Textos - Fundación César Manrique

18. Bozal, Valeriano: “El final de la postguerra”, en Pintura y
escultura españolas del siglo XX (1939-1990). Madrid, Espasa
Calpe, 1992, p. 33 y ss.
19. Gullón, Ricardo: De Goya al arte abstracto. Madrid,
Seminarios y Ediciones, 1972.
20. Calvo Serraller, Francisco: España. Medio siglo de arte de
vanguardia, op. cit., vol. I, p. 61-63.; Nieto Alcaide, Víctor:
“Sobre el arte que se hizo en los cincuenta...”, op. cit., p. 67.
21. Aguilera Cerni, Vicente: Panorama del nuevo arte español.
Madrid, Guadarrama, 1966, p. 209.
Tanto la proyección social como la fortuna crítica de los miembros de El Paso son desiguales,
pero todos ellos se benefician de esta agrupación, que se convierte posteriormente en modelo y
punto de referencia para generaciones posteriores de artistas españoles. En la actualidad tiende a discutirse
el papel de El Paso como punto de inflexión en la historia artística española contemporánea 18 ,
pero lo cierto es que este grupo sigue ocupando un lugar muy destacado en el relato de la época.
Mucho se ha escrito sobre la presencia dominante del grupo El Paso, sobre el informalismo madrileño
o sobre la contradicción que supone su utilización de las plataformas políticas franquistas al tiempo
que muchos de sus miembros mantienen una supuesta oposición al régimen. En todo caso, aunque
no es este el lugar para seguir esa discusión, sí merece la pena mencionar la lectura que, tanto la crítica
de la época 19 como la historiografía posterior 20 ha hecho sobre la obra de El Paso como un producto
genuinamente español, al tiempo que moderno y cosmopolita. Así, se quiere ver en la obra de
artistas como Saura, Canogar, Millares o Rivera, por su dramatismo y expresividad, una renovación de
la tradición de la “veta brava” española que, al msmo tiempo, es capaz de alinearse con las tendencias
internacionales de moda. Lo cierto es que dramatismo, tremendismo, desgarro, negrura son palabras
clave para definir la poética de este grupo que ocupa el centro de la vanguardia madrileña y que triunfa
internacionalmente. Ese es el contexto en que César Manrique abandona el fuerte colorismo de su
obra anterior para, en consonancia con lo que estaban haciendo los artistas mencionados, adentrarse
en una austeridad cromática inédita en su obra hasta el momento. Desaparece de ella también
cuanto pudiese quedar de composición lineal para, a partir de 1959, centrarse en la investigación de
la materia. Muy pronto, el crítico Aguilera Cerni certifica su presencia en el informalismo español
incluyéndolo en un capítulo titulado “Entre el grito y el silencio”, junto con Millares, Rivera, Soria y
Vilacasas en su libro Panorama del nuevo arte español. Aguilera destaca la aportación personal de
Manrique a la vertiente matérica del informalismo:
“La materia puede ser suelo, piedra, arena, consistencia, proyecto indeciso... Puede tener
incontables apariencias, encerrar innumerables sugestiones, expresar múltiples enigmas. En
este inmenso repertorio, César Manrique ha elegido las rocas volcánicas (...). Se había iniciado
un acercamiento hacia el suelo, las lavas granulosas y ariscas de la más amenazadora geología
canaria” 21 .
Manrique, pues, se reconoce a finales de los cincuenta, con un acento propio, en las coordenadas
de la modernidad española e internacional, que no son otras que las del informalismo. En ellas
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