Textos - Fundación César Manrique

30. Juan Antonio Gaya Nuño, op.cit.
31. Eduardo Westerdahl en un texto fechado en 1957 afirmaba
ya que «Manrique procede de Lanzarote. Vive en
Madrid. Dice que trata de llevar sus volcanes a la pintura».
32. Del término “austero” hizo Gaya Nuño, como de sus
sinónimos “desnudez”, “concisión”, “elementalidad” o “ascetismo”
«de lo que debe ser dicho en pintura, un decisivo
mandato nacional que, muy por lo menos, operaría sobre
los mejores y más selectos (y como constante española)
habría de aparecer necesariamente en nuestros colores no
figurativos. [...] Y, si no, fijaos en la obra de sus jóvenes
maestros, atended al contenido drama que late en las contexturas
rugosas de Tàpies, en las secas geologías de
Manrique, en las ásperas y artesanas configuraciones de
Lucio, en las prietas decisiones de Canogar, en toda la
voluntad de renuncia de cualquier otro.» Juan Antonio Gaya
Nuño, “La austeridad”, en La pintura informalista en España a
través de los críticos, Dirección General de Relaciones
Culturales, Madrid, 1961.
33. Juan Antonio Gaya Nuño, op. cit.
34. John Bernard Myers, op. cit.
35. Lázaro Santana, op. cit.
36. John Bernard Myers, op. cit.
En segundo lugar, la reducción de los juegos geométricos complejos que caracterizaban tanto los
murales como, en menor medida, los monotipos, a una simple red de escaques variables: «La trama en
nuestro caso, en la obra presente de César Manrique es una retícula, una conjunción de fuerzas desde
distintas direcciones [...] al ritmo en cuadrícula se añaden unas irisaciones y unas rugosidades con algo
de sutil y milenario que es lo que hemos dado en llamar buen oficio y buena cocina» 30 .
Por último, aunque no es el primero en hacerlo 31 , liga sus intenciones plásticas con la geología
de la isla de Lanzarote: «Lo que rebosa esta etapa austera 32 de César Manrique es de argumento.
Un argumento feroz, inmanente y eterno porque lo ha proporcionado la geografía» 33 . A
este aspecto orográfico y a su topografía regresaremos más adelante.
El ya citado Myers, en la que creo una clara exageración, cifraba su procedencia en las posibilidades
abiertas tras la experiencia parisina, ahora no de Kandinsky, sino de Mondrian. «Mondrian significará para
él lo que el cubismo para Gorky [...]. Estos tempranos lienzos indican su pasión por el constructivismo,
el orden, la eliminación, a pesar de su aparente imaginería vaporosa y diáfana» 34 . Lázaro Santana considera
que muestran «un constructivismo abstracto, muy similar al que entonces practicaban Farreras,
Feito, Labra, Mampaso, Sempere, Planasdurá, etcétera» 35 . Por mi parte, me permito añadir la que creo
igualmente sobresaliente influencia de Alberto Burri, que para aquellas fechas había explorado ya las
posibilidades de la tela de saco, ciertas monocromías matéricas colindantes con las que Manrique se afirmaría
en los años sesenta y, como curiosidad, que quizás no lo sea tanta, había prendido ya varias de sus
primeras Combustiones. Cierta ley del fuego en la pintura que ejecutaría también, a principios de los
sesenta, Yves Klein. Una de las últimas pinturas de esta serie sirvió de fondo para el cartel de la colectiva
más importante en la que participó Manrique en esos años, la exposición Jeune Pinture Espagnole, que
tuvo lugar en Friburgo, en 1959.
Madrid – Nueva York
John B. Myers nos advierte de que ya en 1953, Manrique «comenzó a utilizar una mezcla de caseína,
goma y barniz, un medio que, si bien de difícil aplicación, produjo efectos ricos e insólitos. También
usó los más recientes pigmentos plásticos» 36 .
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