br />
de caníbales o de quichuas desnudos (…) es quizás un rasgo de esprit o de buen humor,<br />
llamado tal vez a rememorar el «Ici on dance» de la derruida Bastilla, pero francamente<br />
es un simbolismo decadente y nunca podría recordar al pueblo argentino época<br />
gloriosa, ni hechos heroicos, ni acontecimientos históricos”. 76<br />
Desde la revista Arquitectura, 77 una editorial de mayo de 1908 dedicada al tema sugiere<br />
una propuesta en apariencia bastante atinada y razonable: como era imposible realizar<br />
logradamente la obra para las fiestas del Centenario, Chanourdie sugiere construir el<br />
cimiento y el basamento del proyecto seleccionado y ejecutar el resto del monumento en<br />
material liviano, a modo de gran maqueta. Este procedimiento permitiría introducir mejoras<br />
al monumento definitivo, al poder valorar la obra en escala real y en su entorno. El<br />
gasto extra que este modelo de tamaño natural significaría estaba ampliamente justificado<br />
73 Los seis primeros premios se otorgaron a:<br />
• Arco de Triunfo-Escultor Rogelio Irurtia<br />
• Fortes Fortuna Adjuvat-Escultor Gustavo Eberlain<br />
• Sol-Escultor J. Lagae y Arq. E. Dhurcque<br />
• 1810-1816-1910-Escultor Miguel Blay<br />
• Océano-Escultor Paul Guatch y Arq. G. Chedanne<br />
• Pro Patria et Libertate-Escultor L. Brizzolara y Arq. G. Moretti<br />
74 En realidad, fue un empate entre ambos proyectos que decidió con un voto el presidente de la Comisión. Del monumento<br />
que obtuvo el primer premio sólo se colocó la piedra fundamental, el segundo premio es el que se construyó en la Plaza<br />
del Congreso.<br />
75 El jurado estaba compuesto por: Adolfo F. Orma (presidente), Emilio Mitre, Joaquín V. González, José M. Ramos Mejía,<br />
Francisco Seguí, Adolfo P. Carranza, Ernesto de la Cárcova, Eduardo Schiaffino, Eduardo Le Monnier, Eduardo Sívori, José<br />
R. Semprún, Anastasio Iturbe, Julio Dormal, Ernesto Pellegrini. Como puede observarse sobre catorce miembros dos<br />
corresponden a la Sociedad de Arquitectos (Le Monnier y Dormal).<br />
76 Víctor Julio Jaeschke citado por Jorge Tartarini, En: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país,<br />
Buenos Aires, 1994, p. 70. El destacado figura en el original.<br />
77 Enrique Chanourdie, “El Concurso del Monumento a Mayo”, Arquitectura, Nº 48, abril y mayo de 1908, pp. 117 / 118.<br />
262
Nosotros los Arquitectos<br />
según el autor de la editorial por las múltiples ventajas que ello ofrecía, la principal: disponer<br />
de este símbolo para 1910, por un gasto insignificante con relación al costo total del<br />
monumento. Esta propuesta de la prensa técnica no hace más que confirmar lo que decíamos<br />
acerca de la coincidencia de criterios y de expectativas con la clase dirigente en cuanto<br />
a la necesidad de mostrar y exhibir obras, además del carácter simbólico y representacional<br />
que tenía la Plaza de Mayo con su monumento, que aunque de cartón piedra podía<br />
servir como escenario de los actos patrióticos del festejo.<br />
Este concurso, costoso e inútil a los efectos prácticos, presenta aspectos interesantes<br />
para el análisis por cuanto al tratarse de tan importante monumento conmemorativo se entrecruzan<br />
en su convocatoria los variados debates, representaciones “en construcción” y<br />
conflictos no resueltos del campo socio cultural y político.<br />
En primer lugar el concurso no era sólo para arquitectos sino que convocaba principalmente<br />
a escultores y artistas plásticos en general. 78 Los participantes, casi en la totalidad<br />
escultores, formaban equipo con arquitectos, modalidad propia de la práctica de las Academias<br />
que aún consideraban a la Arquitectura la hermana mayor de las Bellas Artes. Para<br />
la mayoría de los arquitectos locales, el Concurso pasó sin penas ni glorias y no despertó<br />
demasiado entusiasmo su convocatoria. El eco que tuvo el tema en la prensa técnica alude<br />
a la búsqueda de un espacio en la crítica artística del monumento que involucrara los aspectos<br />
urbanísticos (problema desatendido tanto por los escultores como por la clase política<br />
que promovía la obra), y que vinculara arte, arquitectura y estética urbana. De los ocho<br />
proyectos argentinos presentados sólo uno fue realizado por un arquitecto, Torres Armengol,<br />
quien obtuvo un tercer premio y bastante buena crítica en cuanto a la resolución del<br />
conjunto urbanístico.<br />
Un debate previo y no resuelto antes de la convocatoria fue si era correcto llamar a<br />
un concurso internacional, precisamente para una obra que expresaría la nacionalidad,<br />
donde debía quedar impreso para la historia el mensaje acerca de la Revolución de Mayo<br />
de esa generación para con el futuro. ¿Podía un extranjero comprender los significados que<br />
quería la elite y la dirigencia política atribuirle al Monumento? ¿Podía compatibilizarse una<br />
convocatoria internacional del mundo artístico y una expresión “nacional” de un monumento<br />
conmemorativo? 79 El arte no tiene Patria, pero sí los artistas –decía Christophersen–<br />
y acordaba que con las bases adecuadas para el concurso cualquier artista del mundo<br />
podía hacer una buena obra. Sin embargo, este será uno de los puntos débiles de esta convocatoria<br />
internacional; de la que Lugones dirá en 1908: “Al azar de un vago programa, consistente<br />
en cuatro datos históricos, un presupuesto y una magnitud, nadie proyecta el monumento<br />
esencialmente nacional de un país que va a celebrar su centenario”.<br />
El Monumento era, a principios de siglo, uno de los temas más rígidamente pautado<br />
por las Academias, tanto en lo morfológico formal como en las alegorías de lo escultórico.<br />
Como programa arquitectónico el monumento tiene la debilidad y limitación de no<br />
tener un fin utilitario; sólo “sirve” para significar, para trasmitir un mensaje. En este pun-<br />
78 El hecho de que se pensara en un monumento escultórico sería motivo de crítica por parte de Lugones, quien como se verá<br />
más adelante, llevará adelante la oposición más integral hacia el Concurso y proponía un monumento eminentemente<br />
arquitectónico, por lo tanto útil como edificio.<br />
79 Estaba aún presente el escándalo producido por el concurso internacional ganado por un escultor francés para el monumento<br />
a Vittorio Emmanuel en Roma, el cual tuvo que ser anulado y vuelto concursar, ganado esta segunda vez por un<br />
italiano.<br />
263
Silvia Augusta Cirvini<br />
to residió la gran dificultad del Concurso de este monumento: era necesario definir con mucha<br />
claridad el mensaje –más aún al ser internacional la convocatoria– y establecer el código<br />
de lectura. El problema fue que las bases fueron confusas porque la misma Comisión encargada<br />
no tenía un criterio claro y homogéneo respecto de las nociones básicas sobre la<br />
cuales habría de concebirse esta obra conmemorativa, ni se había señalado una preferencia<br />
por un tipo especial de monumento, ni tampoco existían instrucciones precisas acerca de<br />
qué hacer con el entorno existente de la Plaza de Mayo ni con la antigua pirámide. Parecía<br />
una tarea difícil la de dar respuesta al desafío: “Arcos de triunfo, templetes, columnatas, columnas<br />
votivas, trajanas, rostratas, pirámides,… todas las escuelas, antiguas y modernas, todas las<br />
formas han sido puestas a contribución por el centenar de artistas que han tratado de solucionar<br />
tan arduo problema”. 80 Las bases confundieron más que lo que aclararon, introdujeron, al decir<br />
de la revista Arquitectura “cierta perplejidad en el ánimo de los artistas” a través de la publicación<br />
que entregó la Comisión, titulada “Breve reseña histórica de la Revolución Argentina<br />
para los artistas extranjeros (sic) que tomen parte en el concurso del Monumento a la<br />
Revolución de Mayo”. Pero entonces, ¿qué se conmemoraba, la Revolución de Mayo o la denominada<br />
Revolución Argentina? Para un argentino podía ser claro que lo que se conmemoraba<br />
eran los acontecimientos de mayo de 1810, pero no lo era para los 66 equipos extranjeros<br />
que se presentaron. La reseña explicaba la “Revolución Argentina” como un gran<br />
relato, donde los hechos de Mayo del ‘10 aparecían como el momento inicial de ese proceso<br />
lineal y progresivo que desembocaba en ese presente de 1910, y donde se sucedían episódicamente<br />
las guerras de la independencia (incluida la declaración de la independencia en<br />
1816), el período constitucional y finalmente el desarrollo socio económico de fin de siglo,<br />
lo cual sirvió, en la mayoría de los casos, de cantera de argumentos, temas y motivos para<br />
desarrollar las propuestas con una total distancia de una historia verosímil y coherente. Todos<br />
los bocetos premiados quedaron en poder de la Nación. 81<br />
Este Concurso sintetiza un caso ejemplar dentro de las prácticas de la época, cuyo peso<br />
simbólico y las numerosas representaciones puestas en juego permiten ver la multiplicidad<br />
de intereses en pugna. Adrián Gorelik 82 formula un minucioso análisis en torno de la<br />
vinculación ciudad / celebración, y de cómo el Centenario de Mayo coloca a la ciudad en<br />
el “centro del balance”, donde reforma urbana y representación se ligan en los grandes proyectos<br />
monumentales como el de la Plaza del Congreso y el de la Plaza de Mayo, a una<br />
reorganización de los circuitos ceremoniales y recreacionales de la ciudad. Es importante<br />
considerar que hubo una serie de debates en torno del espacio urbano que movilizó todo<br />
un abanico de posiciones, donde probablemente el Centenario no hizo más que agudizar<br />
y hacer estallar conflictos que provenían del siglo anterior. Con el tema del Monumento a<br />
80 E. Chanourdie. “Resultado del Concurso del Monumento a Mayo”, en Arquitectura, Nº 49, Junio, Julio de 1908, Buenos<br />
Aires, p. 133.<br />
81 Uno de los segundos premios otorgado al escultor uruguayo Juan Ferrari (lema Tabaré), fue el único llevado a cabo a partir<br />
de 1909 e inaugurado en 1914, como el monumento sanmartiniano más importante en la Ciudad de Mendoza, emplazado,<br />
tal como lo propuso el escultor sobre una roca de granito de los Andes, en el marco de la precordillera (cerro del<br />
Pilar, actual cerro de la Gloria). Curiosamente, fue el único ejemplo dentro de los proyectos presentados donde tanto el<br />
conjunto escultórico como la resolución del emplazamiento y el entorno escapan a la estricta normativa académica. No podemos<br />
decir que sea una obra vanguardista (Ferrari formado en la Academia de Roma se inscribe en un neorromanticismo<br />
y un realismo propio de la época) sino más bien lo que sucede es que en medio de tantos proyectos anacrónicos, una obra<br />
que exprese “su tiempo”, puede parecer revolucionaria, anticipada como producción artística.<br />
82 Cf. Adrián Gorelik. La Grilla y el Parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936, (1998) Universidad<br />
Nacional de Quilmes, pp. 183 y ss.<br />
264
Nosotros los Arquitectos<br />
Mayo y en general con todos los grandes proyectos del Centenario, queda expuesta nuevamente<br />
la antinomia entre “progreso material” y “progreso espiritual”, que aparece en forma<br />
periódica y cíclica en la prensa técnica desde fines del siglo XIX asociada al tema de la<br />
“cultura arquitectónica y estética del público”.<br />
Nos interesa destacar que hubo otras posturas en relación con los festejos, que aluden<br />
a otros proyectos de ciudad y de sociedad, que no coincidían con la propuesta oficial<br />
como la de Roberto Payró, la de Ricardo Rojas o la de Leopoldo Lugones. Todas esas críticas<br />
que se canalizaron en propuestas cubrían un abanico amplio y a veces contradictorio,<br />
desde posiciones antimodernas o conservadoras hasta otras vanguardistas, atravesando distintos<br />
matices del nacionalismo en germen. Payró afirmaba que “la celebración del Centenario<br />
debe ser más moral que material” (…) “lo ensalzable es el 25 de mayo de 1810,…<br />
(y) no el 25 de mayo de 1910”. Desde esta perspectiva todos los millonarios y lujosos proyectos<br />
oficiales quedaban fuera de lugar y aun más, eran considerados una agresión simbólica<br />
al verdadero sentido del festejo.<br />
Con el Centenario vuelve a ponerse al día el debate planteado con la Pirámide a fines<br />
del siglo XIX. La conservación de la Pirámide comenzó a debatirse en 1883, durante<br />
la gestión municipal de Torcuato de Alvear, en el marco de las reformas de la Plaza de Mayo<br />
(apertura de la Avenida de Mayo, demolición de la antigua Recova y los restos del Fuerte<br />
y reformas del mutilado Cabildo). 83 En una encuesta elaborada para oponerse a la demolición<br />
que proponía el Intendente apoyándose en las limitaciones estéticas de la<br />
humilde obra, las opiniones apuntan desde distintos ángulos a defenderla, oponiendo progreso<br />
material y progreso espiritual: la pirámide guarda “la memoria de la revolución” –dice<br />
Estrada– y es precisamente su pobreza y sus imperfecciones el principal mérito; la pirámide<br />
es “recuerdo y testimonio histórico de la pobreza y virtudes de nuestros padres (…)<br />
para que comprendan bien los que después han nacido ricos” (Estévez Saguí). 84 En la misma<br />
encuesta y en defensa de la pirámide, tanto Nicolás Avellaneda como Andrés Lamas se<br />
apoyan en la distinción entre monumento artístico y monumento histórico, mientras el valor<br />
del primero se apoya en la belleza, el valor del segundo remite a su autenticidad. De este<br />
modo, Lamas afirma que al monumento artístico puede pedirse que acompañe “el desarrollo<br />
de la riqueza y el progreso de las artes”, en cambio, los monumentos históricos “no<br />
están sujetos a las leyes del progreso y la perfectibilidad“ y pertenecen al pasado por lo cual<br />
son hecho consumado. 85<br />
Reiterativamente se vuelve a la idea de que la pobreza material de la revolución ha sido<br />
su grandeza y que la riqueza espiritual estaba en los hombres de mayo de 1810. Como<br />
se verá hay una condensación de significados en torno de la pirámide porque era el único<br />
monumento histórico que se conservaba casi intacto como testimonio de la “breve” historia<br />
de la joven nación argentina. Progreso material versus progreso espiritual son confrontados<br />
por el proyecto modernizador en el espacio urbano, el primero está asociado, a las<br />
reformas de Alvear y más tarde a toda la “proyectomanía” 86 del programa de la “generación<br />
83 Cf. Adrián Gorelik, op. cit, p.117<br />
84 Citados por Adrián Gorelik, Ibídem.<br />
85 Citado por Adrián Gorelik, op. cit., p.113.<br />
86 Este término “proyectomanía” lo utiliza la prensa opositora mendocina en alusión a la obra de Emilio Civit, tanto en la<br />
provincia como en la Nación (ministro de Roca), equiparando la actitud de la clase política a una patología psiquiátrica.<br />
También se habla de “megalomanía”, por el tamaño y la envergadura de estos emprendimientos, en general truncos.<br />
265
Silvia Augusta Cirvini<br />
del ‘80” y el segundo es el que remite a los valores del ideario revolucionario de mayo, condensados<br />
tanto en el valor de la pirámide, como en lo que deben ser los festejos, sus monumentos,<br />
y en el inicio de la conservación de testimonios del pasado en el patrimonio histórico<br />
colonial y los museos nacionales.<br />
La aparición de estas otras voces, diferentes de la oficial, desde la década del ‘80 y hasta<br />
el Centenario, si bien no consigue una modificación sustancial en las bases del proyecto<br />
del roquismo, logra importantes rectificaciones que dejan marcas en el espacio urbano.<br />
De hecho la Pirámide se conservó y sólo sufrió el traslado al centro del nuevo trazado de<br />
la plaza en 1914; es esencialmente la misma que aún se conserva, y el monumento proyectado<br />
en ese sitio nunca se construyó.<br />
La posición de Ricardo Rojas fue particularmente desarrollada dentro de este ensayo<br />
en el análisis del debate sobre la “Arquitectura y Arte nacionales” y las vinculaciones que<br />
su obra y su discurso tuvieron con la producción de este movimiento dentro de la cultura<br />
arquitectónica argentina. Lo único que cabe señalar en este tema de concursos, monumentos<br />
y grandes obras del Centenario, es que Rojas tenía todo un programa a seguir que abarcaba<br />
desde la preservación patrimonial hasta la nomenclatura de las calles y la toponimia,<br />
desde la nacionalización de la educación hasta la formación de museos:<br />
“La historia no se enseña solamente en la lección de las aulas: el sentido histórico, sin<br />
el cual es estéril aquélla, se forma en el espectáculo de la vida diaria, en la nomenclatura<br />
tradicional de los lugares, en los sitios que se asocian a recuerdos heroicos, en los restos<br />
de los museos y hasta en los monumentos conmemorativos, cuya influencia sobre la imaginación<br />
he denominado la pedagogía de las estatuas”. 87<br />
Para Rojas, los monumentos constituyen una red que opera sobre la ciudad otorgándole<br />
significado, es el espíritu sobre la materia anómica de la mercantilizada ciudad cosmopolita.<br />
Si bien podría decirse que su posición es antimoderna, Rojas no niega el progreso material<br />
ni centra su crítica contra el presunto efecto disolvente de la inmigración en la cultura: propone<br />
una integración, un giro en el proyecto modernizador que permita compatibilizar tradición<br />
y modernidad (en el tema educación apoya y alimenta la reforma de Ramos Mejía).<br />
Por ello, con esta reapropiación simbólica de las ciudades, que según el autor, nos son ajenas<br />
como producto del eclecticismo extranjerizante, Rojas es también antiecléctico y antiacadémico,<br />
y apoyará el surgimiento de la nueva corriente nacionalista entre los arquitectos.<br />
Leopoldo Lugones realiza una crítica integral, desde nuestro punto de vista, vanguardista<br />
respecto del Monumento a Mayo. La crisis de la estética y la lógica compositiva academicista<br />
se dejan traslucir en sus comentarios, no exentos de ironía y cierta petulancia,<br />
que sintetizara en una conferencia dictada luego de su visita a la Sociedad Rural donde estaban<br />
expuestos los trabajos. 88 Lugones no acordaba con diferentes tópicos referidos al monumento<br />
y al proceso de su gestación:<br />
• No está de acuerdo con el llamado a Concurso ni con las comisiones de “notables”<br />
como la del Centenario. La práctica de los concursos tan defendida desde lo corporativo<br />
era totalmente desconsiderada y vista como obstáculo tanto por la com-<br />
87 Ricardo Rojas. La restauración nacionalista (1909), Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, Buenos Aires: Talleres Gráficos<br />
de la Penitenciaría Nacional, Cap.VII, p. 357. El destacado figura en el original.<br />
88 La conferencia fue publicada junto a otros trabajos: “El templo del Himno” y “La Cacolitia” en 1910 con el nombre de<br />
Piedras Liminares.<br />
266
Vista de la exposición de maquetas del Concurso del Monumento a Mayo (1908), en la Sociedad Rural (foto Archivo General de la Nación).
Caricaturas publicadas en PBT, 13 de febrero de 1909, donde en la imagen superior se señala que: “El 1810 dejó un pueblo<br />
muy pequeño con hombres muy grandes”, mientras que la siguiente señalaba que: “Y el de 1910 va a encontrar un pueblo muy<br />
grande con hombres muy pequeños” . (Reproducido de: Adrián Gorelik, La grilla y el parque, op. cit., p.182)
Nosotros los Arquitectos<br />
posición de los jurados como por: “Los artistas concurrentes a este llamado, tenían<br />
que ser mediocres como todos los escultores de concurso; y, siendo mediocres, todos sus<br />
proyectos deben resultar insuficientes e inaceptables”. 89 Lugones presenta al concurso<br />
como “expediente salvador” utilizado por el gobierno para salvar responsabilidades,<br />
ante la imposibilidad de esa Comisión de notables de ponerse de acuerdo en el “qué<br />
hacer” y a quién contratar.<br />
• No acuerda con el carácter de monumento que expresan, según su opinión, ese<br />
conjunto de “proyectos para sepulcros” (sepulcros para militares, agrega). Se refiere<br />
a la incomprensión de la finalidad del monumento por parte de los proyectistas<br />
extranjeros. Además del aspecto funerario y depresivo de las propuestas critica también<br />
el carácter militar que adoptan todos los modelos presentados, afirmando que<br />
la gesta de Mayo no tuvo ese carácter sino que, en cambio, fue eminentemente un<br />
producto de la acción civil. Toda esta falsedad, esa “mentira histórica” llevaría según<br />
Lugones, a la alteración del mensaje auténtico que debería dar el monumento.<br />
• No acuerda con un monumento artístico eminentemente escultórico sino que cree<br />
que tiene que ser también arquitectónico, desde una perspectiva de utilidad social<br />
del arte, la obra debería ser a la vez panteón y museo. Dice Lugones:<br />
“…pero los intereses de los pueblos no son, naturalmente como los de un individuo<br />
que puede, siendo rico pagarse el placer estéril del arte por el arte. En la<br />
estética del pueblo, es necesario conciliar lo útil, porque en el pueblo los pobres<br />
son muchos más que los ricos, y por lo tanto, la necesidad es siempre superior<br />
al placer…”. 90<br />
• En cuanto a la propuesta formal sugerida para el monumento, Lugones formula<br />
una serie de lineamientos, vinculados algunos con el nacionalismo, otros con distintas<br />
vertientes antiacadémicas, con una impronta muy marcada de las teorías de<br />
Taïne en cuanto al peso del clima y del ambiente, de lo que se denominaba “el espíritu<br />
del lugar”. Ya en “El Templo del Himno” plantea apoyarse en principios estéticos<br />
realmente vanguardistas como la apelación a geometrías primitivas y la utilización<br />
de materiales nacionales. Con el Monumento del Centenario insiste en la<br />
utilización del “asperón rosa de Misiones” (…) “con esculturas blancas”:<br />
“Un monumento levantado con los materiales más valiosos del país sería también<br />
más carne de su carne, (…) Así por lo que respecta siquiera a los materiales,<br />
el monumento del centenario argentino sería una cosa argentina, con<br />
sitio propio en el mundo del arte”. 91<br />
• Dos aspectos más referidos a la resolución estética del monumento están ligados a<br />
debates vigentes por entonces en el mundo artístico: uno es la falta de respuesta<br />
que presentan las soluciones académicas, más aún en el caso de los monumentos<br />
conmemorativos, hasta el límite de convertir –parafraseando a Gorelik– la alegoría<br />
en parodia; 92 el otro, la presencia del debate “nacionalismo-cosmopolitismo”<br />
89 Ibídem, p. 755.<br />
90 Ibídem, p. 760.<br />
91 Ibídem, pp. 761 y 762<br />
92 “¿Pero qué demonios se han subido a hacer ahí la Patria, la Libertad y la Gloria? ¿No es eso ir a disputar absurdamente y en<br />
solemne conciliábulo sus maulladeros de amor a los gatos de la gotera? Cf. Ibídem, p. 749.<br />
269
Silvia Augusta Cirvini<br />
que articula las respuestas acerca de dónde reside la esencia de la creación artística.<br />
La fuente de inspiración de nuestras realizaciones estéticas, dice Lugones, surge<br />
de nuestra topografía: la llanura, los ríos y la cordillera, ya que, concluye pensando<br />
como Taïne: “Sin duda en todo país existen montañas, aguas y llanuras, pero<br />
no todos los países tienen la pampa, el Plata y los Andes”. 93<br />
• Sintetiza Lugones su posición: …“la conmemoración del centenario debe producirnos<br />
un palacio que sea cosa nuestra, llevando aparejada la belleza y la utilidad, pues el arte<br />
del pueblo no puede confundirse con el mero lujo sin ser ultraje profundo a sus miserias<br />
tan dolorosas y respetables”. 94 En el epílogo de Piedras Liminares expone con cierto<br />
pesar y mucha ironía las características del monumento elegido por la Comisión,<br />
que responde “estrictamente al tipo criticado”: “Este será el monumento de la Revolución<br />
libertadora. El consabido tolondrón de ladrillo enchapado erigiendo su arroba de<br />
mazapán sobre la bandeja de la Plaza de Mayo.” 95<br />
El monumento a Mayo sintetiza de modo ejemplar las prácticas y debates de la época<br />
en torno de temas medulares de la cultura, a la vez que expone muchas de las dificultades<br />
que presentaba el procedimiento de los concursos.<br />
El gobierno nacional convocó en esta época a numerosos concursos en todo el país:<br />
las escuelas del Centenario, los edificios para la Universidad y Colegio Nacional Central,<br />
la Facultad de Ingeniería, el Hospital Centenario de Rosario, la Facultad de Derecho, etc.,<br />
así como lo hicieron diferentes gobiernos provinciales, municipales, instituciones públicas<br />
o privadas, lo cual sirvió para poner en práctica el sistema y permitió que aflorasen las múltiples<br />
dificultades que presentaba. Lo sucedido con tantos concursos desiertos o fallidos en<br />
esos años (1908 / 1912) ubican a los arquitectos en una lucha por el reconocimiento de<br />
un espacio privilegiado en las convocatorias y los jurados. Generalmente, el mismo gobierno<br />
terminaba desconociendo los resultados de las convocatorias que él mismo hiciera y los<br />
proyectos definitivos y las respectivas obras se terminaban contratando con arquitectos europeos,<br />
que a veces, ni siquiera vivían en el país. 96<br />
2.5. Los Concursos en la prensa técnica<br />
La Revista creada por el Centro de Estudiantes de Arquitectura en 1915 trataba desde<br />
sus inicios, este tema que circulaba como debate en ámbitos artísticos y profesionales.<br />
La Revista Técnica primero y Arquitectura luego, habían abierto el debate respecto del tema,<br />
se comentaban y publicaban resultados de Concursos importantes y se instaba a pautar<br />
y perfeccionar el mecanismo, tanto de los concursos públicos como de los privados. La<br />
Revista de Arquitectura heredó esta función de sus antecesoras y será el único foro dispo-<br />
93 Ibídem, p. 753.<br />
94 Ibídem, p. 766.<br />
95 Ibídem, p. 769.<br />
96 Fue el caso por ejemplo del Ministerio de Instrucción Pública que declaró desierto el Concurso de las Escuelas del Centenario,<br />
que terminaron siendo contratadas al ingeniero francés Norberto Maillart, quien también realizó el edificio de la<br />
Universidad y Colegio Nacional donde el arquitecto italiano Gino Aloisi (radicado en Buenos Aires) había ganado el segundo<br />
premio. La crítica atacaba al Ministerio por encargar el trabajo “a un arquitecto recién importado, sin diploma nacional,<br />
y que hasta la fecha no ha dado ni aquí ni en Francia pruebas de una superioridad tal, que pueda justificar que haya despreciado<br />
a todos los arquitectos nacionales y extranjeros establecidos entre nosotros. ¿Y nadie alza la voz?”.<br />
270
Nosotros los Arquitectos<br />
nible hasta 1920 cuando aparece El Arquitecto y luego en 1929 cuando se inicia Nuestra<br />
Arquitectura. En 1917, antes de la fusión con la publicación de la Sociedad Central, la Revista<br />
de Arquitectura, dirigida sólo por el Centro de Estudiantes, transita un período prestigioso,<br />
de apertura, que con la participación de importantes arquitectos y activos alumnos<br />
busca construir consenso y adhesión en torno de su propuesta. Por ello, se ocupará de temas<br />
de interés del gremio como los concursos o la reglamentación profesional.<br />
La práctica de los Concursos fue siempre y desde distintos ámbitos defendida como<br />
ejercicio de exposición, confrontación y aprendizaje. Este procedimiento, que ya no era<br />
nuevo en 1917 pero sí conflictivo dentro de la práctica profesional de los arquitectos es<br />
analizado, criticado y evaluado a la luz de las condiciones en que se desarrollaba y las características<br />
particulares de nuestro medio. Es decir, considerando que se va instituyendo<br />
esta práctica como habitual para obras de cierta envergadura, la Revista busca regular y perfeccionar<br />
el “modus operandis” del sistema mediante la propuesta de un nuevo Reglamento<br />
de concursos de la Sociedad Central de Arquitectos. 97 El artículo lleva como título “Los<br />
Concursos” y la firma de A. Christophersen, quien había sido el promotor del primer reglamento<br />
y el autor de este segundo, ambos se aprobaron durantes sus dos presidencias de<br />
la Sociedad de Arquitectos (1903-1904 y 1917-1918).<br />
El reglamento, que ya existía de 1904, era muy sintético y no contemplaba numerosos<br />
aspectos surgidos de las dificultades de implementación que salieron a la luz con la<br />
práctica concreta durante esos años. El análisis que se efectúa en este artículo permite evaluar<br />
ciertos puntos clave de lo sucedido durante esos trece años. Son claramente diferenciables<br />
en el texto dos partes, como expresión de las dos fases en las que se considera el problema:<br />
1) la descriptiva que analiza, critica y evalúa las situaciones que plantean los<br />
concursos; 2) la proyectiva que propone un nuevo reglamento como solución para mejorar<br />
este procedimiento.<br />
La evaluación del sistema se organiza sobre diferentes ejes: la edad y características de<br />
los participantes, los jurados, los premios, etc. La práctica de los Concursos produce un enfrentamiento<br />
generacional entre los arquitectos jóvenes y los veteranos. Los jóvenes, según<br />
el análisis seguido en el artículo, no tienen nada que perder, no hay reputación consolidada<br />
que defender y como buscan atraer las miradas hacia ellos, son partidarios de los Concursos<br />
porque les facilita el camino para ser conocidos.<br />
Los veteranos (los que Chanourdie llamaba “notables”) en cambio, se consideran con<br />
méritos suficientes para una contratación prescindiendo del Concurso público. Por lo general,<br />
están respaldados en una larga trayectoria, con gran reconocimiento profesional y social.<br />
No son partidarios de los Concursos porque si ganan, poco agrega a sus méritos y si<br />
pierden sufren “un desaire y una desilusión irreparable”. También los jóvenes, al tener menos<br />
volumen de trabajo –y también más energía– que los arquitectos consolidados, tienen<br />
más tiempo disponible para presentarse en los Concursos, que significan un esfuerzo en<br />
una presentación con plazos muy rigurosos. Es interesante señalar que muchos de los veteranos<br />
que en 1917 critican el sistema, quince años atrás eran grandes defensores de los<br />
Concursos, lo que demuestra la movilidad o el desplazamiento de los individuos y sus posiciones<br />
dentro del campo.<br />
97 Alejandro Christophersen. “Los Concursos”, Revista de Arquitectura, Nº 11, Marzo de 1917, pp. 24 a 29.<br />
271
Silvia Augusta Cirvini<br />
Por otra parte, está el tema del jurado. Las posibilidades de triunfo de los concursantes<br />
–según expresa el artículo– están directamente vinculadas a la composición del jurado,<br />
que en vista de la experiencia nunca es imparcial y en donde pueden pesar tendencias,<br />
escuelas, estilos, que pueden o no coincidir con las de los participantes. Por ello, se<br />
propone que el jurado, siempre designado de antemano, debe integrarse “exclusivamente<br />
con arquitectos ecuánimes y eclécticos sin tendencias demasiado absolutas y con una marcada<br />
serenidad y tolerancia”. 98<br />
La serie de consideraciones críticas que expone el artículo de Christophersen son generales<br />
al sistema de Concursos: se describen sus ventajas y desventajas, manifestando una<br />
puja al interior del campo disciplinar, donde el procedimiento, que se va instalando como<br />
práctica habitual, iguala oportunidades, en cierta forma democratiza la participación<br />
de los profesionales diplomados, empareja las condiciones beneficiando a unos y perjudicando<br />
a otros que sienten que ya tienen derechos adquiridos por una trayectoria.<br />
El proyecto de Reglamento contempla los siguientes apartados: Concursos, Jurado,<br />
El programa, Dibujos y demás documentos, Premios y Primas. En el primer punto además<br />
de señalarse las categorías (internacionales, nacionales, regionales o por invitación),<br />
se describen las formas que pueden adoptar:<br />
a) Concursos generales<br />
b) Concursos en dos grados o pruebas<br />
c) De ideas<br />
Los concursos de dos pruebas (una eliminatoria de ideas generales y otra definitiva<br />
ya con documentación completa) habían demostrado, según afirmaba la prensa, ser más<br />
prácticos y racionales, por lo cual tendían a desplazar a los Concursos generales. Los concursos<br />
de ideas eran esencialmente aquéllos donde se desarrollaba una idea general, sólo<br />
a nivel de anteproyecto.<br />
Los concursos de dos pruebas (à deux dégrés) fueron imponiéndose por su conveniencia<br />
frente a los generales con el apoyo de la prensa técnica, porque al no exigir la primera<br />
prueba, tanto esfuerzo y tiempo, estimulaba la participación, tanto de los “notables”<br />
como de los jóvenes. Como la primera prueba se planteaba como concurso de ideas puede<br />
elaborarse, según sus promotores, en ratos libres, entre el trabajo habitual, sin necesidad<br />
de dedicar mucho tiempo ni gastos de dibujantes. La prensa propone una suerte de<br />
desafío al conjunto de los arquitectos, de modo de promover su participación, al plantear<br />
que en los concursos de dos pruebas no existen los inconvenientes de los generales en<br />
cuanto a la incierta inversión en tiempo y recursos, sino más bien que requieren de inspiración<br />
y de talento creativo. Finalmente, quien supera la primera prueba no tendrá más<br />
que beneficios:<br />
“Si la suerte le fuese favorable y quedase entre el número de los 3 ó 4 elegidos, se encaminaría<br />
a la segunda prueba con la certidumbre de obtener una prima y con un 20 o<br />
25 % de probabilidades de ganar el premio, por cuanto por lo general en estos concursos<br />
de dos pruebas, los elegidos para la segunda prueba, reciben una prima o indemnización<br />
por su trabajo, además de los dos o tres premios establecidos en todo concurso”. 99<br />
98 Ibídem, p.26<br />
99 Cf. Alejandro Christophersen, “A propósito de un concurso”, en Arquitectura, Nº 40, Sep. Oct. 1906, p. 94.<br />
272
Nosotros los Arquitectos<br />
Hacia 1925 tanto la Sociedad Central de Arquitectos, como organizadora y portavoz<br />
de los intereses del gremio, así como la prensa técnica y los practicantes, que ya sea<br />
como concursantes o jurados participan del mecanismo de los concursos, han podido evaluar<br />
la experiencia realizada y tienen en general una visión más realista, menos idealizada<br />
del tema. Christophersen compara en un irónico y agudo artículo los concursos de arquitectura<br />
con las olimpíadas que suelen tener finales con disturbios, excesos o exabruptos<br />
cuando no se acepta un fallo adverso de un árbitro. Comparando con el deporte habla de<br />
“jueces que no merecen el respeto suficiente y en sus fallos deben existir algunas fallas”.<br />
Es decir al admitir que a veces hay injusticia, comprende que quienes se sienten perjudicados<br />
no quieran aceptar el veredicto de un fallo adverso.<br />
“Los fallos de los concursos, como el juicio de los referees, se discuten también, y como los<br />
fallos de los jurados no pueden contentar a todos los concurrentes, éstos, imitando a los<br />
sportmen de las Olimpiadas, se alzan contra el veredicto, lanzando sus protestas en forma<br />
de artículos en la prensa, que tienden a desprestigiar al jurado y a la profesión misma”. 100<br />
También, el artículo desmitifica la función aglutinante y el estímulo de la “amistad,<br />
el compañerismo y el mutuo respeto” que se esperaba en la práctica de los Concursos. Lo<br />
cierto es que “son pocos los que saben perder con elegancia” y que “el dictamen adverso<br />
es difícil de saberlo soportar”, dice Christophersen. La crítica apunta a mejorar la práctica<br />
y liberarla de ciertos prejuicios para “depurar los concursos de tanto desprestigio”. En<br />
este sentido aboga por que se cumpla la entrega de premios que se promete en las bases,<br />
ya que “se ha instalado la mala costumbre de declarar desierto el 1º premio o suprimir alguno<br />
de ellos”, también afirma que se debe suprimir el anonimato obligatorio de los concursantes,<br />
“el secreto del anónimo es un mito”, porque de todos modos el jurado “reconoce<br />
al autor a través del disfraz”. 101<br />
Lo que la Sociedad Central de Arquitectos consiguió durante la segunda y tercera<br />
década del siglo fue constituirse en referente a nivel nacional, como ente fiscalizador de<br />
los grandes concursos de la edilicia pública. Así, las delegaciones de la asociación profesional<br />
en cada provincia permiten establecer el vínculo con la Sociedad Central en Buenos<br />
Aires y fortalece una red de profesionales del interior y de la Capital Federal –una elite<br />
dentro del campo– que participa como concursante o como jurado de las grandes<br />
obras de la época. 102<br />
En 1929, la Sociedad Central aprueba en Asamblea extraordinaria otro nuevo Reglamento<br />
de Concursos que se compone de 49 artículos (resumiendo y completando todas<br />
las experiencias anteriores de reglamentos) donde se incorpora la figura del Arquitecto<br />
Asesor y se formulan precisiones acerca de la propiedad artística de los proyectos. Este<br />
reglamento, que tuvo una extendida vigencia, fue publicado en 1930 junto a los Estatutos,<br />
el Reglamento interno de la S C de A y el Arancel de Honorarios propuesto por la<br />
institución, en lo que se denominó “El Manual del Arquitecto”, una publicación propia<br />
y de circulación entre sus socios.<br />
100 Cf. Alejandro Christophersen, “Los concursos de arquitectura y su analogía con las Olimpiadas y otros certámenes”, en<br />
Revista de Arquitectura, Nº 52, Año XI, Abril de 1925, p. 130. El destacado figura en el original.<br />
101 Ibídem, p.131.<br />
102 Un caso representativo lo constituye el concurso para la Casa de Gobierno en Mendoza en 1926 donde resulta ganador el<br />
proyecto de Pater y Morea y para constituir el jurado viaja a la ciudad nada menos que el mismo Christophersen.<br />
273
Silvia Augusta Cirvini<br />
Lo que nos interesa destacar es que, el procedimiento de los Concursos pondrá en<br />
marcha mecanismos de acción típicamente modernos tanto con relación al campo social:<br />
la igualdad de condiciones, el carácter público de las convocatorias, como al interior del<br />
campo disciplinar donde debe regular y pautar prácticas que hasta ese momento quedaban<br />
marcadas por criterios individuales. Esta visión sobre el carácter benéfico de los concursos<br />
en la práctica profesional se prolonga hasta la década del ‘30:<br />
“En efecto, los concursos cuando son organizados y juzgados con probidad y competencia<br />
constituyen, pese a sus detractores un hecho democrático integral que, frente a la falsificación<br />
de las jerarquías y valores consolidados en la sociedad humana por el mundo de los<br />
intereses creados (…) Ellos constituyen justas sin «handicaps» –sin ventajas– basadas en<br />
el valor y el esfuerzo personal, una puerta grande abierta a la juventud dinámica de hoy<br />
(…) Pero además de ese valor ético de los concursos, existe el otro que interesa a la colectividad<br />
en forma práctica y es el que se refiere (…) a la obtención de las mejores soluciones<br />
arquitectónicas, funcionales, económicas y estéticas de los problemas que la «habitación»<br />
en sus diversas formas plantea al individuo o a la sociedad”. 103<br />
Sin embargo, a pesar de la prédica incansable del gremio en la defensa del sistema,<br />
también hacia la década del ‘30 aparecen dos importantes focos de crítica al sistema, uno<br />
desde el aparato técnico de la burocracia del estado, el otro al interior mismo del campo<br />
arquitectónico, una parte de la vanguardia que adhiere a la arquitectura del funcionalismo<br />
y el movimiento moderno.<br />
La primera de las oposiciones se explica del siguiente modo: hacia la década del ‘30 la<br />
burocracia técnica del aparato del estado moderno se ha completado y constituye una fuerte<br />
estructura que mostrará durante esa década y particularmente en la siguiente, la eficacia<br />
para encarar una vastísima obra pública en todo el territorio nacional, que capitalizaría el<br />
justicialismo para el tema vivienda, salud, comunicaciones, turismo, etc. Toda la administración<br />
central, tanto en el plano nacional como provincial y las empresas y reparticiones estatales<br />
descentralizadas (Obras Sanitarias, o YPF) tendrán ya sus oficinas técnicas de proyecto<br />
y realización de obras. Muchos jóvenes profesionales aspiraban ingresar en este aparato<br />
burocrático del estado donde permanecerían probablemente toda su vida. 104 La modalidad<br />
de ejecución de las obras públicas cambió notablemente en la década que transcurrió entre<br />
1925 y 1935. Todo este numeroso conjunto de profesionales incorporado al Estado verá como<br />
una amenaza la práctica de los concursos (ellos trabajan por un sueldo y en los concursos<br />
se juegan premios y honorarios muy superiores a sus ingresos).<br />
La otra oposición proviene de la vanguardia moderna en general y responde a un particular<br />
entrecruzamiento de condiciones, que se manifiesta como un rechazo o más bien la<br />
instauración de una distancia hacia esta práctica, durante las décadas del ‘30 y del ‘40. Lo<br />
que sucede, desde nuestro análisis, está vinculado a la ubicación periférica que esta posición<br />
ocupaba en el campo disciplinar. Tanto el funcionalismo como el movimiento moderno<br />
(como categoría más amplia) dieron en un primer momento –muy extendido por<br />
cierto, entre mediados de la década del ‘20 hasta 1940– una batalla teórica contra el eclecticismo<br />
y el academicismo de modo de ir ganando posiciones más centrales en el campo<br />
103 Cf. Lavarello, Victorio. “Los Concursos públicos”, en Revista de Arquitectura, Nº 162, Año XX, Junio de 1934, p. 230.<br />
104 El tema de los arquitectos en la función pública es tratado de modo particular en este mismo capítulo y está vinculado<br />
con la modificación del habitus del arquitecto como práctica liberal.<br />
274
Nosotros los Arquitectos<br />
disciplinar. En esta pugna, los grupos de vanguardia consideraron a los concursos una práctica<br />
asociada al academicismo y al eclecticismo, vinculada a los vicios del liberalismo a ultranza<br />
con el que ya los más jóvenes no simpatizaban.<br />
Sin embargo consideramos que lo que está por debajo de este rechazo es que no comparten<br />
el “nomos” (como principio de visión y de división entre lo que es la arquitectura y<br />
lo que no lo es) con los “jueces” académicos que aún hegemonizan la práctica dentro del<br />
campo. Es decir, que no dan batalla porque la saben perdida, no es un problema con el<br />
procedimiento de los concursos sino de confianza en los criterios ecuánimes de los jurados.<br />
De este modo, recién cuando las diferentes vertientes del Movimiento Moderno se<br />
difunden y legitiman, cuando, hacia los años ‘60 consolidan posiciones centrales en el<br />
campo, los concursos son nuevamente admitidos como una práctica democrática, justa y<br />
apropiada. Y es la misma, en esencia, que había sido desprestigiada por “demodée” y fuera<br />
de época sólo dos décadas antes.<br />
Sintetizando, la crisis del sistema de Concursos hacia fines del período de estudio,<br />
alude precisamente a la importancia que este procedimiento tuvo en el proceso de constitución<br />
del campo: una práctica nacida en el momento fundacional y ligada al tratamiento<br />
del conflicto con los adversarios dentro del campo y con el poder político en cuanto al reconocimiento<br />
social. El conflicto profesional y el Estado se han transformado. En 1940 la<br />
tensión no es contra otros técnicos por la delimitación del campo, sino que se da en un<br />
campo constituido que ha alcanzado gran autonomía, por la lucha entre las posiciones que<br />
disputan la supremacía. Tal vez, Concursos y Eclecticismo, Concursos y fundadores estuvieron<br />
demasiado estrechamente relacionados por lo cual la crisis de su hegemonía también<br />
lo fue de los Concursos.<br />
275
CAPÍTULO V<br />
El campo disciplinar y<br />
profesional de la Arquitectura<br />
(1901-1948)
Nosotros los Arquitectos<br />
1. El marco conceptual y metodológico en el análisis del “campo”<br />
1.1. Nociones conceptuales básicas: campo, habitus, autonomía, illusio<br />
La lectura sistemática de las más importantes obras de Pierre Bourdieu 1 vinculadas<br />
al tema, nos ha permitido evaluar la aptitud y eficacia para el análisis de la constitución<br />
del campo disciplinar de la arquitectura, del aparato crítico desarrollado por este importante<br />
y ya clásico autor de la sociología francesa. En este sentido advertimos la capacidad<br />
explicativa que ofrecían los desarrollos de este autor en torno de la noción de “habitus”,<br />
de “campo disciplinar” y de “illusio”. Bourdieu empezó sus estudios sobre la teoría de los<br />
“campos”, con el análisis del campo filosófico, intelectual y académico, luego derivó su<br />
interés al campo artístico, fundamentalmente el literario. Las nociones desarrolladas en<br />
“Las reglas del arte”, o en “Razones prácticas” son aplicables también tanto al campo científico<br />
como al campo académico o universitario. Se trata de campos análogos u homólogos<br />
en cuanto a su lógica de funcionamiento, lógica práctica y ligada a la acción y no al<br />
interés racional.<br />
El trabajo de investigación que realizamos, cuyos resultados sintetiza el presente ensayo,<br />
articula el análisis de cuatro procesos, a veces de desarrollo sincrónico, a veces de desarrollo<br />
sucesivo o coordinado:<br />
1. El de la diferenciación del habitus del arquitecto, con establecimiento del “principio<br />
de visión y de división”, que lo separa de otros agentes.<br />
2. El de la constitución del campo disciplinar y profesional, con la definición de la<br />
“illusio”.<br />
3. El de la consolidación del campo, con el acrecentamiento de la “autonomía” y el<br />
establecimiento de reglas y posiciones.<br />
4. El de la transformación tanto del “habitus” como de la “illusio” en el marco del<br />
desarrollo de la modernización.<br />
Utilizamos la noción de “habitus” como categoría analítica, a la vez, su caracterización<br />
forma parte de nuestra hipótesis general, en la medida que el campo disciplinar y el<br />
habitus mantuvieron una relación de mutua determinación y constitución en la etapa<br />
fundacional del campo. Los habitus son principios generadores de prácticas distintas y distintivas<br />
pero también son esquemas clasificatorios, principios de clasificación, “de visión<br />
y de división” del mundo, que promueven prácticas e ideologías diferentes. Según Bourdieu<br />
el habitus cumple una función que, en otra filosofía, se confía a la conciencia trascendente,<br />
“es un cuerpo socializado, un cuerpo estructurado, un cuerpo que se ha incorporado<br />
a las estructuras inmanentes de un mundo o de un sector particular de este<br />
mundo, de un campo, y que estructura la percepción de este mundo y también la acción<br />
en este mundo”. 2<br />
1 Pierre Bourdieu, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1997.<br />
--------------------, Cosas dichas. Gedisa editorial, Barcelona, España, 1996.<br />
--------------------, Campo del poder y campo intelectual. Folios Ediciones, Buenos Aires, 1983.<br />
--------------------, El sentido práctico. Taurus Humanidades, Madrid, 1991.<br />
--------------------, ¿Qué significa hablar? Anagrama, Barcelona, 1995.<br />
--------------------, Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Anagrama, Barcelona, 1995.<br />
--------------------, La distinction. Critique sociale du jugement, Editions de Minuit, Paris, 1979.<br />
2 Cf. Pierre Bourdieu, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, op. cit., p. 145 y ss.<br />
279
Silvia Augusta Cirvini<br />
El desarrollo de este trabajo nos ha permitido corroborar que, el campo disciplinar<br />
que analizamos, como todo campo social tiende a conseguir que, quienes entran en él se<br />
interesen en el juego que allí se despliega, adhieran a la lógica y reglas de juego, es decir<br />
que tengan la relación con el campo que Bourdieu llama illusio. 3 El habitus permite incorporar<br />
el sentido del juego que hace que quienes participan en él se interesen en los desafíos<br />
que se plantean, se sientan participantes, tengan una adhesión no consciente y un interés<br />
no racional por lo que en el campo sucede. La “illusio” como sentido del juego es el<br />
fundamento de la regularidad de las conductas: los agentes que están dotados del mismo<br />
habitus se comportarán de una cierta manera en ciertas circunstancias. De allí la importancia<br />
de caracterizar el habitus de los arquitectos y diferenciarlo del de los ingenieros y del de<br />
los artistas y de reconstruir, al menos en su momento inicial o fundacional la “illusio” del<br />
campo que implicaba una lógica de funcionamiento particular.<br />
La constitución de un campo disciplinar tiene que ver con el establecimiento de leyes<br />
propias, con la definición del mismo como mundo autónomo. Cada uno de los universos<br />
sociales regidos por una ley fundamental, un nomos independiente del de los demás universos<br />
(es decir que son auto-nomos) valoran lo que en ellos se hace, los desafíos que en ellos<br />
hay en juego, según unos principios y criterios irreductibles a los de los demás universos.<br />
Procuramos explicar el proceso de diferenciación y de autonomización del campo<br />
disciplinar de la arquitectura, a través de diferentes caminos:<br />
a) la dilucidación de la lógica de funcionamiento a través de sus “leyes”, implícitas o<br />
explícitas,<br />
b) la caracterización del habitus como sistema de “visión y división”,<br />
c) y la construcción de la illusio, como creencia del valor de lo que está en juego en<br />
el campo.<br />
Estos tres ejes, que están estrechamente vinculados y articulados en las formas particulares<br />
de interés, por los cuales pasa primero la constitución y luego la autonomización<br />
del campo disciplinar, fueron analizados a partir de lo que definimos como debates diferenciadores<br />
o grandes temas y de la evaluación de ciertas prácticas que reconocemos como<br />
diferenciadoras.<br />
La teoría de la acción supone que entre los agentes que han incorporado el habitus y<br />
el mundo social se da una relación no conciente y no racional, donde no necesitan plantear<br />
como fines los objetivos de sus prácticas. 4 En otros términos, la incorporación del sentido<br />
del juego, a través de un sinfín de esquemas prácticos de percepción y de valoración que funcionan<br />
en tanto instrumentos de construcción de la realidad, lleva a los agentes a moverse<br />
dentro del campo no por un interés racional sino por una lógica ligada a la acción.<br />
La etapa fundacional de un campo disciplinar aparece claramente como un campo<br />
de fuerzas donde un grupo movilizado por y para la defensa de sus intereses, sólo puede<br />
llegar a existir merced a una labor colectiva de construcción de la propia identidad. Dice<br />
Bourdieu que: “la labor simbólica de constitución o de consagración que es necesaria para<br />
crear un grupo unido tiene tantas más posibilidades de alcanzar el éxito cuanto que los<br />
agentes sociales sobre los que se ejerce estén más propensos, debido a su proximidad en el<br />
3 Cf. Ibídem, p. 143. Además de la noción de interés utiliza la de illusio (del latín ludus juego) en el sentido de estar metido<br />
en el juego, tomárselo en serio, creer que el juego vale la pena.<br />
4 Cf. Pierre Bourdieu. El sentido práctico. Taurus Humanidades, Madrid, 1991, Cap. 5: La lógica de la práctica.<br />
280
Nosotros los Arquitectos<br />
espacio de las posiciones sociales y también de las disposiciones y de los intereses asociados<br />
a estas posiciones, a reconocerse mutuamente y a reconocerse en un mismo proyecto”. 5 Fue<br />
precisamente la adecuación de esta noción a la situación del campo disciplinar de la arquitectura,<br />
en su etapa fundacional, la que orientó la utilización de las categorías analíticas<br />
centrales de la propuesta del sociólogo francés.<br />
Como las posiciones de las que son producto, los habitus se diferencian; pero asimismo<br />
son diferenciantes y permiten llevar a cabo distinciones: ponen en marcha principios<br />
de diferenciación diferentes o utilizan de forma diferente los principios de diferenciación<br />
comunes. Lo que “ven” arquitectos e ingenieros no es lo mismo, o lo que unos “ven”, los<br />
otros “no pueden verlo”. Esta situación es diferente a la divergencia u oposición que puede<br />
haber en las miradas desde distintas posiciones dentro del campo (como la que puede<br />
haber entre académicos y modernos) porque hay una base común compartida, los jugadores,<br />
de uno y otro “bando”, tienen el sentido del juego.<br />
Los habitus son principios generadores de prácticas distintas y distintivas pero también<br />
son esquemas clasificatorios, principios de clasificación, principios de visión y de división,<br />
aficiones diferentes. Establecen diferencias entre lo que es bueno y lo que es malo,<br />
entre lo que está bien y lo que está mal, entre lo que es distinguido y lo que es vulgar, etc.,<br />
pero no son las mismas diferencias para unos y otros. 6<br />
1.2. Acerca de la teoría de la acción<br />
La “teoría de la acción” vincula las nociones de campo, habitus, interés e illusio. Bourdieu<br />
se pregunta sobre el interés que los agentes pueden tener en hacer lo que hacen en un<br />
determinado campo. No se puede hacer sociología, dice, sin aceptar lo que los filósofos clásicos<br />
llamaban “principio de razón suficiente” y sin suponer, entre otras cosas, que los agentes<br />
sociales no hacen cualquier cosa, que no están “locos”, que no actúan “sin razón”. Lo<br />
que no significa que se suponga que son racionales, que tienen razón al actuar cómo actúan<br />
o incluso, más sencillamente, que tienen razones para actuar, que se trata de razones<br />
que dirigen, o guían, u orientan sus acciones. Así pues la sociología sostiene que, en la actuación<br />
de los agentes, hay una razón que se trata de encontrar, y que permite dar razón,<br />
transformar una serie de comportamientos aparentemente incoherente, arbitraria, en serie<br />
coherente, en algo que quepa comprender a partir de un principio único o de un conjunto<br />
coherente de principios. En este sentido, este enfoque de la sociología postula que los<br />
agentes sociales no llevan a cabo actos gratuitos.<br />
El término gratuito remite por un lado a la idea de inmotivado, de arbitrario: un acto<br />
gratuito es un acto del que no se puede dar razón, un acto insensato, absurdo, insignificante,<br />
según expone Bourdieu. Este primer sentido del término oculta otro, que es más común:<br />
lo que es gratuito es lo que no vale nada, lo que no se paga, lo que no cuesta nada,<br />
lo que no es lucrativo. Vinculando ambos sentidos, se identifica la búsqueda de la razón de<br />
ser de un comportamiento con la explicación de este comportamiento mediante la persecución<br />
de fines económicos. Sin embargo la teoría de la acción desbarata toda visión “uti-<br />
5 Pierre Bourdieu. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1997, p. 49<br />
6 Pierre Bourdieu. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1997, p. 19,<br />
20 y 21.<br />
281
Silvia Augusta Cirvini<br />
litarista” de la relación entre agentes y campo, como puede advertirse en el Capítulo III:<br />
“Debates diferenciadores”.<br />
Además de la noción de interés, como ya dijimos, Bourdieu utiliza la de illusio (del<br />
latín ludus juego) como sinónimo de adhesión al juego, “estar metido en el juego, tomárselo<br />
en serio, creer que el juego vale la pena”. Ambos conceptos: interés e illusio están estrechamente<br />
vinculados, es decir el hecho de considerar importante el “juego”, que lo que<br />
ocurre en él importa a quienes están dentro (o quieren entrar), a quienes participan (o<br />
quieren participar), es resultado del interés de los agentes y de la illusio del campo, que a<br />
su vez es condición o fundamento del juego y resultado del mismo. Bourdieu afirma que<br />
Interesse significa “formar parte”, participar, reconocer que el juego merece ser jugado y que<br />
los envites que se engendran en y por el hecho de jugarlo merecen seguirse; significa reconocer<br />
el juego y reconocer los envites.<br />
La noción de interés se opone a la de desinterés, pero también a la de indiferencia.<br />
El indiferente “no ve a que juegan”, le da lo mismo porque careciendo de los principios de<br />
visión y de división necesarios para establecer las diferencias, lo encuentra todo igual, no está<br />
motivado ni movilizado anímicamente por lo que sucede. 7<br />
Es a partir de estas nociones que puede decirse que todo campo social, sea el campo<br />
científico, el campo artístico, el campo burocrático o el campo político, tiende a conseguir<br />
de quienes entran en él que tengan esta relación con el campo que Bourdieu denomina<br />
illusio. Así quienes participan en el “juego”, pueden querer trastocar las relaciones de fuerza<br />
de ese campo, pero, precisamente por ello, otorgan reconocimiento a los envites, no son<br />
indiferentes. Querer “hacer la revolución” en un campo significa admitir o acordar en lo<br />
esencial de lo exigido en ese campo, que lo que en él se juega es suficientemente importante<br />
como para que se tengan ganas de hacer la revolución en él. También se desprende de<br />
esta teoría, que entre personas que ocupan posiciones opuestas y que parecen radicalmente<br />
opuestas en todo, existe un acuerdo oculto y tácito sobre el hecho de que vale la pena<br />
luchar por cosas que están en juego en el campo. 8<br />
La teoría de la acción se apoya en la crítica formulada por Bourdieu contra el utilitarismo<br />
como explicación simplificada o reduccionista de la relación entre los agentes y el<br />
campo. Es decir los agentes no se mueven por razones conscientes, ni plantean concientemente<br />
los fines de su acción y tampoco actúan habitualmente para conseguir la máxima<br />
eficacia al menor coste. Tampoco es válido reducir toda motivación de los agentes al interés<br />
económico, a un beneficio en dinero.<br />
Lo que se vive como evidencia en la illusio se presenta como ilusión para quien no<br />
participa en esta evidencia porque no participa del juego, como los buenos jugadores de<br />
tenis, dice Bourdieu, uno se encuentra situado no donde está la pelota sino donde va a caer;<br />
uno se coloca e invierte no donde está el beneficio sino donde estará.<br />
Si entre los agentes y el mundo social se da una relación de complicidad infra-consciente,<br />
infra-lingüística e inscriben constantemente en su práctica tesis que no se plantean como<br />
7 Tanto en el análisis de los debates diferenciadores (Capítulo III) como de las prácticas diferenciadoras (Capítulo IV) pueden<br />
hallarse numerosas confirmaciones de la posibilidad o imposibilidad de ver, de “estar interesado”, o “ser indiferente”<br />
al juego, por estar dotados o no de un habitus determinado.<br />
8 Pierre Bourdieu. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1997, p. 143.<br />
Respecto de este tema remitimos al duelo entre vanguardia y tradición en el capítulo sobre “Debates centrales”…<br />
282
Nosotros los Arquitectos<br />
tales es porque tienen el sentido del juego, han incorporado el habitus. Dice Bourdieu que los<br />
agentes no son sujetos frente a un objeto (o, menos aún frente a un problema) que estaría<br />
constituido como tal por un acto intelectual de conocimiento; están, como se dice, metidos de<br />
lleno en su quehacer están presentes en lo por venir, en lo por hacer. El quehacer (pragma en<br />
griego), correlato inmediato de la práctica no se plantea como objeto de pensamiento, como<br />
posible meta a alcanzar en un proyecto, sino que está inscripto en el presente del juego. 9<br />
También es significativo advertir que en el sujeto participante del juego en un determinado<br />
campo percibe de acuerdo al habitus, que es propio de los agentes de ese campo. De este<br />
modo las anticipaciones pre-perceptivas, que Bourdieu define como “especies de inducciones<br />
prácticas basadas en la experiencia anterior”, pertenecen al habitus como sentido del juego.<br />
Tener el sentido del juego es tener el juego metido en la piel; es dominar en estado práctico el<br />
futuro del juego; y también es tener el sentido de la historia del juego. Así como el mal jugador<br />
siempre va a destiempo, siempre demasiado pronto o demasiado tarde, el buen jugador<br />
es el que anticipa, el que se adelanta al juego. ¿Por qué puede adelantarse al curso del juego?<br />
Porque lleva las tendencias inmanentes del juego en el cuerpo, en estado incorporado: forma<br />
cuerpo con el juego. 10<br />
Para ejemplificar utiliza el deporte y dice: “Aquel que manda una pelota a contrapié actúa<br />
en el presente con referencia a un por venir que es cuasi presente, que está inscrito en la<br />
fisonomía misma del presente, del adversario corriendo hacia la derecha”. 11 Según la teoría de<br />
la acción el agente no inscribe ese futuro en un proyecto: “puedo ir a la derecha o puedo no<br />
ir”, sino que coloca la pelota en la izquierda porque su adversario va a la derecha, porque en<br />
cierto modo ya está en la derecha. Es decir para Bourdieu el “hacer” del agente “se determina<br />
en función de un cuasi presente inscrito en el presente”.<br />
Esta posición es la contraria a la que identifica los comportamientos de los agentes en<br />
una conciencia calculadora absolutamente racional, desde una perspectiva utilitarista. Para la<br />
teoría de la acción, los agentes que se pelean por los fines considerados importantes pueden<br />
estar “poseídos” por esos fines. Pueden estar dispuestos a morir por esos fines, independientemente<br />
de toda consideración de beneficios específicos, lucrativos, de carrera, o de otro tipo.<br />
Tampoco es válido reducir los fines de la acción a los fines económicos. En el fundamento<br />
de la teoría de los campos –dice Bourdieu– está la constatación de que el mundo social<br />
es el lugar de un proceso de diferenciación progresiva. En las sociedades arcaicas y aún hoy<br />
en muchas sociedades precapitalistas, universos sociales que están diferenciados entre nosotros,<br />
permanecen indiferenciados, de modo que se observa una polisemia y una multifuncionalidad<br />
en las conductas humanas que pueden interpretarse a la vez como religiosas, como<br />
económicas, como estéticas, etc.<br />
Los campos no son sino universos diferenciados, con leyes propias, mundos autónomos,<br />
producto de la evolución de las sociedades. 12 Las sociedades modernas contienen uni-<br />
9 Pierre Bourdieu. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1997, p. 145.<br />
Remitimos al desarrollo de las trayectorias ejemplares donde los actores son jugadores con las reglas de juego incorporadas.<br />
10 Remitimos al desarrollo de la reproducción del habitus en la formación universitaria en las prácticas profesionales para<br />
comprender esta incorporación gradual, naturalizada e infra-consciente de los componentes del habitus.<br />
11 Ibídem.<br />
12 Estas leyes fundamentales, dice Bourdieu, son a menudo tautologías: la del campo económico, que ha sido elaborada por<br />
los filósofos utilitaristas: los negocios son los negocios; la del campo artístico, que ha sido planteada explícitamente por la llamada<br />
escuela del arte por el arte: el arte no tiene más fin que el arte.<br />
283
Silvia Augusta Cirvini<br />
versos sociales (campos según Bourdieu) regidos, cada uno, por una ley fundamental, un<br />
nomos independiente del de los demás universos, son auto-nomos, valoran lo que en ellos<br />
se hace, los desafíos que están en juego, según unos principios y criterios diferentes e irreductibles<br />
a los de los demás universos. Estas “leyes fundamentales” son el lugar de formas<br />
particulares de interés: lo que hace que las personas se movilicen en el campo científico no<br />
es lo mismo que lo que las hace movilizar en el campo económico. El ejemplo más llamativo<br />
es, para Bourdieu, el del campo artístico que se constituye como mundo autónomo en<br />
el siglo XIX y se atribuye como ley fundamental la negación de la del campo económico.<br />
De este modo puede comprenderse que, al tener leyes fundamentales diferentes, cada<br />
campo produce una illusio propia: hay tantas formas de “interés” como campos. Cada<br />
campo, produciéndose, produce una forma de interés que, desde el punto de vista de otro<br />
campo, puede presentarse como desinterés (o como absurdo, falta de realismo, locura, etc.)<br />
En esta forma de interés, que se puede describir como interés en el desinterés o, como una<br />
disposición desinteresada o generosa, es donde Bourdieu hace intervenir todo lo que se refiere<br />
a lo simbólico: bienes y capital simbólico, beneficio simbólico, etc. 13<br />
Los habitus desinteresados, antieconómicos, dispuestos a rechazar beneficios económicos,<br />
son habituales según Bourdieu en sociedades aristocráticas, precapitalistas, “de honor”,<br />
y muy especialmente en las relaciones domésticas. En todas estas situaciones puede<br />
haber habitus dispuestos a rechazar beneficios económicos y la relación habitus-campo es<br />
tal que, ya sea sobre la base de la espontaneidad o de la pasión, o sobre la base del precepto<br />
“es superior a mí”, se llevan a cabo actos desinteresados. 14<br />
Ahora bien, si el desinterés es posible sólo puede deberse, dice Bourdieu a la coincidencia<br />
entre unos habitus predispuestos al desinterés y unos universos en los que el desinterés<br />
está recompensado. En el mundo moderno, entre estos universos, los más típicos son,<br />
junto con la familia y toda la economía de intercambios domésticos, los diferentes campos<br />
de producción cultural, campo literario, campo artístico, campo científico, etc., microcosmos<br />
que se constituyen sobre la base de una inversión de la ley fundamental del mundo<br />
económico, y en los que la ley del interés económico queda en suspenso. 15 Se da en ellos la<br />
mayor parte de las características de la economía precapitalista. En primer lugar la negación<br />
de lo económico: la génesis de un campo artístico o de un campo literario significa la<br />
emergencia progresiva de un mundo económico invertido, donde las sanciones positivas<br />
del mercado son indiferentes o incluso negativas. 16 Esta visión del arte (que cada día va perdiendo<br />
terreno a medida que los campos de producción cultural pierden autonomía) se fue<br />
constituyendo gradualmente, con la idea del artista puro, sin más fines que el arte, indiferente<br />
a las sanciones del mercado, al reconocimiento oficial, al éxito, a medida que se instituía<br />
un espacio social absolutamente particular, “un islote dentro del océano del interés”,<br />
donde el fracaso económico podía asociarse a una forma de éxito, o, en cualquier caso, no<br />
aparecer indefectiblemente como un fracaso irremediable. Es decir, un mundo al revés,<br />
donde las sanciones negativas pueden convertirse en sanciones positivas. El capital del ar-<br />
13 Pierre Bourdieu, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1997, p. 151.<br />
14 Alude al refrán Nobleza obliga: el habitus obliga al noble a actuar con nobleza.<br />
15 Pierre Bourdieu, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1997, p. 155.<br />
16 Un ejemplo indicativo de la inversión de las reglas del mundo económico en el arte arquitectónico está dado por el modernismo<br />
(en particular el floréale italiano) cuya difusión con clientes de importantes recursos económicos no revirtió su<br />
descrédito para el núcleo más duro del campo.<br />
284
Nosotros los Arquitectos<br />
tista es un capital simbólico, dice Bourdieu, y nada se parece más a las luchas de honor de<br />
las sociedades primitivas que las luchas intelectuales. 17<br />
1.2.1. Sobre el Habitus<br />
Si bien la noción de habitus fue objeto de usos anteriores a Bourdieu, él la retoma<br />
dentro de la teoría de la acción, buscando acentuar la “primacía de la razón práctica” y explicitar<br />
ciertas categorías específicas de esta razón. Con el uso de la noción de habitus, dice<br />
Bourdieu “quería insistir sobre las capacidades generatrices de las disposiciones, quedando entendido<br />
que se trata de disposiciones adquiridas, socialmente constituidas.” (…) “quería<br />
recordar que esta capacidad «creadora», activa, inventiva, no era la de un sujeto trascendental<br />
en la tradición idealista, sino la de un agente actuante”. 18<br />
El habitus como sentido del juego es el juego social incorporado, vuelto naturaleza.<br />
El habitus permite producir la infinidad de los actos de juego que están contenidos en el<br />
propio juego en estado de posibilidades y de exigencias objetivas. De este modo las coerciones<br />
y las exigencias del juego, por más que no estén expresadas en un código de reglas,<br />
se imponen solamente a aquellos que, porque tienen el sentido del juego, están preparados<br />
para percibirlas y cumplirlas. 19<br />
Sin embargo, y de allí la potencialidad explicativa de los conceptos desarrollados por<br />
Bourdieu: los agentes no siempre obedecen las reglas, en ocasiones, para alimentar, construir<br />
o modificar la illusio del campo es conveniente desobedecerlas. Precisamente las nociones<br />
de habitus e illusio y en general la teoría de la acción parten de la hipótesis de que<br />
al lado de la norma expresa y explícita o del cálculo racional, hay otros principios generadores<br />
de las prácticas. De este modo Bourdieu reacciona frente al predominio absoluto de<br />
la regla y citando a Weber dice: “Los agentes sociales obedecen a la regla cuando el interés<br />
en obedecerla la coloca por encima del interés en desobedecerla”. 20<br />
El habitus, como sistema de disposiciones para la práctica, es un fundamento objetivo<br />
de conductas regulares, o dicho de otro modo de la regularidad de las conductas. Si en<br />
un determinado campo se pueden prever las prácticas es porque el habitus hace que los<br />
agentes que están dotados de él se comporten de una cierta manera en ciertas circunstancias.<br />
Sin embargo, las conductas engendradas por el habitus no presentan la homogénea<br />
regularidad de las conductas derivadas de una regla o ley explícita: el habitus tiene parte ligada<br />
con lo impreciso y lo vago. Las conductas provenientes del habitus son espontáneas, resultado<br />
de la permanente confrontación improvisada con situaciones siempre renovadas,<br />
obedecen a una lógica práctica, la de lo impreciso, del más o menos, que define la relación<br />
ordinaria con el mundo.<br />
Es decir que el análisis del sentido práctico va mucho más allá de las sociedades sin escritura.<br />
En la mayor parte de las conductas ordinarias, somos guiados por esquemas prácticos,<br />
es decir por “principios que imponen orden a la acción”, por esquemas informacionales.<br />
En suma, todo lo que permite a cada uno de nosotros distinguir las cosas que otros<br />
17 Ibídem, p. 183.<br />
18 Pierre Bourdieu. Cosas dichas. Gedisa editorial, Barcelona, España, 1996, p. 25<br />
19 Pierre Bourdieu. Cosas dichas. Gedisa editorial, Barcelona, España, 1996, p. 71<br />
20 “La Codificación” (Comunicación publicada en Actes de la Recherche en Sciencies Sociales, 64, septiembre de 1986).<br />
285
Silvia Augusta Cirvini<br />
confunden, operar una diacrisis, un juicio que separa, son los principios de clasificación,<br />
los principios de jerarquización, los principios de división que son también principios de<br />
visión. La percepción es profundamente diacrítica; distingue la forma del fondo, lo que es<br />
importante de lo que no lo es, lo que es central de lo que es secundario, lo que es actual<br />
de lo que es inactual. 21<br />
1.2.2. El Nomos o ley fundamental del campo<br />
Las primeras reglas dentro de un determinado campo son aquéllas que definen las<br />
condiciones de pertenencia al campo, en nuestro caso, quienes son arquitectos y quienes no<br />
lo son, es decir cual es la condición de inclusión en el campo. Esto remite a las competencias,<br />
a las propiedades que tiene que satisfacer el agente “x” para pertenecer al campo “A”. 22<br />
Aquéllos que poseen el punto de vista legítimo sobre el campo, “la ley fundamental,<br />
el principio de visión y de división (nomos) que define el campo…”, imponen de algún<br />
modo el punto de vista fundador a través del cual el campo se constituye como tal, esto es,<br />
“define el derecho de entrada en el campo: «que nadie entre aquí» si no cuenta con un punto<br />
de vista que concuerde o coincida con el punto de vista fundador del campo”. 23<br />
Otra de las apuestas centrales es el “monopolio de la legitimidad” dentro del campo,<br />
es decir, quién está autorizado para decir quién está y quién no está dentro del campo y<br />
qué autoridad tiene para decirlo, es decir quién tiene lo que Bourdieu denomina el “monopolio<br />
de la consagración de los productores y los productos”. 24<br />
No es el artista sino el campo de producción el que le asigna valor a la obra, la cual<br />
existe sólo si es conocida y reconocida, es decir “si está socialmente instituida como obra<br />
de arte por unos espectadores dotados de la disposición y de la competencia estéticas para<br />
conocerla y reconocerla como tal”. 25 Interesa ver, para todo tipo de producción artística y<br />
cultural, cómo se construye esa “creencia en el valor de la obra”, en nuestro caso considerando<br />
por un lado los agentes que participan en su formulación y por otro al conjunto de<br />
organismos: políticos, administrativos, científicos, técnicos competentes en materia arquitectónica.<br />
En el caso de la arquitectura, la “creencia en el valor de la obra”, involucra un<br />
campo de producción mucho más amplio que el campo disciplinar y profesional de los arquitectos,<br />
y que incluye también a otros practicantes de la arquitectura (ingenieros, constructores),<br />
a los comitentes, los funcionarios públicos, los empresarios vinculados al comercio<br />
e industria de la construcción y el mercado de tierras, y todos los agentes de instancias<br />
institucionales de control, crítica y consagración como son las Academias, Salones, Concursos,<br />
Escuelas, Comisiones Municipales, etc.<br />
La creencia colectiva en el juego, que Bourdieu llama illusio, y el valor que se asigna<br />
a sus desafíos es “a la vez condición y producto del funcionamiento del juego”. El mantenimiento<br />
del juego es una labor colectiva, que supone una serie de permanentes “actos de<br />
crédito” circulando entre los agentes (arquitectos / artistas) y de ellos con los clientes, co-<br />
21 Pierre Bourdieu. Cosas dichas. Gedisa editorial, Barcelona, España, 1996, pp. 84/85<br />
22 Remitimos al desarrollo del debate “Ingenieros / Arquitectos”, y “Arte y Ciencia”.<br />
23 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Génesis y estructura del campo literario, Anagrama, Barcelona, 1995, p. 331<br />
24 Remitimos al tratamiento de la función de ciertas instituciones como la Sociedad Central de Arquitectos en el proceso de<br />
constitución del campo (Capítulo V: Campo disciplinar).<br />
25 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, op. cit., p. 339<br />
286
Nosotros los Arquitectos<br />
mitentes, críticos, etc. Todos estos actos de crédito tienen una suerte de “banco central” que<br />
respalda con el “nomos”, como principio de visión y de división legítimos lo que hay que<br />
consagrar como arte o arquitectura y lo que debe ser excluido, que determina, en definitiva,<br />
los que están dentro y los que están fuera del campo. Desde la crisis del Academicismo,<br />
tanto en el arte como en la arquitectura, son distintas instituciones las que van disputando<br />
la competencia por la legitimidad artística, situación que convirtió en imposible la posibilidad<br />
de un juicio en “ultima instancia”, para dirimir toda situación de consagración.<br />
Para alcanzar autonomía como campo, el arte moderno debió enfrentarse a la Academia,<br />
y en este sentido, puede decirse que el campo artístico pasó de ser un organismo jerarquizado<br />
y controlado, a ser un campo de luchas de competencia por el monopolio de la<br />
legitimidad artística (donde nadie tiene el “nomos”). 26 Bourdieu utiliza el ejemplo de la<br />
pintura y el caso de Manet para exponer su teoría, acerca de la autonomización del campo<br />
artístico, a fines del siglo XIX, que desbarata todo absolutismo en el arte e instaura la pluralidad<br />
de puntos de vista. 27<br />
Dice Bourdieu que otro de los envites frecuentes en el campo artístico es la lucha de<br />
definición de fronteras (por ejemplo entre géneros, o modos de producción dentro del mismo<br />
género). Definir fronteras es controlar las entradas y defender el orden establecido en<br />
el campo que puede ser alterado cuando el volumen de practicantes (o productores) aumenta<br />
e introducen cambios externos que afectan las relaciones de fuerza dentro del campo.<br />
Recordemos la resistencia del núcleo fundacional hacia los extranjeros sin título, las<br />
controversias que plantearon las reválidas y exámenes de competencia y el papel de las sociedades<br />
corporativas en el control de los ingresos.<br />
Bourdieu recuerda que el hecho de generar reacciones de resistencia o de exclusión,<br />
ya implica existir en un campo. 28 De este modo, la denuncia, la crítica, la condena o la<br />
exclusión de posiciones y temas dentro de las revistas implican formas de reconocimiento.<br />
La definición de fronteras y la elasticidad de los límites de un campo están determinadas<br />
por factores externos e internos, entre los cuales Bourdieu señala el grado de codificación<br />
del ingreso: 29<br />
“Una de las propiedades más características de un campo es el grado en que sus límites dinámicos,<br />
que se extienden tan lejos como alcanza el poder de sus efectos, son convertidos<br />
en frontera jurídica, protegida por un derecho de entrada explícitamente codificado, como<br />
la posesión de títulos académicos, el haber aprobado una oposición, o por medidas de<br />
exclusión y de discriminación tales como las leyes que tratan de garantizar un numerus<br />
26 Remitimos al desarrollo de las “Etapas en la constitución del campo” para comprender la instauración del “nomos fundacional”<br />
y los desplazamientos de la illusio en el período.<br />
27 Dice Bourdieu:“La revolución simbólica cuyo iniciador es Manet abole la posibilidad misma de la referencia de una autoridad<br />
postrera, de un tribunal de última instancia, capaz de zanjar todos los litigios en materia de arte: el monoteísmo del nomoteta<br />
central (encarnado durante mucho tiempo por la Academia) da paso a la competencia de muchos dioses inciertos. El poner en tela<br />
de juicio la Academia reanuda la historia aparentemente concluida de una producción artística encerrada en el mundo estanco<br />
de posibles predeterminados y permite explorar un universo infinito de posibles. Manet invalida los fundamentos sociales del<br />
punto de vista fijo y absoluto del absolutismo artístico (como invalida la idea de un lugar privilegiado de la luz, a partir de entonces<br />
presente por doquier en la superficie de las cosas): instaura la pluralidad de los puntos de vista, que está inscrita en la existencia<br />
misma de un campo…” Cf.: Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Génesis y estructura del campo literario, Anagrama,<br />
Barcelona, 1995, p. 202.<br />
28 Ibídem, p. 334<br />
29 En el caso del campo disciplinar de la arquitectura el grado de codificación fue muy débil hasta la Ley 4416 de 1904. En<br />
la etapa fundacional, con un “nomos” muy explícito (eclecticismo), el campo limita sus ingresos.<br />
287
Silvia Augusta Cirvini<br />
clausus. Un alto grado de codificación de ingreso en el juego va parejo con la existencia<br />
de una regla del juego explícita y de consenso mínimo sobre esta regla; por el contrario,<br />
a un grado de codificación débil corresponden unos estados de los campos donde la regla<br />
de juego está en juego dentro del juego”. 30<br />
De este modo ha quedado planteado el marco conceptual que ha servido como herramienta<br />
para el análisis del proceso de constitución del campo disciplinar de la arquitectura<br />
en la Argentina durante las primeras décadas del siglo XX. Las nociones de<br />
Bourdieu nos han sido útiles para comprender y especificar la instauración de reglas básicas<br />
del campo: a) el “nomos” del período fundacional como una serie de normas que<br />
fijan los principios de “visión y de división” del habitus, b) cómo se ingresa (formación,<br />
leyes, títulos, prestigio, etc.) y c) cómo se establece la diferencia entre quién pertenece<br />
al campo y quién no. Las reglas remiten a las competencias, a las propiedades que tiene<br />
que satisfacer todo agente para pertenecer al campo, situación que será variable en el<br />
tiempo a lo largo del período y que analizamos particularmente en la etapa fundacional.<br />
También ha sido considerado en el análisis el grado de autonomía que el campo pudo<br />
alcanzar en distintos momentos claves de su desarrollo y quiénes estuvieron habilitados<br />
para convertir en válidas las reglas, quiénes tuvieron autoridad para otorgar reconocimiento<br />
(de pertenencia / inclusión o exclusión) y para establecer la legitimidad de las<br />
prácticas profesionales.<br />
2. El habitus y la formación universitaria (1878-1948)<br />
2.1. La carrera de arquitecto en la Universidad del siglo XIX<br />
En 1878, el Consejo Académico, de la que era por entonces Facultad de Ciencias<br />
Físico-Matemáticas, aprobó un nuevo plan de estudios para la carrera de ingeniero civil,<br />
dentro de cuyas incumbencias figuraba la arquitectura y la agrimensura. 31 Este nuevo programa,<br />
que tendía en general a lograr una mayor especialización en las distintas ramas de<br />
la ingeniería, incorporó un año a la carrera con un total de veintitrés materias. Hacia<br />
1891, la Facultad pasó a denominarse de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, la carrera<br />
de Ingeniería contaba ya con un plantel docente consolidado, en su mayoría compuesto<br />
por profesionales argentinos. 32 La carrera de arquitecto, en cambio, no tenía currícula propia<br />
y quedaba incluida, como una especialización de rango inferior, dentro de la de ingeniería.<br />
Desde 1877 se otorgaba también el título habilitante de arquitecto a través de la<br />
reválida de títulos extranjeros. Podían rendir tesis quienes hubiesen residido dos años en<br />
el país y realizado trabajos de envergadura o que hubiesen sido contratados por el gobierno<br />
para obras públicas. Mientras, entre 1870 y 1900 se graduaron en el país un total de<br />
doscientos cincuenta ingenieros, 33 entre 1877 y 1900 se graduaron en Ciencias Exactas de<br />
30 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Génesis y estructura del campo literario, Anagrama, Barcelona, 1995, p. 335. El destacado<br />
figura en el original.<br />
31 Remitimos al Capítulo I “Modernidad y saber técnico” y al Capítulo III “Debates diferenciadores” para una explicación<br />
del desarrollo de la enseñanza de la ingeniería y la arquitectura en el país, así como al Capítulo 1: “Antecedentes” del trabajo:<br />
Ramón Gutiérrez y otros, 100 años de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires, 1994.<br />
32 Este cambio de denominación responde a una reforma que realiza el Poder Ejecutivo, aprobada en julio de 1891, donde<br />
se reforman los estatutos y se reorganizan las carreras dentro de la Facultad, entre las que figura la de Arquitectura.<br />
33 Este cómputo contempla los egresados de la Universidad de Buenos Aires (desde1870), de la Escuela de Ingenieros de Minas<br />
de San Juan (desde 1871), de la Universidad de Córdoba (desde 1879) y de la Universidad de la Plata (desde 1897).<br />
288
Nosotros los Arquitectos<br />
la UBA (única institución que estaba habilitada para otorgar el título de Arquitecto) un<br />
total de diez arquitectos, casi todos con reválidas. 34<br />
Es decir, es casi evidente que para ser arquitecto en el siglo XIX, el camino más eficaz,<br />
la formación más adecuada y completa, y un título que abriese puertas en una carrera<br />
profesional, no se hallaban en la propuesta curricular de la Facultad de Ciencias Exactas de<br />
la Universidad de Buenos Aires. En 1896, la carrera de arquitectura registraba sólo dos<br />
alumnos inscriptos y en 1898 once. Los itinerarios elegidos dependían de la posición de<br />
los estudiantes / practicantes, y eran sintéticamente:<br />
1. Para los extranjeros que poseían estudios en Europa, la reválida era una instancia<br />
conveniente (no indispensable) si se aspiraba a realizar obras públicas o a ser contratado<br />
por el gobierno. No era necesaria para el ejercicio particular, en la construcción<br />
de obras privadas.<br />
2. Para los argentinos que deseaban formarse en el país, el camino más conveniente<br />
era estudiar Ingeniería Civil en la Facultad de Ciencias Exactas de la UBA y luego<br />
realizar estudios artísticos en Europa.<br />
3. Finalmente, había una alternativa para pocos: realizar los estudios completos en<br />
Europa y luego regresar a ejercer en el país.<br />
Para los argentinos, la opción más conveniente era la segunda, ya que el título de ingeniero<br />
civil permitía la práctica profesional de la arquitectura en el país sin ningún tipo<br />
de reválida, y los estudios artísticos en Europa convertían en legítimas las prácticas de un<br />
ingeniero desde la mirada de la corporación de arquitectos. La enseñanza de la Arquitectura<br />
en Ciencias Exactas adolecía de defectos y carencias, propias de los límites que marcaba<br />
la estructura educativa de la institución (sesgada hacia el conocimiento científico) y<br />
del plantel docente disponible.<br />
La primera cátedra de Arquitectura, dentro de la carrera de ingeniería de la Facultad<br />
de Ciencias Exactas, estuvo a cargo del ingeniero Emilio Rosetti con un programa basado<br />
en un Curso de dibujo netamente académico y apoyado en una bibliografía también, dentro<br />
de una línea academicista. 35 Lo siguieron en el dictado de esta materia, Juan Martín<br />
Burgos y Joaquín Belgrano, quienes fueron incorporando nuevos aspectos funcionalistas e<br />
higienistas y de estética urbana. En 1898, el joven y ya prestigioso arquitecto Alejandro<br />
Christophersen tomaba la cátedra de Arquitectura. Según su propio relato, varios años más<br />
tarde diría que, a pedido del decano Ing. Luis Huergo, con quien lo había unido una pro-<br />
34 El primer grupo que obtuvo el título estuvo compuesto por: Raimundo Batlle (1877, Tesis), en 1878 Ernesto Bunge<br />
(reválida), Juan Antonio Buschiazzo (reválida) y Juan Martín Burgos (Tesis). En 1879 revalidaron el título Enrique<br />
Aberg (Tesis) y Juan Bautista Arnaldi, en 1880 Ramón Giner y en 1881 Joaquín Belgrano (Tesis). Finalmente, obtuvieron<br />
su diploma aprobando los cursos regulares, José María Iturrigarro y Miguel Salvador Estrada. Desde 1889, la reválida<br />
con presentación de Tesis fue suprimida y reemplazada por un sistema de Proyectos, realizándose entre 1900 y 1919<br />
un total de noventa y cuatro reválidas con este procedimiento. Cf. respecto de las reválidas y las tesis en arquitectura los<br />
siguientes trabajos:<br />
• Ramón Gutiérrez, “La Tesis de Arquitectura”, en Ramón Gutiérrez y otros, 100 años de la Sociedad Central de Arquitectos,<br />
Buenos Aires, 1994, p. 30.<br />
• Marcial R. Candiotti, “Bibliografía doctoral de la UBA y el catálogo cronológico de las tesis”, Revista de la Universidad<br />
de Buenos Aires, Tomo XLIV, Buenos Aires, 1920.<br />
• María Parra de Pérez Allen, “Estadística de Arquitectos diplomados y revalidados en la Facultad de ciencias Exactas, Físicas<br />
y Naturales y en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Buenos Aires, desde 1878 hasta<br />
1968”, citado por Ramón Gutiérrez y otros, 100 años de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires, 1994, p. 28.<br />
35 Cf. Ramón Gutiérrez caracteriza estos primeros profesores de Arquitectura en Ciencias Exactas en Ramón Gutiérrez y otros.<br />
“Capítulo 1 Antecedentes “, Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p. 26.<br />
289
Silvia Augusta Cirvini<br />
funda amistad, se encargó de la preparación del Plan de estudios para crear, en el ámbito<br />
de la Facultad, una Escuela autónoma de Arquitectura. 36<br />
Este primer plan contemplaba el funcionamiento de talleres, modalidad que fue suprimida<br />
en esta etapa inicial, por ser considerada un cambio muy brusco en la currícula vigente.<br />
El proyecto de plan presentado, avalado por consejeros de la Facultad y docentes,<br />
fue aprobado de inmediato y se arbitraron los medios para crear la Escuela. Quince años<br />
más tarde fue indispensable incorporar los talleres a través de una reforma. La experiencia<br />
de los primeros años de funcionamiento de la Escuela, había demostrado las dificultades<br />
de modelar un habitus “artístico” sin el trabajo de taller, que era mucho más que un procedimiento<br />
de enseñanza dentro de la disciplina, por cuanto era el ámbito “natural” de reproducción<br />
de las prácticas y por lo tanto de inculcación del habitus en los jóvenes, así como<br />
de la labor colectiva de alimentación de la “illusio” del campo en formación. 37<br />
En marzo de 1901 se creó entonces la Escuela de Arquitectura dependiente de la Facultad<br />
de Ciencias Exactas, a partir del plan del joven Christophersen (avalado por el respetado<br />
profesor Arq. Joaquín Belgrano), dirigida a desarrollar una orientación “artística”, en<br />
contraposición con la formación eminentemente técnica y científica que podía recibir de la<br />
institución madre, ya consolidada. Se integraba el plantel docente de las materias artísticas<br />
con el propio Christophersen, Pablo Hary y Eduardo Lanús en las específicas de la disciplina<br />
y en las materias de apoyo al diseño se incorporaba a Torcuato Tasso en Modelado, Ernesto<br />
de la Cárcova en Dibujo de figuras, y finalmente Carmignani que dictaba Ornato. 38<br />
2.2. La diferenciación del habitus: El plan académico de la Escuela<br />
de Arquitectura (1901)<br />
Si comparamos los planes de estudios vigentes en la Facultad de Ciencias Exactas (para<br />
las carreras de Ingeniero y Arquitecto), antes de la creación de la Escuela, la carrera de<br />
arquitecto era una versión simplificada de la de ingeniero civil, donde casi no había diferencias<br />
en las materias artísticas y sí era mucho menos completa la formación científicotécnica.<br />
39 Estaba claro, para los promotores de la creación de la Escuela, que un plan para<br />
formar arquitectos no debía tener más o menos materias que las del plan de Ingeniería, sino<br />
“otras” materias, las artísticas.<br />
36 Cf. Marta Parra, “Breve Reseña de la Carrera de Arquitectura…”, en: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso<br />
con el país, Buenos Aires, 1994, p. 307. Otra versión de los hechos es la de P. Hary quien afirmaba en 1925 haber sido el autor<br />
del primer Plan de Estudios. Consideramos probable que haya sido ésta una tarea compartida, en la que Christophersen<br />
recibió el encargo de Huergo y pidió apoyo a Hary (recién llegado de sus estudios en Europa) y a otros docentes de Ciencias<br />
Exactas.<br />
37 Remitimos al desarrollo del debate fundacional: “La enseñanza de la arquitectura” para ampliar el tema de la importancia<br />
del trabajo de taller.<br />
38 Cf. Marta Parra, “Breve Reseña de la Carrera de Arquitectura…”, en Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso<br />
con el país, Buenos Aires, 1994, p. 307.<br />
39 El plan vigente en 1895 estipulaba los siguientes programas y cargas horarias para la carrera de Arquitectura y los primeros<br />
cuatro años de Ingeniería:<br />
• Arquitectura: Cuatro años con dieciocho materias, cuya carga horaria acumulada es de 81 hs.<br />
• Ingeniería Civil: Cuatro años con veinte materias, cuya carga horaria acumulada es de 107 hs.<br />
Si bien Ingeniería tiene sólo dos materias más que Arquitectura, la carga horaria es de un 25% más, a lo que debe sumarse<br />
un año más de cursado, el quinto.<br />
Cf. la publicación del plan en: Enrique Chanourdie, “Arquitectura y arquitectos”, Revista Técnica, Año I, Nº 9, Diciembre<br />
de 1895, p.136.<br />
290
Nosotros los Arquitectos<br />
El primer plan de estudios buscaba compensar el desequilibrio en la formación artística,<br />
pero ni el plantel docente, ni el medio podían garantizar aún una buena alternativa<br />
de formación local. La carga horaria de este primer plan propio de la Escuela era mucho<br />
mayor que la que había estado vigente hasta entonces en Ciencias Exactas, en particular en<br />
las horas de dedicación al dibujo arquitectónico y artístico.<br />
Para formar arquitectos en el país, “lo que es imposible en Buenos Aires”, –afirmaba<br />
Víctor Jaeschke– era necesario formarlos artísticamente enviándolos a Europa por dos o<br />
tres años. También se proponía, desde la prensa especializada, la contratación de profesores<br />
extranjeros, que en ciclos de varios años, pudieran formar generaciones de arquitectos<br />
argentinos, emulando la experiencia llevada a cabo en el siglo XIX con la Ingeniería.<br />
PLAN DE ESTUDIOS<br />
de la<br />
ESCUELA DE ARQUITECTURA (1901) 40<br />
Primer Año<br />
Arquitectura, primer curso. Dibujo al tiralíneas: tomando como modelo los órdenes romanos<br />
según Vignola. Estudios de ventanas, puertas, arcadas, etc. Levantamiento de detalles según<br />
el natural, primero en forma de croquis y luego a la escala, 16 horas semanales.<br />
Complementos de aritmética y álgebra: 5 horas semanales<br />
Ídem de Geometría y Trigonometría: 5 horas semanales<br />
Geometría descriptiva. Aplicada a las necesidades de la arquitectura: 4 horas semanales<br />
Dibujo de ornato. Según el yeso y el natural. Detalles arquitectónicos, hojas decorativas, etc.,<br />
6 horas semanales.<br />
Total de horas semanales en el 1er. año: 36<br />
Segundo año<br />
Arquitectura, 2do. Curso. Dibujo y lavado. Estudio prolijo de los monumentos clásicos, en<br />
conjunto y en detalle. Estudio perfecto del griego y de los mejores ejemplares romanos y del<br />
Renacimiento (Italiano, Luis XIV y Luis XVI principalmente). En este curso empezarán los<br />
alumnos a familiarizarse con las dificultades artísticas del rendue: 20 horas semanales.<br />
Construcciones de arquitectura, 1er curso. Charpente 41 y Menuiserie, 42 para el uso de los arquitectos<br />
y con los ejercicios prácticos que requiere la profesión. Estudio de los materiales de<br />
construcción y su ensayo. 6 horas semanales.<br />
Modelado. Copia del yeso y del natural. 4 horas semanales<br />
Composición decorativa, 1er. curso. Aplicación de los elementos del 1er. curso de dibujo de ornato.<br />
3 horas semanales.<br />
Estática gráfica y resistencia de materiales. Nociones para los arquitectos. 3 horas semanales.<br />
Total de horas semanales en el 2º año: 36<br />
40 Publicado en: Enrique Chanourdie, “La Escuela de Arquitectura”, Revista Técnica, Vol. VI, Nº 124, p. 405.<br />
41 Charpente: carpintería estructural de obra, maderaje, viguería, estructuras de madera, armazones, etc.<br />
42 Menuiserie: carpintería de obra de puertas y ventanas, marquetería, decoración.<br />
291
Silvia Augusta Cirvini<br />
Tercer año<br />
Arquitectura, composición, 1er curso. Renacimiento italiano, Luis XIV y Luis XVI; para empezar<br />
20 horas.<br />
Construcciones de arquitectura, 2º curso. Mampostería. Ensayos de materiales. Aplicaciones,<br />
6 horas.<br />
Higiene. Calefacción, higiene, ventilación y alumbrado, 1 hora.<br />
Historia de la arquitectura y arquitectura comparada. Egipto, Asiria, Fenicia, Hebrea, Grecia,<br />
Roma y Bizancio, 3 horas.<br />
Dibujo de ornato. Figura, 6 horas.<br />
Total de horas semanales en el 3º año: 36<br />
Cuarto año<br />
Arquitectura 4º curso. Gran composición (monumental, decorativa y de carácter). Proyectos<br />
importantes donde ya se deje manifestar con toda libertad la personalidad artística del alumno,<br />
20 horas.<br />
Jurisprudencia. Presupuestos y pliegos de condiciones, 1 hora.<br />
Historia, 2º curso. Estilos románico, gótico, renacimiento y moderno. Nociones de estética.<br />
Historia del arte. 3 horas.<br />
Construcciones de arquitectura, 3º curso. Hierro, ensayo de materiales y aplicaciones, 6 horas.<br />
Total de horas semanales en el 4º año: 36<br />
El Arq. Eduardo Le Monnier proponía en 1915, instalar una Escuela-Taller anexa a<br />
la Facultad para complementar el aprendizaje con el trabajo de taller en la enseñanza de las<br />
técnicas de dibujo y la composición arquitectónica. El fundamento de la utilidad de este<br />
emprendimiento privado, de sostén a la enseñanza oficial, lo encuentra su autor en la dificultad<br />
de trasponer la prueba eliminatoria que la reforma de fines del ‘14 (vigente desde el<br />
ciclo académico de 1915) había impuesto como condición para acceder a la promoción entre<br />
1º y 2º año. Esta prueba-valla que el alumno debía necesariamente superar para poder<br />
continuar la carrera constaba de una parte “artística”: dibujo de arquitectura y dibujo de ornato<br />
y una parte “científica” con las asignaturas de matemáticas del primer año. En la reglamentación<br />
se estipulan de este modo, las características de la parte artística de la prueba:<br />
“Art. 2º: La primera parte es previa y eliminatoria y se rendirá después de la aprobación<br />
en todos los exámenes parciales del primer año; ella consistirá en: 1º en una composición<br />
arquitectónica con elementos del Vignola (sin tener el libro por delante), delineada con<br />
sus sombras, debiendo cada trabajo constar de vistas, sección y plantas, y ejecutarse en un<br />
encierro que podrá durar hasta ocho horas; y 2º en una prueba de dibujo de ornato que<br />
podrá durar hasta cuatro horas, consistiendo ella en una copia de yeso…” 43<br />
La enseñanza académica se apoyaba en el dominio del “dibujo”, y en un profundo<br />
conocimiento de los estilos históricos. El concepto de “adaptación” de los estilos del pasado<br />
a las necesidades presentes, era mucho más rico, amplio y completo que la mera “co-<br />
43 Eduardo Le Monnier, “Proyecto de Escuela-Taller y sus derivados”, Arquitectura, Año IX, Nº 97, marzo, abril de 1915,<br />
p. 14. La Escuela no se instaló y Le Monnier ese mismo año renunció a la cátedra que tenía en Ciencias Exactas. Cf. Elisa<br />
Radovanovic, “Actuación institucional de Le Monnier”, en: LE MONNIER, Arquitectura Francesa en la Argentina, Cedodal,<br />
Buenos Aires, 2001, pp.79 a 82.<br />
292
Nosotros los Arquitectos<br />
pia”. Christophersen advierte en 1917, que la crisis de “decadencia” que atraviesa la arquitectura<br />
(tanto en Argentina como en Europa), no es producto de la “falta de preparación<br />
de los profesionales”, sino muy por el contrario, afirma que: “En ninguna época fueron tan<br />
eruditos y preparados los arquitectos”. Es decir, la disponibilidad de información (viajes,<br />
conferencias, fotografías y hasta el cine) por un lado y el dominio del dibujo, en el cual hacía<br />
hincapié la formación de las Academias, por el otro, parecía haber operado en contra<br />
de un desarrollo creativo del arte arquitectónico. Decía Christophersen:<br />
“Yo atribuyo al exceso de documentación una parte del fracaso en el progreso arquitectónico;<br />
así también creo que la habilidad convertida en virtuosidad es una cualidad negativa<br />
eminentemente peligrosa, como lo es también la falsa originalidad sin discernimiento”. 44<br />
“El dibujo es el medio de expresión del arquitecto, pero el dibujo es sólo un medio, no es<br />
una finalidad. La obra del arquitecto será juzgada por el monumento y no por los dibujos<br />
que sirvieron para establecer a priori sus proporciones y sus medidas”… 45<br />
Así como no duda en denostar la habilidad para el dibujo, como una trampa de la<br />
que se debe huir, señala el proceso de diseño de la obra de arquitectura como un camino<br />
arduo, de trabajo permanente, donde la “perfección” y la simplicidad son resultado del “tamiz<br />
intelectual”, “obra del trabajo y de la lucha constante”. Entre frases célebres y refranes<br />
en español o en francés, Christophersen aconseja a los alumnos:<br />
“El calco es el tamiz del arquitecto. Procediendo como se opera con el tamiz llegamos a<br />
purificar nuestra idea como se tamiza la arena empezando por el grano grueso hasta llegar<br />
con la última y definitiva operación, el polvo de fineza impalpable”.<br />
“Así llegamos a la obra completa que después de terminada parece que hubiera nacido espontáneamente,<br />
porque a fuerza de labor hemos borrado las huellas de nuestras penurias<br />
y desvelos”. 46<br />
Asimismo, Christophersen pone una distancia que es preciso reconocer, entre arte y<br />
oficio, entre creación y habilidad, 47 y el inútil empeño de “ser originales”, ya que quienes<br />
lo fueron nunca se lo propusieron. Como resultado de su decantada formación y experiencia<br />
y sin planteárselo, define con precisión cómo opera el habitus en la tarea del diseño, al<br />
decir: “El arte empieza cuando se olvida la parte oficio que a fuerza de saberlo parece haberse<br />
olvidado”. El modelo sigue siendo el Renacimiento como la expresión más pura del<br />
arte clásico:<br />
“Esos artistas no eran ni virtuosos ni hábiles, en la forma que comprendemos esos términos.<br />
No eran dibujantes de banalidades, aquello no era dibujo…era médula, era talento…era<br />
genio y el más refinado y elegante gusto”. 48<br />
El habitus académico reafirma la “tradición” adaptada a las “imposiciones modernas”,<br />
pero siempre como resultado de la evolución y no de la revolución. Christophersen, para-<br />
44 Alejandro Christophersen, “El Balance de un siglo de Arquitectura”, Revista de Arquitectura, Año III, Nº 13, Setiembre /<br />
Octubre de 1917, p. 7.<br />
45 Ibídem. El destacado figura en el original<br />
46 Alejandro Christophersen, “El Balance de un siglo de Arquitectura”, Revista de Arquitectura, Año III, Nº 13, Setiembre /<br />
Octubre de 1917, p. 9.<br />
47 …“La habilidad es el peor enemigo del arte. Es el charlatanerismo que emplea el mal artífice para enmascarar su ignorancia.<br />
Entre el hábil y el ingenuo prefiero el último. El primero no podrá progresar porque sabe demasiado, aunque lo sepa mal, mientras<br />
que el ingenuo, a pesar de su torpeza de procedimientos, podrá adquirir los medios de expresarse con un poco de paciencia si<br />
tiene una preparación sólida”. Cf. Alejandro Christophersen, Ibídem.<br />
48 Ibídem.<br />
293
Silvia Augusta Cirvini<br />
fraseando a Pascal dice: …“sobre las espaldas de nuestros antepasados veremos más lejos que<br />
ellos. Subidos sobre la inmensa plataforma de los triunfos del pasado, (…) se ensancha nuestra<br />
visión y el horizonte se explaya vislumbrando nuevos triunfos y nuevas glorias. De los mismos<br />
escombros y ruinas podemos sacar provecho, (…) Nuestra misión es saber escoger del pasado sus<br />
experiencias y aprovecharlas, nuestra misión no es destruir el pasado, sino mejorar lo que él nos<br />
ha legado”. 49<br />
Otro de los “fundadores” del campo, Carlos Altgelt, recordaba en una colaboración<br />
para la Revista de Arquitectura, las palabras de su maestro en la Escuela de Bellas Artes<br />
de Berlín:<br />
“…según veo por sus dibujos que me muestra, tiene disposición natural para ello, dibujar,<br />
dibujar, dibujar. Empezará Ud. por copiar modelos de ornamentos ejecutados en yeso,<br />
piedra, madera, hierro, etc. Y más tarde Ud. debe dibujar el cuerpo humano del modelo<br />
vivo. Deberá Ud. siempre llevar en el bolsillo un libro de croquis, y dibujar en su<br />
totalidad o parcialmente cualquier detalle decorativo y técnico de arquitectura que llame<br />
su atención. Así también fachadas parciales y totales. De las materias basadas en matemáticas<br />
sólo necesita Ud. la geometría descriptiva, la geodesia y la estática gráfica. Y aún<br />
éstas exigen la habilidad de dibujante”. 50<br />
Altgelt insiste en la diferenciación respecto de la Ingeniería, acentúa la importancia<br />
de la formación artística en la currícula del Arquitecto y hace decir a su maestro aquello de<br />
lo que él está convencido profundamente: la formación científica (homologada a la matemática,<br />
al saber de los ingenieros, a Ciencias Exactas) es la que fácilmente se aprende estudiando,<br />
mientras que la formación artística, cuyo pilar central es el dibujo, es fruto del trabajo<br />
continuo y del talento creativo innato del arquitecto. 51<br />
2.3. Las modificaciones del habitus académico en la<br />
enseñanza universitaria<br />
Las modificaciones más importantes a este plan fueron las que entraron en vigencia<br />
en 1915 que estuvieron dirigidas, por una parte, a perfeccionar la inculcación del habitus<br />
académico con la instalación de los talleres y por la otra, a reforzar la formación artística<br />
con la exigencia de la prueba-valla entre el 1º y el 2º año. También se incorporó en esta reforma<br />
el 5º año del plan de estudios.<br />
El movimiento de la reforma universitaria del ‘18 no impactó directamente sobre el<br />
funcionamiento de la Escuela, que se encontraba disfrutando de los beneficios aportados<br />
por la incorporación de los talleres, del enriquecimiento del plantel docente con nuevos profesores<br />
como Kronfuss y Le Monnier, y de una importante autonomía conseguida respecto<br />
de la carrera de Ingeniería. Son varios los indicadores que remiten a una situación equilibrada,<br />
de escasos conflictos (o de conflictos controlados), de sana y productiva convivencia<br />
dentro de la comunidad educativa de la Escuela, en definitiva, condiciones favorables para<br />
el desarrollo de búsquedas disciplinares sustantivas (nacionalismo ≠ cosmopolitismo, por<br />
ejemplo) en franca vinculación con otros campos de la cultura. Estos indicadores son:<br />
49 Ibídem, p.13.<br />
50 Carlos Altgelt, “Reflexiones”, Revista de Arquitectura, Año XXII, Nº 184, Abril de 1936, p.186.<br />
51 Ibídem.<br />
294
Nosotros los Arquitectos<br />
• La fusión de las revistas del Centro de Estudiantes y de la Sociedad Central de Arquitectos,<br />
constituye un hito en la constitución del campo, sellando un compromiso<br />
de establecimiento de reglas compartidas. 52<br />
• La participación de los estudiantes en actividades extra curriculares, ya sea solos o<br />
asociados con profesores, como es el caso de los viajes de estudios al interior del país,<br />
realizados junto a Kronfuss y Hary para el relevamiento de monumentos coloniales.<br />
• La realización conjunta de actividades del Centro de Estudiantes con la Sociedad<br />
Central, como la encuesta publicada en 1918 y la adhesión a los Concursos Estímulo<br />
para estudiantes.<br />
• La aparición en la Revista de Arquitectura de artículos (locales o extranjeros) acerca<br />
de “temas doctrinales”.<br />
El clima de ideas previo y los efectos libertarios del movimiento reformista de 1918,<br />
en la “joven“ Escuela de Arquitectura, pueden leerse en la difusión del “arielismo”, a través<br />
del movimiento juvenilista, que impulsa toda la actividad del Centro de Estudiantes<br />
(CEA) desde su creación en 1910. Esta posición acentúa la crítica, por un lado, al positivismo<br />
que aparece homologado al saber científico-técnico, lo cual resulta útil a los estudiantes<br />
de arquitectura, porque opera como mecanismo de distinción respecto de los de<br />
ingeniería. Por otro lado, esta influencia del arielismo promovió el desarrollo de un sentimiento<br />
americanista, en la búsqueda de una “cultura propia” también en lo arquitectónico,<br />
con la reivindicación de las producciones hispanocoloniales, y la consideración de la<br />
“historia” y la “geografía”, como coordenadas de base para la producción cultural. La crítica<br />
al “utilitarismo anglosajón”, que revistas literarias juveniles desarrollaban desde mediados<br />
de la década del ‘10, coincide con la del CEA, con sus dinámicas publicaciones que<br />
promueven el desarrollo del saber artístico y la cultura artística, no sólo entre los especialistas<br />
sino en el público en general, que indagan y buscan en el pasado propio, nacional y<br />
americano una “edad dorada” de la cual asirse para construir una identidad propia. 53 Otro<br />
de los efectos a largo plazo que pueden advertirse en el movimiento estudiantil de esos<br />
años, fue el interés progresivo, durante la década del ‘20 sobre los temas sociales, como era<br />
el caso de la vivienda popular. 54<br />
Volviendo al tema de la currícula de la carrera, en 1921 comienzan a insinuarse algunas<br />
propuestas de reformas a este plan académico de 1901, completado y “perfeccionado”<br />
en 1915 con los talleres. El Arq. Alberto Coni Molina (quien había sido consejero en<br />
la Facultad de Ciencias Exactas y sería más tarde presidente de la Sociedad Central) propone<br />
una modificación del Plan de Estudios que consiste esencialmente, por una parte, en<br />
establecer una nueva organización, dándole un nuevo orden a las materias para mejorar los<br />
resultados del proceso de aprendizaje y por la otra, agregar un par de materias en los últimos<br />
años para incorporar los estudios urbanísticos al plan vigente. 55<br />
52 Remitimos al Capítulo II sobre “Las revistas”, para ampliar el tema de la fusión de las publicaciones, que más allá del intercambio<br />
de “capital simbólico” que el hecho implicó, señala una situación particular de la Escuela respecto de la Facultad<br />
de Ciencias Exactas.<br />
53 Con relación al peso del arielismo en la Universidad, recomendamos el siguiente trabajo: Gustavo Vallejo, “El culto de lo<br />
bello”, en Hugo Biagini (compilador), La Universidad de La Plata y el movimiento estudiantil, desde sus orígenes hasta 1930,<br />
Editorial de la UNLP, 1999, pp. 113 a 152.<br />
54 Cf. La vinculación del CEA con el ideario de la Reforma universitaria en el punto siguiente sobre las “Organizaciones corporativas…<br />
Centro de Estudiantes”.<br />
55 Cf. Alberto Coni Molina, “Nuevo Plan de Estudios”, El Arquitecto, Vol. II, Nº 17, diciembre de 1921, pp. 352 / 356.<br />
295
Silvia Augusta Cirvini<br />
En 1928 se aprobó una nueva reforma que empezó a regir en 1929. 56 Las reformas abarcaron:<br />
modificación del plan de estudios, con un incremento de carga horaria y la incorporación<br />
de nuevas materias como “Urbanismo”, reglamentación de exámenes y de control, tipo,<br />
cantidad y fechas fijas para las entregas de trabajos prácticos de todas las materias<br />
artísticas. También se estableció la correlación de asignaturas y se endurecieron las condiciones<br />
para los exámenes de los alumnos libres, en franca contradicción con el Estatuto Universitario<br />
consagrado por la Reforma del ‘18. 57<br />
La ordenanza que reglamenta los exámenes muestra numerosos indicios de la consolidación<br />
del habitus académico, de la “naturalización” de los ejercicios de aplicación del Vignola<br />
en la composición arquitectónica o la copia de modelos, como técnica antigua de las<br />
Academias. Pocos documentos permiten observar con tanta claridad, cómo la Escuela reproduce<br />
aquello consolidado en el campo, lo admitido, lo probado, no hay lugar para la innovación<br />
del habitus desde la enseñanza.<br />
El fin de la década del ‘20 es un punto de inflexión y de contrastes, de aparentes contradicciones.<br />
Simultáneamente a la naturalización del habitus académico con la puesta en vigencia<br />
de la reforma en 1929, Le Corbusier visita Buenos Aires. Hay señales que indican que<br />
la arquitectura moderna y el urbanismo interesan a muchos jóvenes, quienes se mueven en<br />
circuitos externos a los oficiales de la corporación y, cuando tienen la posibilidad de viajar a<br />
Europa, toman contacto con los sitios y los protagonistas de las posiciones de vanguardia. Sin<br />
embargo hay muchos indicios de que el país no es el mismo de una década atrás, menor participación<br />
estudiantil, virtual retroceso en logros democráticos en el gobierno de la Universidad,<br />
alcanzados con la Reforma del ‘18, en fin, síntomas del inicio de una década difícil:<br />
“El Presidente de nuestro Centro sostuvo la opinión del estudiantado en los diferentes puntos<br />
en desacuerdo, tarea ardua que cumplió en forma brillante, y al respecto nos es grato señalar<br />
el hecho de que hacía mucho tiempo que un estudiante de nuestra Escuela no tomaba<br />
la representación estudiantil ante el H. Consejo Directivo”. (…)<br />
“En definitiva, el nuevo plan, como ya se ha dicho, fue aprobado, y a estas horas ya ha entrado<br />
en vigor, con sus partes fundamentales en absoluta disconformidad con la opinión estudiantil,<br />
(…)” 58<br />
Lejos quedaban las reivindicaciones reformistas de asistencia libre y participación estudiantil<br />
en los Consejos Académicos. La voz de los estudiantes tendrá en adelante cada vez menos<br />
peso, proceso que se acelerará con la llegada del justicialismo al poder.<br />
2.4. La crisis del habitus académico en la Universidad<br />
Si bien el método de proyectación académico, como eje estructurante de la “actitud<br />
ecléctica” había comenzado a manifestar una crisis de adecuación a la época en torno del<br />
56 La Revista de Arquitectura publica en marzo del ‘29, el nuevo Plan, y en diciembre de ese año la ordenanza reglamentaria<br />
de exámenes y promociones. Cf. “El nuevo plan de estudios de la Escuela de Arquitectura”, Revista de Arquitectura, Marzo<br />
de 1929, pp. 222 / 224; y “Ordenanza sobre contralor y ejercicio de las materias artísticas en la Escuela de Arquitectura”,<br />
Revista de Arquitectura, Diciembre de 1929, pp. 676 / 678.<br />
57 Cf. Comisión ad-hoc del C. E. de Arquitectura “Al margen del nuevo plan de estudios para la Escuela de Arquitectura”,<br />
Revista de Arquitectura, Abril de 1929, pp. 269 / 270.<br />
58 Comisión ad-hoc del C. E. de Arquitectura “Al margen del nuevo plan de estudios para la Escuela de Arquitectura”, en:<br />
Revista de Arquitectura, Abril de 1929, pp. 269 / 270.<br />
296
Nosotros los Arquitectos<br />
Centenario de Mayo, 59 fue recién con la aparición de las vanguardias cuando las críticas<br />
se dirigieron al proceso de inculcación del habitus en la Universidad.<br />
El racionalismo, a partir de 1930, cuestionó la base conceptual y metodológica en<br />
la enseñanza de la arquitectura. Desde esta posición, el desarrollo de la nueva arquitectura<br />
convertía en indispensable, el cambio radical del sistema de proyectación ecléctico<br />
académico, que los modernos caracterizaban, en términos generales, como aquel que admitía<br />
el método de la copia, el uso de los estilos del pasado, y donde se desatendían los<br />
aspectos funcionales en el diseño de los edificios y se manifestaba una falta de dominio<br />
(tanto estético como técnico) en el uso de los nuevos materiales. Esta crítica volvió a poner<br />
en circulación debates fundacionales como el de ingenieros ≠ arquitectos y el de arte<br />
≠ ciencia. Decía Acosta en 1930:<br />
“Los temas de los proyectos académicos son, en su mayor parte, muy grandiosos, porque<br />
el papel está siempre dispuesto a aceptarlo todo”.<br />
“El alumno, teórica y prácticamente, no alcanza los temas y, por fuerza, las soluciones<br />
se reducen a dibujos de planos y fachadas que no representan otro valor que el gráfico.<br />
Resultado de estos prolongados ejercicios: el arquitecto se convierte en dibujante<br />
más o menos brillante de planos y fachadas. Una vez colocado ante la necesidad de<br />
resolver un problema práctico (…) el poseedor del “arte elevada” casi siempre revela una<br />
incapacidad completa”. 60 (SC)<br />
El Movimiento Moderno presenta a la arquitectura como un tema de “interés general”,<br />
porque sus producciones afectan directamente la vida de los hombres. Así, lo<br />
nuevo, el futuro, la arquitectura del mañana está más cerca de los ingenieros que de los<br />
arquitectos:<br />
“Los conocimientos incompletos del arquitecto en cuestiones de técnica e higiene, su indiferencia<br />
en saber «cómo» vive el hombre, la incapacidad de organizar racionalmente<br />
sus procesos vitales, su trabajo y su descanso, todo eso actúa sobre el habitante de la<br />
casa. Así la crisis arquitectónica interesa no sólo a los arquitectos, sino a todo el mundo.<br />
El arquitecto por cuanto es un artista y no un organizador de nuevas formas de vida,<br />
munido de todas las armas que le ofrecen hoy la ciencia y la industria, es un factor<br />
socialmente y culturalmente perjudicial”. 61<br />
Según Acosta, para vencer “el hábito y la pereza mental” de la tradición académica,<br />
para sacar la arquitectura del “punto muerto” en que se hallaba, era necesario, “dejando<br />
de lado tradiciones estéticas y preconceptos históricos”, encontrar “nuevas formas<br />
para la habitación del hombre”, apelar a la “experimentación” y a la “exploración teórica”,<br />
aplicando asimismo la racionalización de los procesos de diseño, del empleo de materiales<br />
y sistemas constructivos. La estética es un resultado, nunca un punto de partida.<br />
No es extraño que sea un ingeniero, Antonio Vilar, quien puntualiza algunos aspectos<br />
medulares de la crítica de la vanguardia a la arquitectura que se produce hacia<br />
1931. Si los autores de las obras “clásicas”, revivieran entre nosotros, decía Vilar, estarían<br />
59 Remitimos al desarrollo de los “Debates centrales”, dentro de los “Debates fundacionales”.<br />
60 Wladimiro Constantinowsky (Wladimiro Acosta), “La crisis arquitectónica”, en Nuestra Arquitectura, Vol. 2, Nº 15, Octubre<br />
de 1930, p. 591. El destacado es nuestro.<br />
61 Ibídem, p. 562.<br />
297
Silvia Augusta Cirvini<br />
“enloquecidos frente a las maravillas de nuestro siglo” (…), y “con el mismo criterio que aplicaron,<br />
encararían nuestros problemas «sacándoles el jugo» a nuestras estupendas conquistas”… 62<br />
El tema vivienda constituye el espacio privilegiado de experimentación para la vanguardia.<br />
Los métodos propuestos por Acosta son difundidos por un sector de la prensa técnica<br />
y en los cursos que dirige más tarde, en el Colegio Libre de Estudios Superiores. Básicamente<br />
consisten en el reprocesamiento de las experiencias del racionalismo alemán<br />
cuyos métodos gráficos (Adler, Klein) alcanzaron gran difusión en la reconstrucción de la<br />
primera posguerra. 63<br />
En Julio de 1934, la Revista de Arquitectura publica un artículo significativo en materia<br />
de enseñanza de la disciplina. Se trata de la propuesta pedagógica de un profesor vienés,<br />
contratado por la Facultad de Arquitectura de Montevideo. 64 El método tiende a desarrollar<br />
en el alumno una formación que podríamos calificar de más integral o completa, apuntando<br />
a otras habilidades aparte del dibujo y al desplazamiento del núcleo proyectual consolidado<br />
con los procedimientos académicos. El copete que encabeza el artículo señala:<br />
“El presente artículo del profesor Steinhof, resume el método empleado por su autor en la<br />
enseñanza de la arquitectura. Se trata, como podrá verse, de una concepción didáctica enteramente<br />
opuesta al estéril método de la copia o adaptación de estilos históricos, ya que,<br />
contrariamente a aquél, propicia y estimula en el alumno el desarrollo del sentido natural<br />
y espontáneo de la forma objetiva. Este método está dando resultados de una sorprendente<br />
eficiencia…” 65<br />
La propuesta, claramente racionalista, incorpora un aspecto del diseño que es innovador<br />
para la enseñanza en la Escuela de Buenos Aires en ese momento: la atención primordial<br />
sobre la funcionalidad de los edificios, con todo un nuevo arsenal de técnicas y<br />
procedimientos para desarrollar, en primer lugar, la observación y discusión acerca del uso<br />
y forma del espacio, en segundo término aprender a considerar nuevas necesidades, finalmente,<br />
poder responder con la elaboración del proyecto.<br />
Otra crítica que aparece en la prensa especializada a la formación profesional que<br />
brindaba la Escuela, es que se preparaba al alumno para ser un “dibujante proyectista”, pero<br />
no un Arquitecto, que es “antes que nada un Director de Obras”. 66 En este caso, el desajuste<br />
del habitus académico que se señala se concentra en la faceta más operativa de la labor<br />
profesional, vinculada al conocimiento técnico y a la formación práctica de obra. Estos<br />
aspectos habían sido descuidados en la formación académica, por considerar que el joven<br />
egresado debía aprender iniciándose en la práctica profesional, ya fuera en un estudio consolidado<br />
o participando en equipos con los arquitectos de mayor experiencia.<br />
Sintetizando, el habitus académico había entrado en crisis mucho antes de que las<br />
distintas expresiones de las vanguardias hicieran visibles sus problemas y anacronismos en<br />
la prensa especializada. El propio Christophersen, decano del academicismo, había criticado<br />
y contribuido a reformular, durante tres décadas, los métodos, la noción de tradición,<br />
el valor de los clásicos, etc. Las posibilidades de modificación del habitus estuvieron vin-<br />
62 Antonio Vilar, “Arquitectura Contemporánea”, Nuestra Arquitectura, Vol. 3, Nº XXV, Agosto de 1931, p. 18 y 19<br />
63 Wladimiro Acosta, “El método gráfico aplicado al análisis de la planta de la vivienda”, Nuestra Arquitectura, Vol. 6, Nº 64,<br />
Noviembre de 1934, p. 137 / 142.<br />
64 Eugenio G. Steinhof, “El nuevo camino en la enseñanza de la arquitectura”, Revista de Arquitectura, Julio de 1934, pp. 295 / 297.<br />
65 Ibídem, copete.<br />
66 Carlos F. Krag (h), “Somos y debemos ser”, Revista de Arquitectura, julio de 1940, p. 445.<br />
298
Nosotros los Arquitectos<br />
culadas no sólo a la crítica interna que los practicantes desde distintas posiciones podían<br />
ejercer, sino a las condiciones del campo, así como también al desarrollo de ciertos procesos<br />
externos, por ejemplo, la creación de la Facultad en el marco del programa justicialista<br />
para la Universidad. Es decir, la “illusio” del campo disciplinar de la arquitectura, forjada<br />
en tiempos fundacionales sobre un habitus académico, pudo ser reelaborada o<br />
modificada cuando hubo garantías de estabilidad de un conjunto de practicantes, importante<br />
en cuanto a su magnitud y al reconocimiento y la legitimidad alcanzados en lo social.<br />
La enseñanza universitaria fue el primer foco de las críticas al academicismo / eclecticismo<br />
que prevaleció como posición dominante durante décadas y el último de los ámbitos<br />
donde llegaron las transformaciones del habitus. El tránsito hacia una hegemonía de los<br />
procedimientos y métodos de diseño modernos en la enseñanza, se vio facilitado primero,<br />
por la transformación producida con la creación de las Facultades de Arquitectura y Urbanismo<br />
en todo el país, con una adecuación programática y funcional a una sociedad de masas,<br />
luego, por los sucesivos impactos que el proceso político imprimió sobre la vida universitaria.<br />
Lo cierto es que, a partir de la década justicialista (1945-1955) nada fue igual en<br />
el país, particularmente en el campo disciplinar de la arquitectura.<br />
2.5. La creación de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo<br />
En julio de 1947 se aprobó la ley 13.031 que apuntaba a una reorganización de la<br />
Universidad para adaptarla a los requerimientos del proyecto político del peronismo. Desde<br />
la perspectiva oficial, la vida universitaria argentina transcurría por carriles demasiado<br />
autónomos y lejanos de los intereses de la Nación, lo que la posicionaba enfrentada a los<br />
“anhelos populares”, de los cuales el gobierno se proclamaba “el verdadero intérprete” por<br />
haber sido democráticamente elegido. Esto justificaba el nombramiento de las autoridades<br />
universitarias por el Poder Ejecutivo, en un intento de armonizar universidad y gobierno,<br />
de superar los supuestos problemas que provenían de la Reforma del ‘18 y en definitiva de<br />
evitar, en adelante, que la Universidad se posicionara “de espaldas al pueblo”. 67<br />
Investigaciones recientes acerca del papel de la Universidad en el primer justicialismo<br />
(1946-1955) apuntan a explicar cómo el peronismo articuló la política universitaria y el<br />
funcionamiento institucional y científico de las universidades, con los objetivos e intereses<br />
del proyecto político desarrollado. 68 En esta reorganización del sistema universitario se<br />
crearon nuevas Facultades (entre ellas la de Arquitectura en la UBA) atendiendo a lo que<br />
se consideraba eran las necesidades del país. Este programa de ampliación de la oferta educativa<br />
universitaria tenía una gran cuota de “gesto de reparación histórica” con los sectores<br />
populares, permitiendo el ingreso de los hijos de la familia obrera en la Universidad, un terreno<br />
hasta entonces vedado para importantes sectores sociales. 69 En el caso de Arquitectu-<br />
67 Cf. el comentario de la ley que hace Marcela Pronko, “La universidad en el Parlamento peronista: reflexiones en torno al<br />
debate de la ley 13.031”, en Héctor Rubén Cucuzza (comp.), Estudios de historia de la educación durante el primer peronismo.<br />
1943-1955, Universidad Nacional de Luján, Buenos Aires, 1997, pp. 229-265, p. 241, citada por: Ernesto Garzón,<br />
El velo de la ilusión, Sudamericana, Buenos Aires, 2000, p. 58 y 59.<br />
68 Osvaldo F. Graciano, “La universidad argentina durante los primeros gobiernos peronistas, 1945-1955”, en Separata del<br />
Undécimo Congreso Nacional y Regional de Historia Argentina, ANH, Córdoba, septiembre de 2001.<br />
69 Recordemos que durante el primer justicialismo se suprimió el arancel y el examen de ingreso en todas las Universidades<br />
estatales.<br />
299
Silvia Augusta Cirvini<br />
ra, se darán todas las condiciones favorables para la transformación de la Escuela en Facultad,<br />
feliz coincidencia entre el viejo anhelo de la corporación y el nuevo interés oficial por<br />
renovar claustros y estudiantado, abrir la matrícula a sectores medios y populares y a las<br />
mujeres que, en forma creciente, accederán a la enseñanza universitaria.<br />
En 1940, en el aniversario de la Revista de Arquitectura, una editorial de los estudiantes<br />
recuerda que entre los objetivos iniciales figuraba el de alcanzar la reglamentación<br />
del ejercicio profesional, aún no logrado. El artículo muestra claramente cómo esta fecha<br />
tan significativa para el grupo líder del momento, promueve la identificación con aquella<br />
generación fundadora del Centro de Estudiantes, que había conseguido con ese hecho institucionalizar<br />
la autonomía alcanzada con la creación de la Escuela. No sólo eso, sino que<br />
los moviliza a preguntarse: “¿Por qué nosotros, que somos tan jóvenes y pujantes como ellos, no<br />
abordamos y tratamos de solucionar ese deseo, esa inquietud, ese ideal que se concreta en la independización<br />
absoluta de nuestra escuela y la creación de la Facultad de Arquitectura?” 70 Sin<br />
embargo, a pesar de las sanas y nobles inquietudes expresadas por los integrantes del Centro<br />
de Estudiantes, poco es lo que pueden hacer en la realidad: la creciente falta de participación<br />
de los jóvenes en la vida interna de la Escuela, los conflictos estudiantiles por el<br />
cercenamiento de la autonomía, las intervenciones a partir de la ley universitaria del ‘47 y<br />
finalmente, la disputa con la Sociedad de Arquitectos por la edición de la Revista de Arquitectura,<br />
marginaron a los estudiantes de las grandes decisiones de esos años.<br />
En 1944, el Arq. Carlos Mendioroz, quien se desempeñaba como delegado interventor<br />
de la Facultad de Ciencias Exactas, fue el autor del primer proyecto institucional de<br />
reestructuración que contemplaba la creación de una nueva Facultad: la de Arquitectura.<br />
Mendioroz creó durante su gestión el “Instituto de Urbanismo”, lo que constituye un hecho<br />
significativo en la estrategia de incluir este importante y naciente campo disciplinar en<br />
el radio de acción de los arquitectos. El cuerpo docente de la Escuela de Arquitectura manifestó<br />
expresamente su apoyo al proyecto de creación de la Facultad. 71 En 1946 asumió el<br />
Arq. Julio Otaola como delegado interventor, quien continuó las gestiones de su antecesor<br />
ante la Universidad para la creación de la Facultad.<br />
Sin embargo, fue una acción conjunta de varias instituciones con la mediación de varias<br />
personas por la que se consiguió aprobar la ley que creó la Facultad de Arquitectura y<br />
Urbanismo, sobre la base de la Escuela de Arquitectura de la Facultad de Ciencias Exactas,<br />
Físicas y Naturales de la Universidad Nacional de Buenos Aires. Esta ley (Nº 13045/1947)<br />
fue aprobada en la Cámara de Diputados el 24 de setiembre de 1947, luego de un caluroso<br />
y agitado debate, y tres días más tarde el 27 de setiembre se aprobó en Senadores. Fue<br />
promulgada por decreto Nº 30930 del 4 de octubre de 1947. La Facultad comenzó a funcionar<br />
en el ciclo lectivo de 1948.<br />
El proyecto, en cuya elaboración habían participado la Sociedad Central de Arquitectos,<br />
los claustros universitarios a través del plantel docente de la Escuela, y el flamante<br />
Consejo Profesional, fue presentado por los diputados Ricardo Guardo y José Luis More-<br />
70 Cf. CEA (Centro de Estudiantes de Arquitectura) “¿Recuerdan?”, Revista de Arquitectura, Julio de 1940, pp. 439 / 440.<br />
71 Entre los profesores que hicieron expreso el apoyo al proyecto de Mendioroz estaban: Karman, Christensen, Álvarez (Raúl<br />
J.), Real de Azúa, Pibernat, Rivarola, Estrada (Adolfo), Vautier, Ugarte, De Lorenzi, Villalonga, Leiva, Montagna, Noël y<br />
Buschiazzo (Mario). Cf. Ramón Gutiérrez “Capítulo VII: 1946-1955”, en Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso<br />
con el país, Buenos Aires, 1994, p. 188.<br />
300
Nosotros los Arquitectos<br />
no (peronistas) y estaba apoyado desde las más altas esferas del Poder ejecutivo. El debate,<br />
detalladamente descripto y analizado por Ramón Gutiérrez, 72 pone en evidencia la ciega<br />
oposición que sostienen conservadores y radicales, sin atender los apoyos, fundamentos<br />
que presentaba el proyecto y el hecho de contar con tantos patrocinantes y con el aval de<br />
las principales instituciones involucradas. Cada uno de quienes apoyaba el proyecto tenía<br />
sus razones, a veces no coincidentes pero que convergían en la necesidad de la creación de<br />
la Facultad, objetivo que se alcanzó por el apoyo político con que contaba. El tratamiento<br />
del proyecto de ley en Diputados puso en evidencia, por un lado, el carácter elitista que<br />
había conservado hasta entonces la Escuela de Arquitectura, por el otro, la virulencia de la<br />
lucha simbólica entablada entre los intelectuales y el justicialismo.<br />
La creación de la Facultad en la UBA, así como las que siguieron en el resto del país, 73<br />
contribuyó en gran medida a modificar la enseñanza universitaria, incorporando el campo<br />
del Urbanismo y nuevos problemas, enfoques, métodos de enseñanza en una búsqueda de<br />
adecuación con la realidad que transitaba el país. Estas inmensas transformaciones del<br />
campo disciplinar escapan del período analizado y pueden ser, sin dudas objeto de nuevas<br />
y renovadas investigaciones en torno de la historia reciente cuyos efectos aún percibimos.<br />
3. Las organizaciones corporativas en la constitución del campo<br />
3.1. Introducción<br />
Las organizaciones corporativas vinculadas con la constitución del campo disciplinar<br />
fueron dos: la Sociedad Central de Arquitectos (1886) y el Centro de Estudiantes de Arquitectura<br />
(1910). La primera tuvo, en tiempos de emergencia del campo, una función<br />
aglutinadora y forjadora de la identidad grupal, antes del específico papel gremial que desarrolló<br />
más tarde, cuando los acuerdos fundacionales se hubieron fijado. La segunda, corresponde<br />
a la primera organización estudiantil vinculada con la disciplina y la profesión,<br />
cuya actividad tuvo una notable incidencia en la construcción de un “nosotros”, articulada<br />
a la labor de la Sociedad de Arquitectos, partícipe de la modelación del habitus, en la<br />
formación universitaria de la Escuela, y en la génesis de la prensa corporativa específica para<br />
arquitectos.<br />
En general, los Centros de Estudiantes fueron el primer espacio de desarrollo para futuros<br />
dirigentes, quienes luego aparecerán actuando en las Asociaciones profesionales, científicas,<br />
los Congresos, foros artísticos y aun en el ámbito político, aunque esta última opción,<br />
habitual para los abogados, era muy poco probable entre los arquitectos y los<br />
ingenieros.<br />
Las asociaciones profesionales y científicas fueron ámbitos de relevancia dentro del<br />
proyector modernizador de fines del siglo XIX. La Sociedad Científica Argentina fue fundada<br />
en 1872 con el fin de fomentar el estudio de las ciencias matemáticas, físicas y natu-<br />
72 Cf. El recuadro “Estoy de acuerdo pero me opongo…”, en Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el<br />
país, Buenos Aires, 1994, p. 184.<br />
73 Las Facultades de Arquitectura, creadas como consecuencia de la reorganización universitaria de la década justicialista fueron:<br />
la de la Universidad Nacional de Tucumán (1946), la de la Universidad Nacional de Cuyo en San Juan (1951), la de<br />
la Universidad Nacional de Córdoba (1954).<br />
301
Silvia Augusta Cirvini<br />
rales y con el objetivo explícito de integrar sus resultados a la solución de las numerosas necesidades<br />
del país. Se planteaba promover en forma sistemática la producción de conocimientos<br />
científicos y técnicos y su aplicación en el desarrollo de la industria, inventos, tecnología,<br />
etc., de modo de apoyar el proyecto modernizador del ‘80. En 1876 inició la<br />
publicación de sus célebres Anales, que tuvieron gran continuidad en el tiempo y reunieron<br />
los primeros trabajos científicos desarrollados en el país. Hasta fines del siglo constituyó<br />
el único espacio para el desarrollo del saber científico técnico y también fue hasta entonces,<br />
la depositaria de la más importante y completa biblioteca especializada del país.<br />
Estas asociaciones científicas y profesionales, que tuvieron un gran peso y prestigio<br />
en la época, eran reclutadoras de los mejores recursos humanos en cuanto al saber técnico.<br />
Como constituían la instancia de ligazón entre el ámbito universitario y la sociedad civil,<br />
desarrollaron una amplia labor vinculada a la satisfacción de necesidades en el país, lo cual<br />
les otorgó legitimidad como grupo depositario del saber, como voz inobjetable de lo mejor<br />
de la ciencia y la técnica de la época.<br />
3.2. La Sociedad Central de Arquitectos<br />
3.2.1. El carácter fundador de la institución: identidad y diferencia<br />
Las “modernas” Sociedades de Arquitectos, tanto entre nosotros como en Europa,<br />
nacidas en el siglo XIX, eran, de alguna manera, herederas de los antiguos gremios medievales.<br />
Como corporación (de la antigua Roma “Corpora oficium” o “collegia”) estas “sociedades”<br />
se ocuparon, particularmente en sus orígenes, tanto del establecimiento de las jerarquías<br />
y las normas que regían a sus miembros, como de los deberes, las responsabilidades<br />
y los derechos que los asistían. La Edad Media era considerada, en el imaginario decimonónico,<br />
el tiempo ideal, la “edad de oro” en relación con el funcionamiento corporativo,<br />
cuando era la misma corporación la que retenía el contralor de las prácticas:<br />
“La perfección de las obras de la Edad Media, y la habilidad de los obreros que en ellas<br />
han trabajado, se debe en gran parte a estas corporaciones, pues obligándolos al aprendizaje<br />
antes de ejercer un oficio, cerraba las puertas a los ignorantes que querían profesar<br />
un arte o un oficio que les era desconocido”. 74<br />
Sin embargo, en tiempos modernos, la función y el funcionamiento de estas organizaciones<br />
se tornaron más complejos. Si bien la fiscalización de las prácticas legítimas dentro<br />
de las profesiones corresponderá desde entonces al Estado, la acción gremial de estas<br />
asociaciones extendió su alcance, con mayor o menor peso, según los períodos, estableciendo<br />
nexos con los poderes gubernamentales, con las instituciones de enseñanza y con la sociedad<br />
en general.<br />
En nuestro caso, el discurso que reproduce la prensa técnica especializada, apela permanentemente<br />
a la homologación de los diferentes ámbitos de desenvolvimiento de ese colectivo<br />
imaginario que es la “corporación”: la Sociedad Central de Arquitectos, la Escuela<br />
de Arquitectura, el campo disciplinar y profesional son coincidentes, las mismas personas,<br />
la misma orientación.<br />
74 Raúl E. Fitte, “Responsabilidad profesional del arquitecto”, Revista de Arquitectura, mayo de 1922, p. 58.<br />
302
Nosotros los Arquitectos<br />
En Francia había sucedido algo similar a lo que pasaba entre nosotros: Charles Garnier, fue<br />
Secretario de la Academia de Bellas Artes de París y también presidente de la Sociedad Central<br />
de Arquitectos de Francia. En nuestro caso, Christophersen fue el principal responsable<br />
de la refundación de la Sociedad de Arquitectos, co-fundador de la Escuela de Arquitectura<br />
y portavoz durante décadas del gremio en la prensa corporativa.<br />
El periodismo corporativo tuvo un papel aglutinador e identificatorio, estructural en<br />
los primeros años de organización del gremio. 75 Arquitectura y la Revista de Arquitectura tuvieron,<br />
como órganos oficiales de la institución gremial, un papel importante en la etapa<br />
fundacional del campo, con un tono inicial decididamente combativo y en clara defensa<br />
de los derechos y atribuciones de la profesión. Cuando el campo se consolida (1915-1918),<br />
la Sociedad extiende sus horizontes y el gremio está más seguro de poder mantener un “lugar<br />
social” adecuado para todos los practicantes que atiendan las reglas fundamentales establecidas,<br />
las publicaciones “oficiales” amplían sus contenidos informativos, incorporan al<br />
debate temas doctrinales, con artículos técnicos, históricos y artísticos.<br />
Desarrollaremos sintéticamente a continuación el papel desempeñado por la Sociedad<br />
Central de Arquitectos como organismo depositario del “nomos”, que retiene a lo largo<br />
de todo el período el monopolio de la autoridad dentro del campo.<br />
Desde la Sociedad de Arquitectos y más concretamente a través de las páginas de la<br />
prensa que actúa como órgano oficial de la institución, se elabora la primera historia del<br />
campo, cuyo autor es Christophersen. Este relato aparece por primera vez en 1904, en Arquitectura,<br />
luego se retoma en 1917 en la efímera primera revista de la Sociedad y se reitera<br />
luego ampliado sucesivamente en Revista de Arquitectura, en 1927, 1929, 1936, 1940,<br />
1942, etc. 76<br />
Los fundadores, en marzo de 1886, fueron diez, encabezados por Ernesto Bunge, primer<br />
presidente y co-fundador de la Facultad de Ingeniería en Ciencias Exactas. El establecimiento<br />
de las “Bases y Reglamento General de la Sociedad de Arquitectos”, queda suscripto<br />
por los socios fundadores: cinco argentinos (Bunge, Büttner, Altgelt, Burgos y<br />
Belgrano), dos belgas (Dormal y Joostens), un italiano (Buschiazzo) y dos alemanes (Von<br />
Arnim y Moog). 77 A pesar del apoyo que tuvo de otros grupos ya consolidados, como la<br />
Sociedad Científica Argentina y los ingenieros civiles dedicados a la arquitectura, la Sociedad<br />
de Arquitectos pudo concretar sólo un funcionamiento débil y efímero, no alcanzó a<br />
consolidar una presencia y una acción institucional de importancia que le permitiera sortear<br />
con éxito la crisis económica de 1890.<br />
Christophersen narraba, en una carta al Arq. Pasman, quien era presidente en 1942,<br />
lo difícil que había resultado en lo personal trasponer la crisis del ‘90, y que en lo institucional<br />
había significado la virtual disolución de la Sociedad, de la cual era tesorero. La asistencia<br />
de sus miembros a las reuniones había comenzado a mermar desde 1889 y luego, el<br />
fallecimiento (Von Armin, Joostens), enfermedad (Bunge) o viaje (Burgos) de los socios<br />
75 Remitimos al Capítulo II: “Las Revistas…” para el desarrollo de la función de la prensa técnica en la constitución del campo.<br />
76 Cf. “La Sociedad Central de Arquitectos”, en Revista de Arquitectura, julio de 1927, pp. 307 y ss.<br />
77 Si consideramos que de los cinco argentinos, los tres de ascendencia alemana estudiaron Arquitectura en diferentes institutos<br />
de Alemania y los otros dos lo hicieron en París, puede decirse, sin dudas, que la “nacionalidad artística” del núcleo<br />
fundacional era europea, con predominio de profesionales formados en Alemania. Ya en la primera década del siglo XX,<br />
consolidada la refundación de la Sociedad, los nuevos estatutos reconocerán como socios fundadores a todos aquéllos que<br />
pertenecieron a la Sociedad antes de 1901.<br />
303
Silvia Augusta Cirvini<br />
fundadores terminó por convencer a Juan Antonio Buschiazzo y a Christophersen, de<br />
suprimir el funcionamiento de la institución hasta que mejorasen las condiciones. 78<br />
El relato reconoce finalmente un segundo grupo, compuesto por Christophersen,<br />
Buschiazzo y Dormal que, a partir de 1901, consigue superar las dificultades y encarrilar<br />
la organización institucional, realizando una convocatoria entre los más prestigiosos<br />
profesionales para reiniciar las actividades societarias. El 26 de junio de 1901, en sede de<br />
la Sociedad Científica Argentina, se concretó la reunión que rubricó la refundación de<br />
la institución con la asistencia de una veintena de los más prestigiosos profesionales de<br />
la época. La primera comisión de esta segunda y definitiva etapa de funcionamiento efectivo<br />
fue la presidida por Juan Antonio Buschiazzo, con Christophersen en la vicepresidencia,<br />
y con un ingeniero, Pedro J. Coni como Secretario. 79<br />
En sus inicios en el siglo XIX, la Sociedad de Arquitectos, formada principalmente<br />
por extranjeros, no exigía para la admisión de socios, títulos ni estudios específicos.<br />
Lo que contaba era la idoneidad demostrada en la práctica y probablemente los antecedentes<br />
vinculados con los estudios, la formación o la práctica en Europa. Recordemos<br />
que fue recién en el siglo XX cuando se desató el conflicto acerca del título obligatorio,<br />
el cual movilizó la reforma de estatutos con la restricción del ingreso y agudizó el proceso<br />
de diferenciación respecto de la ingeniería.<br />
En un polémico artículo de 1909, Víctor Jaeschke recupera para la memoria del<br />
grupo la controversia planteada un lustro atrás, respecto de los “criterios de competencia”<br />
que empleaba la Sociedad para admitir o rechazar el ingreso. Precisamente, el autor<br />
apela a la condición de la Sociedad como la institución fundadora del campo, como tribunal<br />
máximo para dirimir asuntos profesionales, para afirmar que nunca debió ceder<br />
ante la presión de la ley 4416 (1904), modificando los estatutos para no aceptar a quienes<br />
no hubieran obtenido título de competencia:<br />
“Opino, que el día que la Sociedad adoptó esta desgraciada reforma, abdicó inconscientemente<br />
de su independencia o soberanía, rebajándose hasta declararse inapta para<br />
apreciar si un profesional es digno por su competencia de entrar o no a formar parte de<br />
la Sociedad como miembro activo”.<br />
“No otra cosa significa el someterse ciegamente al juicio de la Facultad de Ciencias<br />
Exactas, que al fin y al cabo cuenta en su seno apenas á 3 ó 4 arquitectos dignos de<br />
ese nombre, los que también pertenecen á la S C de A, fuera de los 60 miembros restantes.”<br />
(…)<br />
“Declarar, que no se puede ser arquitecto ni miembro de la Sociedad, sin la aprobación<br />
de la Facultad, equivale a establecer que talento y capacidades públicamente demostrados<br />
no tienen ningún valor, si no llevan el «visto bueno» de cierto número de caballeros<br />
que tienen el privilegio de haber sido nombrados por el Gobierno profesores de ma-<br />
78 Cf. Ramón Gutiérrez, “Capítulo 2 (1886-1900) “, en 100 años de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires, 1994,<br />
pp. 47 y 48.<br />
79 Esta reunión contó con la presencia de: Carlos Nordman, Arturo Inglis, Pedro J. Coni, Mariano Cardoso, Roberto H. Lomas,<br />
Carlos Morra, Emilio Hugé, Eduardo Le Monnier, Jacques Dunant, Pablo Hary, Charles E. Medhurst Thomas, José<br />
Arnavat, Víctor J. Jaeschke, y Horacio Pereyra, además de los tres arquitectos que convocaban la reunión. Cf. Jorge Tartarini,<br />
“La Segunda fundación”, en 100 años de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires, 1994, p. 54.<br />
Progresivamente, en las reuniones siguientes, se fueron incorporando como nuevos socios, a destacados profesionales: Walter<br />
Basset Smith, Gaspar Bornhauser, John Doyer, Carlos Agote, Augusto Plou, Rafael Aranda, A. Palacios, Ángel Silva,<br />
Gustavo Duparc, Raúl Lavacher, Emilio Agrelo y Domingo Selva.<br />
304
Nosotros los Arquitectos<br />
terias, en las que alguna vez ellos mismos no rindieron examen, y que seguramente nunca<br />
aprendieron a enseñar!”. 80<br />
Jaeschke, como Altgelt, eran partidarios del ejercicio libre de la profesión, sin que<br />
operasen trabas regulatorias del Estado o las universidades. En cuanto a la Sociedad de Arquitectos,<br />
Jaeschke le otorgaba el papel de árbitro máximo en asuntos de la profesión y en<br />
el reconocimiento de la competencia, pero advertía los peligros de una posición excesivamente<br />
restrictiva y excluyente:<br />
“…una buena y hábil política consistiría en atraer a su seno á todos aquellos elementos<br />
sanos y vigorosos, sin mezquinos sentimientos de rivalidad de oficio, antes que estos se impongan<br />
por la fuerza de las cosas, o vayan a constituir una sociedad rival, que muy bien<br />
podría llegar á ser más poderosa que la nuestra”. 81<br />
La Sociedad nació como un ente eminentemente gremial, cuyos objetivos estaban<br />
centrados en el establecimiento de reglas básicas del ejercicio profesional de los arquitectos,<br />
tanto al interior del incipiente campo en proceso de emergencia, como en las relaciones<br />
con el resto de los actores sociales vinculados con la construcción de obras: comitentes,<br />
empresarios, artesanos, obreros, técnicos, etc.<br />
Uno de los temas que se buscaba solucionar con la creación de la Sociedad era el del<br />
“arancel de honorarios”, es decir establecer una regla que garantizara igualdad de oportunidades<br />
(cobrar lo mismo por el mismo trabajo) y el sostenimiento de la honorabilidad del<br />
grupo (no trabajar gratis, defender la propiedad intelectual, no participar de concursos que<br />
no garantizaran respeto por el trabajo profesional).<br />
La Sociedad de Arquitectos actuaba como portavoz del gremio ante los poderes oficiales,<br />
ya que era una entidad reconocida, con estatutos aprobados para su funcionamiento<br />
institucional. Por ejemplo, en 1917, la S C de A propone la derogación de las patentes<br />
municipales (para la ciudad de Buenos Aires), porque constituyen una evidente injusticia<br />
ya que imponen a los arquitectos un pago que duplica el de los ingenieros. Por otra parte,<br />
la institución señala que la Municipalidad otorga la patente “pródigamente” a cualquier<br />
persona que la solicita, sin exigir la presentación del título. 82<br />
El nombramiento de socios honorarios es un indicador elocuente de los distintos<br />
momentos por los que fue atravesando la institución. En 1889, con un funcionamiento<br />
débil y limitado a un grupo muy reducido, con escasos vínculos oficiales, la Sociedad nombraba<br />
como Socios Honorarios a: Charles Garnier, César Daly, el célebre Camilo Boito, y<br />
otros varios acreditados arquitectos europeos, vinculados (por haber ganado concursos o<br />
realizado proyectos) o no con el Río de la Plata. Es evidente la intención de la institución<br />
de prestigiar su nacimiento, vinculándose y buscando aliados consagrados en las principales<br />
ciudades de Europa y EEUU. Más tarde, en plena consolidación de la etapa fundacional<br />
definitiva de la institución, serán otros los criterios para la nominación de esta categoría<br />
de socios: se apuntará a establecer lazos de reconocimiento y reciprocidad con actores<br />
sociales locales, vinculados con el campo. En 1904, son nombrados honorarios: Carlos<br />
Thays, por su importante obra paisajista en la ciudad de Buenos Aires, el ing. Eduardo<br />
Aguirre, decano de Ciencias Exactas, el artista Ernesto de la Cárcova, quien como comi-<br />
80 Víctor Julio Jaeschke, “Nuestra Sociedad de Arquitectos”, en Arquitectura, agosto / setiembre de 1909, p. 110.<br />
81 Ibídem, p. 112. El destacado figura en el original.<br />
82 Cf. J. Taverne, “Las patentes profesionales”, en Revista de la SCA, febrero de 1917, p. 31.<br />
305
Silvia Augusta Cirvini<br />
sionado municipal fue el autor del proyecto de Premio Municipal a las mejores fachadas, a<br />
los ingenieros Luis Huergo y Manuel Bahía, por ser los artífices de la fundación de la Escuela<br />
de Arquitectura. 83<br />
En 1927, el relato de Christophersen da múltiples indicios de la consolidación del<br />
campo a través de los progresos efectuados por la Sociedad, “gracias (…) a la perseverancia<br />
y firmeza de sus socios”, logrando superar diferentes obstáculos:<br />
“Actualmente la Sociedad Central de Arquitectos tiene enrolados en sus filas a la gran mayoría<br />
de los arquitectos diplomados en el país, –sus socios activos y aspirantes llegan a 250–<br />
y los profesionales de mayor prestigio en el mundo entero son sus corresponsales y están en<br />
continua comunicación respecto a los asuntos edilicios de nuestro país y del extranjero”. 84<br />
La Sociedad se impone, en el imaginario social, 85 como el núcleo central del campo, en<br />
el sitio mejor posicionado jerárquicamente: es una institución reconocida oficialmente, sus<br />
socios son diplomados, los mejores profesionales, los partidarios de los concursos, los que<br />
formulan y respetan reglamentos justos, los que defienden la “honorabilidad” del ejercicio<br />
profesional, los que mantienen una fuerte cohesión y “espíritu de cuerpo” del gremio, en fin,<br />
los que siempre están donde deben estar, “anticipándose al juego”, en palabras de Bourdieu.<br />
El nombramiento de socios honorarios es, como ya dijimos, uno de los mecanismos que<br />
transparenta la estrategia de intercambio de capital simbólico que la Sociedad de Arquitectos<br />
establece con distintos referentes (individuos o instituciones), tanto del ámbito disciplinar<br />
como del campo social. En 1927, ganada la batalla de reconocimiento profesional entre<br />
los pares de países significativos en el intercambio, es importante para la institución, expandir<br />
los vínculos en dos direcciones, hacia el campo político y hacia el académico:<br />
“El presidente de la República, doctor Marcelo T. de Alvear, ocupa la presidencia honoraria<br />
de la Sociedad, y encabeza la nómina de socios honorarios en la cual figuran el ex-presidente<br />
de Chile, doctor Alessandri; el ex-presidente del Uruguay, doctor Brum; el ex-rector<br />
de la Universidad de Buenos Aires; …” 86<br />
En 1936, la S C de A era ya una institución consolidada y reconocida, con seiscientos<br />
socios, entre activos, corresponsales y aspirantes. Además de la revista, la institución extendía<br />
su acción propagandística para el público en general, con emisiones radiales de programas de<br />
difusión cultural acerca de la arquitectura y la función de los arquitectos en la sociedad.<br />
A pesar de la visión lineal, monolítica y coherente que pueda inferirse a través de la<br />
prensa corporativa, desde la versión que el grupo fundador brinda de sí mismo y de la acción<br />
de la Sociedad, hay varios indicios que señalan otras voces. A partir de la refundación<br />
en 1901, los conflictos y las disidencias no tardaron en aflorar en el seno de la institución. 87<br />
Hubo renuncias, idas y vueltas de socios, como consecuencia de los desacuerdos producidos<br />
por la sanción de la ley de título obligatorio primero y luego en torno de la modificación de<br />
estatutos para restringir la admisión de socios. La Sociedad transita los primeros años des-<br />
83 Cf. Jorge Tartarini, “Capítulo 3”, en: 100 años de la Sociedad Central de Arquitectos, Buenos Aires, 1994, p. 82.<br />
84 Cf. “La Sociedad Central de Arquitectos”, Revista de Arquitectura, julio de 1927, p. 309.<br />
85 Esta tarea de imposición imaginaria es facilitada por la prédica constante de la prensa arquitectónica pero también está corroborada<br />
por las prácticas de los socios, por las conductas regulares frente a ciertas situaciones, por la instauración del “espíritu<br />
de cuerpo” en el grupo y por el reconocimiento de los sectores dirigentes, a través de los gobiernos, los comitentes<br />
y los otros profesionales liberales (abogados, médicos, ingenieros).<br />
86 Cf. Alejandro Christophersen, “La Sociedad Central de Arquitectos”, en Revista de Arquitectura, julio de 1927, p. 309.<br />
Desde entonces, todos los presidentes fueron nombrados socios honorarios de la Sociedad.<br />
87 Remitimos al desarrollo de la “Etapa fundacional”, dentro de este mismo capítulo acerca de los primeros acuerdos.<br />
306
Nosotros los Arquitectos<br />
pués de su reorganización con una modalidad predominantemente cerrada, elitista, casi como<br />
un club de alta exigencia, para elegidos, con muy poca permeabilidad de las fronteras.<br />
En 1916 se creaba el Centro de Arquitectos Nacionales (CAN) en respuesta al manejo<br />
hermético y elitista de la Sociedad, que excluía a una buena parte de los practicantes.<br />
Las medidas para una apertura se concretan con la modificación de estatutos, lo que permite<br />
una integración de los socios aspirantes (alumnos de la Escuela) y en 1918 de los disidentes.<br />
Es Christophersen, nuevamente, quien une la corporación en un proyecto superador,<br />
integra a los disidentes y unifica los objetivos. Una de las estrategias más efectivas<br />
para esta integración fue la fusión de las revistas de la Sociedad con la Revista de Arquitectura,<br />
que publicaba el Centro de Estudiantes. 88<br />
Los Congresos Panamericanos, de los cuales la S C de A era partícipe y en ocasiones<br />
co-organizadora, permitieron establecer lazos con arquitectos de toda América, nombrando<br />
socios honorarios o corresponsales en los distintos países. En el cincuentenario de la institución<br />
(1936), sus autoridades pueden jactarse de que la buena reputación, el respeto y<br />
la estima con que se considera a sus socios en todo el continente. La búsqueda de la consolidación<br />
de prestigio en el exterior no es sino un recurso para alcanzar mayor reconocimiento<br />
dentro de los límites internos del país, en donde aún se bregaba por una ley que<br />
reglamentara las profesiones de ingeniero, arquitecto y agrimensor. 89<br />
3.2.2. Reglamentación profesional<br />
Un aspecto sumamente explicativo cuando se analizan prácticas, en este caso profesionales,<br />
tiene que ver con la codificación y sanción de reglamentos y leyes que regulan esas<br />
prácticas al interior de un determinado campo disciplinar. En este sentido, la homologación<br />
de los títulos y las profesiones, el reconocimiento oficial y social de la profesión de “arquitecto”,<br />
apuntan al doble objetivo de proteger los intereses generales de la sociedad y los<br />
derechos de la corporación. Asimismo tiene que ver con el establecimiento de fronteras y<br />
límites del campo, en la estipulación taxativa de quién está adentro y quién fuera. La Sociedad<br />
de Arquitectos tuvo un papel central, casi excluyente respecto de cualquier otra institución,<br />
en todo lo referente al establecimiento de normas, reglamentos, códigos y a la<br />
función de mediación para obtener reconocimiento, para oficializar las prácticas legítimas<br />
o para establecer sanciones y exclusiones.<br />
Ahora bien, la reglamentación profesional tiene dos caras diferentes. Por una parte,<br />
la codificación tiene que ver con cuestiones específicas de la disciplina y con la normalización<br />
de las prácticas al interior de un campo, por la otra, está vinculada con la “regimentación”<br />
de las prácticas profesionales respecto del espacio social.<br />
La codificación, dice Bourdieu, es una operación de puesta en orden simbólica, o<br />
de mantenimiento del orden simbólico, que incumbe a menudo a las grandes burocracias<br />
del Estado. La codificación apunta a minimizar el equívoco y la imprecisión, en particular<br />
en las interacciones y se muestra particularmente indispensable y eficaz en las situaciones<br />
donde los riesgos de colisión, de conflicto, son particularmente importantes,<br />
88 Remitimos al desarrollo de la fusión de las revistas en el Capítulo II: Las Revistas.<br />
89 Alberto Coni Molina, “Proyecciones internas y externas de la acción de la Sociedad Central de Arquitectos”, en Revista de<br />
Arquitectura, Abril de 1936, pp. 190 / 191.<br />
307
Silvia Augusta Cirvini<br />
como el encuentro entre personas de grupos muy alejados entre sí (en el espacio social,<br />
en el habitus, en los intereses).<br />
La codificación, desde esta perspectiva permite oficializar o formalizar aspectos fundamentales<br />
de la relación entre la corporación y la sociedad: la legitimidad de las prácticas<br />
profesionales, el reconocimiento social de los practicantes, el establecimiento de fronteras<br />
claras respecto de las incumbencias de cada profesión. Codificar es terminar con lo impreciso,<br />
lo vago, las fronteras mal trazadas y las divisiones aproximativas al producir clases claras,<br />
al operar cortes netos, al establecer fronteras tajantes y precisas. Bourdieu señala que<br />
no todos los miembros de una sociedad se ponen de acuerdo para acordar el mismo sentido<br />
al mismo nombre de una profesión y para dar el mismo nombre a las mismas prácticas<br />
profesionales, por lo cual, una parte de las luchas sociales se debe al hecho de que, precisamente,<br />
todo no está homologado y que, si hay homologación, ella no pone fin a la discusión,<br />
a la negociación y hasta a la controversia acerca de quiénes están dentro y quiénes<br />
afuera. 90 La lucha encarada por el gremio, durante más de cuarenta años, para la sanción<br />
de una reglamentación precisa y clara respecto del ejercicio profesional de la arquitectura<br />
en el país, da cuenta de las dificultades y los conflictos que encierra la aparentemente simple<br />
iniciativa de reglamentar una práctica.<br />
3.2.2.1. LAS REGLAS AL INTERIOR DEL CAMPO<br />
En 1915 la Revista de Arquitectura publicaba una declaración de los deberes del arquitecto,<br />
documento que había sido aprobado, en asamblea de la Sociedad el día 29 de julio<br />
de ese año. 91 La aparición de este documento es muy importante, como declaración de<br />
principios que regula el ejercicio profesional, fija las pautas, establece la regla, estipula el<br />
código con el cual han de moverse en el futuro los arquitectos. En gran medida, formaliza<br />
la estructura dentro de la cual se ha ido modelando el habitus profesional en la etapa<br />
fundacional. Más allá de la vigencia legal que pueda haber tenido este reglamento, o de lo<br />
punible que era en la práctica la trasgresión a sus reglas, el código es valioso en tanto discurso<br />
prescriptivo del “deber ser” de la profesión y, en tanto discurso performativo, porque<br />
estimulaba la emulación de prácticas específicas orientadas hacia un perfil ideal.<br />
El Capítulo I establece los “Deberes del Arquitecto consigo mismo y con los colegas”.<br />
El arquitecto es un intelectual que cobra honorarios por brindar sus conocimientos y su arte,<br />
lo que define, dentro del ámbito de la construcción, la oposición entre profesión liberal<br />
(arquitecto) y profesión comercial (empresario-industrial):<br />
“1. Arquitecto es el profesional diplomado que proyecta edificios y monumentos o sus derivados,<br />
determinando sus proporciones, distribución y decoraciones, (…) Es a la vez un técnico,<br />
un artista y un práctico. Sus funciones consisten en concebir y estudiar la composición<br />
de un edificio, dirigir y vigilar su ejecución y liquidar los gastos correspondientes.”<br />
“2. Ejercita una profesión liberal y no comercial. Esa profesión es incompatible con la de<br />
empresario, contratista, industrial o proveedor de materiales u objetos empleados en la<br />
construcción. Es retribuido únicamente con honorarios (…)” 92<br />
90 Pierre Bourdieu. Cosas dichas. Gedisa editorial, Barcelona, España, 1996, p. 89<br />
91 Cf. “Código Profesional del Arquitecto”, en Revista de Arquitectura, Número extraordinario de oct. a dic. de 1915, pp. 19 / 21.<br />
92 Ibídem, p. 20. El destacado figura en el original.<br />
308
Nosotros los Arquitectos<br />
A los arquitectos les está vedada toda actividad comercial o industrial vinculada con<br />
el campo de la construcción. Se pauta aquello que debe hacer y lo que no debe hacer en<br />
relación con sus colegas y todas las consideraciones para con los pares exigidas por la confraternidad.<br />
93<br />
Este reglamento tiende a prestigiar el ejercicio de la profesión al separarlo de las prácticas<br />
de constructor, a la vez que deja establecido que hay incompatibilidad entre la actividad<br />
profesional liberal y la empresaria, asimismo permite la relación laboral intragrupal, de<br />
arquitectos en relación de dependencia de otros arquitectos.<br />
Otra de las reglamentaciones internas a las que estaban sujetos los socios dentro de<br />
la institución eran los Estatutos. En ellos se especificaban los fines y objetivos que giraban<br />
en torno del “engrandecimiento” del arte arquitectónico, la promoción de la educación artística<br />
y la dignificación de la profesión, se estipulaban las categorías de socios, y todo lo<br />
relativo al funcionamiento de entidad: admisión de socios, asambleas, etc. Con la refundación<br />
en 1901, se aprobaron oficialmente nuevos estatutos que periódicamente fueron reformados<br />
en uno u otro artículo o inciso, marcando períodos de apertura y clausura, de<br />
mayor permeabilidad y expansión o de hermetismo y aislamiento. Es claro también que en<br />
estos movimientos de las reglas internas de la institución pesan los acontecimientos externos,<br />
tanto del campo disciplinar, como eran la acción del Centro de Estudiantes o el funcionamiento<br />
de la Escuela de Arquitectura, como del proceso sociocultural del país: nuevas<br />
necesidades, políticas públicas cambiantes vinculadas a lo arquitectónico y urbanístico,<br />
alteración de la demanda, mayor o menor regulación estatal, etc.<br />
En 1940 se reforman nuevamente los Estatutos, para darle un carácter nacional a la<br />
institución, creando las “Divisiones” provinciales en las principales ciudades del interior.<br />
Se amplía el número de miembros de la comisión directiva, se crea el Jurado de Ética y se<br />
sanciona el primer Código de Ética Profesional. 94<br />
3.2.2.2. REGLAMENTACIÓN OFICIAL DE LA PROFESIÓN<br />
La reglamentación de la profesión como mecanismo de exclusión de los “advenedizos”,<br />
“intrusos”, “aventureros”, fue una de las metas fijadas hacia los primeros años del siglo<br />
XX, tanto desde la Sociedad, que representaba la voz de los profesionales, como más tarde<br />
desde el Centro de Estudiantes, cuyos integrantes se interesaban en el tema como modo de<br />
garantizar la existencia de un mercado laboral favorable cuando egresaran. Como ya hemos<br />
señalado, este tema se convirtió, a lo largo del período, en el “leiv motiv” de la prensa, el objetivo<br />
primero de la acción gremial, y el eje de la acción conjunta de los practicantes de la<br />
arquitectura con otras profesiones relacionadas.<br />
En 1925, el Arq. Alfredo Coppola relata el periplo, que hasta entonces habían seguido<br />
las iniciativas de reglamentación de la profesión. El primer proyecto ingresado en Diputados<br />
era de 1914, el que más tarde retomará la Comisión de Instrucción Pública. En 1921<br />
hubo una intensa campaña pro reglamentación, que generó muchas resistencias entre los no<br />
diplomados. Eran muchos los que llegados al país después de la Ley 4416 (1904) no tenían<br />
93 Ibídem, p. 20.<br />
94 Cf. la editorial titulada: “Una nueva etapa en la S C de A”, Revista de Arquitectura, Octubre de 1940, p. 561.<br />
309
Silvia Augusta Cirvini<br />
título pero argumentaban que contaban con una labor continua y exitosa de muchos años<br />
en la profesión y que habían hecho obras muy importantes por montos elevados. Esta ley<br />
había servido para incorporar (otorgándoles un título de competencia) a numerosos extranjeros<br />
llegados en los primeros años del siglo, sin embargo, no modificaba para nada la realidad<br />
de la práctica concreta de la profesión hacia los años ‘20, donde no había trabas legales<br />
de ningún tipo para que cualquiera (con título o sin él, ingeniero, arquitecto o<br />
constructor, argentino o extranjero) pudiera ejercer la arquitectura. Si bien esta liberalidad<br />
de criterios en la regulación del Estado sobre el ejercicio de la profesión, era vista como conveniente<br />
a principios del siglo, cuando los arquitectos afincados en el país eran pocos y no<br />
existían instituciones locales de formación profesional, veinte años más tarde es vivida como<br />
un agravio para los egresados de la Escuela.<br />
Cíclicamente aparecen en la prensa iniciativas y proyectos para la reglamentación de<br />
la profesión y críticas a la indiferencia oficial respecto del tema:<br />
En 1922 se publicaba:<br />
“Llama la atención que existiendo entidades oficiales, creadas especialmente con el fin de<br />
la enseñanza de esta profesión, con programas y profesores cuidadosamente seleccionados, a<br />
objeto que esa enseñanza que se da y que los diplomas que se expiden, constituyan la oficial<br />
garantía de idoneidad y suficiencia para que los arquitectos que de la Facultad egresan<br />
merezcan la fe pública y legal; persisten tolerados por las autoridades y por el público<br />
ingenuo e ignorante, simples mediacucharas o dibujantes y aun audaces mistificadores, que<br />
se titulan arquitectos, exhibiendo placas y letreros, y lo que es peor, usurpando con éxito el<br />
trabajo que únicamente corresponde ser desempeñado por arquitectos, que tras largos estudios,<br />
se encuentran al finalizar su carrera desalentados y trabados en el ejercicio de su profesión,<br />
con semejante estado de cosas”. 95<br />
En 1925 se afirmaba:<br />
“Existe un justo anhelo entre los arquitectos y particularmente entre los egresados de nuestra<br />
Facultad, de que de una vez se reglamente nuestra profesión. Tratándose de una carrera<br />
universitaria, como es la del arquitecto, es de lamentar que las autoridades no se preocupen<br />
de poner una valla para que personas extrañas a dicha carrera puedan ejercer la<br />
profesión en detrimento de aquellos que han cursado sus estudios en las Facultades del país,<br />
a cuyo efecto el gobierno gasta ingentes sumas para el mantenimiento de estos institutos de<br />
enseñanza especial”. 96<br />
Al año siguiente otro arquitecto afirmaba:<br />
“Uno de los más caros deseos, quizá el más caro de todos, es, para los arquitectos la ansiada<br />
reglamentación profesional. ¿Por qué no tener nosotros también una reglamentación legal,<br />
concorde a la responsabilidad profesional, si otras profesiones liberales, regimentadas universitariamente,<br />
la tienen? Recordemos que nuestro título es la garantía de nuestra competencia<br />
y responsabilidad. Nada más noble y justo, entonces, que defendernos. Deseamos una valla<br />
bien definida que nos separe del «practicón», rutinario y sin principios científicos”. 97<br />
95 Huberto Honoré, “Reglamentación de la profesión de Arquitectos”, Revista de Arquitectura, mayo de 1922, p. 7.<br />
96 Alejandro Christophersen, “Algunas reflexiones sobre la reglamentación de la profesión de Arquitecto”, Revista de Arquitectura,<br />
Año XI, Nº 54, junio de 1925, p. 209.<br />
97 Alfredo E. Coppola, “Reglamentación profesional”, El Arquitecto, Vol. VI, enero de 1926, Nº 66, p. 545. El artículo apareció<br />
publicado simultáneamente en la Revista de Arquitectura.<br />
310
Nosotros los Arquitectos<br />
En 1938 se decía:<br />
“Es inconcebible que un Estado bien organizado exija una preparación previa que, desde<br />
la escuela primaria hasta la Universidad significa 18 años de estudios continuos, para que<br />
una vez vencidas todas las pruebas de competencia y los esfuerzos indispensables para alcanzar<br />
la calidad universitaria de arquitecto, sea equiparable a este advenedizo incontrolado<br />
y audaz o a aquellos que solo hayan recibido conocimientos elementales de dibujo o<br />
de teoría constructiva. El Estado que admite esa dualidad de origen en el profesional niega<br />
la necesidad de su propia acción cultural y desacredita sus resultados”. 98<br />
Es más, este artículo hace hincapié en que cualquier otra profesión y hasta los oficios<br />
vinculados con la construcción están sujetos a pruebas de idoneidad que la profesión de arquitecto<br />
no posee, lo que la deja “librada a la incursión de los ignorantes, los incontrolados<br />
y los audaces”.<br />
Ese mismo año, un artículo de la Revista de Arquitectura daba publicidad al último<br />
proyecto de reglamentación del diputado Víctor Juan Guillot, de las profesiones de agrimensor,<br />
ingeniero y arquitecto. El proyecto de 14 artículos, basado según el autor en proyectos<br />
anteriores, contaba con el aval y la participación de las instituciones profesionales,<br />
Centro Nacional de Ingenieros y Sociedad Central de Arquitectos.<br />
El proyecto que finalmente se convirtió en la primera ley de reglamentación profesional<br />
era similar, aunque bastante más completo, que el mencionado en el párrafo anterior.<br />
El Decreto ley 17946 / 1944 (ver en Apéndice) que reglamentaba el ejercicio de las<br />
profesiones de agrimensor, arquitecto e ingeniero, establecía la condición excluyente de posesión<br />
de título universitario para poder ejercer cada una de las profesiones. También creaba<br />
los Consejos Profesionales que en adelante velarían y controlarían el ejercicio profesional.<br />
Dos años más tarde, el Decreto 8036 / 1946 modificaba el anterior para incorporar a<br />
los profesionales que, careciendo de título o de reválida, hubieran ejercido relevantemente<br />
durante más de 10 años la profesión. Esta fue una disposición transitoria ya que determinaba<br />
el levantamiento de un registro, por única vez, para no lesionar derechos adquiridos<br />
por numerosos profesionales sin títulos.<br />
Sintetizando, la reglamentación será, a lo largo de todo el siglo XX un objetivo de cohesión<br />
del gremio, que actuará al interior del campo como meta deseada de “control de ingresos”<br />
y, hacia afuera como una condición para jerarquizar la profesión, contribuir a la<br />
cultura artística de la sociedad no permitiendo el ejercicio profesional a “ineptos” o “incapaces”.<br />
La prensa corporativa da cuenta, reiteradamente del tratamiento de este tema, desde<br />
principios del siglo hasta la sanción del decreto ley de 1944, que impone la obligatoriedad<br />
generalizada del título, dispone que las respectivas Facultades deben establecer<br />
detalladamente las incumbencias de cada profesión universitaria y finalmente crea los Consejos<br />
profesionales que absorben y reúnen las funciones de control y regulación del ejercicio<br />
profesional. Se produce un desplazamiento, merced a la transformación de la forma y<br />
función del Estado, que implica el triunfo de las fuerzas de control estatal por sobre el poder<br />
de las instituciones corporativas, que como la Sociedad de Arquitectos se convierte en<br />
un espacio periférico perdiendo el manejo de aspectos centrales del ejercicio profesional.<br />
98 Cf. “Responsabilidad y reglamentación de la profesión de arquitecto”, Revista de Arquitectura, Nº 211, Año XXIV, julio de<br />
1938, p. 283.<br />
311
Silvia Augusta Cirvini<br />
3.3. El Centro de Estudiantes de Arquitectura (CEA)<br />
3.3.1. La actividad estudiantil universitaria<br />
La estructura universitaria argentina, con la Universidad de Buenos Aires como institución<br />
pionera, se organizó sobre la base de las necesidades que planteaba el proyecto modernizador,<br />
con tres facultades: Derecho, Medicina y Ciencias Exactas. En esta última se<br />
organizó la carrera de Ingeniería, de la cual dependería desde 1901 la Escuela de Arquitectura.<br />
El Centro de Estudiantes de Arquitectura se creaba recién en 1910, como un acto de<br />
diferenciación y de afirmación de identidad respecto de los estudiantes de Ingeniería. Pero<br />
lo cierto es que en los primeros nueve años de la Escuela, la actividad estudiantil estuvo<br />
canalizada a través de un único centro, el de Ingeniería.<br />
El desarrollo de la Facultad de Ciencias Exactas tuvo una estrecha vinculación con<br />
otra institución, germen del desarrollo científico y tecnológico del país: la Sociedad Científica<br />
Argentina (1872). 99 Más tarde se fundaron las asociaciones profesionales específicas:<br />
Sociedad de Arquitectos y Centro Nacional de Ingenieros, con claros objetivos gremiales<br />
pero que contemplaban la inserción institucional de las prácticas de estas disciplinas en el<br />
marco global del proyecto modernizador. Ahora bien, en el ámbito universitario, el entrenamiento<br />
de la actividad gremial y profesional comenzaba por los Centros de Estudiantes.<br />
En 1894 se fundó el primer Centro en Ciencias Exactas: la “Asociación Ax+By+C=0<br />
La Línea Recta”, que en 1904 pasó a denominarse “Centro de Estudiantes de Ingeniería”<br />
y en 1953, “Centro de Estudiantes de Ingeniería La Línea Recta”. Este Centro nació como<br />
una organización estudiantil para desarrollar una labor de apoyo a la actividad docente<br />
(apuntes, libros, horarios), en forma creciente fue agregando una serie de actividades culturales,<br />
deportivas, de vinculación con otras facultades, etc. 100 En pocos años era una<br />
importante asociación estudiantil que imprimía gran parte del material y textos utilizados<br />
para el cursado, también había organizado, bajo su dirección, una biblioteca técnica y desde<br />
1900 editó “La Revista Politécnica”, luego “Revista del CEI” y finalmente “Ciencia y<br />
Técnica”, con importantes colaboraciones de profesionales del país y del extranjero. 101 Muchos<br />
de los que pasaron por la Comisión directiva del CEI (Centro de Estudiantes de Ingeniería)<br />
se sumarían luego, una vez egresados, a las filas de la Sociedad Científica o de las<br />
Asociaciones profesionales. También tuvo en sus inicios el CEI una estrecha vinculación<br />
con la Unión Universitaria (1890-1893) que más tarde se refundaría con el nombre de Federación<br />
Universitaria Argentina. 102<br />
99 La Sociedad Científica Argentina nació en el seno de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales de la Universidad<br />
de Buenos Aires, en 1872, por iniciativa de un grupo de profesores entre los que se hallaba el Ing. Emilio Rosetti, profesor<br />
de la Facultad y un grupo de entusiastas alumnos entre los que estaba Estanislao Zeballos. El primer presidente fue<br />
el Ing. Huergo y el mismo Zeballos con 18 años el primer secretario. Editaba sus Anales desde 1876 y en pocos años era<br />
una reconocida y prestigiosa institución: en 1897, al cumplir los primeros 25 años tiene ya una historia para relatar, presidida<br />
por el Ing. Ángel Gallardo contaba con 4 socios honorarios, 9 corresponsales y 552 socios activos. Cf. “Sociedad<br />
Científica Argentina”, en: Revista Técnica, Año III, Nº 44, Agosto de 1897.<br />
100 “Centenario del Centro de Estudiantes de Ingeniería «La Línea Recta»” (editorial) en: Boletín Informativo, Sociedad Científica<br />
Argentina, Nº 87, septiembre-diciembre de 1994, p. 2.<br />
101 Ibídem. “Ciencia y Técnica” tuvo como publicación una prolongada vida en el siglo XX.<br />
102 Un caso ejemplifica la vinculación entre todas estas instituciones: Ángel Gallardo fue presidente de la Unión Universitaria<br />
en 1890, la cual se disuelve en 1893 y es probable que este mismo grupo de Ciencias Exactas, formara el núcleo inicial<br />
del primer Centro de Estudiantes “La línea recta”. Luego, en 1898, Ángel Gallardo ocupa la presidencia de la Sociedad<br />
Científica Argentina.<br />
312
CARICATURAS DE LA REVISTA DEL CEA<br />
(CENTRO DE ESTUDIANTES DE ARQUITECTURA)
Nosotros los Arquitectos<br />
En Córdoba había sucedido algo similar con Ciencias Exactas, en cuanto su génesis<br />
estuvo estrechamente vinculada a instituciones científicas. En 1876, Sarmiento había creado<br />
la Academia Nacional de Ciencias (Ley Nº 322/1869), encomendando a Herman Burmeister<br />
contratar en Alemania siete profesores para poner en marcha la Academia y una<br />
Facultad de Ciencias físico-matemáticas. 103 Este fue el origen de la Facultad de Ingeniería<br />
de esta Universidad, nacida al abrigo de la voluntad política de cuño liberal, que estimuló<br />
el desarrollo de la Ciencia en la mediterránea, cerrada y docta ciudad de Córdoba. 104<br />
3.3.2. El recorrido del CEA: de la diferenciación a la reproducción del habitus<br />
El primer objetivo del Centro de Estudiantes de Arquitectura (CEA), creado, como<br />
dijimos en 1910, fue librar una batalla interna de reconocimiento en el seno de la Facultad<br />
de Ciencias Exactas donde ya existía el CEI. 105 Su función, con relación al proceso de<br />
constitución del campo, estuvo vinculada con la acentuación de la “diferencia” respecto de<br />
los ingenieros, en el ámbito universitario, como sitio privilegiado de la formación especializada<br />
e inculcación del habitus profesional.<br />
La edición de la revista propia, la organización de actividades y el desarrollo de prácticas<br />
“diferenciantes” encarados por el CEA, contribuyeron en la etapa fundacional (del<br />
campo y de la Escuela), a forjar la “illusio”, en tanto le daban forma y contenido a un modo<br />
de operar que era distintivo respecto de los estudiantes de ingeniería. Si el CEI representaba<br />
una posición cientificista y profesionalista, el CEA apuntaba a desarrollar un perfil humanista<br />
y artístico, ligando el saber técnico, al arte, la historia y la cultura. Este objetivo fue<br />
acentuado por el aporte del grupo docente de la Escuela que desde 1915 apoyará las iniciativas<br />
de los jóvenes en torno de la formulación de una “arquitectura nacional”.<br />
Asimismo tuvo, entre los estudiantes de la “joven” Escuela de Arquitectura, un impacto<br />
considerable el discurso arielista, que alcanzaría gran difusión la década siguiente, a<br />
través de la acción de Pedro Henríquez en la Universidad Nacional de La Plata. El desplazamiento<br />
de la mirada que consiguen materializar nuestros estudiantes, anticipándose en<br />
una década a una posición que fructificó en el campo disciplinar en los años ‘20 y ‘30, se<br />
alimentó de distintas fuentes. Por una parte, como quedó planteado en otro capítulo de este<br />
trabajo, Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones estaban presentes entre los referentes del<br />
movimiento estudiantil gestado en la Escuela hacia 1915. 106 Por otra, se había afianzado<br />
una interpretación arielista de la realidad, que asociaba la valoración de la juventud como<br />
pilar de transformación de la sociedad con la crítica a los efectos de la guerra y al desarrollo<br />
de un materialismo impío:<br />
103 Ernesto Garzón, Reseña histórica de la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, Córdoba, Imprenta de la Universidad,<br />
1951, p. 7 y ss.<br />
104 Sarmiento promovió en Córdoba el desarrollo de otras instituciones científicas de magnitud como el Observatorio Nacional,<br />
para cuya organización contrató a un astrónomo norteamericano: Benjamín Gould, Todas estas iniciativas encontraron<br />
resistencia en los núcleos más tradicionales de la sociedad cordobesa, que veían en la ciencia peligros potenciales y<br />
efectos disolventes de la asentada cultura hispánica de la cual eran portadores. Cf. Ernesto Garzón, El velo de la ilusión,<br />
Sudamericana, Buenos Aires, 2000, p. 15 y ss.<br />
105 Remitimos al Capítulo II “Las Revistas”, donde se explica el conflicto desatado entre ambos Centros, que aparece publicado<br />
en la Revista del CEA.<br />
106 Remitimos al desarrollo del debate: “Arte y Arquitectura nacionales”, en el Capítulo III: Debates diferenciadores.<br />
315
Silvia Augusta Cirvini<br />
“La crisis de la civilización moderna, que se inicia en 1914 y se agrava día por día, ha<br />
dejado huérfana, espiritualmente a nuestra América. La está obligando a buscar en sí<br />
misma sus normas. Hasta ayer, Europa había sido la maestra; a ella le pedíamos su doctrina<br />
y la moda, el método y la máquina. Los Estados Unidos se iban convirtiendo en la<br />
maestra auxiliar” (…)<br />
“Europa ha fracasado; ante los ojos de la discípula crédula, la maestra ha perdido la<br />
autoridad porque ha perdido el decoro. De Europa sólo permanecen intactas, para nosotros,<br />
las grandes cosas del pasado; el presente es error y mal, vanidad y tiranía”. (…)<br />
Y fracasada Europa, hemos descubierto que los Estados Unidos tienen muy poco de suyo<br />
que enseñar”.<br />
(…) “Sólo concordamos con los rebeldes de las nuevas generaciones, cuya prédica se encontraba,<br />
ya en síntesis, en el Ariel de Rodó”. 107<br />
El contacto con el ideario de la reforma del ‘18 significó para el Centro de Estudiantes,<br />
de algún modo, un acercamiento –aunque tangencial– a la realidad social, del país y<br />
del mundo que aún no salía del asombro de la potencia destructiva de la guerra. Esto movilizará<br />
a los jóvenes a preguntarse sobre la “función social” de la universidad y la preparación<br />
que allí recibían:<br />
“… ¿Acaso desde la escuela primaria se inculcan ideas de humanidad y de valor en el pensar<br />
a los futuros ciudadanos? ¿La universidad acaso cumple una función social?” (…)<br />
“La universidad no educa. Apenas si enseña a ganarse la vida. Es una ciencia fría, nuestra<br />
ciencia. El egoísmo individual triunfó sobre el interés colectivo. Normas fijas, rutas hechas;<br />
inquietudes pocas, vida nada. Nuestras universidades deben también preparar hombres<br />
para la vida. Es el universitario quien debe poseer al par que un exacto sentido de<br />
las necesidades colectivas, un alto concepto ético, al par que una amplia preparación profesional.<br />
Destinado como está a ponerse en contacto con los hombres todos, en los distintos<br />
planos en que se encuentren, debe siempre estar armado de las mejores armas si es que<br />
desea que su existencia tenga un objetivo un poco más noble, un poco más grande que el<br />
de adquirir un automóvil”. 108<br />
Las inquietudes sociales asociadas al ideario reformista (particularmente vinculadas al<br />
tema de la vivienda económica y popular) no pudieron ser canalizadas a través de la actividad<br />
del Centro de Estudiantes, que fue perdiendo, a lo largo de la década del ‘20, poder<br />
de decisión en la Revista de Arquitectura, e iniciativa respecto de la década anterior, aun<br />
en las actividades conjuntas con la Sociedad o articuladas a otros ámbitos culturales. En los<br />
años ‘30 hay un aletargamiento absoluto de la actividad estudiantil, probablemente producto<br />
de una situación contextual de la Universidad después de la revolución que derroca<br />
a Irigoyen. Nunca más, después de esa “gloriosa” primera década (1910-1920), el Centro<br />
de Estudiantes alcanzaría una actividad tan intensa, una presencia tan notoria y una acción<br />
tan directa en el campo disciplinar. Sus intereses se focalizaron cada vez más en torno de<br />
los aspectos gremiales o de estricta dependencia con el funcionamiento de la Escuela: cursado,<br />
materias, fechas exámenes, etc.<br />
107 Cf. Pedro Henríquez Ureña, citado por Gustavo Vallejo, “El culto de lo bello”, en Hugo Biagini (compilador), La Universidad<br />
de La Plata y el movimiento estudiantil, desde sus orígenes hasta 1930, Editorial de la UNLP, Buenos Aires, 1999, p. 127.<br />
108 José Belbey (presidente del Centro de Estudiantes de Medicina), citado por el CEA, en “Crónica de la Escuela de Arquitectura”,<br />
en: Revista de Arquitectura, Nº 29, mayo, junio de 1921, p. 18.<br />
316
Nosotros los Arquitectos<br />
En 1923, el CEA integraba el conjunto de instituciones que reclamaban por una reglamentación<br />
del ejercicio profesional. Existe un evidente interés de parte de los estudiantes<br />
de defender y definir la validez del título que buscan alcanzar, y con ello garantizar un<br />
espacio en el mercado laboral. En una contundente nota al decano de Ciencias Exactas lo<br />
conminan a resolver un tema pendiente desde 1904 con el tratamiento de la ley Avellaneda<br />
- Varela Ortiz: el de la delimitación de las incumbencias, atribución que según la ley<br />
universitaria vigente, correspondía determinar a cada facultad sobre los títulos que expedía.<br />
Es importante señalar que son los estudiantes quienes formalizan en la prensa la denuncia<br />
por la permanente usurpación de títulos profesionales y señalan que aquéllos que<br />
se abrogan derechos que no les corresponden, de títulos que no poseen, no son sancionados<br />
porque no está legalmente estipulado el alcance de los mismos. 109<br />
La apertura de la matrícula universitaria, que se produce con Irigoyen en la presidencia<br />
hacia una porción de la clase media, despertaría algunos conflictos entre quienes<br />
no podían costear todos los gastos de la carrera. El CEA bregaba por el otorgamiento de<br />
becas a los alumnos egresados con medalla de oro, para poder concretar el clásico viaje de<br />
estudios a Europa, el cual fundamentan como parte esencial de la formación que debe<br />
brindarles la Escuela:<br />
“…con objeto de visitar los ejemplos tradicionales, conocer los progresos de los siempre renovados<br />
procedimientos de construcción y de la teoría de la Arquitectura. Tenemos en las<br />
materias esenciales buenos profesores y entusiasmo, nos falta el complemento necesario de<br />
esos dos factores: buenos ejemplos. Es cierto que las fotografías dan una idea parcial o fragmentaria<br />
de la realidad, y que los libros, la prensa, llegan después que todos en el extranjero<br />
digirieron los conocimientos que tratamos. Esta es una cuestión que como todas está<br />
reglamentada, [por la Facultad] pero que por una inexplicable economía no se aplica, si<br />
es que se pueden llamar economías las que se hacen en la instrucción universitaria porque<br />
no son tales para los intereses generales del país”. 110<br />
Las características de la carrera (cursado intensivo, entregas periódicas de proyectos,<br />
esquicios y exámenes prolongados, alto costo de los materiales para dibujo) restringían las<br />
posibilidades de expansión de la matrícula hacia las clases medias. Se requería tanto del<br />
talento y la vocación, como de recursos económicos para sostener a un estudiante de arquitectura.<br />
Una de las pocas alumnas que tenía la Escuela hacia principios de la década<br />
del ‘40 nos decía:<br />
“Había que ser un poco fuera de serie para estudiar Arquitectura entonces, y tener una<br />
familia que sostuviera ese estilo de vida. La mía me pasaba semanalmente $100 para gastos,<br />
400 al mes, que era el sueldo que, con Perón en el ‘43, tenía el gerente del Banco de<br />
la Nación. Gastábamos mucho en materiales, además, nos juntábamos todos los días después<br />
de clase, en «El Querandí», en calle Perú, era famoso su sándwich de pavita…” 111<br />
Desde 1945 se sucedieron, en consonancia con la política nacional, una serie de<br />
acontecimientos que desencadenaron una situación crítica entre el CEA y la Sociedad Central<br />
de Arquitectos. En Ciencias Exactas, se vivía un clima de conflicto derivado de la intervención<br />
nacional a las universidades, las cesantías y renuncias de docentes, generando<br />
109 Cf. “Crónica de la Escuela de Arquitectura”, en: Revista de Arquitectura, octubre de 1923, pp. 87 y 88.<br />
110 “Crónica de la Escuela de Arquitectura”, en: Revista de Arquitectura, Nº 29, mayo, junio de 1921, p. 17.<br />
111 Entrevista personal realizada a Colette Boccara, julio de 2001, Mendoza. (Ver trayectoria en Apéndice).<br />
317
Silvia Augusta Cirvini<br />
en el estudiantado una actitud de franca oposición. En junio de 1946, el Centro de Estudiantes<br />
recibió, de la dirección de la Revista de Arquitectura, el rechazo de publicación de<br />
un artículo que habían preparado sobre “La Universidad intervenida”. Los argumentos esgrimidos<br />
por la Sociedad de Arquitectos giraban en torno del necesario sostenimiento de<br />
la prescindencia política, motivo por el cual se consideraba “un deber ineludible extirpar de<br />
sus páginas todo aquello que no se refiera exclusivamente a los problemas profesionales y al progreso<br />
de la arquitectura nacional esperando con ello contribuir a fortalecer la unidad y la armonía<br />
entre los profesionales y estudiantes, quienes tienen oportunidad y lugar más adecuado<br />
en otros círculos para defender sus convicciones políticas”. 112<br />
Ante esta respuesta, el CEA apeló a su condición de fundador y co-propietario de la<br />
publicación, reivindicando sus derechos sobre la misma: “resultando intolerable que una<br />
de las partes se adjudique atribuciones de censura y arbitraje”. 113 El conflicto se resolvió en<br />
favor de la Sociedad, que representaba, en ese momento la institución con más fuerza relativa<br />
dentro de la corporación y que acumulaba capital simbólico a través de las negociaciones<br />
con los poderes oficiales, en la estrategia planteada para la creación de la Facultad.<br />
La Revista se convirtió en órgano oficial sólo de la Sociedad, quedando el CEA sin publicación<br />
propia por muchos años.<br />
La década justicialista (1945-1955) fue de tránsito difícil para los estudiantes no sólo<br />
por efectos de la política universitaria y por las rígidas relaciones con la S C de A, sino<br />
porque significó un período de transición y de grandes cambios en la enseñanza de la arquitectura.<br />
En 1946 se jubilaba como profesor en la Escuela René Karman, y fallecía en<br />
Buenos Aires Alejandro Christophersen, ambos referentes del eclecticismo y del habitus<br />
académico de tiempos fundacionales. La transformación de Escuela a Facultad promovió<br />
el recambio en programas y del plantel docente, que junto a la departamentalización, la<br />
conducción colegiada de los talleres y la consolidación de los Institutos, marcaron el nuevo<br />
período. La enseñanza de la arquitectura daba acuse de recibo a las transformaciones<br />
que venían experimentando el país y la disciplina en las dos décadas anteriores.<br />
4. Estructura y Agentes. Los practicantes<br />
4.1. Caracterización del campo disciplinar de la Arquitectura<br />
En nuestro trabajo, como quedó ya planteado en otro capítulo, el saber histórico<br />
constituye el marco contextual de referencia en la tarea de comprensión de los textos utilizados<br />
como fuente primaria, así como el principal soporte en la elaboración de las hipótesis<br />
de trabajo acerca de cómo fue el proceso de constitución del campo disciplinar y<br />
cómo se desarrollaron los cambios en su interior. Desde los inicios del trabajo advertimos<br />
la importancia de profundizar el estudio histórico del período de manera de enriquecer<br />
el soporte interpretativo de los textos. Para ello recurrimos al procesamiento de<br />
fuentes primarias y al reprocesamiento de los datos secundarios disponibles, tanto de <strong>archivo</strong>s<br />
y trabajos propios, como de las múltiples investigaciones realizadas en la última<br />
década en torno de las trayectorias y la producción de los arquitectos que actuaron en-<br />
112 Carta de Federico de Achával, director de la Revista (futuro presidente de la S C de A) al CEA, citado por Ramón Gutiérrez, “Cap.<br />
VII (1946-1956)” en Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, pp. 187 / 188.<br />
113 Ibídem, p. 188.<br />
318
Nosotros los Arquitectos<br />
tre 1880 y 1940. En este punto proponemos sintetizar los resultados del análisis efectuado<br />
sobre la composición del campo disciplinar, a partir de la información documental<br />
histórica disponible sobre los practicantes en el período de estudio. El procedimiento seguido<br />
para el reprocesamiento de los datos secundarios sobre los practicantes del período<br />
ha sido el siguiente:<br />
En primer lugar definimos un conjunto de agentes, lo más extenso posible a partir<br />
de la documentación disponible y las fuentes secundarias sobre los “productores” que habíamos<br />
ubicado en nuestro período. Sobre esta base se recogió la información más significativa<br />
referida a estos agentes, que fuera pertinente con relación al proceso de constitución<br />
del campo. Esta información, condensada en siete datos básicos, 114 posibilitaría<br />
la caracterización del campo a lo largo del período. Se redefinió el conjunto inicial desechando<br />
los casos en que no podían aportarse al menos cuatro de los datos requeridos,<br />
quedando cerca de trescientos individuos registrados.<br />
Si bien, es claro, se trata de una muestra y no del universo completo de los arquitectos<br />
que actuaron en el período, sí podemos afirmar que se trata de un conjunto altamente<br />
representativo ya sea porque sus integrantes tuvieron en su tiempo reconocimiento<br />
y su producción alcanzó difusión, o porque luego, la historiografía arquitectónica se<br />
ha ocupado de ellos: de sus obras y sus trayectorias. Es decir, consideramos que este conjunto<br />
de agentes se corresponde con los referentes más significativos de la historia del<br />
campo: son aquéllos cuya producción trascendió por su importancia y originalidad, por<br />
su posición con relación al campo del poder, porque polemizaron, porque en su tiempo<br />
escribieron en la prensa especializada o publicaron sus obras o más tarde otros escribieron<br />
sobre ellos. 115<br />
La información procesada sobre este conjunto definido de casi trescientos agentes,<br />
nos permitió evaluar ciertos aspectos básicos, generales pero muy concretos del conjunto<br />
de los practicantes del campo como: cuántos eran, de qué nacionalidad, dónde estudiaron,<br />
qué títulos tenían y si obtuvieron reválida, cuáles eran sus vinculaciones, cuál era<br />
la modalidad de trabajo predominante y que tipo de producción tuvieron. Este procesamiento<br />
de datos orientó la formulación de hipótesis acerca de la periodización de distintos<br />
estados del campo y sugirió explicaciones que vinculaban las posiciones con los diferentes<br />
momentos en la constitución del campo. Así se definieron seis posiciones<br />
principales para ubicar a los practicantes:<br />
1. Académicos precursores<br />
2. Eclécticos académicos<br />
3. Modernistas eclécticos<br />
4. Nacionalistas / Americanistas<br />
5. Modernos<br />
6. Urbanistas<br />
114 Estos datos son: título, nacionalidad, lugar de egreso, posición predominante, fecha de nacimiento, fecha de fallecimiento,<br />
modalidad de trabajo predominante.<br />
115 Consideramos que las ausencias en la información se corresponden con posiciones marginales –por distintos motivos–<br />
dentro del campo disciplinar y profesional, de las cuales no hubo registro perdurable en las fuentes principales (las revistas<br />
especializadas) que manejamos, y que buscamos reconocer a través del discurso referido y a través del conocimiento<br />
histórico de la producción del período.<br />
319
Silvia Augusta Cirvini<br />
Hemos incorporado también en el análisis del campo disciplinar, los datos aportados<br />
por un valioso conjunto de documentos hallados en la Sociedad Central de Arquitectos.<br />
Por una parte se trata de fichas de afiliación, que permiten completar un conjunto<br />
significativo de los casos de socios entre principios de siglo y 1930, lapso que constituye<br />
el núcleo del período analizado y la etapa fundacional en relación al campo disciplinar.<br />
Por otra parte hemos procesado la información del primer relevamiento de la Biblioteca<br />
de la Sociedad Central hacia 1929 (actual Biblioteca “Alejandro Christophersen), lo que<br />
nos permitió, a partir de la consideración de variables referidas a los instrumentos de los<br />
cuales disponían, evaluar el estado del campo en cuanto al soporte operativo del ejercicio<br />
de la profesión.<br />
4.2. Procesamiento de los datos obtenidos<br />
El procesamiento de los datos referidos al conjunto de los practicantes contribuye a<br />
hacer inteligibles las variaciones en el proceso de constitución del campo disciplinar y profesional<br />
y a explicar las lógicas de transformaciones del mismo. Es decir, permite advertir<br />
en aspectos puntuales o detalles la urdimbre de las relaciones y articulaciones entre lo sincrónico<br />
y lo diacrónico, entre la estructura y los agentes, terminando de anudar la interpretación<br />
en la corroboración de las hipótesis planteadas. Lejos de ser una información adicional<br />
o suplementaria, el procesamiento de estos datos sirve para confirmar, refrendar y<br />
dar sustento a lo dicho en capítulos anteriores.<br />
GRÁFICO Nº 2:<br />
Practicantes (1870-1945) según nacionalidad<br />
320
Nosotros los Arquitectos<br />
GRÁFICO Nº 3:<br />
Practicantes (1870-1945) según procedencia título<br />
Si tomamos como variable de análisis la nacionalidad de los arquitectos en el período,<br />
así como la procedencia de los títulos, puede corroborarse que:<br />
• Un poco más de la mitad de los practicantes del período son argentinos (55%) y<br />
las nacionalidades extranjeras más habituales eran: italiana (12%), francesa (9%) e<br />
inglesa (7%).<br />
• El 80% de los argentinos era egresado de la UBA, Escuela de Arquitectura y Ciencias<br />
Exactas.<br />
• El 85 % de los franceses era egresado de instituciones del país de origen (particularmente<br />
la Escuela de Bellas Artes de París), mientras que sólo el 50% de los italianos<br />
e ingleses traían títulos de sus respectivos países. Esto pone en evidencia el<br />
peso de las instituciones artísticas francesas.<br />
• Existe un alto porcentaje de practicantes (16%) de los que no hemos podido obtener<br />
datos relativos a títulos o estudios. Es probable que tuvieran estudios no sistemáticos,<br />
o formación técnica práctica y artística libre, ya que corresponden en su<br />
mayoría a extranjeros (70%) y a la posición 1 y 2, cuyo desarrollo se corresponde<br />
con las dos primeras etapas de constitución del campo.<br />
321
Silvia Augusta Cirvini<br />
GRÁFICO Nº 4:<br />
Practicantes (1870-1945) según posiciones<br />
Si además a las variables consideradas, agregamos la o las posiciones predominantes<br />
tenemos que:<br />
• En la posición 1: “Académicos precursores”, hallamos 1/3 de argentinos y 2/3 de<br />
extranjeros, con predominio de italianos, alemanes e ingleses. Alemania es el país<br />
de donde provienen la mayoría de los títulos y estudios realizados por los practicantes<br />
de esta posición.<br />
• En la posición 2: “Eclécticos académicos”, el 50% son argentinos y el otro 50%<br />
extranjeros, con predominio de italianos y franceses. Si bien un 45% de los practicantes<br />
realizaron estudios en la UBA, el resto declara tener estudios en Europa,<br />
con un claro predominio de las instituciones francesas e italianas.<br />
• En la posición 3: “Modernistas eclécticos”, se mantienen las proporciones de la<br />
posición 2.<br />
• En la posición 4: “Nacionalistas / Americanistas”, el 98% son argentinos y el 80%<br />
son egresados de la Escuela de Arquitectura.<br />
• En la posición 5: “Modernos”, el 83% son argentinos y el 77% egresados de la Escuela<br />
de Arquitectura de la UBA.<br />
• En la posición 6: “Urbanistas”, el 85% son argentinos y el 70% egresados de la Escuela<br />
de Arquitectura de la UBA.<br />
322
GRÁFICO Nº 5:<br />
Egresados de la Universidad de Buenos Aires 1878 - 1968<br />
Clasificación por sexos
Silvia Augusta Cirvini<br />
El gráfico que reproducimos en la hoja anterior, describe la matrícula de egresados de<br />
la Universidad de Buenos Aires en el período 1878-1968, lo cual incluye los arquitectos<br />
diplomados en la Facultad de Matemáticas, luego Ciencias Exactas (desde 1878), en la Escuela<br />
de Arquitectura (desde 1901) y finalmente en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo<br />
(desde 1948). El análisis del gráfico sugiere los siguientes comentarios:<br />
• La línea que representa el total de egresados coincide hasta 1929 con la de los<br />
hombres, porque hasta entonces no hubo mujeres egresadas.<br />
• Las curvas de la matrícula: hombres, mujeres y total, revelan en su desarrollo el<br />
cambio de condiciones en la formación universitaria y en el ejercicio profesional.<br />
• Las principales observaciones que suscita el análisis de la línea que suma el total<br />
de egresados, son:<br />
- Entre 1878 y 1901 la curva es casi inexistente, con muy pocos egresados en años<br />
discontinuos (Ciencias Exactas y reválidas)<br />
- Entre 1901 y 1915 la Escuela de Arquitectura induce un incremento gradual de<br />
la matrícula al ritmo de la consolidación de la institución.<br />
- El pico de 1905 se explica en la concentración del número de títulos otorgado en<br />
la Universidad, como consecuencia de los exámenes de competencia estipulados<br />
por la Ley Nº 4416 de 1904.<br />
- El pico de 1916 se explica por el éxito de la reforma implementada en 1915 con<br />
la incorporación de los talleres y de nuevos docentes.<br />
- La caída de la matrícula de 1918 puede adjudicarse a los efectos del movimiento<br />
reformista que involucró a los alumnos de los cursos avanzados.<br />
- Entre 1915 y 1930 la matrícula manifiesta un desarrollo sostenido pero leve.<br />
- Entre 1930 y 1944 la curva incrementa su crecimiento con relación a los dos primeros<br />
períodos. En esta etapa el aporte de la matrícula femenina es aún mínimo.<br />
- Entre 1944 y 1956 hay un importante crecimiento de la matrícula, tanto la femenina<br />
como la masculina, sin dudas favorecido por la política universitaria de apertura<br />
que encara el justicialismo, que incluye la creación de la Facultad sobre la base<br />
de la Escuela.<br />
- Entre 1956 y 1966 el crecimiento se desacelera y hay una cierta estabilidad de la<br />
matrícula que mantiene los valores durante el decenio.<br />
- Después de 1966 hay un incremento vertiginoso de la matrícula, evidencia de un<br />
cambio sustantivo en las condiciones internas y externas de reproducción del habitus<br />
en el ámbito universitario. Esta etapa coincide con la consolidación del ideario<br />
moderno dentro de la disciplina y particularmente en la enseñanza en la Facultad<br />
que se convierte en una institución abierta a una sociedad de masas. En cuanto<br />
a las condiciones externas, el período que se inicia comprende en primer lugar el<br />
traslado definitivo de la Facultad a la sede de la Ciudad Universitaria en Núñez,<br />
la apertura del ingreso con una acentuada feminización de la matrícula y la politización<br />
de la vida universitaria, ligada a procesos y movimientos de liberación de<br />
escala latinoamericana.<br />
Finalmente, a través de los gráficos 6 y 7, vamos a comparar el desarrollo diacrónico<br />
de cada una de las posiciones. Utilizando un programa computacional pudimos procesar<br />
los datos construidos, lo cual nos permitió evaluar en distintos cortes temporales dentro<br />
324
GRÁFICO Nº 6:<br />
Posiciones desarrolladas entre 1850 y 1950 c.
GRÁFICO Nº 7:<br />
Comparativo de las posiciones (1850 - 1950 c.)
Nosotros los Arquitectos<br />
del período de estudio, el volumen de practicantes en cada una de las posiciones. Es muy<br />
importante señalar dos aspectos con relación a los resultados obtenidos. En primer lugar, los<br />
mismos indican tendencias, son orientadores y relacionales entre posiciones pero no implican<br />
valores taxativos de las respectivas cantidades de practicantes. En segundo lugar, los datos<br />
procesados tienen validez dentro del período de estudio, y no la tienen después de 1950<br />
c. Esto es así por cuanto la base de datos fue cargada solamente con practicantes que hubieran<br />
nacido antes de 1925, de modo que hubieran podido tener una labor profesional activa<br />
dentro de nuestro período de estudio. Esta situación hace que la curva de tendencia de<br />
las posiciones Nº 5 y 6 no coincida para nada con la real desde 1950 en adelante, puesto<br />
que es evidente por el fuerte crecimiento de la matrícula que, a partir de esa fecha, ha sido<br />
ascendente, pero a expensas de las generaciones posteriores a 1925. Por ello hemos indicado<br />
con línea punteada la porción de la curva que supera 1950. Diferente es la situación de<br />
las posiciones Nº 1, 2 y 3 que tienen un desarrollo dentro del período, con una curva típica<br />
en forma de campana de Gauss, con un crecimiento, pico máximo y decrecimiento.<br />
Las principales observaciones que pueden señalarse son:<br />
• La posición Nº 1 (precursores) tiene su pico máximo hacia 1880/1884, mientras la<br />
Nº 2 (académicos-eclécticos) y la Nº 3 (eclécticos modernistas) concentran su número<br />
máximo de practicantes hacia 1918/1920. Esta última posición tiene un desarrollo<br />
cuya curva está incluida en la predominante (Nº 2) del eclecticismo académico,<br />
lo cual confirma su consideración como una variante y no como una<br />
posición independiente.<br />
• La posición Nº 4 (nacionalistas) tiene una curva en forma de meseta, con valores<br />
constantes entre 1920 y 1960.<br />
• Las posiciones Nº 5 (modernos) y Nº 6 (urbanistas) deben ser evaluadas con las<br />
precauciones señaladas. Sus respectivos desarrollos se desplazan hacia el final del período,<br />
cuando registran los valores máximos.<br />
Desde el punto de vista del volumen de agentes en cada una de ellas es evidente que<br />
la posición Nº 2 es abrumadoramente mayoritaria en el período de estudio. Luego le sigue<br />
la posición Nº 5, con una cuarta parte de los practicantes de la Nº 2, es la posición de mayor<br />
peso después de la predominante. La Nº 1, Nº 3, y Nº 4 tienen algo más de una sexta<br />
parte de los practicantes de la Nº 2. Por otro lado, como la posición Nº 1 puede considerarse<br />
antecesora de la Nº 2 y la Nº 3, una variante de ésta, se corrobora aún más, el Eclecticismo<br />
académico como posición dominante en el período.<br />
Otro de los indicadores que hemos utilizado para analizar y caracterizar el campo disciplinar<br />
ha sido el material de lectura y consulta que tenían nuestros profesionales, en la biblioteca<br />
técnica más importante que contaba la corporación.<br />
El análisis del contenido de la Biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos hacia<br />
1929, el cual es posible merced al minucioso relevamiento realizado por el Arq. Víctor<br />
Jaeschke, 116 permite evaluar diferentes aspectos del desarrollo del “arte arquitectónico” de la<br />
época, a partir del indicador del material para la lectura que tenían disponible los socios y<br />
que habitualmente actuaban como soporte de la actividad profesional.<br />
116 Este inventario está publicado en una publicación oficial de la Sociedad Central de Arquitectos del año 1930, junto a los<br />
Estatutos, el Arancel de Honorarios, el Reglamento de concursos, etc.: Manual del Arquitecto de la S C de A, Buenos Aires,<br />
1930, pp. 43 a 61.<br />
327
Silvia Augusta Cirvini<br />
GRÁFICO Nº 8<br />
Biblioteca de la S C de A. Buenos Aires<br />
(Relevamiento 1929, V. Jaeschke)<br />
A. Clasificación del contenido<br />
según tipo de publicación<br />
B. Clasificación de las revistas<br />
según país de procedencia<br />
En el Gráfico Nº 8. A. están representados los diferentes tipos de publicaciones con<br />
que contaba la biblioteca, en porcentuales, lo cual suscita las siguientes aclaraciones y reflexiones.<br />
Las categorías señaladas comprenden:<br />
328
Nosotros los Arquitectos<br />
a) Libros: ejemplares de diversa índole: técnica, histórica, de homenaje, oficiales, así<br />
como diccionarios, tratados, etc.<br />
b) Revistas: colecciones de revistas, completas o incompletas.<br />
c) Láminas: todo tipo de reproducciones gráficas de edificios o partes de edificios<br />
que, desde la tradición académica, constituía una herramienta muy utilizada en el<br />
proceso del proyecto.<br />
d) Otros: abarca una serie variada de publicaciones no comprendidas en las categorías<br />
anteriores como álbumes de fotografías, catálogos comerciales o técnicos, folletos,<br />
etc.<br />
Como puede advertirse, si bien los libros ocupan el porcentaje más elevado, las revistas<br />
y las láminas constituyen el mayor volumen editorial por cuanto cada título no corresponde<br />
a un solo volumen, como es en general para los libros, sino a varios en el caso de las<br />
revistas, es decir colecciones que comprenden una serie de ejemplares, habitualmente encuadernados<br />
por años. Es decir, es posible inferir que nuestros arquitectos tenían disponible<br />
para la consulta especialmente revistas y láminas.<br />
En el Gráfico Nº 8. B. puede advertirse la importancia que tienen las revistas francesas<br />
y norteamericanas dentro del conjunto, lo cual alude a la tensión entre el peso de la tendencia<br />
dominante (eclecticismo / academicismo francés) y la emergencia de nuevos referentes<br />
asociados a la modernización (cultura arquitectónica de los EEUU).<br />
GRÁFICO Nº 9<br />
Biblioteca de la Sociedad Central de Arquitectos. Buenos Aires<br />
(Relevamiento 1929, V. Jaeschke)<br />
A. Clasificación de las publicaciones<br />
según país de procedencia<br />
329
Silvia Augusta Cirvini<br />
B. Comparación entre las<br />
publicaciones francesas y argentinas<br />
Publicación Francesa Publicación Argentina<br />
El Gráfico Nº 9. A. permite evaluar el marcado peso que tienen las publicaciones especializadas<br />
de origen francés, por cuanto representan casi la tercera parte de todos los títulos<br />
inventariados. Como volumen total representan una porción muy superior a este<br />
porcentaje porque abarcan un importante número de colecciones de revistas y láminas<br />
(donde cada título inventariado corresponde a una colección, en la mayoría de los casos<br />
con varios ejemplares).<br />
En el Gráfico Nº 9. B. se aprecia la importancia de las revistas y más aún de las láminas<br />
de origen francés, lo cual se explica en la importancia que tenía la tradición Beaux<br />
Arts en la utilización de modelos y la aceptación de la copia como práctica dentro del proceso<br />
proyectual. En cuanto a las publicaciones argentinas, el crecimiento de los rubros “Libros”<br />
y “Otros”, se debe, en el primer caso a la presencia de numerosas publicaciones oficiales<br />
y en el segundo caso a la disponibilidad de folletos, catálogos técnicos y una serie de<br />
publicaciones breves referidas a normas o reglamentaciones técnicas de vigencia nacional.<br />
Es pertinente señalar dos aspectos que vinculan el habitus con el material de lectura de<br />
nuestros arquitectos. Por una parte la importancia y características de esta hemeroteca hacen<br />
suponer la presencia de una comunidad políglota que utiliza las publicaciones como<br />
soporte de la tarea de diseño. Por otra parte, si bien el material de procedencia francesa es<br />
en volumen y variedad numéricamente mayor que el resto, lo cual indica la consolidación<br />
y naturalización del habitus ecléctico académico, en 1930 cuando se publica este Inventario<br />
de la Biblioteca ya puede advertirse una importante variación en esta tendencia. ¿Por<br />
qué afirmamos esto? Porque en la misma publicación aparece la nómina de revistas a las<br />
que la Sociedad está suscripta en ese momento, o que recibe en forma periódica y pone a<br />
disposición de los socios. En esta lista han crecido notablemente las publicaciones argentinas<br />
y entre las extranjeras las revistas norteamericanas son mayoría: siete títulos, frente a<br />
dos títulos provenientes de Francia. En 1930 ya es indudable el giro de la mirada hacia los<br />
EEUU, como referente modélico y el consiguiente desplazamiento de Europa del lugar<br />
central en la cultura material, en este caso la arquitectónica.<br />
330
Nosotros los Arquitectos<br />
5. Etapas en el proceso de constitución del campo<br />
La evolución del arte arquitectónico, por una parte, y las particulares condiciones<br />
de desarrollo del ejercicio profesional de la arquitectura, por otra, 117 permiten afirmar<br />
que fue en las últimas décadas del siglo XIX, cuando aparecen los indicadores de la emergencia<br />
de esta nueva disciplina dentro del proceso modernizador argentino. Durante la<br />
primera mitad del siglo XX, este novel campo disciplinar y profesional se consolidó y desarrolló,<br />
al ritmo del crecimiento del país, pero también al compás de sus conflictos y<br />
crisis. A continuación, desarrollaremos sintéticamente la caracterización de las etapas del<br />
proceso de constitución del campo 118 para luego poder establecer una vinculación explicativa<br />
con las trayectorias seleccionadas como itinerarios ejemplares. Las etapas son:<br />
1. Etapa crítica de emergencia (1886-1901)<br />
2. Etapa fundacional (1901-1910)<br />
3. Etapa de consolidación (1910-1930)<br />
4. Etapa de expansión y crisis (1930-1948)<br />
5.1. Etapa crítica de emergencia del campo (1886-1901)<br />
El período que transcurre entre 1870 y 1900 corresponde, en cuanto al posicionamiento<br />
de los técnicos en el programa del proceso modernizador, al desarrollo de la Ingeniería<br />
nacional. Se fundan las Facultades de Ciencias Exactas (en las que se crearán las<br />
carreras de Ingeniería y Arquitectura) y se organiza la enseñanza científica en las Universidades<br />
de Buenos Aires, Córdoba y la Escuela de Minas de San Juan y ya, desde fines<br />
del siglo XIX también en la flamante ciudad de La Plata.<br />
En esta etapa, las principales obras públicas estuvieron dirigidas a cubrir ciertos rubros<br />
de la infraestructura básica del territorio: FFCC, caminos, puertos, irrigación, saneamiento<br />
urbano. Se construyó gran parte de la red ferroviaria nacional (se tendieron<br />
12.000 Km. de vías antes de finalizar el siglo) con una activa participación de ingenieros<br />
nacionales, obras de salubridad en los principales centros urbanos (afectados por el<br />
impacto demográfico de la urbanización), las obras hidráulicas y de riego (tendientes a<br />
apoyar el desarrollo de economías regionales), se construyeron los puertos con una gran<br />
participación de ingenieros extranjeros y finalmente la gran proeza urbanística es la ciudad<br />
de La Plata, cuyos edificios fueron en su mayoría objeto de Concursos internacionales<br />
y contratados a arquitectos extranjeros. 119<br />
117 Remitimos al desarrollo del debate central “Estado del arte arquitectónico”. Es pertinente señalar que nos ocupamos de la<br />
arquitectura como campo disciplinar “moderno”, ligado a la racionalización, sistematización y producción de saberes técnicos<br />
y artísticos especializados. De allí que nuestras “etapas” comiencen a fines del siglo XIX, cuando los efectos del proceso<br />
modernizador alcanzan a la producción arquitectónica.<br />
118 Todos los temas tratados a lo largo de los capítulos anteriores se articulan con el desarrollo de estas cuatro etapas. En este<br />
punto ensayamos una síntesis de los rasgos principales de cada una de ellas, de modo de comprender su articulación con<br />
las trayectorias ejemplares, desarrolladas en el punto siguiente. Tanto en la caracterización de las etapas como en la descripción<br />
de las trayectorias hemos acentuado la atención sobre las dos primeras, en tanto remiten a la emergencia y fundación<br />
del campo disciplinar.<br />
119 Alberto Lucchini, Historia de la Ingeniería Argentina. Centro Argentino de Ingenieros, Bs. As., Optimus, 1981, pp. 171 / 172.<br />
331
Silvia Augusta Cirvini<br />
Los indicadores más significativos de la emergencia del campo en esta etapa fueron:<br />
• Creación de la Sociedad Central de Arquitectos en 1886.<br />
• Desarrollo de los Concursos de la Ciudad de La Plata.<br />
• La acción de los “precursores”: los primeros arquitectos académicos extranjeros o<br />
formados en Europa.<br />
• La convivencia y progresiva diferenciación respecto de la Ingeniería<br />
• La aparición de las revistas técnicas de ingeniería.<br />
• La implantación de la enseñanza de la arquitectura en la Universidad de Buenos<br />
Aires.<br />
La Arquitectura, junto a la Ingeniería, considerada como una rama de esta disciplina,<br />
buscó primero su legitimidad como práctica ligada a un saber técnico. A partir de este<br />
primer logro aspirará al reconocimiento de la diferencia sobre el eje de lo artístico. Por ello,<br />
la primera gran batalla en la lucha por el reconocimiento profesional la librará la ingeniería<br />
en nombre de todos los “técnicos”.<br />
En 1898 se crea el Ministerio de Obras Públicas de la Nación (presidencia de Julio<br />
A. Roca) y se designa al frente al mendocino Emilio Civit. La estructura funcional del flamante<br />
ministerio, que venía a reemplazar al Departamento de Ingenieros Civiles, abarcaba<br />
cuatro grandes Direcciones, dependiendo las obras de arquitectura de una de ellas. 120<br />
Un editorial de Chanourdie en octubre de 1898 puntualizaba una serie de aspectos<br />
medulares del conflicto entre los técnicos y el poder político. El discurso estaba dirigido a<br />
Civit pero el destinatario final eran los poderes públicos. El primer problema que señala<br />
es la poca incidencia que habían tenido, hasta entonces, en el desarrollo de las obras<br />
públicas la opinión de los técnicos, a quien sólo responsabilizaba de:<br />
“…su falta de iniciativa y cierta timidez de acción que era debida, sobre todo, a la misma<br />
falta de consideraciones para con los técnicos, de que los poderes públicos han hecho<br />
frecuentemente gala. No necesitamos recordar cuantas veces ha sido vejado el departamento<br />
de ingenieros civiles y la autoridad de su consejo de obras públicas, por resoluciones<br />
superiores completamente inexplicables!”. 121<br />
Chanourdie desarrolla una crítica al procedimiento y mecanismo con que se manejaba<br />
la obra pública en el país, con problemas que si bien venían del pasado, se actualizaron<br />
con la creación del Ministerio y con la designación de un funcionario como Civit,<br />
quien desde la mirada de los técnicos era un fiel representante del “doctorismo”, 122 que<br />
afectaba a la política y cultura argentinas. Esto será el comienzo, registrado por la prensa<br />
especializada, de una serie de interpelaciones que harán los técnicos al campo político y que<br />
en ocasiones ponen de manifiesto las cisuras dentro de los sectores dirigentes. Esta ofensiva<br />
que lanza la prensa técnica es un elocuente indicador de la batalla de reconocimiento<br />
social que se libra, buscando definir un lugar para los técnicos en el proyecto moderniza-<br />
120 La creación del MOPN fue posible a partir de la reforma constitucional que permitió ampliar el número de ministerios.<br />
Las Direcciones que componían la flamante repartición fueron:<br />
1. Dirección General de Vías de Comunicación y Arquitectura.<br />
2. Dirección General de Obras de Salubridad.<br />
3. Dirección General de Contabilidad.<br />
4. Dirección General de Hidráulica.<br />
121 Enrique Chanourdie. “Ministerio de Obras Públicas”, en Revista Técnica, Año IV Nº 71, octubre de 1898, pp. 247 / 48.<br />
122 Emilio Civit había estudiado derecho pero nunca habría obtenido su diploma de Abogado. Era habitual, sin embargo, que<br />
utilizara el apelativo de Dr., así lo reconoce la prensa como la historiografía más tarde.<br />
332
ESQUEMA N° 3: El proceso de constitución del campo disciplinar
Silvia Augusta Cirvini<br />
dor, donde la política no puede (o no debe) ignorar la voz de quienes “saben”, de aquéllos<br />
que dominan el conocimiento científico técnico en campos específicos. 123 Esta batalla reúne<br />
Ingenieros y Arquitectos bajo las mismas banderas, pero en esta etapa, es librada exclusivamente<br />
por los practicantes de la Ingeniería, que poseían ya una organización gremial<br />
más sólida, un prestigio consolidado en un par de décadas y la suficiente vinculación con<br />
la burocracia técnica del Estado para poder intervenir eficientemente.<br />
Chanourdie, como portavoz de los técnicos, insiste y remarca la importancia de la<br />
idoneidad y la experiencia que deben tener los profesionales a cargo de reparticiones o en<br />
cargos jerárquicos en la obra pública. Es un síntoma de la puja entre los mecanismos de la<br />
política y los que pretenden instaurar los técnicos para un campo que consideran propio.<br />
El discurso técnico se legitima apoyándose en el saber, y se ubica en defensa de los “intereses<br />
generales”, por sobre los parciales intereses de la política: las funciones y los cargos<br />
–dicen– no son políticos sino técnicos, deben cubrirlos ingenieros y no abogados.<br />
“Para poder dar una opinión fundada sobre cualquier cosa, es necesario haberla hecho o<br />
haberla visto hacer por lo menos, y para tener derecho a criticar los que dirigen la construcción<br />
de edificios, puentes, canales o puertos, es también indispensable haber contribuido<br />
durante diez, quince o veinte años a la ejecución de tales obras.”<br />
“En ninguna de las administraciones europeas que tienen a su cargo la dirección de las<br />
obras públicas alcanza generalmente un ingeniero el grado de inspector general o miembro<br />
del consejo de obras públicas antes de los cuarenta y cinco a cincuenta años de edad. Aquí<br />
hemos tenido miembros del consejo que apenas habían transpuesto el umbral de la Facultad;<br />
otros que jamás habían dirigido la construcción de un muro de ladrillo siquiera”. 124<br />
La crítica a la centralización del aparato técnico estatal en Buenos Aires también refuerza<br />
la primacía otorgada al saber técnico frente al poder político. El discurso del portavoz<br />
del gremio opone Provincias –donde las obras se harían de acuerdo con las reales necesidades<br />
y condiciones– versus Capital Federal –donde la distancia impone “un velo<br />
insalvable” para actuar en forma acertada–. Por otra parte, vincula estrechamente los hábitos<br />
del roquismo con el manejo político de las obras públicas, cuando insiste: el tema debe<br />
ser resuelto por técnicos. 125<br />
Como propuesta Chanourdie esboza un verdadero programa en pro de la valorización<br />
y reconocimiento de la función de los técnicos, que podríamos resumir en el siguiente<br />
punteo:<br />
1. Abrir una campaña dentro del ámbito de los poderes del Estado, para hacer respetar<br />
la opinión de los técnicos.<br />
2. Dar jerarquía al Consejo de Obras Públicas, considerándolo el tribunal supremo<br />
en esta materia en el país.<br />
123 “¡Menos abogados y más ingenieros!” decía Pablo Mantegazza, en un elogio hacia esa “profesión positiva”, “la fé de erratas<br />
de la geografía y de la geología”, que promueve el equilibrio saludable de la combinación del trabajo intelectual y el físico.<br />
Cf. Pablo Mantegazza, “El Ingeniero”, en Revista Técnica, Vol. V, Nº 94, noviembre de 1899, pp. 260 / 261.<br />
124 Enrique Chanourdie. “Ministerio de Obras Públicas”, en Revista Técnica, Año IV Nº 71, octubre de 1898, p. 248<br />
125 Dice Chanourdie: …“Pero, también es cierto –y esto debe tenerlo muy presente el Dr. Civit para poner coto al abuso– que de<br />
cien estudios que se hacen, noventa no se ejecutan, porque una buena parte de ellos no responde a otra necesidad que la personal<br />
de tal o cual senador o diputado que quiere dar un golpe en vísperas de elecciones con un telegrama más o menos de este tenor:<br />
Al señor… Mañana sale comisión de ingenieros que va hacer estudios obra Río Verde. Año próximo estará terminada<br />
esta obra tan indispensable para fomento de esa rica región. Presidente y Ministro Interior me han<br />
prometido todo su apoyo. Saludo amigos. - X.” Ibídem, p. 249. El destacado figura en el original.<br />
334
Nosotros los Arquitectos<br />
3. Acabar con “las cuñas y el favoritismo”, en la obtención de cargos públicos técnicos,<br />
los cuales deben ser ganados sobre la base de los méritos y la experiencia.<br />
4. Dar participación en el Consejo de Obras Públicas a los profesionales autores de<br />
los proyectos, cuando se traten temas vinculados a ellos.<br />
5. Descentralizar la obra pública creando secciones en las provincias, brindándoles<br />
los medios necesarios para trabajar eficientemente.<br />
Otro de los aspectos ríspidos que tuvo esta primera gran batalla de reconocimiento<br />
que libraba la ingeniería a fines del siglo XIX, estaba vinculado a la contratación de profesionales<br />
extranjeros. Chanourdie, Tapia, Dassen, Ferrari, Bahía, confluyen con un discurso<br />
homogéneo en una campaña integral y amplia de reconocimiento de la ingeniería nacional,<br />
apoyando sus méritos, morigerando sus problemas o falencias. En todos los<br />
artículos analizados, por más duros y críticos que puedan parecer respecto del gobierno, se<br />
recuperan como acciones positivas las que contribuyen a alimentar la “illusio” del campo:<br />
se reivindica la contratación de ingenieros nacionales 126 y se los ubica en la generación fundacional<br />
(Candiani, Moneta, Giagnoni, Rosetti), como formadores de las primeras camadas<br />
de ingenieros en el país.<br />
La contratación de ingenieros extranjeros para estudiar las obras de irrigación que el<br />
flamante ministerio había previsto realizar en el país, produjo la inmediata reacción de la<br />
prensa técnica:<br />
“Y bien, yo pregunto ahora ¿Cuál de los ingenieros argentinos, con excepción de Huergo<br />
que tuvo la dirección de las obras del Puerto en el Riachuelo (…) ha tenido la dirección<br />
de alguna de las grandes obras públicas realizadas en la República? ¿Cuál?: cubrámonos<br />
el rostro de vergüenza. ¡Ninguno!” (…) 127<br />
El autor enumera una serie de importantes obras que se llevan a cabo en todo el país<br />
sin la participación de “ingenieros argentinos”; entonces se pregunta:<br />
“Y si no hemos de reaccionar, es preferible suprimir de la enseñanza pública la Facultad<br />
de Matemáticas, a la cual concurre una parte de la poderosa savia de la sociedad buscando<br />
el robustecimiento de este cuerpo llamado Nación Argentina”. 128<br />
Y encuentra una explicación a la falta de reconocimiento social de la profesión:<br />
“Con razón la sociedad argentina no nos dispensa confianza, y cómo ha de tenerla si el<br />
gobierno que nos forma y que es quien debe estar en condiciones de conocer nuestras aptitudes<br />
no la tiene?”. 129<br />
Tal como fue planteada la formación profesional de la Ingeniería en el país, esta disciplina<br />
tuvo que librar una batalla de diferenciación e independencia de la matemática. No<br />
necesitamos sabios sino ingenieros prácticos, se afirma desde la Revista Técnica. 130 La frecuente<br />
homologación de ingeniero y matemático es combatida desde la prensa técnica, que<br />
aboga por una formación más práctica (con programas con menos matemática y química<br />
y más física experimental), lo que no significa, sin embargo, caer en un empirismo, sino<br />
cubrir las funciones que requiere el proyecto modernizador. Los artículos publicados en la<br />
126 La designación de “ingenieros nacionales” no alude solamente a que fueran argentinos sino a que estuvieran afincados en<br />
el país. Es el caso de todos los italianos organizadores del aparato estatal y universitario en el país.<br />
127 Pastor Tapia, “El Gobierno Argentino y los Ingenieros del país”, en Revista Técnica, Vol. IV, Nº 76, enero de 1899, p. 342 / 343.<br />
128 Ibídem.<br />
129 Ibídem.<br />
130 Manuel B. Bahía, “Ingenieros prácticos”, en Revista Técnica, Año IV, Nº 63, junio de 1898, pp. 115 / 116.<br />
335
Silvia Augusta Cirvini<br />
Revista Técnica proponen mejorar la formación de la ingeniería en el país para adaptarla a<br />
las necesidades del mismo, y para obtener un reconocimiento por parte del gobierno que<br />
debería, en adelante, suprimir la contratación de extranjeros, si invierte recursos en formar<br />
ingenieros en instituciones propias.<br />
Este movimiento de progresiva diferenciación de los saberes técnicos que impulsaba el<br />
desarrollo de la modernidad no hace sino confirmar la teoría de los campos, que hemos aplicado<br />
al campo disciplinar de la arquitectura. Las luchas por el reconocimiento del saber técnico<br />
por parte de los poderes públicos, la oposición entre extranjeros y argentinos y la disputa<br />
de un espacio propio dentro del programa modernizador, son los grandes ejes del proceso<br />
de constitución de los campos específicos, que en el siglo XIX transitan juntos ingenieros y<br />
arquitectos y en el XX continúan en forma independiente y autónoma cada disciplina.<br />
5.2. Etapa fundacional (1901-1910)<br />
El período trascurrido entre 1901 y 1910 corresponde a la que hemos denominado<br />
“etapa fundacional” del campo disciplinar de la Arquitectura, donde el núcleo inicial del<br />
siglo anterior se amplía y consolida con una identidad y estabilidad propias de un grupo<br />
particular. Ingenieros y arquitectos diferencian paulatinamente sus prácticas, sobre un habitus<br />
cada vez más específico, con una enseñanza universitaria también progresivamente<br />
independiente para cada carrera. Se debate y establece, en esta etapa, lo que denominamos<br />
el “nomos” fundacional, o ley fundamental del campo, que puede sintetizarse en la idea de<br />
que la arquitectura es un arte y el arquitecto por ende un artista, pero que a la vez debe tener<br />
formación técnica y científica para poder llevar a cabo sus obras, en el contexto de un<br />
mundo “moderno”.<br />
En esta primera década del siglo cristalizó la “Argentina europea”, apoyada por el flujo<br />
inmigratorio, la actitud eurocéntrica de los sectores dirigentes y el vertiginoso crecimiento<br />
económico verificado en torno del Centenario de Mayo. El acelerado proceso de urbanización<br />
de Buenos Aires y de las principales ciudades del país, coincidía con la aparición<br />
de los primeros grandes desajustes del modelo socio cultural y espacial, instaurado desde<br />
1880. La red ferroviaria se expandió hacia todos los rincones del país, apoyando la especialización<br />
en la producción de las economías regionales y acentuando una dependencia portuaria<br />
para la exportación con el Litoral. En lo arquitectónico, el período corresponde al<br />
desarrollo de un variado eclecticismo, tanto en la obra privada como en la pública, cuya<br />
dependencia de Buenos Aires permite ensayar y difundir tipologías y estilos novedosos hasta<br />
puntos lejanos de la geografía nacional.<br />
La caracterización de esta etapa como fundacional del campo, se apoya en la presencia<br />
de varios indicadores, a saber:<br />
• La refundación de la Sociedad Central de Arquitectos en 1901 y el reconocimiento<br />
oficial de la institución.<br />
• La creación de la Escuela de Arquitectura en la Facultad de Ciencias Exactas, Físicas<br />
y Naturales, también en 1901.<br />
• La aparición de las revistas técnicas de arquitectura.<br />
• El desarrollo de la práctica de los Concursos como netamente artística y diferenciadora<br />
dentro del incipiente campo.<br />
336
Nosotros los Arquitectos<br />
• La diferenciación del habitus de arquitectos e ingenieros.<br />
• La legitimación oficial de las prácticas diferenciadas de los arquitectos a partir de<br />
la sanción de la ley de diploma obligatorio (1904) que marca el inicio de las luchas<br />
por la reglamentación profesional.<br />
Es frecuente, en esta etapa fundacional, homologar: campo disciplinar y profesional<br />
con Escuela de Arquitectura, Sociedad Central de Arquitectos y prensa técnica arquitectónica.<br />
Esto se apoya en datos objetivos: el grupo que promueve la creación de la Escuela pertenecía<br />
al núcleo que en 1901 refunda la Sociedad de Arquitectos; el mismo que apoyó en<br />
1904 la publicación “Arquitectura”, suplemento de la “Revista Técnica” como órgano oficial<br />
del gremio y que estableció por primera vez vínculos orgánicos como portavoz de la<br />
corporación ante los poderes públicos, ya sea con motivo de la ley Avellaneda o por distintos<br />
aspectos vinculados con el ejercicio profesional. Es indudable la inversión en capital<br />
simbólico que hacen los actores en la tarea de construcción de la propia identidad, desafío<br />
que no es personal sino grupal y que promueve la equiparación entre la creación de la Escuela,<br />
la refundación de la Sociedad y la constitución del campo disciplinar.<br />
Christophersen formula por primera vez, desde la voz de los arquitectos, hacia 1904<br />
la historia de los orígenes de la corporación. Establece una interpretación de los hechos<br />
que habría de regir las interpretaciones futuras, construida sobre los puntos más significativos<br />
que unían al grupo. En ella esboza el primer objetivo que se habían propuesto con<br />
la fundación de la Sociedad de Arquitectos en 1886:<br />
“Durante ese período, al que llamaremos período de formación de nuestra sociedad,<br />
además de contribuir el reducido círculo de sus asociados a desarrollar en el país el respeto<br />
de las gentes para nuestro Arte, se trató de implantar un arancel que debía ser<br />
uno de los primeros pasos para fijar el debido valer de la obra del arquitecto, además de<br />
deslindar la distancia que entre él y el ejecutor de sus concepciones debe mediar”.<br />
131 (SC)<br />
Los logros alcanzados en la etapa ya lejana del siglo XIX fueron escasos, según el autor,<br />
por la adversidad que el medio presentaba para el desarrollo del arte arquitectónico y<br />
las dificultades que impuso la crisis del ‘90. De allí que se posicione en 1904, en medio<br />
de un nuevo período, donde ya se ha concretado el momento fundacional al haber alcanzado<br />
los objetivos básicos del grupo, organización interna y reconocimiento externo:<br />
“…puesto que nos hemos organizado sobre bases sólidas y definitivas, adquiriendo personería<br />
legal; que tenemos pruebas de que se extiende la convicción de la conveniencia de que<br />
intervengamos como corporación en los asuntos relacionados con nuestro Arte y que hemos<br />
establecido una forma equitativa de remuneración de los trabajos profesionales”. 132<br />
No es casual que esta editorial se publique en el segundo número de la primera Revista<br />
que tiene la corporación, 133 en medio del debate acalorado de la ley Avellaneda - Varela<br />
Ortiz por la diplomación obligatoria. Una vez alcanzado el reconocimiento institucional<br />
de la Sociedad de Arquitectos, es posible acentuar la diferenciación (con los<br />
ingenieros) y expulsar a los advenedizos (albañiles, constructores).<br />
131 Alejandro Christophersen, “La Sociedad Central de Arquitectos”, en Arquitectura, Nº 2-3, mayo de 1904, p. 13. El destacado<br />
es nuestro para indicar los puntos claves de este primer objetivo gremial que busca alcanzar la Sociedad.<br />
132 Ibídem, p. 14.<br />
133 Se trata de Arquitectura, primera publicación que se edita como órgano de la Sociedad Central de Arquitectos.<br />
337
Silvia Augusta Cirvini<br />
Otro factor que contribuyó en la acentuación de la diferencia con la Ingeniería fue<br />
la creación de la Escuela de Arquitectura en 1901, y la ineludible obligación en la que<br />
se colocó a las correspondientes autoridades para definir el alcance e incumbencia de<br />
cada carrera:<br />
“Aún cuando de reciente creación, nuestra Escuela de Arquitectura no puede tardar mucho<br />
en dar sus frutos y en darlos buenos, desde que se implantaron en ella los métodos más<br />
modernos y se confiaron sus cátedras a profesionales entre los cuales los hay de reconocido<br />
mérito y talento, por lo que el progreso es real y en breve egresarán alumnos dignos de figurar<br />
a la par de los procedentes de cualquier escuela extranjera. Las autoridades deben,<br />
pues, velar por los intereses de esos alumnos y prepararles el campo donde en lo futuro puedan<br />
ejercer su profesión (…)”<br />
…“es hora que las autoridades facultativas fijen debidamente el radio de acción de cada<br />
una de las carreras que se siguen en la Facultad, estableciendo las distinciones que corresponden<br />
entre los nuevos arquitectos que egresen de ella y los ingenieros, a quienes, según<br />
los planes vigentes, no se les enseña la suficiente arquitectura para que puedan descollar<br />
en ese Arte; es decir que se fije la línea divisoria que indique hasta donde pueden<br />
los últimos ejercer su profesión sin entrar en el dominio del arquitecto”. 134 (SC)<br />
En 1904, Christophersen es presidente de la Sociedad de Arquitectos, profesor fundador<br />
de la Escuela, prestigioso y reconocido profesional. Desde esa posición propone sellar<br />
la fundación del campo sobre la base de una alianza entre ingenieros y arquitectos, entre<br />
nacionales y extranjeros, entre viejos maestros y jóvenes estudiantes:<br />
“Creemos que entre los ingenieros del antiguo plan, cuyo título autoriza a ejercer como<br />
arquitectos, los nuevos arquitectos y los [extranjeros] ya establecidos en el país, se podría,<br />
al amparo de la ley Avellaneda, formar una corporación que tendría benéficas proyecciones,<br />
ya sea mejorando las condiciones de los profesionales y, sobre todo, dando un nuevo y<br />
serio impulso a la construcción y a la estética de la edificación en Buenos Aires”. 135<br />
Christophersen apela, en este momento fundacional, a una convocatoria para la “regeneración<br />
artística”, que no es otra cosa que una legitimación del eclecticismo, y como camino<br />
propone acentuar el desarrollo de la faz artística de la profesión:<br />
“Uniéndonos para ello, haciendo el arte por el arte, quizá entonces, como en los buenos<br />
tiempos del Renacimiento, surja entre nosotros una corriente artística que deje un recuerdo<br />
glorioso…” 136 (SC)<br />
Muchos años más tarde, en 1927, Christophersen hará una recorrida retrospectiva<br />
sobre la arquitectura de Buenos Aires y al preguntarse sobre el “estilo propio” afirma que<br />
sí lo tiene, que es el “estilo del cosmopolitismo”, con ello reconoce al eclecticismo como<br />
posición legítima, apoyada en la composición étnica del país, la exacerbación de la libertad<br />
individual y la falta de espíritu colectivo. Sin embargo, esta naturalización del “caos<br />
ecléctico” de la arquitectura porteña, es vista como parte de una historia lineal, en ascenso<br />
progresivo, de crecimiento: el tránsito desde la “casa andaluza” de la colonia hasta la<br />
casa de rentas de los años ‘20 muestra el camino recorrido, los sucesivos pasos de la cultura<br />
arquitectónica.<br />
134 Ibídem, p. 16. El destacado es nuestro.<br />
135 Ibídem, p. 16.<br />
136 Ibídem, p. 17. El destacado es nuestro.<br />
338
Nosotros los Arquitectos<br />
Al igual que otros miembros del grupo inicial se autorreconoce como “fundador”, y<br />
al arte académico francés como posición hegemónica de la arquitectura “culta”:<br />
“Fuimos imponiendo lentamente nuestras tendencias arquitectónicas a un público ávido<br />
de mejoramiento y cooperamos a la transformación de las tendencias culturales del país.”<br />
“Son legión las obras que durante un período de treinta años se ejecutaron en Buenos Aires;<br />
(…) pero toda esta obra respondió aun mismo ideal estético, a una misma tendencia<br />
arquitectónica y predominó el arte francés y sus enseñanzas, tanto en la distribución de<br />
sus plantas como en el decorado interno, recordando éste las épocas gloriosas de la arquitectura<br />
de Francia”. 137<br />
En este relato coherente y lineal hay posiciones y practicantes integrados (desde los jesuitas<br />
de la época colonial a los “italianos”, “germanos” y “belgas” del siglo XIX) y hay excluidos<br />
(el art nouveau del siglo XX). Sin embargo, ni siquiera menciona la arquitectura<br />
moderna 138 quizás porque se reconoce imposibilitado de comprender su nueva estética, pero<br />
avizora la inminencia de un cambio radical:<br />
“Vivimos por el momento en el predominio de la cantidad numérica sobre la selección, el<br />
número dicta las leyes y las masas imponen su dictadura sobre la superioridad y el talento”<br />
“Este cambio de valores y esta nivelación aplanadora que caracteriza la brusca transición<br />
social, tendrá que romper con el pasado y con la tradición que le estorba en sus aspiraciones<br />
de rebeldía…”<br />
“Quizás entonces nazca una nueva estética, insospechada por nosotros, que modifique los<br />
cánones y leyes sobre las cuales están basadas las emociones artísticas del presente”. 139<br />
Otros practicantes del campo coinciden con este relato de corte fundacional de los<br />
primeros treinta años. Pablo Hary sintetiza en su trayectoria desde los tiempos de estudiante<br />
en Ciencias Exactas a profesor en la Escuela de Arquitectura, la evolución del campo.<br />
Asimismo homologa las situaciones de desarrollo de la Escuela, la disciplina y la modernización<br />
del país:<br />
“La suerte propicia quiso que, primero como alumno y luego como profesor, haya intervenido<br />
activamente en la metamorfosis capital de nuestra Facultad. Cuando ingresé, era un<br />
templo apacible donde se rendía culto a lo abstracto en materia científica, pero los maestros<br />
eminentes, los hábitos severos de contracción al trabajo, la gimnasia intelectual muy<br />
amplia, nos permitieron luego asimilar rápidamente y desempeñarnos útilmente en la<br />
evolución colosal que hemos realizado en estas alturas, tres décadas; evolución durante la<br />
cual nuestra Facultad metamorfoseó sus tradiciones coloniales hasta convertirse en un politécnico<br />
adaptado a las exigencias vitales de la Nación”. 140<br />
Hary recoge en su relato, en primer lugar, a los precursores: Belgrano, Christophersen<br />
y Pereyra (profesores en Ciencias Exactas), luego los protagonistas del momento fundacional,<br />
entre los que se incluye, además de Christophersen, Lanús, Le Monnier, Dormal<br />
137 Alejandro Christophersen, “Las diversas influencias arquitectónicas en la edificación de Buenos Aires”, en Revista de Arquitectura,<br />
Nº 79, julio de 1927, pp. 291 / 298.<br />
138 Consideremos que ya se habían verificado los célebres enfrentamientos en la prensa, en 1926, entre Virasoro y Coni Molina<br />
y al año siguiente el de Prebisch - Christophersen.<br />
139 Alejandro Christophersen, “Las diversas influencias arquitectónicas en la edificación de Buenos Aires”, en Revista de Arquitectura,<br />
Nº 79, julio de 1927, p. 298.<br />
140 El fragmento pertenece al discurso de Pablo Hary publicado dentro del artículo: “El Homenaje al Arquitecto Pablo Hary”,<br />
Revista Arquitectura, octubre de 1925, pp. 396.<br />
339
Silvia Augusta Cirvini<br />
y por último Karman. También queda expreso el reconocimiento a los ingenieros que desde<br />
el Consejo de la Facultad o como parte del primer cuerpo docente apoyaron la creación<br />
de la Escuela (Huergo, Bahía, Selva, Tasso). La formación académica que brindaba la Escuela<br />
de Arquitectura era de un excelente nivel, equiparable a las mejores europeas, en particular<br />
desde la contratación de Karman para los talleres.<br />
En esta etapa fundacional la oposición entre profesionales extranjeros y nacionales es resuelta<br />
a partir de una alianza entre los “mejores”, no importaba la nacionalidad que tuvieran.<br />
Muchos de los “fundadores” eran extranjeros, participaron de las principales instituciones y se<br />
integraron a la vida en el país. La resistencia se manifestaba, no contra los que se instalaban<br />
sino contra aquéllos que eran “ave de paso”. La prensa señala que el gremio excluye a quienes<br />
son los contratados para hacer trabajos que pueden realizar los arquitectos afincados en el país.<br />
Es el mismo planteo que los ingenieros hacían al Ministro Civit en 1898; el interés de la corporación<br />
está en revertir esta situación que implica una falta de reconocimiento oficial a la labor<br />
profesional de los arquitectos locales y a la formación que brinda la Escuela.<br />
5.3. Etapa de consolidación (1910-1930)<br />
Esta etapa se inicia con el gran acontecimiento del Centenario de Mayo y finaliza con<br />
el año clave de 1930 que marca cambios notables en el país, en lo político, lo social y lo<br />
económico, cambios que señalarán el tránsito de un estado liberal conservador a un estado<br />
intervencionista, antecesor del estado benefactor. Los concursos de este período favorecieron<br />
la consolidación del gremio y el auge económico estimuló la construcción y permitió<br />
atraer profesionales extranjeros y desarrollar una serie de industrias subsidiarias, de<br />
importaciones de materiales, etc. Podemos afirmar que hubo, en estos veinte años, un importante<br />
fortalecimiento institucional del gremio, a través de la acción de la Sociedad de<br />
Arquitectos, la Escuela, la actividad profesional liberal y en la notable difusión que alcanzan<br />
los temas arquitectónicos, tanto por la prensa, común y especializada como por la realización<br />
de Congresos, Exposiciones, Salones artísticos, etc.<br />
El Centro de Estudiantes de Arquitectura, fundado al comenzar esta etapa, adquirió<br />
una importancia creciente hasta principios de la década del ‘20 y tuvo un papel central en<br />
la prensa arquitectónica a través de la cual contribuyó a modelar y forjar la “illusio” del campo.<br />
La Sociedad Central consolidada y reconocida en el país y el continente, amplía notablemente<br />
el número de miembros, como consecuencia de la flexibilización de los mecanismos<br />
de ingreso, la apertura hacia los estudiantes y la cooptación de grupos disidentes. 141<br />
La caracterización de esta etapa como de “consolidación del campo”, se apoya en la<br />
presencia de elocuentes indicadores:<br />
• La aparición de diferentes posiciones respecto a cuestiones sustantivas de la disciplina<br />
(estilos, arte arquitectónico, nacionalismo ≠ cosmopolitismo).<br />
• La flexibilización de las condiciones de ingreso a la Sociedad Central de Arquitectos.<br />
• La especificación de las reglas internas del campo: arancel de honorarios, estatutos,<br />
deberes profesionales, sanciones.<br />
141 Nos referimos a los integrantes del Centro de Arquitectos Nacionales (CAN) fundado en 1916 y disuelto en 1918 cuando<br />
sus miembros se integran a la Sociedad de Arquitectos que flexibiliza sus reglas de ingreso.<br />
340
Nosotros los Arquitectos<br />
• Se acentúa la preocupación por la reglamentación profesional y por el reconocimiento<br />
oficial de la labor del arquitecto.<br />
• La naturalización del habitus académico, con las particularidades impresas por el<br />
eclecticismo y el historicismo en Argentina.<br />
• Los primeros síntomas de la aparición de las vanguardias estéticas.<br />
• Las luchas por la consagración y el reconocimiento de distintas posiciones dentro<br />
del campo.<br />
• La función social del arquitecto con la ampliación del espectro de sus incumbencias.<br />
Aparecen temas nuevos como la vivienda y el urbanismo.<br />
Esta etapa es probablemente la más rica en cuanto al desarrollo que presentan los “debates<br />
centrales”, dentro de un campo ya definido y reconocido, donde había mucho trabajo<br />
y mucha demanda. La corporación de arquitectos trabajaba para una elite fuerte y poderosa<br />
en recursos económicos y la industria de la construcción alcanzó umbrales nunca<br />
vistos antes ni después. El academicismo instalado en la Escuela como ámbito de inculcación<br />
del habitus y el eclecticismo en la demanda de los sectores dirigentes favorecían la sensación<br />
de que se había alcanzado una estabilidad y una continuidad que permitían consolidar<br />
una “tradición” dentro del campo, que era respetada y valorada aun por los<br />
integrantes de las vanguardias. 142<br />
Los conflictos principales del período remiten a las luchas por el reconocimiento social<br />
de la profesión, la legitimación de la disciplina ante los poderes públicos y el acrecentamiento<br />
de la cultura artística, tanto de los arquitectos como del “público”. La corporación<br />
propicia en esta etapa numerosas iniciativas para una reglamentación profesional, así<br />
como también colabora en la formulación de legislación municipal (reglamentos, ordenanzas,<br />
premios a las mejores fachadas), de manera de impedir por esta vía la proliferación de<br />
mala arquitectura y de contribuir a la educación estética general.<br />
Hay temas que provienen de etapas anteriores, como la preferencia oficial por la contratación<br />
de técnicos extranjeros, en desmedro de las posibilidades de desarrollo de los profesionales<br />
nacionales. En 1911, los arquitectos Jaeschke y Altgelt se oponían a la contratación<br />
del paisajista francés Bouvard, apareciendo una serie de artículos en la prensa. Al año<br />
siguiente, los miembros del Centro de Estudiantes fueron quienes pusieron de nuevo el tema<br />
en discusión. Un debate publicado en la Revista del CEA, acerca de la contratación del<br />
arquitecto austriaco Chaussemiche, 143 pone en evidencia la vinculación de este tema con<br />
otros del ejercicio profesional. En primer lugar, se reinstala el antiguo tema de la “competencia<br />
de los arquitectos nacionales” y de la necesidad de contratación en el extranjero, tal<br />
como se había hecho con el arquitecto francés Bouvard un año antes. La nueva contratación<br />
estaba dirigida a realizar el diseño y construcción del palacio municipal y poner un<br />
profesional idóneo frente a una nueva oficina para el “ornato y arte público”. 144<br />
142 E. Vautier y A. Prebisch, en 1922 realizaron su viaje de estudios a Europa, apenas recibidos en la Escuela de Arquitectura<br />
en la UBA. Su primer destino fue L’Ecole de Beaux Arts en París, de la cual se dice, afirmaban no tener nada que aprender<br />
más que lo que ya sabían, de la formación académica recibida en Buenos Aires; esto los llevó a buscar orientación en<br />
las enseñanzas de las vanguardias, como era entonces Tony Garnier. Cf. Ramón Gutiérrez, Alberto Prebisch. Una vanguardia<br />
con tradición, Cedodal, Buenos Aires, 1999, p. 11.<br />
143 Cf. RCEA, Año II, Nº 6, Buenos Aires, septiembre de 1912, pp. 253-266.<br />
144 El ofrecimiento a Chaussemiche consistía en una locación de servicios por seis años, de $60.000 francos al año y viaje de<br />
ida y regreso. Cf. Ibídem.<br />
341
Silvia Augusta Cirvini<br />
Este conflicto, como el de Bouvard el año anterior, muestra los problemas “activos”<br />
entre la corporación y la clase política, en un período de mucha actividad de la edilicia y<br />
el ornato públicos. La prensa técnica da sobrada cuenta de estas “escandalosas” contrataciones,<br />
que exceden el espacio de la ciudad de Buenos Aires, para tomar también Montevideo,<br />
o algunas capitales de provincia. Se plantean así, distintos tópicos que van apareciendo<br />
en el debate en forma encadenada:<br />
- Superposición de funciones de los profesionales contratados con las asignadas a<br />
las oficinas municipales existentes.<br />
- Desconocimiento de la realidad local por parte de los técnicos extranjeros.<br />
- La desigualdad en el trato: El monto de las contrataciones es muy superior a lo<br />
que ganan los profesionales argentinos.<br />
- La disponibilidad de recursos para construir obras y solventar esas costosas contrataciones.<br />
- La competencia de los arquitectos locales y la formación que brinda la Escuela de<br />
Arquitectura.<br />
En la década del ‘20, el tema continúa activo pero la corporación es bastante más<br />
sólida, con una institución de enseñanza consolidada como es la Escuela, con un progresivo<br />
crecimiento de su matrícula, como ámbito de reproducción de las prácticas. Recordemos<br />
que en el debate sobre “arquitectura nacional”, que es propio de esta etapa, hay<br />
quienes desde una visión práctica, opinaban que el nacionalismo en arquitectura debía comenzar<br />
por emplear recursos propios del país, tanto materiales como humanos y técnicos.<br />
La prensa dirige la crítica hacia los poderes públicos por su posición perjudicial para<br />
los intereses generales, en cuanto dilapida recursos económicos en la contratación de extranjeros,<br />
que no conocen nuestras necesidades. 145 Esta actitud, dice la prensa, “nos hace<br />
aparecer a los ojos del mundo como un pueblo de rastacueros”, 146 a diferencia de Francia<br />
quien siempre “les hace preferir siempre y por sobre todo, lo propio, lo nativo, lo francés,<br />
a cualquier creación importada”. Puede identificarse en este discurso un crecimiento de la<br />
conciencia “nacional”, por una parte, y de la identidad y capacidad como grupo, que se<br />
pone en igualdad de condiciones con cualquier técnico extranjero:<br />
“Lo repetimos, somos contrarios decididos a la contratación de técnicos «golondrinas»,<br />
por dignidad, por patriotismo y hasta por conveniencia. El único resultado benéfico que<br />
podía resultar de su empleo, es que el gobierno francés, como acto de reciprocidad, contratara<br />
técnicos argentinos para que lo asesorasen sobre el cultivo de la yerba mate en el<br />
Bois de Boulogne, y esto nos parece algo difícil”. 147<br />
Merece atención considerar que quienes escriben (y dirigen las publicaciones), en<br />
estos años, son en su mayoría de la generación siguiente a la fundacional, egresados de<br />
la Escuela de Arquitectura y argentinos (es el caso de Coni Molina, Croce Mujica o<br />
Squirru).<br />
145 Se menciona concretamente la contratación de M. Forestier: “Desconocedor de nuestra flora, de nuestra tierra, de nuestra<br />
idiosincrasia y sobre todo de nuestras finanzas comunales, abordará el problema desde el punto de vista puramente lírico… (…)<br />
Ya sabemos que nos dirá que es necesario abrir avenidas, construir parques, comprar alguna docena de estatuas –a escultores franceses,<br />
naturalmente– arrancar todos los sauces y plantar en su lugar «Pterocarpus indicus»…” Cf. “Temas edilicios: El Técnico<br />
«golondrina»”, en El Arquitecto, Vol. IV, noviembre de 1923, Nº 40, p. 128.<br />
146 Rastacuero es un galicismo de uso habitual en la época como sinónimo de vividor y advenedizo. (RAE)<br />
147 Cf. “Temas edilicios: El Técnico «golondrina»”, en El Arquitecto, Vol. IV, Noviembre de 1923, Nº 40, p. 128.<br />
342
Nosotros los Arquitectos<br />
5.4. Etapa de expansión y crisis (1930-1948)<br />
Esta etapa corresponde a un campo consolidado, con una historia propia, con una<br />
“galería de precursores”, una “guardia vieja”, 148 que actúa de respaldo de legitimidad del<br />
grupo. El gremio de los arquitectos es reconocido socialmente, los agentes que tienen conciencia<br />
de su participación activa en la concreción de la cara material de la modernización,<br />
ahora disputan el control del campo, desde posiciones diferentes planteando distintos caminos<br />
para superar las dificultades crecientes (déficit habitacional, problemas urbanos,<br />
concursos, reglamentación profesional y de la construcción).<br />
Si bien la tradición ecléctico-académica sigue dominando en el campo, las vanguardias<br />
del Movimiento Moderno consiguen consolidar posiciones entre los más jóvenes y en<br />
algunas publicaciones. Sin embargo, en la producción del período la arquitectura moderna<br />
no es en proporción significativa. El desarrollo y la aceptación del neocolonial (en distintas<br />
vertientes, escalas y temas), tanto para la arquitectura doméstica como para una parte<br />
importante de la obra pública, es una realidad que no reproducen las revistas<br />
corporativas, pero sí las revistas de llegada a los amplios sectores medios y el cine.<br />
Durante este período se cuestiona el habitus académico y se diversifica el espectro<br />
ocupacional del arquitecto, incorporando –y disputando a los agrónomos– el campo del<br />
urbanismo. Queda atrás el arquitecto artista que trabaja sólo para una elite dentro de la elite<br />
y comienzan a aparecer nuevas preocupaciones en torno de la vida urbana de una sociedad<br />
de masas.<br />
Los indicadores más significativos de la notable expansión, por una parte y de las<br />
transformaciones que enfrenta el campo disciplinar, por otra, son:<br />
• La presencia de las mujeres arquitectas en la universidad y en la práctica profesional.<br />
• El crecimiento de la práctica profesional desde la función pública, en las administraciones<br />
del naciente Estado benefactor, luego Estado justicialista.<br />
• La disputa que sostienen los practicantes arquitectos con otros profesionales como<br />
los ingenieros agrónomos por los temas urbanísticos y paisajísticos.<br />
• El impacto de la Arquitectura Moderna, tanto sobre el habitus académico como<br />
en la reformulación de la illusio del campo.<br />
• La resolución del tema reglamentación profesional por el Decreto Ley de 1944.<br />
• La creación de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo en la UBA, sobre la base<br />
de la Escuela.<br />
• La creación de numerosas “Divisiones” en el interior del país, de la Sociedad Central<br />
de Arquitectos, estableciendo por primera vez para la entidad gremial, un programa<br />
que excede los límites de Buenos Aires.<br />
Cuando se funda la Escuela (1901) la posibilidad de las mujeres de estudiar era aún<br />
remota. En 1905 un artículo de Chanourdie presenta el tema como una novedad que<br />
acontece en Europa pero no entre nosotros “una mujer arquitecto, lo que parece ser la última<br />
expresión del feminismo”. Se admite entonces que la mujer tiene posibilidades de desarrollo<br />
en el ámbito de la “arquitectura privada”, pero excepcionalmente en la “arquitec-<br />
148 Estas son las denominaciones que recoge la prensa especializada para designar a los fundadores del campo, a cuya memoria<br />
se apela en fechas o acontecimientos significativos.<br />
343
Silvia Augusta Cirvini<br />
tura monumental”, partiendo del supuesto de que “tendrán mayor competencia sobre<br />
muchos asuntos referentes al hogar que sus colegas del sexo fuerte”. 149 En esta etapa se incrementa<br />
notablemente la matrícula femenina de la Escuela, y también las mujeres comienzan<br />
a ocupar cargos públicos dentro de la primera administración justicialista. Este<br />
es uno más de los síntomas que indican los grandes cambios que empiezan a afectar<br />
la arquitectura y la enseñanza en la Escuela hacia la década del ‘30. De todas maneras,<br />
la posibilidad de desarrollo de las mujeres dentro de la profesión, estaba muy relacionada<br />
a la posición social de la familia y a los vínculos con el mundo artístico, factores que<br />
debían darse asociados a un temperamento, en ocasiones atípico para la época, respecto<br />
de lo que se esperaba de una “mujer”. 150<br />
Otro de los síntomas de cambio fue el cuestionamiento al habitus académico, que<br />
se dejaba filtrar en el comentario de los actores: “En el taller de Karman, los dos primeros<br />
años, nada más que estilos… ¡sólo en los concursos podía uno liberarse de hacer columnas!!”<br />
151<br />
Las más importantes transformaciones que afectan al campo disciplinar en esta etapa<br />
están vinculadas, en lo interno, con el progresivo desplazamiento de las prácticas del<br />
habitus académico por las derivadas del racionalismo y el Movimiento Moderno; y en lo<br />
externo, con las nuevas condiciones que impuso el proyecto político sobre el ejercicio<br />
profesional. En este último aspecto quedan incluidas: a) el cambio en la forma y modalidad<br />
del Estado, que logra avanzar sobre las corporaciones consiguiendo el control y regulación<br />
del ejercicio profesional, b) la magnitud y cobertura de la obra pública, realizada,<br />
en gran medida desde las oficinas técnicas de la administración pública, c) la política<br />
universitaria que desde 1943 apuntará a articular el funcionamiento de la Universidad<br />
con el proyecto político, con distintas iniciativas y medidas que abarcaron desde la creación<br />
de nuevas Facultades, la apertura de la matrícula con la supresión del examen de ingreso<br />
y el arancel, la construcción de “ciudades universitarias”, etc.; d) la política habitacional<br />
estatal que obligará a los arquitectos a revisar criterios y a renovar el enfoque del<br />
tema; 152 e) la sanción de la ley de propiedad horizontal, que inducirá un cambio cualitativo<br />
en el tratamiento del tema vivienda en los centros urbanos.<br />
El campo disciplinar en esta etapa gana extensión y complejidad, incluye a más<br />
practicantes, abarca nuevos espacios como el urbanismo, la vivienda popular, la conservación<br />
de monumentos, admite más posiciones, logra alcanzar la reglamentación de la<br />
arquitectura y profesiones vinculadas, pero también se hacen notorios nuevos conflictos.<br />
La cohesión del campo no es la misma que hasta fines de la década del ‘20, hay un cuestionamiento<br />
del habitus académico que socava el papel aglutinante de la “tradición dis-<br />
149 Enrique Chanourdie, “Una mujer arquitecto”, en Arquitectura, noviembre de 1905, p. 114. El destacado figura en el original.<br />
150 Sin dudas que la incorporación de la mujer al campo de la arquitectura es un tema que requiere desarrollo independiente<br />
y que por el período considerado excede los límites de este trabajo. Las mujeres que hallamos en el período son sin dudas<br />
mujeres excepcionales, no responden a la regla y su inclusión al ámbito universitario responde, más allá de las condiciones<br />
favorables de la ampliación de la base de matriculados, a condiciones especiales. Con relación al tema hemos<br />
consultado dos artículos:<br />
• Monique David-Menard, Geneviève Fraisse y Michel Tort. “El ejercicio del saber y la diferencia de los sexos”, en AAVV,<br />
El ejercicio del saber y la diferencia de los sexos, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1993, pp. 23 y ss.<br />
• Geneviève Fraisse, “La diferencia de los sexos, una diferencia histórica”, en Ibídem, pp. 31 y ss.<br />
151 Entrevista a Colette Boccara, Mendoza, julio de 2001. Ver trayectoria en Apéndice.<br />
152 Remitimos al desarrollo del debate sobre la vivienda en el Capítulo III sobre los Debates diferenciadores.<br />
344
Nosotros los Arquitectos<br />
ciplinar”. El nomos y la illusio fundacionales dejan de mostrarse eficaces a la hora de<br />
mantener la cohesión, la unidad, el “espíritu de cuerpo”, principalmente entre las nuevas<br />
camadas. Hay una revisión y cuestionamiento de la ley fundamental (nomos), la cual<br />
quedará ambigua, en suspenso, hasta fines de la década del ‘50, principios de los ‘60,<br />
cuando precipitan las significaciones derivadas del ideario moderno, que alcanza para<br />
entonces su maduración y hegemonía, ofreciendo una nueva interpretación de lo que es<br />
y “debe ser” la arquitectura y la función de los arquitectos en la sociedad.<br />
6. El campo disciplinar a través de cuatro trayectorias ejemplares<br />
La noción de trayectoria está estrechamente relacionada al marco conceptual que<br />
hemos empleado en el desarrollo del trabajo. Esta unidad de análisis es útil y explicativa<br />
para vincular los agentes singulares y las fuerzas que operan en el campo disciplinar. A<br />
diferencia de las biografías corrientes, la trayectoria describe la serie de posiciones sucesivamente<br />
ocupadas por el mismo agente en los estados sucesivos de un determinado<br />
campo. De este modo, la trayectoria da cuenta de la estructura de un campo, porque<br />
considera relacionalmente la actividad de los agentes en las posiciones sucesivas o simultáneas,<br />
que ponen de manifiesto su producción, ya sea arquitectónica, a través de obras<br />
o proyectos, como discursiva en revistas, congresos, conferencias. 153<br />
Es oportuno aclarar que no se trata de analizar historias de vida, o biografías de sujetos<br />
representativos de etapas, posiciones o grupos, que probablemente sí lo fueron, todos<br />
y cada uno de los cuatro casos seleccionados. De lo que se trata aquí, atendiendo a<br />
los objetivos de este ensayo, es de, por una parte, explicar a través de estos itinerarios<br />
ciertas marcas estructurales del campo o la modelación de aspectos constitutivos del habitus.<br />
Por la otra, buscamos vincular función y posición (condensadas de modo particular<br />
en cada trayectoria) respecto del proceso de constitución del campo.<br />
Hemos definido dentro del conjunto de los practicantes del período, cuatro trayectorias<br />
que denominamos ejemplares, en la medida que se anudan de diferente modo con<br />
el proceso de constitución del campo. Los casos seleccionados son: Domingo Selva, Alejandro<br />
Christophersen, Martín Noël y Alberto Prebisch. Estos itinerarios “ejemplares” se<br />
correlacionan, respectivamente, con las cuatro etapas identificadas en el proceso de constitución<br />
del campo, a saber: 1) etapa de emergencia, 2) etapa fundacional, 3) etapa de<br />
consolidación y 4) etapa de expansión y crisis. 154<br />
En cada una de las cuatro trayectorias, se señalarán sucintamente las “marcas estructurales”,<br />
que tienen una doble inscripción, por una parte responden al itinerario singular<br />
del sujeto, por lo tanto son idiosincrásicas y excepcionales, por la otra, se ligan al<br />
estado y las tensiones que operan en el campo.<br />
153 Cf. Pierre Bourdieu, Razones prácticas, Sobre la teoría de la acción. Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona, 1997.<br />
154 Esto significa que cada caso es explicativo, o se articula, con una de las etapas, lo que no supone que la trayectoria no atraviese<br />
otras etapas. Es decir, si bien Selva y Christophersen fueron contemporáneos y sus respectivas vidas biológicas atravesaron<br />
todo el período de estudio, las posiciones ocupadas por el primero están vinculadas al desarrollo de la emergencia<br />
del campo, mientras que la trayectoria del segundo condensa las marcas estructurales del período fundacional.<br />
345
Silvia Augusta Cirvini<br />
6.1. Domingo Selva 155<br />
En su autobiografía, publicada en ocasión de cumplir cincuenta años en la profesión,<br />
en 1938, 156 él mismo sintetizaba su trayectoria como una vida dedicada a la vocación<br />
de servir a partir del ejercicio de su profesión, en la cual abarcaba la de “Ingeniero,<br />
Arquitecto y Agrimensor, en todo el país, y en todos los ramos de cada carrera”. En este<br />
relato, el ingeniero Selva traza un cuadro de deudas y reciprocidades con relación a<br />
diferentes miembros de la clase dirigente de su época, a la vez que caracteriza de modo<br />
elocuente la inserción y función de los técnicos e intelectuales dentro del proyecto modernizador.<br />
157<br />
Selva condensa, de manera ejemplar, la identidad del “técnico”. Cree en la palabra<br />
escrita: conferencias publicadas, trabajos técnicos, ensayos de corte sociológico. Selva<br />
representa el “saber técnico” frente al “doctorismo” de la Universidad. Si bien no pertenece<br />
a las primeras camadas (egresa en 1896) forma parte de una generación que libra<br />
una batalla de reconocimiento frente al poder político. Selva se erige como portador de<br />
un saber técnico de vanguardia en el período de emergencia del campo de la arquitectura,<br />
ocupándose de temas como vivienda obrera (el cual retomaría la corporación de<br />
arquitectos un par de décadas más tarde), el uso del cemento armado en todo tipo de<br />
155 DOMINGO SELVA (1870-1944) De padres italianos de Lombardía, nació en Buenos Aires el 16 de mayo de 1870, en<br />
una zona de conventillos próxima a la Plaza de Mayo. Su padre era constructor de obras y siendo niño aún se trasladó a<br />
Tucumán con su familia, donde realizó el bachillerato en el Colegio Nacional. En 1896 se graduó de Ingeniero Civil en<br />
la Universidad de Buenos Aires con diploma de honor por su tesis “Un barrio obrero”. En 1909 obtuvo también el título<br />
de Profesor de Matemática. Selva presenta un caso arquetípico de una trayectoria profesional ascendiente, que alcanza<br />
una ubicación privilegiada en el pináculo social. Hijo de inmigrantes, huérfano de padre en su juventud, trabajó desde<br />
que era estudiante secundario. Ya en Buenos Aires y cursando la universidad inició su carrera técnica como dibujante de<br />
Ferrocarriles, luego trabajó en la Dirección del puerto de Buenos Aires, iniciando una carrera exitosa de permanente ascenso.<br />
Ejerció la docencia en el Colegio Nacional Domingo F. Sarmiento, en las Facultades de Ciencias Exactas, en la Escuela<br />
de Arquitectura, en la Facultad de Agronomía y Veterinaria y en la Facultad de Ciencias Físicas, Matemáticas y Astronomía<br />
de la Universidad de la Plata y el Colegio Militar de la Nación.<br />
Una especial predisposición para el estudio y la investigación experimental, sumada a una natural aptitud para la Matemática<br />
y la Física, lo llevaron a ampliar el campo del conocimiento en el cálculo de estructuras, en particular dentro de<br />
un novedoso campo temático: el uso del hormigón armado. Fue profesor de Resistencia y Teoría de la elasticidad en diferentes<br />
facultades y en distintos períodos, propulsor de institutos de Investigaciones Técnicas, autor de trabajos, proyectos,<br />
ponencias, presentados en numerosos encuentros científicos en el país y en el extranjero. Puede considerarse a Selva como<br />
el primer especialista con base científica en estructuras de hormigón armado y de edificación sismorresistente que hubo<br />
en el país. Miembro activo de la Sociedad Científica Argentina y de varias asociaciones profesionales, dictaba en sus sedes<br />
conferencias sobre temas de interés de su tiempo tales como: la vivienda obrera, el papel del ingeniero en la sociedad, el<br />
uso del cemento armado, etc. Realizó numerosas publicaciones sobre temas técnicos, científicos, sociales y económicos.<br />
Obtuvo premios por sus trabajos teóricos (por sus trabajos en hormigón armado, Exposición Internacional de Milán,<br />
1906) y por su obra sismorresistente (en 1915 en la Exposición Internacional de San Francisco-USA, por la obra de la<br />
Constructora Andina, de hormigón armado en Mendoza, Argentina).<br />
Entre sus obras más importantes, en Buenos Aires se encuentran: la Colonia Nacional de Alienados (Luján), el Teatro “Casino”,<br />
la Facultad de Agronomía y Veterinaria de la UBA, obras varias para el Ministerio de Guerra, Pabellones varios en<br />
el Zoológico de Buenos Aires, el puente del jardín japonés en el Rosedal de Palermo, varias sucursales del Banco Hipotecario<br />
Nacional, la bodega de Domingo Tomba en la Paternal, la Cárcel de Encauzados de la Plata, el Colegio Militar de<br />
la Nación, etc., además de numerosas residencias particulares, casas de renta y obras industriales. Realizó importantes obras<br />
en las provincias de San Juan (Escuela Normal de Maestras), Tucumán (Casa de Gobierno), Salta, Entre Ríos y Córdoba<br />
con obras para el Ministerio de Guerra, Santa Fe y por supuesto Mendoza, cuya prolífica obra está íntimamente vinculada<br />
a la empresa “La Constructora Andina”, en donde trabajó asociado al ingeniero Ludovico Ivanissevich. Ocupó diversos<br />
cargos en la administración pública nacional desde su juventud en la Dirección General de Ferrocarriles (Ministerio<br />
de Obras Públicas de la Nación), la Municipalidad de Buenos Aires, el Ministerio de Guerra, el Banco Hipotecario Nacional,<br />
y ya en sus últimos años de actividad fue Director General de Obras Sanitarias de la Nación.<br />
156 Ingeniero Domingo Selva, “Su ficha personal”, en Las Ciencias, Librería y Casa Editora de A. Guido Buffarini, Buenos<br />
Aires, 1938.<br />
157 Cf. Ingeniero D. Selva, “Su ficha personal”, Ibídem.<br />
346
Nosotros los Arquitectos<br />
obras de ingeniería y arquitectura, y finalmente su pionero desarrollo sobre construcciones<br />
sismorresistentes.<br />
Su producción intelectual fue muy importante, tanto en las revistas técnicas como<br />
en las sociedades científicas, los congresos, las asociaciones profesionales, lo cual posibilita<br />
disponer de un nutrido corpus de análisis. Cuando Selva escribe lo hace para la<br />
Historia, para el futuro. En sus textos condensa de modo paradigmático el proceso de<br />
constitución de una identidad profesional a comienzos de siglo y más tarde con su Autobiografía<br />
realiza una prolija operación de construcción de una “tradición”. 158 Es decir,<br />
es posible advertir cómo construye una explicación coherente de su vida profesional, de<br />
una trayectoria exitosa, seleccionando ciertos significados y prácticas del pasado y del<br />
presente, y rechazando o excluyendo otras.<br />
El valor de los textos de Selva se liga a la posibilidad de contar con escritos en los<br />
cuales el autor va estableciendo un conjunto de significaciones en torno de su propia<br />
práctica. No es que Selva haya sido el más importante representante de su profesión, ni<br />
su producción más relevante que la de los otros ingenieros o arquitectos de la época, sino<br />
que es un practicante de la profesión que puso en discurso aquello que él y los otros<br />
hacían y pensaban respecto al “hacer”.<br />
Uno de sus escritos El Ingeniero (1907), es un texto central para comprender la<br />
función de la ingeniería en el proyecto modernizador y las representaciones imaginarias<br />
asociadas. En primer lugar, es significativo señalar que se trata de una conferencia leída<br />
en ocasión del XXXV aniversario de la Sociedad Científica Argentina y publicada en<br />
los Anales de la institución. 159<br />
En este texto, Selva da cuenta de su privilegio, en cuanto técnico en el marco de la<br />
constitución de un proyecto civilizatorio en marcha desde el siglo XIX. Los FFCC, los<br />
caminos, la electricidad, la obra civil, la higiene, etc., son algunos de los campos en los<br />
que se señala el aporte imprescindible de la ingeniería al desarrollo y bienestar del país.<br />
Su caracterización de la profesión liga saber científico a saber técnico. La ingeniería, en<br />
cuanto fundada en un conocimiento propio de especialistas, constituye “… la manifestación<br />
más compleja de la actividad técnica del hombre”. 160 El saber permite no sólo el conocimiento,<br />
el develamiento de los secretos de la naturaleza, sino el ejercicio de su dominio<br />
y su transformación. A la manera de un enorme engranaje de la historia, el<br />
desarrollo del conocimiento científico y técnico se presenta como el proceso inexorable<br />
de avance en la “brillante ruta del progreso”, parafraseando a Selva.<br />
Selva condensa en este trabajo, significaciones imaginarias de la época con relación<br />
a la función de la ingeniería y sus practicantes, a la vez indica el prestigio alcanzado<br />
por la profesión, que ya puede exhibir una historia y honrar una camada de precur-<br />
158 Raymond Williams define el proceso de la construcción de una tradición sobre “una versión intencionalmente selectiva de un<br />
pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta entonces poderosamente operativo dentro del proceso de definición<br />
e identificación cultural y social” (…) “Es una versión del pasado que se pretende conectar con el presente y ratificar. En la práctica,<br />
lo que ofrece la tradición es un sentido de predispuesta continuidad” (…) “…a un nivel más profundo, el sentido hegemónico<br />
de la tradición es siempre más activo: un proceso deliberadamente selectivo y conectivo que ofrece una ratificación cultural e histórica<br />
de un orden contemporáneo”. Cf. Raymond Williams, Marxismo y Literatura, Península, Barcelona, 1980, p. 137.<br />
159 La conferencia tuvo como escenario el Teatro Politeama, donde se hizo el festejo del aniversario de la institución y fue titulada<br />
“Mi profesión”. El texto, fue publicado bajo el título de “El Ingeniero” en: Anales de la Sociedad Científica Argentina,<br />
Buenos Aires, 1907, Tomo LXIV, pp. 263 y ss.<br />
160 Ibídem.<br />
347
Silvia Augusta Cirvini<br />
sores. Las nociones centrales sobre las cuales se organiza esta suerte de apología de la Ingeniería,<br />
como el eje troncal y sostén de las transformaciones “positivas” y benéficas del<br />
mundo moderno, son: ciencia-técnica-progreso-civilización. Dentro de este marco contenedor,<br />
no interesan tanto los errores y los costos; el progreso, inexorable, se construye<br />
aun sobre el despojo de los técnicos. Sólo sobre la aceptación del mandato de saber<br />
para prever y prever para transformar y dominar la naturaleza, es inteligible la autopercepción<br />
del técnico como portador de un saber que lo impulsa y lo sobrepasa, de un saber<br />
cuya verdad revelará finalmente el “juez imparcial de la historia”, proyectado hacia<br />
un futuro siempre pensado como luminoso.<br />
De allí que Selva formule una crítica a los poderes públicos (políticos-gobiernos,<br />
etc.), por la falta de reconocimiento de la labor del ingeniero, por la carencia de legislación<br />
y control del ejercicio profesional. Y lo hace desde una posición –la del saber–<br />
que está por sobre los intereses particulares. El ejercicio de esta profesión impone en sus<br />
practicantes la instauración de un modo particular de ser, la vida de los ingenieros no<br />
sólo marcha al compás de la civilización, sino que implica también la modificación de<br />
un particular carácter marcado por el altruismo, el sacrificio y la abnegación. Selva tiene<br />
plena conciencia de su papel de fundador, ubica en un lugar privilegiado al técnico<br />
del cual él se erige en representante y portavoz. Todo lo que dice, lo que escribe, lo que<br />
hace, respalda y alimenta esa identidad.<br />
Las marcas estructurales de la trayectoria de Selva, que se articulan con el proceso<br />
de constitución del campo de la arquitectura, son:<br />
• De doble nacionalidad (italiana y argentina), hijo de inmigrantes, formado en<br />
Ciencias Exactas de la UBA en la última década del siglo XIX.<br />
• Pertenece al grupo fundacional, como Ingeniero Civil que practica la arquitectura.<br />
• Como ingeniero plantea la complementariedad de las profesiones.<br />
• Participa en la fundación de la Escuela y como ingeniero asume la conducción<br />
de las materias técnicas y científicas del primer programa de estudio<br />
• La progresiva autonomización del campo disciplinar de la arquitectura, lo ubica<br />
a veces como adversario. Por ejemplo, con el tema del diploma, termina<br />
abandonando la Sociedad de Arquitectos de la cual era socio.<br />
• Apoya el desarrollo de la Escuela de Arquitectura en sus primeros años hasta su<br />
consolidación.<br />
• A medida que avanza el siglo XX, Selva dirige su labor profesional hacia actividades<br />
propias de la ingeniería y aunque no abandona la construcción de edificios,<br />
se dedica a obras dentro del Ejército, empresas estatales como Obras Sanitarias<br />
o industriales y de servicios como FFCC, consideradas de tipo<br />
utilitario y deja de producir arquitectura monumental urbana.<br />
• Selva reconoce las especificidades disciplinares pero sostiene sus privilegios de<br />
fundador, de ejercer legítimamente la arquitectura. 161<br />
• En lo personal, Selva representa al “self made man”, en una trayectoria exitosa;<br />
es un ejemplo del ascenso social y de la permeabilidad de las fronteras entre cla-<br />
161 Selva se apoya en el reconocimiento que la misma Facultad hace de los títulos, habilitando a los ingenieros civiles a ejercer<br />
como constructores, arquitectos, agrimensores e ingenieros.<br />
348
Nosotros los Arquitectos<br />
ses que hacía posible el programa modernizador argentino y un indicador de la<br />
importancia que tenía la formación universitaria en la reproducción de los sectores<br />
dirigentes.<br />
6.2. Alejandro Christophersen 162<br />
Christophersen sintetiza el arquitecto académico ecléctico, extranjero, con una<br />
vasta cultura arquitectónica forjada en Europa. Era también un reconocido pintor. Tiene<br />
el perfil del arquitecto artista, sociable, de nutridas relaciones con los más selectos<br />
núcleos de la elite porteña. Conferencista habitual de los Salones de Bellas Artes, colaborador<br />
asiduo del Diario La Nación, miembro de numerosas asociaciones e instituciones<br />
vinculadas a la arquitectura, al arte y la cultura oficial.<br />
Fue promotor de la creación de la Escuela de Arquitectura, Socio fundador de la<br />
Sociedad Central de Arquitectos, y responsable central de su refundación en 1901.<br />
Christophersen fue el primer arquitecto que trazó un esbozo de la historia del<br />
campo, ya que quienes lo hicieron antes que él, como Chanourdie y Selva, eran ingenieros<br />
y por lo tanto poseían una mirada diferente. Es muy evidente, en este caso, la<br />
voluntad de elaborar una tradición selectiva en el sentido de R. Williams, donde se toman<br />
algunos elementos del pasado y se omiten otros, cuyo resultado es “entonces poderosamente<br />
operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y social”. 163<br />
Christophersen tiene, como Selva en el caso de la ingeniería, una clara conciencia<br />
de ser fundador, es más, se adjudica la responsabilidad casi exclusiva de haber sido el<br />
iniciador, promotor, autor, etc., de los hechos más significativos que afectaron a la disciplina<br />
y la profesión. En este sentido construye la matriz base de la historia del campo.<br />
164 Establece las fases, etapas, periodizaciones, señala los hitos o momentos clave, que<br />
tuvo el proceso. Asimismo nomina los protagonistas, incluye a unos, excluye a otros,<br />
acentúa la importancia de ciertas posiciones y relativiza o desmerece el impacto de otras<br />
sobre el campo. Establece las genealogías evolutivas de los movimientos y las posicio-<br />
162 CHRISTOPHERSEN, Alejandro (1866-1946): Decano de los arquitectos académicos. Era hijo del cónsul noruego en<br />
Cádiz - España, donde nació en 1866. Medalla de oro de L’Ecole des Beaux Arts de Paris, también estudió en la Academia<br />
Royale des Beaux Arts de Amberes. Llegó con 21 años a la Argentina donde se afincó por el resto de su vida. Fundador<br />
de la Escuela de Arquitectura, presidente y miembro activo de la Sociedad Central de Arquitectos, fue un defensor y<br />
promotor de los Concursos de arquitectura y miembro de numerosos jurados. Pintor y escultor reunía todos los atributos<br />
del arquitecto artista. Diseñó más de un centenar de obras, donde a pesar del variado eclecticismo tienen predominio los<br />
estilos franceses. Entre las principales obras pueden señalarse: el Palacio Anchorena (1905), actual Palacio San Martín, sede<br />
del Ministerio de Relaciones Exteriores, el edificio de la Bolsa de Comercio y la Iglesia Santa Rosa de Lima. Su emblemática<br />
trayectoria dejó una indeleble marca en la historia del campo disciplinar. Murió en 1946 en Buenos Aires. Cf. “Diccionario<br />
Enciclopédico”, en Ramón Gutiérrez (coordinador), Arquitectura latinoamericana en el siglo XX, Cedodal,<br />
Barcelona, 1998, p. 296 / 297. Con respecto a los trabajos específicos sobre Alejandro Christophersen se recomienda:<br />
• ORTIZ, Federico, “Alejandro Christophersen y la cultura arquitectónica de su tiempo”, en Revista de la Sociedad Central<br />
de Arquitectos, Nº 128, Buenos Aires, 1984.<br />
• CRIPIANI, Alejandro, Alejandro Christophersen: historicismo y la búsqueda de un estilo nuevo, Serie Crítica, Instituto de<br />
Arte Americano (UBA), Buenos Aires, 1993.<br />
• GREMENTIERI, Fabio, “Alejandro Christophersen y el Clasicismo internacional 1900”, en Revista del Consejo Profesional<br />
de Arquitectura y Urbanismo, Nº 2, Buenos Aires, 1993.<br />
• GUTIERREZ, Ramón y otros. Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país 1886-1986, SCA,<br />
Buenos Aires, 1993.<br />
163 Cf. Raymond Williams, op.cit., en la nota Nº 158 en este mismo capítulo.<br />
164 Alejandro Christophersen, “Las diversas influencias arquitectónicas en la edificación de Buenos Aires”, en Revista de Arquitectura,<br />
Nº 79, julio de 1927, pp. 291 / 298.<br />
349
Silvia Augusta Cirvini<br />
nes y pondera jerárquicamente, califica, en este proceso cada estilo, o vertiente, colocándose<br />
siempre en defensa de los “intereses generales” del arte, del gremio, de la sociedad.<br />
Cuando elogia, menciona nombres, cuando el discurso es detractor generaliza,<br />
ignora, elude, menciona al pasar, como con el “art nouveau” que en Europa pudo ser,<br />
aun con errores, un “vendaval revolucionario” pero entre nosotros fue sólo un “corto<br />
desvarío”. Christophersen es un caballero, un “gentleman”, un artista, un hombre de<br />
mundo, que aconseja e ironiza en francés, 165 que puede batirse a duelo con quien esté<br />
dispuesto a seguir las reglas, a no cometer deslealtades y traiciones. No tiene excesos<br />
ni exabruptos, es siempre conciliador y proclive a reunir posiciones encontradas, busca<br />
siempre construir un discurso hegemónico. En síntesis, es, sin dudas, el más conspicuo<br />
representante de la corporación entre sus contemporáneos, con un altísimo prestigio<br />
apoyado en la acumulación progresiva de capital simbólico a lo largo de 50 años<br />
de carrera.<br />
La trayectoria de Christophersen presenta las siguientes marcas estructurales coincidentes<br />
con las del período fundacional del proceso de constitución del campo, a saber:<br />
• Su nacionalidad y formación europeas, con títulos de las instituciones europeas<br />
más prestigiosas.<br />
• Representaba el arquetipo del arquitecto académico, artista, vinculado con los<br />
más acreditados espacios europeos y los más selectos espacios del país.<br />
• Tenía plena conciencia de su papel de fundador y relataba la historia desde la<br />
primera persona, del singular o del plural, pero donde siempre le correspondía<br />
un lugar privilegiado.<br />
• Su predisposición para la obra de difusión y publicidad de la tarea de los arquitectos,<br />
la Sociedad de Arquitectos y la Escuela contribuyeron a consolidar al<br />
grupo fundacional, a extender su acción y a ganar prestigio y reconocimiento<br />
en el país y el extranjero.<br />
• Su vida profesional coincidió plenamente con el desarrollo del academicismo /<br />
eclecticismo del cual fue paradigmático representante.<br />
• Políglota, sociable, colaborador de La Nación y conferencista de los mejores salones<br />
porteños, jerarquizó la práctica de la profesión y sintetizó el perfil del arquitecto<br />
artista.<br />
• Abre la polémica con la vanguardia moderna, dándole con ello jerarquía de interlocutor<br />
a la incipiente posición, a fines de la década del ‘20.<br />
Tanto la trayectoria de Selva como la de Christophersen, así como sus respectivos<br />
discursos, se corresponden con itinerarios fundacionales, de pioneros, de tipo heroico,<br />
altruistas y plenamente burgueses, vinculados al desarrollo de las dos primeras etapas<br />
del campo y dentro del proceso histórico, asociados con la cara más luminosa del proyecto<br />
modernizador.<br />
165 El hecho de hacer bromas o mencionar refranes en otro idioma como es en este caso el francés, demuestra, que más allá<br />
del dominio de la lengua, existe una familiaridad que sólo da la lengua materna o una permanencia o contacto prolongado.<br />
Christophersen era un ciudadano del mundo: se jactaba de ser noruego, nacido en España y tener “nacionalidad artística”<br />
de Francia.<br />
350
Nosotros los Arquitectos<br />
6.3. Martín Noël 166<br />
Tenía trece años, cuando se creaba la Escuela de Arquitectura en Ciencias Exactas<br />
(1901); sin embargo estudió su carrera completa en L’Ecole Spéciale d’Architecture<br />
de Paris, graduándose de arquitecto en 1913.<br />
Hijo de inmigrantes españoles, que habían conseguido una posición económica<br />
destacada en Buenos Aires con la industria y el comercio (dulces y chocolates), Martín<br />
Noël tenía reservado un espacio privilegiado en la sociedad porteña. Vuelve al país<br />
a los 25 años, no directamente, sino a través de un prolongado y paulatino viaje por<br />
el altiplano peruano –boliviano, luego el noroeste argentino, Córdoba, y recién Buenos<br />
Aires; en un itinerario que asemejaba al que hicieron los colonizadores españoles<br />
cuatro siglos antes. La elite de Buenos Aires lo recibe como a un hijo que regresa a casa,<br />
y le abre las puertas de los más prestigiosos espacios: salones para conferencias, el<br />
diario “La Nación”, la prensa especializada, tanto Arquitectura como Revista de Arquitectura,<br />
órganos de la Sociedad de Arquitectos y del Centro de Estudiantes, respectivamente.<br />
Desarrolla dentro del movimiento neocolonial, la línea hispanista 167 y le da difusión<br />
a este ideario nacionalista a través de las numerosas publicaciones a lo largo de todo<br />
período, tanto de libros como de artículos, en diarios y revistas, de conferencias y<br />
hasta emisiones radiales, en Argentina y el exterior (particularmente España).<br />
En su propuesta programática de la “arquitectura nacional”, aparecen ligados estrechamente<br />
dos aspectos: el diseño de las obras actuales y el reconocimiento de los valores<br />
de la arquitectura americana del pasado colonial; la arquitectura y la historia, no<br />
se puede abordar una sin considerar la otra. Hay una fuerte marca del pensamiento<br />
taineano de la teoría del “milieu” y de la noción de carácter, en la posición elaborada<br />
por Noël. 168 Es decir, apoya y promueve la búsqueda de un nuevo estilo, ligado a la<br />
166 MARTÍN S. NOËL (1888-1963) Nació en Buenos Aires en 1888, en el seno de una familia de adinerados inmigrantes<br />
españoles. Estudió en París, donde se graduó de arquitecto en 1913. Noël fue uno de los más importantes diseñadores y<br />
difusores de la arquitectura neocolonial, de la cual desarrolló particularmente una vertiente hispanista. También fue pionera<br />
su labor como historiógrafo de la arquitectura americana. Su fecunda producción abarca tanto el proyecto y construcción<br />
de obras (cultivando una amplia gama de programas y tipos) la teoría, la historia, el urbanismo, la difusión y la<br />
gestión cultural. Entre sus obras arquitectónicas más importantes figuran: el Palacio Noël, 1922 (actual Museo Fernández<br />
Blanco); la estancia El Acelain, 1924, en Tandil; la casa en el Parque Forestal, 1926, en Santiago de Chile; el Pabellón Argentino<br />
para la Exposición Iberoamericana de Sevilla en 1929; la Embajada Argentina en Lima, 1928, el Teatro Centenario<br />
(Potosí Bolivia) y la Casa Radical en Buenos Aires, 1938. Fue diputado nacional, director de la Revista Síntesis y director<br />
de la Academia Nacional de Bellas Artes. Cf. “Diccionario Enciclopédico”, en Ramón Gutiérrez (coordinador),<br />
Arquitectura latinoamericana en el siglo XX, Cedodal, Barcelona, 1998, p. 177. Con respecto a los trabajos específicos sobre<br />
Martín Noël y su obra véase:<br />
• CACCIATORE, Julio. “Tapa homenaje a Martín Noël”, Revista Summa, nº 198, Buenos Aires, abril de 1984.<br />
• LÓPEZ, Celina. “Martín Noël”, Revista DANA, Nº 19, Resistencia, Argentina, 1985.<br />
• GUTMAN, Margarita, “Noël, ese desconocido”, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas Mario<br />
Buschiazzo, Nº 25, Buenos Aires, 1987, pp. 48 / 58.<br />
• GUTIÉRREZ, R.-GUTMAN, M.-PEREZ ESCOLANO, V., El arquitecto Martín Noël. Su tiempo y su obra, Junta de<br />
Andalucía, Conserjería de Cultura, 1995.<br />
167 Remitimos al desarrollo del debate “Arte y arquitectura nacionales”, en el Capítulo III, sobre Los debates diferenciadores.<br />
168 “El carácter, el contorno particular de una cosa, resulta ser la sustancia distintiva que revela, al propio tiempo, el alma y la forma<br />
exterior; lo anímico y lo dinámico que hospedan en cada uno de nosotros”. Cf. Noël citado por Pancho Liernur, “Arquitectura<br />
del imperio español o arquitectura criolla? Notas sobre las representaciones neocoloniales de la arquitectura producida<br />
durante la dominación española en América”, en Anales del Instituto de Arte Americano “Mario Buschiazzo”, Nº 27 y 28, FA-<br />
DU, UBA, Buenos Aires, 1992, p. 141. El autor señala que la definición de Noël es casi una paráfrasis de la de Taïne.<br />
351
Silvia Augusta Cirvini<br />
“tradición”, como modo de neutralizar el “cosmopolitismo extranjerizante”, pero el<br />
punto de partida ineludible que considera, gira en torno de las necesidades contemporáneas.<br />
Nunca deja de ser académico, es precisamente la búsqueda de rigor académico<br />
la que lo conduce, con el apoyo del marco conceptual mencionado, a convertir defecto<br />
en mérito: la simplicidad de la arquitectura colonial argentina queda transformada<br />
en “pureza”.<br />
Con relación a las otras posiciones en el campo, Noël:<br />
1. Coincide con Christophersen en el énfasis que pone en la enseñanza de los “clásicos”,<br />
como paso ineludible en la formación de los alumnos en la Escuela. Disiente<br />
con él en la consideración de la arquitectura propia, que para Noël abarca<br />
también las producciones del cono sur latinoamericano.<br />
2. Acuerda con Guido, en el planteo ideológico del nacionalismo cultural, que los<br />
acerca a ambos al ideario desarrollado por Ricardo Rojas, y que en lo arquitectónico<br />
se traduce en la formulación de una teoría de la fusión y en la oposición<br />
a las categorías europeas para considerar la arquitectura americana. Se distancia<br />
de Guido en el camino propuesto y en el sesgo que toman cada uno: Noël<br />
es esencialmente historiógrafo, Guido es eminentemente teórico.<br />
3. Finalmente, recibe la crítica de la vanguardia a través del periódico Martín Fierro,<br />
que concentra en él su oposición al neocolonial, al hispanismo y a la gestión<br />
municipal de la Intendencia de su hermano Carlos.<br />
Noël fue director de la Revista Síntesis, nacida de la confluencia de un grupo ligado<br />
al nacionalismo democrático del radicalismo y una corriente hispanista amplia de<br />
los años ‘20. Si bien la publicación comienza a editarse a mediados de 1927, dirigida<br />
por el poeta español Xavier Bóveda, en pocos meses queda bajo la dirección de Martín<br />
Noël, quien había sido desde los inicios, parte de su consejo directivo junto a: Coriolano<br />
Alberini, Emilio Ravignani, Carlos Ibarguren, J. Rey Pastor, Arturo Capdevila y<br />
Jorge Luis Borges. 169 Los propósitos de la publicación fueron así expuestos:<br />
“Aspiramos a resumir a través de nuestras columnas, y en una forma sintética, toda manifestación<br />
artística, intelectual o científica, de los pueblos de habla castellana. Postulamos<br />
la existencia de una cultura hispanoamericana y aspiramos a su difusión…” 170<br />
La primera etapa de su obra, hasta la década del ‘30 es sólo en neocolonial. Margarita<br />
Gutman señala que precisamente las obras que se apartan de ese código explican<br />
una faceta poco conocida de Noël, que incluso él negó, puesto que jamás habló ni escribió<br />
sobre ellas. 171<br />
Políticamente, Noël se ubicaba, junto a Rojas y Guido en una posición democrática<br />
del nacionalismo, ligada al radicalismo, alejada de las facciones oligárquicas y autoritarias.<br />
Noël militaba en el radicalismo antipersonalista desde la década del ‘20,<br />
mientras que Rojas y Guido lo hicieron después de la muerte de Irigoyen. En 1926 fue<br />
designado como representante argentino frente a la Exposición Hispanoamericana de<br />
169 María Silvia Ospital, “Vocación hispanista y tradición política radical. La revista Síntesis 1927-1930”, en Quatrocchi-<br />
Woisson y Girbal Blacha, Cuando opinar es actuar, Academia Nacional de la Historia, Buenos Aires, 1999, p. 131 / 149.<br />
170 Propósitos en el primer ejemplar de la revista, citado por M. S. Ospital, op. cit, p. 137.<br />
171 Entre las obras de arquitectura moderna de Noël figuran su intervención en el equipo del Hospital militar Churruca y la<br />
sede de la Casa Radical. Cf. Margarita Gutman, “Noël, ese desconocido”, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones<br />
Estéticas Mario Buschiazzo, Nº 25, Buenos Aires, 1988, pp. 53 / 55.<br />
352
Nosotros los Arquitectos<br />
Sevilla a realizarse en 1929. Realizó en neocolonial el Pabellón Argentino en esta exposición.<br />
Durante esos tres años alternó su residencia en España y Buenos Aires. Con el golpe<br />
del ‘30, la revista Síntesis que dirigía Noël dejó de salir. 172<br />
Fue director de la Academia Nacional de Bellas Artes y miembro de número de la<br />
Academia Nacional de la Historia. Mantuvo una estrecha relación con Vicente Lampérez,<br />
académico español, partidario del desarrollo de una “arquitectura nacional” en España, estudioso<br />
de los monumentos del pasado y de las teorías y técnicas de su restauración. 173<br />
En cuanto a sus vínculos con sus contemporáneos en Buenos Aires: con Emilio Ravignani<br />
lo unía la vocación prohispanista, revisionista en lo histórico, radicales en lo político.<br />
Por Ricardo Rojas, sentía admiración y respeto, la revista Síntesis da cuenta de la difusión<br />
de numerosos artículos de quien era Rector de la UBA. También estaban entre sus<br />
vínculos prohispanistas: Arturo Capdevila y Enrique Larreta.<br />
La trayectoria de Noël presenta las siguientes marcas estructurales, articuladas con el<br />
proceso de constitución del campo disciplinar de la arquitectura:<br />
• Su pertenencia social, hijo de inmigrantes prósperos que tenían un fluido contacto<br />
con España.<br />
• Estudió en las más prestigiosas instituciones europeas, abreviando camino entre<br />
sus contemporáneos.<br />
• Regresa al país por el norte, el altiplano peruano boliviano, otorgando entidad<br />
simbólica a las creaciones estéticas americanas.<br />
• Es un gran difusor de la arquitectura neocolonial para su utilización en las construcciones<br />
contemporáneas, y del conocimiento de las obras del pasado, para preservarlas,<br />
conocerlas y aprender de ellas.<br />
• Vinculado políticamente al radicalismo y en el campo intelectual, con el nacionalismo<br />
cultural, construyó y conservó a lo largo de su trayectoria un altísimo prestigio<br />
y un gran reconocimiento por parte de los sectores dirigentes. Tuvo a su disposición<br />
los más selectos espacios culturales y artísticos.<br />
• Si bien era académico y “moderno”, su posición netamente historicista lo convirtió<br />
tanto en rival de Christophersen como de las vanguardias. Respecto de su ubicación<br />
en el campo, Noël es definidamente académico ecléctico, con una acentuada<br />
posición historicista, sobre modelos peninsulares y americanos.<br />
Tanto la trayectoria de Noël como la de Prebisch, se corresponden con estados del<br />
campo constituido, por lo tanto, en primer lugar no desarrollan discursos fundacionales<br />
(ya hay una “tradición”) y en segundo lugar no expresan una vocación hegemónica, sino<br />
que están posicionados, en lo ideológico y en lo disciplinar. Por ello es pertinente establecer,<br />
en la medida que esto sea posible, las relaciones y las tensiones que operan entre sus<br />
respectivas posiciones y las otras con las que comparten el espacio disciplinar, así como<br />
también enunciar los vínculos con otros campos intelectuales: Noël con el nacionalismo y<br />
el radicalismo y Prebisch con las vanguardias y los grupos de intelectuales católicos.<br />
172 La revista dejó de salir en octubre de 1930, con el Nº 41, que cerraba diciendo: “Debido a la situación del país, que requiere<br />
el sacrificio de todos para la obra de reconstrucción institucional, Síntesis suspende su aparición periódica después<br />
de más de tres años de ininterrumpida labor…”. Cf. M. S. Ospital, op. cit, p. 148.<br />
173 Cf. Ángel Isac. Eclecticismo y pensamiento arquitectónico en España. Discurso, revistas, Congresos, Diputación Provincial de<br />
Granada, 1987, p. 230.<br />
353
Silvia Augusta Cirvini<br />
6.4. Alberto Prebisch 174<br />
Alberto Horacio Prebisch nació en Tucumán en 1899, e ingresaba en la Escuela<br />
de Arquitectura de Ciencias Exactas en un momento de gran expansión de la institución,<br />
luego de la reforma de 1915 con la incorporación de los talleres y consolidado el<br />
habitus académico con la llegada de René Karman como profesor. Tuvo actividad en el<br />
Centro de Estudiantes, del cual fue su presidente en 1920. Participó como estudiante<br />
de los viajes para relevar edificios coloniales del interior del país; la cúpula de la catedral<br />
de Córdoba lo movilizó a escribir un artículo en la Revista de Arquitectura, cargado<br />
de melancolía, donde planteaba la tensión entre las nociones de tradición e innovación.<br />
175 Egresaba como arquitecto en 1921 y al año siguiente viajaba a Europa con su<br />
amigo y compañero de estudios, Ernesto Vautier. En esta experiencia, los marcará notablemente<br />
el contacto que tienen con Tony Garnier y su propuesta de la Cité Industrielle.<br />
Elaboraron en Europa el proyecto de la Ciudad Azucarera en Tucumán, que luego<br />
presentaron y publicaron en Buenos Aires, en la Revista de Arquitectura. 176 La<br />
reciente y completa obra colectiva, coordinada por Ramón Gutiérrez y Patricia Méndez,<br />
editada por el Cedodal en 1999, presenta un detallado recorrido de la trayectoria<br />
de Prebisch. 177<br />
174 ALBERTO H. PREBISCH (1899-1970) Nació en Tucumán en 1899 y falleció en Buenos Aires en 1970. A los 22 años<br />
se graduaba de arquitecto en la Escuela de la UBA. Luego viaja a Europa, junto a Ernesto Vautier, donde toman contacto<br />
con las propuestas de la arquitectura y el urbanismo de vanguardia. En 1924 reciben ambos un premio por el proyecto<br />
de la “Ciudad Azucarera”, en el Salón de Bellas Artes. En 1925 se integra al consejo directivo de la Revista Martín Fierro,<br />
vocero de las nuevas corrientes del arte. En 1926 vuelven a ser premiados con Vautier en un Concurso sobre Viviendas<br />
Obreras en el Barrio de Chacarita. En 1933 viaja becado a los EEUU. En 1936 proyecta el obelisco, monumento conmemorativo<br />
de la primera fundación de la ciudad, que con el tiempo devino en símbolo emblemático de la ciudad. En 1937<br />
realiza el Cine Teatro Gran Rex, sobre calle Corrientes, obra que tuvo una amplia repercusión en el mundo por la calidad<br />
de diseño. Prebisch fue un cultor polémico de la vanguardia pero también un respetuoso custodio de la “tradición”. Su<br />
vasta producción en el país, Uruguay y Paraguay, cubren un período de más de 40 años y más de medio centenar de obras.<br />
Fue miembro de Jurados y de instituciones académicas del país y el extranjero. Entre 1962-1963 fue Intendente de la Ciudad<br />
de Buenos Aires y dos veces decano interventor de la Facultad de Arquitectura de la UBA. Cf. “Diccionario Enciclopédico”,<br />
en Ramón Gutiérrez (coordinador), Arquitectura latinoamericana en el siglo XX, Cedodal, Barcelona, 1998, p.<br />
392. Con respecto a los trabajos específicos sobre Alberto Prebisch y su obra se recomienda consultar:<br />
• NOVICK, Alicia, “Alberto Prebisch. La vanguardia clásica”, en Cuadernos de Historia, Instituto de Arte Americano e<br />
Investigaciones Estéticas Mario Buschiazzo, Nº 9, Buenos Aires, 1998.<br />
• GUTIERREZ, Ramón y otros. Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el país 1886-1986, SCA,<br />
Buenos Aires, 1993.<br />
• AAVV. Alberto Prebisch. Una vanguardia con tradición, Cedodal, Buenos Aires, 1999.<br />
175 Alberto Prebisch, “La Cúpula”, en Revista de Arquitectura, julio de 1920.<br />
176 Remitimos al Capítulo III, en el punto referido al desarrollo de las vanguardias, donde se trata este proyecto.<br />
177 Esta publicación, a la cual remitimos, nos exime de detenernos en caracterizar el particular y significativo itinerario, desarrollado<br />
por este arquitecto que atravesó el siglo. Esta obra contiene los siguientes artículos:<br />
• GUTIERREZ, Ramón y otros. “Alberto Prebisch. Una vanguardia con tradición”,<br />
• CACCIATORE, Julio. “La arquitectura de la primera modernidad racionalista en tiempos del arquitecto Prebisch”,<br />
• NOVICK, Alicia: “La Cité azucarera de 1924”<br />
• NICOLINI, Alberto, “Obras de Prebisch en Tucumán y Salta”.<br />
• GUTIÉRREZ, Rodrigo, “Alberto Prebisch y las Artes Plásticas…”.<br />
• MOLINA Y VEDIA, Juan, “Prebisch y el racionalismo posible”<br />
• VIÑUALES, Graciela, “El pensamiento católico y la cultura en la trayectoria de Alberto Prebisch”.<br />
• ORTIZ, Federico, “Un pensamiento sobre Prebisch”<br />
• TARTARINI, Jorge, “El Obelisco”<br />
• AYERZA, Magdalena, “El Obelisco y sus polémicas”<br />
• CARIDE, H.-DE PAULA, A., “Alberto Prebisch, Intendente”,<br />
• BEITÍA, Pablo, “Alberto Prebisch cerca del milenio”.<br />
354
Nosotros los Arquitectos<br />
Prebisch no estaba vinculado al futurismo, como pretendiera encasillarlo Christophersen<br />
en 1927, 178 tampoco al materialismo histórico como otros integrantes de las vanguardias<br />
(Acosta y Bereterbide). Con motivo de la visita de F.T. Marinetti a Buenos Aires,<br />
Prebisch escribe en Martín Fierro y desestima toda vigencia del manifiesto que años atrás<br />
tanto revuelo había causado entre los intelectuales. Dice Prebisch:<br />
“…pocas palabras salieron de su boca que conmovieran por su imprevista novedad al<br />
oyente entendido. Y es que la ideología marinettiana sabe ya a vino pasado, según el paladar<br />
de los buenos catadores” (…)<br />
“Y es entonces que la fiebre teórica aparece para compensar esta pobreza creativa. El credo<br />
artístico de Marinetti tiene todo el sabor de aquella época de exacerbada furia dialéctica.<br />
Cualquier teoría encierra, dentro de su propia fuerza el peligro de la degeneración<br />
dogmática, cuando no es sometida, de tiempo en tiempo, a una rigurosa confrontación<br />
con la realidad”. (…)<br />
“El futurismo marinettiano ha sido ampliamente superado”. (…) 179<br />
El periódico Martín Fierro primero y la prensa especializada luego, recogen un aspecto<br />
significativo del desarrollo de las vanguardias: nuestros modernos estuvieron más cerca de<br />
Loos que de Marinetti. 180 Prebisch entiende la noción de tradición en una clave gaudiana,<br />
diferente a la académica o la americanista: “La verdadera tradición –dice– consiste no en imitar<br />
la obra de épocas pasadas, sino seguir el mismo proceso creativo que las produjo”. De allí su<br />
oposición a la “arquitectura mentirosa” que, en nombre de la tradición, surge de la aplicación<br />
de la “trasnochada utilería” de los estilos del pasado: “Yo confieso modestamente no haber<br />
llegado jamás a entender tales sutilezas. Para mí la arquitectura ha estado siempre al margen<br />
del ornamento. La arquitectura es ante todo un fenómeno de orden funcional” (…) …“era<br />
preciso arrancar la arquitectura de las manos impuras y falsamente rituales de la academia”. 181<br />
Sus vínculos en el mundo intelectual no estaban limitados al grupo martinfierrista,<br />
en las artes plásticas figuran también Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Curatella Manes,<br />
Alberto Lagos y en el campo literario Atilio Dell’Oro Maini, cuya amistad lo llevó a participar<br />
con continuidad de las actividades de los intelectuales católicos, en revistas y cursos,<br />
y también a través del cual le fue encargado, a mediados de los años ‘30, el monumento<br />
a la fundación de la ciudad de Buenos Aires (el obelisco). 182<br />
Todos quienes han estudiado la trayectoria y la obra de Prebisch remarcan la ductilidad,<br />
la destreza y solvencia con que se manejó en ámbitos tan aparentemente distantes. Fue<br />
un polémico vanguardista, pero también reconoció los efectos nefastos de cierta manipulación<br />
especulativa de la arquitectura moderna sobre la ciudad histórica, 183 o padeció como<br />
178 Remitimos al tratamiento del debate entre Prebisch y Christophersen, en el Capítulo III, en el punto Estado del arte arquitectónico,<br />
Otras Posiciones.<br />
179 Alberto Prebisch, “Marinetti en los ” o “Visita de Marinetti a Buenos Aires” en, Martín Fierro, 8 de julio<br />
de 1926, 2da época, Año III, Nº 30-31, pp. 219 / 221 (Edición consultada: Edición facsimilar con Estudio preliminar<br />
de H. Salas, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 1995.<br />
180 Nos referimos a la obra –manifiesto de Adolf Loos “El ornamento es delito” (1910) y el “Manifiesto Futurista” de R. Mariani<br />
(1909).<br />
181 Prebisch citado por R. Gutiérrez, “Alberto Prebisch. Una vanguardia con tradición”, en AAVV. Alberto Prebisch. Una vanguardia<br />
con tradición, Cedodal, Buenos Aires, 1999, p. 15.<br />
182 Cf. Graciela, Viñuales, “El pensamiento católico y la cultura en la trayectoria de Alberto Prebisch”, AAVV. Alberto Prebisch.<br />
Una vanguardia con tradición, Cedodal, Buenos Aires, 1999, p. 101 y ss.<br />
183 Cf. Ramón Gutiérrez, “Alberto Prebisch. Una vanguardia con tradición”, en Ibídem, p. 29.<br />
355
Silvia Augusta Cirvini<br />
absurda la imposición del neocolonial en Salta. 184 Coincidimos con R. Gutiérrez en que la<br />
síntesis alcanzada por Prebisch no es reductible a esquemas rígidos de una “historiografía<br />
compulsivamente simplificante”.<br />
A partir de la mencionada compilación (Cedodal, 1999) y de los textos de Prebisch,<br />
algunos de los cuales ya han sido analizados en otros capítulos de este trabajo, señalaremos<br />
algunas marcas estructurales en su trayectoria, asociadas a la constitución del campo disciplinar<br />
de la arquitectura, a saber:<br />
• Prebisch era argentino, alumno de la Escuela de Arquitectura, integrante activo<br />
del Centro de Estudiantes en tiempos de la reforma universitaria.<br />
• Realizó el iniciático viaje a Europa, recién egresado, experiencia que le permitió,<br />
por una parte, comprobar la excelente formación académica adquirida en Buenos<br />
Aires, y por otra, despertar el interés en las nuevas estéticas de vanguardia.<br />
• A su regreso al país en 1924 comenzó a desarrollar una pionera difusión de las vanguardias<br />
desde un periódico quincenal de arte y cultura, Martín Fierro, de cuya<br />
conducción participaba. Fue desde entonces un activo difusor de las nuevas estéticas<br />
vinculadas al racionalismo y el funcionalismo, pero con una manifiesta ductilidad<br />
en el diseño y una respetuosa consideración hacia la arquitectura tradicional.<br />
• Alcanzó su madurez, hacia la década del ‘30, dentro del diseño moderno, con<br />
obras de altísima calidad espacial y constructiva como fue el Cine Gran Rex, o con<br />
obras de gran contenido simbólico como el Obelisco de Buenos Aires.<br />
• Estuvo vinculado a distintos grupos de intelectuales de su época, desde el martinfierrista<br />
hasta los de “Cursos de Cultura Católica”, con una importante participación<br />
editorial.<br />
• Fue dos veces decano interventor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de<br />
la UBA (en 1955 y 1970)<br />
• Fue Intendente de la Ciudad de Buenos Aires (1962-63)<br />
Su dilatada trayectoria profesional, que atraviesa gran parte del siglo, se articula con<br />
nudos centrales del proceso de constitución del campo: desde la excelente formación académica<br />
de la Escuela hacia 1920, hasta la “moderna” Facultad de los años ‘70, que contribuyó<br />
a reformular como decano, desde el proyecto realizado como alumno, “Tumba para<br />
un gran general”, del más ajustado academicismo, hasta el Obelisco como síntesis y símbolo<br />
de la modernidad.<br />
184 Decía Prebisch “La ciudad de Salta nos somete a un ejemplo de las aberraciones a que puede conducir tal desvarío. Hemos visto<br />
allí demoler edificios de auténtica cepa colonial para ser sustituidos desaprensivamente… por otros que constituyen una falsificación<br />
torpe e incomprensiva de lo que es la arquitectura colonial, como expresión viviente de una época y una cultura. Tras<br />
esos anacrónicos telones se esconden por lo común interiores de distribución advenediza, totalmente ajenos a los modos de vivir<br />
de la gente de provincia.” Prebisch citado por R. Gutiérrez, en Ibídem, pp. 30 / 31.<br />
356
CAPÍTULO VI<br />
Epílogo
Nosotros los Arquitectos<br />
A modo de conclusión<br />
Este epílogo pretende ser, en primer lugar, una suerte de llave que cierre provisoriamente<br />
–como lo es siempre toda respuesta desde lo histórico– el trabajo realizado, una mirada<br />
final que contribuya a anudar lo desatado, revisar el itinerario realizado, vincular, en<br />
fin, las partes del recorrido del texto central en una rápida visión integradora. En segundo<br />
lugar, el epílogo debería condensar las claves principales de las respuestas obtenidas a las<br />
preguntas fundamentales que nos planteamos al inicio de la tarea. Buscaremos, sintéticamente<br />
dar respuesta a ambos requerimientos, con la advertencia de que, en el desarrollo de<br />
los temas se han podido concretar conclusiones parciales a las cuales remitimos.<br />
A continuación organizaremos la exposición sobre tres ejes temáticos, a saber: a) Saber<br />
técnico y modernización, b) Campo disciplinar: nomos, illusio, habitus y c) Proceso de<br />
constitución del campo: lo diacrónico.<br />
a) Saber técnico y modernización<br />
El movimiento de progresiva diferenciación de los saberes técnicos que impulsó el desarrollo<br />
del proyecto modernizador permite ver en funcionamiento la teoría de los campos,<br />
para el caso del campo disciplinar de la arquitectura. Las luchas por el reconocimiento del<br />
saber técnico ante los poderes públicos, la oposición entre “extranjeros” y “nacionales” y la<br />
disputa por un espacio propio dentro del programa modernizador, fueron los grandes ejes<br />
del proceso de constitución de los campos, que en el siglo XIX transitaron juntos ingenieros<br />
y arquitectos.<br />
A fines del siglo XIX, en el marco del proceso modernizador argentino, se define una<br />
lucha por la legitimación de las profesiones técnicas que libran los Ingenieros, como portavoces<br />
de los técnicos, ante la importancia y prestigio de otras profesiones liberales. La Arquitectura<br />
heredará los resultados de esta primera gran batalla por el reconocimiento de la<br />
cual no participó frontalmente. Hacia fines del XIX, el proceso seguido en diversos espacios<br />
disciplinares muestra una progresiva especialización y una búsqueda de especificación<br />
el habitus. Los discursos producidos por los que hemos llamados los “técnicos” estarían<br />
marcados, por una parte, por el sometimiento a las reglas específicas de los saberes disciplinares<br />
y por la otra por su compleja relación con el poder político. El hecho de proceder<br />
de un espacio separado respecto del poder político produjo dificultades para una efectiva<br />
materialización de obras en la práctica.<br />
El desarrollo de la relación entre saber y política, o dicho en otros términos entre el<br />
discurso técnico y el proyecto modernizador, habría de marcar no sólo la línea divisoria entre<br />
lo posible y lo imposible, a la hora de las concreciones de los proyectos, sino que brindó<br />
el marco de contención del crecimiento y expansión disciplinar. Esto es, la Ingeniería nacional<br />
se desarrolló en el siglo XIX en un momento en que el programa político de edificación<br />
de la nueva nación le dio empuje, apoyo e impulso. La Arquitectura, ligada en sus primeros<br />
pasos a la Ingeniería, puede recién fundarse como un campo autónomo a principios del siglo<br />
XX, a partir de la demanda de consumo de bienes simbólicos y artísticos. Los conflictos<br />
suscitados entre los portadores del saber técnico y los representantes del poder político fueron<br />
una constante desde la última década del siglo XIX. El juego de tensiones se verificaba<br />
359
Silvia Augusta Cirvini<br />
en torno de ciertos nudos como el peso y reconocimiento de la opinión de los técnicos en<br />
la toma de grandes decisiones; el poder y la participación de los técnicos en la obra pública;<br />
la transparencia en el sistema de Concursos, la contratación de profesionales, etc.<br />
Son precisamente los técnicos, quienes hacen posible revisar los alcances del proyecto<br />
modernizador, quienes muestran a la clase política los límites de los problemas que la<br />
realidad presenta, así como el camino de las posibles soluciones.<br />
Esto es, a principios del siglo XX una matriz de discursos técnicos de distinta procedencia,<br />
permite revisar el diagnóstico del país, que había comenzado a mostrar sus conflictos,<br />
un país en el cual el proyecto político cultural había sido estructurado sobre los ejes<br />
axiológicos de las categorías de “Civilización y Barbarie” y construido materialmente sobre<br />
el lema positivista de “Orden y progreso”. Selva, y sus contemporáneos: Bialet Massé, Muratgia,<br />
Súnico, 1 coinciden en el diagnóstico de una situación más conflictiva que la que habían<br />
visto los intelectuales del siglo XIX. Era el país real, el que pudo conformarse con los<br />
límites impuestos por el proyecto modernizador. Todos estos técnicos contribuyen al desarrollo<br />
de la ingeniería social, superadora de la mirada higienista. Hay un cambio en la forma<br />
articulatoria de la ideología de estos intelectuales, que son positivistas pero que se han<br />
desplazado de la metáfora organicista, hacia la metáfora del engranaje, de la máquina. Si<br />
para el higienismo el problema era la enfermedad y el objetivo era la salud, la solución era<br />
curar (lo cual comprendía desde prevenir hasta “vigilar y castigar”) para la ingeniería social<br />
el problema está en la ineficacia, en los desajustes de la maquinaria social, que llevan al conflicto.<br />
El objetivo estará orientado a alcanzar la mayor eficacia, para llegar, por vía de la reforma,<br />
a la armonía social, y la solución será entonces racionalizar (ordenar, distribuir). Finalmente,<br />
las soluciones técnicas que se produjeron en relación con distintos campos del<br />
saber, y sus efectos sobre lo social no fueron homogéneos ni sincrónicos. La cobertura y eficacia<br />
del programa educativo planteado a principios del siglo XX (ley Láinez, reformas de<br />
Ramos Mejía), como continuación y modificación del proyecto sarmientino, no tiene correlato<br />
con el retraso de ciertas soluciones técnicas al problema de la vivienda obrera, o de<br />
las obras de salubridad en los principales centros urbanos. Es decir, la imposibilidad de<br />
concretar las políticas diseñadas sobre la base de propuestas técnicamente inobjetables conduce<br />
a los propios portadores de ese saber a advertir los límites entre saber y política.<br />
En el desarrollo del trabajo el tema de la relación entre el saber técnico y proyecto<br />
modernizador ha sido tratado en el Capítulo I: Modernidad y saber técnico, en el Capítulo<br />
III: Debates diferenciadores (particularmente en el debate Ingenieros/ Arquitectos y Arquitectura<br />
nacional) y en el Capítulo IV: Prácticas diferenciadoras, en los puntos referidos<br />
a la práctica profesional desde la administración pública y los Concursos de Arquitectura.<br />
b) Campo disciplinar: nomos, illusio, habitus<br />
El “nomos” fundacional del campo disciplinar y profesional de la arquitectura está<br />
vinculado al desarrollo del eclecticismo y a un “habitus” que articula el arte a la búsqueda<br />
de satisfacción de las necesidades de un mundo moderno en un acelerado proceso de cam-<br />
1 Bialet Massé, realiza su conocido Informe sobre las condiciones de vida de la clase obrera en todo el país, Selva, como se<br />
ha visto, estudia a fondo el problema de la vivienda obrera, Muratgia programa el sistema penitenciario nacional, y Súnico<br />
realiza un pormenorizado diagnóstico de las construcciones y el sistema escolar en todo el territorio nacional.<br />
360
Nosotros los Arquitectos<br />
bio. Esta ley fundamental podría enunciarse así: “La arquitectura es un arte que requiere<br />
del manejo de la técnica y del conocimiento científico para resolver los proyectos y construir<br />
las obras acordes a las necesidades y requerimientos del mundo actual”, y como corolario<br />
“El arquitecto es un artista, y también un técnico”.<br />
En cuanto nomos, esta ley opera como el principio de visión y de división que organiza<br />
las prácticas y la enseñanza de la arquitectura, diferencia a los arquitectos de los ingenieros,<br />
estructura el “habitus”, centrado en la concepción académica de la arquitectura como<br />
una de las bellas artes. De allí que toda transformación estructural, ya sea del nomos o<br />
de la illusio, vuelva a poner en circulación los debates fundacionales, remita al tratamiento<br />
de ciertos puntos nodales dentro del campo, lleve a reactualizar las primeras preguntas<br />
vinculadas a la identidad del grupo, en el campo social y en lo profesional, como intelectuales<br />
y como técnicos, en lo simbólico y en lo material.<br />
La Sociedad Central de Arquitectos y el Centro de Estudiantes de Arquitectura fueron,<br />
en tanto organizaciones corporativas, los ámbitos institucionales desde donde se concentraron,<br />
articularon, administraron las diferencias referentes de la identidad grupal en la<br />
modelación del habitus. Entre ambas instituciones, portavoces de los dos sectores más activos<br />
de la corporación, podían articular y concentrar la acción decisoria del campo, abarcando<br />
la vida profesional (ejercicio liberal y en la función de la administración pública), la<br />
Escuela, el gremio, los arquitectos “mayores”, los jóvenes, los alumnos, los profesores, etc.<br />
Los fundadores del campo acentuarán la faceta artística: el habitus académico está estructurado<br />
sobre la formación artística cuyo pilar central es el dibujo, que sólo se alcanza<br />
por el trabajo continuo y el talento creativo innato del arquitecto. De allí la importancia<br />
de la formación artística en la currícula del Arquitecto. Christophersen señala cómo opera<br />
el habitus en la tarea del diseño, al decir: “El arte empieza cuando se olvida la parte oficio<br />
que a fuerza de saberlo parece haberse olvidado”.<br />
El habitus académico hizo crisis como efecto de una serie de factores concurrentes<br />
mucho antes de que las vanguardias hicieran visibles sus problemas y anacronismos. Las<br />
posibilidades de modificación estuvieron vinculadas no sólo a la crítica interna que los<br />
practicantes podían ejercer desde distintas posiciones, sino a las condiciones del campo. La<br />
enseñanza universitaria fue el primer foco de las críticas al academicismo que prevaleció como<br />
posición dominante durante décadas y sin embargo el último de los ámbitos donde llegaron<br />
las transformaciones del habitus. Es decir: la “illusio” del campo disciplinar de la arquitectura,<br />
forjada en tiempos fundacionales sobre un habitus académico, pudo ser<br />
modificada solamente cuando un conjunto de practicantes, importante en cuanto a su<br />
magnitud, reconocimiento y legitimidad social lo habían dotado de estabilidad.<br />
Los desarrollos de los temas-debates (fundacionales o centrales) contribuyeron a la<br />
modelación y diferenciación del habitus, alimentaron la illusio y especificaron la lógica<br />
propia y autónoma del campo. Remitimos para el tratamiento detallado de los mismos al<br />
Capítulo III: Los debates… Los principales aspectos se sintetizan a continuación:<br />
• Acerca de los debates<br />
Los debates desarrollados a lo largo del período constituyen una urdimbre de temas<br />
de interés que circulan dentro de la corporación, en cuyo desarrollo o tratamiento se en-<br />
361
Silvia Augusta Cirvini<br />
trelazan y vinculan, se apoyan y alimentan recíprocamente en pos de un objetivo: la consolidación<br />
del habitus y del campo disciplinar de la Arquitectura<br />
En el desarrollo del Capítulo III hemos analizado cómo estos debates diferenciadores<br />
articularon y organizaron un campo de interés propio, y constituyen los ejes por los que<br />
pasa el proceso de diferenciación o de autonomización del campo disciplinar, particularmente<br />
en su etapa fundacional. Tanto los debates como las prácticas diferenciadoras despiertan<br />
el interés de quienes forman parte del campo y tienen la función de constatar, corroborar<br />
o alimentar la “illusio”.<br />
En los debates, particularmente en la etapa fundacional, la relación de tensión entre<br />
el “nosotros” y los “otros” se organiza en torno de tres objetivos principales: a) convencer a<br />
los paradestinatarios (clientes, políticos, autoridades), b) expulsar a los adversarios (intrusos<br />
sin formación artística) y c) educar al público en general. De esta manera, la relación<br />
entre el “nosotros” y los demás actores del campo social oscilará desde la acción persuasiva<br />
hasta la pedagógica, desde la cooperación y la complementación hasta la confrontación<br />
abierta, desde la apelación a los “intereses generales” de la sociedad hasta la defensa corporativa<br />
de los derechos profesionales.<br />
Hubo debates que adquirieron una ubicación privilegiada en la etapa fundacional,<br />
como Ingenieros y Arquitectos, Arte y Ciencia y la Enseñanza de la Arquitectura, porque constituyeron<br />
el marco de desarrollo del habitus diferenciado de los arquitectos. Otros debates<br />
como: Vivienda obrera, Arquitectura nacional adquirieron trascendencia entre los arquitectos<br />
recién cuando el campo estuvo constituido y era posible entonces la aparición de diferentes<br />
posiciones con relación a un tema.<br />
El debate Ingenieros y Arquitectos pierde fuerza en la década del ‘20, cuando ya había<br />
cumplido su función diferenciadora y aglutinadora en un “nosotros” para los arquitectos.<br />
Este fue uno de los debates más importantes de la etapa fundacional, momento en el cual<br />
resolver el proceso de diferenciación entre los habitus de ambas profesiones era un objetivo<br />
central. El desarrollo de este tema marcó la relación con la Ingeniería, de cuya tutela no<br />
podrá la Arquitectura desprenderse hasta la creación de la Facultad en 1948.<br />
Este debate, como el de la enseñanza de la arquitectura, está vinculado con un tema<br />
crucial: el diploma como regla de admisión y el reconocimiento, legitimidad y validez de<br />
los títulos. En la propuesta de tiempos fundacionales, el control de la legitimidad de las<br />
prácticas quedaba en manos de la corporación, donde la Sociedad de Arquitectos jugaba<br />
un papel decisivo al estrechar filas y garantizar sólo la admisión de “iguales”, no por la posesión<br />
de un título sino por el reconocimiento de la idoneidad. En el tema de la Enseñanza<br />
de la Arquitectura, pudimos advertir que el núcleo de la transmisión del habitus se organizaba,<br />
por una parte, en torno de los estudios sistemáticos en la Escuela de Arquitectura<br />
y por la otra, en otros circuitos con prácticas más libres pero no por ello menos pautadas.<br />
En síntesis, el tema de la enseñanza entre nosotros está articulado con los debates vinculados<br />
al momento fundacional del campo, hay coincidencia entre fundar el campo y fundar<br />
la Escuela, ámbito específico de la diferenciación de habitus y prácticas respecto de los ingenieros<br />
por una parte, y ámbito de reproducción de los practicantes de la Arquitectura.<br />
362
Nosotros los Arquitectos<br />
• El debate sobre la “Arquitectura nacional”<br />
El debate por la arquitectura nacional se inscribe en el proceso de modernización, a<br />
la vez que está profundamente ligado a las polémicas existentes en el campo literario, los<br />
movimientos estudiantiles y las artes plásticas a propósito de ambos Centenarios (1910 y<br />
1916). Es en este período cuando el debate cumple una importante función aglutinadora<br />
de la identidad de los arquitectos, colaborando en la consolidación del incipiente campo<br />
disciplinar. El debate sobre la “arquitectura nacional” contribuyó a alimentar la base ecléctica,<br />
a fortalecer el habitus del arquitecto, diferenciándolo definitivamente de la ingeniería.<br />
Es decir, amplió el horizonte ecléctico incorporando el arte y la arquitectura americanas al<br />
repertorio disponible en el diseño de obras. El desarrollo continental del movimiento, así<br />
como la vinculación con otras disciplinas: la Historia, la Arqueología, las artes aplicadas,<br />
tuvo como efectos a mediano plazo la incorporación a la cultura universal del arte americano,<br />
el desarrollo de la historiografía arquitectónica y acciones de salvaguarda del patrimonio<br />
monumental americano.<br />
• El debate sobre “La vivienda popular”<br />
A principios del siglo XX, este tema es asumido por la naciente corporación de ingenieros-arquitectos,<br />
que apuntan a desarrollar soluciones superadoras del problema desde<br />
una perspectiva más integral que la del higienismo de fines del XIX. Advierten por una parte,<br />
la importancia de esta “variable” dentro de la cuestión social y por otra, cómo el problema<br />
de la vivienda obrera está directamente articulado con el uso y función de las ciudades,<br />
con lo cual, vivienda se liga a urbanismo, planeamiento de las ciudades, emergente<br />
campo de conocimiento también en creciente desarrollo. En tiempos fundacionales, el tratamiento<br />
del tema registra los vaivenes de la diferenciación respecto de la ingeniería. Se trata<br />
además de un tema lateral para los académicos, subordinado a otras preocupaciones centrales.<br />
Sin embargo, es durante la primera década del siglo que se estructuran, dentro de la<br />
corporación, los ejes sobre los cuales se desarrollarían las discusiones de allí en adelante. En<br />
una segunda etapa, (1925-1945) el asunto estuvo ligado a las posiciones sostenidas por las<br />
vanguardias modernas en confrontación con la arquitectura tradicional que hegemonizaba<br />
el campo. Pero es sólo en la tercera etapa (1945-1955) cuando se produjo un salto cualitativo<br />
notable a partir de una enérgica acción desde el Estado. El tratamiento detallado de<br />
este debate (Capítulo III) permite analizar la situación del campo disciplinar en las distintas<br />
etapas y los movimientos de las posiciones con relación al tema, la conducta corporativa,<br />
la función profesional desde el Estado, etc.<br />
c) Proceso de constitución del campo: lo diacrónico.<br />
Las prácticas diferenciadoras constituyen un punto de partida y de llegada en la modelación<br />
del habitus: un punto de partida en la medida que “hacer algo diferente”, no sólo<br />
“diferencia”, sino que estructura una forma de ver la realidad; un punto de llegada en la<br />
medida en que el habitus (como principio de visión y de división) promueve prácticas regulares<br />
en los agentes del campo.<br />
363
Silvia Augusta Cirvini<br />
En el Cap. IV analizamos: las prácticas asociadas al ejercicio liberal de la profesión,<br />
las realizadas en el ámbito de la administración pública, y la práctica de los Concursos. La<br />
atención puesta en el análisis de los Concursos se debe a su función como “práctica diferenciadora”<br />
particularmente activa en la etapa fundacional del campo. Los Congresos en<br />
cambio fueron una referencia permanente que marcaba el horizonte utópico de distintos<br />
temas centrales en la disciplina, por cuanto focalizando la crítica y esbozando la proyectiva,<br />
se anticipaban a la realidad de la producción arquitectónica y urbanística alcanzada en<br />
cada período. Por ello, más que una práctica diferenciadora, los Congresos operaron en el<br />
campo disciplinar como una práctica organizadora de la “illusio” marcando un nivel deseable,<br />
un horizonte utópico, una serie de metas por alcanzar en el desarrollo disciplinar.<br />
364<br />
• Profesión liberal versus relación de dependencia<br />
El ejercicio liberal de la profesión era el eje medular de la vida laboral de los arquitectos<br />
y el estudio era el ámbito “natural” de desarrollo de las tareas. Como regla básica<br />
queda estipulado que la profesión de arquitecto es “una profesión liberal y no comercial” y<br />
debe ser remunerada mediante honorarios por parte de su cliente, no pudiendo recibir ningún<br />
tipo de emolumentos por parte de empresarios, proveedores, etc. El predominio y la<br />
valorización dentro del campo de la práctica liberal de la profesión anudan con otros temas<br />
como el cobro de honorarios, la regulación de deberes y derechos profesionales, la propiedad<br />
artística sobre la obra, la definición del papel del arquitecto en las relaciones con<br />
otros actores, etc.<br />
Asimismo la limitación del ingreso a la Sociedad de Arquitectos, sólo a los “arquitectos<br />
patrones”, señala con claridad ciertos caracteres del período más emblemático de la etapa<br />
fundacional donde era necesario pautar fuertemente el “nomos” del campo, imponiendo<br />
la condición de “profesión liberal”, con un ejercicio independiente centrado en la tarea<br />
de diseñar y dirigir las propias obras. La incorporación progresiva de los egresados de la Escuela<br />
y el crecimiento del aparato técnico burocrático del Estado obligó a revisar los criterios<br />
de la admisión en relación con la modalidad de inserción laboral.<br />
El proceso modernizador dentro del Estado promoverá, en las distintas jurisdicciones<br />
de la administración pública, la formación de una burocracia técnica cada vez más<br />
compleja y eficiente para planificar y ejecutar obras en todo el territorio nacional. Sin embargo<br />
desde el gremio de los arquitectos se sostiene, durante todo el período una permanente<br />
defensa del sistema de Concursos frente al crecimiento de las oficinas públicas de arquitectura,<br />
que según esta posición deben ocuparse sólo de la ejecución y el<br />
mantenimiento de los edificios públicos y no de los proyectos y construcción de obras. Como<br />
puede advertirse, la corporación sostiene una posición opuesta a la tendencia de burocratización<br />
progresiva de la arquitectura pública, que ya en la década del ‘20 aparece como<br />
un destino inexorable<br />
• Concursos de arquitectura<br />
Los Concursos de Arquitectura permitieron crear un espacio entre la Ingeniería y las<br />
Bellas Artes donde era posible considerar la especificidad de lo arquitectónico, contribu-
Nosotros los Arquitectos<br />
yendo con ello a la diferenciación. La corporación obtenía de este modo un punto de apoyo<br />
y articulación para enfrentar la función de “educar al público”, en materia artística. Es<br />
importante destacar que el procedimiento de los Concursos pondrá en marcha mecanismos<br />
de acción típicamente modernos con relación al campo social (la igualdad de condiciones<br />
y el carácter público de las convocatorias) y al campo disciplinar, que en adelante<br />
debe regular y pautar prácticas que hasta ese momento estaban orientadas por criterios individuales.<br />
La crisis del sistema de Concursos hacia fines del período de estudio, alude precisamente<br />
a la importancia que este procedimiento tuvo en el proceso de constitución del campo:<br />
una práctica nacida en el momento fundacional y ligada al tratamiento del doble conflicto<br />
con los adversarios y “advenedizos” hacia dentro del campo y con el poder político<br />
hacia afuera. En 1940 el conflicto profesional y el Estado se han transformado: la tensión<br />
no es contra otros técnicos por la delimitación, sino que se da en un campo constituido<br />
que ha alcanzado gran autonomía, como lucha entre las posiciones que disputan la supremacía.<br />
• El momento fundacional del campo<br />
El período trascurrido entre 1901 y 1910 corresponde a la que hemos denominado<br />
“etapa fundacional” del campo disciplinar de la Arquitectura, donde el núcleo inicial,<br />
que mantiene algunos de los precursores del siglo anterior se amplía y consolida con una<br />
identidad y estabilidad propias de un grupo diferenciado. Ingenieros y arquitectos diferencian<br />
paulatinamente sus prácticas, sobre un habitus cada vez más específico, con una<br />
enseñanza universitaria también progresivamente independiente para cada carrera. Se debate<br />
y establece, en esta etapa, lo que denominamos el “nomos” fundacional, o ley fundamental<br />
del campo.<br />
Los arquitectos exitosos de esta etapa fundacional son en su mayoría extranjeros o argentinos<br />
que han estudiado en Europa, están integrados a la elite dirigente, se sienten parte<br />
de lo mejor de la sociedad y su privilegio procede de su pertenencia al culto y civilizado<br />
mundo europeo. En general, todos los miembros del grupo académico fundacional poseen<br />
una distinción no otorgada por la cuna ni el dinero. La pertenencia al campo artístico es<br />
el salvoconducto que bendice la entrada de un arquitecto a los más refinados espacios de<br />
Buenos Aires, la ciudad más cosmopolita de Sudamérica. La prensa especializada da cuenta<br />
de este sentimiento de superioridad intelectual por parte de los practicantes del campo,<br />
de esta aspiración al reconocimiento social máximo, aunque por lo general llevaran una vida<br />
material austera.<br />
En los últimos años de su vida Christophersen narra una serie de acontecimientos,<br />
recogiendo los principales hitos en el proceso de constitución del campo: la fundación de<br />
la Sociedad, los primeros intentos de organización gremial, cómo sortearon las crisis, la<br />
creación de la Escuela de Arquitectura que hizo posible en pocos años formar arquitectos<br />
en el país, la modificación de la cultura artística por la acción benéfica del gremio. Christophersen<br />
fue el portavoz del núcleo fundacional y logró articular, en su propia trayectoria,<br />
los tres ámbitos básicos en la constitución del campo: el estudio como lugar de desarrollo<br />
de la profesión liberal donde se modela el habitus, la Sociedad de Arquitectos, donde<br />
365
Silvia Augusta Cirvini<br />
se regula y legitima la práctica profesional y la Escuela de Arquitectura, donde se inculca<br />
la formación que reproduce el habitus. Apeló a una alianza que resultó altamente efectiva<br />
para alcanzar fuerza y consenso para la fundación, como acto primero e ineludible de diferenciación.<br />
Esta se apoyó en un grupo mínimo que se vinculaba con los precursores, apoyados<br />
por los principales practicantes extranjeros y por unos pocos ingenieros civiles. Esta<br />
alianza es personal y no genérica, lo cual le permitió a la Sociedad de Arquitectos, que retenía<br />
el monopolio de la legitimidad y la consagración, estrechar filas en poco tiempo y dejar<br />
progresivamente fuera del núcleo legitimado y reconocido, a los nuevos “advenedizos”:<br />
los ingenieros civiles que seguían egresando y los nuevos profesionales extranjeros que continuaban<br />
llegando.<br />
366<br />
• El eclecticismo, mucho más que una posición<br />
El eclecticismo, en Argentina, estructuró las prácticas en la etapa fundacional del<br />
campo, a tal punto arraigó dentro del habitus profesional que afectó todas las tendencias<br />
y estilos, tanto en la producción más culta y refinada de las elites, como en las heterodoxas<br />
versiones populares de las clases medias. Tanto para los modernismos del siglo XX como<br />
para todos los historicismos registrados desde el XIX, podemos corroborar el predominio<br />
de la actitud ecléctica o proyectación ecléctica, como organizadora de las prácticas<br />
de los arquitectos, el eje estructurante del habitus profesional (como modus operandis), y<br />
el principio orientador de la mirada para los integrantes del campo arquitectónico.<br />
El eclecticismo en Argentina tuvo numerosas tendencias y vertientes, académicas e<br />
historicistas pero también antiacadémicas y hasta modernistas. Es cierto también que no<br />
todo eclecticismo gozó del mismo prestigio; que algunas tendencias tuvieron una posición<br />
central, fueron valoradas y destinadas para la arquitectura pública o la más importante<br />
arquitectura privada de las elites, mientras que otras, como el arte nuevo, alcanzaron<br />
una difusión restringida a ciertos grupos sociales o a la arquitectura recreativa o<br />
pasajera de los pabellones de las Exposiciones. Es claro que no hubo un eclecticismo sino<br />
muchos; todos con una base común: el hecho de ser una posición cargada de tensiones<br />
y contradicciones, como ha sido tratada en la historiografía más reciente. Pero también,<br />
desde nuestro enfoque, es productivo considerar el eclecticismo como una actitud<br />
frente al diseño, un procedimiento de composición arquitectónica fuertemente enraizado<br />
en el habitus profesional y en la demanda de los comitentes, que tuvo una prolongada<br />
permanencia durante todo el período de estudio. El eclecticismo como método de<br />
transición había legitimado la recuperación de “todos los estilos” del pasado, pero no la<br />
copia, que debía quedar limitada a ser una guía auxiliar en la labor del arquitecto y la primera<br />
fase del aprendizaje en el conocimiento de los géneros históricos; conocer para<br />
aprender del pasado pero no para copiar, era la regla que se buscaba imponer, en particular<br />
a través de las revistas técnicas.<br />
Entre 1880 y 1910 –tanto en Europa como en el Plata– era frecuente la equivalencia<br />
entre Eclecticismo y Cosmopolitismo, tanto que la prensa arquitectónica, adjudicaba<br />
a la misma una acepción positiva, según la cual la arquitectura es el fiel reflejo de una sociedad<br />
heterogénea, con toda la complejidad y riqueza que esto supone y una negativa<br />
donde lo artístico de la arquitectura aparece como el resultado más nefasto del mercanti-
Nosotros los Arquitectos<br />
lismo desplegado en las ciudades, asociado al caos, la confusión y la proliferación del “mal<br />
gusto”. Es decir, esta doble cara del Eclecticismo, necesario y criticado, defendido y vilipendiado,<br />
aparecerá durante todo el período, mostrará al mismo tiempo el peso y la fuerza<br />
que tuvo como posición dominante y central, pero también las debilidades y fisuras internas<br />
que manifestó aun desde los inicios.<br />
• Otras etapas en la constitución del campo<br />
La consolidación del campo disciplinar define una etapa que se desarrolla entre<br />
1910 y 1930, año clave que marca cambios notables en el país, en lo político, lo social y<br />
lo económico, cambios que señalarán el tránsito de un estado liberal conservador a un estado<br />
intervencionista, antecesor del estado benefactor. Los concursos de este período favorecieron<br />
la consolidación del gremio y el auge económico estimuló la construcción y<br />
permitió atraer profesionales extranjeros y desarrollar una serie de industrias subsidiarias,<br />
de importaciones de materiales, etc. Podemos afirmar que hubo, en estos años, un importante<br />
fortalecimiento institucional del gremio, a través de la acción de la Sociedad de Arquitectos,<br />
la Escuela, la actividad profesional liberal y en la notable difusión que alcanzan<br />
los temas arquitectónicos, tanto por la prensa, común y especializada como por la realización<br />
de Congresos, Exposiciones, Salones artísticos, etc.<br />
El Centro de Estudiantes de Arquitectura, fundado al comenzar esta etapa, adquirió<br />
una importancia creciente hasta principios de la década del ‘20 y tuvo un papel central<br />
en la prensa arquitectónica a través de la cual contribuyó a modelar y forjar la “illusio”<br />
del campo. La Sociedad Central consolidada y reconocida en el país y el continente,<br />
amplía notablemente el número de miembros, como consecuencia de la flexibilización<br />
de los mecanismos de ingreso, la apertura hacia los estudiantes y la cooptación de grupos<br />
disidentes. El fin de la década del ‘20 es un punto de inflexión y de contrastes, de<br />
aparentes contradicciones. Simultáneamente a la naturalización del habitus académico<br />
con la puesta en vigencia de la reforma al plan de estudios en 1929, Le Corbusier visita<br />
Buenos Aires.<br />
Entre 1930 y 1948 se desarrolla la etapa que denominamos de “expansión y crisis”.<br />
Corresponde a un campo consolidado, con una historia propia: una “guardia vieja”, que<br />
actúa de respaldo de la legitimidad del grupo. El gremio de los arquitectos es reconocido<br />
socialmente, los agentes que tienen conciencia de su participación activa en la concreción<br />
de la cara material de la modernización, ahora disputan el control del campo desde posiciones<br />
diferentes planteando distintos caminos para superar las dificultades crecientes (déficit<br />
habitacional, problemas urbanos, concursos, reglamentación profesional y de la construcción).<br />
Si bien la tradición ecléctico-académica mantiene el dominio del campo, las<br />
vanguardias del Movimiento Moderno consiguen consolidar posiciones entre los más jóvenes<br />
y en algunas publicaciones. Durante el período se cuestiona el habitus académico y<br />
se diversifica el espectro ocupacional, incorporando –y disputando a los agrónomos– el<br />
campo del paisajismo y el urbanismo. Queda atrás el arquitecto artista que trabaja sólo<br />
para una elite dentro de la elite y comienzan a aparecer nuevas preocupaciones en torno<br />
de la vida urbana de una sociedad de masas.<br />
367
Silvia Augusta Cirvini<br />
La creación de la Facultad de Arquitectura en la UBA en 1948, sobre la base de la<br />
Escuela existente indica claramente una bisagra de un antes y un después en la situación<br />
del campo disciplinar, en lo referente a la reproducción del “habitus” profesional a partir<br />
de la enseñanza. En el marco de la lucha por las posiciones al interior del campo, el hecho<br />
puede ser considerado un logro del Movimiento Moderno en la puja por desplazar<br />
definitivamente al Academicismo de la formación universitaria. Este giro en la enseñanza<br />
habría de alcanzar a las otras Escuelas-Facultades (Tucumán-Córdoba-Santa Fe) que existían<br />
desde la tercera década del siglo y es la base de las nuevas que se crean a partir de una<br />
segunda camada moderna, en San Juan y en Mendoza.<br />
El campo disciplinar en esta etapa gana extensión y complejidad, incluye a más practicantes,<br />
abarca nuevos espacios como el urbanismo, la vivienda popular, la conservación<br />
de monumentos, admite más posiciones, logra alcanzar la reglamentación de la arquitectura<br />
y profesiones vinculadas, pero también se hacen notorios nuevos conflictos. La cohesión<br />
del campo no es la misma que hasta fines de la década del ‘20, hay un cuestionamiento<br />
del habitus académico que socava el papel aglutinante de la “tradición disciplinar”; el<br />
nomos y la illusio fundacionales dejan de mostrarse eficaces a la hora de mantener la unidad,<br />
el “espíritu de cuerpo”, principalmente entre las nuevas camadas. Hay una revisión y<br />
cuestionamiento de la ley fundamental (nomos), la cual vuelve a ponerse en discusión,<br />
queda ambigua, en suspenso, hasta fines de la década del ‘50, principios de los ‘60, cuando<br />
precipitan las significaciones derivadas del ideario moderno, que alcanza su maduración<br />
y hegemonía, ofreciendo una nueva interpretación de lo que es y debe ser la arquitectura<br />
y la función de los arquitectos en la sociedad.<br />
368<br />
Mendoza, julio de 2003.
CAPÍTULO VII<br />
Apéndice
Nosotros los Arquitectos<br />
1. Síntesis biográfica de arquitectos y profesionales del período *<br />
ABERG, Enrique. Sueco, arquitecto, graduado de la Academia Real de Bellas Artes de Estocolmo, revalida su<br />
título en el país en 1879. Entre sus obras se destacan la Capitanía General del Puerto (1874-76), la Iglesia de<br />
Domselaar en San Vicente, Buenos Aires entre 1874 y 1876, la Aduana de Rosario en 1876, oficinas de gobierno<br />
que luego se integran a la actual Casa Rosada en 1882, en 1876 la Escuela de Agronomía de Mendoza,<br />
en 1887 el Museo de La Plata. En colaboración con el arquitecto Haynemann realizó la restauración de la Catedral<br />
Anglicana de Buenos Aires. Actuó en el Departamento de Ingenieros Civiles entre 1874 y 1883.<br />
ACOSTA, Wladimiro (1900-1967). Nació en Odessa, Ucrania, Rusia, en 1900. Se laureó de arquitecto en<br />
Roma en 1922 y realizó estudios de perfeccionamiento en urbanismo y tecnología del hormigón armado en<br />
Alemania entre 1922 y 1927. En 1928 llega a Buenos Aires y se vincula con la vanguardia moderna que apoya<br />
la difusión del racionalismo en la prensa arquitectónica, en particular la revista “Nuestra Arquitectura”. Integró<br />
el grupo de los CIAM en Argentina, después de la visita de Le Corbusier a Buenos Aires en 1929. Trabajó<br />
en Brasil y tuvo a su cargo en los años 30 y 40 un instituto de enseñanza de estudios arquitectónicos en<br />
Buenos Aires donde canalizaba su profunda vocación docente. Escasa obra construida y enorme producción<br />
teórica. Se radicó entre 1954 y 1957 en los EEUU donde dictaba cursos y conferencias en distintas universidades.<br />
Desde 1957 y hasta su fallecimiento en 1967 se desempeñó como profesor titular de un taller vertical<br />
de diseño en la Facultad de Arquitectura, dedicándose de pleno a la tarea docente, a través de la cual buscaba<br />
la vinculación entre arquitectura, urbanismo y sociedad.<br />
AGOTE, Carlos (1866-1950). Nació en Buenos Aires en 1866 y era arquitecto, graduado en la Escuela de<br />
Artes y Manufacturas de París. Realizó numerosas obras en diferentes ciudades del país, ya sea individualmente<br />
o en sociedad con Alberto de Gainza, con quien compartía un estudio en Buenos Aires. Dentro de su vasta<br />
producción se destacan los edificios bancarios. En 1905, construyó la Casa Central del Banco Español del Río<br />
de la Plata (Reconquista y Cangallo, Bs. As.) y varias sucursales del mismo banco en el interior del país, entre<br />
ellas la de Mendoza. También realizó el proyecto para el monumental edificio del Banco de la Provincia de<br />
Mendoza que se construyó entre 1914 y 1918, toda una innovación tecnológica en el uso del hormigón armado<br />
de grandes estructuras (cúpula de 30m de luz). Son también obras suyas el Club del Progreso (Bs. As.), los<br />
edificios del diario “La Prensa” en Buenos Aires, en Mar del Plaza fue el autor de la célebre Rambla Nueva,<br />
también demolida y del enorme edificio del Club Mar del Plata, que se incendió totalmente en 1961, el Palacio<br />
de Invierno de Empedrado (Corrientes), un Hotel en Córdoba y numerosas residencias particulares. También<br />
con Gainza intervino el actual Círculo Militar, en su momento la residencia de Ezequiel Paz y su familia.<br />
En Córdoba se levantó sobre la base de sus planos el llamado palacio Ferreira, ya desaparecido. En toda su producción<br />
se evidencia su formación en el clasicismo francés. Este porteño formado en París fue un representante<br />
emblemático de la tendencia llamada “Beaux Arts” en la que se combinaban todos los estilos clásicos, unidos<br />
y reformulados al gusto ecléctico de la época.<br />
AGRELO, Emilio (1856-1933). Arquitecto, realizó el Edificio Le Bon Marché, actual Galerías Pacífico, en<br />
colaboración con Raúl Levacher y el edificio de Viamonte 444, sede actual de la Universidad de Buenos Aires.<br />
Interviene como director de obras en el Jockey Club de Buenos Aires, sobre proyecto del arquitecto M. A. Turner.<br />
Colaborador asiduo de las revistas de arquitectura y miembro activo de la Sociedad de Arquitectos.<br />
ALOISI, Gino (1864-1924). Italiano, de Pesaro. Estudió en el Instituto Industrial de Fermo. Viene al país en<br />
1885 e ingresa en el estudio de Tamburini y Meano, donde colabora hasta 1896. Realiza la Facultad de Medicina<br />
y Morgue, la Escuela de Profesores Normal Nº 1. Obtiene el 2º premio en el Concurso para el Edificio<br />
de la Universidad y Colegio Nacional Central en 1907. Realizó el proyecto del Sanatorio Popular de Tuberculosis,<br />
1916 y varias residencias particulares. Obtiene grandes premios en la Exposición del Centenario en Buenos<br />
Aires en 1910 y en la de Turín en 1911. Muere en Alta Gracia, Córdoba.<br />
ALTGELT Carlos (1855-1937). Nació en Buenos Aires en 1855 y era arquitecto (“No ingeniero”, como acostumbraba<br />
aclarar) de la Real Academia de Arquitectura de Berlín. Revalidó su título entre 1872 y 1878 en la<br />
UBA. Asiduo colaborador de las revistas técnicas especializadas, hizo una permanente defensa de la especificidad<br />
disciplinar de la arquitectura frente a la ingeniería. Se opuso con pasión y tenacidad al Plan Bouvard para<br />
*<br />
El listado no pretende ser exhaustivo. Se incluyeron sólo los profesionales mencionados en el texto de los cuales se disponía<br />
de datos biográficos.<br />
371
Silvia Augusta Cirvini<br />
Buenos Aires, de lo cual da cuenta la prensa. Realizó obra privada solo o asociado con su primo Hans Altgelt<br />
y una vasta obra pública en arquitectura escolar (más de 80 escuelas). En los años ’20 se radicó en Alemania<br />
donde vivió hasta su muerte en 1937.<br />
ALVAREZ, Mario Roberto (1913). Argentino. Se graduó en arquitectura en Buenos Aires en 1936 con medalla<br />
de oro. Durante más de seis décadas ha producido una arquitectura de tendencia internacional de modelo<br />
miesiano, con una acentuada claridad funcional, imagen geométricamente sobria y cuidadosa ejecución en los<br />
detalles. Miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes. Entre sus obras se destacan el Teatro Municipal y el<br />
Centro Cultural Gral. San Martín, edificio para oficinas Somisa y el túnel subfluvial Santa Fe-Entre Ríos.<br />
Continúa en actividad.<br />
ALVAREZ, Raúl J. Nació en Mendoza, pero cursó sus estudios en Buenos Aires, ciudad donde residió la mayor<br />
parte de su vida. Fue hijo del escritor, historiador y político mendocino Agustín Álvarez. Obtuvo el título<br />
de Arquitecto en la Universidad de Buenos Aires el 20 de enero de 1917, convirtiéndose así en el primer mendocino<br />
que se graduó de arquitecto. A lo largo de su vida profesional tuvo una estrecha vinculación con la “Revista<br />
de Arquitectura”, que ya en su segundo número, y mientras Álvarez era todavía alumno, publicó una polémica<br />
“Capilla para una estancia en estilo colonial”. Fue este arquitecto, uno de aquellos alumnos que,<br />
incentivados por Kronfuss, se abocaron al relevamiento de los edificios coloniales que aún perduraban. En Buenos<br />
Aires trabajó asociado con el arquitecto Raúl R. Rivera, con quien realizó en 1918 el proyecto que mereció<br />
el primer premio del Concurso de planimetrías y Tipos de Casas adoptadas por la Comisión Nacional de Casas<br />
Baratas. Con el mismo socio realizó el Buenos Aires Lawn Tenis Club en 1923. En 1925 obtuvo el 3º premio<br />
del Concurso de Anteproyectos para el Palacio de Justicia de Córdoba. Realizó el proyecto de la Escuela de Mecánica<br />
de la Armada en 1928. Ocupó en Mendoza, bajo la administración de José N. Lencinas, el cargo de Jefe<br />
de la Sección Arquitectura e, interinamente, el de Director de Obras Públicas de la Provincia. Fruto de esta<br />
gestión en 1919, realizó la “Rosaleda” del Parque General San Martín. En 1918, proyectó reformas a la Legislatura<br />
de la Provincia que se llevaría a cabo recién en 1923. Construyó el “Hospital Español” de Mendoza en<br />
1924; las “Jefaturas de Policía” de Godoy Cruz y Maipú, el Hospital Lencinas y varias escuelas modelo. Participó<br />
en el “Concurso de Anteproyectos para el Palacio de Gobierno de Mendoza” obteniendo el 2º premio en<br />
1927. Proyectó también numerosas viviendas urbanas y rurales. Fue profesor en la Escuela de Arquitectura de<br />
la UBA.<br />
ANCELL, Carlos (1896-1963). Nació en 1896 en Buenos Aires y fue alumno de la Escuela de Arquitectura<br />
de la UBA, de la cual egresó con el título de Arquitecto en 1919. Participó activamente de la actividad estudiantil<br />
desde la presidencia del activo Centro de Estudiantes de esos años y adhirió a los postulados de la Reforma<br />
Universitaria. Sin ser partidario de las vanguardias estéticas, fue pionero entre los jóvenes de su generación<br />
en el interés sobre la vivienda popular, tema de varios artículos y un libro (“Abaratar la vivienda”-1920).<br />
Promotor y asiduo colaborador de la prensa técnica y especializada. Fue Ministro de Obras Públicas de la Provincia<br />
de Buenos Aires en 1946, durante la gobernación del Gral. Mercante. Murió en Buenos Aires en 1963.<br />
ARANDA, Fernando. Arquitecto. Realiza el edificio de la Embajada de España y otros en la Av. Libertador.<br />
Proyecta el Teatro Cervantes en colaboración con el arq. Repetto y el edificio de la Casa Cuna en la Avenida<br />
Montes de Oca.<br />
ARNALDI, Juan Bautista. Arquitecto italiano. Construye el Teatro de la Victoria, hoy demolido, el Teatro de<br />
la Comedia y el Teatro Marconi. El volumen significativo de su obra la realiza en el interior: la Catedral del<br />
Rosario (comenzada por Timoteo Guillén), la de Paraná, la de La Rioja, Santo Domingo y la Catedral y el<br />
Consejo de Educación en Santa Fe, en 1896 y 1893 respectivamente.<br />
ASLAN, José (1909-1981). Nació en Buenos Aires, egresó como arquitecto de la Escuela de Ciencias Exactas<br />
en 1931. Se asoció con Héctor Ezcurra, iniciando una sociedad que duró toda la vida. Dedicó gran parte<br />
de su tiempo al estudio del tema de la vivienda económica, la racionalización de la construcción y los problemas<br />
urbanos. Fue presidente y miembro activo de la Sociedad de Arquitectos y delegado del Consejo Profesional<br />
de Arquitectura.<br />
BECKER, Carlos (1891-…). Nació en Buenos Aires, se graduó de Arquitecto en la Escuela de Arquitectura de<br />
la Facultad de Ciencias Exactas de la UBA en 1916. Miembro activo del Centro de Estudiantes, participó en la<br />
redacción de la Revista de Arquitectura y fue presidente de la Sociedad de Arquitectos en 1920-1921. Probablemente<br />
fue uno de los gestores de la fusión de las revistas. Fue defensor y propulsor del sistema de Concursos,<br />
docente de la Escuela de Arquitectura. En la actividad privada fue colaborador de Alberto Coni Molina.<br />
BELGRANO, Joaquín (1854-1901). Nació en Uruguay en 1854, se graduó de Arquitecto en la Escuela de<br />
372
Nosotros los Arquitectos<br />
Bellas Artes de Paris. Arquitecto Académico vinculado a las obras públicas de fin del siglo XIX. Fue docente<br />
de la Facultad de Ciencias Exactas. Participó en la fundación de la Sociedad Central de Arquitectos y en la Escuela<br />
de Arquitectura en 1901. Falleció en París en 1901.<br />
BENOIT, Pedro (1836-1897). Arquitecto argentino, hijo de Pierre Benoit. Colaboró con su padre en el Departamento<br />
Topográfico donde se le concedió su título en 1861. Dirigió la confección del registro gráfico del<br />
Plano de Buenos Aires entre 1860 y 1867. Fue vicepresidente del departamento de Ingenieros en 1886. Ocupó<br />
el cargo de intendente de La Plata en 1893. Fue miembro del Directorio del Banco Hipotecario Nacional.<br />
Su obra urbanística comprendió: el trazado urbano de La Plata en 1882, así como los de Quilmes, Mercedes,<br />
San Francisco y San Pedro. Realizó la Catedral, el Cementerio y el Observatorio Astronómico de La Plata, participó<br />
en las obras de los Ministerios de Gobierno y Hacienda del Cuartel de Policía y la Cárcel, de la Usina,<br />
del Asilo y del Correccional. En Buenos Aires realizó el edificio para la Facultad de Derecho en Moreno, hoy<br />
Museo Etnográfico. Son obras suyas las Iglesias de Barracas, Merlo, Azul, Juárez, Ensenada, el frente y las torres<br />
de la Iglesia de San Telmo. Levantó escuelas públicas, municipalidades, hospitales, la penitenciaría de San<br />
Telmo y el proyecto de Cárcel Provincial. Encaró mensuras del Cementerio de Chacarita y el trazado de otros<br />
Cementerios del interior de la provincia de Buenos Aires. Construyó varios puentes y actuó como Ingeniero<br />
Militar en 1852 y 1880. Realizó diversos trabajos de geodesia y relevamientos de pueblos. Murió en Mar del<br />
Plata mientras trabajaba en las obras de la Catedral.<br />
BERETERBIDE, Fermín Hilario (1899-1979). Nació en Buenos Aires en 1899 y egresó de la Escuela de Arquitectura<br />
de la UBA en 1918. Realizó en los años ’20 las primeras obras dentro de la vanguardia moderna de<br />
vivienda popular, un barrio en Flores (1921) y el barrio Los Andes en Chacarita (1928). Fue pionero en diseño<br />
urbanístico moderno, participó de proyectos de gran importancia como la Avenida Norte-sur (9 de julio) y la<br />
Avda. Gral. Paz. Ganó el Concurso del Plan Regulador de la Ciudad de Mendoza, junto a Cravotto, Scasso y<br />
Belgrano Blanco, en 1940. Fue funcionario de la Comisión de Estética Edilicia de la Municipalidad de la Ciudad<br />
de Buenos Aires y un activo colaborador en revistas especializadas y en Congresos. Dejó la función pública<br />
en lo profesional a partir de un conflicto durante el gobierno peronista. En los años ’50 proyectó junto a W.<br />
Acosta el edificio del Hogar Obrero, que resume el ideario moderno en todos los aspectos urbanísticos y arquitectónicos,<br />
acerca de la racionalidad constructiva y todo lo producido teóricamente por ambos respecto de la vivienda<br />
mínima. Su pragmatismo lo marginó en un medio profesional donde fue tardíamente reconocido.<br />
BOCCARA, Colette (1921). Nació en París y vino de niña a la Argentina. De la camada inaugural del Liceo<br />
Francés de Buenos Aires ingresa en la Escuela de Arquitectura de Ciencias Exactas en 1938, en la cual obtiene<br />
el título en 1945. Son socios, junto a su marido César Janello, de Amancio Williams, siendo Colette el motor<br />
del estudio. A principios de los ’50 se instalan en Mendoza con una fábrica de gres y de cerámica. En los ‘70<br />
alcanza renombre la cerámica Colbo, de su diseño. Se dedica también a las artes plásticas, visuales y la escultura.<br />
Vive en la ciudad de Mendoza.<br />
BOITO, Camilo. Arquitecto italiano. Urbanista, culturalista, desarrolló una corriente teórica que apoyaba la<br />
diferenciación regional de la producción arquitectónica. Es una personalidad clave en la renovación moderna<br />
de la arquitectura italiana de fines del siglo XIX. Hermano de Arrigo Boito, el libretista de Verdi, Camilo se<br />
destacó como novelista, teórico y proyectista. Discípulo de Viollet-Le-Duc, bregaba por la construcción de un<br />
estilo nacional propio para Italia, asentado en las tradiciones medievales del norte.<br />
BROGGI, Luis A. Arquitecto italiano nacido en Lombardía. Es uno de los arquitectos de producción más destacada<br />
del período, tanto por el volumen como por la calidad. Obtiene el concurso para la realización del edificio<br />
de la Inmobiliaria de Heinlein y Cía. en 1902. Recibe una mención en el concurso de fachadas de 1903<br />
y la residencia que realiza en Esmeralda 1058 obtiene el premio municipal en el mismo año. Realiza la Iglesia<br />
de San Agustín en 1910, el Instituto Frenopático en 1905, el Círculo Italiano en Florida y Corrientes en 1914,<br />
el Ambulatorio Policlínico del Hospital Italiano. Adquieren también relevancia varias residencias particulares<br />
en Buenos Aires y Santa Fe. Fue un difusor en Buenos Aires del estilo floréale italiano, vertiente modernista<br />
del norte lombardo.<br />
BOUVARD, Joseph Antoine (1840-1920). Urbanista francés, colaborador de Alphand, contribuyó eficazmente<br />
a difundir el pensamiento Beaux Arts en América. Fue contratado en 1907 para desarrollar el plan urbano<br />
de Buenos Aires. Regresó nuevamente a Argentina en 1910. Realizó también planes para Rosario y Sao<br />
Paulo, en ellos se perciben su experiencia escenográfica (hizo los pabellones municipales de París en las exposiciones<br />
de 1878 y 1889) y su preocupación por la vialidad en la abundancia de avenidas diagonales y monumentos<br />
de “estética edilicia”. Su gestión en Buenos Aires fue duramente criticada en la prensa técnica especia-<br />
373
Silvia Augusta Cirvini<br />
lizada ( Jaeschke y Altgelt).<br />
BUNGE, Ernesto (1839-1902). Nació en Buenos Aires en 1839 y cursó estudios de Arquitectura en Europa:<br />
Escuela Real de Krafeld y en la Real Academia de Berlín. En 1878 obtuvo una de las primeras reválidas en la<br />
Universidad de Buenos Aires. Socio fundador de la Sociedad Central de Arquitectos, fue su primer presidente<br />
en 1886. Participó en 1875 en la organización de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales. Formado en Alemania,<br />
fue autor de importantes obras públicas: la Penitenciaría Nacional, las de Dolores y San Nicolás, Escuelas,<br />
Asilos, el Hospital de Niños y numerosas residencias privadas.<br />
BURGOS, Juan Martín Arquitecto académico argentino, obtuvo la primera reválida en la UBA. Miembro de<br />
la Sociedad Científica Argentina, participó activamente del trazado y la construcción de la ciudad de La Plata.<br />
Socio fundador de la Sociedad Central de Arquitectos en 1886.<br />
BUSCHIAZZO, Juan Antonio (1845-1917). Nació en Italia en 1845 y falleció en Buenos Aires en 1917. Había<br />
llegado a los 5 años al país y alcanzó su formación profesional en el estudio de los Arquitectos Canale. Perteneció<br />
a la camada de arquitectos extranjeros arribados al país en la segunda mitad del XIX, su obra se encuadra<br />
dentro de la tendencia académica, neorrenacentista. Trabajó intensamente en obra pública de la ciudad de<br />
Buenos Aires desde la Intendencia de Torcuato de Alvear, proyectó el primer barrio obrero de Buenos Aires. Fue<br />
presidente de la Sociedad Central de Arquitectos, la que contribuyó a refundar junto a Christophersen en 1901.<br />
BUSCHIAZZO, Juan Carlos (…-1937). Arquitecto argentino. Hijo de Juan Antonio, colabora con su padre<br />
y a su muerte continúa al frente del estudio. (Ver Buschiazzo, Juan Antonio)<br />
BUSCHIAZZO, Mario José (1902-1970). Graduado en Arquitectura en la Universidad de Buenos Aires en<br />
1927. Historiador en Arquitectura, pionero en el campo de la preservación, docencia e investigación del patrimonio<br />
argentino y americano. En 1928 ingresó en la Dirección Nacional de Arquitectura; entre 1938 y 1946<br />
fue nombrado arquitecto asesor de la Comisión Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Históricos. En<br />
1947 fundó el Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas que hoy lleva su nombre. En 1968 alcanzó<br />
la jerarquía de profesor emérito de la UBA. Sostuvo una controversia de por vida con Noël por discrepancias<br />
en el rigor de los métodos historiográficos.<br />
BUSTILLO, Alejandro (1889-1982). Argentino, nacido en Buenos Aires, arquitecto neoclásico, representante<br />
casi oficial de la burguesía entre 1920 y 1955. Realizó obras públicas de envergadura como el edificio del<br />
Banco de la Nación Argentina en Buenos Aires, el Hotel Llao-Llao, en Bariloche y el Hotel Provincial en Mar<br />
del Plata, contribuyendo con las dos últimas a la consolidación de un pintoresquismo regional basado en los<br />
materiales y la tecnología del lugar. Su arquitectura es versátil, en su capacidad de adaptación al perfil requerido<br />
por el programa y ecléctica en la resolución estilística que le imprime, recurriendo a todos los estilos sin que<br />
ello signifique un compromiso con el origen.<br />
BÜTTNER, Adolfo (1849-1912). Fue uno de los doce “apóstoles”, primeros egresados ingenieros en 1870.<br />
Estudió arquitectura en Alemania y apoyó la fundación de la Sociedad de Arquitectos en 1886. Realizó entre<br />
otras obras el Palacio de Justicia y Cárcel de La Plata en 1885, la Cárcel de Mercedes, el Asilo Marín, el Banco<br />
Popular Argentino en 1898, la Iglesia de Chacabuco con Van Arnim, la Casa Drable, el Castillo de Rafael<br />
Obligado, varios chalets en Ramos Mejía, la casa de Saavedra Lemos, numerosas residencias en el apenas consolidado<br />
barrio norte porteño.<br />
CANALE, José (1833-1883). Arquitecto genovés hijo de Nicolás Canale. Con su padre realiza un importante<br />
volumen de obras, el proyecto de la Iglesia de Lomas de Zamora en 1855, la quinta de los leones de Esteban<br />
Adrogué en 1858, la Iglesia de la Inmaculada Concepción de Belgrano en 1865, un proyecto de Municipalidad<br />
para Lomas de Zamora hacia 1872. Obtuvo el 1º premio de la exposición continental de Buenos Aires<br />
en 1882 por el trazado urbano del pueblo de Alte. Brown (hoy Adrogué). Levantó diversos edificios públicos<br />
en Adrogué entre ellos la Iglesia (concluida por Buschiazzo), la Municipalidad y la Escuela. Son dignos de mención<br />
los Palacios Miró (hoy demolido), Fuseni, Gorostiaga, Lagos García, etc. y las confiterías del Águila, del<br />
Gas y la Quinta Ovando en Adrogué.<br />
CARRASCO, Benito (1877-1958). Ingeniero agrónomo argentino, fue Director de Paseos de la Ciudad de<br />
Buenos Aires entre 1914 y 1918, autor de números parques públicos y privados en el país. Promotor del estudio<br />
del paisajismo en la Universidad de Buenos Aires. Fue un urbanista apasionado (planes para Mendoza, Córdoba<br />
y Concordia), teórico de la arquitectura paisajística, fundador de “Amigos de la ciudad” y militante político.<br />
Propugnó el uso social de los espacios verdes y defendió a los profesionales locales ante las contrataciones<br />
374
Nosotros los Arquitectos<br />
de especialistas extranjeros.<br />
CHAMBERS, Paul Bell (1868-1930). Nació en Bowdon (Inglaterra) en 1868 y estudió en la School of Architectural<br />
Museum (Londres). Revalidó su título de Arquitecto en el país en 1905, merced a la ley 4416. Llegó<br />
a la Argentina vinculado con el Ferrocarril del Sud, realizó también numerosas obras para empresas e instituciones<br />
inglesas: Harrods, Bancos, Cervecería Pilsen, Colegios y Sanatorios de la colectividad. Trabajó solo y<br />
también asociado a Louis Newbery Thomas. Se integró plenamente a la sociedad porteña de principios del siglo<br />
XX. Fue profesor de la Escuela de Arquitectura, Secretario de la Sociedad Central de Arquitectos en el período<br />
1908/1909. Fue vicepresidente de la Comisión organizadora de la Exposición Artística del Centenario<br />
de Mayo. Dentro del campo disciplinar adscribió, como en general todos los arquitectos de esa nacionalidad,<br />
a la tradición funcional inglesa para la arquitectura utilitaria como la ferroviaria y al eclecticismo historicista<br />
para los edificios urbanos. Representó varias veces a la Sociedad Central de Arquitectos en importantes Concursos<br />
de la época y en los Concursos Municipales de Fachada. Redactó las bases y reglamento del Concurso<br />
del Monumento levantado por la comunidad británica de Buenos Aires en adhesión al Centenario, destinado<br />
a arquitectos ingleses. Murió en Londres en 1930.<br />
CHANOURDIE, Enrique (1864-…). Nació en Buenos Aires en 1864, y se gradúo de Ingeniero Civil en la<br />
Universidad de Buenos Aires. En 1882, siendo aún estudiante se incorporó al Departamento de Ingenieros de<br />
la Nación, donde actuó hasta 1884, en la construcción de diques, puentes y caminos. Ya graduado trabajó en<br />
las obras del Riachuelo y el puerto de la Capital. Actuó en el Ferrocarril Santa Fe –de capitales franceses– y en<br />
la Dirección Nacional de Vialidad. En 1895 fundó la Revista Técnica de Ingeniería, que dirigió hasta 1918 y<br />
que desde 1904 publicaba el suplemento Arquitectura. Era también arquitecto. Trabajó asociado a Eduardo Le<br />
Monnier en proyectos y concursos. Se interesó en el problema de la vivienda obrera en los primeros años del<br />
siglo, y le dio al tema un importante espacio en la revista Arquitectura.<br />
CHRISTOPHERSEN, Alejandro (1866-1946). Decano de los arquitectos académicos. Era hijo del cónsul<br />
noruego en Cádiz, España, donde nació en 1866. Medalla de oro de L´ Ecole des Beaux Arts de Paris, también<br />
estudió en la Academia Royale des Beaux Arts de Amberes. Llegó con 21 años a la Argentina donde se<br />
afincó por el resto de su vida. Fundador de la Escuela de Arquitectura, presidente y miembro activo de la Sociedad<br />
Central de Arquitectos, fue un defensor y promotor de los Concursos de arquitectura y miembro de numerosos<br />
jurados. Pintor y escultor reunía todos los atributos del arquitecto artista. Murió en 1946 en Buenos<br />
Aires. (ver trayectoria)<br />
CIVIT, Arturo (1903-1975). Arquitecto de una tradicional familia mendocina, nacido en Buenos Aires y graduado<br />
en la UBA en 1928. En 1932 se instala en Mendoza donde desarrolla junto a su hermano Manuel, una<br />
intensa labor profesional tanto en forma particular como desde la función pública. Entre 1932 y 1942 ocupó<br />
alternativamente con Manuel los cargos de director y vicedirector de la Dirección de Arquitectura del Ministerio<br />
de Industria y Obras Públicas. Es autor del primer “rascacielos” mendocino, el Edificio Gómez, en 1954.<br />
Mantuvo una controversia de por vida con Daniel Ramos Correas. (ver Civit, Manuel).<br />
CIVIT, Manuel (1901-1978). Arquitecto de una tradicional familia mendocina, nacido en Buenos Aires y<br />
graduado en la UBA en 1926. Viaja por Europa, con su hermano Arturo, donde toman contacto con las nuevas<br />
tendencias del racionalismo alemán. En 1932 se instala en Mendoza donde desarrolla junto a su hermano<br />
Arturo, una intensa labor profesional en la que se destaca el vanguardismo con que conciben el producto arquitectónico<br />
y su adhesión al Movimiento Moderno. Sus obras se encuadraron en un planteo social de avanzada.<br />
Promovieron y realizaron el Primer barrio Obrero de la provincia en 1937, el Hospital Central, el Balneario<br />
Playas Serranas y numerosas construcciones sanitarias, hospitalarias, educativas y asistenciales. En<br />
vivienda son autores de la única producción racionalista de la década del ’30 en la región. Sin embargo durante<br />
su trayectoria profesional los Civit pasaron de la más ortodoxa postura racionalista a un pintoresquismo doméstico,<br />
generalmente californiano, que empieza a aparecer en su producción hacia 1938.<br />
COLOMBO, Virginio (1888-1927). Arquitecto milanés graduado en la Academia de Brera. Discípulo de<br />
Sommaruga y Boito. Es contratado por el gobierno para realizar las decoraciones del Palacio de Justicia. Actúa<br />
como director del estudio de los Ingenieros Maupas y Jáuregui. Obtiene medalla de oro en la Exposición del<br />
Centenario. Predominan en su obra las residencias particulares como la Villa Raquel de 1908. Realiza los edificios<br />
de la Farmacia del Capitolio y la Sede Social Unione Operari Italiani. Cultor del modernismo italiano,<br />
trabajó particularmente para los connacionales afincados en Buenos Aires.<br />
CONDER, Eustace Lauriston (1863-1935). Integrante del Estudio de los ingleses Conder-Follet & Farmer:<br />
Eustace Lauriston Conder había nacido en Leeds (Inglaterra) y estudió en el University College y en la Royal<br />
375
Silvia Augusta Cirvini<br />
Academy de Londres. Vino al país en 1888 radicándose en Rosario hasta 1898, año en que marchó a Buenos<br />
Aires a trabajar como arquitecto del Ferrocarril Central Argentino. Conder realizó más de cuarenta estaciones<br />
de este Ferrocarril, incluida la Central de Retiro (actual Mitre) e importantes edificios en Buenos Aires y Rosario,<br />
tales como: hospitales, frigoríficos, cervecerías, etc. Sidney Follet era un arquitecto inglés, que antes de<br />
radicarse en Argentina trabajó en dos importantes estudios en Edimburgo y Londres. En nuestro país estuvo<br />
asociado a Conder y Farmer. Del tercer socio, Farmer, no tenemos noticias de su trayectoria. En general, el estudio<br />
Conder-Follet & Farmer estuvo vinculado a obras arquitectónicas de sociedades o empresas de capital<br />
inglés. Así proyectaron lo edificios para Gath & Chaves en Cangallo y Florida (Bs. As.) y sus sucursales en Rosario,<br />
Paraná, Concordia y Santa Fe. En arquitectura bancaria realizaron el Banco de Londres y América del<br />
Sur en Buenos Aires, la sucursal del mismo en Rosario y el edificio del Banco Anglo Sud Americano en la ciudad<br />
de Mendoza (1918), más tarde convertido en Banco de Londres. Realizaron también los edificios de varias<br />
compañías aseguradoras inglesas.<br />
CONI MOLINA, Alberto. Arquitecto argentino egresado en 1904 en la primera camada de la Escuela de Arquitectura<br />
de la Facultad de Ciencias Exactas de la UBA. Compartió la posición académico-ecléctica de sus<br />
maestros, en particular de Alejandro Christophersen, oponiéndose en forma activa a los modernismos y las<br />
vanguardias. Dedicó gran parte de su tiempo a la actividad gremial: fue seis veces presidente de la Sociedad<br />
Central de Arquitectos, organizador de los tres primeros Congresos Panamericanos de Arquitectos y propulsor<br />
de reglamentación de la actividad profesional. Fue profesor de la Escuela de Arquitectura desde 1907 y en 1930<br />
fue vicedecano. Trabajó asociado con Jacques Dunant (Bolsa de Comercio de Rosario) y con A. Christophersen<br />
(proyecto Ciencias Exactas). Fue jurado de numerosos Concursos y gran defensor del sistema. Desde la Sociedad<br />
de Arquitectos tuvo participación en la redacción de la Revista de Arquitectura.<br />
CONI, Pedro (1856-1915). Ingeniero argentino nacido en Buenos Aires. Trabajó en el Ferrocarril Oeste desde<br />
1880 y llegó a ser gerente del mismo. Proyectó el Seminario Eclesiástico de Villa Devoto en 1896. En colaboración<br />
con Christophersen realizó un proyecto para la Facultad de Ciencias Exactas. Formó parte de los<br />
ingenieros que apoyaron a los primeros arquitectos del país para organizar la Escuela de Arquitectura en Ciencias<br />
Exactas y para fundar una Sociedad propia.<br />
COURTOIS, Ulrico (1843-1914). Ingeniero-arquitecto, nacido en Aviñón, Francia. Estudió en el Colegio Luis<br />
el Grande de París y en la Escuela de Minas donde se graduó en 1865. En 1870 llegó al país para trabajar contratado<br />
por la provincia de Buenos Aires. Fue profesor de la Escuela de Minas de San Juan. En Buenos Aires trabajó<br />
como arquitecto en las obras del Colegio Lacordaire y proyectó la Basílica de Morón junto a Moreau. Obtuvo el<br />
2º premio en el concurso del Jockey Club. Fue profesor de la Escuela Naval Militar. Murió en Niza, Francia.<br />
CRAVOTTO, Antonio Mauricio (1893-1962). Arquitecto uruguayo, se graduó en la Universidad de la República,<br />
en 1917. Se interesó tempranamente por temas urbanos y por la defensa del patrimonio arquitectónico.<br />
Durante tres años recorrió América, Estados Unidos y Europa, realizando cursos en la Ecole des Beaux<br />
Arts de París. Fue docente de proyectos y de urbanismo en la Facultad de Montevideo. Director y fundador<br />
del Instituto de Urbanismo (1936-1952) y decano interino de la facultad en varias oportunidades. Algunos de<br />
sus proyectos y obras fueron: Palacio Municipal de Montevideo, el Montevideo Rowing Club, el Plan regulador<br />
de Montevideo, y junto a otros profesionales, el Plan Regulador de Mendoza. Mantuvo un intenso contacto<br />
con la República Argentina. Su excepcional trayectoria como docente, diseñador y urbanista, lo convierten<br />
en una de las personalidades más fuertes de la transición hacia la modernidad, entendida en clave universal,<br />
pero a la vez, asumida desde las circunstancias regionales.<br />
CROCE MUJICA, Ángel. Arquitecto argentino, egresado de la Escuela de Arquitectura. Fue socio de Squirru<br />
con quien fundó en 1919 la revista “El Arquitecto”, que le diera particular difusión al neocolonial de toda<br />
América hispana.<br />
DELLA PAOLERA, Carlos M. (1890-1960). Graduado como ingeniero en la Universidad de Buenos Aires<br />
en 1912, se especializa en el Instituto de Urbanismo de París. Regresa a Buenos Aires en 1927. Propone la creación<br />
de cátedras de urbanismo y junto a Ángel Guido realiza un plan para Rosario en 1929. En 1932 queda a<br />
cargo de la gestión urbana dentro de la Oficina Municipal de Buenos Aires. Hizo también planes de desarrollo<br />
urbano para Mar del Plata y Tucumán y en 1948 creó el Curso Superior de Urbanismo en la Universidad<br />
de Buenos Aires.<br />
DORMAL, Julio (1846-1924). Arquitecto belga. Estudia ingeniería en la Universidad de Lieja y arquitectu-<br />
376
Nosotros los Arquitectos<br />
ra en la Escuela Especial de Arquitectura de París. Viene al país en 1868 para realizar una fábrica en Puerto<br />
Ruiz, Gualeguay; se radica en Buenos Aires. Realiza innumerables obras entre las que se destacan: la Casa de<br />
Gobierno de La Plata, 1884; el Teatro de la Opera (hoy demolido); el trazado del Parque Tres de Febrero en<br />
1872, el monumento a San Martín en la Catedral de Buenos Aires. Le pertenecen varias residencias particulares<br />
como el Palacio Ortiz Basualdo, la residencia de Julio Peña (actual Sociedad Rural), etc. Concluye el Teatro<br />
Colón. Fue profesor de la Escuela de Arquitectura y concejal del municipio de Buenos Aires.<br />
DOYER, John J. (1862-1939). Nació en Livolle, Holanda en 1862 y murió en Buenos Aires en 1939. Estudió<br />
arquitectura en las Academias de Livolle y de Ámsterdam. Fue miembro de la Sociedad Central de Arquitectos<br />
desde 1901 y en el período 1906/1907 fue su presidente. Estuvo muy vinculado a la construcción de los<br />
Ferrocarriles ingleses. Doyer fue el promotor de los Concursos Estímulo para alumnos y dibujantes y participó<br />
como jurado, representando a la S C de A en numerosos concursos de su época.<br />
DUNANT, Jacques (1858-1939). Arquitecto suizo, Graduado en la Escuela de Bellas Artes de París, llega a<br />
Buenos Aires en 1889. Entre sus numerosas obras se destacan: la Catedral de San Isidro, 1905; el Hotel de Sierra<br />
Ventana, en colaboración con el arq. Mallet; el Instituto de Bacteriología, el Teatro Ateneo y varias residencias<br />
particulares. En Francia había realizado una destacada labor: el plano de la Exposición de París de 1889 y<br />
el Edificio de la Sorbona, entre otros. Muere en Niza.<br />
FAURE DUJARRIC, Louis. Arquitecto francés asociado con Roberto Prentice. De entre sus obras cabe señalar:<br />
los pabellones del Hipódromo Argentino, la Estación Retiro del FC Central de Córdoba en 1914, el Asilo<br />
de Mar del Plata, una Capilla en Huetuel y otros varios edificios.<br />
FERRARI HARDOY, Jorge. (Ver Grupo Austral).<br />
FITTE, Raúl E. (1892-1945). Arquitecto nacido en Buenos Aires, egresado de la Facultad de Ciencias Exactas<br />
en 1913. Fue profesor universitario desde 1918. Entre sus múltiples obras cabe señalar las del Club Universitario<br />
de Buenos Aires, el Teatro Ateneo, el pueblo del Ingenio San Martín en Tabacal (Salta) y gran cantidad<br />
de residencias y casas de renta, en sociedad con el arquitecto Togneri. Participante y organizador de los<br />
Congresos Panamericanos de Arquitectos y presidente de la Sociedad de Arquitectos. Recorre en Europa los<br />
Sanatorios en altura y elabora un estudio que sintetiza el diseño de estos edificios, el cual se publica en 1935.<br />
Fallece en Buenos Aires.<br />
FOLLET, Sidney G. (Ver Estudio Conder-Follet & Farmer en CONDER, Eustace L.).<br />
FORESTIER, Jean Claude (1861-1930). Formado en las premisas estéticas del academicismo beaux arts, fue<br />
un prestigioso ingeniero francés dedicado sobre todo al diseño de jardines. Realizó proyectos para Barcelona,<br />
Sevilla y las Exposiciones de París (1925) e Iberoamericana (1929). En 1923 llegó a Buenos Aires para asesorar<br />
a la Comisión de Estética Edilicia, creada en el seno de la municipalidad, sobre las mejoras que se habrían<br />
de introducir en la ciudad. Los informes de Forestier se publicaron en el Proyecto Orgánico para la Urbanización<br />
del Municipio (1925). Intervino también en los diseños urbanos para La Habana (Cuba).<br />
GAINZA, Alberto D. Arquitecto argentino. Actúa en sociedad con Carlos Agote. Miembro de la Comisión<br />
Inspectora de Obras del Ministerio de Justicia e Instrucción pública en 1890. (Ver Agote, Carlos)<br />
GARCÍA NUÑEZ, Julián Jaime (1875-1944). Arquitecto argentino, estudió en la Escuela Superior de Arquitectura<br />
de Barcelona, graduándose en 1900. Regresó a Buenos Aires en 1903 donde realizó numerosas obras<br />
dentro del modernismo catalán y la Secession vienesa como el Hospital Español de Buenos Aires en 1906. Es<br />
considerado el más importante representante de la renovación estilística modernista en Argentina. Sus diseños<br />
constituyen la mejor expresión del modernismo catalán fuera de Cataluña.<br />
GARCIA VOUILLOS, María Luisa. Segunda arquitecta graduada en la Argentina. Autora junto a René Nery<br />
del Balneario de Nuñez en 1947.<br />
GIANOTTI, Francisco (1881-1967). Arquitecto italiano nacido cerca de Turín, estudió en Milán con el arquitecto<br />
Alfredo Melani y en Bruselas. Vino al país en 1909, como representante de firmas de materiales importados.<br />
Realizó obras de importancia y calidad, de creación modernista, dentro de la tendencia del floréale<br />
italiano. Se destacan: la Confitería del Molino y el Pasaje Güemes, entre otros. Realiza varias residencias parti-<br />
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Silvia Augusta Cirvini<br />
culares, el Banco di Napoli y el Museo de Ciencias Naturales de Salta. Fundó una publicación en Buenos Aires.<br />
Mantuvo vínculos con la colectividad italiana y con su país de origen.<br />
GIRE, J. Arquitecto francés, asociado con el Ing. Juan Molina Civit, desarrollaron una intensa actividad profesional.<br />
Realizaron varias obras públicas como las Escuelas del Centenario en Paraná y Santiago del Estero en<br />
1909, el Kindergarten en Mendoza. Efectuaron la ampliación del Plaza Hotel en Buenos Aires (1913) y la sede<br />
del Jockey Club (1914-1918) de Mendoza. Construyeron numerosas residencias privadas.<br />
GOLEJEWSKY DE VAN PEBORGH, Sonia (1912-…). Nacida en Londres en 1912, se gradúa en 1934 en<br />
la Escuela Superior de París. Revalida su título en Argentina en 1949.<br />
GRESLEBIN, Héctor (1893-1971). Arquitecto graduado en la Escuela de Arquitectura de la UBA. Fue uno<br />
de los fundadores de la Revista del Centro de Estudiantes en 1911 y de la Revista de Arquitectura en 1915.<br />
Profesor de Historia de la Arquitectura, fue propulsor del Renacimiento Colonial. Su formación tuvo un notable<br />
sesgo hacia la Arqueología. Realizó numerosos trabajos pioneros en el país en esta disciplina. Propició la<br />
incorporación de formas pre-hispánicas en la arquitectura. Apoyó la preservación del patrimonio histórico y<br />
monumental. Su obra testimonia la pasión americanista de esta primera generación de arquitectos, vinculados<br />
al movimiento de la “arquitectura nacional”.<br />
GRUPO AUSTRAL. Formado en 1938, se constituyó en Buenos Aires como el núcleo de opinión de la arquitectura<br />
moderna. Su origen puede vincularse al intento de crear el grupo CIAM en Argentina, cuando Jorge<br />
Ferrari Hardoy y Juan Kurchan trabajaron con Le Corbusier para formular el Plan Director de Buenos Aires.<br />
Además de Antonio Bonet se incorporarán al grupo Simón Ungar, Hilario Zalba, Itala Fulvia Villa, Abel<br />
López Chas, Vera Barros, José Alberto Le Pera y Sánchez Bustamante. El grupo Austral fundó la revista Tecné,<br />
en la que Conrado Sondereguer y Simón Ungar tuvieron un papel preponderante. El Grupo Austral no pudo<br />
consolidar su actividad y desapareció en 1941.<br />
GUIDO, Ángel (1896-1960). Nacido en Rosario, egresó como ingeniero civil en Córdoba. Vinculado al movimiento<br />
nacionalista iniciado por Ricardo Rojas, ejerció su profesión fundamentándola en la “forma moderna<br />
de la arquitectura colonial”, especialmente la peruana y la boliviana. Sus obras principales son su casa propia<br />
en Rosario (1926) y la de Ricardo Rojas en Buenos Aires (1927). Su mayor aporte a la cultura<br />
arquitectónica americana fue la teoría de la fusión y la génesis de las formas en donde buscaba ligar lo europeo<br />
hispano con lo indígena americano. Se dedicó al Urbanismo, proponiendo una “argentinización del paisaje” y<br />
la confección de varios planes reguladores.<br />
HARY, Pablo (1875-1956). Ingeniero civil y arquitecto. Nació en París y se graduó en Buenos Aires en 1898,<br />
realizando estudios posteriores en la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas. Fue profesor universitario de<br />
Arquitectura e Historia de la Arquitectura en la Escuela de la Facultad de Ciencias Exactas, entre 1901 y 1925.<br />
Trabajó asociado al Arq. E. M. Lanús. Ganó varios concursos de escuelas y realizó numerosas residencias particulares.<br />
Fue presidente de la Sociedad Central de Arquitectos y Director del Banco de la Nación.<br />
HUGE, Emilio (1863-…). Francés. Arquitecto graduado en la Escuela de Bellas Artes de París. Actuó en Buenos<br />
Aires desde 1898, asociado con el arquitecto Vicente Colmegna. Entre sus obras se pueden mencionar: diversas<br />
sucursales del Banco Francés del Río de la Plata, el Hotel Savoy, el Teatro Odeón y el Casino en Tucumán<br />
y varias residencias particulares.<br />
INGLIS, Hebert Arthur. Arquitecto inglés realiza obras de significación como: la Iglesia Escocesa de Barracas<br />
(1888), el Asilo de Huérfanos Irlandeses junto al arq. Thomas, la Victoria Sailor’s Home y el Palacio Bullrich.<br />
Formó parte del grupo de arquitectos extranjeros que apoyó la refundación de la S.C. de A. en 1901.<br />
JAESCHKE, Víctor Julio (…-1937). Nacido en Buenos Aires, estudió Arquitectura e Ingeniería en la Escuela<br />
Técnica Superior de Munich, revalidando su título en la Facultad de Ciencias Exactas de la UBA . Fue pionero<br />
en los estudios de urbanismo del país. Se opuso al proyecto de las diagonales realizado por el francés Bouvard.<br />
Fundador de la Sociedad Central de Arquitectos. Organizó la biblioteca de la institución. La residencia<br />
privada realizada para Ernesto Castelhum en Av. Callao, obtuvo el premio municipal 1908-1909.<br />
JOOSTENS Enrique (1841-1893). Nació en Amberes, Bélgica en 1841 y falleció en Buenos Aires en 1893.<br />
Realizó sus estudios de Arquitectura en la Escuela de Bellas Artes de Bruselas, obteniendo un premio en 1861.<br />
Llegó a la Argentina en 1866 y luego de un prolongado viaje por todo el territorio nacional, se instaló en Buenos<br />
Aires. Construyó la primera cervecería instalada por Emilio Bieckert en Buenos Aires, numerosas residencias<br />
y casas de renta. También construyó la iglesia del Sagrado Corazón en Caballito y la de San Antonio de<br />
Areco. Formó parte de la denominada “guardia vieja” de la Sociedad de Arquitectos de la cual fue uno de los<br />
378
Nosotros los Arquitectos<br />
fundadores en 1886. Su muerte prematura truncó muchos de los proyectos realizados por este académico belga<br />
que imprimió una corriente renovadora en el eclecticismo finisecular.<br />
KÁLNAY, Andrés (1893-1982). Arquitecto austrohúngaro, estudió en Budapest y desarrolló una importante<br />
labor en la construcción de viviendas. Emigra a la Argentina en 1920. Trabaja junto a su hermano Jorge y luego<br />
asociado al arquitecto Meincke. Entre sus obras figuran: Cervecería Munich, dos restaurantes en la Costanera<br />
sur, clubes, el Casino de Mar del Plata, etc. Fallece en Buenos Aires.<br />
KARMAN, René (1875-1951). Arquitecto francés, egresado de la Ecole des Beaux Arts en 1902. Vino a la<br />
Argentina en 1913 revalidando su título en la UBA. Fue profesor de la Escuela de Arquitectura entre 1913 y<br />
1946. Fue un ferviente difusor y maestro del academicismo en la Escuela, donde tuvo durante décadas a cargo<br />
uno de los talleres. Fue premiado en el Concurso para el Palacio Municipal de Montevideo y el de la Caja<br />
Nacional de Ahorro Postal de Buenos Aires.<br />
KRONFUSS, Juan (1872-1944). Arquitecto húngaro nacido en Budapest, graduado de ingeniero y de arquitecto<br />
en la Real Academia de Ciencias Técnicas de Munich en 1897. Formado en el academicismo germano y<br />
en las corrientes culturalistas centroeuropeas. Llegó a la Argentina en 1910, luego de ganar el Concurso Internacional<br />
para la Facultad de Ingeniería de Buenos Aires. Considerado una de las figuras clave del movimiento<br />
nacionalista en arquitectura, desarrolló una intensa labor de estudio de la arquitectura colonial argentina, que<br />
registró a través de innumerables relevamientos gráficos. Fue profesor de Arquitectura en la Escuela de la UBA<br />
y luego en Córdoba. Su obra ‘’Arquitectura colonial argentina’’, que contiene dibujos de gran calidad expresiva,<br />
tiene un alto valor documental.<br />
LANÚS, Eduardo María. Arquitecto argentino, egresó con diploma de honor en 1898, completando sus estudios<br />
en la Ecole des Beaux Arts de París. En 1902, formó sociedad con Pablo Hary, desarrollando una vastísima<br />
obra en Buenos Aires, donde se destaca la Aduana de Buenos Aires (1909-1911) y varias residencias<br />
particulares.<br />
LE MONNIER, Eduardo (1873-1931). Graduado en la Ecole des Beaux Arts de París, se estableció inicialmente<br />
en Brasil, donde trabajó en las obras de la ciudad de Belo Horizonte. En 1896 se trasladó a la Argentina<br />
donde proyectó obras académicas como la Sede del Jockey Club y la Bola de Nieve en Rosario. Realizó también<br />
algunas obras racionalistas como el Yacht Club de Buenos Aires y residencias de corte académico que<br />
demuestran su talento y vigor compositivo.<br />
MAILLART, Norbert August. Francés, ingeniero. Proyecta el edificio de Correos y Telégrafos, sobre la base<br />
del diseño de la Central de Correos de Nueva York, el Palacio de Justicia y el Colegio Nacional de Buenos Aires.<br />
Elabora un anteproyecto para la Casa de Gobierno de Córdoba.<br />
MALLET, Gastón Luis (1875-1964). Arquitecto francés. Realiza numerosas obras en Buenos Aires y en Mar<br />
del Plata. Realiza el edificio de Centro Naval en 1914 y varias residencias particulares. Trabajó en colaboración<br />
con el arq. Flores Pirán y con Dunant en Buenos Aires.<br />
MASSINI, Carlos. Ingeniero argentino. Colaborador en la etapa fundacional del campo arquitectónico. Fue<br />
Jefe de la Dirección General de Arquitectura del MOP, en los años previos al Centenario de Mayo. Fue miembro<br />
de la Sociedad Central de Arquitectos, durante los primeros años, luego de su refundación en 1901.<br />
MASSÜE, Alfredo (1860-1923). Arquitecto francés, de orientación modernista, que realiza numerosas<br />
obras de original concepción art nouveau en Buenos Aires. Se destacan las residencias particulares. Murió en<br />
Barcelona.<br />
MEANO, Vittorio (1860-1904). Graduado en Turín, trabajó con su hermano el ingeniero Cesare Meano. Se<br />
instaló en Argentina en 1884, iniciando sus tareas con Francisco Tamburini a quien sucedió en obras como el<br />
Palacio de Gobierno, la Jefatura de Policía y el Teatro Colón. Fue ganador de los concursos internacionales para<br />
los Palacios Legislativos de Argentina y Uruguay. Era un eximio dibujante y un proyectista ecléctico que manejaba<br />
con soltura las escalas monumentales. Falleció trágicamente asesinado en Buenos Aires.<br />
MEDHURST THOMAS, Charles Evans. Inglés, se graduó en el King’s College. Trabajó individualmente o<br />
en sociedad. Con el arq. Inglis ganó en 1897 el premio por el Asilo de Huérfanos Irlandeses; con el ing. Ochoa<br />
realizó obras como la Catedral de Azul en 1898. Obtuvo un premio por su proyecto del Hospital Durand. Realizó<br />
numerosas residencias particulares.<br />
379
Silvia Augusta Cirvini<br />
MOLINA CIVIT, Juan. Argentino, ingeniero civil. Actúa en sociedad con J. Gire. Director de Puentes y Caminos.<br />
Trabajó desde el Ministerio de Obras Públicas de la Nación en numerosas obras realizadas en las provincias<br />
para el Centenario. En Mendoza y San Juan desarrolló una importante obra pública, con el uso de estructuras<br />
en cemento armado, resistentes a los sismos: Colegio Nacional de Mendoza, Bancos de la Nación de<br />
Mendoza y San Juan, Jardín de Infantes, etc.<br />
MOOG, Fernando (1837-1909). Arquitecto alemán. Vino a la Argentina en 1863, graduándose de agrimensor<br />
en 1868. Entre los trabajos que realizó en Alemania puede destacarse el puente sobre el río Rhin en Coblenz<br />
(1861). Fue técnico del Departamento Topográfico y realizó vastísima obra arquitectónica: la línea del<br />
ferrocarril del Sur, depósitos de Aduana, el teatro Odeón en 1893, el Banco Trasatlántico, varias sucursales del<br />
Banco Nación, etc. Socio fundador de la S.C. de Arquitectos.<br />
MORETTI, Gaetano (1860-1938). Arquitecto, restaurador y docente de la Academia de Brera y el Politécnico<br />
de Milán. En su país ganó importantes concursos como el de la fachada del Duomo de Milán o el Parlamento<br />
Nacional en Roma. En América Latina ganó el del Museo de Lima y el del Parlamento en Montevideo.<br />
En Buenos Aires, con el escultor Brizzolara, ganó el Concurso del Monumento a Mayo que nunca se concretó.<br />
Participó de la construcción del Pabellón Italiano en la Exposición del Centenario en 1910 y construyó el<br />
Club de Canottiere Italiani en El Tigre. Su obra resulta insoslayable en toda referencia a la arquitectura moderna<br />
italiana.<br />
MORRA, Carlos (1854-1926). Italiano. Arquitecto. Estudia en la Real Academia de Turín y en la Escuela de<br />
Aplicación de Artillería e Ingeniería de Italia. Viene al país en 1881. Fue arquitecto del Consejo Nacional de<br />
Educación y director de Construcciones Militares en 1887; director de Obras Municipales de La Plata; director<br />
de la Oficina Técnica del Ministerio de Obras Públicas de la Nación y presidente de la Sociedad Central<br />
de Arquitectos. Colabora en publicaciones, escribe sobre la edificación escolar, una escuela de guerra modelo,<br />
etc. Realiza escuelas, el Tiro Federal Argentino, el Asilo de la Misericordia, etc.<br />
NOËL, Martín (1888-1963). Graduado en París en 1913, fue uno de los más destacados diseñadores y difusores<br />
de la arquitectura neocolonial en Argentina y un precursor de la historiografía de la arquitectura argentina.<br />
Su trabajo estuvo orientado a la creación y difusión de una arquitectura de inspiración nacionalista, estéticamente<br />
asociada, a la historia, la tradición y la cultura americanas, y a la vez que respondiera a las necesidades<br />
de su presente. Su vasta producción arquitectónica abarcó programas diversos, como estaciones de ferrocarril,<br />
iglesias, fábricas, residencias unifamiliares urbanas, casas de renta, casas para obreros, estancias, museos, colegios<br />
y stands para exposiciones. (ver trayectoria)<br />
NORDMANN, Carlos (1858-1918). Nació en Hannover, Prusia, en 1858 y murió en Buenos Aires en 1918.<br />
Había egresado como arquitecto de la Escuela Técnica de Hannover y en 1879 obtuvo la reválida del título en<br />
Argentina. Fue socio fundador, tesorero y vocal de la Sociedad Central de Arquitectos. Gran defensor de los<br />
Concursos en varias ocasiones instó a los socios a no presentarse porque no se podía asegurar la transparencia de<br />
la convocatoria. Trabajó en el Departamento de Ingenieros de la Nación entre 1883 y 1886 desde donde hizo<br />
importante obra pública. Trabajó en el estudio de Juan Buschiazzo hasta 1890 cuando instaló su propio estudio.<br />
NYSTRÖMER, Carlos (1858-1918). Alemán, de Hannover. Arquitecto graduado en la Escuela Técnica,<br />
concretando sus primeras obras en su ciudad natal. Viene al país en 1881 y se incorpora al estudio del Arq.<br />
Juan Buschiazzo, donde actúa hasta 1890. Desarrolla una amplia labor independiente. Cabe mencionar: el Coliseo<br />
Argentino en 1905 en colaboración con Meyer, el palacio Tornquist en Sierra de la Ventana, el Club Alemán,<br />
el Palacio de las Aguas Corrientes. Dirige las obras del Palacio Paz, levanta numerosas residencias privadas<br />
y casas de rentas. Construye el teatro de Variedades y los edificios del actual Colegio La Asunción.<br />
PALANTI, Mario (1885-1979). Arquitecto, italiano. Estudió en la Academia de Brera y vino a la Argentina<br />
como ayudante de Gaetano Moretti en 1910. En 1917 hizo en Milán una exposición de sus proyectos americanos<br />
y en 1924 regresó a Italia. En Buenos Aires realizó importante edificios entre los que se destaca el Pasaje<br />
Barolo. Inventó un sistema de prefabricación de bloques de cemento y fundó el Sindicato de Arquitectos<br />
Fascistas en el Exterior. Su obra de vertiente ecléctica, se caracteriza por alardes tecnológicos y por un lenguaje<br />
expresionista. Radicado en Argentina participó de los Concursos para Le Mole Littoria, el teatro de Milán;<br />
después de la guerra, residiendo ya en Italia, hizo varios mega-proyectos de monumentos a la Paz Universal.<br />
PASCUAL, Ángel. Arquitecto argentino, graduado en 1916. Activo integrante del Centro de Estudiantes. Elaboró<br />
obras sobre una teoría estilística, influida por formas y motivos decorativos aztecas. Adhirió a las búsquedas nacionalistas<br />
de su generación. Realizó un proyecto para el Teatro Colón de Mar del Plata y numerosas residencias.<br />
380
Nosotros los Arquitectos<br />
PASMAN, Raúl Guillermo (1887-1973). Arquitecto argentino. Se graduó en la Escuela de Arquitectura en<br />
1908. Trabajó en la Dirección General de Arquitectura entre 1902 y 1920; desde 1921 fue arquitecto jefe de la<br />
Comisión Nacional de Casas Baratas. Actuó asociado con el ingeniero Enrique Marcó del Pont en 1910. Realizaron<br />
el proyecto del Instituto Oceanográfico Argentino a construirse en Mar del Plata en 1916 y el Yacht Club Argentino,<br />
entre otras obras. Construye varias residencias y casas de rentas. Fue presidente de la S.C.de Arquitectos.<br />
PASSERON, Fortunato A. (1888-…). Arquitecto; funcionario del Banco Hipotecario Nacional y director<br />
técnico de la Comisión Nacional de Casas Baratas.<br />
PATER, Pablo (1881-1966). Arquitecto francés. Trabajó individualmente y asociado con Dubois. Realizó numerosas<br />
obras de importancia: la Embajada de Francia, el Grand Hotel Royal y varios edificios para las compañías<br />
La Esmeralda y La Continental. Construyó varias residencias.<br />
PIZZUL, Finlandia. Primera egresada de la Escuela de Arquitectura de la UBA. Actuó en la Sociedad Central<br />
de Arquitectos en 1929. Ingresó con el peronismo al Departamento de Arquitectura Hospitalaria del Ministerio<br />
de Obras Públicas, realizó los Hospitales 17 de Octubre en Río Cuarto y el de Alienados en Rosario<br />
del Tala, Entre Ríos. Pizzul fue además la primer piloto civil mujer egresada de los cursos de la Dirección de<br />
Aeronáutica Civil en 1928.<br />
PREBISCH, Alberto (1899-1971). Graduado en la Escuela de Arquitectura de Buenos Aires en 1921, realizó<br />
luego estudios en Europa y Estados Unidos. Desde 1925 se integra a la revista vanguardista Martín Fierro.<br />
En 1931 realiza una residencia moderna en Buenos Aires. En 1936 diseña el Obelisco, símbolo actual de la<br />
ciudad de Buenos Aires y un año más tarde proyecta el Cine Gran Rex. Integró numerosos jurados y participó<br />
en diversos congresos. Fue decano interventor de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, intendente de<br />
la ciudad de Buenos Aires y académico de Bellas Artes. Su producción profesional abarca más de cuarenta años<br />
(1924-1966) y comprende medio centenar de obras. (ver trayectoria)<br />
PRINS, Arturo (1877-1939). Graduado de ingeniero en Buenos Aires y de arquitecto en Italia, nacido en<br />
Uruguay. Fue profesor de Teoría de la Arquitectura, perito asesor de la Municipalidad de Buenos Aires. Trabajó<br />
junto al arq. Ranzenhofer. Realizó proyectos para el Banco República en Montevideo y para la Universidad<br />
de Uruguay. Obtuvo varios primeros premios en Concursos. Realizó obras de importancia como la Facultad<br />
de Derecho, el Jockey Club, etc. Concretó muchas residencias particulares.<br />
RAMOS CORREAS, Daniel (1898-1992). Nace en Talcahuano, Chile; siendo niño se radica en Mendoza<br />
donde vive hasta su muerte. En 1924 es arquitecto egresado de la UBA. Entre 1938 y 1943 actúa como Director<br />
de Parques, Calles y Paseos de la Provincia de Mendoza. En 1944 es contratado por el gobierno boliviano<br />
para el estudio del Plan de Urbanización, Ampliación y Verdes de Santa Cruz de la Sierra, y en 1957 por<br />
el Comité de reconstrucción de San Juan para efectuar trabajos de paisajismo urbano. Organiza la Sociedad de<br />
Arquitectos, División Mendoza. Recibe en 1951 el Premio “Ayuntamiento de Madrid” en la Exposición Bienal<br />
Hispanoamericana de Arte (España), debido a sus notables realizaciones paisajísticas en Mendoza. Presidente<br />
de la Comisión Especial para el Planeamiento Urbano y Código de Edificación de la Ciudad de Mendoza<br />
(1959/ 1961), actúa interinamente como intendente municipal de dicha ciudad en 1963. Ha sido<br />
profesor y vicedecano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Mendoza. En 1965 recibe en Washington<br />
la distinción de honorary fellow del American Institute of Architects.<br />
RANZENHOFER, Oscar. Trabaja en forma individual o asociado con el arq. Prins. Realiza varios chalets en<br />
Mar del Plata.<br />
REAL DE AZUA, Ezequiel (1885-…). Arquitecto argentino, se graduó en Buenos Aires en 1917. Fue también<br />
marino. Trabajo asociado con el arquitecto Madero. En 1918 obtuvieron el 1º premio en el concurso del<br />
edificio del Rowing Club y en 1929, otro sobre viviendas colectivas. Fue profesor universitario, realizó diversas<br />
residencias.<br />
REPPETO, Bartolomé (1904-1981). Nació en 1904 y egresó en 1928 con medalla de oro de la Escuela de<br />
Arquitectura de la UBA. Fue presidente del Centro de Estudiantes, donde le cupo una importante labor en la<br />
reforma de los planes de estudios. Luego, en su vida profesional, desarrolló numerosas tareas vinculadas a la jerarquización,<br />
reglamentación y ejercicio de la profesión. Bregó por la transformación de la Escuela en Facultad<br />
y se desempeñó en distintas comisiones y organismos dedicados a la obra pública.<br />
RIVAROLA, Jorge Víctor (1892-1981). Arquitecto argentino, egresado de la Escuela de Arquitectura de la<br />
UBA en 1915. Desarrolló su actividad profesional, en forma paralela a la docencia, durante su prolongada vida.<br />
Se especializó en Dirección de Obras y Arquitectura Legal, temas sobre los cuales tiene una prolífica pro-<br />
381
Silvia Augusta Cirvini<br />
ducción de obras editadas, sobre las cuales han estudiado generaciones de arquitectos. Miembro de numerosas<br />
sociedades académicas y profesionales, tuvo una destacada participación en la S C de A de Buenos Aires.<br />
RIVERA, Raúl. Arquitecto; actuó en Buenos Aires y Rosario. Trabajó en el Banco de la Nación Argentina, realizando<br />
el proyecto de la sucursal de Rosario. Proyectó los edificios de la Bolsa de Comercio de Rosario, Córdoba<br />
y Corrientes. Trabajó asociado a Raúl J. Álvarez (ver Raúl J. Álvarez)<br />
ROCA, Jaime (1899-1970). Argentino, egresado de la Universidad de Michigan (USA), inicia su actividad<br />
en 1927 con la restauración y ampliación del Colegio Monserrat en Córdoba y la Caja Popular de Ahorro en<br />
1929 en estilo neo-plateresco. Diseñador, docente y decano de la Facultad de Arquitectura. Su contribución<br />
más importante fue la introducción en Córdoba del Movimiento Moderno. Incursiona en el art decó y un clasicismo<br />
modernizado, además del neocolonial y el racionalismo.<br />
SACRISTE, Eduardo (1905-1999). Se gradúa en la Universidad de Buenos Aires en 1932. Entre 1945 y<br />
1960 actúa como director del Instituto de Arquitectura, como profesor de Composición arquitectónica, Teoría<br />
e Historia de la arquitectura y, finalmente, como decano de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la<br />
Universidad Nacional de Tucumán. Durante esos años la Escuela de Tucumán se convierte en centro de referencia<br />
a nivel sudamericano para la enseñanza de la arquitectura moderna. Miembro de la Academia Nacional<br />
de Bellas Artes desde 1976; en 1984 recibe el Gran Premio del Fondo Nacional de las Artes. Falleció en Tucumán.<br />
SANCHEZ, LAGOS y DE LA TORRE. Estudio de arquitectura integrado en 1920 por Gregorio Sánchez<br />
(Uruguay 1881-Argentina 1941), Ernesto Lagos (Argentina 1890-1977) y Luis María de la Torre (Argentina<br />
1890-1975). Expresaron cabalmente la actividad ecléctica de esos arquitectos que desarrollan con solvencia las<br />
“arquitecturas paralelas” y que ven en la arquitectura moderna un estilo más. Entre sus obras se encuentra el<br />
edificio Kavanagh (1934) en Buenos Aires que testimonia un manejo compositivo con lenguaje racionalista.<br />
Antes y después de esta obra, el estudio realizó otros diseños de tendencia clásica sin que ello significase, por<br />
ese entonces, contradicción alguna.<br />
SANMARTINO, José. Arquitecto; actúa en Rosario. Profesor de la Facultad de Ciencias Matemáticas. Realiza<br />
el Hospital de Niños de Rosario, se le atribuye el Hospital de la Caridad.<br />
SCHMITT, Hans (…-1909). Arquitecto alemán, viene al país en 1883. Trabaja con Ernesto Bunge. Realiza<br />
el Palacio del Club Alemán en Córdoba. Construye numerosas residencias particulares.<br />
SELVA, Domingo (1870-1944). Nació en Buenos Aires en 1870, hijo de padres italianos. Se graduó en 1896<br />
de Ingeniero Civil en la Universidad de Buenos Aires y en 1909, de Profesor de Matemáticas. Ejerció la docencia<br />
y desarrolló importantes trabajos de investigación teórica y experimental. Realizó numerosas e importantes<br />
obras en Buenos Aires, Tucumán, San Juan y Mendoza. La participación de Selva en la región de Cuyo<br />
fue particularmente relevante, por los efectos producidos, respecto de dos temáticas: 1) la construcción de edificación<br />
sismorresistente y 2) la aplicación del hormigón armado para la construcción de piletas de vino, lo cual<br />
aumentó la capacidad de la vasija vinaria. Sus principales obras fueron: en Buenos Aires : un pabellón en el<br />
Hospicio de las Mercedes (1900), el Teatro Casino (1905), la ampliación de la Catedral de Lomas de Zamora<br />
(1898-1902), diversos pabellones del Jardín Zoológico, el Mercado Municipal de las Flores, la Colonia de nacional<br />
de alienados de Luján, la Escuela Superior de Guerra, los cuarteles de artillería e ingeniería de Campo<br />
de Mayo, la Facultad de Agronomía y Veterinaria; en Tucumán: la Casa de Gobierno; en San Juan: la Escuela<br />
Normal (1908) y en Mendoza su obra se desarrolla desde la empresa “La Constructora Andina”, especializada<br />
en “edificación contra temblores” que en la ciudad realizó una gran cantidad de viviendas (tipo “petit hotel”),<br />
el entubamiento subterráneo del Canal Tajamar y piletas de vino de hormigón armado. (ver trayectoria)<br />
SQUIRRU, Francisco (1894-1969). Nació en La Plata y estudió arquitectura en Pensylvania y Filadelfia<br />
(USA) En 1917 vuelve al país y revalida su título en la UBA. Socio de CROCE MUJICA, con quien fundó la<br />
Revista “El Arquitecto”. En 1924 ganan el proyecto de la Caja Nacional de Ahorro Postal y en 1929 el Sanatorio<br />
de la Compañía de Seguros la Primera, ambos en neocolonial. Construyeron numerosas viviendas particulares.<br />
Participó en Congresos, Concursos y ocupó la presidencia de la Sociedad Central de Arquitectos.<br />
TAMBURINI, Francisco (…-1891). Italiano. Arquitecto, profesor de Ornato en la Real Academia de Nápoles.<br />
Viene al país en 1881 y en los diez años que desempeña su profesión realiza obras de gran valor y envergadura.<br />
Fue Inspector General de Arquitectura de la Municipalidad entre 1883 y 1891. Integra numerosas comisiones<br />
asesoras municipales. Realiza el proyecto del Palacio de Justicia, del teatro Colón. Concreta la Escuela<br />
Superior de Medicina y el Asilo de Maternidad, la ampliación de la Casa de Gobierno, la Jefatura de Policía,<br />
382
Nosotros los Arquitectos<br />
el Hospital Militar, la Escuela Normal de profesores. Tiene obras en Córdoba y Santiago del Estero y proyectos<br />
en distintas provincias.<br />
TEDESCHI, Enrico (1910-1978). Arquitecto italiano. Estudió en Milán y Roma y fue co-fundador de ME-<br />
TRon. Desde 1948, ya en Argentina, desempeño un papel decisivo en la educación, la cultura y la investigación<br />
arquitectónicas. En 1960, creó la Facultad de Arquitectura de Mendoza, en la que unió enseñanza e investigación,<br />
culminando en la creación del IADIZA (Instituto Argentino de Zonas Áridas) y estudio de la<br />
energía solar. Fue asesor de planificación en Mendoza y Córdoba. Sus pocas obras construidas tendieron a sentar<br />
principios de diseño. Su teoría arquitectónica, histórica, crítica, orgánica, condensada en libros, creó una<br />
escuela de pensamiento que todavía perdura. Alguna de sus obras principales: Plan director para la Ciudad<br />
Universitaria de Tucumán, la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Mendoza, siete casas en Tucumán,<br />
Hotel y casas en San Luis.<br />
THAYS, Carlos (1849-1934). Paisajista francés de destacada actuación en Argentina, país al que llegó en<br />
1889. Sintetizó en su obra, de manera notable las tendencias francesa e inglesa en paisajismo del siglo XIX. Fue<br />
director de Paseos de la Ciudad de Buenos Aires, así como el autor de la mayoría de los parques y plazas de la<br />
ciudad. En el interior realizó unas sesenta obras públicas y casi un centenar de parques públicos y privados. Su<br />
tarea se extendió a propuestas urbanas en Buenos Aires, Montevideo y Santiago de Chile. Su labor permitió<br />
difundir el verde urbano en las ciudades argentinas. También realizó numerosos parques privados.<br />
THOMAS, Louis Newbery (1878-1961). Arquitecto nacido en Nueva York, vino a la Argentina en 1887 y<br />
volvió a EEUU en 1892 para graduarse en el Pratt Institute de Brooklyn en 1897. Regresa a nuestro país en<br />
1905, revalida su título y se asocia a Paul Bell Chambers con quien realizó una gran cantidad de obras entre<br />
las que caben señalar: varias estaciones de FFCC, el Colegio St. Georges, la Fábrica de Bieckert, el Sanatorio<br />
Buenos Aires, el Banco de Comercio, el Consulado Británico, la Ford Motor´s Co., etc.<br />
VAUTIER, Ernesto (1899-…). Nació en 1899 en Buenos Aires y se recibió en 1921 en la Escuela de Arquitectura<br />
de la UBA. Viajó junto a Prebisch durante cuatro años por Europa, y particularmente en Francia (Lyon<br />
donde conoció a Tony Garnier y su “cité industrielle”) se perfeccionó en temas de planeamiento urbano y vivienda,<br />
rural y urbana. Vinculado a las vanguardias estéticas y al periódico Martín Fierro donde publicó junto<br />
a Alberto Prebisch, con quien también en1924 obtiene el Premio Estímulo en el Salón de Bellas Artes, Sección<br />
Arquitectura, con el proyecto de la Ciudad Azucarera de Tucumán. Fue arquitecto de la Dirección Nacional de<br />
Vialidad y participó en el proyecto de la Avda. Gral Paz. Dirigió la Comisión de Urbanismo de la SCde A durante<br />
los años ’30 con un gran protagonismo en la opinión sobre temas urbanos en los medios periodísticos. Fue<br />
profesor de la Escuela, luego Facultad, entre 1937 y 1953. Este último año fue contratado por la OEA para dictar<br />
cursos sobre vivienda rural en distintos países americanos, entre ellos Colombia donde estuvo radicado. Dedicó<br />
la mayor parte de su trayectoria laboral al estudio, la planificación y la ejecución de vivienda rural.<br />
VILAR, Antonio Ubaldo (1887-1966). Nació en 1887 en La Plata y se graduó como ingeniero civil en la Facultad<br />
de Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Aires, en 1914. Tuvo una destacada y dilatada carrera<br />
profesional. Propulsor de las propuestas del funcionalismo y el racionalismo. Entre sus obras merece destacarse<br />
el conjunto de Estaciones de Servicio del Automóvil Club Argentino en todo el país (52 en total), que tienen<br />
unidad y homogeneidad en el diseño y la expresión estética, las obras de empresas y bancos también en<br />
lenguaje racionalista y el Hospital Churruca en colaboración con Noël, Carlos Vilar, y Fernández Saralegui).<br />
Tuvo una permanente preocupación por la vivienda social o económica, colaborador asiduo del tema en la<br />
prensa especializada.<br />
VILAR, Carlos (1891-1986). Nació en La Plata en 1891 y se graduó de arquitecto en la Escuela de Arquitectura<br />
de la UBA en 1918. Como otros integrantes de su generación adhirió en una primera etapa al eclecticismo<br />
académico, luego en la década del ’30 al racionalismo del Movimiento Moderno, junto a su hermano Antonio<br />
con quien realizó varias obras entre ellas el Banco Popular Argentino y el Hospital Policial Churruca.<br />
VILLALONGA, Raúl. Arquitecto. Realiza una vasta tarea: el proyecto del Museo Histórico en 1915, obtiene<br />
el primer premio en el concurso para viviendas individuales de la Unión Popular Católica Argentina, el segundo<br />
premio en el Concurso para el Club Gimnasia y Esgrima, el tercer premio en el concurso para la Caja de<br />
Ahorro Postal con Milberg y Frers. Realiza individualmente y con Alfredo Villalonga residencias y casas de renta.<br />
Fue profesor de la Escuela de Arquitectura.<br />
VILLEMINOT, René (1878-1928). Arquitecto académico francés. Cursa estudios y ejerce la profesión en Fran-<br />
383
Silvia Augusta Cirvini<br />
cia, obteniendo varias distinciones. Viene al país en 1913. Fue jefe de proyectos de la Dirección Gral. de Arquitectura<br />
del Ministerio de Obras Públicas, profesor de la Escuela de Arquitectura y Consejero de la Facultad de Ciencias<br />
Exactas. Proyecta el Centro Balístico y un observatorio y estación científica. Realiza varias importantes obras.<br />
VIRASORO, Alejandro. Arquitecto argentino, iniciador de una estética de vanguardia ligada al funcionalismo<br />
y al art decó. Tenía asimismo una importante empresa constructora. Polemizó en 1926, con los principales representantes<br />
de la tradición académica en la principal revista de la corporación. Construyó edificios en altura.<br />
VITERBO, Nina Livia (1902-…). Nació en Trieste en 1902, se recibió en la Escuela Superior de Roma en<br />
1926. En 1930 trabaja en Milán. En 1938 la revista Domus publica los chalets que construye en Cortina<br />
D´Ampezzo. Trabajó en Brasil. En Buenos Aires realiza los Laboratorios Atanor en Munro. Construye casas<br />
desmontables en Córdoba.<br />
VIVANCO, Jorge (1912-1987). Graduado en la Facultad de Buenos Aires, fue un arquitecto ligado a las propuestas<br />
de los CIAM y en especial a las de Le Corbusier. Brillante proyectista, estuvo ligado al Grupo Austral.<br />
En 1950 formó parte del equipo principal del Plan de Buenos Aires junto a Ferrari Hardoy y Kurcham, entre<br />
otros. Participó del congreso del CIAM en Europa en 1947. Trabajó en múltiples planes reguladores, entre ellos<br />
los de Jujuy y Palpalá, Salta, Necochea, Trelew, Río Hondo, Mar del Plata, Santiago del Estero y Posadas. En<br />
Cuba realizó planes para la ciudad de Santiago de Cuba. Trabajó también en Argelia.<br />
VON ARMIN, Otto (1824-1889). Arquitecto alemán, llegó al país en 1850. Trabajó en las empresas de<br />
FFCC, realizando numerosos edificios y también en obras de ingeniería de puentes y peritajes de obras públicas.<br />
Fue uno de los socios fundadores de la Sociedad Central en 1886.<br />
WAISMAN, Marina (1920-1997). Arquitecta Universidad Nacional de Córdoba en 1945, su constante labor<br />
se ha centralizado en la historiografía y la crítica arquitectónica, con especial atención en la defensa de la arquitectura<br />
latinoamericana. Docente, investigadora y conferencista, fue miembro fundador del Instituto Argentino<br />
de Investigaciones de Historia de la Arquitectura y el Urbanismo en 1978. Fue directora de la serie<br />
Summarios; de Summa historia y directora del Instituto de Historia y Preservación del Patrimonio de la Facultad<br />
de Arquitectura de la Universidad Católica de Córdoba; profesora emérita en la misma facultad a cargo del<br />
taller de crítica para docentes; directora de la serie Cuadernos editada por Escala (Colombia) y miembro de la<br />
Academia Nacional de Bellas Artes de la Argentina.<br />
WILLIAMS, Amancio (1913-1989). Destacado diseñador e investigador argentino del hábitat, tanto en la<br />
arquitectura de la ciudad como en el equipamiento en general. Tiene pocas obras realizadas, la más importante<br />
es la casa del Puente en Mar del Plata, pero varias han sido planteadas en otros países como Hong Kong y<br />
el aeropuerto de Osaka, Japón. Colaboró con Le Corbusier en el proyecto de la Casa Curuchet. Ha sido reconocido<br />
internacionalmente por su creatividad.<br />
ZUCKER, Alfredo (1852-1913). Alemán. Arquitecto, graduado en la Academia Técnica de Berlín. Ejerció la<br />
profesión en EEUU desde 1874 hasta 1904, adquiriendo prestigio por las importantes obras realizadas: varios edificios<br />
en altura, para vivienda y comerciales, la Catedral de San Patricio, etc. Llegó al país en 1904. Se presentó en<br />
el Concurso del Colegio Militar en 1904; realizó el Plaza Hotel, el Avenida Palace Hotel, el Parque Japonés, etc.<br />
384<br />
2. Fuentes primarias<br />
Abreviaturas Publicaciones:<br />
RT: Revista Técnica<br />
A: Arquitectura<br />
RCEA: Revista del Centro de Estudiantes de Arquitectura<br />
RA-CEA: Revista de Arquitectura del Centro de Estudiantes<br />
RSCA: Revista de la Sociedad Central de Arquitectos<br />
RA: Revista de Arquitectura<br />
EA: El Arquitecto<br />
NA: Nuestra Arquitectura<br />
MF: Martín Fierro
Nosotros los Arquitectos<br />
LHP: La Habitación Popular<br />
2.1. Textos seleccionados como corpus de análisis<br />
2.1.1. Artículos de revistas ordenados por autor y por orden cronológico<br />
A. F. L., Exposición Internacional de Arquitectura en Leipzig (Alemania), RCEA, I, 4, Julio, 1912, pp. 159<br />
AAVV, Ecos del 1º Congreso Panamericano 1º parte, EA, I, 5, Abril, 1920, pp. 85 a 94<br />
- Ecos del 1º Congreso Panamericano 3º parte, EA, I, 7, Junio, 1920, pp. 123 a 130<br />
Acosta, Wladimiro, La crisis arquitectónica, NA, 2, XV, Octubre, 1930, pp. 592 a 593<br />
- Problemas de la vivienda, NA, 3, XXVIII, Noviembre, 1931, pp. 148<br />
- Nueva Arquitectura, NA, 3, 33, Abril, 1932, pp. 359 a 361<br />
- Vivienda mínima. El problema cardinal de la…, NA, 6, 62, Septiembre, 1934, pp. 41 a 47<br />
- La vivienda obrera en Buenos Aires, NA, 6, 62, Septiembre, 1934, pp. 57 a 62<br />
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- Academia Nacional de Bellas Artes, A, I, 21 y 22, Marzo, 1905, pp. 177 a 178<br />
- Edificación Obrera, A, Mayo, 1905, pp. 10<br />
- Habitaciones Económicas e Higiénicas, A, Mayo, 1905, pp. 20<br />
- Saneamiento y Salubridad de la Habitación, A, Junio/Julio, 1905, pp. 53<br />
- Saneamiento y Salubridad de la Habitación, cont., A, Agosto, 1905, pp. 70<br />
- Títulos de Competencia en Arquitectura, A, Octubre, 1905, pp. 99<br />
- De Actualidad, A, II, 32, Noviembre, 1905, pp. 105 a 108<br />
- ¿Una mujer Arquitecto?, A, Noviembre, 1905, pp. 114<br />
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- A propósito de las críticas de arte, RA-CEA, III, 12, Julio /Agosto, 1917, pp. 30<br />
- A propósito del arte colonial, RA, IV, 15, 1918, pp. 31<br />
- Los Arquitectos y el Salón Anual, RA, IV, 17, 1918, pp. 24 a 25<br />
- Encuesta de la SCA y de CEA, RA, IV, 18, 1918, pp.4<br />
- Fundamentos de la Arquitectura Colonial, RA 51, Mayo, 1925, pp. 79 a 81<br />
- Los concursos de Arquitectura y su analogía…, RA, XI, 52, Abril, 1925, pp. 129 a 131<br />
- Algunas reflexiones sobre la reglamentación…, RA, XI, 54, Junio, 1925, pp. 209 a 210<br />
- Las nuevas tendencias arquitectónicas, RA, 67, Julio, 1926, pp. 249 a 252<br />
- Un rato de charla con un futurista, RA, 77, Mayo, 1927, s/p<br />
- Las diversas influencias arquitectónicas…, RA 79, Julio, 1927, pp. 291 a 298<br />
- Sobre Concursos de planos, RA, XIII, 77, Mayo, 1927, pp. 173<br />
- Nuevas orientaciones de la Arquitectura, RA, XIV, 96, Diciembre, 1928, pp. 575<br />
- Hacia un lógico renacimiento arquitectónico, RA, XV, 100, Abril, 1929, pp. 239 a 241<br />
- Origen de nuestra SCA, RA, XV, 105, Septiembre, 1929, pp. 498 a<br />
386
Nosotros los Arquitectos<br />
- Apuntes para una lógica orientación de la enseñanza, RA, XVII, 123, Marzo, 1931, pp. 111 a 112<br />
- La publicidad arquitectónica y la necesidad, RA, XVII, 124, Abril, 1931, pp. 169 a 171<br />
- Sobre la provisión de una cátedra, RA, XVII, 126, Junio, 1931, pp. 305<br />
- Inconvenientes de la arquitectura a sueldo del Estado, RA, XVII, 128, Agosto, 1931, pp. 391<br />
- La Guardia Vieja, RA, XVII, 128, Agosto, 1931, pp. 403 a 404<br />
- Nuestra profesión frente a las exigencias de la actualidad, RA, XVIII, 140, Agosto, 1932, pp. 367 a 368<br />
- Algunas indicaciones sobre la modernización, RA, XIX, 148, Abril, 1933, pp. 153<br />
- Las casas económicas, RA, XIX, 150, Junio, 1933, pp. 254<br />
- Visión de Buenos Aires a vuelo de pájaro, RA, XIX, 154, Octubre, 1933, pp. 444<br />
- Tres cosas viejas en el Arte Nuevo, RA, XIX, 156, Diciembre, 1933, pp. 536<br />
- La Arquitectura en el siglo XIX, RA, Abril, 1935, pp. 162<br />
- Hojas sueltas. Recuerdos de un…, RA, XXII, 184, Abril, 1936, pp. 188 a 189<br />
Cipolletti, César, Informe Cipolletti, RT, V, 100, Marzo, 1900, pp. 383 a 387<br />
Coni Molina, Alberto, Nuevo plan de estudios, EA, II, 17, Diciembre, 1921, pp. 352 a 356<br />
- El Museo Sobremonte - Córdoba, RA 55, Julio, 1925, pp. 235 a 236<br />
- Carta abierta al Sr. A. Virasoro, RA 67, Julio, 1926, pp. 245 a 248<br />
- Definiendo posiciones, RA, Agosto, 1929, pp. 467<br />
- Al margen del nuevo plan de Estudios de la Escuela de Arquitectura, RA, Abril, 1929, pp. 269<br />
- Ordenanza sobre contralor y ejercicio de las materias artísticas en la Escuela de Arquitectura, RA,<br />
Diciembre, 1929, pp. 676<br />
- El nuevo plan de estudios de la Escuela de Arquitectura, RA, Marzo, 1929, pp. 222<br />
- Nota sobre títulos que expide la Facultad, RA, Octubre, 1930, pp. 638<br />
- Opiniones que nos afectan, RA, Septiembre, 1930, pp. 556<br />
- Proyecciones internas y externas, RA, XXII, 184, Abril, 1936, pp. 190 a 191<br />
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- El sueño de la casa propia, RA 62, Febrero, 1926, pp. 65 a 62<br />
- Reglamentación profesional, RA, Enero, 1926, pp. 25<br />
- Reglamentación profesional - Respons. Legal del Arquitecto, RA, Marzo, 1926, pp. 97<br />
- Reglamentación profesional, EA, VI, 66, Enero, 1926, pp. 545 a 546<br />
Correa Luna, Carlos, Renacimiento arquitectónico hispanoamericano, EA, II, 23, Junio, 1922, pp. 512 a 520<br />
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del Valle, Narciso, Casas Económicas, RA, Abril, 1924, pp. 98<br />
- Casas Económicas, continuación, RA, Agosto, 1924, pp. 240<br />
- Casas Económicas, continuación, RA, Junio, 1924, pp. 151<br />
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- ¿Por qué y para qué publicamos nuestros trabajos en esta Revista?, RA, Mayo, 1927, pp. 191<br />
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Dirección revista, Al margen del Cincuentenario, RA, XXII, 184, Abril, 1936, pp. 212 a 217<br />
Duhalde, Julio, ¿Recuerdan..? Aparición del primer Nº de la Revista…, RA, Julio, 1940, pp. 439<br />
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- Sobre historia de la Arquitectura 1ª Parte, RA, Julio-Octubre, 1919, pp. 11<br />
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- Arquitectura legal, RCEA, I, 3, Junio, 1912, pp. 105 a 106<br />
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- Bibliografía, RCEA, I, 3, Junio, 1912, pp. 111<br />
- Sección Oficial - Actas del Centro, RCEA, I, 3, Junio, 1912, pp. 113 a 116<br />
- Socios protectores - Socios activos, RCEA, I, 3, Junio, 1912, pp. 119 a 120<br />
- Centro de Estudiantes de Arquitectura, RCEA, I, 3, Junio, 1912, pp.<br />
- Centro de Estudiantes de Arquitectura, RCEA, I, 4, Julio, 1912, pp.<br />
- Legislación, RCEA, I, 4, Julio, 1912, pp. 153 a 157<br />
- Invitación para la Exposición Nacional de Arte, RCEA, I, 4, Julio, 1912, pp. 160<br />
- Bibliografía, RCEA, I, 4, Julio, 1912, pp. 161<br />
- Sección Oficial - Actas del Centro, RCEA, I, 4, Julio, 1912, pp. 163 a 166<br />
- Socios protectores - Socios activos, RCEA, I, 4, Julio, 1912, pp. 167 a 168<br />
- El banquete a los egresados, RCEA, I, 4, Julio, 1912, pp. 158<br />
- Esculturas de la 1ª Exposición de Arte Alemán, RCEA, I, 5, Agosto, 1912, pp. sin foliar<br />
- Ecos del Congreso Estudiantil de Lima, RCEA, I, 5, Agosto, 1912, pp. sin foliar<br />
- Distribución de aulas y patios en la escuela, RCEA, I, 5, Agosto, 1912, pp. 198 a 200<br />
- Arquitectura legal, RCEA, I, 5, Agosto, 1912, pp. 217 a 222<br />
- Bibliografía , RCEA, I, 5, Agosto, 1912, pp.<br />
- Sección Oficial - Actas del Centro, RCEA, I, 5, Agosto, 1912, pp.<br />
- Notas recibidas por el Centro, RCEA, I, 5, Agosto, 1912, pp. 230<br />
- Socios protectores - Socios activos, RCEA, I, 5, Agosto, 1912, pp. 231 a 232<br />
- Página Universitaria, RCEA, II, 5, Agosto, 1912, pp. 173.<br />
- La contratación del arquitecto Chaussemiche, RCEA, II, 6, Setiembre, 1912, pp. 253 a 266<br />
390
Nosotros los Arquitectos<br />
- Arquitectura legal, RCEA, II, 6, Setiembre, 1912, pp. 267 a 272<br />
- Necrológica Arq. Paul Wallot, RCEA, II, 6, Setiembre, 1912, pp. 273<br />
- Bibliografía, RCEA, II, 6, Setiembre, 1912, pp. 274<br />
- Sección Oficial - Actas del Centro, RCEA, II, 6, Setiembre, 1912, pp. 275 a 277<br />
- Algo sobre Construcción, RCEA, II, 6, Setiembre, 1912, pp. 246 a 247<br />
- Código profesional aprobado 29/7/15 SCA, A, Julio/Agosto, 1915, pp. 52<br />
- Propósitos, RA-CEA, 1, 1915, pp. 2.<br />
- Nuestros Propósitos, RSCA, 110, Enero, 1917, pp. 3.<br />
- Las Casas baratas, RA, IV, 14, 1918, pp. 28<br />
- Encuesta de la SCA y del CEA Parte 1, RA, IV, 17, 1918, pp. 3 a 6<br />
- Encuesta de la SCA y del CEA Parte 2, RA, IV, 18 1918, pp. 3 a 11<br />
- Propósitos, EA, I, 1, Diciembre, 1919, pp. 3<br />
- Ecos del 1º Congreso Panamericano (conclusión), EA, I, 8, Julio, 1920, pp. 148 a 150<br />
- Construcciones de tierras apisonadas, RA 28, Enero-Febrero, 1921, pp. 3 a 14<br />
- Crónica de la Escuela de Arquitectura, RA 29, Mayo-Junio, 1921, pp. 16 a 19<br />
- Industria de la Construcción, RA 29, Mayo-Junio, 1921, pp. 22 a 23<br />
- Sociedad Central de Arquitectos, EA, II, 15, Octubre, 1921, pp. 295 a 298<br />
- Necrológica Arq. Raffo, EA, II, 15, Octubre, 1921, pp. 300<br />
- Los concursos privados, EA, II, 15, Octubre, 1921, pp. 300 a 301<br />
- Láminas Escuelas en Neocolonial, RA, Mayo, 1922, pp. 75 a 77<br />
- El valor de una revista, EA, III, 28, Noviembre, 1922, pp. 85 a 86<br />
- Oportunidad de un concurso, EA, III, 28, Noviembre, 1922, pp. 86 a 90<br />
- 2º Congreso Panamericano, EA, III, 29, Diciembre, 1922, pp. 113 a 114<br />
- Los Concursos, EA, III, 30, Enero, 1923, pp. 141 a 142<br />
- La edificación y los profesionales, EA, III, 31, Febrero, 1923, pp. 169 a 172<br />
- Nuevo Reglamento de Concursos en Montevideo, EA, III, 32, Marzo, 1923, pp. 218 a 224<br />
- 2º Congreso Panamericano, EA, IV, 40, Noviembre, 1923, pp. 97 a 106<br />
- Temas Edilicios: El técnico golondrina, EA, IV, 40, Noviembre, 1923, pp. 128<br />
- La Enseñanza de la Arquitectura, EA, IV, 41, Diciembre, 1923, pp. 142 a 148<br />
- Barrio Obrero, RA, X, 41, Mayo, 1924, pp. 140<br />
- Universidad de Córdoba. Nueva Escuela de Arquitectura, EA, IV, 43, Febrero, 1924, pp. 196<br />
- El arte será estimulado…, EA, IV, 48, Julio, 1924, pp. 381 a 383<br />
- Recorriendo la ciudad, RA 56, Agosto, 1925, pp. 261 a 277<br />
- Se proyecta en Francia la reglamentación…, EA, V, 59, Junio, 1925, pp. 332<br />
- La Enseñanza de la Arquitectura, EA, VI, 60, Julio, 1925, pp. 353 a 357<br />
- Sabrosos escritos de Sarmiento, RA 79, Julio, 1927, pp. 283 a 290<br />
- La arquitectura viviente, NA, 1, III, Octubre, 1929, pp. 3<br />
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- Arquitectura contemporánea, NA, 3, XXVI, Septiembre, 1931, pp. 51<br />
- La industria de la construcción y la crisis, NA, 3, XXXII, Marzo, 1932, pp. 293 a 294<br />
- El camino de la prosperidad, NA, 3, 36, Julio, 1932, pp. 445 a 446<br />
- Viaje de estudios, RA, Mayo, 1936, pp. 267<br />
- En el Cincuentenario, RA, XXII, 184, Abril, 1936, pp. 144 a 145<br />
- Galería de fundadores, RA, XXII, 184, Abril, 1936, pp. 147 a 156<br />
- ¿Qué hay del Plan de Vivienda Popular?…, RA, 301, Enero, 1946, pp. 44 a 46<br />
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- La Habitación higiénica para el Obrero, Continuac., A, Setiembre, 1904, pp. 90<br />
- La Habitación higiénica para el Obrero, Continuac., A, Octubre, 1904, pp. 105<br />
391
Silvia Augusta Cirvini<br />
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2.2. Archivos de la Sociedad Central de Arquitectos<br />
2.2.1. Publicaciones<br />
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Sociedad de Arquitectos, Bases y Reglamentos de la Sociedad, Stiller y Laas, Buenos Aires, 1886.<br />
Sociedad Central de Arquitectos, Manual del Arquitecto, Buenos Aires, 1930.<br />
2.2.2. Documentación inédita<br />
Libro de Actas de la Sociedad Central de Arquitectos<br />
Boletín Informativo, Archivo de la Sociedad Central de Arquitectos<br />
Libros de Actas de Sesiones de la Comisión Directiva (1888 a 1918)<br />
Archivo de Correspondencia<br />
Registro de Asociados (1904-1923)<br />
Carpetas de legajos personales de socios y correspondencia diversa<br />
Memorias de la Sociedad Central de Arquitectos.<br />
Actas de Asambleas Extraordinarias<br />
3. Bibliografía<br />
3.1. Diccionarios<br />
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3.2. Bibliografía general<br />
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3.3. Bibliografía histórica de la disciplina<br />
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PONTE, Jorge R. La fragilidad de la memoria, Ediciones Fundación Cricyt, Mendoza, 1999.<br />
RADOVANOVIC, Elisa, “Actuación institucional de Le Monnier”, en: LE MONNIER, Arquitectura Francesa<br />
en la Argentina, Cedodal, Buenos Aires, 2001, pp.79 a 82.<br />
RAMOS, Jorge. “El sistema del Art Decó: centro y periferia”, en: Art Decó, allí y aquí, Colección Summarios,<br />
Nº 105, Buenos Aires, 1986, pp. 8-11.<br />
SCHAVELZON, Daniel. “Capítulo 4: 1916-1925”, en: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso<br />
con el país 1886-1986, SCA, Buenos Aires, 1993.<br />
SONDEREGUER, Pedro. “Tecné, sus objetivos y sus colaboradores”, en AAVV., Sociedad Central de Arquitectos.<br />
100 años de compromiso con el país, Buenos Aires, 1994, p.163.<br />
SONDEREGUER, Pedro. Arquitectura y Modernidad en la Argentina, CESCA, Buenos Aires, 1986.<br />
TARTARINI, Jorge, “El Obelisco”, en Alberto Prebisch, una vanguardia con tradición, Cedodal, Buenos Aires,<br />
1999, pp.127 y ss.<br />
TARTARINI, Jorge. “Cap. 3: 1901/1915”, en: Sociedad Central de Arquitectos. 100 años de compromiso con el<br />
país 1886-1986, SCA, Buenos Aires, 1993.<br />
TARTARINI, Jorge. “La obra del arquitecto Pablo Pedro Alfredo Massüe en Buenos Aires (1889-1914)”, en:<br />
AAVV, Alfredo Massüe. Eclecticismo y Art Nouveau en el Río de la Plata, Cedodal, Buenos Aires, 2000, pp. 57.<br />
VALLEJO, Gustavo “El culto de lo bello”, en Hugo Biagini (compilador), La Universidad de La Plata y el movimiento<br />
estudiantil, desde sus orígenes hasta 1930, Editorial de la UNLP, 1999, pp.113 a 152.<br />
VIÑUALES, Graciela, “El pensamiento católico y la cultura en la trayectoria de Alberto Prebisch”, en Alberto<br />
Prebisch, una vanguardia con tradición, Cedodal, Buenos Aires, 1999, pp.101 y ss.<br />
3.4. Bibliografía sobre aspectos teóricos y metodológicos<br />
ARGAN, Giulio C. Historia del arte como historia de la ciudad, Editorial LAIA, Barcelona, 1984.<br />
BACHELARD, Gastón. La formación del espíritu científico, Siglo veintiuno editores, Barcelona, 1983.<br />
BOURDIEU, P. - CHAMBOREDON, J.C. - PASSERON, J.C. El oficio de sociólogo, Siglo veintiuno editores,<br />
1975.<br />
BOURDIEU, Pierre. Campo del poder y campo intelectual, Folios Ediciones, Buenos Aires, 1983.<br />
BOURDIEU, Pierre. Cosas dichas. Gedisa editorial, Barcelona, España, 1996.<br />
BOURDIEU, Pierre. El sentido práctico, Taurus Humanidades, Madrid, 1991.<br />
BOURDIEU, Pierre. La distinction. Critique sociale du jugement, Editions de Minuit, paris, 1979.<br />
BOURDIEU, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Anagrama, Barcelona, 1995.<br />
BOURDIEU, Pierre. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, Anagrama, Colección Argumentos, Barcelona,<br />
1997.<br />
398
Nosotros los Arquitectos<br />
BURDEAU, Georges. Méthode de la Science Politique, Dalloz, Paris, 1959.<br />
BURKE, Peter. La revolución historiográfica francesa. La Escuela de los Annales: 1929-1989, Gedisa, Barcelona, 1993.<br />
CARDOZO, Ciro - PEREZ BRIGNOLI, H. Los métodos en la historia, Crítica, Grupo editorial Grijalbo, Barcelona,<br />
1984.<br />
CASANOVA, Julián. La historia social y los historiadores, Editorial Crítica, Barcelona, 1991.<br />
CHARTIER, Roger. El mundo como representación, Gedisa editorial, Barcelona, 1996.<br />
CIRVINI, S. “La configuración de la identidad nacional a través de la escuela Argentina”, en: Cuadernos Americanos,<br />
Nº 44, UNAM, México, 1994, pp. 167-178.<br />
COURTES, Joseph y GREIMAS, Algirdas. Introducción a la semiótica narrativa y discursiva, Hachette, Buenos<br />
Aires, 1984.<br />
DOSSE, François. La historia en migajas, Edicions Alfons el Magnànim, Valencia, 1988.<br />
DUBY, George - LARDREAU, Guy. Diálogo sobre la historia, Alianza editorial, Madrid, 1988.<br />
ECO, Humberto. Cómo se hace una tesis, Gedisa, Barcelona, 1983.<br />
FONTANA, Joseph. La historia después del fin de la historia, Crítica, Barcelona, 1992.<br />
GREIMAS, Algirdas. ‘’ Elementos para una teoría de la interpretación del relato mítico”, en: Análisis estructural<br />
del relato, Buenos Aires editor, Barcelona, 1982, pp. 45-86.<br />
GREIMAS, Algirdas. Semiótica y Ciencias Sociales, Fragua, Madrid, 1980.<br />
HABERMAS, J. Conocimiento e interés, Taurus, Bs. As., 1990.<br />
HINKELAMMERT, F. Crítica de la razón utópica, San José de Costa Rica, D.E.I., 1984.<br />
LE GOFF, Jacques - NORA, Pierre. Hacer la historia, Editorial LAIA, Barcelona, 1984.<br />
PECHEUX, Michel. “Delimitaciones, inversiones y desplazamientos”, en: Los nuevos sujetos y la teoría social<br />
contemporánea, Siglo XXI, México, 1986.<br />
ROIG, Arturo A. “Propuesta metodológica para la lectura de un texto”, en Revista Isis, Nº 11, Cuenca, 1982,<br />
pp. 131-138.<br />
ROIG, Arturo A. “El discurso utópico y sus formas en la historia intelectual ecuatoriana”, en: La Utopía en el<br />
Ecuador, Corporación Editora Nacional, Quito, 1987, pp. 13-102.<br />
ROIG, Arturo A. Teoría y crítica del pensamiento latinoamericano, F.C.E., México, 1981.<br />
ROIG, Arturo A., “El Siglo XIX latinoamericano y las nuevas formas discursivas” en: El Pensamiento latinoamericano<br />
en el Siglo XIX, México, IPGH, 1986, pp.127-140.<br />
ROSSI LANDI, F. Ideología, Labor, Barcelona, 1980.<br />
SIERRA BRAVO, Restituto. Técnicas de investigación en Ciencias Sociales, Paraninfo, Madrid, 1981.<br />
SIERRA BRAVO, Restituto. Tesis Doctorales y trabajos de Investigación Científica, Paraninfo, Madrid, 1999.<br />
VASILACHIS, Irene. “El análisis lingüístico en la recolección e interpretación de materiales cualitativos”, en:<br />
Métodos cualitativos en la práctica de la investigación, C.E.A.L., Buenos Aires, 1982.<br />
VERON, Eliseo. El discurso político, Hachette, Buenos Aires, 1987.<br />
WAISMAN, Marina. El interior de la historia, Escala, Bogotá, 1991.<br />
399
Silvia Augusta Cirvini<br />
400<br />
4. El poema de Alejandro Christophersen sobre la<br />
Arquitectura Neocolonial *<br />
El Arte Colonial… en oda<br />
I<br />
Alguien preguntaba un día<br />
Si por casualidad no habría<br />
Quien hiciera Colonial<br />
Aunque lo hiciera mal.<br />
¡Y eso está mal, réquete mal!<br />
II<br />
Consultar quiso a Dormal<br />
Pero el pobre no vivía<br />
Recordó que Noël existía<br />
El padre del Colonial.<br />
¡Y no está mal, nada de mal!<br />
III<br />
Noël aquel escribía<br />
Esa larga letanía<br />
En castellano ancestral<br />
Aunque nadie lo entendía<br />
¡Y no está mal, nada de mal!<br />
IV<br />
Kronfuss su jerga vertía<br />
Con ingenuidad virginal<br />
En un tomo Colonial<br />
Que a treinta pesos vendía.<br />
¡Y no está mal, nada de mal!<br />
V<br />
Eso si que serviría<br />
Cualquiera allí plagiaría<br />
Para el Arte Nacional<br />
¡Es la biblia Colonial!<br />
¡Y no está mal, nada de mal!<br />
VI<br />
Greslebin que bien sabía<br />
Que un tesoro en Salta había<br />
Cateó con suerte tal<br />
Que halló algo Colonial.<br />
¡Qué no está mal, nada de mal!<br />
VII<br />
Luego lo escudriñaría,<br />
Lo husmearía, lo observaría<br />
Con un lente colosal<br />
Y nos dio su Colonial.<br />
¡Qué no está mal, nada de mal!<br />
VIII<br />
Rojas de su tribuna decía:<br />
“Hay un arte Nacional<br />
“Quien busca lo encontraría<br />
“En el Viejo Colonial<br />
¡Qué no está mal, nada de mal!<br />
IX<br />
Escritor de gran valía<br />
Con su tipo original,<br />
Yo su chambergo pondría<br />
Por símbolo del Colonial.<br />
¡No le queda mal, nada de mal!<br />
X<br />
Nombres hay que agregaría,<br />
Que la lista alargaría<br />
Y que hacen Colonial<br />
Que no es banal.<br />
¡Y no está mal, nada de mal!<br />
XI<br />
Perros hay en la jauría,<br />
Cuyos nombres callaría<br />
Que hacen algo fatal<br />
En el Arte Colonial.<br />
¡Y lo hacen mal, réquete mal!<br />
XII<br />
Si alguno preguntaría<br />
¡Y de toda esa algarabía<br />
Existe algo formal<br />
Hay un Arte Colonial!<br />
¡Que no esté mal, nada de mal!<br />
XIII<br />
“Pues yo una receta querría<br />
“Un medio con que podría<br />
“Sin arte arquitectural<br />
“Hacer algo Colonial.<br />
¡Aunque esté mal, y eso está mal!<br />
XIV<br />
“A la moda me pondría,<br />
“Y de tal suerte sabría<br />
“Hacer Arte Colonial<br />
“Aunque lo hiciera mal.<br />
¡Y eso está mal, punto final!<br />
Encontré este himno junto<br />
Con el cráneo de un difunto<br />
En un tacho calchaquí<br />
En idioma guaraní.<br />
Por la traducción A.C.<br />
(Alejandro Christophersen)<br />
*<br />
Publicado por Ramón Gutierrez y otros. Sociedad Central de Arquitectos. Cien años de compromiso con el país, Buenos Aires,<br />
SCA, 1993, p. 95.
Nosotros los Arquitectos<br />
5. Textos de decretos y leyes nacionales referidas a la<br />
obligatoriedad del diploma y a la reglamentación profesional<br />
LEY 1597 (1010) - Estatuto de las Universidades nacionales (R. N. 1885/86, p. 71)<br />
Art. 1º. El Poder Ejecutivo ordenará que los Consejos superiores de las Universidades de Córdoba y Buenos<br />
Aires, dicten sus estatutos en cada una de estas Universidades, subordinándose a las reglas siguientes.<br />
(…)<br />
4ª Cada Facultad ejercerá la jurisdicción policial y disciplinaria dentro de sus institutos respectivos. Proyectará<br />
los planes de estudio y dará los certificados de exámenes en virtud de los cuales la Universidad expedirá, exclusivamente,<br />
los diplomas de las respectivas carreras científicas. Aprobará o reformará los programas de estudio<br />
presentado por los profesores. Dispondrá de los fondos universitarios que le hayan sido designados para sus<br />
gastos, rindiendo una cuenta anual al Consejo Superior. Y fijará las condiciones de admisibilidad para los estudiantes<br />
que ingresen en sus aulas.<br />
(…)<br />
Sanción: 25 junio 1885.<br />
Promulgación: 3 de julio 1885.<br />
LEY 4416 (532) - Revalidación de diplomas de médicos e ingenieros (R. N. 1904)<br />
Art. 1º. Para la revalidación de diplomas de médicos e ingenieros expedidos a los argentinos en las Universidades<br />
europeas, que determinen los consejos superiores universitarios, se exigirá un solo exámenes con las pruebas<br />
prácticas indispensables, o un trabajo científico, aparte de los demás requisitos de autenticidad de título.<br />
Art. 2º. Las Facultades de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, podrán acordar también, y en le término de<br />
un año de la vigencia de esta ley, títulos de competencia en los ramos de arquitectura, agricultura y de química,<br />
a los que, aun sin poseer título universitario, hubiesen acreditado su idoneidad en la práctica profesional.<br />
Art.3º. Las personas contratadas por el P.E. nacional o por las autoridades directivas de las universidades nacionales<br />
para desempeñar funciones relacionadas con la enseñanza, podrán ejercer libremente su profesión, si<br />
tienen diploma de universidades extranjeras.<br />
Art. 4º. Comuníquese, etcétera.<br />
Sanción: 24 setiembre 1904.<br />
Promulgación: 30 de setiembre 1904.<br />
LEY 4560 - Reglamentación del ejercicio de las profesiones de ingenieros, arquitectos, químicos, tec.<br />
(R. N. 1905, t. II, p.595).<br />
Art. 1º. Desde la promulgación de esta ley, el P. E. Y los tribunales de la Nación no conferirán cargo, empleo<br />
o comisión en los ramos de ingeniería civil, mecánica, arquitectura, química, agronomía y agrimensura, sino a<br />
los diplomados por las universidades y escuelas especiales de la Nación, o a los que revaliden su título extranjero<br />
de acuerdo a las disposiciones vigentes.<br />
Art. 2º. Exceptúanse de lo dispuesto en el artículo anterior:<br />
Las personas que se encuentren actualmente desempeñando cargos, empleos o comisiones nacionales, de la índole<br />
de los referidos en el art. 1º;<br />
Quedan también exceptuadas de los dispuesto en el artículo anterior, las personas que posean conocimientos<br />
técnicos, a quienes el P. E. Necesite encomendarles trabajos especiales que no puedan efectuarse con elementos<br />
del país;<br />
Los profesionales indicados en el art. 1º, que tengan títulos expedidos por universidades, escuelas y tribunales<br />
provinciales hasta el 1º de enero de 1904, o que se encuentren hasta la misma fecha matriculados o reconocidos<br />
en alguna repartición nacional o municipal de la Capital;<br />
Los idóneos en las provincias o territorios nacionales, donde no hubiere diplomado, ejerzan las profesiones antes<br />
enumeradas, con sujeción a los reglamentos que se dicten.<br />
Art. 3º. Comuníquese, etcétera.<br />
Sanción: 16 de junio 1905.<br />
Promulgación: 26 de junio 1905.<br />
DECRETO Nº 17.946, de julio 7 de 1944 (A. De M.) - Reglamenta el ejercicio de las profesiones de<br />
401
Silvia Augusta Cirvini<br />
agrimensor, arquitecto e ingeniero en la Capital federal y territorios nacionales (Bol. Of. 20/7/944)<br />
Art. 1º. El ejercicio de la agrimensura, arquitectura e ingeniería en la Capital de la República y territorios nacionales,<br />
queda sujeta a lo que prescribe el presente decreto ley y a las disposiciones reglamentarias que se dictaren<br />
en lo sucesivo.<br />
Art. 2º. A los efectos de este decreto, será considerado ejercicio de las citadas profesiones todo acto que suponga,<br />
requiera o comprometa la aplicación de los conocimientos propios de las personas con diploma de los comprendidos<br />
en el art. 3º y especialmente si consisten en:<br />
El ofrecimiento y realización de servicios y obras;<br />
el desempeño de cargos, funciones, comisiones o empleo por designación de autoridades públicas, incluso<br />
nombramientos judiciales de oficio o a propuesta de parte;<br />
La emisión, evacuación, expedición, presentación de: laudo, consulta estudio, consejos, informes, dictámenes,<br />
compulsas, pericias, mensuras, tasaciones escritos, cuentas, análisis, certificados, proyectos, etc., destinados a<br />
autoridades públicas o particulares.<br />
Art. 3º. Solamente podrá ejercer la respectiva profesión la persona titular de alguno de los siguientes diplomas:<br />
1º. Los que hayan sido expedidos por una Universidad nacional que acredite los conocimientos necesarios en<br />
las siguientes ramas:<br />
Agrimensor, ingeniero geógrafo;<br />
Arquitecto, ingeniero arquitecto;<br />
Ingeniero civil, ingeniero químico, ingeniero industrial, ingeniero hidráulico, ingeniero mecánico y electricista,<br />
ingeniero electricista, ingeniero electro-mecánico y aeronáutico, ingeniero naval.<br />
2º. Los que en adelante expidiere una Universidad nacional de los `precedentemente enumerados o que correspondan<br />
a nuevas profesiones conexas con las que comprende el presente decreto, con tal que su otorgamiento<br />
requiera de estudios completos de la enseñanza media previos a los de carácter universitario y que estos acrediten<br />
conocimientos superiores en las respectivas disciplinas.<br />
3º. Los expedidos por Universidades extranjeras que hayan sido reconocidos o revalidados por una Universidad<br />
nacional o que lo fuere en lo sucesivo de conformidad a las disposiciones de los arts. 4º, 5º y 6º.<br />
Art. 4. Para los efectos de este decreto, el reconocimiento o reválida requerirán en todos los casos la concurrencia<br />
de los siguientes requisitos:<br />
Que el diploma extranjero haya sido otorgado previo un ciclo completo de enseñanza media, y que acredite<br />
conocimientos equivalentes o superiores a los impartidos en las respectivas universidades nacionales.<br />
Que el titular del diploma haya aprobado en forma personal y directa, en el país de origen del diploma, las<br />
pruebas teóricas y prácticas exigidas por el establecimiento que lo haya expedido.<br />
(…)<br />
Art. 9º. La Universidades nacionales determinarán las funciones a que habilite cada título expedido o revalidado<br />
por ellas.<br />
(…)<br />
Art. 13. A los efectos del presente decreto, créanse los consejos profesionales de agrimensores, arquitectos e ingenieros,<br />
constituidos por especialidad e independientes entre sí, a los que corresponderá:<br />
402<br />
• Velar por el cumplimiento del presente decreto y demás disposiciones atinentes al ejercicio profesional.<br />
• Someter al Poder ejecutivo los estatutos y reglamento necesarios para la aplicación de este decreto.<br />
• Dictar las instrucciones generales que exija el cumplimiento de este decreto, sus estatutos y reglamentos.<br />
• Formular los códigos de ética profesional.<br />
• Proponer al Poder Ejecutivo los aranceles de cada profesión.<br />
• Organizar y llevar la matrícula de cada profesión.<br />
• Aplicar las correcciones disciplinarias por violación a los estatutos, reglamentos, códigos de ética profesional<br />
y aranceles.<br />
• Acusar o querellar en los casos del art. 12º del presente decreto.<br />
• Ejercer la representación en juicio a los efectos previstos en los arts. 15 y 16 de este decreto.<br />
• Proponer al Poder Ejecutivo los derechos a abonar a los efectos del art. 19.<br />
• Administrar el fondo creado por el art. 19 y designar el personal que requieran para el ejercicio de sus funciones.<br />
• Proponer a los poderes públicos las medidas y disposiciones de todo orden que estimen necesarias o convenientes<br />
para el mejor ejercicio de la profesión respectiva.<br />
• Designar los delegados que representen en los territorios nacionales.
Nosotros los Arquitectos<br />
6. Nómina de gráficos e ilustraciones<br />
Esquema N° 1: Objetivo, enfoque, abordaje .........................................................................................<br />
Portadas de Revistas Europeas ............................................................................................................<br />
Portadas de Revistas Argentinas ..........................................................................................................<br />
Gráfico N° 1: Revistas de Arquitectura Argentinas (1895-1962) ...........................................................<br />
Esquema N° 2: Diferenciación a través de los debates y prácticas .........................................................<br />
Vista exposición maquetas del Concurso Monumento a Mayo (1908) ...............................................<br />
Caricaturas 1810-1910 ........................................................................................................................<br />
Caricaturas del Centro de Estudiantes de Arquitectura .....................................................................<br />
Gráfico N° 2: Practicantes (1870-1945) según nacionalidad .................................................................<br />
Gráfico N° 3: Practicantes (1870-1945) según procedencia título .........................................................<br />
Gráfico N° 4: Practicantes (1870-1945) según posiciones .....................................................................<br />
Gráfico N° 5: Egresados de la Universidad de Buenos Aires ..................................................................<br />
Gráfico N° 6: Posiciones desarrolladas en el período 1850-1950 c. .......................................................<br />
Gráfico N° 7: Comparativo de las posiciones del período 1850-1950 c. ...............................................<br />
Gráfico N° 8: Contenido Biblioteca de la S C de A, Buenos Aires ........................................................<br />
Gráfico N° 9: Contenido Biblioteca de la S C de A, Buenos Aires ........................................................<br />
Esquema N° 3: El proceso de constitución del campo disciplinar ............................................................<br />
22<br />
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331<br />
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en los talleres gráficos de Zeta Editores,<br />
Ituzaingó 1422, Mendoza, Argentina,<br />
en el mes de junio de 2004.