Textos - Fundación César Manrique

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Así, Carlos Areán, en una curiosa publicación destinada a difundir en el extranjero La pintura informalista
[española] a través de los críticos, publicada en tres idiomas por la Dirección General de
Relaciones Culturales dependiente del Ministerio de Asuntos Exteriores, explica cómo «Las dos
escuelas no objetivas que posee actualmente España, la de Madrid, encabezada por Saura, Canogar,
Suárez y Vela, y la de Barcelona, en la que refulge Tapies (sic, en adelante, como corresponde Tàpies),
actualizan esta tradición cromática hispana (que Areán centra en la limitación de la gama y la interpenetración
de los colores), aunque aportando a ella ligeras modificaciones y matizados enriquecimientos.
En Madrid, algún áureo sepia en Saura, algún rojo resaltando entre un encadenamiento de
grises calizos en Canogar, algún blanco sanguinoliento y moduladamente empastado en Suárez y algún
ocre, verde, azul o siena, arenosos y traspasados de luz en Vela, continúan la vieja tradición, aunque
restringiendo más la gama y multiplicando en contrapartida las tonalidades de cada uno de los escasos
colores empleados. En Barcelona, la más innovadora aportación la constituye el hallazgo del color
luminiscente, el cual puede ser de oro o de fuego en Cuixart, múltiple en Puig o Vallés, argentado o
dorado en Mier y fríamente azul en Tharrats o Planell. [...] Fuera de esa emotiva luminiscencia cromática
barcelonesa y fuera, asimismo, de la voluntaria limitación castellana, quedan las innumerables
gamas de Tàpies, en las que caben todas las matizaciones y sobre las que extiende luego el pintor delicados
velos que parecen proyectarlas hacia una patinada lejanía ideal» 14 .
La promesa de la pintura mural
Por último, y sin embargo crucial en el entendimiento inmediato que Manrique hizo de su trabajo,
está el convencimiento generalizado de que el campo de acción más abierto a la abstracción y más
fructífero para ella era el de la pintura mural. «La arquitectura será el fundamento del movimiento que
espera lo mural como la mejor explicación y redención» 15 , vaticina, con su rebuscado estilo, Manuel
Sánchez Camargo. Por las mismas fechas, Sebastián Gasch, subdivide los distintos intentos en el seno
de la abstracción y declara sus preferencias intelectuales: «Otros aun, y en ellos fijamos especialmente
la atención, asocian la expresión poética con un intento de animación a escala mural. Tienen éstos
la virtud de humanizar la forma abstracta y de enriquecer la metamorfosis pictórica de las superficies
hasta llegar a las más amplias dimensiones murales» 16 . Se apoya, inmediatamente, en la autoridad de
Léger, quien, a su vez, se apoya en las «altas cualidades decorativas del arte abstracto» como sostén
14. Carlos Antonio Areán, “El color en la pintura española”,
en La pintura informalista en España a través de los críticos,
Dirección General de Relaciones Culturales, Madrid, 1961.
15. Manuel Sánchez Camargo, cita en Vicente Aguilera
Cerni, La postguerra. Documentos y Testimonios, Servicio de
Publicaciones del Ministerio de Educación y Ciencia, Bilbao,
1975.
16. Sebastián Gasch, “Evolución del arte abstracto”, en El
arte abstracto y sus problemas, Ediciones de Cultura
Hispánica, Madrid, 1956.