Revista Destiempos n50
Revista de divulgación académica y cultural Abril-Mayo 2016
Revista de divulgación académica y cultural Abril-Mayo 2016
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Abril-Mayo de 2016 I Publicación bimestral de la Editorial Grupo <strong>Destiempos</strong> I<br />
ISSN: 2007-7483 I Título de Registro de Marca: 1424503 I CDMX, México I<br />
50
<strong>Revista</strong> destiempos<br />
<strong>Revista</strong> de curiosidad Cultural<br />
destiempos.com Año 10 N°50 Abril-Mayo<br />
de 2016. Es una publicación bimestral<br />
editada por Grupo <strong>Destiempos</strong> S. R. L. de<br />
C.V.<br />
Av. Insurgentes 1863 301B - C.P. (01020)<br />
Col. Guadalupe Inn, CDMX, México<br />
www.editorialdestiempos.com<br />
Directora General y editora responsable:<br />
Mariel Reinoso Ingliso<br />
Reserva de derecho al Uso Exclusivo: N°<br />
04-2013-101814413100-102 otorgado por<br />
el Instituto Nacional del Derecho de Autor.<br />
Responsable de la última actualización de<br />
este número: Mariel Reinoso I.<br />
Av. Insurgentes 1863 301B C.P. (01020)<br />
Col. Guadalupe Inn, Del. Álvaro Obregón,<br />
Ciudad de México, México.<br />
Fecha de la última actualización: Abril de<br />
2016 -ISSN: 2007-7483<br />
Portada: Mariel Reinoso I.<br />
Las opiniones expresadas por los autores<br />
no necesariamente reflejan la postura de<br />
la editorial de la publicación.<br />
Queda estrictamente prohibida la<br />
reproducción total o parcial de los<br />
contenidos e imágenes de la publicación<br />
sin previa autorización de Grupo<br />
<strong>Destiempos</strong> S.R.L. de CV<br />
©Todos los derechos reservados.<br />
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Consejo Editorial<br />
Directora General:<br />
Mariel Reinoso I.<br />
Comité Editorial:<br />
Axayácatl Campos García-Rojas<br />
(Universidad Nacional Autónoma de México)<br />
Graciela Cándano Fierro<br />
(Universidad Nacional Autónoma de México)<br />
Alicia de Colombí-Monguió<br />
(State University of New York, Albany)<br />
Aralia López González<br />
(Universidad Autónoma Metropolitana)<br />
Sandra Lorenzano<br />
(Universidad Claustro de Sor Juana)<br />
Mariana Masera<br />
(Universidad Nacional Autónoma de México)<br />
Pilar Máynez<br />
(Universidad Nacional Autónoma de México)<br />
Antonio Rubial<br />
(Universidad Nacional Autónoma de México)<br />
Lillian von der Walde M.<br />
(Universidad Autónoma Metropolitana)<br />
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<strong>Revista</strong> indexada en:<br />
LATINOAMERICANA. Asociación de <strong>Revista</strong>s Literarias y Culturales<br />
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ÍNDICE<br />
ARTÍCULOS Y RESEÑAS<br />
LA POESÍA SATÍRICA DE ANÉMONA EN LAS VIOLETAS DEL<br />
ANÁHUAC<br />
Víctor M. León Leitón<br />
ENTRE GÜIRALDES Y ARLT: LA STRUGGLE FOR LIFE<br />
Omar Alejandro Ángel Cortés<br />
JUAN O´GORMAN Y LA CASA-ESTUDIO RIVERA-KAHLO<br />
Annette B. Ramírez de Arellano – Servando Ortoll<br />
REMISCENCIAS DE LA PICARESCA EN LA FAMILIA DE<br />
PASCUAL DUARTE Y LAS NUEVAS ANDANZAS DEL<br />
LAZARILLO DE TORMES<br />
Hilda Santos<br />
APROXIMACIONES A EL LIBRO DE RUTH DE GILBERTO<br />
OWEN<br />
María del Carmen Martínez<br />
EL ABOLENGO ORIENTAL DE LA LITERATURA<br />
LATINOAMERICANA: ALMALAFA Y CALIGRAFÍA.<br />
LITERATURA DE ORIGEN ÁRABE EN AMÉRICA LATINA Y EL<br />
DELTA DE LAS ARENAS: CUENTOS ÁRABES, CUENTOS<br />
JUDÍOS.<br />
Benedetta Belloni<br />
LA AMBIGÜEDAD DIEGÉTICA Y LA MULTIPLICIDAD<br />
PERFORMÁTICA: EL CASO DE BÉISBOL DE DAVID GAITÁN<br />
Gunnary Prado Coronado<br />
7<br />
20<br />
29<br />
35<br />
47<br />
54<br />
59<br />
CREACIÓN LITERARIA<br />
Al ATARDECER<br />
Harvey Murcia<br />
SIN INVITACIÓN Y OTROS MICRORRELATOS<br />
Atilano Sevillano<br />
TRECE VARIACIONES SOBRE UN FRAGMENTO DE VIDA<br />
Daniel F. Vergara Dueñas<br />
EL ÚLTIMO ENTIERRO CRISTIANO<br />
Alexandru Iósif<br />
LA SIEMBRA<br />
Narcisa Enache<br />
65<br />
67<br />
69<br />
70<br />
73<br />
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ARTÍCULOS Y RESEÑAS<br />
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LA POESÍA SATÍRICA DE ANÉMONA EN VIOLETAS DEL ANÁHUAC<br />
Dedicado a Leticia Luna, cuya dedicación por la poesía femenina<br />
y generosidad, hicieron posible estos apuntes.<br />
Un Agradecimiento a la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada<br />
de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público,<br />
que preserva y brinda acceso a las maravillas<br />
del acervo reservado de su hemeroteca.<br />
Violetas del Anáhuac fue una publicación<br />
Víctor M. León Leitón<br />
decimonónica, paradigmática dentro del<br />
Universidad Fidélitas, Costa Rica<br />
periodismo femenino, siendo ya un tema<br />
Recepción: 24 de marzo de 2016<br />
Aprobación: 29 de marzo de 2016<br />
ampliamente tratado por varios estudios<br />
abordados —mayormente— desde la comunicación<br />
o el feminismo, (Elvira Laura<br />
Hernández Carballido; La prensa femenina en México<br />
durante el siglo XIX y Dos violetas del Anáhuac, por<br />
ejemplo)manteniendo abierta aún la necesidad de<br />
visitar el tema desde el punto de vista literario, máxime<br />
si se piensa por un momento el subtítulo de la publicación:<br />
“Periódico Literario redactado por señoras”.<br />
Dicho periódico, fue dirigido y administrado por del Sr.<br />
Ignacio Pujol, mientras que la dirección literaria estuvo<br />
a cargo de la señora Laureana Wright de Kleinhans<br />
(quién ocuparía el cargo hasta el número 7, del Año II,<br />
Tomo II, del 17 de febrero de 1889, debido a una<br />
enfermedad, siendo relevada en el número siguiente<br />
por Mateana Murguía de Aveleyra), fue impreso en<br />
Imprenta Aguilar e Hijos, 1ª de Santo Domingo 5, Esquina<br />
de Santa Catalina y Encarnación, Distrito Federal,<br />
México. Apareció por primera vez el 4 de diciembre de<br />
1887 bajo el nombre de Las Hijas del Anáhuac, hasta<br />
que en el número 8, del 22 de enero de 1888 anunciaron<br />
el cambio de nombre a fin de no disputarlo con otra<br />
publicación que tenía por propósito ser la segunda<br />
época de una editada en 1863 por las alumnas de la<br />
Escuela de Artes por Concepción García de Mota<br />
Velasco. Cumpliendo con esto, el 29 de enero de 1888<br />
el número 9, saldría de la imprenta con su nombre<br />
definitivo, Violetas del Anáhuac, hasta su último ejemplar,<br />
el 71 de toda la serie y el número 16 del año II del<br />
Tomo II, fechado 28 abril 1889. Fue una publicación<br />
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dominical de 12 páginas de extensión, alcanzando una<br />
totalidad de 817 páginas.<br />
El objetivo del semanario era escudar la educación<br />
y participación de la mujer como un beneficio<br />
ante los aires de progreso nacional imperantes en el<br />
porfiriato, eso sí, con la precaución y concesiones estratégicas<br />
de apuntalar sus avances con una lastimera<br />
humildad y en apego a los roles femeninos de entonces:<br />
ser madres ilustradas y formar mejores mexicanos (Ramos<br />
Escandón, Presencia y transparencia; Tuñón,<br />
Enjaular los cuerpos o Mujeres en México; entre muchos<br />
otros, aclaran las condiciones de vida y roles de la mujer<br />
decimonónica). Tuvo las siguientes secciones: una enfocada<br />
a la instrucción femenina, con temas diversos;<br />
otra frecuente fue la “Crónica de la semana”, asuntos<br />
de sociedad; una permanente y de indispensable atención<br />
para este ensayo fue “Poesía” que siempre gozó<br />
de una buena extensión en cada ejemplar; y en las<br />
últimas páginas tuvo un espacio con anuncios de todo<br />
tipo, −para dar fe de los alcances de la revista− en los<br />
primeros números se muestran “Impresiones de la prensa”<br />
de todo el país; este apartado sería bautizado<br />
“Miscelánea” a partir del número 48 del 2 de noviembre<br />
de 1888.<br />
El apartado “Poesía” tuvo por colaboradoras en<br />
el primer ejemplar, a: María del Refugio Argumedo<br />
Viuda de Ortiz, Dolores Correa Zapata y Anémona. Ésta<br />
última corresponde al seudónimo de Francisca Carlota<br />
de Cuéllar, según sería revelado hasta el número 37, del<br />
18 de agosto de 1888, en la reseña principal −una<br />
semblanza hecha por Wright de Kleinhans a la que<br />
debemos los pocos datos biográficos de Francisca<br />
Carlota de Cuéllar−. Nació en la ciudad de México el<br />
29 de enero de 1836 y contrajo matrimonio con el Dr.<br />
Leonardo Cardona el 29 de enero de 1867 (día del<br />
cumpleaños 31 de la autora), aunque se menciona que<br />
ella se dedicó a la enseñanza de la música durante<br />
dieciocho años “por haber quedado sola al cuarto de<br />
su matrimonio” (Tomo I, 434), la autora en el momento<br />
de la publicación tenía cincuenta y dos años, por lo<br />
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tanto, puede calcularse su viudez a los treinta y cuatro<br />
años, a tan sólo tres de haberse casado. Aún hoy se<br />
desconoce la fecha de fallecimiento de la autora.<br />
Ilustración tomada del Número 37, Tomo I, Año 1, 18 de agosto de 1888, de Violetas del<br />
Anáhuac<br />
Volviendo al primer ejemplar, en el que aún no se<br />
conocía la identidad de Anémona, entonces “Hijas del<br />
Anáhuac” invitaban “á las poetisas del Parnaso Mexicano<br />
y á las que se dediquen al cultivo de la literatura”<br />
(todas las citas respetan la ortografía original) a enviar<br />
sus colaboraciones (Tomo I, 12). Para contextualizar lo<br />
azaroso de la invitación debe tenerse claro un aspecto,<br />
para la segunda mitad del siglo XIX apenas empezaban<br />
a aparecer con regularidad poemas de mujeres publicados<br />
en revistas literarias, casi siempre publicados<br />
protegiendo la identidad de la autora bajo seudónimo<br />
y en un tenor de permitirle lucir alguna otra virtud, al<br />
lado de sus tejidos, repertorio culinario, cultura musical,<br />
caridad cristiana, entre otras; más en apego a la<br />
coquetería social permitida a la mujer como exhibición<br />
de mercadería, bien para obtener marido o para hacer<br />
sentir a éste orgulloso. Por la reseña en portada del<br />
ejemplar número 15, se sabe que al menos en México,<br />
Esther Tapia de Castellanos es la única que ha pu-<br />
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blicado sus poemas en un libro, Flores silvestres de 1871,<br />
apadrinado por José María Vigil. Esta misma reseña<br />
escrita por Laureana Wright finaliza con un claro tono<br />
reivindicativo ante un señor que ha juzgado a un grupo<br />
de escritoras como “mujeres que no tienen nada que<br />
hacer” (Tomo I, 171), de lo que se deduce que Tapia de<br />
Castellanos ya ha sido ampliamente criticada por dicho<br />
atrevimiento: a la mujer decimonónica no le está<br />
permitido ser escritora. Bien lo indica Françoise Carner,<br />
en su ensayo Estereotipos femeninos en el siglo XIX<br />
(Ramos Escandón, 95): “En el siglo XIX, los que escriben<br />
son casi todos hombres”.<br />
La Siempreviva de Yucatán −recopilada por el Dr.<br />
Campos García− primer periódico editado por mujeres<br />
del que se tiene registro en la toda la República, y<br />
Violetas de Anáhuac, marcan un hito en el sentido de<br />
que se puede ubicar los nombres de la mayoría de las<br />
autoras, lo que demuestra un avance significativo. Sin<br />
embargo, de esta manera y bajo su nombre, Francisca<br />
Carlota de Cuéllar sólo publicó dos textos: “Separada<br />
de ti. A mi discípula y amiga, María de la Paz Roqueñó”<br />
y “Ausencia”, ambos figuraron en Tomo I, Año I, de<br />
Violetas del Anáhuac, específicamente en el número 2,<br />
11 de diciembre de 1887 (24) y número 7, 15 de enero<br />
de 1888 (84), respectivamente. El primer poema trata,<br />
como su mismo título lo insinúa, los temas de la añoranza<br />
de la alumna y amiga distante; el segundo refiere a un<br />
duelo amoroso, probablemente por su viudez, con intensos<br />
visos románticos al ver en la muerte la resolución<br />
al amor truncado y el dolor que ocasiona, temas que<br />
no desentonan con los poemas de las demás colaboradoras<br />
o las costumbres de la época. Tomando en<br />
cuenta lo anterior, tal nueva tendencia, el declararse<br />
abiertamente autoras en un medio escrito, como ya lo<br />
hizo sin reservas Francisca Carlota de Cuéllar en sendos<br />
poemas, obliga a pensar el motivo para que utilizara un<br />
seudónimo, más si se piensa que no usa su apellido de<br />
casada o viuda, como si lo hace la mayoría de las<br />
colaboradoras, incluso la directora literaria y reconocida<br />
feminista Wright de Kleinhans, lo que propondría<br />
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que Francisca era por encima de sus coetáneas una<br />
auténtica mujer liberada. Entonces, ¿por qué no mostrar<br />
su identidad? La única explicación para la secrecía<br />
es, ya no la condición de la autora, sino la del escrito:<br />
Anémona es la voz de lo que no puede decirse, tiene<br />
claros tintes subversivos.<br />
En Contra viento y marea: El movimiento feminista<br />
en México hasta 1940, Anna Macías (13), propone: “Se<br />
puede argumentar con facilidad que el feminismo se<br />
originó en México cuando Sor Juana Inés de la Cruz<br />
(1648-1695) escribió su famoso poema “Hombres necios”,<br />
ya que éste critica la doble moral masculina y<br />
exige una moral sexual única para ambos géneros.<br />
Curioso que esto suceda precisamente en un poema<br />
satírico. Anémona es descendiente directa de este<br />
mismo linaje literario e ideológico, así lo demuestran sus<br />
diecinueve poemas publicados en el semanario femenino<br />
Violetas del Anáhuac, como se verá a continuación.<br />
Mientras se publicó Violetas del Anáhuac, Anémona<br />
fue una colaboradora constante en la sección<br />
de poesía, de hecho, sólo superada por la prolija poeta<br />
tabasqueña Dolores Correa Zapata, mientras que ésta<br />
última alcanzó 35 colaboraciones, la primera tuvo 19.<br />
Invariablemente las composiciones de Anémona cuentan<br />
con un manejo desenfadado del humor y un<br />
lenguaje coloquial que en autores posteriores han sido<br />
considerados rasgos vanguardistas.<br />
Su primera colaboración fue “¡Cangrejos Frescos!<br />
¡Platillo Nacional! Música de los primeros “cangrejos”.<br />
Canción muy popular en la primera época de las<br />
reformas.” El poema se trata de una sátira al retroceso<br />
de la nación, principalmente basada en la inclinación<br />
popular por interesarse más en las corridas de toros que<br />
por la educación de la mujer (en adelante y hasta nuevo<br />
aviso los números de página entre paréntesis<br />
corresponden a Violetas del Anáhuac, Tomo I):<br />
[…]<br />
No á la mujer que estudia<br />
Y vence ardua tarea,<br />
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¡Quién piensa en la que<br />
estudia<br />
Y premia sus afanes,<br />
cuando hay toros, cancanes,<br />
Y albures, y embriaguez! ...<br />
¡Cuando es nuestra esperanza<br />
De gloria….el redondel!<br />
[…]<br />
O noble profesión;<br />
Pues nunca fué el talento<br />
Del retroceso hermano…<br />
Por hoy... sólo Ponciano<br />
A México da honor!<br />
[…]<br />
¡Con sangre, con martirios,<br />
Y gesto de la muerte!<br />
Sino á la que torea<br />
Debemos aplaudir.<br />
[…]<br />
¡Ay de la que se ilustre<br />
Y emanciparse quiera<br />
Por medio á una carrera<br />
El pueblo se divierte,<br />
Se embriaga de placer!...<br />
¡Y tanto censuramos<br />
Al indio Apache horrible,<br />
Y al tribunal terrible<br />
De Inquisición cruel!...<br />
[…]<br />
(11-12.)<br />
En Pasatiempo. Cuento “a las pollitas” (23-24), se<br />
hace hincapié en los imperativos sociales de la época<br />
como tour de force al desastre “Como Juana fue á las<br />
bodas,/ De sus amiguitas todas/ ¡Sólo en casarse<br />
pensó……!/ Y él juzgaba no ser hombre/ Si no<br />
alcanzaba el renombre/ De “Tenorio” ó “Trovador”…”,<br />
en un tono francamente didáctico advierte a las<br />
jóvenes, “las pollitas” que tienen por fin en la vida contraer<br />
matrimonio con intereses económicos de tan<br />
desesperada manera que están dispuestas a dejarse<br />
seducir por alguien que aparentemente tiene dinero y<br />
luego las deja plantadas.<br />
Bajo el título “A los jóvenes antiguos”, tan oximorónico<br />
como gracioso, está la sugerencia de la autora<br />
a los famosos “viejos rabo verde” a jubilar la libido, pues<br />
les recuerda con su característico tono cáustico:<br />
[…]<br />
¡Tristísimo es en verdad<br />
Darle nuestro adiós al mundo,<br />
Es el dolor más profundo<br />
Que trae consigo la edad;<br />
Pero, hermanos, meditad<br />
En los mil inconvenientes<br />
Que hay en la falta de<br />
dientes,<br />
Y entregad el alma á Dios,<br />
No penséis más en las<br />
gentes!...<br />
[…]<br />
¡Pues si tenéis aun conquistas,<br />
Son obra de vuestros pesos,<br />
Y en niñas sin juicio y sesos<br />
De corazón desprovistas…<br />
(60)<br />
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Los catarros, y la tos,…<br />
Una llamada de atención a los hombres maduros,<br />
hacia la lucidez y la resignación para reubicar las restantes<br />
muestras de virilidad a la memoria o al digno<br />
recato.<br />
Escrito con severidad e ironía inmisericorde, “Los<br />
payos” (131), es un inventario caricaturizado del comportamiento<br />
y peripecias de los campesinos ignorantes<br />
y rudos en la ciudad:<br />
¡Compran cuanto les<br />
ofrecen,…<br />
Por supuesto, caro y feo,<br />
Cumplen su menor deseo,<br />
Mas sus pesos desaparecen!....<br />
Mil chascos les acontecen<br />
Que su malestar aumentan;<br />
[…]<br />
¡Y para colmar sus cuitas,<br />
El nuevo y duro calzado<br />
Con el que tanto han andado,<br />
Les hace ver estrellitas!...<br />
[…]<br />
Por si fuera posible, para aumentar su cinismo con doble<br />
sentido recurre a un ingenioso uso del hipérbaton y el<br />
encabalgamiento: “¡Que se fastidien, es justo,” y a<br />
vuelta de verso: “Con tanta calamidad...”. Todo el<br />
poema pareciera ser un desmán políticamente incorrecto,<br />
xenofóbico si se quiere, al reclinar una broma tan<br />
pesada sobre estos pueblerinos, no obstante es el cierre<br />
del poema el que esclarece el ensañamiento de la<br />
poeta para con estos personajes, para cuando los<br />
payos por fin regresan a su tierra, ella escribe: “Y vuelven<br />
á ser señores,/ Y á pasarse en su jacal,/ Una vida<br />
patriarcal/ Sin duelos y sin dolores!” Es decir, Francisca<br />
Carlota Cuéllar, apunta su afilada diatriba contra el<br />
único hombre más conservador en materia de género<br />
que sus cohabitantes citadinos: el hombre provinciano.<br />
“Doña Faustina” (168) es una diatriba a las<br />
chismosas, como un fenómeno de gratuita perfidia<br />
femenina y una advertencia al lector de los daños que<br />
consiguen.<br />
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“Ayúdeme usté a sentir” refiere a un hombre que<br />
ya está harto de las frivolidades de la sociedad y no<br />
quiere ir a una fiesta más debido a por ejemplo:<br />
[…]<br />
Vió usted á varias “pollitas”<br />
De familias distinguidas,<br />
Tocando el piano, instrüidas,<br />
Elegantes y bonitas;<br />
Con toilettes tan exquisitas,<br />
Que no hubo más que pedir;<br />
Pero llegó á descubrir<br />
Que niñas tan hechiceras,<br />
¡Son Crüeles… altaneras…<br />
[…]<br />
Entonces la autora lo invita: “Ayúdeme usté á sentir!”<br />
(259-260). En éste mismo número, De Cuéllar asesta otro<br />
golpe a los estereotipos de masculinidad al burlarse de<br />
los hombres lampiños en la cómica composición “Los<br />
bigotes”: “No deis vuestro bigote á la tijera/ Y aquel que<br />
no lo tenga, que lo adquiera;/ Que llame á un diestro y<br />
hábil peluquero/ y con postizos “SE ARME CABA-<br />
LLERO...” (261). El ejemplar 22 termina con “Algarabía”<br />
que lleve la burla hasta sus últimas consecuencias, al no<br />
permitir siquiera que la misma poesía salga incólume, en<br />
un ejercicio metapoético, Anémona realiza una lista de<br />
cursilerías apenas concatenadas por rimas y las remata<br />
sorpresivamente así: “¡Si nada ha expresado aquí!.../–<br />
¡Pues muchas iguales ví,/ Y como estaban firmadas/ Por<br />
personas ilustradas,/ Yo imitarlas pretendí!...” (263), es sin<br />
duda una aproximación crítica novedosa para la<br />
época.<br />
“Cosas de vecindad” (369-370), es un retrato ácido<br />
de las peripecias que sucedían en este tipo de<br />
viviendas comunales, pese al buen ojo de la autora<br />
para despachar por medio de pintorescos detalles una<br />
verosimilitud folclórica con la excelente priorización de<br />
lo potencialmente gracioso que la caracteriza, no deja<br />
de tener un tufo clasista.<br />
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Otra prueba del compromiso que siente la autora<br />
con sus escritos queda patente en “Claridades” ya que<br />
pese a todos sus esfuerzos, llega siempre un cajista torpe<br />
que cambia las palabras: “Aunque el verso resulte malo<br />
y cojo,/ Y usté vaya á sufrir este sonrojo/ ante un público<br />
ilustre y respetable!...” (392). Es a este personaje al que<br />
ella reclama el derecho de decirle “claridades”.<br />
“Una pianista” es sin duda una catarsis a la<br />
frustración que impartir clases de música puede implicar,<br />
en este texto se burla sin piedad de alguna<br />
estudiante desposeída de todo talento, sirva de<br />
muestra: “¡Oh! ¡mísera Traviata!...aquí pagaste/ Las<br />
faltas de tu vida!...¡infortunada!/ Te han dado una<br />
tremenda vapuleada!.../ Hoy ha sido más trágico tu<br />
fin!!” (417). Siempre en el número 35, la autora,<br />
atendiendo al referente de Quevedo se burla de una<br />
mujer con una nariz que “¡Tiene usté esa nariz ya frente<br />
á frente,/ Y aun se encuentra la dueña muy distante!”<br />
(420).<br />
Con la siguiente composición Francisca Carlota<br />
de Cuéllar, corresponde la cortesía de la directora<br />
literaria al dedicarle la efusiva semblanza biográfica<br />
anteriormente citada en el número 37, de esta manera<br />
lo intitula: “A la apreciable Laureana Wright de<br />
Kleinhans”, en tono juguetón le reclama, no el haber<br />
ventilado su identidad sino su edad:<br />
[…]<br />
Usted al público ha dicho<br />
La fecha antidiluviana<br />
De la fe de mi bautismo!!...<br />
Cosa que no le perdono,<br />
Y que en el alma he sentido!!...<br />
Pues con mi “agua de Juvencio,”<br />
Mi “Velutina,” y mis rizos,<br />
Teníanme, si no por “polla”<br />
Por niña de treinta y cinco…<br />
[…]<br />
(468)<br />
15<br />
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Es sólo después de tanto halago, asegura<br />
Francisca, que perdona esa indiscreción.<br />
“Adelante” es una invitación paradójica, en medio<br />
de tanto caos, muertes, suicidios, expuestos en los<br />
medios −básicamente la nota roja de entonces−, la<br />
autora menosprecia la vida e invita con ironía:<br />
[…]<br />
¡Adelante!... hasta la tumba<br />
Los iracundos marchad;<br />
Aunque es bien corta la vida,<br />
Abreviadla mucho más,<br />
Para que todos se rían<br />
De vuestra barbaridad!!<br />
(492)<br />
“Antes y ahora” establece un balance irónico<br />
entre las jóvenes de antes, prácticamente analfabetas,<br />
pero saludables y bien criadas, contra las mujeres que<br />
estudian pero descuidan su salud y apariencia; para<br />
finalmente desearles que se ilustren pero sin perder la<br />
virtud y la urbanidad (549-551).<br />
Una despedida mordaz a un año infame es lo que<br />
la autora escribe en “Un adiós al año de 1888” (En<br />
adelante los números de página entre paréntesis corresponden<br />
al Tomo II, Violetas del Anáhuac), le pide al año<br />
que se lleve los suicidios de mujeres, albures, robos,<br />
embriaguez, los chubascos que cobraron vidas en los<br />
Lagos y Silao, y el pan adulterado (10). El que sería el<br />
penúltimo poema de Anémona en Violetas de<br />
Anáhuac, trata en el característico tono jocoso de don<br />
Gregorio, el vividor que “¡Come con el sudor……de los<br />
demás!” (56-57).<br />
“Apuros de redacción” (57-58) es un poema<br />
importante dentro de la producción de Anémona. No<br />
tanto por su contenido, en el que supuestamente la<br />
autora debido a una solicitud de último momento debe<br />
improvisar su composición y opta por dedicar la misma<br />
al mal estado de las banquetas y calles de la ciudad.<br />
Su importancia radica en la reacción que provoca. Éste<br />
poema es el único texto en toda la historia de Violetas<br />
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del Anáhuac que ocasiona una nota de disculpa, mucho<br />
decir si se toma en cuenta los temas tratados con<br />
antelación en otras secciones: como la educación, el<br />
trabajo y el sufragio de la mujer muy adelantados para<br />
la época. En el número 7 del año I, tomo II del 17 de<br />
febrero de 1889 aparecía en la sección miscelánea<br />
(84):<br />
La chispeante poesía que publicamos con este título<br />
[Apuros de redacción] en nuestro número anterior<br />
fué escrita años antes, y por consiguiente no hace<br />
alusión alguna al actual Ayuntamiento que tan bien<br />
ha llenado su cometido hermoseando la ciudad y<br />
arreglando las calles. Conste así por encargo de la<br />
autora de dicha poesía y para honra de la H.<br />
Corporación.<br />
Esta disculpa tremendamente forzada, responde<br />
a una ofensa implícita, que es a la vez prueba de los alcances<br />
prácticos de lo que Anémona escribía y la<br />
audiencia con que contaba. “Apuros de Redacción”,<br />
fue el último poema que Anémona publicó en Violetas<br />
del Anáhuac, luego de esta nota no volvería a publicar<br />
ningún poema en este medio impreso. Algunas suposiciones<br />
pueden hacerse al respecto: que el H.<br />
Ayuntamiento presionó al medio para que así fuera o<br />
que en última instancia la misma Anémona sintiese<br />
dañado su orgullo ante tal hecho. Todas como se ha<br />
dicho anteriormente, simples suposiciones, lo cierto es<br />
que a partir de ese número −la que fuera colaboradora<br />
desde el primer número y aportara ése sentido del<br />
humor agudo ya característico del suplemento− no<br />
publicaría más nada durante los últimos nueve números<br />
de Violetas del Anáhuac.<br />
Estaría mal inferir que este incidente acabara con<br />
el periódico, ciertamente el primer golpe que recibió el<br />
medio fue la enfermedad y mudanza de su directora<br />
fundadora Laureana Wright de Kleinhans y el hecho de<br />
que seguidamente la directora substituta, Mateana<br />
Murguía se enfrascó en una confrontación frontal con<br />
temas que hasta ese momento no se habían tratado de<br />
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manera directa, el primero fue un artículo sin firmar referente<br />
al sufragio universal (dos veces polémico por la<br />
situación legal de la mujer y por tocar el tema de las<br />
elecciones durante la dictadura del Porfiriato), seguido<br />
por dos cartas abiertas solicitando el mismo salario para<br />
la maestras que sus homólogos varones y finalmente,<br />
ella caería enferma también, como lo anunció en el<br />
penúltimo ejemplar publicado.<br />
Cuatro años después, José María Vigil incluiría a<br />
Francisca Carlota de Cuéllar en su célebre antología<br />
formada por encargo de la junta de señoras de la<br />
exposición de chicago de 1893 (consultado en su<br />
edición facsimilar de 1977), con “Ausencia”, poema<br />
publicado a nombre de Francisca Carlota Cuéllar en las<br />
Violetas del Anáhuac; y bajo la categoría de “composiciones<br />
festivas” publicaría, “Ayúdeme usté a sentir” y<br />
“Cosas de vecindad”, dos de tres poemas cuya autoría<br />
consignara otrora con su seudónimo Anémona. Esa<br />
proporción orienta los méritos por los cuales Francisca<br />
Carlota de Cuéllar debe ser recordada.<br />
Además de Francisca Carlota de Cuéllar muchas<br />
mujeres plasmaron su visión de mundo en los poemas<br />
de las diversas publicaciones del siglo XIX, estos no<br />
deben ser considerados divertimentos huecos, el presente<br />
ensayo demuestra que estos escritos albergan<br />
parte importante de la expresión de la mujer decimonónica,<br />
estas líneas no son más que una invitación a<br />
desenmarañar su lenguaje poético y valorar sus<br />
mensajes.<br />
BIBLIOGRAFÍA<br />
CAMPOS GARCÍA, MELCHOR (COORD.), La Siempreviva, 1870-1872: El<br />
arte de combatir por la emancipación de las mujeres,<br />
Prólogo de Mtra. Georgina Rosado Rosado, Estudio<br />
preliminar de Dr. Melchor Campos García y Apéndices de<br />
Sarai Borges Sosa, Yucatán: Instituto para la equidad de<br />
género en Yucatán-Instituto de Cultura de Yucatán, 2010.<br />
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durante el siglo XIX, México: Universidad Autónoma de<br />
México-FCPyS, 1986.<br />
HERNÁNDEZ CARBALLIDO, ELVIRA, Dos violetas del Anáhuac, México:<br />
DEMAC, 2010.<br />
MACÍAS, ANNA, Contra Viento y Marea. El movimiento feminista en<br />
México hasta 1940, México: Universidad Autónoma de<br />
México-PUEG, 2002.<br />
PUJOL, IGNACIO (DIR.), Violetas del Anáhuac. Primitivamente llamado<br />
Las hijas del Anáhuac. Periódico Literario redactado por<br />
señoras. Año 1, Tomo I, núm. 1-55, 1-626, México: Imprenta<br />
Aguilar e Hijos, 1887-88.<br />
PUJOL, IGNACIO (DIR.), Violetas del Anáhuac. Primitivamente llamado<br />
Las hijas del Anáhuac. Periódico Literario redactado por<br />
señoras. Año 2, Tomo II, núm. 1-15, 1-192. México: Imprenta<br />
Aguilar e Hijos, 1889.<br />
RAMOS ESCANDÓN, CARMEN (COORD.ª), Presencia y transparencia: la<br />
mujer en la historia de México, México: COLMEX, 1987.<br />
TUÑÓN, JULIA, Mujeres en México. Recordando una historia, México:<br />
CONACULTA, 1998.<br />
TUÑÓN, JULIA, Enjaular los cuerpos. Normativas decimonónicas y<br />
feminidad en México, México: COLMEX, 2008.<br />
VIGIL, JOSÉ MARÍA (COMP. Y PRÓLOGO), Poetisas mexicanas. Siglos XVI,<br />
XVII, XVIII y XIX, México, 1893 (vid. supra.), México: Universidad<br />
Autónoma de México-Instituto de Investigaciones<br />
Filológicas-Dirección General de Publicaciones, 1977.<br />
[Segunda edición con estudio preliminar de Ana Elena Díaz<br />
Alejo y Ernesto Prado Velázquez; Col. Nueva Biblioteca<br />
Mexicana, No 43]<br />
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Omar Alejandro Ángel Cortés<br />
University of Houston<br />
Recepción: 23 de febrero de 2016<br />
Aprobación: 14 de marzo de 2016<br />
ENTRE GÜIRALDES Y ARLT: LA STRUGGLE FOR LIFE<br />
—La struggle for life, che, unos se regeneran y<br />
otros caen; así es la vida […]<br />
—La struggle for life, che… unos se regeneran,<br />
otros caen… ¡así es la vida!<br />
Lucio, en El juguete rabioso<br />
Publicadas en 1926, las novelas de Roberto Arlt y<br />
Ricardo Güiraldes sujetas a análisis en este trabajo: El<br />
juguete rabioso y Don Segundo Sombra,<br />
manifiestan un parteaguas dentro de la literatura<br />
narrativa argentina. Como señala<br />
Gerardo Goloboff,<br />
Las novelas y relatos que preceden a El juguete<br />
rabioso son, salvo pocas excepciones, de<br />
ambiente rural y, también salvo poquísimas<br />
excepciones, idealizantes del entorno o neutrales<br />
frente a sus conflictos. Justamente por ello se ha<br />
señalado a 1926 como un año de ruptura […]<br />
especialmente por la publicación de la novela que<br />
analizamos […] así como por la clausura que, en otro<br />
sentido, representa la edición de Don Segundo<br />
Sombra, de Ricardo Güiraldes (37).<br />
Empero, a pesar de tratar temáticas polares (rural,<br />
en Güiraldes y urbana, en Arlt), existe una amplia gama<br />
de elementos comunes entre estas obras; uno de los<br />
cuales −elemento central de este comentario− encuentra<br />
su manifestación bajo la clasificación genérica<br />
novela de educación, también llamada de aprendizaje.<br />
A este respecto, Mihail Bahtin propone el<br />
entendimiento de la subcategoría novelística antes<br />
referida como el tipo de narración en la que el hombre<br />
(léase héroe o protagonista) experimenta un proceso<br />
de desarrollo. Ahondo en las características de este<br />
subgénero a través de lo siguiente:<br />
Existe una subespecie del género novelístico que se<br />
llama “novela de educación” (Erziehungsroman o<br />
Bildungsroman). […] Algunas de estas novelas tienen<br />
un carácter esencialmente biográfico o autio-<br />
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biógrafico […] en unas, el principio organizador es la<br />
idea puramente pedagógica acerca de la formación<br />
de un hombre […] unas se estructuran por el<br />
orden cronológico del desarrollo y educación del<br />
protagonista y carecen casi de argumento y otras,<br />
por el contrario, poseen un complicado argumento<br />
lleno de aventuras (Bahtin 207-208).<br />
Hasta aquí resulta claro que dichas características<br />
son inherentes a las novelas en cuestión debido<br />
a que ambas manifiestan las “memorias” de los protagonistas,<br />
quienes han experimentado un proceso de<br />
formación, a través de variados argumentos. Aunando<br />
a esto, Bahtin destaca que “el héroe es una constante<br />
en la fórmula de la novela [como macrogénero]; todas<br />
las demás magnitudes —la ambientación, la posición<br />
social, la fortuna, en fin, todos los momentos de la vida<br />
y del destino del héroe— pueden ser variables” (208). Sin<br />
embargo y para ser más precisos, en la categoría del<br />
Bildungsroman, “se propone una unidad dinámica de la<br />
imagen del protagonista. El héroe mismo y su carácter<br />
llegan a ser una variable dentro de la fórmula de la<br />
novela. La transformación del propio héroe adquiere<br />
una importancia para el argumento, y en esta relación<br />
se reevalúa y se reconstruye todo el argumento de la<br />
novela” (Bahtin 209). Ante esta aclaración sobre la<br />
novela de aprendizaje y el desenvolvimiento del protagonista<br />
dentro de ella, además de la importancia de<br />
dicha acción evolutiva para la constitución del texto<br />
novelístico, Don Segundo Sombra y El juguete rabioso<br />
encuentran cabida dentro del subgénero.<br />
Finalmente, el crítico ruso propone una decantación<br />
más dentro del campo del Erziehungsroman a<br />
través de cinco tipos de novela de educación. Para el<br />
presente caso, el quinto tipo resulta el más apropiado<br />
debido a que “en él, el desarrollo humano se concibe<br />
en una relación indisoluble con el devenir histórico. La<br />
transformación del hombre se realiza dentro del tiempo<br />
histórico real, con su carácter de necesidad, completo,<br />
con su futuro y también con su aspecto cronotípico”<br />
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(Bahtin 210); aunado a la característica esencial de este<br />
tipo de novela que es “la representación de la vida y<br />
del mundo como experiencia y escuela que debe<br />
pasar todo hombre sacando de ella una misma lección<br />
de sensatez y resignación” (Bahtin 210).<br />
Luego de este marco teórico, sin más preámbulo,<br />
me permito dar paso al análisis concreto de los textos<br />
novelísticos. Por la complejidad −la riqueza argumentativa−<br />
de las obras, iniciaré con Don Segundo Sombra,<br />
que plantea un enriquecimiento horizontal (ahondaré<br />
en esto más adelante) debido a la poca variedad de<br />
personajes que puedan fungir como arquetipos para el<br />
protagonista.<br />
DON SEGUNDO SOMBRA<br />
Si bien Don Segundo Sombra puede ser analizada<br />
desde lecturas que van desde lo psicoanalítico (pérdida<br />
de identidad del protagonista), recuperación de los<br />
valores nacionales, despedida al arquetípico gaucho<br />
argentino, etc., para el presente trabajo se propone<br />
“interpretar la vida del joven Cáceres como una serie<br />
de ritos de iniciación o una búsqueda de su colocación<br />
en el mundo” (Spice 361) que, con base en el apartado<br />
teórico previo, responde claramente a la manifestación<br />
de una Bildungsroman argentina; entendiendo esta<br />
como aquella novela “in which the centre of interest is<br />
to be found not so much in the adventures of the hero,<br />
himself a passive character, as in the effects which his<br />
experiences are seen to have in his growth to maturity<br />
and clarity of purpose, after perhaps fumbling<br />
beginnings” (Herd y Obermayer 31). Para ejemplificar<br />
esto, me permito los siguientes fragmentos de la novela<br />
en cuestión, junto a sus respectivas glosas.<br />
La fábula de la novela puede resumirse de la<br />
siguiente manera: el “guachito” (que, en el inicio y gran<br />
parte de la obra aparece sin nombre) se presenta al<br />
lector a través de su retrospección respecto a “catorce<br />
años de chico abandonado, de «guacho», como seguramente<br />
dirán por ahí” (Güiraldes 9). Mediante estas<br />
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“memorias” se conoce la evolución (léase educación)<br />
del joven Cáceres, misma que encuentra inicio en el<br />
cruce de las vidas del protagonista y Don Segundo:<br />
Al cruzar una calle espanté desprevenidamente un<br />
caballo, cuyo tranco me había parecido más lejano,<br />
y como el miedo es contagioso, aun de bestia a<br />
hombre, quedéme clavado en el barrial sin animarme<br />
a seguir. […]<br />
—Quién sabe si no es Don Segundo Sombra.<br />
—Él es —dije sin saber por qué, sintiendo la misma<br />
emoción que al anochecer me había mantenido<br />
inmóvil ante la estampa significativa de aquel<br />
gaucho, perfilado en negro sobre el horizonte.<br />
(Güiraldes 16-17).<br />
El subrayado anterior se debe a que, debido a la admiración<br />
que el gaucho provoca en el protagonista, éste<br />
desea seguirle y aprenderle; es decir, lo concibe como<br />
arquetipo de vida. Ya en el desarrollo de la vida gauchesca,<br />
el guachito −a través de distintas vivencias y<br />
situaciones− manifiesta el pleno aprendizaje, la característica<br />
esencial de la novela de educación. De esto,<br />
cabe destacar el episodio donde el joven Cáceres<br />
toma conciencia de aquello aprendido gracias a Don<br />
Segundo, al grado tal de llamarle padrino: “...un<br />
hombre como el que yo llamaba mi padrino. Él fue<br />
quien me guió pacientemente hacia todos los conocimientos<br />
de hombre de pampa. Él me enseñó los<br />
saberes del resero, las artimañas del domador, el<br />
manejo del lazo y las boleadoras, la difícil ciencia de<br />
formar un buen caballo para el aparte y las pechadas,<br />
el entablar una tropilla y hacerla parar a mano en el<br />
campo” (Güiraldes 63). Además, resulta destacable<br />
que el aprendizaje no se limite únicamente a la vida<br />
gauchesca, sino al mundo en general y el manejo<br />
dentro de éste: “También por él supe de la vida, la<br />
resistencia y la entereza en la lucha, el fatalismo en<br />
aceptar sin rezongos lo sucedido, la fuerza moral ante<br />
las aventuras sentimentales, la desconfianza para con<br />
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las mujeres y la bebida, la prudencia entre los forasteros,<br />
la fe en los amigos” (Güiraldes 63).<br />
Para no caer en las glosas excesivas, limitaré el<br />
comentario a aquellos pasajes más representativos respecto<br />
a la temática en cuestión; por tanto, dentro de<br />
dicho marco, el uso de la literatura como medio para el<br />
aprendizaje toma total relevancia pues, tanto la obra<br />
de Güiraldes como la de Arlt, utilizan tal recurso (en este<br />
aspecto del segundo autor ahondaré más adelante).<br />
En cuanto a Don Segundo Sombra, el adoctrinamiento<br />
literario radica en lo siguiente: “Una virtud de mi<br />
protector me fue revelada en las tranquilas pláticas del<br />
fogón. Don Segundo era un admirable contador de<br />
cuentos, y su fama de narrador daba nuevos prestigios<br />
a su ya admirada figura” (Güiraldes 64); junto a esto,<br />
destaco que las narraciones del gaucho poseían<br />
finalidad didáctica, como el caso de la narración del<br />
capítulo XXI, respecto a Miseria, Jesucristo y el Diablo. 1<br />
Como me referí líneas arriba, la ausencia de identidad<br />
del protagonista al inicio de la narración y en casi<br />
todo el desarrollo de la misma (a excepción del desenlace)<br />
no es gratuita: gracias a esto se posibilita el<br />
aprendizaje, conocimiento y evolución del personaje,<br />
es decir, el Bildungsroman por ontonomasia. Fabio llega<br />
a concebirse como gaucho, cuestión que, para el<br />
desenlace de la obra, plantea una situación caótica;<br />
esto por lo siguiente: si bien para el momento del final<br />
de la obra, existía ya un aprendizaje completo y<br />
concreto del protagonista para sí mismo, como<br />
gaucho, la aparición de su fortuna heredada replantea<br />
el problema existencial: “Me llamó «Señor» y «Don»,<br />
hasta cansarse, y ni se acordó de mi pasada indigencia,<br />
ni de mi actual ropa, ni de las propinitas con que supo<br />
pagarme algún servicio menudo” (Güiraldes 183). Empero,<br />
las enseñanzas y vivencias al lado de Don<br />
Segundo permiten al protagonista, enriquecido por la<br />
serie de aprendizajes, concebir la esencia de la<br />
1<br />
A manera de comentario, resulta pertinente señalar el eco del exemplum medieval,<br />
literatura de fin didáctico moralizante y transmisión oral.<br />
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identidad (en este caso gauchesca) como un principio<br />
inmutable e inherente a su ser.<br />
Las disquisiciones anteriores han servido para<br />
evidenciar, como sostiene Juan Pablo Spicer, a manera<br />
de conclusión en lo concerniente a esta novela, que “la<br />
búsqueda de Fabio se torna un común denominador en<br />
la experiencia de no sólo un gaucho/estanciero<br />
argentino, sino de todos los seres humanos, e inclusive<br />
del propio autor Güiraldes” (370). Ahora, toca lugar al<br />
análisis del modelo novelístico de aprendizaje dentro<br />
del contexto de la gran urbe: El juguete rabioso.<br />
EL JUGUETE RABIOSO<br />
Como he manifestado en el apartado previo, en la<br />
novela de Güiraldes el aprendizaje se manifiesta a través<br />
de la evolución del protagonista dentro de un<br />
contexto rural; es decir, el crecimiento se establece con<br />
base en la figura del gaucho, como ideal. En el caso de<br />
la novela de Arlt, la situación es un tanto distinta: se<br />
educa para la vida en sociedad, como sostiene Diana<br />
Guerrero en su obra Roberto Arlt, el habitante solitario y,<br />
de manera específica, para la vida dentro de una urbe<br />
cosmopolita, para la “vida puerca”, como le llamaría el<br />
propio Arlt. Con base en esto, puedo sintetizar la fábula<br />
de la obra en cuestión a través de lo siguiente:<br />
Capítulo I<br />
*Planteamiento del argumento.<br />
*Manifestación de la cualidad inventiva del<br />
protagonista.<br />
*Fundación del “Club de los Caballeros de la Media<br />
Noche”.<br />
*Actividades delictivas.<br />
Capítulo II<br />
*Labor por parte del protagonista, debido a la<br />
pobreza.<br />
*Literatura como medio para el aprendizaje.<br />
*Conciencia de sufrimento, implicación de madurez.<br />
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*Filosofía de vida en Silvio: adorar la vida misma.<br />
Capítulo III<br />
*Silvio inventor.<br />
*Aprendizaje: el dinero mueve a la sociedad.<br />
*Expulsión de Silvio por parte del ejército.<br />
*Aprendizaje: el conocimiento va más allá de lo<br />
científico, vivir implica una sabiduría.<br />
*Intento de suicidio de Silvio.<br />
Capítulo IV<br />
*Silvio comerciante.<br />
*Reencuentro con Lucio.<br />
*La struggle for life<br />
*“El Rengo”. Invitación a la delincuencia.<br />
*Recapacitación de Silvio sobre el acto delictivo:<br />
trainción a “Rengo”.<br />
*Replanteamiento de la filosofía de vida en Astier: “ir<br />
por la vida como si fuera un muerto”.<br />
A pesar de su obviedad, los señalamientos anteriores<br />
resultan necesarios para evidenciar, de manera<br />
sintética, la evolución de Silvio Astier a través de la<br />
educación que la vida misma le proporciona. El<br />
protagonista es, en un inicio, delincuente, posteriormente<br />
librero; luego, inventor enlistado en el ejército y,<br />
finalmente, comerciante y delator de Rengo. A pesar<br />
de la amplia gama laboral, existe una constante en la<br />
personalidad de este personaje: la lucha por la vida.<br />
Como es bien sabido, la obra de Arlt resulta<br />
adelantada para su época y, por tanto, rechazada. En<br />
este sentido, la manifestación de la “novela de aprendizaje”,<br />
bajo la inventiva de Roberto Arlt, posee dos<br />
vertientes: a)la educación dentro de la novela, a través<br />
de las vivencias de Silvio Astier, y b)la educación fuera<br />
de la novela, mediante la propuesta temática y estilo<br />
narrativo; en palabras de Nancy Fernández, “la escritura<br />
arltiana marca la tensión entre interior y exterior y<br />
es ahí donde el cuerpo de los personajes es doble<br />
clivaje que funciona como síntoma de la conciencia y<br />
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espacio social” (26). Otro rasgo destacable radica en el<br />
adoctrinamiento del protagonista por parte de la<br />
relación con la literatura. En El juguete rabioso, esto se<br />
presenta mediante la labor de Silvio en la librería, el<br />
asalto a la biblioteca y la valoración del protagonista al<br />
arte meramente literario, como el pasaje en referencia<br />
a Baudelaire y la comparación de Silvio con Rocambole,<br />
principalmente.<br />
Resulta evidente la riqueza narrativa, temática y<br />
filosófica que Arlt proporciona al lector a través de su<br />
juguete. Bajo la óptica de este análisis se rescata la<br />
evolución en aparente decadencia experimentada<br />
por Silvio Astier y el adoctrimiento que la vida, la sociedad<br />
misma le provee. La novela de educación, como<br />
la concibe Bahtin, encuentra en Arlt una manifestación<br />
más atrevida, sobrepasadora de cualquier lineamiento<br />
teórico. Permítase, para finalizar estos señalamientos, la<br />
voz a “Judas”:<br />
—Lo que hay, es que esas cosas uno no se las puede<br />
decir a la gente. Lo tomarían por loco. Y yo me digo:<br />
¿qué hago de esta vida que hay en mí? Y me gustaría<br />
darla… regalarla… acercarme a las personas y<br />
decirles: ¡Ustedes tienen que ser alegres! ¿Saben?,<br />
tienen que jugar a los piratas… hacer ciudades de<br />
mármol… reírse… tirar fuegos artificiales (Arlt 148).<br />
Como señala Bahtin:<br />
El desarrollo no viene a ser un asunto particular. El<br />
hombre se transforma junto con el mundo, refleja en<br />
sí el desarrollo histórico del mundo. El hombre no se<br />
ubica dentro de una época, sino sobre el límite entre<br />
dos épocas, en el punto de transición entre ambas.<br />
(211)<br />
Situación que, en el caso de Arlt y Güiraldes resulta, sin<br />
lugar a dudas, una plena lección de vida.<br />
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BIBLIOGRAFÍA<br />
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BAHTIN, MIHAIL, “El planteamiento del problema; la novela de<br />
educación”. Estética de la creación verbal. Buenos Aires:<br />
Siglo Veinituno Editores, 2011. pp. 207-212.<br />
FERNÁNDEZ, NANCY. “Sobre Roberto Arlt”. Hispamérica. Año 30, No. 90<br />
(Diciembre, 2001), pp. 23-36.<br />
GOLOBOFF, GERARDO MARIO, “La primera novela de Roberto Arlt: El<br />
asalto a la literatura”. <strong>Revista</strong> de Crítica Literaria Latinoamericana.<br />
Año 1, No. 2 (1975), pp. 35-49.<br />
GÜIRALDES, RICARDO, Don Segundo Sombra. Buenos Aires: Terramar,<br />
2009.<br />
SPICE, JUAN PABLO, “Don Segundo Sombra: En busca del Otro”.<br />
<strong>Revista</strong> de Crítica Literaria Latinoamericana. Año 19, No. 38<br />
(1993), pp. 361-373.<br />
28<br />
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JUAN O’GORMAN Y LA CASA-ESTUDIO RIVERA-KAHLO<br />
Annette B. Ramírez de Arellano<br />
Universidad de Puerto Rico<br />
Servando Ortoll<br />
Universidad Autónoma de Baja<br />
California<br />
Recepción: 07 de marzo de 2016<br />
Aprobación: 23 de marzo de 2016<br />
Resulta curioso ver el proceso creativo en una obra<br />
arquitectónica. Generalmente vemos el resultado final,<br />
sin conocer las opciones descartadas ni los<br />
criterios que imperaron en las decisiones<br />
tomadas. En el caso de la casa/estudio<br />
Rivera-Kahlo en la colonia San Ángel, de la<br />
Ciudad de México, diseñada por el artista y<br />
arquitecto Juan O’Gorman, hay documentación<br />
que arroja alguna luz sobre la selección<br />
de colores, elemento significativo en<br />
la vivienda, e indica cómo la casa fue recibida<br />
una vez construida.<br />
No es sorprendente que Diego Rivera<br />
haya seleccionado a O’Gorman para que diseñara la<br />
casa que el muralista compartiría con su esposa Frida<br />
Kahlo. Rivera y O’Gorman eran amigos y colegas; el arquitecto<br />
se había destacado como artista y muralista<br />
antes de emprender una nueva carrera. Y O’Gorman y<br />
Kahlo habían nacido en Coyoacán, a la vez que compartían<br />
la misma fecha de cumpleaños. Pero mientras<br />
Rivera, quien le llevaba unos 19 años, estaba en el<br />
apogeo de su carrera, O’Gorman se había iniciado<br />
como arquitecto sólo dos años antes con la casa que<br />
había diseñado para su padre. No obstante, ya se consideraba<br />
uno de los funcionalistas más radicales de<br />
México, reputación que seguramente le agradaría a<br />
Rivera.<br />
O’Gorman, graduado de la Universidad Nacional Autónoma<br />
de México, estaba inmerso en el zeitgeist de su<br />
tiempo. Tenía particular empeño en crear un diseño que<br />
reflejara el uso, los materiales y la estructura de la casa,<br />
la cual sería no sólo residencia sino también lugar de<br />
trabajo. Y sabía que esta comisión sería significativa por<br />
la fama del cliente y por la ubicación de la casa: San<br />
Ángel era un vecindario céntrico, y la casa que-daba<br />
frente al muy frecuentado restorán y albergue San<br />
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Ángel Inn. La residencia sería por lo tanto vista y<br />
comentada por muchos.<br />
Estando su trayectoria como arquitecto aún en<br />
desarrollo, O’Gorman se dejó llevar por los principios y<br />
la visión estética del arquitecto suizo Charles-Édouard<br />
Jeanneret, mejor conocido por su seudónimo Le<br />
Corbusier. “Corbu”, como se le conocía familiarmente,<br />
había esbozado unos cinco principios básicos sobre los<br />
cuales descansaba su obra. 1 Estos habían sido publicados<br />
a manera de manifiesto en una obra que<br />
O’Gorman decía haber leído repetidas veces. 2 Los principios<br />
eran los siguientes: usar apoyos o columnas para<br />
levantar la estructura del terreno; incluir jardines en las<br />
azoteas o techos; crear flexibilidad en el diseño del piso<br />
principal minimizando las paredes de carga; incorporar<br />
ventanales horizontales; y diseñar la fachada libremente.<br />
Pero además de estos principios, O’Gorman contaba<br />
con un modelo específico sobre el cual basar su<br />
diseño: la casa-estudio que Le Corbusier había diseñado<br />
en 1923 para su amigo el pintor Amédée Ozenfant in<br />
París. No sólo se trataba de una casa que servía de<br />
residencia y de estudio, sino que ya incorporaba los<br />
principios que O’Gorman había hecho suyos.<br />
O’Gorman no titubeó en adoptar el plan de la<br />
Maison-Atelier Ozenfant, y su diseño incluye las mismas<br />
líneas rectas, la escalera, la fenestración, los volúmenes,<br />
y hasta el techo distintivo en forma de dientes de sierra.<br />
Como la casa tenía que acomodar a dos artistas,<br />
O’Gorman diseñó dos casas, una más grande que la<br />
otra, unidas visiblemente por un pasadizo que hacía las<br />
veces de un balcón. La casa más grande −basada<br />
claramente en la de Ozenfant− sería la de Diego; la<br />
pequeña, con las mismas líneas rectas y fenestración<br />
similar, era la de Frida. Y para enfatizar la dualidad de<br />
1<br />
Vers une architecture. Almanach de L’Architecture moderne, Paris, 1926.<br />
http://caad.arch.ethz.ch/teaching/nds/ws98/script/text/corbu.html<br />
2<br />
Keith Eggener, Juan O’Gorman versus the International Style: An unpublished<br />
submission to the JSAH: Vol. 68 (3): 301, 2009.<br />
http://www.jstor.org/stable/10.1525/jsah.2009.68.8.301<br />
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sus dueños, las casas estarían pintadas de diferentes<br />
colores. Así, cada uno de sus habitantes tendría su<br />
propio espacio y privacidad a la vez que compartía<br />
ciertas áreas en común.<br />
O’Gorman consulta la pintura de las casas 3 a Diego<br />
Rivera, quien se encontraba junto a Kahlo en los<br />
Estados Unidos. Debido a que ambos eran pintores y conocían<br />
la importancia de los colores y sus tonalidades,<br />
O’Gorman propone y sugiere a la vez que solicita la<br />
opinión de su cliente. Como la estructura era complicada<br />
y uno de los propósitos de la aplicación de<br />
colores era destacar esa complejidad, el arquitecto<br />
indica sus preferencias y dibuja la casa para recalcar<br />
cómo los colores separarán las dos casas, así como los<br />
diferentes planos componiendo las fachadas. La carta<br />
adjunta muestra los detalles de lo que O’Gorman sugería,<br />
a la vez que indaga sobre las preferencias de Rivera.<br />
3<br />
Carta de Juan O’Gorman a Diego Rivera, 3 de marzo de 1932, Archivos Frida Kahlo,<br />
Colección Nelleke Nix y Marianna Huber, National Museum for Women in the Arts,<br />
Washington, DC.<br />
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Varias de las obras maestras de Le Corbusier están<br />
pintadas de blanco, con sólo algunos toques de colores,<br />
por lo cual se ha sugerido que O’Gorman ‘mexicanizó’<br />
la obra del arquitecto suizo con su selección de<br />
colores y la inclusión de una comentada verja de<br />
cactus marcando el predio donde habitarían Rivera y<br />
Kahlo. 4 Pero la gama de colores que utilizó O’Gorman<br />
no difería de la que favorecía Le Corbusier en su propia<br />
obra: el rojo-canela y el azul eran parte de su carta de<br />
colores, y estos eran utilizados para sugerir los distintos<br />
componentes de sus diseños. 5<br />
Estando Rivera y Kahlo fuera de México durante<br />
la construcción de la casa, dependían de los informes<br />
que les rendía O’Gorman. Una vez completada la obra,<br />
el arquitecto le escribió a Frida lo siguiente:<br />
Las casas de San Ángel han causado sensación.<br />
Cuéntale a Diego que Ricardo Cebada fue a comer<br />
a San Ángel Inn con dos señorones de esos momias<br />
sin sepultura, abogados de Corte de Justicia y miembros<br />
de la Real… Academia y al pasar frente a las<br />
casas exclamaron: “Pero qué es esto tan espantoso.”<br />
Ricardo le explicó lo qué era y cuando salieron de<br />
San Ángel Inn se taparon la cara para no ver las<br />
casas. 6<br />
Otra anécdota se refiere a los pilotes sobre los<br />
cuales descansaba la casa. Para algunos, éstos parecían<br />
ser demasiado frágiles para sostener la estructura<br />
en caso de un movimiento sísmico:<br />
Carlos Obregón Santacilia 7 fue con unos amigos a<br />
ver “los horrores de San Ángel Inn” −así le llaman a<br />
tus mansiones− y doctoralmente frente a los postes<br />
4<br />
Eggener, op. cit.<br />
5<br />
Mark Chamberlain, ColorTherapy: Le Corbusier, Kt. Color and the Villa Savoye.<br />
http://www.apartmenttherapy.com.ny/colortherapy-le-co...<br />
6<br />
Carta de Juan O’Gorman a Frida Kahlo, 11 de julio de 1932, Archivos Frida Kahlo,<br />
Colección Nelleke Nix y Marianna Huber, Museum for Women in the Arts,<br />
Washington, DC.<br />
7<br />
Obregón Santacilia era un arquitecto cuya obra era principalmente neoclásica y<br />
Art Déco. O’Gorman trabajó como delineante en el estudio de Obregón.<br />
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largosde concreto dijo: “Con el primer temblor se<br />
caen, esto es seguro, y se mata Diego.” En esos<br />
momentos empezó a temblar, primero oscilatorio y<br />
luego trepidatorio como a propósito. Parece tan rara<br />
la casualidad pero así pasó y de a dos clases de<br />
temblor como de muestra. Salieron corriendo las personas<br />
espantadas y los postes intactos. Sólo se abrió<br />
una pequeña cuarteadura en el block hueco de un<br />
muro, cosa sin importancia; no te preocupes. 8<br />
O’Gorman continúa diciendo que “ha sido una<br />
temporadita de sacudidas un poco desagradables: dos<br />
temblores muy macizos en que la gente salía despavorida<br />
a la calle en camisón.” 9<br />
Si bien O’Gorman disfrutaba de que su diseño<br />
causara estas reacciones entre el público burgués, con<br />
el tiempo O’Gorman renegó sus vínculos estilísticos con<br />
Le Corbusier. Abandonando las líneas rectas del funcionalismo,<br />
el arquitecto mexicano reemplazó el estilo<br />
arquitectónico del suizo con las ideas decorativas de<br />
Frank Lloyd Wright y las curvas sinuosas del catalán<br />
Antonio Gaudí. 10 Como este último, O’Gorman acogió<br />
la idea de que “originalidad es volver al origen”. 11 Así,<br />
O’Gorman utilizó la iconografía indígena mexicana<br />
para adornar sus obras. Su propia residencia, construida<br />
a principios de los años 50, era una estructura en forma<br />
de caracol en la cual gran parte de las superficies −paredes,<br />
plafones, terrazas y fachada− estaban cubiertas<br />
por mosaicos de colores con imágenes alegóricas a la<br />
historia de México. O’Gorman declaró que ésta era la<br />
única obra “verdaderamente creativa” que había<br />
diseñado. 12<br />
Es irónico recalcar, sin embargo, que esa casa fue<br />
destruida en 1970, mientras que la casa-estudio para<br />
Rivera y Kahlo permanece bien conservada, transfor-<br />
8<br />
Carta de O'Gorman a Kahlo, 11 de julio de 1932.<br />
9<br />
Ibid.<br />
10<br />
Paper Trail: The Esther McCoy Papers, Archives of American Art Journal, Vol. 45 (3/4)<br />
(2005): 56.<br />
11<br />
Antonio Gaudí, La originalidad es volver al origen.<br />
http://www.eljardindelibro.com/libros/_la_originalidad_es_volver_...<br />
12<br />
Paper Trail, op. cit.: 56.<br />
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mándose así en una de las obras más conocidas de<br />
O’Gorman. Y la fama póstuma de Frida Kahlo le ha<br />
dado mayor realce a la vivienda-estudio, convirtiéndose<br />
en monumento histórico, destino turístico y lugar<br />
de peregrinación. Para colmo de la ironía, la casaestudio<br />
de Ozenfant ha perdido su renombre con los<br />
efectos del tiempo y las renovaciones de nuevos dueños:<br />
la estructura ha sufrido no sólo cambios en su<br />
repartición interior sino también en su techo distintivo de<br />
dientes de sierra. 13 Así, las ideas de Le Corbusier se<br />
manifiestan hoy día mejor en su interpretación por<br />
O’Gorman en la Ciudad de México que en su versión<br />
original en París. 14<br />
13<br />
Ozenfant House and Studio –Le Corbusier- Great Buildings Online.<br />
http://www.greatbuildings.com/buildings/Ozenfant_Studio.html<br />
14<br />
De hecho, de acuerdo al arquitecto Yoyo Ito, ganador del Premio Pritzker en 2013,<br />
“No sería una exageración decir que la casa sobrepasa la obra de Le Corbusier”<br />
(citado en Fernanda Canales, “Juan O’Gorman (1905-1982),” Letras Libres (mayo<br />
2005): 91.<br />
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REMINISCENCIAS DE LA PICARESCA EN LA FAMILIA DE PASCUAL<br />
DUARTE Y NUEVAS ANDANZAS DEL LAZARILLO DE TORMES.<br />
Hilda Santos<br />
Universidad Autónoma Metropolitana-I<br />
Recepción: 28 de marzo de 2016<br />
Aprobación: 5 de abril de 2016<br />
Cuando se conocen las características generales del<br />
género picaresco podemos indagar en los tópicos más<br />
representativos del mismo que, según mi tesis, están<br />
inteligentemente explícitos e implícitos en dos novelas<br />
de Camilo José Cela. Tenemos que saber primero la<br />
forma en que el escrito llega al lector. Para<br />
empezar a demostrar la influencia del género<br />
picaresco en la primera y tercera novela<br />
del escritor español, fijemos la mirada en dos<br />
modalidades narrativas muy en boga durante<br />
los siglos XV y XVI, me refiero al tópico<br />
del manuscrito encontrado y el modelo<br />
epistolar. Para la crítica, el manuscrito hallado forma<br />
parte esencial de los libros de caballerías más que de<br />
las novelas picarescas. Camilo José Cela, en las dos novelas<br />
que ahora nos ocupan, revive este tópico y esto<br />
prueba la influencia de los clásicos renacentistas en el<br />
escritor gallego. Posterior a la época de los libros de<br />
caballerías, los autores recurrían a esta técnica para<br />
novelar; de hecho, Cervantes en su obra maestra Don<br />
Quijote, usa este recurso tan prolijo durante el Medievo<br />
y el Renacimiento.<br />
El género picaresco y el caballeresco convivieron<br />
a pesar de su total antagonismo, y se trata de dos<br />
géneros literarios que el escritor español mencionado<br />
desempolvó para entregárnoslos en dos de sus primeras<br />
novelas: La familia de Pascual Duarte y Nuevas<br />
andanzas del Lazarillo de Tormes. Los críticos interesados<br />
en trabajar textos sobre el tópico del manuscrito encontrado<br />
han hecho aportaciones importantes. Por su<br />
parte, Mari Carmen Marín Pina, investigadora dedicada<br />
al análisis de libros de caballerías, asegura que en el<br />
caso del tópico del manuscrito encontrado “el verdadero<br />
autor de la obra se presenta entonces como<br />
simple traductor de un libro ajeno lo que le permite un<br />
juego de distanciamientos y perspectivas en relación<br />
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con la narración y salvaguardarse de las críticas y<br />
censuras que pudiera recibir” (Motivos y tópicos 859).<br />
Este punto de vista se encuentra muy generalizado<br />
en la crítica, Asimismo, existe la versión de que el<br />
recurso es un convencionalismo propio de aquellos<br />
autores que desean darle veracidad y autenticidad a<br />
un relato, pues, como bien lo comenta Carlos García<br />
Gual: “No hay mejor recomendación que la afirmación<br />
de veracidad de quien ha vivido como actor principal<br />
o como testigo inmediato los sucesos narrados” (García<br />
47)<br />
Podríamos escribir muchas páginas analizando<br />
qué ha dicho y qué dice aún la crítica sobre este tópico<br />
tan recurrente, sin embargo, no es la finalidad de este<br />
trabajo. No obstante, observemos que las dos novelas<br />
del escritor coruñés se apegan en alguna forma a esta<br />
técnica. A Cela el recurso le era del todo favorable,<br />
pues recordemos que se trataba de un escritor joven<br />
cuando escribió estas dos obras, las únicas que tienen<br />
una fuerte vinculación con el género picaresco. Pero<br />
revisemos los modelos y veamos de qué forma llegan las<br />
historias de Lázaro López y Pascual Duarte hasta nosotros.<br />
Pascual Duarte en la prisión, donde espera la<br />
muerte, ha dedicado gran parte de su tiempo a escribir<br />
sus memorias. El lector las recibe a través de un transcriptor<br />
que, cabe destacar, no es ni protagonista ni<br />
testigo de los hechos que cuenta; su labor es, por así<br />
decirlo, dar a conocer las memorias de un condenado<br />
a muerte. Este transcriptor hace una importante labor<br />
con el manuscrito original, tal como hacían los antiguos<br />
traductores de los libros de caballerías, los cuales<br />
“fingen ser traducciones de antiguos libros escritos en<br />
lengua extranjera […] por algún sabio cronista y hallados<br />
en circunstancias excepcionales” (Motivos y tópicos<br />
859). El escrito de Pascual Duarte, si bien no se dice que<br />
es traducido de otra lengua al castellano y no fue<br />
encontrado en ninguna ermita alejada y misteriosa sino<br />
en una farmacia de Almendralejo, “donde Dios sabe<br />
qué ignoradas manos las depositaron” (La familia 99), sí<br />
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debe ser revisado y corregido por ese supuesto transcriptor,<br />
pues él mismo nos asegura que el manuscrito<br />
original, “—en parte debido a la mala letra y en parte<br />
también a que las cuartillas me las encontré sin número<br />
y no muy ordenadas—, era punto menos que ilegible”<br />
(La familia 99).<br />
El tópico del manuscrito encontrado está perfectamente<br />
delineado en las primeras páginas de la<br />
novela. En este caso el transcriptor, que de alguna<br />
manera representa otra voz narrativa, justifica el hecho<br />
de modificar o deformar el original como en su momento<br />
lo hicieron los autores de libros de caballerías; por<br />
ejemplo, Rodríguez de Montalvo en el caso específico<br />
del Amadís de Gaula aclara haber enmendado el texto<br />
“corregióle de los antiguos originales, que estaban<br />
corruptos e compuestos en antiguo estilo, por falta de<br />
los diferentes escriptores; quitando muchas palabras<br />
supérfluas, e poniendo otras de más polido y elegante<br />
estilo” (Rodríguez, 225) Marín Pina afirma que Rodríguez<br />
de Montalvo “asume tareas editoriales y otras supuestamente<br />
traductoras” (Páginas 71). En el caso de las<br />
memorias del preso extremeño, el transcriptor lleva a<br />
cabo estas mismas tareas; en cierto modo se desempeña<br />
como editor, pues corrige la ortografía, ordena el<br />
manuscrito, numera las páginas, se encarga de dar a la<br />
imprenta las memorias y, más importante aún, se toma<br />
libertades exageradas sobre el escrito original: “He<br />
preferido, en algunos pasajes demasiado crudos de la<br />
obra, usar de la tijera y cortar por lo sano” (Cela, La<br />
familia 99), con el fin de privar al lector de conocer<br />
“pequeños detalles que nada pierde con ignorar” (99).<br />
La única diferencia con los libros de caballerías consiste<br />
en que los escritores de éstos “prefirieron presentarse<br />
como padrastros antes que padres, como traductores<br />
antes que autores, de sus propias creaciones” (Páginas<br />
71). Pero en la novela de la posguerra ni Pascual Duarte<br />
ni Cela niegan la autoría de sus respectivas creaciones,<br />
sin embargo, en el escrito del campesino extremeño<br />
bien podemos constatar que no dejó ningún intermediario<br />
para que se hicieran públicas sus memorias, pero<br />
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sí encargó al guardia civil de la cárcel de Badajoz que<br />
“cuando me lleven, coge usted esta carta, arregla un<br />
poco este montón de papeles y se lo da todo a este<br />
señor” (La familia 226), a lo que el guardia asegura: “yo<br />
lo obedecí porque no vi mal en ello, y porque he sido<br />
siempre respetuoso con las voluntades de los muertos”<br />
(226).<br />
La ecuación bien puede entenderse así: el manuscrito<br />
original va dirigido a don Joaquín Barrera, llega<br />
a él a través del guardia, como ya constatamos líneas<br />
atrás; don Joaquín, en su cláusula testamentaria, ordena<br />
que el manuscrito “sea dado a las llamas sin leerlo<br />
y sin demora alguna” (La familia 105), pero por azarosas<br />
razones no se cumple su voluntad y el manuscrito va a<br />
aparecer en la botica ya mencionada. El transcriptor<br />
que se nos presenta en el texto es completamente<br />
anónimo, no conocemos su nombre ni por qué se tomó<br />
la libertad de dar a la imprenta un escrito que era<br />
totalmente confidencial. Cierto es que Pascual Duarte,<br />
en su carta dirigida a don Joaquín Barrera López, hace<br />
referencia a una “pública confesión” (La familia 101) de<br />
sus memorias, sin que esto quiera decir que deban darse<br />
a la imprenta y hacerse un libro con ellas. Públicas<br />
son porque decide darlas a conocer a un representante<br />
de la clase social que él agredió al darle muerte a don<br />
Jesús.<br />
Cela usa la figura del transcriptor para dar a<br />
conocer su obra, aquí cobra relevancia el argumento<br />
de Marín Pina respecto a valerse de un supuesto traductor;<br />
el escritor español se desliga así de la<br />
responsabilidad de los errores en la obra y, sobre todo,<br />
de las múltiples contradicciones que la historia conlleva,<br />
pues una lectura más exhaustiva nos deja ver los desórdenes<br />
que la novela tiene en fechas, eventos y tiempo<br />
cronológico. Al profundizar, bien puede uno concluir<br />
que el autor cayó en varias equivocaciones de carácter<br />
narrativo. Sin embargo, la presencia del transcriptor<br />
salva al autor de esos pequeños desaciertos, pues el<br />
lector bien puede asumir que son errores del transcriptor<br />
anónimo más que del autor. Sobre todo hay que recor-<br />
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dar que, de acuerdo con García Gual, como ya<br />
mencionamos líneas atrás, el autor de este tipo de obras<br />
debe apostar a la fidelidad de un relato en que “el<br />
narrador se presente como el protagonista o bien como<br />
espectador puntual de los hechos memorables que<br />
refiere” (García 47).<br />
En el caso de La familia de Pascual Duarte debemos<br />
sospechar que este transcriptor, al no ser ni testigo<br />
presencial ni espectador de los hechos, nos entrega el<br />
texto un tanto distorsionado y nos da, aparte de su<br />
versión, la del presbítero y la del guardia civil; además,<br />
él mismo aseguró que se entretuvo en irlo “traduciendo<br />
y ordenando ya que el manuscrito […] era punto menos<br />
que ilegible” (La familia 99). Así pues, Cela queda<br />
eximido de las posibles contradicciones de la narración<br />
que pasan directamente a ser responsabilidad del<br />
transcriptor.<br />
Efectivamente, entonces se cumple lo dicho por<br />
gran parte de la crítica: la finalidad del tópico era darle<br />
veracidad a la narración y, al mismo tiempo, permitirle<br />
al autor alejarse del texto para justificar sus fallas. El<br />
misterio del manuscrito encontrado da también a la<br />
novela una singular riqueza narrativa, pues nos envuelve<br />
en un halo de suspenso en el que, al igual que pasa<br />
en la realidad, quedan algunos dilemas y muchas preguntas<br />
sin contestar. Por ejemplo, ¿por qué razón<br />
Pascual Duarte nos deja a medias con la información?<br />
¿Qué hizo después de que dio muerte a su madre?<br />
¿Cuándo se convirtió en asesino de Don Jesús González<br />
de la Riva y por qué? ¿O acaso debemos suponer que<br />
también en estos hechos al transcriptor, por su absoluta<br />
voluntad, le “pareció más conveniente la poda que el<br />
pulido” (La familia 100) y determinó no entregarnos todo<br />
lo que Pascual Duarte verdaderamente escribió por<br />
considerarlo demasiado escabroso?<br />
El suspenso del que hacemos mención tiene que<br />
ver con el acierto del autor para dejar al lector en<br />
expectación justo en el momento de mayor clímax en<br />
la historia narrada, de tal forma que en ese mismo instante<br />
aparezca el transcriptor para desbaratar esa<br />
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incertidumbre provocada por un evento asombroso o<br />
perturbador dentro de la historia.<br />
El recurso lo encontramos en la obra cumbre de<br />
Cervantes, Don Quijote de la Mancha. En el capítulo<br />
ocho de la primera parte se nos refiere la batalla en que<br />
se enfrentan el caballero andante y el vizcaíno: “Venía,<br />
pues, como se ha dicho, don Quijote contra el cauto<br />
vizcaíno con la espada en alto, con determinación de<br />
abrirle por medio, y el vizcaíno le aguardaba asimismo<br />
levantada la espada y aforrado con su almohada, y<br />
todos los circunstantes estaban temerosos y colgados<br />
de lo que había de suceder de aquellos tamaños<br />
golpes con que se amenazaban” (Cervantes 69), en ese<br />
preciso momento en que se lanzan uno sobre otro se<br />
corta la narración para decirle al lector que “está el<br />
daño de todo esto que en este punto y término deja<br />
pendiente el autor de esta historia esta batalla, disculpándose<br />
que no halló más escrito de estas hazañas de<br />
don Quijote de las que deja referidas” (70). Por su parte,<br />
Pascual Duarte refiere así el asesinato de su madre: “La<br />
sangre corría como desbocada y me golpeó la cara<br />
[…], la solté y salí huyendo. […] corrí, corrí sin descanso,<br />
durante horas enteras. El campo estaba fresco y una<br />
sensación como de alivio me corrió las venas. Podía<br />
respirar…” (La familia 220). Igual que el manuscrito de<br />
Cide Hamete Benengeli, la novela de Cela, mediante<br />
la “otra nota del transcriptor”, pone punto final a las<br />
memorias y sólo nos dice: “Hasta aquí las cuartillas de<br />
Pascual Duarte. Si lo agarrotaron a renglón seguido, o si<br />
todavía tuvo tiempo de escribir más hazañas, y éstas se<br />
perdieron, es una cosa que por más que hice no he<br />
podido esclarecer” (La familia 221).<br />
Desde luego que mi trabajo no va encaminado a<br />
resaltar las analogías de estas obras, la mención de ellas<br />
es para destacar que el tópico del manuscrito encontrado<br />
también cumplió la función de crear un ambiente<br />
cautivador y desconcertante que involucrara a los<br />
lectores y les permitiera imaginar otros posibles sucesos<br />
que pudieron haber transcurrido y que el narrador, el<br />
autor, el transcriptor, o quien quiera que sea se negó a<br />
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darnos. Cabe aclarar, que en el caso de Don Quijote,<br />
como bien sabemos, se continuó con la narración de la<br />
aventura entre el vizcaíno y el manchego en el capítulo<br />
siguiente. El transcriptor de las memorias del preso no<br />
pudo terminar de decirnos toda la historia. Sabemos lo<br />
de la ejecución del campesino por dos vertientes: el<br />
paratexto referente a “Pascual Duarte, de limpio” y las<br />
cartas de Santiago Lurueña y Cesáreo Martín.<br />
Toda esta digresión hasta aquí expuesta muestra<br />
la gran riqueza contenida en el tópico del manuscrito<br />
encontrado, pues el recurso cumple funciones semejantes<br />
al tópico del exordio, en el cual se introduce al<br />
lector en los acontecimientos que va a presenciar. Cela<br />
usa de él de un modo magistral. La técnica sustraída de<br />
los siglos XV y XVI le dio a su primera novela todas las<br />
posibilidades de considerarla la narrativa más representativa<br />
de la posguerra.<br />
Camilo José Cela no se conformó con esta regresión<br />
al pasado en esta novela, lo volvió a hacer en 1944<br />
en su obra Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo<br />
de Tormes. En ella aborda también el tópico del manuscrito<br />
encontrado, pero de una manera menos original;<br />
en realidad, el manuscrito hallado en la botica del amo<br />
judío, a quién Lázaro López sirvió, no es otro que el viejo<br />
libro anónimo renacentista: El Lazarillo de Tormes.<br />
En el nuevo Lazarillo, si bien no existe un traductor<br />
o transcriptor que haga la recomposición de la obra, sí<br />
se nos da al final de la misma una “Nota del editor” por<br />
la cual nos enteramos que antes de iniciar la guerra,<br />
Lázaro se encontraba en el hospital de San Juan de<br />
Dios, en Madrid, no sabemos si en calidad de enfermo<br />
o en alguna labor social dada su condición de recluta.<br />
La función de este editor consiste en informarle al lector<br />
“seguimos sin noticia, tanto de nuestro hombre como<br />
de sus ingenuos y atormentados cuadernos de bitácora:<br />
o de macuto, morral o fardelejo” (Cela, Nuevas<br />
139), asimismo, nuestro editor también lamenta “no<br />
poder —por hoy— dar completa la historia de este<br />
hombre ejemplar que combatió contra todas las adversidades”<br />
(139).<br />
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Así pues, en el nuevo Lazarillo, una vez más Cela<br />
se vale de un editor para dar verosimilitud y realismo a<br />
su obra, pero principalmente, a mi juicio, para impregnar<br />
sus novelas de la esencia de los clásicos españoles<br />
de los que era tan fiel admirador y seguidor. El nuevo<br />
lazarillo no se esconde tras la sombra de un transcriptor<br />
que corrige el manuscrito original, más bien justifica él<br />
mismo por qué va a escribir sus memorias; al encontrar<br />
el libro anónimo renacentista, la emoción del protagonista<br />
se desborda de tal manera que no duda en “que<br />
aquel Lázaro fuera abuelo mío —y de ello ya lo trataré<br />
en adelante—” (Nuevas 21). Con esta última frase<br />
apunta que va a imitar lo hecho por su supuesto abuelo:<br />
redactar su vida y darla a conocer, pues, por llamarse<br />
Lázaro y ser de la tierra de Tormes, se obliga a darle<br />
seguimiento a la tradición de contar sus adversidades.<br />
A diferencia de Pascual Duarte, Lázaro López se<br />
excusa de los posibles errores que su escrito pueda contener<br />
y asegura: “prometo arreglar algunos puntillos<br />
desenderezados que seguramente se me habrán ido,<br />
tan pronto como los conozca y haya aprendido la<br />
gramática, que ahora —a la vejez viruelas— me he<br />
puesto a estudiar” (Nuevas 19). Además, el nuevo<br />
Lazarillo sí desea que lo escrito por él “salga a la pública<br />
luz, porque pienso que los avatares que hube de pasar<br />
a más de uno servirá de provecho el conocerlos si los<br />
entiende con calma y tal como me sucedieron” (19).<br />
Esta declaración, por parte del nuevo pícaro, resalta el<br />
interés, nulo en el texto de Pascual Duarte, de que<br />
alguien se beneficie de sus experiencias, tal y como<br />
también fue el deseo del Guzmán de Alfarache a finales<br />
del siglo XVI.<br />
Otro tópico de la literatura muy en boga en los<br />
Siglos de Oro de España fue el modelo epistolar. La<br />
carta fue una técnica novelística muy usada durante los<br />
siglos XV y XVI. Los tratados y manuales epistolares<br />
representaron una gran tradición en la forma de comunicación<br />
de aquel entonces. Fernando Bouza considera<br />
que “la presencia de las cartas […] alcanzó tales<br />
dimensiones sociales, políticas y económicas que sería<br />
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posible considerar a la alta Edad Moderna como una<br />
cultura epistolar” (Bouza 11).<br />
No nos debe de extrañar entonces que la carta<br />
sea una modalidad muy recurrente entre los humanistas,<br />
muchos de ellos seguidores de Erasmo de<br />
Rotterdam quien, dicho sea de paso, escribió “el que<br />
probablemente sea el tratado epistolar latino más<br />
exitoso y representativo de todo el Renacimiento, el<br />
Opus de conscribendis epistolis” (Baños 16). Si el Lazarillo<br />
de Tormes es, como mucha crítica lo afirma, una obra<br />
erasmista, no podía sino escribirse como una carta y<br />
hacer de esta manera un encomio completo a dicho<br />
pensador. Pero eso es tema de otra investigación.<br />
Camilo José Cela retoma el tópico en su primera<br />
novela y una vez más muestra su inclinación hacia los<br />
clásicos renacentistas. La emulación proviene sin duda<br />
del gran anónimo de 1554. Lázaro de Tormes y Pascual<br />
Duarte utilizan la carta para dirigirse a un destinatario, a<br />
quien explicarán “su caso”. El pícaro renacentista<br />
escribe para un Vuestra Merced; alguien interesado en<br />
saber por qué el pregonero de Toledo ha aceptado una<br />
condición tan deshonrosa como la de vivir con la<br />
concubina del arcipreste; dicho evento o caso es lo que<br />
va a explicar Lázaro de Tormes en su texto. Por otro lado,<br />
Pascual Duarte escribe una carta y un relato a otra<br />
autoridad: Señor don Joaquín Barrera López, obviamente<br />
los motivos del preso para exponer “su caso” son<br />
diferentes; Pascual Duarte se va a justificar por su<br />
conducta, argumentará a lo largo del texto por qué<br />
hizo lo que hizo y bajo qué circunstancias, para descargar<br />
así un poco su conciencia. El extremeño pide<br />
perdón y asegura estar “pesaroso […] de haber<br />
equivocado mi camino” (La familia 102). Las cartas,<br />
tanto de Lazarillo como de Pascual, tienen intenciones<br />
diferentes; la del primero no desea convencer a nadie<br />
de su inocencia, más bien, con un estilo irónico, pretende<br />
mostrar que “arrimarse a los buenos”, como se lo<br />
sugería su madre, resulta más provechoso que vivir bajo<br />
lineamientos y normas morales establecidas, es decir,<br />
tener principios no sirve de nada en una sociedad<br />
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corrompida. La del segundo lleva implícita la manipulación<br />
al lector y al destinatario para mover a lástima<br />
y simpatía, pues, según sus argumentos, el culpable no<br />
es él, son los otros, la madre, el ambiente, el destino,<br />
Dios. Pero de estos detalles ya nos ocuparemos en páginas<br />
posteriores cuando profundicemos en las analogías<br />
de los pícaros renacentistas y Pascual Duarte.<br />
En Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo<br />
de Tormes no existe una carta, el texto no va dirigido a<br />
nadie en especial; como ya constatamos páginas atrás,<br />
el autor desea que todo aquel que tenga intención de<br />
aprender de él lo haga, en “unas palabras”, que bien<br />
pueden entenderse como una analogía del prólogo del<br />
Lazarillo renacentista, el personaje advierte: “quiero que<br />
una vez compuesto este librillo salga a la pública luz<br />
porque pienso que los avatares que hube de pasar a<br />
más de uno servirá de provecho el conocerlos si los<br />
entiende con calma y tal como me sucedieron”<br />
(Nuevas 19); intención muy parecida a la del Guzmán<br />
de Alfarache: “Mucho te digo que deseo decirte, y<br />
mucho dejé de escribir, que te escribo. Haz como leas<br />
lo que leyeres y no te rías de la conseja y se te pase el<br />
consejo” (Alemán 68). El autor de las nuevas memorias<br />
pretende también no extenderse en su relato: “el libro<br />
es breve como el de mi abuelo pero pienso que más<br />
vale así, porque pecado imperdonable hubiera sido<br />
inflarlo con humo de pajas que no dejara ver el grano,<br />
y porque si es bueno queda mejor escaso” (Nuevas 19).<br />
En resumen, los relatos de Pascual Duarte y Lázaro<br />
López están salpicados de aquellos elementos picarescos<br />
de los que la crítica hace mención: son autobiográficos<br />
y escritos en primera persona, se valen de<br />
una carta dirigida casi siempre a un representante de la<br />
clase social más privilegiada, su intención es explicarse<br />
y justificar su conducta deshonrosa. En el caso de la<br />
autobiografía se cumple lo dicho por Meyer-<br />
Minnemann: el pícaro deja su historia inconclusa, pues<br />
por ser autobiográfica no es verosímil que terminen de<br />
contar su vida hasta el día de su muerte. Pascual<br />
Duarte, Lázaro López, Guzmán y Lazarillo dejan su relato<br />
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abierto y con ello dan pauta a posibles continuaciones.<br />
En el caso del extremeño y del nuevo Lazarillo, el autor<br />
se vale del tópico del manuscrito encontrado para<br />
lograr el efecto de misterio y verosimilitud que contenían<br />
los antiguos relatos hallados en circunstancias excepcionales<br />
por alguien interesado en darlo a conocer<br />
públicamente para provecho de cuantos quisieran<br />
aprender de su contenido. Lo anterior demuestra que<br />
para Cela los ejemplos literarios más relevantes fueron<br />
el género picaresco y los libros de caballerías, dos modelos<br />
muy representativos en los Siglos de Oro de<br />
España.<br />
BIBLIOGRAFÍA<br />
ALEMAN, MATEO, Guzmán de Alfarache, Madrid, Debolsillo, 2003.<br />
BAÑOS PEDRO, MARTÍN, “Familiar, retórica, cortesana: disfraces de la<br />
carta en los tratados epistolares renacentistas”, en Cultura<br />
epistolar en la alta Edad Moderna: Usos de la carta y de la<br />
correspondencia entre el manuscrito y el impreso, Universidad<br />
Complutense de Madrid, Cuadernos de Historia<br />
Moderna, Anejos IV, 2005, pp.15-30.<br />
BOUZA, FERNANDO, “Escritura en Cartas”, en Cultura epistolar en la<br />
alta Edad Moderna: Usos de la carta y de la correspondencia<br />
entre el manuscrito y el impreso, Universidad<br />
Complutense de Madrid, Cuadernos de Historia Moderna,<br />
Anejos IV, 2005, pp.9-14.<br />
CELA, CAMILO JOSÉ, La familia de Pascual Duarte, Madrid, Destino,<br />
2006.<br />
_________________, Nuevas andanzas y desventuras del Lazarillo de<br />
Tormes, Buenos Aires, Colihue, 2002.<br />
CERVANTES, MIGUEL DE, Don Quijote de la Mancha, Madrid, Edelvives,<br />
2005.<br />
GARCIA GUAL, CARLOS, “Un truco de la ficción histórica: El manuscrito<br />
reencontrado”, Anuario de la sociedad española de<br />
literatura general y comparada, X, (1996), pp. 47-60.<br />
MARIN PINA, MARI CARMEN, “Motivos y tópicos caballerescos”, en Don<br />
Quijote de La Mancha, volumen complementario, Barcelona,<br />
Instituto Cervantes-Crítica, 1998, pp.857-860.<br />
______________________, Páginas de sueños Estudios sobre los libros<br />
de caballerías castellanos, Madrid, Institución Fernando El<br />
Católico, 2011.<br />
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MEYER-MINNEMANN, KLAUS, “El género de la novela picaresca”, en La<br />
novela picaresca. Concepto genérico y evolución del<br />
género (siglos XVI y XVII), Madrid, Iberoamericana,<br />
2008, pp. 13-37.<br />
RODRÍGUEZ DE MONTALVO, GARCI, Amadís de Gaula, Madrid, Cátedra,<br />
1987.<br />
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APROXIMACIONES A EL LIBRO DE RUTH DE GILBERTO OWEN<br />
María del Carmen Martínez G.<br />
Universidad Autónoma Metropolitana<br />
Iztapalapa<br />
Recepción: 26 de marzo de 2016<br />
Aprobación: 01 de abril de 2016<br />
Los estudios críticos acerca de la obra de Gilberto<br />
Owen son relativamente recientes. De ellos, resulta fácil<br />
distinguir que, en su mayoría, los estudiosos atienden<br />
con frecuencia Sindbad el varado al momento<br />
de señalar su poesía y Novela como<br />
nube cuando se trata de su narrativa. No<br />
existe nada malo en ello. Juan Coronado<br />
(Coronado, “Presentación”, 13) apunta que<br />
Owen “no fue un autor prolífico. Publicó<br />
unos cuantos libros. Su escasa difusión se<br />
efectuó principalmente en revistas, de donde<br />
fueron a rescatarlo Josefina Procopio, Miguel<br />
Capistrán, Luis Mario Schneider e Inés Arredondo”, con<br />
lo cual, se justifica y celebra la inclinación de los estudios<br />
hacia ciertos temas y obras. Por otro lado, algunos<br />
críticos apuntan la calidad y belleza que predominan<br />
en poemas como El libro de Ruth. Por ejemplo, en el<br />
video que Canal Once, del Instituto Politécnico Nacional,<br />
le dedica al poeta, Evodio Escalante menciona que<br />
“es uno de los más extraordinarios poemas de tipo<br />
amoroso que se han escrito entre nosotros”.<br />
Quizá frente a los ojos de los críticos, el hecho de<br />
que El libro de Ruth tenga como tema central el amor<br />
que un hombre mayor le tiene a una adolescente, lo<br />
deje en desventaja frente al viaje inmóvil, interno y crítico<br />
de Sindbad. Pero, incluso en esa declaración de<br />
amor que está examinada desde distintos ángulos hay<br />
un largo ejercicio de conciencia. Al respecto, Vicente<br />
Quirarte (Quirarte, “Perderse”, 169) menciona:<br />
Cuando descubrí ese libro de Owen [Perseo vencido],<br />
en él leí la crónica de un desamor, el testimonio<br />
de un hombre que no buscaba ocultarse sino, por el<br />
contrario, se transparentaba en sus versos, aunque<br />
utilizara las máscaras de Perseo, Sindbad o Booz para<br />
disfrazarse.<br />
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De alguna forma, como en Sindbad el varado, en el<br />
Libro de Ruth el poeta intenta escudriñar sus sentímientos<br />
para poder comprenderlos y manifestarlos.<br />
Aquí, en el poemario que nos ocupa, también es un solo<br />
individuo (Booz), el que observa cuidadosamente y<br />
expone lo que provoca Ruth en él. Así puede comprenderse<br />
por qué la voz lírica habla en primera<br />
persona, ya que solo de esa manera es posible acceder<br />
sin intermediarios a lo que el poeta expresa.<br />
En el primer poema de El libro de Ruth (Owen,<br />
2006, 172), el tiempo es el rasgo que destaca el pensamiento<br />
consciente del poeta y a su vez, funciona<br />
como eje temático. Ahí, la media noche toma distintos<br />
significados de acuerdo con la presencia o ausencia de<br />
Ruth. Cada vez que se menciona “las doce de la<br />
noche”, se anuncia algo nuevo de ese momento, según<br />
la perspectiva del poeta: primero lo que sucede fuera<br />
de él, luego lo que pasa dentro de sí mismo mientras<br />
espera y finalmente lo que es Ruth y cómo se transforma<br />
al entrar en contacto con Booz. Lo que sucede en<br />
primer lugar durante la espera parece envuelto en un<br />
ambiente desierto: no hay nadie, está oscuro pues “las<br />
mujeres apagan las lámparas” y “el cielo sus estrellas” y<br />
no hay ruido. Sin embargo, se aclara después que en<br />
ese momento todavía no llega la noche y entonces el<br />
propio poeta es descrito mientras espera. Sus pupilas<br />
buscan a Ruth, su boca la adivina, sus manos intentan<br />
recrearla en medio de la angustia y la impaciencia. Por<br />
eso, hacia el final del primer poema, ese anhelo de<br />
verla, se vuelve petición. Los enunciados imperativos<br />
remarcan ese deseo y al mismo tiempo dan ritmo al<br />
poema. A Ruth, Booz le pide dejar y salir de aquello que<br />
la mantiene aislada y, aunque ella se identifica con<br />
“ángel”, “sirena” o “corza”, lo es “mientras” él no intervenga.<br />
La relación entre Booz y Ruth es una que tiene la<br />
capacidad de transformarlos a ambos. La presencia de<br />
uno frente al otro los cambia; ella cambia automáticamente<br />
al tener contacto con él y él parece<br />
necesitar que eso suceda.<br />
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Todos los instantes que rodean “las doce de la noche”<br />
están descritos con detenimiento, y en ellos puede observarse<br />
la impaciencia de Booz, pues todo lo percibe,<br />
todo lo imagina y supone como lo hace cualquiera que<br />
desee que el tiempo se acelere. Paradójicamente,<br />
desde este momento comienza a vislumbrarse el lado<br />
negativo de la relación, ya que, aunque el poeta anhela<br />
fervientemente que llegue la media noche, sabe<br />
que “Más allá de las doce no se puede ver nada” y<br />
“Más allá de las doce no se puede ser nada”.<br />
En “Booz encuentra a Ruth”, también se contrapone<br />
lo que lo propio de ella puede provocar (el<br />
viento) frente a lo que es propio de él (la muerte). La<br />
distribución de los largos versos también ayuda a<br />
identificar lo contrapuesto y sus consecuencias. En primer<br />
lugar, se habla del viento, luego de la muerte,<br />
después se emiten advertencias y finalmente en el<br />
último verso, mediante una oración imperativa, parece<br />
haber una orden. El viento de Ruth está definido por<br />
más rasgos positivos que negativos: es poderoso porque<br />
mueve rascacielos; tiene capacidad de crear porque<br />
puede mostrar a Booz la cabeza de la Victoria de<br />
Samotracia; la maneja para poder recoger espigas;<br />
puede hacer maravillas para alisar los cabellos de ella y<br />
sobre todo, promover el amor de maneras insólitas;<br />
además de que sus conocimientos son elevados, pues<br />
entiende las cien lenguas de Babel. Finalmente, el<br />
viento que ella posee puede dar vida a Booz. Sin<br />
embargo, en seguida se apunta que ese nacimiento<br />
está envuelto en muerte y a partir de ahí, al “yo” lírico<br />
se le identifica con una muerte que acecha y persigue,<br />
que le presagia lo peor a la joven. En seguida, esos<br />
presagios se complementan con advertencias: le<br />
previene que saldrá “exangüe”, “seca y estéril” (Owen,<br />
2006, 174). El último verso del poema no vacila en<br />
pedirle que huya. Como en el poema anterior, aquí<br />
también existe una amplia reflexión con un tono pesimista<br />
sobre lo que supone la elección de Ruth de estar<br />
con Booz. Él la examina y se examina a sí mismo para<br />
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después comenzar a concluir que quien saldrá más<br />
afectada será ella, por lo que la ahuyenta.<br />
Así, el último verso de este poema se conecta con<br />
el primero del siguiente, pues declara: “Me he querido<br />
mentir que no te amo” (Owen, 2006, 175). Mientras<br />
antes le pedía que se marchara, aquí su discurso es más<br />
sincero y, como señala el nombre del poema, Booz<br />
canta su amor a la joven. De todo El libro de Ruth, este<br />
poema es el único donde los versos son regulares (todos<br />
tienen once sílabas) y tienen una rima asonante. Aunque<br />
se trata de un canto que elogia las cualidades de<br />
Ruth que han enamorado a Booz, aún existe una<br />
confrontación entre la naturaleza de ambos. Dos<br />
isotopías permiten el contraste y reiteran la idea de que<br />
el contacto entre ellos los afecta. Una isotopía la<br />
involucra a ella y se trata del calor y la luz. Ella, según el<br />
poeta, se asemeja a “sol sin freno”, “tarde”, “luz”,<br />
“brasa” y “alba”. Frente a esto, él está identificado con<br />
lo sombrío y frío: “deshielo”, “duelo” y, al final del canto,<br />
“muerto” (Owen, 2006, 175-176).<br />
Lo anterior podría pasar desapercibido debido a<br />
que la mayor parte del poema está enfocado en<br />
describir cómo se transforma Booz gracias a Ruth y<br />
también porque el poeta la invita a estar con él<br />
mediante el uso de algunos verbos, algunos repetidos<br />
en varias ocasiones. Los verbos “quédate”, “óyela”,<br />
“vámonos” y “tiéndete” exponen el deseo del poeta de<br />
aproximar la presencia de Ruth a la suya, al mismo<br />
tiempo que señala los cambios en él tras la aparición de<br />
ella. Resulta importante en este poema, que es la parte<br />
central del Libro de Ruth, el poeta decida exponer sus<br />
sentimientos de amor con sinceridad, como si detrás de<br />
toda la inseguridad y amargura que describe en otros<br />
momentos estuviera realmente y de forma especial, el<br />
cariño honesto que le tiene a la joven.<br />
En “Booz ve dormir a Ruth”, hay una descripción<br />
minuciosa del cuerpo femenino amado, rodeada de<br />
una comparación de la piel con el mar y un lamento<br />
por no conocer el origen y pensamientos de ella. La piel,<br />
que es mar y espuma, aquí está definida por rasgos que<br />
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sugieren pureza (lo blanco, la espuma, el halo de<br />
tehuanas y santos, el trance de la primera comunión y,<br />
al final, los sudarios de inocencia). Lo central está en<br />
nombrar las partes del cuerpo y al mismo tiempo cuestionarlas<br />
una a una. Si se observa el orden en que se<br />
mencionan las partes del cuerpo, pueden notarse dos<br />
cuestiones. La lista de lo mencionado por el poeta, en<br />
orden de aparición, es: piel, ojos, frente, cabellos, oreja,<br />
nariz, labios, pecho, cuello, senos, vientre, centro, pies,<br />
tobillos, piernas, caderas, manos, centro. La primera<br />
cuestión tiene que ver con el movimiento que realiza la<br />
mirada de quien habla: va de la parte superior del<br />
cuerpo hasta la mitad y luego de la parte inferior sube,<br />
y se detiene a la mitad. La mirada de Booz no es<br />
aleatoria, sino que examina con detenimiento y orden.<br />
La segunda cuestión tiene que ver con la insistencia que<br />
le pone al “centro” femenino, pues es el lugar en donde<br />
la mirada se queda dos veces. Quizá aluda al aspecto<br />
sexual (único aspecto apenas mencionado en algún<br />
otro poema), que es fundamental en el interés que Ruth<br />
despierta en Booz. Al respecto de estos versos, Eugene<br />
L. Moretta (Moretta, “Bajo”, 113) menciona que:<br />
En la mística fusión de hombre y naturaleza, realizada<br />
aquí a través del cuerpo de la amada, se sobrentiende<br />
incluso una crítica de esa noción de una<br />
identidad fundada en la diferencia, en el conflicto<br />
entre sujeto y objeto. El encuentro momentáneo de<br />
Booz y Ruth sugiere, de hecho, la casi desaparición<br />
de tal dualidad, ya que los ámbitos del yo y del tú,<br />
en vez de excluirse mutuamente, llegan a constituir<br />
un solo cuerpo.<br />
Podría agregarse, también, que a través de las<br />
comparaciones entre el cuerpo femenino y la naturaleza,<br />
pueden comprenderse y exaltar sus maravillas.<br />
En “Celos y muerte de Booz”, el tono pesimista<br />
vuelve a predominar en el discurso del poeta. Él no solo<br />
tiene conciencia de su situación, sino que al conocerla<br />
pretende poder cambiarla al imaginar que toma el<br />
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lugar de Ruth y evita que se vaya. Con tono amenazante,<br />
el poeta menciona que quisiera despojarla de<br />
aquello que, si le falta, la dejará incompleta e infeliz. El<br />
adverbio “ya”, repetido tres veces, señala el momento<br />
exacto en que Booz muere, tras notar lo absurdo que es<br />
querer estar con ella.<br />
Todos los poemas, a excepción del último, llevan<br />
en sus nombres un verbo que alude a las acciones que<br />
Booz realiza en el presente: “impacienta”, “encuentra”,<br />
“canta”, “ve”. Realmente lo descrito en cada poema<br />
tiene que ver con cierta situación, pero vista a través de<br />
distintas perspectivas para poder entenderla completamente.<br />
La impaciencia, el amor, la belleza, la muerte,<br />
todo está analizado profundamente. En el discurso, el<br />
amor de Booz por Ruth va más allá del elogio, pues<br />
dadas las circunstancias, también deben cuestionarse<br />
y señalarse las desventajas donde las hay. Por eso, en<br />
todo el Libro de Ruth la voz poética va constantemente<br />
de las afirmaciones positivas a las negativas, justo<br />
porque lo más sensato es observar esa relación con<br />
todo lo bueno y malo que hay en ella, desde todos los<br />
ángulos.<br />
Solo falta mencionar cómo de una historia bíblica<br />
puede desprenderse un poema como el de Owen.<br />
Debe notarse que de la Biblia a penas se recuperan<br />
algunos datos: los nombres de los personajes principales<br />
(Booz y Ruth), los nombres homónimos de ambos textos<br />
(Libro de Ruth), el epígrafe, la mención de Moab, de la<br />
recolección de las espigas y de la noche en que ella<br />
duerme a los pies de él. Son solo algunos sucesos clave<br />
los que se seleccionan y que indican que el poema de<br />
Owen construye la historia sentimental que no está<br />
contada en la Biblia. Tomás Segovia llama a esos rasgos<br />
“alusiones librescas” y cree que ellas crean cierto ambiente.<br />
Dice al respecto (Segovia, “Nuestro”, 22):<br />
No sólo porque esas alusiones contrabalancean la<br />
confesión directa y personal (lo cual después de<br />
todo podría ser superficial) sino precisamente, me<br />
parece, por la razón mucho más profunda y comple-<br />
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ja de que nos sitúan de entrada en el mundo donde<br />
esa poesía quiere hacernos vivir: un mundo donde<br />
los libros y los acontecimientos no pueden separarse,<br />
porque el sentido de estos libros o, dicho de otra<br />
manera, el sentido de la poesía es justamente el<br />
mismo que el poeta trata de instaurar en el momento<br />
preciso en que lo leemos, la consagración de los<br />
lugares y de los acontecimientos.<br />
Las palabras de Segovia aluden a la creación<br />
poética a través del uso de la “máscara”, con la que<br />
Owen puede incorporar la vida real a los libros. Lo señalado<br />
hasta aquí muestra cómo en los poemas de El libro<br />
de Ruth también hay de manera especial un interés en<br />
comprender una cuestión de manera total, pero<br />
empeñado en hacerlo despacio, a partir de cada uno<br />
de sus elementos para poder asegurarse de que lo<br />
conoce y entiende todo.<br />
BIBLIOGRAFÍA<br />
L. MORETTA, EUGENE, “Bajo el signo del naufragio. Owen frente a<br />
Villaurrutia y Cuesta”, Gilberto Owen en la poesía mexicana.<br />
Dos ensayos, México: FCE, 1985.<br />
OWEN, GILBERTO, De la poesía a la prosa en el mismo viaje, selección<br />
de Juan Coronado, México: CONACULTA, 1990.<br />
_________________, Perseo vencido y otros poemas, Tomás Segovia<br />
(ed.), Madrid: Huerga y Fierro Editores, 2006.<br />
QUIRARTE, VICENTE, “Perderse para reencontrarse: itinerario de<br />
Gilberto Owen”, Sergio Fernández (ed.), Multiplicación de<br />
los Contemporáneos, ensayos sobre la generación, México:<br />
UNAM, 1988, 167-184.<br />
SEGOVIA, TOMÁS, “Nuestro Contemporáneo Gilberto Owen”, Cuatro<br />
ensayos sobre Gilberto Owen, México: FCE, 2001.<br />
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EL ABOLENGO ORIENTAL DE LA LITERATURA LATINOAMERICANA:<br />
ALMALAFA Y CALIGRAFÍA. LITERATURA DE ORIGEN ÁRABE EN<br />
AMÉRICA LATINA Y EL DELTA DE LAS ARENAS: CUENTOS ÁRABES,<br />
CUENTOS JUDÍOS 1<br />
Benedetta Belloni<br />
Universidad católica de Milán<br />
Recepción: 23 de marzo de 2016<br />
Aprobación: 4 de abril de 2016<br />
En el medio de la abundancia literaria, vertiginosa y<br />
fascinante, que América Latina proporciona al lector<br />
contemporáneo, se hace posible individuar una valiosa<br />
tradición que dispersa una intensa fragancia<br />
de Oriente. Es especial-mente gracias a la<br />
excelente labor editorial realizada por la<br />
escritora y editora mexicana Rose Mary<br />
Salum que el aroma evocativo de las lejanas<br />
tierras orientales ha podido emerger del panorama<br />
literario latinoamericano de nuestro<br />
siglo para que no quedara fuera del alcance del público<br />
más interesado. Las dos antologías publicadas a<br />
cargo de la directora de la revista bilingüe Literal forman<br />
parte de un único proyecto que Salum emprendió hace<br />
unos años y que pretende promover una visión que<br />
abarque unas cuantas voces escriturales latinas enfocadas<br />
hacia el mismo objetivo: la recuperación de sus<br />
raíces identitarias orientales a través de la escritura. La<br />
editora declara, en efecto, que el engendramiento de<br />
la primera colección precisamente se origina del<br />
“deseo de indagar en el ser mismo, desvelar su naturaleza<br />
y encontrar las circunstancias que han conformado<br />
a esta cultura, qué orígenes la han impactado y cuál ha<br />
sido el resultado de este collage que tiene su punto de<br />
encuentro en gente latina con descendencia árabe”<br />
(“Almalafa y Caligrafía”, XIII).<br />
“Almalafa y Caligrafía. Literatura de origen árabe en<br />
América Latina”, número 7 de Hostos Review-<strong>Revista</strong><br />
Hostosiana publicado en 2010 por el Instituto de Es-<br />
1<br />
Hostos Review/<strong>Revista</strong> Hostosiana, “Almalafa y Caligrafía. Literatura de origen<br />
árabe en América Latina” (ed. Rose Mary Salum), n. 7, 2010, pp. 216.<br />
Delta de las arenas. Cuentos árabes y cuentos judíos (ed. Rose Mary Salum), México<br />
D.F., Literal Publishing, 2013, pp. 385.<br />
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critores Latinoamericanos (Hostos Community College/<br />
CUNY) en Nueva York, se configura entonces como el<br />
fragmento inicial del apreciable programa concebido<br />
por la editora mexicana. En 2008 Isaac Goldemberg,<br />
director de LAWI (Latin American Writers Institute) y de<br />
Hostos Review, invitó a Rose Mary Salum, en<br />
consideración de su exitosa actividad de escritora y<br />
también de su ascendencia libanesa, a colaborar para<br />
la realización del trabajo editorial del volumen otoñal<br />
de la revista. “Todo el proyecto tenía una atracción<br />
especial”, cuenta Salum en la introducción del volumen,<br />
“era la oportunidad para conciliar una parte de<br />
mi historia con una de las pasiones de mi vida que es la<br />
literatura y aceptar, de una vez por todas, que una<br />
buena parte de mis expresiones escritas estaban salpicadas<br />
de un ambiente y una tradición oriental”<br />
(“Almalafa y Caligrafía”, XI). La recopilación se divide<br />
en cuatro apartados bien distintos: narrativa, ensayo,<br />
poesía y memorias. En cada uno de ellos, Salum hace<br />
confluir plumas de abolengo oriental de diversas generaciones<br />
y países, de experiencias desemejantes y<br />
también de estilos literarios diferentes.<br />
En la primera sección dedicada a la narrativa, los<br />
autores ofrecen, cada uno con su contribución,<br />
modelos de evidente sincretismo cultural. La editora<br />
brindó a Ikram Antaki, Carlos Azar Manzur, Carlos<br />
Martínez Assad, León Rodríguez Azar, Naief Yehya, Luis<br />
Fayad, Walter Garib, Eduardo Halfon, Rodrigo Hasbún,<br />
Jorge Kattán Zablah y al brasileño Alberto Mussa un<br />
excelente espacio donde poder proporcionar con sus<br />
cuentos o, también con fragmentos de novelas, la<br />
recreación de una sugerente dimensión literaria en la<br />
que se observa converger una mirada latina que no<br />
puede evitar de representar las huellas profundas que<br />
el mundo de sus antepasados ha dejado en su atlas<br />
personal.<br />
Las páginas destinadas al género del ensayo<br />
configuran el ambiente más adecuado para ofrecer,<br />
gracias a la perspectiva de reconocidos estudiosos, una<br />
reflexión más teórica sobre temas como identidad,<br />
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alteridad y mestizaje. También hay espacio para la observación<br />
del fenómeno de la transculturación y para<br />
razonar del recelo de Occidente hacia el “Otro” árabe<br />
y ajeno. Gabriel Zaid, Ozam Yehya Cassem, María Olga<br />
Samamé, Lourdes Maclouf, Milton Hatoum, Patricia<br />
Jacobs Barquet y Ester Abuter Ananías intervienen en el<br />
volumen editado por Salum con el objetivo de debatir<br />
principalmente sobre la noción de pluralismo cultural<br />
que tanto caracteriza al continente americano y que<br />
mucho les define por representar la generación de los<br />
hijos de la inmigración oriental a América que empezó<br />
a finales del siglo XIX y que siguió hasta la mitad del siglo<br />
XX.<br />
En la sección dedicada a la creación poética, la<br />
editora mexicana reúne a diecisiete voces: Jorge<br />
Enrique Adoum, Ulises Cassab Rueda, Gary Daher<br />
Canedo, Jeannette L. Clariond, Teodoro El-Saca, Rose<br />
Mary Espinosa Elías, Jorge García Usta, Jaime Hales,<br />
Farid Hidd, Rolando Kattán, Mahfud Massis, Farid<br />
Metauze, Eduardo Mitre, Naín Nómez, Alonso-María<br />
Rabí-do-Carmo, Matías Rafide y Jaime Sabines. Cada<br />
uno de los autores citados entretela intensas sensaciones<br />
que exhiben su peculiar mundo emocional en el<br />
que se recrean unas sonoridades inspiradas claramente<br />
en sus tierras de origen.<br />
En la última sección de la compilación, intitulada<br />
“Memorias”, es posible hallar seis diversos testimonios.<br />
Héctor Abad Faciolince, Esther Andradi, Bárbara<br />
Jacobs, Anuar Jalife Jacobo, Martha Díaz de Kuri, junto<br />
a Olga Frangie de Harfuch, y Diego Rojas Ajmad<br />
facilitan con su escritura fragmentos de diarios íntimos<br />
donde se guardan recuerdos individuales y familiares<br />
que van construyendo, citando el título de Jacobs, unas<br />
“pequeñas historias personales” (“Almalafa y Caligrafía”,<br />
186).<br />
En fin, en el volumen presentado la heterogeneidad<br />
de las miradas de los escritores resulta palpable<br />
tanto por el estilo como por la variedad de lo narrado.<br />
Por garantizar una lectura amena y exclusiva, de la que<br />
el lector se beneficia hasta la última página, la anto-<br />
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logía se presenta sin duda como un ensamblaje de<br />
voces muy afortunado que descubre horizontes desconocidos,<br />
muestra contemplaciones fascinadas y cuenta<br />
experiencias extraordinarias.<br />
Delta de las arenas. Cuentos árabes y cuentos<br />
judíos, publicado en 2013 por la Editorial Literal<br />
Publishing y reeditado por Ediciones Vigía en 2014,<br />
constituye la segunda fase del proyecto de Rose Mary<br />
Salum: un trabajo editorial que pretende, con respecto<br />
a “Almalafa y Caligrafía”, hacer un paso más y proponer<br />
la reconstrucción de un universo literario donde<br />
la perspectiva latino-árabe se complemente con la<br />
visión latino-judía. Afirma la editora mexicana que la<br />
idea de elaborar una compilación que englobara no<br />
sólo la reciente producción intelectual de origen árabe<br />
sino también algunas de las plumas judío-latinoamericanas<br />
más valientes le surgió al trabajar en 2008 para<br />
la primera colección. “Mientras leía el material para<br />
aquel encargo”, cuenta la editora en la introducción<br />
de Delta de las arenas, “me preguntaba si el imaginario<br />
de los escritores judíos no estaría igualmente impregnado<br />
de historias de migraciones y desencuentros así<br />
como de un legado de tradiciones cuidadosamente<br />
perpetuadas a pesar de una contundente realidad<br />
latinoamericana” (“Delta de las arenas”, 16-17).<br />
La antología no presenta particiones en su interior.<br />
La elección de la editora de no mostrar divisiones se<br />
debe a la firme intención de presentar una obra que<br />
tenga un profundo significado de cohesión. En Delta de<br />
las arenas, se ha querido entremezclar las expresiones<br />
de dos perspectivas distintas, consideradas a menudo<br />
antagónicas, para superar íntegramente la fragmentación<br />
y favorecer una visión literaria de fusión. Se trata,<br />
como bien sugiere la escritora mexicana, de “abrir<br />
espacios para la interacción pacífica”, puesto que “las<br />
manifestaciones artísticas en general son el territorio<br />
propicio para matizar y saldar esas diferencias” (“Delta<br />
de las arenas”, 21). El único criterio escogido para<br />
estructurar la disposición de los cuentos es el método<br />
cronológico: “El orden de los autores incluidos”, explica<br />
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Salum, “obedece de forma descendente al año que<br />
nacieron”. (“Delta de las arenas”, 21). A partir de la<br />
selección de esta precisa variable, Salum fue construyendo<br />
un0 corpus formado por relatos de 34 autores (17<br />
árabes y 17 judíos). Entre ellos, citamos a algunos<br />
novelistas reconocidos internacionalmente como Bárbara<br />
Jacobs, Luis Fayad, Eduardo Halfon, Angelina<br />
Muñiz-Huberman, Alicia Borinsky, Myriam Moscona y<br />
Ariel Dorfman. En cuanto a los temas, la editora no<br />
pensó en el tratamiento de un asunto particular para la<br />
compilación, dejando de esta forma a cada uno de los<br />
autores invitados la libertad de expresar su propio punto<br />
de vista sobre la experiencia de la búsqueda identitaria:<br />
del conjunto creativo emerge entonces un caleidoscopio<br />
de emociones que brotan directamente de la<br />
memoria individual o de la memoria colectiva de las<br />
comunidades de pertenencia.<br />
En conclusión, el balance de los volúmenes que<br />
nos antojan es sin duda positivo puesto que representan<br />
una excelente oportunidad para acercarse a una<br />
realidad literaria que hasta el momento en que se<br />
originó el proyecto, como declara la misma editora,<br />
quedaba todavía bastante a oscuras. Las dos ediciones,<br />
entonces, se interpretan como unos formidables<br />
instrumentos que promueven la observación del peso<br />
que la herencia oriental posee en el proceso de<br />
configuración de la literatura contemporánea latinoamericana.<br />
Los autores participantes en las dos<br />
antologías han mostrado, cada uno con su aportación<br />
creativa, que la intersección de culturas es desde luego<br />
un valor agregado para la construcción de especiales<br />
itinerarios biográficos y literarios, una riqueza que hay<br />
que seguir protegiendo para evitar la amenaza de la<br />
pérdida de las raíces y de las tradiciones. Solo queda,<br />
en fin, congratularse por la aparición de este valioso<br />
proyecto y esperar que haya pronto otra oca-sión para<br />
poder disfrutar de los hermosos frutos del trabajo<br />
antológico de la escritora mexicana de origen libanés<br />
Rose Mary Salum.<br />
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Gunnary Prado Coronado<br />
Universidad Autónoma Metropolitana-I<br />
Recepción: 1 de marzo de 2016<br />
Aprobación: 28 de marzo de 2016<br />
LA AMBIGÜEDAD DIEGÉTICA Y LA MULTIPLICIDAD<br />
PERFORMÁTICA: EL CASO DE BÉISBOL DE DAVID GAITÁN<br />
¿Estamos frente a un aparente final de la función diegética o fabular<br />
en la dramaturgia contemporánea? —“estamos frente un aparente<br />
final de la función narrativa en los géneros literarios<br />
contemporáneos”, de alguna manera afirmaba Paul<br />
Ricoeur en su célebre Tiempo y Narración 1 —<br />
Pongamos el ejemplo del texto dramático Béisbol de<br />
David Gaitán, (México, 2013) 2 . En el que observamos<br />
una clara pretensión en ese sentido. Es decir,<br />
partir de la ambigüedad diegética oponiendo a una<br />
forma lineal en la fábula las operaciones artísticas de<br />
la trama. Pero, aún ahí, en el texto donde el autor claramente a<br />
intentado no enfrentar linealmente ninguna anécdota o fábula,<br />
observamos que este componente es insalvable. Por lo que, retomando<br />
las ideas de Ricoeur, es urgente establecer que frente a la<br />
idea ordinaria de narración, es decir de la fábula clásica aristotélica,<br />
un “redondeo de la trama”, ya que existe un abierto desafío<br />
en los estilos contemporáneos, para el caso, Béisbol. Aunque<br />
claramente no es un caso aislado 3 .<br />
Si tomamos como punto de partida el enfoque hermenéutico-fenomenológico<br />
del teórico citado, partiendo del principio<br />
rector de su exposición que dice que la crítica literaria deberá<br />
1<br />
Ricoeur, Paul; Tiempo y Narración I, II, Siglo XXI Editores, México, 2004.<br />
2<br />
David Gaitán, México, 1984. Dramaturgo y director de teatro. Es egresado de la Escuela Nacional<br />
de Arte Teatral del Instituto Nacional de Bellas Artes. En el año 2006 fundó la compañía de Teatro<br />
LEGESTE con la que ha presentado las obras ReMar, La pura idea excita, Filial en 4, Escurrimiento<br />
y anticoagulantes (versión libre de Crimen y Castigo de F. Dostoievski) y Rastro. En el año 2010 cofundó<br />
la compañía “Ocho Metros Cúbicos” con la que ha montado Pato Schnauzer, El camino del<br />
insecto y Disertaciones sobre un charco. Ha escrito Historias debajo de la mesa (Dirigida por Mauricio<br />
Jiménez, 2008), La pura idea excita, Uno dos tres Violencia (presentada en el Dramafest 2010), Filial<br />
en 4 (publicada por ediciones Paso de Gato, 2010), Romeos (publicada en la <strong>Revista</strong> Mexicana de<br />
Teatro, Paso de Gato, 2012), Versos para convocar homicidas (Dirigida por Matías Gorlero, 2012),<br />
Escurrimiento y anticoagulantes (publicada por la colección los Textos de la Capilla, 2010), El camino<br />
del insecto (Dirigida por David Jiménez, 2012), Rastro, Simulacro de idilio y Los equilibristas. En el<br />
año 2010 fue seleccionado como parte del grupo internacional de dramaturgos de la Royal Court<br />
Theatre de Londres. En el año 2012 participó en la residencia artística del Lark Play Development<br />
Center, de Nueva York. Béisbol es una obra dramática publicada bajo el sello de editorial de El<br />
Milagro en el año 2013. Un texto escrito para la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana.<br />
La obra se estrenó en la ciudad de Xalapa, Veracruz en el sesenta aniversario de la Compañía<br />
y desarrollo tres temporadas. Participó exitosamente en la Muestra Nacional de Teatro en Durango<br />
durante el año 2013.<br />
3<br />
Podrían considerarse como casos emblemáticos de esta “ambigüedad diegética en el teatro<br />
contemporáneo”, como un sistema estético-poético, dramaturgos mexicanos como Luis Enrique<br />
González Ortiz Monasterio (LEGOM), Alberto Villarreal, Fernanda del Monte, entre otros. Existe una<br />
antología de dramaturgos nacidos en los años ochenta: Villarreal, Alberto (coord.), Grafias contra el<br />
planisferio paginado, Universidad Nacional Autónoma de México. Dirección de Difusión Cultural/Dirección<br />
de Literatura, México, 2012, pp. 218; donde existen varios ejemplos muy claros de esta<br />
tendencia estético-literaria del teatro mexicano contemporáneo.<br />
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“superponer a la racionalidad de tipo lógico la comprensión empleada<br />
en la propia producción de las narraciones”, 4 es posible<br />
afirmar que a pesar de todos los cambios contundentes que observamos<br />
en esta dramaturgia contemporánea, no hemos dejado de ver<br />
que estas obras pretenden “narrarnos algo”. Por lo que, lejos de dar<br />
muerte a la “función narrativa”, estas nuevas expresiones dramáticas<br />
lo que hacen es poner a prueba sus límites constitutivos de la construcción<br />
de la trama, tal y como, el filósofo francés intuía.<br />
Igualmente, Paul Ricoeur nos invita a pensar en una posible<br />
taxonomía, una crítica y un análisis del mundo interior de la literatura<br />
a través del elemento de la ficción. ¿Qué sucede con el sistema<br />
de ficción en Béisbol? La obra está cimentada sobre la condición<br />
“real” de los interpretes —actores de edad avanzada, marginados<br />
por la misma circunstancia, que forman parte de una compañía de<br />
teatro en decadencia, enfrentados ante la inminente desaparición de<br />
su existencia y el olvido de su “trayectoria artística”—, ¿en qué<br />
momento esta “condición personal real” se resignifica como el componente<br />
principal de la ficción?, o ¿a través de qué mecanismos “la<br />
realidad” de las personas-actores se re-funcionaliza en un marco de<br />
ficción?<br />
La trama y la fábula comparten el mismo contenido diegético,<br />
no obstante, la trama es una operación que sintetiza la<br />
variabilidad de experiencias temporales y espaciales de la vida. Para<br />
entender la dramaturgia contemporánea hay que observar las transformaciones<br />
del mundo donde surge. Decimos entonces, que este<br />
“redondeo de la trama” también es el andamiaje del sistema de<br />
ficción. Porque la trama es la operación de la mimesis, en otras<br />
palabras, la trama son las acciones dispuestas en unidad mediante la<br />
acción mimética. Dice: “la acción es lo de la construcción<br />
en qué consiste la actividad mimética.”<br />
En el caso de Beisbol, la “acción mimética” aunque no incorpora<br />
nada nuevo en relación con quienes representan la obra, “lo<br />
construido” de la mímesis sí es artificial, por eso existe un texto<br />
literario y un texto espectacular, la cual permite entre otras cosas,<br />
poder observar el mundo de la mimesis I, y dotarlo de sentido, esta<br />
última operación, compromete enteramente al lector/espectador, lo<br />
que Ricoeur llamaría mimesis III. 5 Sirvámonos ahora del modelo<br />
4<br />
Ricoeur, Ibid, p. 420.<br />
5<br />
En este punto me parece importante introducir esta nota para aclarar ciertas posiciones<br />
epistemológicas respecto a Paul Ricoeur y su investigación. De lo contrario, pareciera una<br />
excentricidad intentar aplicar un campo conceptual aristotélico a estas nuevas dramaturgias que tanto<br />
se han esforzado por alejarse del canon derivado de él. Ciertamente, la lectura que hace Ricoeur de la<br />
Poética es poco convencional, sin contar que todo su esfuerzo está orientado a la comprobar que es<br />
posible plantear el paradigma aristotélico (el modelo de la concordancia) para todo el campo narrativo<br />
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teórico del dramatólogo H.T. Lehmann que ha denominado teatro<br />
posdramático, y observemos la asociación que existe entre esta pieza<br />
dramática y los “signos teatrales posdramáticos”. Dentro de estos,<br />
la categoría de performance text, que resulta sumamente pertinente<br />
para describir lo que parece ser la característica fundamental del<br />
texto de Gaitán: un texto que nunca podrá ser representado en su<br />
totalidad como parte constitutiva de su estructura literaria y espectacular.<br />
Lehmann insiste a lo largo de su exposición en el “abandono<br />
de la significación” como una estrategia en varios niveles: “En el<br />
teatro posdramático subyace claramente la demanda de que una percepción<br />
unificadora y cerrada sea reemplazada por una abierta y<br />
fragmentaria.” 6 En este caso el abandono produce una tendencia al<br />
solipsismo: mientras que en el teatro dramático se buscaba articular<br />
una experiencia colectiva en el teatro posdramático se observa como<br />
el sentido de colectividad pierde vigencia y es remplazado por una<br />
suerte de contacto de supraindividuales. En este sentido la dramaturgia<br />
de Béisbol es también una estructura parcial, precisamente<br />
ambigua, que permite al lector la misma variabilidad de opciones de<br />
lectura que el espectador podría observar función tras función en la<br />
puesta en escena. Este modelo renuncia a la coherencia dramática y<br />
a la síntesis.<br />
Esta idea de la dramaturgia como estructura ambigua, podría<br />
insinuar que estaríamos frente a un texto “incompleto” en algún<br />
sentido, o frente un conjunto de indicaciones para el espectáculo en<br />
lugar de un texto literario. Contrariamente, la puesta en papel de<br />
Béisbol está mucho más lejos de la “idea de manual”, que lo que un<br />
lector escéptico podría pensar, como afirmaba el propio dramaturgo:<br />
“En un texto dramático es mucho más difícil separarse de la puesta<br />
en escena para quien la lee. Eso es tiene mucho más manual. Una<br />
obra que no juega con la idea de personajes, parlamentos o una ficción<br />
lineal, es una experiencia mucho más estimulante para la leccontemporáneo,<br />
-incluyendo la Historia- sobre todo, ahí donde ya no existen géneros puros, sino,<br />
vecindades, yuxtaposiciones, excentricidad estilística, pastiche, collage, etc. Nos dice Ricoeur que<br />
Aristóteles no intenta ajustar la disposición de los hechos de acuerdo a una configuración temporal, lo<br />
que Aristóteles expone es exclusivamente una ordenación de los hechos de acuerdo a un carácter<br />
lógico. Está lógica de la composición narrativa no es cronológica, si no es una lógica interna, derivada<br />
de las relaciones de la parte con el todo. Dice: “sólo es posible deducir qué tiene el valor de comienzo,<br />
medio o fin «[…] en virtud de la composición poética: lo que define el comienzo no es la ausencia de<br />
antecedente, sino la ausencia de necesidad en la sucesión. Respecto del fin, éste es, sin duda, lo que se<br />
sigue a otra cosa, pero virtud, sea de la necesidad, sea de la probabilidad, sólo el medio parece definido<br />
por la simple sucesión»”. (Ibid., p. 92). El propio Ricoeur, nos señala que sería adecuado utilizar, más<br />
que el término de lógica, el de phronesis, ya que ésta refiere al campo de la práctica, a una inteligencia<br />
derivada de la acción misma.<br />
6<br />
Lehmann, Hans-Thies, Teatro posdramático, Editorial Paso de Gato, México, 2013, p. 144.<br />
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tura, similar a la poesía, a la novela, el cuento, etc., es un género en<br />
sí mismo legible. Donde la tercera dimensión juega también. Entre<br />
menos acotaciones haya el mundo imaginario es más amplio.” 7<br />
Como sucede en muchas otras obras de esta dramaturgia mexicana<br />
de nuevo siglo: no invocan un solo acontecimiento performático,<br />
sino múltiples posibilidades escénicas. El material lingüístico y la<br />
textura de la escenificación interactúan con la situación teatral que<br />
queda comprendida en el concepto de performance text. Este modo<br />
de realización escénica está directamente relacionado con el<br />
acontecer: los espectadores, el espacio-tiempo, la función y su desarrollo,<br />
etc. Además, dice Lehmann, que de la manera en como este<br />
se suscite dependerá la determinación de los otros dos, es decir, del<br />
texto dramático y el texto espectacular (este último sería un<br />
performance text en el sentido ideal). Evidentemente, el caso de<br />
Béisbol es paradigmático para describir estos tres niveles de<br />
determinación, ya que existe una clara diferenciación entre ellos. El<br />
acontecer de la realización escénica es siempre distinto, —más allá<br />
de la obviedad de ser un acontecimiento vivo—, es siempre distinto<br />
a sí mismo, por la propia constitución del texto dramático y el texto<br />
espectacular, como ya se había dicho antes. A su vez, son replanteados<br />
por lo que sucede en su realización, tal y como Lehmann<br />
describe.<br />
Se deduce de lo anterior que lo propiamente posdramático,<br />
radica en este performance text que es un nivel distinto de<br />
comprensión del texto. Dice el pensador alemán, “a través de él el<br />
teatro deviene presencia más que representación, experiencia<br />
compartida más que comunicada, proceso más que resultado,<br />
manifestación más que significación, energía más que información”.<br />
8 En términos espacio-temporales, se puede observar que el<br />
azar es la dimensión temporal de la escenificación.<br />
CONCLUSIÓN<br />
Cuando se hacen este tipo de análisis, ineludiblemente aparece el<br />
cuestionamiento: “¿para qué?” En este caso, ¿para qué re-componer<br />
lo que está intencionalmente descompuesto? Para reanimar la comprensión<br />
fronética latente en las operaciones artísticas. Como ya se<br />
ha dicho antes, estás operaciones son “lo construido” de la construcción;<br />
y la construcción es la trama. Pero, esta necesita un<br />
fundamento, es aquí donde aparece el contenido diegético, infinitamente<br />
quebrado, desgarrado, interrumpido, por la trama con-<br />
7<br />
Gunnary Prado (entrevistadora) et. David Gaitán (entrevistado), “Archivo de audio de la entrevista”,<br />
México, 2015.<br />
8<br />
Lehmann, Ibid., p. 149.<br />
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temporánea, pero subsistiendo e insistiendo. La fábula ha sido<br />
desplazada fuera del texto para ser encontrada en las relaciones de<br />
sentido que el lector conecta. Pero, obviamente, no ha desaparecido.<br />
Aún contra el parecer de escritores y directores de escena. Podemos<br />
revisar ejemplo con ejemplo, texto por texto y cada vez es más<br />
evidente este procedimiento: las relaciones de identidad y diferencia<br />
entre fábula y trama, a través de los juegos con la unidad de tiempo<br />
y espacio. En ninguno de los dos existe contigüidad, sino extravío,<br />
ambigüedad, tal y como sucede en nuestra realidad, ni más ni menos.<br />
Afortunadamente está la literatura dramática –como otras formas<br />
literarias- para re-instalar todo.<br />
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CREACIÓN LITERARIA<br />
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AL ATARDECER<br />
Harvey Murcia<br />
Bogotá, Colombia<br />
El silencio fue silenciado. Quieto, muy quietito para que<br />
ni el alma parpadee ¿Dónde estarán los demás? Ruidos<br />
de fantasmas mascullan voces que nunca escuché,<br />
¿de dónde provienen? ¿Qué los alienta a ser tan<br />
brutales? Mi mamá me advirtió, con los fantasmas no se<br />
juega.<br />
A mi mente llegan a manera de flashes inconexos<br />
momentos de un día soleado, bañado por sonrisas de<br />
niños que jugaban a la pelota. Camiones de un lado<br />
para el otro transportaban el mercado. Todo era color.<br />
Las campanas invitaban al encuentro de miradas furtivas,<br />
de amores de momento en medio del olor a<br />
incienso. La música rondaba el parque principal; algún<br />
desprevenido bailaba con su amiga imaginaria. Risas.<br />
Otra cerveza, vecino, la cosecha dio su fruto.<br />
Se necesitó un estallido, una ráfaga misteriosa y<br />
todo fue confusión. Gritos, gimoteos. Caras azoradas<br />
por la muerte cruzaron el parque, las esquinas, la tienda,<br />
la parroquia. Se fueron abollonando las miradas ante los<br />
altares improvisados en los que fueron sacrificados de a<br />
uno. Gritos. Sollozos.<br />
Corríamos de un lado a otro. Algunos nos metieron<br />
a la iglesia. Allí, frente a la mirada de Dios fueron<br />
fusilándonos. De a uno. Sin preguntar. Sin decir nada. Al<br />
párroco lo golpearon, a patadas le sacaron la fe, las entrañas,<br />
el pecado original. Al Alcalde le preguntaron por<br />
sus nexos con gente que yo nunca había escuchado:<br />
unos bandidos hipueputas que secuestran y matan.<br />
Iluminados por el cirio de la motosierra le explicaron en<br />
qué consiste la paz, cómo se construye el futuro del país.<br />
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En mi frente descansa un tuvo color gris, redondito,<br />
oliendo a olvido, a desolación; cálido. De rodillas<br />
mis suplicas no logran decirse. De rodillas, espero el final.<br />
De rodillas, sin esperanza y sin saber el porqué, espero<br />
mi turno.<br />
más.<br />
La pelota no giró más. La música no se escuchó<br />
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SIN INVITACIÓN Y OTROS MICRORRELATOS<br />
Atilano Sevillano<br />
Valladolid, España<br />
SIN INVITACIÓN<br />
Solía presentarse sin avisar, sigilosamente y casi siempre<br />
bien avanzada la noche en casa de algún lugareño<br />
con el que, en ocasiones, podía entablar larga conversación.<br />
Parecía tener predilección por la gente<br />
mayor, algunos de ellos lograron intuir, no sin demasiada<br />
convicción, el motivo de dicha predilección. Rara vez<br />
visitaba a algún joven, acontecimiento reseñable para<br />
sorpresa de todos.<br />
Nadie en varios kilómetros a la redonda sabría<br />
decir su nombre y nadie le ponía rostro. Según unos<br />
rozaba la invisibilidad, según otros la imaginaban<br />
esbozando una mueca triunfal. Ambas son interpretaciones<br />
plausibles. En los últimos años su visita se reitera<br />
con más frecuencia según confirman, con cierta<br />
ansiedad, los más viejos del lugar.<br />
TESTAMENTO<br />
A mi querida, maniacodepresiva y caprichosa compañera<br />
le dejo este cofre. En cuyo interior, y en supuesto<br />
perfecto estado de conservación, encontrará: la media<br />
costilla, la fruta mordisqueada y la improbable<br />
éternidad que le arrebaté.<br />
GÉNESIS<br />
Dios creó el mundo en un pis pas (era pan comido) y,<br />
como le sobraba nada menos que siete días, se lo<br />
replanteó imaginamos que por matar el rato y también<br />
por no estar muy convencido de que lo que había<br />
creado fuera bueno o porque sospechaba que había<br />
dejado algún cabo suelto. El resultado como se puede<br />
constatar resultó algo triste sobre todo para los lastimeros,<br />
los aburridos y los relativistas.<br />
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VÉRTIGO<br />
Un día cualquiera, uno de esos días en el que las horas<br />
se hacen invisibles, el novelista metió en la máquina de<br />
escribir una hoja de papel la numeró y se puso a pensar<br />
en agujeros, no se sabe muy bien si por conseguir la<br />
negrura o la inexistencia a la que aspiraba. Cuando<br />
salió de la confusión de esos momentos sintió vértigo,<br />
pues, la hoja ya no estaba allí.<br />
PESADILLA<br />
Alguien aulló tu nombre y al instante te giraste.<br />
Obviamente contra lo que esperabas no hallaste a<br />
nadie. Poco después te volvió a ocurrir lo mismo. Oíste<br />
voces y más voces que gritaban tu nombre insistentemente.<br />
Después, ya no pudiste respirar tranquilo y<br />
empezaste a asustarte. Temblando volviste sobe tus<br />
pasos. Se extrañó tu mujer de verte llegar a tales horas<br />
un día como hoy de luna llena.<br />
(SIN TÍTULO)<br />
Se puso las gafas para dormir. La diversión comenzaba<br />
y había que estar alerta.<br />
EMPECINADO<br />
Aquella mañana, tan pronto como despertó, el joven se<br />
armó de coraje y se lanzó a perseguir centauros. Vivió,<br />
envejeció y en cierta ocasión estuvo a punto de alcanzar<br />
la meta. Murió sin lograr trofeo alguno, pero siempre<br />
supo que iba por el camino correcto. Atribuyó su fracaso<br />
a que ya nadie cree en esos seres fabulosos.<br />
FINAL DEL RELATO<br />
Un día un escritor buscaba ansiosamente un argumento<br />
para trenzar un relato de varias páginas. Sin pretenderlo<br />
se convirtió en protagonista de una rocambolesca<br />
historia. Al declinar la tarde fue detenido y conducido<br />
al cuartelillo de la guardia civil. Allí fue investigado e<br />
interrogado por carecer de ordenador y teléfono móvil.<br />
Y a la postre tuvo que acudir a juicio.<br />
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TRECE VARIACIONES SOBRE UN FRAGMANTO DE VIDA<br />
Daniel F. Vergara Dueñas<br />
Guadalajara, México<br />
IV<br />
Peces dorados,<br />
Tráguense todos los planes del mundo<br />
Con sus guerras y sus congresos,<br />
Que por sus branquias no salga<br />
Ningún misil Scud,<br />
Ni alabanzas a Jehová ni al Santísimo,<br />
Tráguense el hambre y pestes,<br />
Que no quede nada de aquellas lenguas.<br />
Peces dorados,<br />
Bébanse todos los males del mundo<br />
Con sus idas y sus regresos,<br />
Que por sus ansias no caiga<br />
Ningún ataúd,<br />
Ni las lanzas de lo que está prohibidísimo,<br />
Tráguense al hombre y después,<br />
Que no flote nada de aquellas barcas.<br />
Peces dorados,<br />
Llórense todos los mares del mundo<br />
Con sus glorias y sus excesos,<br />
Que por la boca no salga<br />
Ninguna quietud,<br />
Ni conformismo, ni dolor, ni altruismo,<br />
Tráguense el fiambre<br />
Y si después no queda nada,<br />
Traguen mis ganas.<br />
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EL ÚLTIMO ENTIERRO CRISTIANO<br />
Alexandru Iósif<br />
Ploieşti, Rumania<br />
I<br />
Llovía en la capilla, el muerto parecía llorar.<br />
‒ ¿Llevaba tres días llorando?<br />
Llevaba tres días muerto -estaba muerto en el ataúd-.<br />
Si llueve es que se va al otro mundo llorando<br />
Si hace sol dicen que se va bien contento.<br />
‒¿Lloraba el muerto?<br />
El muerto lloraba en el ataúd. Lloraba bajo las flores<br />
muertas.<br />
Su hermano ni siquiera vino a verle.<br />
¡Qué vergüenza!<br />
Lloraban los muertos por él. El frío soplo de viento me<br />
acompañaba a las once de la noche. El muerto y yo.<br />
Los cristales rotos, las puertas hacían un movimiento<br />
extraño.<br />
‒¿Viste a tu abuela?<br />
Vi su espíritu. Era como un gas, no me dejaba respirar.<br />
‒¿Y qué te dijo?<br />
Que esperaba reunirse con su difunto marido. Eso es<br />
todo lo que dijo. Luego se fue.<br />
‒¿Así, sin más?<br />
II<br />
El muerto había dejado de llorar. Los otros muertos se<br />
habían ido ya. Tan sólo el viento seguía. El viento y yo.<br />
Hace dos años desenterraron a la tía abuela. Yo no<br />
estaba. Dicen que los huesos estaban descolocados.<br />
Dicen que fue obra del diablo.<br />
‒O de Dios.<br />
¿Cuál Dios? ¿No es más correcto decir dios?<br />
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III<br />
El muerto sujetaba la vela de la muerte y un clavel rojo.<br />
Los profanos de su infancia no lloraban ya. Tampoco<br />
lloraba yo. A los profanos habría de ver por última vez<br />
en esta vida.<br />
‒¿Y en la otra?<br />
¿Es que hay otra?<br />
IV<br />
Pedía el cementerio limosna. Uno de sus habitantes<br />
intentaba venderme una flor:<br />
‒Para que el muerto se vaya en paz al otro mundo.<br />
¿Más paz que la muerte?<br />
V<br />
Estaba a solas con el muerto y apareció la Muerte. Llevaba<br />
la manta y la guadaña, como de costumbre. Sus<br />
dientes no estaban tan afilados como la última vez<br />
−envejecía−. Pasó por delante de mí y se puso a la cabeza<br />
del muerto. Y no dijo nada más.<br />
‒¿Es que había dicho algo?<br />
Estaba más callada que la muerte. Luego se llevó su<br />
alma y pasó otra vez por delante de mí. Salió por donde<br />
había entrado.<br />
‒¿Entonces es verdad que la Muerte existe?<br />
No. No lo creo.<br />
VI<br />
Su último deseo fue ver a su hija antes de morir. Luego,<br />
después de haber hablado con ella durante tres días y<br />
tres noches, murió.<br />
¡Pecadores!<br />
Les alcanzó la muerte sin haberse casado como<br />
buenos cristianos.<br />
No eran buenos cristianos. Eran ateos. Los ateos no van<br />
al Paraíso.<br />
‒¿Van al Infierno?<br />
Los ateos dejan de existir.<br />
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VII<br />
Caminaban los curas delante del muerto y los niños<br />
echaban monedas al suelo. Caminaban los curas delante<br />
del muerto leyendo un Libro. Caminaban los curas<br />
delante del muerto y los profanos empezaron súbitamente<br />
a llorar. Pasaban a un ritmo lento, casi molesto<br />
para los oídos.<br />
¡Haz que se callen!<br />
Gritaban casi los profanos detrás del pálido muerto.<br />
‒¿Gritaba él?<br />
No. Hacían tres días que no decía nada.<br />
Pasaba la Muerte con la guadaña delante del muerto.<br />
‒¿Vivían los sacerdotes?<br />
Eran ellos los que llevaban la guadaña.<br />
VIII<br />
Llegamos a la tumba. Cerraron el ataúd. Bajaron el<br />
ataúd en la tumba. Fui yo el que tiró el primer puñado<br />
de tierra. Luego me lavé las manos tres veces.<br />
‒¿Por la tierra?<br />
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LA SIEMBRA<br />
Narcisa Enache<br />
Văleni, Rumania<br />
Un cuarto de hora ha pasado.<br />
Por jardines andan volando<br />
las ganas de florecer.<br />
Ya apagaron las luces.<br />
Encendidas las tuvieron<br />
horas atrás,<br />
para vigilar su semen colgado.<br />
Ellos vinieron a hablar,<br />
y se fueron sin dar la respuesta final<br />
a todas aquellas cenizas pasadas.<br />
¡Sigan buscando las flores!<br />
Ahora es tiempo de verlas.<br />
La luz se apagó<br />
y camino pueden hacerse<br />
en sus vientres que están por florecer.<br />
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