Textos - Fundación César Manrique

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En sus años finales, cuando su fama como arquitecto paisajista fue acrecentándose, no dejó de reafirmar
su fe en la pintura; pues lo mismo que Leonardo sostenía que en ella caben todas las cosas, en
tanto que ciencia universal. Así César Manrique creía que por su relación con la naturaleza a ella habría
que asignarle la tarea de reflejar una verdad universal. La prodigiosa universalidad de Leonardo se le
presentaba como el ideal que debe presidir el destino de un verdadero artista, aun sabiendo de los obstáculos
que el mundo moderno pone a quien tal objetivo se trace. Pensaba que, si un nuevo renacimiento
llegara a producirse algún día en la caduca civilización industrial, éste vendría tanto de una nueva
relación con la naturaleza como de la fe que la sociedad deposite en la libertad del sujeto creador.
Ninguna de las dos condiciones parece que se daban a finales del siglo XX. César Manrique no se engañaba
tampoco: “(...) El Renacimiento fue un ejemplo de diversidad creativa cuyo modelo para toda la
historia ha sido Leonardo da Vinci. Sin libertad no puede existir creatividad y conocimiento” 8 .
Desde esta definición de la universalidad de la pintura entendió César Manrique no sólo la arquitectura
sino también su lucha en defensa de la naturaleza amenazada. Incluso en los momentos en que
se veía más apremiado por cumplir con los compromisos contraídos en el campo de la arquitectura,
siempre volvía a la pintura, que era su fuente inagotable: “Y luego, de manera muy especial, que es
donde parto como descubrimiento de la verdadera investigación, está mi pintura, donde trabajo con
gran intensidad diariamente, sirviéndome de todos los posibles descubrimientos de la forma, color y
textura” 9 . Así pues, la pintura es el núcleo del que se nutre toda su actividad creadora. El hecho de
que concibiera su ejercicio como una investigación confirma la idea de que todos sus hallazgos en
otros campos no son sino desarrollos de formas que había “experimentado” sobre el lienzo. El conocimiento
no excluye el placer. Pero si es verdad que la pintura funcionaba para él como un banco de
pruebas, puede decirse que su estudio era su laboratorio.
En los años setenta introdujo lo que, a mi juicio, es la variante más significativa en su lenguaje pictórico:
la presencia de formas embrionarias bajo la compacta superficie matérica del lienzo. Estas imágenes
(v.g. Enterrados, 1974, Castillo de San José) han sido interpretadas en clave paleontológica, es
decir, como vestigios fósiles de épocas remotas. Tras esta primera descripción superficial hay que preguntarse
por qué César Manrique imprimió este giro a su pintura, que hasta entonces había sido rigurosamente
abstracta. Muchos pintores españoles que habían militado en las filas del informalismo
introdujeron durante los años sesenta veladas referencias figurativas en sus obras (Millares, Saura,
8. Fernando Gómez Aguilera, op. cit., nº 74, pp. 82 y 83.
9. Ibídem, nº 82, p. 88.