Revista Destiempos 38
Revista de divulgación académica y cultural
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<strong>Revista</strong> destiempos N°<strong>38</strong><br />
<strong>Revista</strong> destiempos<br />
<strong>Revista</strong> de curiosidad Cultural<br />
destiempos.com Año 8 N°<strong>38</strong> Abril-mayo<br />
de 2014. Es una publicación bimestral<br />
gratuita editada por Grupo <strong>Destiempos</strong><br />
S. R. L. de C.V.<br />
Av. Insurgentes 1863 301B- C.P. (01020)<br />
Col. Guadalupe Inn, México, Distrito<br />
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Exclusivo: N° 04-2013-101814413100-102<br />
otorgado por el Instituto Nacional del<br />
Derecho de Autor. Responsable de la<br />
última actualización de este número:<br />
Mariel Reinoso I. Av. Insurgentes 1863<br />
301B C.P. (01020) Col. Guadalupe Inn,<br />
Del. Álvaro Obregón, México, D.F.<br />
Fecha de la última actualización:<br />
Abril, 2014<br />
ISSN: 2007-7483<br />
Las opiniones expresadas por los autores<br />
no necesariamente reflejan la postura de<br />
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(Universidad Nacional Autónoma de México)<br />
Graciela Cándano Fierro<br />
(Universidad Nacional Autónoma de México)<br />
Alicia de Colombí-Monguió<br />
(State University of New York, Albany)<br />
Aralia López González<br />
(Universidad Autónoma Metropolitana)<br />
Ana Rosa Domenella<br />
(Universidad Autónoma Metropolitana)<br />
Sandra Lorenzano<br />
(Universidad Claustro de Sor Juana)<br />
Mariana Masera<br />
(Universidad Nacional Autónoma de México)<br />
Pilar Máynez<br />
(Universidad Nacional Autónoma de México)<br />
Antonio Rubial<br />
(Universidad Nacional Autónoma de México)<br />
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(Universidad Autónoma Metropolitana)<br />
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<strong>Revista</strong> indexada en:<br />
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©2014 Derechos Reservados
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ÍNDICE<br />
ARTÍCULOS Y RESEÑAS<br />
LA EDAD MEDIA. UN CONCEPTO PROBLEMÁTICO Y<br />
MULTIFUNCIONAL<br />
Antonio Rubial García<br />
RESEÑA: ENANOS Y ELFOS EN LA EDAD MEDIA<br />
Alicia Aurora Báez Rodríguez<br />
GESTUALIDAD DEL FIGURÓN Y SU PUESTA EN<br />
ESCENA EN TRES COMEDIAS: EL MARQUÉS DEL<br />
CIGARRAL DE CASTILLO SOLORZANO, GUÁRDATE<br />
DEL AGUA MANSA DE CALDERÓN DE LA BARCA Y EL<br />
LINDO DON DIEGO DE MORETO<br />
Juan Pablo García Álvarez<br />
LAS ILUSIONES “REALES” EN LOS EMPEÑOS DE UNA<br />
CASA<br />
Carmen Sánchez García<br />
VÍRGENES DE GUADALUPE Y DE COPACABANA:<br />
HITOS MESIÁNICOS DEL CAMINO DE LA IGLESIA<br />
CATÓLICA HASTA SU REMATE FINAL EN<br />
HISPANOAMÉRICA<br />
Eliane Talbot<br />
EN TORNO DE LAS TRANSFORMACIONES DE LA<br />
MODERNIDAD: UNA APROXIMACIÓN A LAS<br />
CONCEPTUALIZACIONES DE CARLOS MARX<br />
Mónica Vargas Prada<br />
HISTORIA DEL OJO DE BATAILLE. ESBOZO PARA UNA<br />
INTERPRETACIÓN PSICOCRÍTICA<br />
Néstor López Reyes<br />
7-16<br />
17-25<br />
26-44<br />
45-50<br />
51-61<br />
62-74<br />
75-85<br />
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LA BÚSQUEDA DEL VERDADERO AMOR, EN LA<br />
NOVELA EL CIELO ES AZUL, LA TIERRA BLANCA DE<br />
HIROMI KAWAKAMI<br />
Orlando Betancor<br />
EL CUERPO A LA CARTA<br />
María del Carmen Castañeda Hernández<br />
COORDENADAS DE AMALFITANO EN 2666<br />
DE ROBERTO BOLAÑO<br />
Oscar Salgado Suárez<br />
EN LOS ARCHIVOS DE SUSAN SONTAG<br />
Benjamin Moser<br />
86-94<br />
95-106<br />
107-117<br />
118-122<br />
CREACIÓN LITERARIA<br />
UN COLPE DE LUZ<br />
Michel Torres<br />
EN UN MUNDO DE SOMBRAS<br />
Juan Carlos Hernández Cuevas<br />
LOS NIETOS DEL VALLE<br />
Álvaro Romero Marco<br />
LAS VACACIONES DE TÁNTALO<br />
Jesús Pérez<br />
VÍA LÁCTEA<br />
Enrique José De Carli<br />
INVENTADA EN EL VERSO<br />
Fannie Ramos Vélez<br />
124-127<br />
128-131<br />
132-137<br />
1<strong>38</strong>-140<br />
141-148<br />
149-151<br />
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ARTÍCULOS Y RESEÑAS<br />
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LA EDAD MEDIA. UN CONCEPTO PROBLEMÁTICO Y<br />
MULTIFUNCIONAL<br />
Antonio Rubial García<br />
Universidad Nacional Autónoma de México<br />
♣<br />
De todas las periodizaciones que se han creado en Occidente para definir<br />
su historia la que se categoriza como medieval es sin duda la más<br />
problemática. Sabemos que toda periodización es arbitraria y corresponde<br />
a las necesidades de la época que la crea, pero ninguna tan injusta y tan<br />
poco fundamentada como la que atribuyó un carácter oscurantista a un<br />
periodo de mil años que van desde el siglo V al siglo XV. Petrarca y los<br />
autores italianos fueron los forjadores del término que exaltaba su propia<br />
época como una continuación de la antigüedad clásica y situaba a los<br />
siglos que separaban a ambas como un intermedio. Pero fue hasta el siglo<br />
XIX que con el surgimiento del concepto de Renacimiento se equipararía a<br />
éste con lo moderno frente a lo medieval, que se definiría como<br />
conservador. Esto se elaboró sobre la base que había creado la ilustración,<br />
la cual con su postura anticlerical había puesto las bases para construir<br />
una Edad Media tenebrosa e intransigente en contraste con la luminosidad<br />
y apertura del humanismo.<br />
Una concepción basada en<br />
prejuicios no podía ver esos<br />
mil años sino como un bloque<br />
continuo y sin cambios, pero<br />
con los estudios que desde<br />
fines del siglo XIX han<br />
ampliado el conocimiento de<br />
ese largo periodo, se han matizado<br />
las diferencias marcadas<br />
que separan los primeros<br />
siglos medievales de los últimos.<br />
Asimismo esos estudios han permitido establecer los grandes<br />
cambios propiciados por la actividad comercial y por las relaciones de<br />
conflicto y convivencia entre el cristianismo y el Islam, especialmente con<br />
las cruzadas y la reconquista ibérica, y el impacto que ambos fenómenos<br />
tuvieron en la conformación del mundo moderno. A pesar de todo aún<br />
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subsiste el problema de definir cuando inicia y termina ese periodo. Para<br />
los estudiosos del mundo clásico, la Antigüedad terminaría en el siglo VII<br />
con la aparición del Islam y la ruptura de la unidad del mar Mediterráneo,<br />
mientras que para quienes se dedican al Renacimiento éste comenzaría<br />
en el siglo XIV por lo que la Edad Media terminaría en el siglo XIII.<br />
Al igual que la periodización temporal ha definido los límites del<br />
medioevo con base en supuestos arbitrarios, también se ha limitado el<br />
territorio medieval a la Europa central y en este sentido se ha impuesto el<br />
esquema centro-periferia. Esto no sólo ha reducido la Edad Media a la<br />
cristiandad, olvidando las importantes aportaciones del Islam, sino dentro<br />
de la misma Europa se ha privilegiado el estudio medieval, y sobre todo el<br />
concepto de feudalidad, a los territorios que abarcaba el reino carolingio y<br />
sus herederos Francia y Alemania. Estos países se constituirán así en la<br />
historiografía tradicional como el centro de Europa y desde ellos se<br />
consideraba la expansión hacia el norte, el este y el sur y por el camino de<br />
Santiago hacia Iberia. Pero éste supuesto proceso sería imposible de<br />
explicar sin la participación activa de esa “periferia”, cuyas aportaciones<br />
fueron determinantes en el desarrollo de Europa: Irlanda e Inglaterra cuyos<br />
sus monjes sentaron las bases de la civilización cristiana; la península<br />
ibérica con su realidad islámica y su situación de puente cultural entre<br />
oriente y occidente; Hungría, la otra frontera y paso forzoso de los<br />
cruzados; Italia con una Roma que tendrá un papel central desde el punto<br />
de vista simbólico; y por supuesto el cercano oriente con una Jerusalén<br />
cargada de sentidos.<br />
Es indudable que los cambios acontecidos en el Renacimiento y<br />
en la Europa central determinaron el principio de la modernidad y el fin de<br />
la Edad Media. Sin embargo, sigue en pie la discusión entre medievalistas<br />
y modernistas, que ha producido ríos de tinta, sobre cuáles fueron los<br />
verdaderos alcances de tales cambios. Eugenio Garin, 1 por ejemplo,<br />
sostiene que hubo un cambio fundamental en el Renacimiento respecto al<br />
mundo anterior, pues se comenzó a romper con el paradigma basado en<br />
el pensamiento teológico para dar paso a otro sustentado en la ciencia y la<br />
racionalidad, con el subsecuente proceso de secularización. Otros autores<br />
como Jacques Heers 2 han insistido en que el movimiento renacentista<br />
solamente se puede observar en una capa de intelectuales, pero la mayor<br />
parte de la población, y muchos letrados, continuaban viviendo en los<br />
esquemas mentales basados en el pensamiento cristiano medieval hasta<br />
muy avanzado el siglo XIX. Por ello, la escuela francesa ha creado el<br />
1<br />
Eugenio Garin. Medioevo y Renacimiento, Madrid, Taurus, 1981. (Ensayistas, 188).<br />
2<br />
Jacques Heers. La invención de la Edad Media, Barcelona, Editorial Crítica, 1995.<br />
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concepto de sociedades de Antiguo régimen para hablar de la civilización<br />
propia de la era preindustrial, sin olvidar por supuesto que en los siglos XVI<br />
al XVIII se gestaron muchos de los fenómenos que darían origen al mundo<br />
moderno y que este se fue insertando paulatinamente en la mentalidad<br />
colectiva y de manera distinta en las diferentes regiones de Europa.<br />
No es mi intención dilucidar en esta breve charla sobre la Edad<br />
Media cuáles fueron los elementos novedosos que hicieron posible la<br />
transformación del mundo occidental y como se pasó de un paradigma<br />
definido por la religión, a otro marcado por la ciencia y finalmente al actual<br />
determinado por la economía; me interesa en cambio insistir en aquellos<br />
rasgos que nos permiten percibir las permanencias del mundo medieval<br />
hasta el siglo XVIII e incluso hasta nuestros días.<br />
Uno de los rasgos más importantes de esa continuidad es sin duda<br />
el pensamiento cristiano de corte agustiniano. La percepción del mundo<br />
terrenal como escenario de una lucha entre el bien y el mal, entre el vicio y<br />
la virtud, y de un final catastrófico para la humanidad seguido por un Juicio<br />
universal en el que Dios dará premios y castigos, infierno o gloria, a las<br />
almas, tendrá vigencia, a pesar de la ruptura ocasionada por la Reforma.<br />
La brujomanía, la demonología, la apocalíptica y las creencias en la<br />
salvación o la condenación eternas serán creencias que comparten tanto<br />
protestantes como católicos, aunque las convicciones sobre milagros,<br />
apariciones, santos y vírgenes fueron cuestionadas por las iglesias<br />
reformadas. Esto ocasionó que en muchos países pervivieran, por lo<br />
menos hasta el siglo XVII, la visión del Dios violento, iracundo y justiciero<br />
del Antiguo Testamento, y que ésta no fuera percibida como contradictoria<br />
respecto a la concepción amorosa y providente que se muestra en el Nuevo<br />
Testamento. Esas dos visiones de Dios hacían posible la convivencia de<br />
ideas tan opuestas como el amor al enemigo y el<br />
espíritu de cruzada, el llanto y el sufrimiento<br />
como ideales de vida en convivencia con la risa<br />
y el placer como paradigmas de la felicidad, la<br />
adecuación entre la renuncia al mundo, a la<br />
riqueza y al poder y las alianzas de los sectores<br />
eclesiásticos con los ricos y poderosos, o la<br />
persistencia de la esclavitud hasta el siglo XIX en<br />
sociedades cristianas que predicaban que todos<br />
los hombres eran iguales a los ojos de Dios, pero<br />
que justificaban la esclavización de los africanos<br />
a partir de la maldición bíblica que lanzó Noé contra los descendientes de<br />
Cam, supuesto padre de los negros.<br />
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Precisamente esa percepción de un Dios justiciero, muy presente en la<br />
literatura apocalíptica, era la que inspiraba la exclusión del otro, el no<br />
cristiano, y la justificación de la guerra contra él y de la intolerancia. Así, la<br />
conciencia de una cristiandad en lucha frente al Islam continuaría siendo<br />
el origen de la identidad de la Europa cristiana frente al mundo musulmán,<br />
en especial frente al Turco, hasta el siglo XVII. Esa misma falta de respeto<br />
a la otredad impondría la cristianización de los nativos americanos como<br />
consecuencia de la conquista de los territorios llevada a cabo por el imperio<br />
español, o las persecuciones y matanzas contra los judíos que siguieron<br />
dándose en el mundo católico hasta el siglo XVII y en la Alemania nazi<br />
hasta el XX.<br />
De hecho, la presencia de un Dios justiciero siguió siendo la base<br />
que justificaba que el gobernante civil legítimo tuviera entre sus atributos<br />
el poder de juzgar y castigar como una actividad delegada por la misma<br />
divinidad hasta el siglo XVIII. Se continuaba así utilizando el esquema<br />
familiar de obediencia medieval: el Papa y el rey eran los paterfamilias de<br />
unos fieles y súbditos considerados como niños necesitados de guía y<br />
castigo. Por ello toda desobediencia (incluidas la rebelión y la herejía)<br />
seguía siendo considerada un ataque directo a la autoridad de Dios. Se<br />
abría así la justificación para condenar a la pena de muerte o a castigos<br />
violentos (como las mutilaciones o los azotes) a todo aquel que el orden<br />
monárquico, divinamente inspirado, considerara “culpable”.<br />
El segundo rasgo que muestra esa pervivencia de los valores<br />
medievales en la “edad moderna” está relacionado con las tecnologías<br />
comunicativas. La imprenta fue sin lugar a dudas uno de los inventos más<br />
revolucionarios y transformadores de la comunicación al permitir la<br />
expansión de los conocimientos en amplios sectores de la sociedad, el<br />
cuestionamiento de las verdades absolutas y la aparición del pensamiento<br />
científico. Pero grandes masas de población continuaron teniendo a la<br />
oralidad y a las imágenes como sus principales fuentes de información,<br />
manteniéndose al margen de la alfabetización. Esto significaba que el<br />
paradigma retórico continuó marcando los mensajes comunicativos. La<br />
retórica se constituía en una manera totalizadora de percibir la realidad; no<br />
sólo modeló la forma del discurso, también condicionó sus contenidos pues<br />
todo lo conocido, la naturaleza y la historia, lo material y lo espiritual, fueron<br />
susceptibles de ser utilizados como instrumentos para dar una enseñanza<br />
moral. Como instrumento de la comunicación oral, la retórica era<br />
reiterativa, amplificadora (es decir decía lo mismo de muchas maneras) e<br />
iba dirigida a la emotividad, no a la racionalidad. En el conocimiento retórico<br />
estamos ante una lógica figurativa basada en imágenes y en analogías, en<br />
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la que no existían conocimientos novedosos, por lo cual los ya existentes<br />
debían ser mantenidos gracias a la memoria y a la repetición.<br />
Un tercer aspecto de continuidad es la pervivencia de la cultura<br />
cortesana. La visión retórica concebía el universo como algo cerrado y<br />
jerárquico, ordenado por Dios para cumplir una finalidad determinada y<br />
basaba su éxito comunicativo en dos campos: el uso bello y elocuente del<br />
lenguaje y la estilización de la conducta corporal, es decir los buenos<br />
modales cortesanos. La retórica se convirtió así en un sistema único de<br />
comunicación que sólo podía funcionar en sociedades jerarquizadas (como<br />
las occidentales de los siglos XVI, XVII y XVIII) para las cuales hablar bien<br />
y vestirse y comportarse con propiedad eran elementos que diferenciaban<br />
al cortesano del plebeyo. Por ello la “buena educación” de las aristocracias<br />
se centraba básicamente en el manejo adecuado de la comunicación oral<br />
y gestual (humanista) pues esos eran los rasgos que hacían a los<br />
“humanos” distintos de las “bestias”.<br />
El elemento cortesano de las sociedades llamadas “modernas” era<br />
sólo un aspecto de la continuidad del carácter estamental medieval de la<br />
sociedad. Sobre todo en el mundo católico se mantuvo la pervivencia de<br />
los valores nobiliarios y caballerescos por lo menos hasta el siglo XVII,<br />
como la idea del amor cortés y de las hazañas guerreras como signo de<br />
prestigio, así como la permanencia de un sector eclesiástico que detentaba<br />
fueros y privilegios. Además del esquema estamental, en muchas regiones<br />
se siguió funcionando bajo un sistema corporativo en el cual cada uno de<br />
los cuerpos sociales (gremios, consulados, cabildos, provincias religiosas,<br />
cofradías) presentaba fuertes autonomías, estructuras jurídicas inamovibles,<br />
posibilidades de sufragio y un cúmulo de signos que le daban<br />
identidad (estandartes, vestimenta, escudos, santos, liturgias, edificaciones<br />
religiosas y, algunos, hasta crónicas). Estos aparatos de<br />
representación eran fundamentales para una sociedad que tenía en la<br />
teatralización, la apariencia y el boato externo desarrollado en los rituales<br />
cotidianos, el único instrumento por medio del cual se hacía visible algo tan<br />
abstracto como el poder, la autoridad y las instituciones.<br />
Dentro de este esquema de unidad, esta sociedad estamental y<br />
corporativa (donde cada quien ocupaba un lugar predeterminado por Dios)<br />
se percibía a sí misma bajo un modelo jerárquico. A la cabeza de ella se<br />
encontraba el rey, representado con la corona, el trono y el cetro y simbolizado<br />
por el sol, emblema de la centralización monárquica. El reino<br />
terrenal quedaba además sacralizado pues en el cielo Cristo era un rey<br />
coronado rodeado de una corte de santos y con una reina, su madre María.<br />
Esta visión de un reino sin fisuras y sujeto a la voluntad de un monarca<br />
todopoderoso no era, sin embargo, más que un discurso retórico pues el<br />
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Estado real no podía ejercer sus funciones (mantener la paz y el orden y<br />
administrar justicia) si no establecía pactos con las fuerzas sociales que<br />
detentaban el poder económico. Los estados absolutistas conservaban así<br />
el carácter pactista y patrimonialista que había caracterizado a las<br />
monarquías medievales. A diferencia del estado administrador y burocratizado<br />
moderno, el medieval era un árbitro que intentaban armonizar<br />
posiciones antagónicas con la ayuda de un reducido número de funcionarios.<br />
Esa limitación afectaba incluso a su sistema fiscal el cual era muy<br />
precario.<br />
De hecho, al no existir una economía de mercado propiamente<br />
dicha, la posibilidad de manejar una hacienda pública eficiente era muy<br />
difícil. Hay autores que hablan de la existencia de una economía moral,<br />
marcada más por criterios religiosos que por el sentido de la ganancia con<br />
miras a multiplicar los beneficios. La economía moral convertía el bienestar<br />
económico en una obligación pues quien obtenía riqueza, lo hacía por la<br />
gracias de Dios, por lo cual debía aplicar parte de ella a obras de<br />
beneficencia, a fiestas patronales y a embellecer iglesias para el culto. Por<br />
eso la Iglesia elevó el trabajo de los mercaderes a ser una actividad<br />
necesaria y útil para la sociedad pues eran los administradores de los<br />
bienes otorgados por la divinidad en beneficio de la colectividad. Eso<br />
provocaba que un elevado porcentaje de las ganancias se destinara a la<br />
ostentación de los poderosos y a la mayor alabanza a Dios en lugar de<br />
derivarse hacia las actividades productivas. Este esquema de una<br />
economía sujeta a valores religiosos también pervivió en muchos países<br />
de Europa y América hasta el siglo XIX.<br />
Hemos insistido en que la pervivencia de valores medievales en el<br />
mundo llamado moderno se dio en diferentes grados en las distintas<br />
regiones de Europa. La ruptura protestante había generado en el<br />
continente no sólo dos grupos políticos y religiosos sino dos concepciones<br />
distintas de la cultura occidental: aquella racionalista e individualista que<br />
ponía como base del conocimiento la búsqueda de verdades demostrables<br />
por la experimentación, con lo que nacería la ciencia moderna; y otra<br />
emocionalista y populista, que centraba en la metafísica y en la retórica sus<br />
parámetros de realidad, que adornaba con un vistoso ropaje metafórico y<br />
emblemático su sentido trágico de la vida y que desplegaba un impresionante<br />
aparato visual y textual, en rituales, fiestas y espectáculos que<br />
continuaban funcionando con los valores propios de la Edad Media. Es en<br />
esta cultura en la que se insertaron los virreinatos de Nueva España y Perú<br />
y por cual podemos considerarlos en algunos aspectos como una<br />
continuación del medioevo europeo. Desde la evangelización cuyo proceso<br />
tanto en los contenidos como en los métodos (catequesis, imágenes como<br />
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instrumentos didácticos, sustitución de fiestas) es profundamente<br />
medieval, hasta la exuberante cultura barroca, América se convertirá en<br />
una extensión de la cristiandad católica.<br />
Muchos de esos valores que podemos llamar por comodidad<br />
“medievales”, fueron desdibujándose con la aparición de las revoluciones<br />
del siglo XIX. La revolución industrial marcó el paso definitivo hacia la<br />
economía capitalista que no necesitaba de valores morales para justificarse.<br />
La revolución francesa dio inicio al proceso de disolución de la<br />
sociedad estamental y corporativa, monárquica y feudal hacia una<br />
sociedad democrática y un estado administrador. Con la formación de una<br />
razón de Estado que se justificaba en sí misma, la necesidad del apoyo<br />
religioso sobre lo político se hizo innecesario y con él desaparecieron las<br />
canonizaciones de los gobernantes y las representaciones celestiales<br />
como símbolos de autoridad. La revolución científica iniciada en el siglo<br />
XVII marcó la desaparición del modelo retórico basado en verdades<br />
reveladas absolutas y en argumentos de<br />
autoridad para sustituirlo por un pensamiento<br />
lógico sustentado en la observación, la<br />
demostración y la experimentación. Finalmente<br />
la otra gran revolución, el secularismo, surgido<br />
como consecuencia de la pluralidad de ofertas<br />
religiosas y después de las sangrientas guerras<br />
por estas cuestiones que asolaron a la Europa<br />
de los siglos XVI y XVII; el problema de las<br />
creencias pasó a convertirse en un asunto de<br />
conciencia privado, lo que trajo consigo la<br />
aparición de una sociedad secularizada que comenzaba a ver la tolerancia<br />
religiosa como la única manera de convivencia para poder construir una<br />
sociedad civil respetuosa e igualitaria.<br />
Nuestra visión del mundo, modelada por estas revoluciones<br />
decimonónicas, pudiera producir en nosotros la extrañeza respecto a lo<br />
que consideramos sociedades preindustriales, pero no es así del todo. “La<br />
civilización cristiana, señala Ricardo Ancira, ha sido a tal grado dominante<br />
que ha conseguido imponer al resto del planeta el año cero del calendario<br />
y efemérides como la Navidad, la semana santa y el descanso dominical”.<br />
El sentido de la Historia que ve el acontecer humano como un proceso de<br />
perfeccionamiento sigue siendo profundamente cristiana, aunque ya no le<br />
encontremos a los acontecimientos ninguna trascendencia. El poder de las<br />
imágenes en nuestra cultura dominada por los massmedia y su utilización<br />
como mecanismo de control y manipulación de una sociedad supuestamente<br />
alfabetizada, fue un fenómeno iniciado en Occidente desde el siglo<br />
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XII, etapa en la que se pusieron las bases para la comunicación audiovisual<br />
dirigida a comunidades analfabetas. Y qué decir del sentimiento de culpa,<br />
inseparable del binomio pecado-castigo, que sigue funcionando en la<br />
psique de los hombres occidentales y que, como ha demostrado Evelyn<br />
Pewzner, está enraizado en la cultura judeocristiana y pervive en muchas<br />
de las psicopatologías actuales. 3 Otro ejemplo lo constituye la discusión<br />
actual en la comunidad europea sobre la asimilación o el respeto a las<br />
poblaciones islámicas cada vez más numerosas en el continente, y si se<br />
puede seguir hablando de una Europa definida a partir de la cultura<br />
cristiana. El antisemitismo que derivó en el holocausto del siglo XX no fue<br />
sino la continuidad de un antijudaísmo cristiano con fuertes raíces medievales.<br />
La violencia sigue formando parte de la vida cotidiana, la idea de<br />
guerra santa está latente aún en los discursos nortemericanos para<br />
justificar su intromisión en los países islámicos. La pena de muerte por<br />
razones criminales o simplemente ideológicas sigue siendo practicada en<br />
algunos países, y la reclusión de los inadaptados en la mayor parte de los<br />
regímenes legales del mundo se da a partir de la visión de la justicia<br />
vindicativa, que considera el castigo como el pago de una deuda social,<br />
aunque se vaya introduciendo tímidamente la idea de rehabilitación y<br />
reintegración a la sociedad, más acorde con los nuevos tiempos. Y en<br />
nuestro mundo, incluso en los países más ricos, sigue existiendo la<br />
violencia laboral, familiar, sexual, estatal o de clase y es tan vigente como<br />
lo era en la Edad Media.<br />
Esta pervivencia es aún más notoria en sociedades híbridas, como<br />
la nuestra, donde los valores y prácticas de un mundo moderno, democrático,<br />
secularizado y plural conviven con elementos de las sociedades de<br />
Antiguo Régimen aún vigentes. Baste mencionar la presencia de prácticas<br />
corporativas con rasgos medievales en los sindicatos, instituciones como<br />
el clientelismo y el compadrazgo en el ámbito político, el uso y abuso del<br />
espacio público para la celebración de procesiones y fiestas religiosas o el<br />
dispendio de recursos que familias y comunidades realizan en festejos<br />
donde se gastan hasta lo que no tienen.<br />
Dicha pervivencia se puede observar en el español que usamos en<br />
México, como lo ha mostrado Ricardo Ancira respecto a los temas de la<br />
religión y la sumisión. Respecto al primero, este autor señala: “Es por lo<br />
menos paradójico que hasta el ateo más ortodoxo tenga compadres, que<br />
hable de calor infernal, del éxodo del campo a la ciudad, de reformas que<br />
quedaron en el limbo, manzanas de la discordia, chivos expiatorios y<br />
3<br />
Evelyne Pewzner, El hombre culpable. La locura y la falta en Occidente, trad. Sergio Villaseñor, México, Fondo<br />
de Cultura Económica/ Universidad de Guadalajara, 1999. (Colección Popular, 568).<br />
14<br />
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satanizaciones. También que, sin rubor, llame mesías a los políticos<br />
populistas, afirme no comulgar con una idea (ni con ruedas de molino); que<br />
piense que martirio y tortura son sustantivos intercambiables, estime que<br />
alguien predica en el desierto y lamente vivir un vía crucis (o calvario)<br />
cuando tramita algo en una oficina gubernamental”. 4 Frases como “ni<br />
yendo a bailar a Chalma”, “no se puede repicar y andar en la procesión”,<br />
“en el pecado se lleva la penitencia”, “estar en el limbo”, “sin pena ni gloria”,<br />
son una muestra clara de esas permanencias medievales. Los mexicanos<br />
“estamos conscientes tanto del poder divino como de la fragilidad de<br />
nuestras expectativas, por ello decimos que haremos algo si Dios quiere/primero<br />
Dios; cuando el interlocutor pronostica algo negativo, las<br />
invocaciones Dios guarde la hora o ni lo quiera/mande Dios mitigan el<br />
temor. Hacer una tarea como Dios manda significa hacerla apropiadamente”.<br />
En cuanto al lenguaje de sumisión, que nos recuerda una sociedad<br />
fuertemente jerarquizada y estamental como la medieval, Ancira señala la<br />
manera como utilizamos, en todas las lenguas de Occidente, las metáforas<br />
orientacionales, que según la lingüística cognoscitiva tematizan nuestra<br />
situación en el espacio: “Así, por ejemplo, en la mayoría de las culturas el<br />
futuro está adelante y el pasado, atrás. Del mismo modo, adentro, central<br />
y profundo son positivos; afuera, periférico y superficial, no. Dos metáforas<br />
están correlacionadas: arriba es bueno (alta calidad/autoestima; altitud de<br />
miras, levantar el ánimo, estar encumbrado, sentimientos elevados…) y,<br />
consecuentemente, abajo es malo (baja calidad/autoestima/pasiones; ser<br />
rastrero, tener el ánimo por los suelos, ir cuesta abajo…). El criterio<br />
espacial alta/baja se usa también al hablar de clases sociales, con la<br />
peculiaridad de que entre ambos extremos se sitúa la llamada clase<br />
media ”.5 Seguimos llamamos palacio a una casa lujosa; una cena puede ser<br />
regia, imagen que en ocasiones involucra al alto clero para expresar<br />
también lujo: bocatto di cardinale. Cuando algo se considera muy valioso<br />
es la joya de la corona. Existen expresiones como clima/ambiente<br />
imperante/reinante; se sueña con los príncipes azules que al parecer tienen<br />
la sangre de ese color. Hay realeza en el ajedrez así como entre abejas,<br />
metales, casimires, barajas, fiestas navideñas y mariposas. El que coronar<br />
signifique “perfeccionar, completar una obra” nos presenta otra manipulación<br />
lingüística: corona es igual a perfección; igual sucede con el adjetivo<br />
4<br />
Ricardo Ancira, “Están clavadas dos cruces. Lengua y Religión”. <strong>Revista</strong> Este país. Tendencias y opiniones,<br />
Abril, 2012.<br />
5<br />
Ricardo Ancira, “Entonces que mi reina. Lenguaje y sumisión”, <strong>Revista</strong> Este País. Tendencias y opiniones, junio<br />
de 2013.<br />
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majestuoso, aplicado por ejemplo a un paisaje. Todos deseamos vivir a<br />
cuerpo de rey y seguimos denominando noble, al que tiene virtudes<br />
encomiables y villano (que era el campesino habitante de la villa) al<br />
malvado. Hasta hace no mucho tiempo a los niños mexicanos se les<br />
obligaba a responder “mande”, cuando se les preguntaba algo, palabra que<br />
remite a los mandamientos bíblicos y a una sociedad de servilismo y<br />
sumisión.<br />
De acuerdo a Jacques Le Goff, 6 la superposición en una misma<br />
época de estratos históricos distintos genera la convivencia de visiones<br />
opuestas e incluso contradictorias. Esas tensiones internas, como las llama<br />
constituyen, la dinámica de la sociedad. En nuestro México conviven esos<br />
estratos históricos que causan esas contradicciones que nos son tan<br />
evidentes. Una moral católica que ha interiorizado la culpa, pero que al<br />
mismo tiempo deriva la salvación del cumplimiento de rituales, hace posible<br />
que los narcos o los delincuentes cumplan con sus obligaciones religiosas<br />
con la Iglesia y den limosnas y al mismo tiempo lleven a cabo actos<br />
moralmente deleznables. Sólo en una sociedad donde conviven estratos<br />
contradictorios se puede dar una tanatofilia que ve la muerte “sin miedo”<br />
aparente y que tiene un culto por los muertos tan exuberante y al mismo<br />
tiempo esté tan cargada de erotofilia y de entrega a la fiesta y al desfogue<br />
de los instintos. Sólo acá convive la idea de Providencia, que implica una<br />
mente que regula el proceso histórico con una meta, con la idea de Fortuna,<br />
tan cara al mundo antiguo, en la que el Hado ciego y sin intencionalidad<br />
ocasiona el ascenso o la caída de los hombres. Vivir en la contradicción es<br />
propio de estas sociedades híbridas, modernizadas a medias y con un<br />
fuerte arraigo en valores que muy bien podemos denominar “medievales”.<br />
La nuestra es una de esas sociedades.<br />
6<br />
Jacques Le Goff, En busca de la Edad Media, Barcelona, Paidos, 2003, p. 151.<br />
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RESEÑA: ENANOS Y ELFOS EN LA EDAD MEDIA<br />
Alicia Aurora Báez Rodríguez<br />
Universidad Nacional Autónoma de México<br />
♣<br />
Claude Lecouteux, Enanos y elfos en la Edad Media, trad. de Francesc Gutiérrez,<br />
Barcelona: José J. de Olañeta, 2002, 215 pp. (Medievalia, 3).<br />
Esta obra lleva como título original Les nains et les elfes au moyen age.<br />
Su autor, Claude Lecouteux, es medievalista, doctor en estudios germánicos,<br />
doctor en letras. Profesor de lengua, literatura y civilizaciones<br />
germánicas en la Universidad de Caen de 1981 a 1992. Profesor de<br />
literatura y civilizaciones alemanas en la Edad Media de 1992-2007 en la<br />
Universidad de la Sorbona. Director de la revista La grande Oreille hasta el<br />
2011. Ha publicado varios estudios acerca de diversas figuras y aspectos<br />
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del imaginario medieval. Algunas de sus obras han sido traducidas al<br />
castellano y publicadas por la editorial José J. de Olañeta, tales como:<br />
Hadas, brujas y hombres lobo en la Edad Media. Historia del Doble,<br />
Fantasmas y aparecidos en la Edad Media, Demonios y genios comarcales<br />
en la Edad Media y Pequeño diccionario de mitología germánica.<br />
En Enanos y elfos en la Edad Media, Claude Lecouteux se<br />
cuestiona acerca de cómo eran antaño estas criaturas antes de convertirse<br />
en pequeños personajes de cuentos maravillosos y leyendas y explica que,<br />
anteriormente, cada criatura ejercía una actividad reflejada en su nombre<br />
y gozaba de existencia propia; sin embargo, con el paso del tiempo, los<br />
enanos se han convertido en seres misteriosos. Agredidos por la evolución<br />
histórica y, sobre todo, por la cristianización, los enanos fueron objeto de<br />
anatema y los clérigos asimilaron bajo el término “enano” a seres de<br />
diferentes razas y los confundieron con íncubos y demonios. Lecouteux<br />
siente curiosidad por descubrir la verdadera naturaleza de los enanos, por<br />
ello sigue el camino del mito para entrever una cultura no cristiana cuyas<br />
huellas han resistido el paso del tiempo. El autor tiene como finalidad<br />
responder en su ensayo las siguientes cuestiones: ¿Qué es un enano?<br />
¿De dónde viene? ¿Qué encarna? Es pertinente señalar que la figura de<br />
Oberón es el eje del estudio de Lecouteux. Oberón es el enano más célebre<br />
de la Edad Media y resulta enigmático pues, en palabras del autor, es uno<br />
de los raros individuos maravillosos que permite tender un puente entre las<br />
diferentes literaturas y creencias de antaño.<br />
En este punto, cabe preguntarse: ¿Cómo tiende puentes Claude<br />
Lecouteux? El especialista reúne un extenso dossier relacionado con el<br />
mito y las creencias de tiempos pasados así como cualquier otro documento<br />
y/o elemento relacionado con las realidades de esa época que se<br />
hayan fundido en el crisol literario. De esta forma, abarca un horizonte lo<br />
más amplio posible para poder comparar diversas civilizaciones del<br />
Occidente europeo e intentar disipar el misterio en torno a los enanos y<br />
descubrir su naturaleza, sus poderes, sus atributos y su función.<br />
El método de trabajo del autor consiste en presentarnos, antes que<br />
nada, las fuentes literarias. En esta aproximación conocemos algunos<br />
rasgos de los enanos; no obstante, los elementos son muy difusos, por ello,<br />
la incursión en la mitología y creencias se vuelve imprescindible. Lecouteux<br />
trata a los enanos y a los elfos de manera similar, es decir, primero define<br />
el campo semántico de los vocablos ‘enano’ y ‘elfo’. Después, reúne el<br />
mayor corpus posible en las lenguas y civilizaciones que el autor conoce<br />
correspondientes al Occidente medieval. En este ensayo notamos que<br />
confronta culturas como la germánica continental, la céltica, la latina<br />
medieval, la escandinava antigua, etc. Utiliza textos que aluden al mito, a<br />
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lo literario y al folclore. Posteriormente, el especialista, clasifica los textos<br />
y los confronta, de esta manera encuentra puntos en común y divergencias;<br />
establece criterios de pertenencia, es decir, separa el fondo pagano de su<br />
envoltura clerical. También sale de la Edad Media para apreciar lo que ha<br />
sobrevivido en las tradiciones post-medievales. Después de estudiar a los<br />
enanos y a los elfos y contrastarlos, el autor constata que hay correspondencias<br />
sorprendentes entre distintos países de Europa y que hay<br />
creencias que se mantienen, es decir supervivencias. Esto es especialmente,<br />
notable en regiones apartadas.<br />
En pocas palabras el autor utiliza el método comparativo y se<br />
apoya en todas las herramientas que proporciona la filología, además de<br />
recurrir a otras áreas del conocimiento tales como la antropología, la<br />
historia, la etnología, etc., para hacer un análisis multidisciplinar aplicado a<br />
diversas culturas del Occidente medieval.<br />
La organización de la obra de Lecouteux es la siguiente:<br />
Contenido: Prefacio. Introducción. Primera parte LAS TRADICIONES<br />
LITERARIAS. Capítulo I: LOS PIGMEOS Y EL ENANISMO. Capítulo II: EL ENANO EN<br />
LAS LITERATURAS OCCIDENTALES. 1. El enano en la literatura románica; 2. LAS<br />
LITERATURAS CÉLTICAS; 3. La literatura alemana de la Edad Media. Capítulo<br />
III: LA LEYENDA DE OBERÓN. 1. Oberón y Huon; 2. Los objetos mágicos.<br />
Capítulo IV: LAS LEYENDAS DE ALBERÎCH. 1. Alberîch y Sigfrido; 2. Alberîch y<br />
Ortnit; 3. Álfrikr; 4. Alberico. Capítulo V: LOS PARIENTES DE OBERÓN. 1.<br />
Picolet, Gringalet y Malabrón; 2. El Malabrón del romance de Gaufrey; 3.<br />
Céfiro. Para concluir provisionalmente… Segunda parte MITOLOGÍA Y<br />
CREENCIAS. Capítulo I: LOS ENANOS. 1. ¿Qué es un enano?; 2. El tamaño de<br />
los enanos; 3. El nacimiento de los enanos; 4. Los nombres de los enanos;<br />
5. Los enanos, las piedras y la muerte; 6. Los enanos y la artesanía; 7. Los<br />
enanos y los dioses. Capítulo II: LOS ELFOS. 1. Un poco de Filología; 2. Los<br />
elfos de luz; 3. Perspectiva cultual; 4. Los elfos y los muertos; 5. Los elfos<br />
negros y los elfos oscuros; 6. Wieland, príncipe de los elfos; 7. Thor y los<br />
elfos; 8. Las mujeres cisne y los elfos; 9. En el país de los elfos; 10. Oberón<br />
/ Alberîch. Tercera parte EVOLUCIÓN DE LAS CREENCIAS Y SUPERVIVENCIAS.<br />
Capítulo I: DECADENCIA Y SUSTITUCIONES. 1. Las lecciones del léxico; 2. Los<br />
elfos, los enanos y las enfermedades; 3. Los enanos y los hilos; 4. Los elfos<br />
engañadores y dañinos; 5. El elfo y la pesadilla. Capítulo II: SUPERVI-<br />
VENCIAS. 1. El dusio; 2. El lutin; 3. El kobold; 4. El genius catabuli; 5. El<br />
gritador (Schrat); 6. Elfland. Érase una vez. Elementos de bibliografía.<br />
Léxico. Índice de autores y obras.<br />
Régis Boyer, especialista en civilizaciones de la Europa del Norte,<br />
escribe el prefacio de este ensayo y destaca, sobre todo, la habilidad de<br />
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Lecouteux para confrontar culturas, reflexionar y, de esta manera, abrir<br />
nuevas perspectivas.<br />
En la introducción, el autor expone, los objetivos de su estudio, el<br />
principal, como ya se señaló anteriormente, es descubrir la verdadera<br />
naturaleza de estos seres antes de ser incluidos en las literaturas<br />
occidentales y de ser deformados por la historia y la cristianización.<br />
El escrito se divide en tres grandes partes:<br />
La primera está dedicada a la revisión de las tradiciones literarias<br />
y consta de cinco capítulos y una conclusión provisional. El objetivo de esta<br />
sección apunta a formarnos una idea precisa de estos pequeños personajes<br />
con base en el conocimiento de su carácter y sus características más<br />
notables. Por eso, en este recorrido el autor estudia a los pigmeos y el<br />
enanismo. En esta revisión se destaca lo siguiente: La fábula de los<br />
pigmeos fijó la estatura de los enanos y acreditó la existencia de animales<br />
enanos que les sirven de montura. Posteriormente, Lecouteux estudia la<br />
figura del enano en las literaturas occidentales, es decir, en las literaturas<br />
románica, céltica y alemana. Luego, revisa la leyenda de Oberón. En este<br />
punto, el especialista se encuentra con amalgamas de motivos, esto<br />
entorpece el camino para descubrir la naturaleza de este personaje.<br />
Después, se concentra en las leyendas de Alberîch pues suele asociarse<br />
a esta figura con la de Oberón y de paso, Lecouteux también estudia a los<br />
parientes de Oberón para identificar rasgos comunes. En su conclusión<br />
provisional destaca lo siguiente: Oberón y Alberîch van contracorriente de<br />
las tendencias literarias de la época y el hecho de que presenten huellas<br />
de contaminación remite a tradiciones folclóricas antiguas. También<br />
descubre que los lutins influyen en el carácter de los enanos y que algunos<br />
personajes estudiados se conducen como genios tutelares. En suma, se<br />
tienen elementos muy difusos, que sugieren repetidamente, que, de una u<br />
otra forma, los “enanos” mantienen una relación con la muerte y el otro<br />
mundo.<br />
A través de la comparación de esas tres grandes literaturas<br />
medievales, el autor se percata de que hay enanos cuya existencia es<br />
anterior al escrito, sin embargo, al pasar a la literatura sufren una profunda<br />
metamorfosis y apenas conservan algunos rasgos míticos por lo que<br />
destaca la importancia de que para conocer su verdadero significado es<br />
necesario descubrir su naturaleza debajo de su representación literaria.<br />
Por tal motivo, la segunda sección es de suma importancia.<br />
La segunda parte se concentra en el estudio de la mitología y las<br />
creencias. Se compone de dos capítulos: el primero está dedicado a los<br />
enanos y el segundo a los elfos. Debido a que el origen de los enanos es<br />
oscuro y las literaturas occidentales no señalan su procedencia, el autor<br />
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incursiona en la lengua y los textos mitológicos para descubrir el origen de<br />
estos seres. Lecouteux revisa el campo semántico en torno al término<br />
“enano”; luego, examina el tamaño de los enanos y descubre que los<br />
vocablos “enano” y “gigante” designan familias, razas de seres que cohabitan<br />
en el seno de una misma mitología y que incluso tienen relaciones<br />
entre sí. Es decir, que en un principio el tamaño no determinaba a un<br />
enano. Después, el especialista rastrea el nacimiento de los enanos, en<br />
otras palabras, su origen, basándose en textos mitológicos normánicos, a<br />
saber: Edda poética y Edda en prosa de Snorri Sturluson; sin embargo, el<br />
autor advierte que hay datos enredados o contradictorios, fruto de la<br />
reordenación de datos preexistentes y pertenecientes a diversas esferas<br />
como religión, superstición y civilización. Posteriormente, Lecouteux se<br />
enfoca en los nombres de los enanos y nota que en el universo germánico<br />
los nombres son muy expresivos pues reflejan la actividad, la morfología,<br />
el carácter, etc. de quienes lo llevan y esto facilita el acercarse a la<br />
naturaleza profunda de estas criaturas. Luego, se concentra en la relación<br />
entre enano, piedras y muerte y esto sirve para mostrar que los enanos,<br />
son seres ctónicos. A los enanos se les consideraba difuntos y guardianes<br />
de tesoros ocultos. Después revisa la relación entre los enanos y la<br />
artesanía pues estas criaturas destacan como hábiles artesanos y herreros<br />
y permite relacionar a los enanos con la magia. Lecouteux destaca que el<br />
tema de las armas maravillosas forjadas por enanos se encuentra en todas<br />
las literaturas de la Edad Media, sin embargo, en el mundo germánico se<br />
encuentran con mayor frecuencia. Por último, revisa la relación entre<br />
enanos y dioses y señala que aunque los enanos ocupan un lugar<br />
importante en la mitología, no están ligados a ninguna divinidad.<br />
En el segundo capítulo, dedicado a los elfos, el autor comenta que<br />
estas criaturas son más enigmáticas y misteriosas que los enanos y a<br />
menudo, el término “elfo” se emplea como sinónimo de enano. Basándose<br />
en el sentido de alb- “blanco” y en los antiguos antropónimos, Lecouteux<br />
afirma que los elfos eran al principio genios bellos y buenos, en oposición<br />
a los enanos. Luego, observa a los elfos de luz y los relaciona con la deidad<br />
de Freyr, éste último ligado a la fertilidad y la fecundidad. Apoyándose en<br />
la perspectiva cultual, el especialista destaca que existe un culto alrededor<br />
de los elfos y su relación con Freyr y los difuntos. Después, descubre que<br />
los buenos muertos pueden ser elevados a la categoría de elfos. Luego,<br />
revisa lo concerniente a los elfos negros y los elfos oscuros e indica que<br />
esta confusión la originó Snorri Sturluson, al distinguir dos grupos de elfos.<br />
El especialista también estudia a Wieland, príncipe de los elfos y la relación<br />
con el elemento acuático. Posteriormente, analiza la relación de los elfos<br />
con Thor, la tercera función y los muertos así como la relación de los elfos<br />
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con las mujeres cisnes, el agua, la muerte, la vida y la tercera función.<br />
Después, se concentra en el país de los elfos e identifica una característica<br />
muy antigua de los elfos: el color amarillo. A lo largo de este capítulo, se<br />
saca a colación, frecuentemente, a Oberón pero es en el décimo y último<br />
apartado donde Lecouteux considera que, con base en el dossier<br />
presentado, ya se puede responder la pregunta acerca de la verdadera<br />
naturaleza de Oberón y determinar si es un enano o un elfo y enuncia que<br />
también se comporta como un genio tutelar. En cuanto a Alberîch, comenta<br />
que está menos caracterizado y es un personaje ya contaminado por las<br />
creencias corrientes acerca de los enanos; no obstante, existe una relación<br />
entre Oberón, Alberîch, elfos y lutins con el elemento acuático. Al final de<br />
este capítulo, el medievalista apunta lo siguiente: El enano es “retorcido”<br />
malintencionado; el elfo/lutin es benéfico y hermoso.<br />
La tercera parte se enfoca en la evolución de las creencias y<br />
supervivencias. Consta de dos capítulos. El primero dedicado a la<br />
decadencia y las sustituciones; el segundo, a las supervivencias. En esta<br />
última sección, el objetivo es conocer la evolución de las creencias y<br />
supervivencias, para así percatarnos de las distorsiones, amalgamas y<br />
corrimientos de sentido en torno a las figuras del enano, del elfo y de otras<br />
criaturas de la mitología menor.<br />
En el primer capítulo destaca que los elfos gozan de un culto, a<br />
diferencia de los enanos, por eso los clérigos combatieron a los elfos y los<br />
degradaron, convirtiéndolos en criaturas nocivas y perniciosas, confundiéndolos<br />
con enanos y demonios. Mediante la revisión del léxico en<br />
diversos textos se aprecia cómo los elfos fueron diabolizados en la estela<br />
de la cristianización. Tanto los enanos como los elfos, entre otras criaturas<br />
pertenecientes a la mitología menor, fueron considerados malignos y, por<br />
ende, responsables de diversas enfermedades. Esta amalgama es difícil<br />
de desenredar y dificulta la diferenciación de las características pertenecientes<br />
a los elfos y a los enanos. Luego, el autor estudia la asociación de<br />
los enanos con las arañas. Posteriormente, enfatiza que desde la segunda<br />
mitad del siglo XII, el elfo aparece con un aspecto muy distinto de lo que<br />
significa su nombre pues hay una inversión de la situación por influencia<br />
de la Iglesia, es decir, los enanos se convirtieron en buena gente y los elfos,<br />
en criaturas peligrosas. En este capítulo se observa la supuesta relación<br />
entre los elfos y las pesadillas y cómo causan daño a los humanos; esto<br />
marca la decadencia de los elfos pues son confundidos con los enanos y<br />
otras criaturas. Incluso su morfología se modificó con el transcurrir del<br />
tiempo.<br />
En el segundo capítulo dedicado a las supervivencias, Lecouteux<br />
ilustra, como él mismo refiere, la extraordinaria complejidad del mundo de<br />
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las creencias populares. En este capítulo se aprecia la evolución histórica<br />
de algunas de estas criaturas y cómo han sobrevivido. Entre estas criaturas<br />
se encuentran el dusio, el lutin, el kobold, el genius catabuli, el schrat.<br />
Todos ellos confundidos y/o asimilados como enanos. Incluso Elfland,<br />
también conocida como el Túmulo de los Elfos, es habitada, indistintamente,<br />
tanto por enanos como por elfos.<br />
En la conclusión de su ensayo Lecouteux presenta los parentescos<br />
de las criaturas estudiadas: Enanos y elfos son vestigios del paganismo,<br />
pertenecen a la realidad de las creencias. Aparecen íntimamente ligadas a<br />
la tercera función, a las nociones de fertilidad y de fecundidad y con los<br />
muertos. También comenta las distinciones, por ejemplo, en la mitología<br />
los elfos sí se relacionan con los dioses, en cambio, los enanos no.<br />
También apunta que las tradiciones populares fueron adaptadas a los<br />
relatos y se fundieron. Con todo, sus características intrínsecas<br />
sobrevivieron. Finalmente, subraya que estas criaturas son víctimas del<br />
progreso técnico y del desplazamiento de su hábitat.<br />
Acerca de la valoración de la obra, podemos manifestar lo<br />
siguiente:<br />
A pesar de que en su introducción Claude Lecouteux advierta<br />
“Quien intenté saber qué son los enanos se quedará con las ganas” y, por<br />
consiguiente, nos quedemos con la falsa idea de qué entonces no<br />
obtendremos mucho al leer su ensayo; la realidad es muy distinta: Su<br />
estudio nos muestra aspectos de estas criaturas que nos eran<br />
completamente desconocidos y al terminar la lectura del texto, aparecerán<br />
iluminadas bajo una nueva luz. Sus análisis y reflexiones permiten<br />
revalorar las creencias populares y antiguas desde otras perspectivas y<br />
tomarlas muy en serio pues no se trata solamente de exponer simple y<br />
llanamente lo que la gente cree sino de examinar con cuidado fuentes<br />
diversas de diferentes culturas. El método crítico utilizado por el autor<br />
proporciona una rigurosidad científica, necesaria para apreciar este escrito<br />
como un documento valioso, pertinente para utilizarlo como fuente<br />
académica y, al mismo tiempo, recomendable para un público amplio que<br />
pretenda acercarse a este texto por simple curiosidad.<br />
Esta obra nos deja ver que no conocemos lo qué son realmente<br />
los enanos y los elfos aunque así lo creamos. En realidad, son seres<br />
desconocidos y misteriosos que se nos escapan entre los dedos. Sin<br />
embargo, no nos quedamos con las manos vacías pues ahora sabemos<br />
que el tamaño no define a los enanos y que éstos no son necesariamente<br />
pequeños ni tan buenos, al menos, en el origen. Además, Lecouteux<br />
plantea una cuestión muy interesante en la cual considera que los poetas<br />
pudieron tomar temas o incluir individuos porque veían el partido que<br />
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podían obtener de ellos y se pregunta si ponerlos a estos seres en escena<br />
en aventuras fabulosas no era un medio de sacar las creencias, sugiriendo<br />
a la gente que no eran más que invenciones.<br />
Al revisar el índice de la obra y la introducción nos percatamos de<br />
que el estudio se inclina más hacia el lado de los enanos y cabría<br />
preguntarse entonces ¿por qué la obra se titula enanos y elfos en la Edad<br />
Media? La respuesta es la siguiente: como se señaló en las páginas<br />
iniciales de esta reseña el eje del ensayo de Lecouteux es la figura de<br />
Oberón, la cual se localiza en fuentes literarias. Precisamente, esta figura<br />
permite observar lo complejo que resulta hacer una clasificación pues las<br />
características se confunden y los elfos y otras criaturas de la mitología<br />
menor también demuestran este hecho pues fueron asimiladas y<br />
confundidas con demonios u otros seres nocivos y clasificadas bajo el<br />
término “enano” por lo que hay que tener en mente que este vocablo es<br />
utilizado por los escritores y los clérigos como un vocablo genérico. Con<br />
todo, Lecouteux refiere que algunas criaturas de la mitología menor han<br />
sobrevivido pese a los ataques del cristianismo y de los racionalistas del<br />
siglo de la Ilustración y, aunque cambiaron, lo hicieron más de forma que<br />
de fondo.<br />
Sin duda, el texto de Lecouteux sorprende. Pese a todo, el método<br />
que utiliza, tiene sus limitaciones como él mismo señala pues durante todo<br />
el trayecto hay obstáculos que afrontar y llega un punto en que el camino<br />
se vuelve escabroso e impenetrable. Esto se debe a la oscuridad e<br />
inaccesibilidad de las fuentes y no a una deficiencia del autor como<br />
investigador pero revisemos su método para conocer sus alcances y sus<br />
limitaciones: Mediante el método comparativo y utilizando las herramientas<br />
de la filología, el autor logró delimitar complejos de representaciones,<br />
encontró parentescos, descubrió algunos aspectos de la mentalidad de los<br />
hombres de épocas pasadas y pudo explicar corrimientos y sustituciones.<br />
Sin embargo, este fue el límite pues el mundo de los enanos se distingue<br />
por su imprecisión y su carácter proteiforme, es decir, que el mismo papel<br />
puede desempeñarlo un lutin o un caballo, por ejemplo. La tercera función<br />
está llena de criaturas; no obstante, hacen falta más testimonios que<br />
ayuden a descifrar sus secretos pues las formas con las que se tiene<br />
contacto ya están contaminadas.<br />
Este escrito es un verdadero tesoro; sin embargo, hay un punto por<br />
mejorar con relación a los enanos reales: Lecouteux comenta hacia el final<br />
de su primer capítulo que los escritores y poetas se inspiran en la realidad<br />
cuando ponen en escena a enanos feos y contrahechos y refiere que hay<br />
dos clases de enanismo. En la primera se encuentran individuos normales<br />
y hermosos, inteligentes que pueden procrear y vivir largo tiempo. En la<br />
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segunda, se encuentran los enanos cuyos miembros están desproporcionados<br />
y el autor menciona que son aquejados de decadencia<br />
orgánica, son de cortos alcances, irascibles, estériles y mueren jóvenes.<br />
Queda claro que la finalidad del ensayo es abordar a estas criaturas<br />
principalmente desde el mito y las creencias de antaño pero hace falta<br />
precisión en estos datos y habría que revisar las características correspondientes<br />
a los tipos de enanismo primordial y los del enanismo cuyo<br />
problema se relaciona con la hormona de crecimiento.<br />
Para finalizar esta reseña, sólo resta declarar que este no es un<br />
texto más que habla sobre enanos y elfos; este es el texto que trata sobre<br />
enanos y debe ser de consulta obligada para aquellos que pretendan<br />
conocer a profundidad estos seres pues no cae en los lugares comunes.<br />
Lecouteux no logra definir de una vez por todas qué es un enano ni exponer<br />
punto por punto las características de estos seres. ¿Deficiencia del autor?<br />
Definitivamente no. Lecouteux nos llevó hasta donde las fuentes lo<br />
permitieron pues él retrocedió en el tiempo para buscar los orígenes y<br />
excavó y excavó en las fuentes. Esto lo convierte en un arqueólogo de lo<br />
imaginario. Un arqueólogo con ética: No pone las pistas donde las necesita<br />
sino que es un investigador que reúne fuentes, hace caso omiso de ideas<br />
preconcebidas, observa, contrasta, ordena, clasifica e interpreta, ofreciendo<br />
unos resultados asombrosos que nos dejan con ganas de saber<br />
más acerca de estas criaturas. Afortunadamente, este erudito es prolijo en<br />
escritos y nos podemos seguir deleitando con sus obras.<br />
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GESTUALIDAD DEL FIGURÓN Y SU PUESTA EN ESCENA<br />
EN TRES COMEDIAS:<br />
EL MARQUÉS DEL CIGARRAL DE CASTILLO SOLORZANO, GUÁRDATE<br />
DEL AGUA MANSA DE CALDERÓN DE LA BARCA<br />
Y EL LINDO DON DIEGO DE MORETO<br />
Juan Pablo Mauricio García Álvarez<br />
El Colegio de México<br />
♣<br />
Una de las principales características del teatro del Siglo de Oro, en<br />
especial de la comedia, fue la de dramatizar cualquier cosa; tomar un<br />
hecho cotidiano y hacerlo teatro mediante una búsqueda que permitiera<br />
identificar al receptor con lo representado en escena. El desfile de distintos<br />
personajes que pasaron por el tablado mostró distintas posibilidades de<br />
actuación: unos, basados en los modelos que empezaron a funcionar y a<br />
triunfar por lo propuesto en la Comedia Nueva de Lope de Vega y, otros,<br />
presentando nuevos esquemas de construcción, partiendo de éstos, lo que<br />
les permitía diversificarse aún más. El resultado de esto fue una exitosa<br />
recepción por parte del público que asistía a observar el espectáculo. Ante<br />
la mirada atenta de éste se mostraban acciones que ocurrían en la<br />
circunstancia temporal inmediata. Así, conforme avanzaba el siglo XVII una<br />
nueva realidad comenzaba a representarse en escena: la sociedad<br />
cortesana se comenzaba a aislar, lo que permitió la entrada de nuevas<br />
normas de conducta, cuyo principal móvil sería la inutilidad, el preciosismo,<br />
entre otros rasgos que incitaron la ruptura del modelo de comportamiento<br />
anterior, así como el privilegiar la risa por encima de cualquier otro<br />
elemento dramático en la composición de la comedia.<br />
De esta manera, las damas, los galanes, los graciosos, por<br />
mencionar algunos de los personajes que aparecían en las comedias,<br />
sufrieron una serie de cambios e innovaciones que repercutieron en la<br />
recepción de la obras. Por ejemplo, las damas, en especial las creadas por<br />
Lope de Vega, se volvieron conscientes de su actuación dentro de lo<br />
representado y comenzaron a manejar distintos hilos del argumento<br />
planteado con la finalidad de verse beneficiadas, sobre todo, en lo relativo<br />
al tema amoroso. Los galanes, por su parte, fueron reprendidos por la<br />
ruptura que presentan frente al comportamiento modélico y, en<br />
consecuencia, castigados mediante la imposibilidad de contraer matrimonio<br />
con alguna dama. A su vez, los graciosos idearon nuevas y distintas<br />
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burlas que realizaban a los demás personajes, actuaban como verdaderos<br />
directores teatrales al momento de elaborar sus engaños lo que provocaba<br />
diversos enredos, los cuales siempre tuvieron como principio rector<br />
conseguir un beneficio material mediante la búsqueda de una estabilidad<br />
física y social.<br />
Lo anterior, muestra cómo la estética barroca, en donde la relación<br />
entre emisor y receptor estuvo sostenida por el primero, contiene una carga<br />
significativa que consiste en llevar al límite lo representado. La búsqueda<br />
de contrastes y el replanteamiento de los valores culturales por llevar los<br />
modelos al extremo hicieron de la comicidad un arte de ingenio. Una de las<br />
intenciones de este proceso dentro del teatro consistió en provocar risa en<br />
el público al establecer, mediante distintos mecanismos dramáticos, una<br />
ruptura de la solemnidad que permitía el humor o la burla por medio de la<br />
degradación de una situación en particular o de algún personaje.<br />
Uno de estos personajes transgresores lo constituyó el figurón,<br />
cuya principal intención era la de provocar risa por la deformación<br />
caricaturesca que ofrecía del galán común de comedia. 1 Lo ridículo se<br />
convirtió en el punto de ruptura con su modelo canónico anterior, pues la<br />
realidad de éste no correspondía con la de los personajes a su alrededor,<br />
moviendo con ello la risa del público al mostrar la incapacidad por adaptarse<br />
en el ambiente de la corte, además de acusar una clara falta de<br />
decoro al ser gobernado por alguna pasión intensa, 2 elementos que darán<br />
origen a la comedia con figurón. 3<br />
En este trabajo interesa revisar los distintos matices gestuales que<br />
realiza el figurón con la intención de apoyar el discurso textual de tres<br />
comedias: El marqués del cigarral de Alonso de Castillo Solorzano,<br />
Guárdate del agua mansa de Pedro Calderón de la Barca y El lindo don<br />
Diego de Agustín Moreto. La elección de este corpus radica en que su<br />
análisis puede arrogar información relevante con respecto a la evolución<br />
que este personaje desarrolla en escena al formar parte, estas tres comedias,<br />
del inicio y del transcurso que sufrió el género en las tablas. Para ello,<br />
resulta conveniente detenerse en algunas situaciones específicas que<br />
adquieren una relevancia significativa dentro de la intriga dramática que se<br />
desarrolla tanto para el desenvolvimiento de la escena cuanto para la<br />
descodificación de los signos corporales que hace el público de este<br />
personaje.<br />
1<br />
Para los antecedentes del figurón véase Frédéric Serralta (“Sobre el ‘pre-figurón’ en tres comedias”, “El tipo de<br />
‘galán suelto’”) y Víctor García (“Cervantes, Lazarillo y Lope: en torno al origen”).<br />
2<br />
Para Evangelina Rodríguez el galán representado por el figurón ha sufrido una hipertrofia: “ha logrado la<br />
singularidad a partir de una hipercaracterización de la figura del galán o caballero de la comedia, pero a su vez,<br />
procura una suerte de molde caricaturesco aplicable a una suma de tipos cuya deformación reside habitualmente<br />
en un elemento que, bajo la sanción crítica del entorno, se baja hiperbólicamente a lo grotesco” (“Alzando<br />
figuras”, 90).<br />
3<br />
Acepto la propuesta de Ignacio Arellano y Víctor García al nombrar así a este subtipo de comedia, pues el<br />
personaje es un tipo y no un género (“Calderón y la comedia de figurón”) y Víctor García Ruiz (“Figurón”).<br />
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En la primera comedia se analizará la burla de tipo entremesil que<br />
sufre don Cosme por parte de los otros personajes; en la segunda, los<br />
gestos del rostro de don Toribio; por último, en la tercera comedia se<br />
prestará atención a las didascalias implícitas en voz de otros personajes o<br />
del mismo figurón que ayudarán a codificar los rasgos gestuales que realiza<br />
don Diego. Esto nos permitirá advertir cómo la dualidad discursiva del<br />
teatro resalta algunas referencias gestuales de la silueta corporal del<br />
figurón, lo que intensifica lo irrisorio y lo ridículo de su comportamiento<br />
cuando éste se relaciona con otros personajes, lo que ofrece una<br />
composición gestual intencional que sirve de apoyo a lo verbal y que junto<br />
a la vestimenta y a las didascalias ponen delante de los ojos del espectador<br />
una ruptura permanente del decoro.<br />
Para comenzar, es indispensable señalar que una obra de teatro<br />
se constituye por la relación dialéctica entre un texto dramático y un texto<br />
espectacular, una interacción que permite la conexión y la correspondencia<br />
de elementos que funcionan en dos discursos, pero en una sola<br />
representación. Por tanto, el hecho teatral deriva de una serie de<br />
indicaciones que el autor establece a partir de la palabra y que se concreta<br />
con la puesta en escena. La acción en el espacio escénico o dramático<br />
ocurre por las palabras que dicen los personajes, así la creación de este<br />
espacio permite tanto el desarrollo diegético de la obra como la<br />
caracterización de éstos. Los códigos escénicos y la comunicación teatral<br />
proceden, entonces, de una lectura del texto dramático y de sus didascalias.<br />
Estas últimas tienen como característica principal ser un mensaje<br />
(una unidad de información) que determina las condiciones circunstanciales<br />
en la que se encuentra un personaje y delimita la organización de la<br />
escena. 4 De esta manera habría que distinguir entre didascalias explicitas<br />
(acotaciones escénicas, identificación de personajes por su vestimenta,<br />
etc.) y didascalias implícitas (señales teatrales integradas en los diálogos<br />
de los personajes). 5<br />
El gesto sirve para establecer mecanismos de comunicación<br />
durante la representación, ya sea como un elemento afirmativo que<br />
muestra la pertenencia a un determinado estamento o marcando la ruptura<br />
con éste, aunque no son las únicas funciones que pueden desempeñar.<br />
4<br />
Ubersfeld describe y distingue esta doble comunicación del discurso teatral de la siguiente manera: “a) la<br />
situación teatral, o más precisamente escénica, en que los emisores son el autor y los intermediarios de la<br />
representación (director, comediantes, etc.); b) la situación representada construida por los personajes”<br />
(Semiótica teatral, 177).<br />
5<br />
Para Hermenegildo, las didascalias son las marcas textuales con que el escritor asegura su presencia en la<br />
puesta en escena: “las didascalias controlan la doble enunciación existente en el hecho teatral, la enunciación<br />
escénica y el contexto ficticio de la enunciación propia del circuito interno de la pieza representada. Pero la<br />
didascalia va más lejos de lo que suponen las condiciones concretas del uso de la palabra, ya que el teatro es<br />
palaba y acción, palabra y no-palabra, conjunto de signos verbales y no-verbales. El espacio teatral y sus<br />
componentes se convierten en un lugar escénico que es necesario construir y sin el cual el texto no puede<br />
realizarse” (Teatro de palabras, 20).<br />
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Las expresiones corporales y faciales, por ejemplo, adquieren valores tanto<br />
comunicativos como significativos en relación con el receptor. Existen dos<br />
niveles de recepción: el público, que se encuentra fuera de la representación<br />
y los personajes de la obra, quienes serán el primer filtro para<br />
establecer la efectividad de ruptura de un comportamiento gestual, en este<br />
caso, del figurón con respecto a los demás galanes que aparecen en<br />
escena.<br />
EL MARQUÉS DEL CIGARRAL<br />
En El marqués del Cigarral Alonso de Castillo Solórzano construye a don<br />
Cosme, figurón con rasgos entremesiles, 6 quien será víctima, en la tercera<br />
jornada, de una broma ideada por el prior de San Juan y tío de Leonor,<br />
dama que ha sido pretendida por nuestro figurón en las dos jornadas<br />
anteriores y que es mucho más joven que éste. La burla consiste en que<br />
Leonor lo invite de noche a su balcón para aceptar su proposición de amor,<br />
mientras que en la calle, debajo de la casa, el prior y otros personajes<br />
observan la escena y cuando crean el momento oportuno fingirán una voz<br />
que increpe a don Cosme por tal acción. Esta voz le pedirá, a cambio de<br />
no romperle la cabeza con cuatro guijarros, que tire espada, capa, daga,<br />
sombrero y la valona que porta. La amenaza surtirá efecto y en el momento<br />
que don Cosme quede desnudo una dueña en el segundo nivel de la casa<br />
le derramará orines al vaciar una bacinica. Al final, el figurón decide bajar<br />
por la escalera y al momento de encontrarse en la calle unos criados del<br />
prior fingen ser miembros de la justicia y arremeten contra él. Don Cosme<br />
les advierte de su estamento social: marqués, pero éstos hacen caso omiso<br />
de eso y lo maltratan verbalmente, es en ese momento que el prior y sus<br />
acompañantes, quienes siguen escondidos en escena, deciden salir a su<br />
encuentro y ven al figurón desnudo. Ante esto, don Cosme no encuentra<br />
otra excusa alguna para advertir sobre su figura, lo único que se le ocurre<br />
para excusar tal imagine es advertir sobre el calor intenso que siente y que<br />
para mitigarlo ha decidido ir a nadar, pero al salir del agua se percató de<br />
que habían robado sus ropas, razón por la cual se encuentra de esa<br />
manera. La broma cierra cuando otro criado del prior dice haber encontrado<br />
su ropa y se la devuelve.<br />
Pero vayamos por partes, el inicio de la escena muestra la entrada<br />
de don Cosme debajo de la casa en donde vive Leonor, ante esto la<br />
acotación señala:<br />
6<br />
Para los rasgos entremesiles de la comedia con figurón, véase el interesante trabajo de María Luisa Lobato,<br />
“Figuronas de entremés” y Adriana Ontiveros Valdés,“Teatralidad y entremeses en la comedia de figurón”.<br />
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Salen de noche don Cosme y Fuencarral<br />
Esta didascalia explícita tiene la particularidad de no resaltar la<br />
vestimenta de nuestro personaje en comparación con las dos jornadas<br />
anteriores en las que se advierte su forma ridícula de vestir:<br />
Vanse, y salen don Cosme de Armenia ridiculamente vestido<br />
de luto, con antojos, el Alcalde y Fuencarral<br />
[Primera jornada] 7<br />
Mientras que en la segunda se advierte sobre la imagen que debe dar al<br />
espectador al mostrarse en escena como galán, pero con la singularidad<br />
de mostrarse sobrecargado en sus ademanes y en su caminar por el<br />
tablado:<br />
Sale don Cosme galán de figura, acompañamiento,<br />
y don Antonio vestido de seglar galán<br />
[Segunda jornada]<br />
Esta falta de información en la entrada del personaje durante el inicio de la<br />
tercera jornada no descarta el hecho de mostrarse ridículo, sobre todo al<br />
saberse que don Cosme quedará desnudo al finalizar la broma, lo cual<br />
advertiría como una especie de castigo al verse desprendido de su<br />
vestimenta que lo caracteriza tanto en su actuación como en su desenvolvimiento<br />
ante los demás personajes.<br />
La gestualidad reproducida por el personaje a lo largo de toda esta<br />
escena “entremesil” se concentrará en los elementos dramáticos que lo<br />
advertirán ya no como un personaje serio sino como uno cómico, a pesar<br />
de mostrarse como un supuesto galán. Los movimientos corporales resultarán<br />
en la risa del espectador. En el inicio de la escena don Cosme y<br />
Fuencarral conversan y mediante el diálogo del segundo se caracterizará<br />
la postura gestual del figurón al describir su estado anímico ante la<br />
empresa que comenzará:<br />
COS.<br />
FUEN.<br />
Cos.<br />
No se ha visto, Fuencarral, en todo el ancho hemisferio<br />
hombre más feliz que yo<br />
Ereslo con grande estremo<br />
Que de dos dias venido<br />
este rostro y este cuerpo<br />
7<br />
Es constante como los personajes se refieren a don Cosme como: “el villano serafin”, “que es figura de figuras”,<br />
“sera un hombre singular”, “un orate confirmado”, “Es vna figura estraña”, “Figura entre señorías”, “Vn don Cosme<br />
de Armenia, humor gracioso”, “Es celebre figura”.<br />
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FUEN.<br />
COS.<br />
FUEN.<br />
COS.<br />
hiziessen tal batería<br />
en aquel divino pecho<br />
de aquel angel<br />
No me espanto<br />
Eso puede lo perfecto<br />
Ereslo mucho, Marqués.<br />
Todos me lo dize[n], y yo me lo veo<br />
(III, vv. 1839-1851) 8<br />
Esto sugiere que don Cosme se traslada al balcón con un tono muy vivo<br />
de genio: alegre e inquieto en su andar. Imagínese un desplazamiento en<br />
el caminar de los actores por el tablado que parte de un extremo del<br />
escenario, digamos la puerta del lado izquierdo, hasta llegar a la puerta<br />
central o a la puerta del lado derecho, hasta ubicarse debajo del balcón.<br />
Esta acción sugiere una postura corporal del figurón armónica entre el<br />
discurso que pronuncia y el desplazamiento, es decir, al inicio de la escena<br />
camina como todo un galán de la comedia nueva en donde el discurso y la<br />
proyección de éste por sus movimientos corporales son coincidentes en<br />
un principio. Así, el rostro de don Cosme esboza una sonrisa:<br />
COS.<br />
No se ha visto, Fuencarral,<br />
en todo el ancho hemisferio<br />
hombre más feliz que yo<br />
(III, vv. 1839-1841)<br />
Y su cabeza se encuentra erguida:<br />
FUEN.<br />
Ereslo con grande estremo<br />
(III, vv. 1842)<br />
Mediante una postura natural delata un semblante de alegría extrema. El<br />
caminar sugiere pausas en cada paso, permitiendo apoyarse o descansar<br />
de vez en vez en una pierna, signo de tranquilidad y seguridad, y con el<br />
pecho erguido. 9 Estos apoyos gestuales muestran a un don Cosme como<br />
galán de comedia, pero que resulta risible por el simple hecho de ver en<br />
escena a un viudo viejo dispuesto a practicar el ejercicio de la galantería a<br />
una dama mucho más joven que él. 10 Ante esto, el discurso del lacayo<br />
advertirá y resaltará el defecto de nuestro personaje (la vanidad):<br />
8<br />
Alonso de Castillo Solorzano, El marqués del Cigarral, en Doce comedias las mas grandiosas asta ahora han<br />
salido de los meiores, y mas insignes poetas. Segunda parte, Lisboa: Pablo Craesbeeck impresor, 1647.En<br />
adelante indico entre paréntesis con número romano la jornada y los versos.<br />
9<br />
Gestos que, según Quintiliano, vienen bien para el desplazamiento de los actores cuando representan una<br />
comedia (Institutio Oratoria XI, 3, 124).<br />
10<br />
Este personaje se aproxima al creado por Moreto años después, donde muestra en escena a una mujer viuda<br />
y de edad avanzada que actúa como figurón, para ello véase el trabajo de Delia Gavela García (“La evolución<br />
de un género a través de sus figuras y figurones”).<br />
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FUEN.<br />
Que confiado está el tonto<br />
de lindo, el verá muy presto<br />
la burla con que le aguarda<br />
la que le llama al terrero<br />
(III, vv. 1861-1864) 11<br />
Además, de caracterizar al personaje como tonto y lindo, se aprecia en la<br />
representación como la realidad que don Cosme ve no coincide con la de<br />
los demás personajes. 12 La confianza que muestra y reafirma el lacayo<br />
ante la actitud de don Cosme en este momento de la escena se verá<br />
debilitada de forma gradual al iniciar la broma. Esto lo prefigura el discurso<br />
que don Cosme pronuncia en honor a Leonor con lo que pretende mostrar<br />
su afición amorosa por la dama cuando el dramaturgo pone en voz del<br />
figurón recursos poéticos del culteranismo mal empleados.<br />
Leonor, entonces, avisa a don Cosme que éste puede subir por el<br />
balcón, al momento de llegar frente a ella ésta le advierte sobre el peligro<br />
de ser descubiertos, ya que el prior se encuentra aún despierto; lo exhorta<br />
para que se quede callado en el balcón y éste acepta. Mientras esto pasa<br />
en la escena principal se aprecia como debajo de estos personajes entran<br />
al tablado el prior y don Iñigo con lo que se da comienzo a la burla: 13<br />
PRI.<br />
IÑG.<br />
COS.<br />
De burla vaya<br />
El habla a mudar comienço<br />
Dios me reporte la risa<br />
(Llegase al balcón)<br />
a gentil hombre, a mencebo?<br />
Quién me llama?<br />
(III, 1954-1958) 14<br />
En esta cita llama la atención que don Cosme sea juzgado como mancebo<br />
para la efectividad de la burla, lo que responde a las necesidades cómicas<br />
y estéticas de la escena, ya que al escuchar ser llamado de esa manera<br />
comienza la ridiculización por parte de los otros personajes. A lo largo de<br />
esta burla se puede ver a un don Cosme llevado a menos, temeroso y que<br />
11<br />
El énfasis es mío<br />
12<br />
Al subir don Cosme por la escalera, don Iñigo y el prior, quienes esperan el momento para efectuar la broma<br />
lo ven y describen su ascenso de la siguiente manera:<br />
PRI.<br />
IÑG.<br />
El sube con lindo brio<br />
Tal piensa que se le va en ello<br />
(III, vv. 1930-1931)<br />
De nuevo se hace patente la falta de decoro entre la edad de don Cosme y su actuar, entre la vanidad que lo<br />
mueve y las faltas de fuerzas por su edad.<br />
13<br />
Es interesante el juego de metateatralidad que se verá en escena, ya que los personajes mirados en escena:<br />
don Iñigo y el prior adquirirán el papel de mirados, todo esto ante los ojos del espectador.<br />
14<br />
El énfasis es mío.<br />
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prefiere despojarse de su vestimenta por la vanidad que se profesa<br />
asimismo antes de comportarse de acuerdo al estamento social y a la edad<br />
que representa. Enseguida de una larga discusión entre la voz, don Iñigo,<br />
y don Cosme al cual le advierten que haga lo que le piden o sino recibirá<br />
un castigo físico, decide desnudarse antes de sufrir cualquier golpe, lo que<br />
advierte la inversión de los valores del caballero:<br />
Cos.<br />
Que te entrego<br />
todo lo que me has pedido<br />
(III, vv. 2024)<br />
Escena que se ve reforzada por la acotación que señala de forma detallada<br />
como debe de ir arrojando cada una de sus prendas.<br />
Arrójale la espada, capa, valona y sombrero<br />
La carga significativa de impeler con violencia cada uno de los<br />
elementos que conforman la parte externa de su vestimenta adquiere<br />
relevancia, ya que la caída en un sentido descendente de la espada (signo<br />
de virilidad), la capa (signo de nobleza), la valona y el sombrero (accesorios<br />
propios del estamento al cual pertenece) prefigura como el personaje<br />
admite el resultado de la burla al dejarse llevar ante sus defectos morales<br />
y la pasión extrema de la cual se ve envuelto.<br />
No conformes con esto don Cosme es advertido nuevamente por<br />
los burladores y ante esto decide quitarse lo que le queda de vestimenta:<br />
lanza las calzas, no sin antes ensuciarlas por el miedo del cual ha sido<br />
preso, lo que muestra un gesto que raya en lo escatológico, recurso<br />
dramático propio de los entremeses o de la comedia burlesca:<br />
COS.<br />
Atrueque de no inquietar<br />
al prio, a quien más temo,<br />
me auré de quedar desnudo,<br />
de darle las calças huelgo,<br />
que ha de tener que limpiar,<br />
que las ha mojado el miedo<br />
(III, vv. 2036-2041) 15<br />
Esta parte de la escena sugiere a un don Cosme que se mueve de<br />
un lado a otro, nervioso. Sus movimientos pasan de ser seguros y<br />
tranquilos al inicio de la escena a dinámicos e intermitentes en esta parte<br />
de la obra. Cabe recordar que el actor que represente este segmento<br />
deberá estar en el balcón ante la mirada de todos los asistentes del corral,<br />
15<br />
El énfasis es mío.<br />
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efecto por lo cual cada uno de los gestos realizados por éste adquieren un<br />
significado mayor, pues será a partir de su dinamismo corporal lo que<br />
acusa un tipo de gestualidad más artística, ya que se requiere un esfuerzo<br />
singular de interpretación al manejar y protagonizar toda la escena de la<br />
burla. Lo específico de la gestualidad desarrollada por el actor que<br />
interprete a don Cosme determina el influjo de una particular situación<br />
social que intenta proyectar un tipo de personalidad singular, es decir, el<br />
galán siempre representaba gestos que denotaban valentía, virtudes<br />
propias de su condición estamental, mientras que nuestro personaje que<br />
intenta guardar el decoro con su supuesta personalidad noble desvirtúa<br />
esta imagen al comportarse de una manera equivoca a la esperada, con<br />
una condición inferior.<br />
La burla hasta este momento ha adquirido alcances únicos en la<br />
comedia y que eran comunes en los entremeses. Al apelar a la falta de<br />
consideración que han tenido con él, don Cosme alza vituperios en contra<br />
de la voz que lo ha dejado sin su vestimenta, cuando de pronto sale una<br />
dueña por la ventana superior en donde se encuentra nuestro personaje y<br />
vacía una bacinica sobre él. La posición que guarda el personaje en el<br />
escenario adquiere alcances significativos, por un lado, deja caer de<br />
manera violenta cada uno de los elementos externos que lo distinguen<br />
como caballero y llega al límite cuando ensucia él mismo sus calzas,<br />
mientras que recibe de igual manera, de un movimiento arriba hacia abajo,<br />
la lluvia de orines que lo degradan aún más hasta mostrarlo grotesco.<br />
Los matices cómicos de la obra hasta aquí descritos y los niveles<br />
escatológicos que adquieren en escena muestran a un don Cosme lleno<br />
de orines, quien sólo desea salir de ese lugar antes de que pueda ocurrirle<br />
otra cosa. Después de haber bajado la escalera y, como último estadio de<br />
la broma, los criados del prior fingen ser parte de la justicia y hacen que<br />
don Cosme, quien estaba escondido, salga delante de ellos. Para disimular<br />
la vergüenza de encontrarse completamente desnudo comienza a<br />
reclamar la falta de atención que tienen los personajes, supuestamente,<br />
miembros de la justicia para con un marqués, momento que no deja de ser<br />
risible, pues insiste le deben guardar respeto acorde a su título; todo esto<br />
ocurre mientras se encuentra desnudo en medio de la calle y de noche.<br />
Entonces, encuentra la excusa, a su parecer más razonable, para explicar<br />
porque se encuentra desnudo:<br />
COS.<br />
Como tengo<br />
tanto fuego, a lo desnudo<br />
no le ofende el agua, o viento;<br />
menos capa truxo Adán<br />
en el campo Damasceno,<br />
como no han visto la escala (aparte)<br />
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valgome del embeleco<br />
(III, vv. 3002-3008)<br />
Será entonces, que don Cosme adquiera dotes verbales, creyendo que su<br />
ingenio lo liberará de la vergüenza al excusarse de la manera en que se<br />
encuentra. Para el cierre de la broma aparece un criado que llega ante el<br />
figurón con su vestimenta, éste le cuenta como la ha encontrado señalándole<br />
que la llevaba un ladrón al cual detuvo y se la pudo quitar. El prior al<br />
señalar la semejanza de estas ropas con las que traía don Cosme, aquí de<br />
nuevo se particulariza la vestimenta del figurón como única y singular,<br />
incrementa el valor risible de la broma al poner al descubierto a don Cosme<br />
quien seguramente debería de poner una cara de sorpresa y de vergüenza<br />
al ser descubierto. Esto hace que el figurón al verse acorralado por las<br />
pruebas que lo acusan de faltar a la verdad recurre a otra mentira. La cual<br />
consiste en la explicación de donde había dejado su ropa mientras se<br />
bañaba: en una esquina; razón, por la cual, pudo haber llamado la atención<br />
del ladrón y llevárselas de ahí<br />
De esta manera, la burla y los apoyos gestuales con los que el<br />
figurón se desenvuelve en escena son importantes. Al principio se pudo<br />
observar una disfuncionalidad de los tópicos comunes del galán de<br />
comedia: ir al balcón de su amada, verbalizar un discurso amoroso en<br />
donde se compare a ésta con grandes sucesos mitológicos y ofrezca como<br />
dádiva cosas extraordinarias, pero que no tienen un decoro apegado a los<br />
cánones, ya que se nos muestra un galán viejo, viudo y sobre todo fuera<br />
de lugar. Así, el signo verbal referente al movimiento corporal del personaje<br />
responde a una ordenación jerárquica de la broma que adquiere tintes<br />
significativos (espacialidad, arriba-abajo, izquierda-derecha). Por un lado,<br />
se intenta reflejar una sociedad estamental disfuncional y viciosa en donde<br />
la ruptura de los modelos de conducta mueven a la risa al no compartir<br />
ideales comunes con el público al momento de ser representado y, por otro,<br />
subvierte un orden establecido para conformar nuevas salidas de espectacularidad<br />
apoyados en diversos elementos teatrales como llevar al límite el<br />
gesto.<br />
GUÁRDATE DEL AGUA MANSA<br />
En Guárdate del agua mansa de Calderón de la Barca se presenta otro tipo<br />
de figurón. Don Toribio Cuadrillos, asturiano, que es traído a la corte por<br />
su tío, don Alonso, para que se case con alguna de sus hijas. La<br />
problemática de la limpieza de la sangre será el desencadenante y móvil<br />
de la risibilidad que produce este personaje, así como la presunción y la<br />
vanidad que muestre en escena. Si bien, no refleja una estructura tan<br />
marcada como en el caso de la comedia anterior, las situaciones risibles<br />
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desencadenadas por este personaje se convierten en una preocupación<br />
para el dramaturgo. Por ejemplo, en la escena en donde don Alonso<br />
interviene para que don Toribio case con una de sus hijas, en este caso<br />
Eugenia, el figurón en lugar de retirarse a su cuarto como se lo había<br />
pedido su tío decide esconderse y escuchar todo. Este comportamiento<br />
advierte la falta de los valores caballerescos reales que se representarían<br />
por medio de la actuación de los galanes del teatro del Siglo de Oro:<br />
DON ALONSO<br />
DON TORIBIO<br />
En tu cuarto espera,<br />
que yo la llegaré a hablar<br />
sí hare [Ap.] (Desde aquí escuchar<br />
lo que responde quisiera.)<br />
(II, vv. 1869-1872) 16<br />
Esta escena adquiere valores cómicos al mostrar al espectador un<br />
personaje curioso, pero que será en sus movimientos corporales y los<br />
gestos que realice en donde recaerá el verdadero significado de ruptura.<br />
Así, la gestualidad representada por el actor se convertirá en el vínculo del<br />
público con la obra (texto espectacular), ya que en el tablado se tienen dos<br />
planos dramáticos: el primero, en donde don Alonso comunica a sus hijas<br />
la decisión de don Toribio al elegir a Eugenia como esposa y, la segunda,<br />
la acción que realiza el figurón al esconderse para escuchar lo que hablan<br />
los demás personajes, con lo cual adquiere el papel de espectador.<br />
Para ejemplificar esto, la alternancia de la escena entre uno y otro<br />
plano es sugerente. Don Alonso al comunicar la decisión a sus hijas se<br />
disculpa con Clara, la mayor de las dos, a lo cual responde don Toribio:<br />
DON TORIBIO<br />
¡Qué triste va de perderme<br />
la escudera de su hermana!<br />
Veamos allaqué ufana<br />
responde de merecerme<br />
(II; vv. 1909-1912)<br />
Este discurso nos permite observar como el personaje muestra pesar por<br />
la hermana despreciada. La carga significativa de las palabras de este<br />
comentario se apoya en el gesto para reforzarlo. Don Toribio mostrará en<br />
su rostro, en los dos primeros versos de la cita, pesadumbre, lo que se<br />
representaba con la cabeza inclinada hacia delante, mientras que su rostro<br />
muestra rastros de tristeza, gesto que cambia rápidamente al interesarse<br />
en la respuesta que sobre él daría Eugenia. Por tanto, el paso de un gesto<br />
16<br />
Pedro Calderón de la Barca, El agua mansa. Guárdate del agua mansa, ed. de Ignacio Arellano y<br />
Víctor García Ruiz, Kassel: Reichenberger, 1989.En adelante indico entre paréntesis con número romano la<br />
jornada y los versos.<br />
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triste a otro que muestre curiosidad demuestra la importancia del<br />
dramaturgo y la necesidad de poner el gesto al servicio de los fines<br />
particulares que persigue. De igual forma, la advertencia que se hace en el<br />
texto sobre la obediencia de Eugenia ante la decisión de su padre, más<br />
que un interés propio, se lee de la siguiente manera dentro del diálogo del<br />
figurón:<br />
DON TORIBIO Ap. (¿Qué airoso sale un amante<br />
cuando está favorecido!)<br />
Sea muy enhorabuena<br />
el ser, prima, tan dichosa<br />
que merecáis ser mi esposa<br />
(II, vv. 1939-1943) 17<br />
De nuevo, los matices gestuales del personaje sugieren a un actor que<br />
represente un rostro con semblante feliz, pecho y cabeza erguida que<br />
muestre la cara al público al obtener, lo que según él era un hecho, la<br />
aceptación de Eugenia para casarse con él. Este tipo de gesto se ve<br />
reforzado al final del discurso cuando señala que con esta decisión su<br />
prima es dichosa por el marido que acaba de adquirir.<br />
Otro de los gestos que representa este figurón son las señas para<br />
demostrar enojo cuando ve alterada su supuesta realidad. Al platicar con<br />
Eugenia sobre su matrimonio y verse despreciado por ésta, quien no tiene<br />
deseos de concretar la boda, la reacción de don Toribio es drástica y<br />
violenta, tanto así que su prima le advierte sobre las altas voces que da al<br />
enterarse de su decisión:<br />
DON TORIBIO<br />
No deis voces, que esto pasa<br />
entre los dos y no es, no,<br />
para que salga de aquí<br />
(II, vv. 1968-1970) 18<br />
Esto sugiere un gesto que muestre un rostro mal encarado, mientras la<br />
cabeza se mantiene firme y tiesa, actitud que guardaría estrecha relación<br />
con el discurso:<br />
DON TORIBIO<br />
¿Cómo se habla eso conmigo,<br />
escudera de mi casa,<br />
ingrata, desconocida,<br />
falsa, aleve y fementida?<br />
(II, vv. 1964-1967) 19<br />
17<br />
El énfasis es mío.<br />
18<br />
El énfasis es mío.<br />
19<br />
El énfasis es mío.<br />
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Es preciso resaltar como al instante de su llegada se siente quien<br />
representa la máxima autoridad en la casa de su tío, como se distingue de<br />
las mujeres, guardando con ello un espíritu tosco de montañés, 20 lo que se<br />
verá reflejado en las actitudes corporales de éste frente a los demás<br />
personajes y con las críticas que hacen de él estos mismos. Las constantes<br />
referencias a los gestos que se presentan en el rostro de don Toribio<br />
delinean una espectacularidad escénica en torno a los distintos matices<br />
que se pueden representar por medio de su semblante. Por tanto, el actor<br />
que representara este personaje debió de haber conocido cada una de las<br />
diferentes proyecciones que se podían constituir por medio de la cara:<br />
gestos comunicativos que apoyan expresiones verbales, en este caso<br />
expresiones de enojo, curiosidad o asombro, que implicarían, a su vez, una<br />
cercanía con el público. Este tipo de gestos estarían concebidos a partir<br />
de lo que sucedería en la obra y, por lo tanto, los receptores serían<br />
cómplices de este tipo de lectura corporal pues la mayoría de estos irían<br />
dirigidos al público especialmente. Así, los diferentes casos en que se<br />
establezca un diálogo entre el figurón y otro personaje en esta obra será<br />
clara la turbación en el ánimo que se ejecuta con los gestos reproducidos<br />
en el rostro del primero, los cuales adquieren un grado de intimidad con el<br />
público.<br />
Otro de los gestos que aparecen en esta obra se da cuando don<br />
Toribio intenta leer una carta:<br />
DON TORIBIO<br />
DON ALONSO<br />
DON TORIBIO<br />
DON ALONSO<br />
DON TORIBIO<br />
Toma el papel<br />
Mostrad. Dice desta suerte:<br />
“Sobrinas mías, yo tengo<br />
balcón…” Tío, finalmente<br />
¿hasta que yo lea no han de ir?<br />
No<br />
Pues muy bien me parece que no irán de<br />
aquí a dos años<br />
¿Por qué?<br />
Porque no sé leerle,<br />
y esos habré menester<br />
para aprenderlo<br />
(III, vv. 2558-2665)<br />
Las cinco primeras letras de la carta son las únicas que se pronuncian en<br />
escena al habérselas aprendido de la lectura que escucho don Toribio de<br />
don Alonso, quien se la pasa al primero para que la lea en voz alta. Esta<br />
situación ocurre cuando el figurón ve en peligro su supuesto poder de<br />
20<br />
Estas son algunas de las expresiones con las que se refieren a don Toribio: “¡Jesús, qué rara figura!”, “Lindo<br />
despejo”, “Ingenio cerril tiene el primo”, “Él no es galán, pero es puerco”.<br />
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seducción y gobierno ante los demás por la presencia de otro hombre que<br />
se encuentra dentro de la casa, en la habitación de sus primas, al igual<br />
que descubre un carro que las espera. Al ser cuestionadas sobre estos<br />
hechos, las hijas de don Alonso excusan diciendo que responden a la<br />
invitación que su prima les hizo por medio de una carta que les ha enviado<br />
para observar la entrada de la reina. Por lo tanto, este hacer como que lee<br />
(gesto) de don Toribio adquiere tintes cómicos que surgen de la<br />
ridiculización de él mismo, que apoyado de nuevo, con los gestos<br />
realizados por el rostro resaltan su falta de conocimiento.<br />
Por último, otro de los gestos a los que recurre Calderón de la<br />
Barca para construir a este figurón es el golpe en el rostro que sufre dos<br />
veces al exasperar a Mari Nuño, dueña al servicio de sus primas. Al<br />
sentirse ya propietario de la casa, don Toribio muestra arrogancia ante este<br />
personaje, la cual no se deja maltratar por éste y como resultado le da un<br />
par de puñadas:<br />
1- MARI NUÑO ¿Qué va que no es mayor que este?<br />
Dale una puñada<br />
DON TORIBIO<br />
Los dientes debieron irse<br />
pues he perdido los dientes<br />
(III, vv. 2514-2516)<br />
2- MARI NUÑO Mejor será, si lo adviertes,<br />
no quieras que te dé otro<br />
Dale una puñada DON TORIBIO<br />
DON TORIBIO<br />
¿Qué va que no es mayo que este?<br />
¡Ay que me han muerto, señores!<br />
¡Acudid a socorrerme!<br />
¡Ay que me matan!<br />
(III, vv. 2960-2964)<br />
El primero advierte sobre la pérdida de dientes por la intensidad<br />
con que le dio el golpe en el rostro, mientras que el segundo resalta la<br />
cobardía de don Toribio quien antes de sufrir un maltrato igual o peor<br />
decide pedir ayuda, lo que muestra a la cobardía como uno de los rasgos<br />
propios del figurón. Por tanto, el rostro para el personaje que desarrolla el<br />
dramaturgo es importante y significativo, será en esta parte del cuerpo en<br />
donde se representen la mayor parte de los matices gestuales de este<br />
figurón. El rostro se convertirá a lo largo de la obra en el punto de apoyo<br />
en donde se muestre la ruptura del comportamiento y en el receptáculo de<br />
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esta transgresión, ya sea en forma de un golpe en la cara o por la<br />
alteración en el estado de ánimo que se reflejaría en el rostro, así como<br />
por medio de esta gestualidad entablar una complicidad entre lo<br />
representado y el público; razón por la cual los distintos apartes muestran<br />
algunos de los matices más expresivos que produce el semblante del<br />
personaje principal.<br />
EL LINDO DON DIEGO<br />
En El lindo don Diego, Agustín Moreto recopila algunas de las estrategias<br />
de las obras arriba mencionadas, pero logra dar una forma original y<br />
cómica a la construcción de su figurón. Por ejemplo, en el discurso de<br />
Mosquito durante la primera jornada se puede apreciar cada uno de los<br />
movimientos corporales que realiza don Diego.<br />
Su forma de caminar:<br />
MOSQUITO<br />
que al andar sale de quicio,<br />
porque anda decoyuntado<br />
del tormento del vestido<br />
(I, vv. 326-328) 21<br />
La manera de hablar:<br />
MOSQUITO<br />
A dos palabras que hable<br />
le entenderás todo el hilo<br />
del talento, que él es necio,<br />
pero muy bien entendido<br />
(I, vv. 337-340)<br />
Las características de su fisonomía, como el cabello:<br />
MOSQUITO<br />
Era el cabello, hecho trenzas,<br />
clin de caballo morcillo,<br />
aunque la comparación<br />
de rocín a ruin ha ido<br />
(I, vv. 349-352)<br />
Este personaje es descrito de una manera detallada en<br />
comparación con los protagonistas de las anteriores comedias; se da<br />
mayor importancia a la imagen, muestra de esto es cuando se mira en dos<br />
espejos cargados por dos criados: “Poneos los dos enfrente, / porque me<br />
mire mejor”. Así, el movimiento corporal es mayor, pues sugiere que los<br />
21<br />
Agustín Moreto, El lindo don Diego, ed. de Frank P. Casa y Berislav Primorac, Madrid: Cátedra, 1978.En<br />
adelante indico entre paréntesis con número romano la jornada y los versos.<br />
40<br />
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espejos y el actor se muevan de forma dinámica de un lado a otro del<br />
tablado para, de esta manera, proyectar la importancia del buen vestir y la<br />
identidad vanidosa que permeará a lo largo de la obra en las actitudes y en<br />
las relaciones que establecerá don Diego con los demás personajes.<br />
Una escena en donde la gestualidad es imprescindible ocurre<br />
cuando don Diego y don Juan se encuentran en la casa del segundo y<br />
después del engaño hecho por Mosquito estos entablan una especie de<br />
disputa verbal. Para efectos del análisis siguiente sólo citare los versos que<br />
me parezcan más representativos de la situación. Al darse cuenta don<br />
Diego de la presencia de don Juan quiere por medio de su ingenio justificar<br />
su presencia en la casa, pero se queda sin palabras al verse sorprendido:<br />
D.DIEGO [Aparte]<br />
¡Vive dios, que me he turbado<br />
y no sé qué responder!<br />
(II, vv. 1791)<br />
Esta descripción del gesto la hace el mismo don Diego y en forma<br />
directa hacia el público, lo que produce una sensación de apuro, con lo cual<br />
el actor debe contagiar al receptor, el apoyo de la expresión verbal es<br />
importante, ya que se puede sugerir un habla lenta, torpe, con pausas,<br />
mientras el rostro refleja preocupación y desasosiego al no encontrar las<br />
palabras adecuadas para justificar su presencia en ese lugar, lo cual resalta<br />
don Juan:<br />
D. JUAN ¿Por qué no me habláis, don Diego?<br />
(II, vv. 1799)<br />
En esta escena aparece un espacio en blanco dentro del discurso del otro<br />
personaje, es decir, después de esta observación el figurón se queda<br />
callado, por tanto, la expresión no-verbal adquiere un rasgo significativo<br />
mayor, pues será gracias a la gestualidad que realice don Diego lo que<br />
desate la risa del público al delatar su falta de ingenio. Después de algún<br />
momento, creyendo estar ya cobrado en razones, el personaje dice las<br />
supuestas razones de encontrarse en la casa de don Juan. Este tipo de<br />
gesto que ocupa un espacio en blanco en el discurso adquiere relevancia<br />
al ser el cuerpo el único medio de representación y de contacto con el<br />
público en escena.<br />
CONCLUSIÓN<br />
Con este breve repaso de algunas formas de construcción del gesto del<br />
figurón para su representación espectacular en escena se ha intentado<br />
mostrar la importancia de la palabra para codificar distintas actitudes<br />
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corporales de los personajes durante la acción en el tablado. El cuerpo, de<br />
esta manera, se configurará como otro medio de expresión dramática,<br />
sobre todo en un personaje que se define a partir de su vestimenta, su<br />
forma de hablar y como éste se mueve en el escenario, así como de la<br />
percepción que los demás personajes y el público tengan de estos<br />
elementos. Los figurones aquí analizados advierten una falta de decoro<br />
entre el discurso que pronuncian, su vestimenta y el movimiento corporal<br />
en el escenario. Estos defectos vistos por otros personajes sirvieron de<br />
pretexto para burlarse de él. El plano corporal y gestual, de igual forma,<br />
sobre todo la cara, se convierte en un instrumento espectacular; por medio<br />
de los matices gestuales reproducidos en el rostro es que el espectador<br />
puede advertir la falta de actuación de los modelos caballerescos de<br />
comportamiento que se dejan de lado para imponer una visión individual<br />
sobre una de orden colectivo. Por último, el uso de la gestualidad puede<br />
servir como medio de comunicación cuando un personaje se siente<br />
incapacitado para hablar, el espacio vacío en escena se llena mediante el<br />
uso del gesto corporal y las posibilidades de acción que ofrece este<br />
recurso.<br />
El gesto para un personaje como el figurón desempeña un papel<br />
importante en la impronta de la comedia; será mediante la relación del texto<br />
dramático y las constantes indicaciones del autor, ya sea por las<br />
acotaciones explícitas o en voz de los personajes, como el apoyo visual y<br />
la realización de la escena de este tipo comedia adquiera un valor estético,<br />
en donde un personaje es llevado al límite con el afán de hacer teatro de<br />
una realidad que empieza a consumarse fuera de la ficción.<br />
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LAS ILUSIONES “REALES” EN<br />
LOS EMPEÑOS DE UNA CASA<br />
Carmen Sánchez García<br />
University of Mississippi<br />
♣<br />
La obra de teatro de Sor Juana Los empeños de una casa (1683) presenta<br />
no solo las características propias del Teatro del Siglo de Oro, sino una<br />
dualidad constante entre lo racional e irracional propio del estilo barroco de<br />
Sor Juana. Quiero dejar constancia que esta obra ha sido profundamente<br />
analizada, aun así, ofrezco mi punto de vista crítico basándome en el texto<br />
y con el apoyo de otros críticos, con especial atención a la relectura de<br />
Raquel Chang. Mi estudio parte de la nueva visión que Raquel Chang<br />
propone en la lectura de la obra; quiero decir, el engaño sensorial como<br />
tema central. No obstante, en mi análisis prima la búsqueda turbulenta de<br />
una identidad constante de los personajes que va a conllevar a la desilusión<br />
y el desengaño a pesar del final feliz de la obra.<br />
Primeramente, en línea con los preceptos de Raquel Chang Rodríguez<br />
voy a señalar la dicotomía de ficción-realidad en relación al código<br />
del honor y el amor. De esta manera, el enredo de situaciones y personajes<br />
de este teatro dan lugar a un juego de sentidos donde lo irreal se cree real,<br />
y lo que la audiencia piensa que es real, es mentira. En este sentido, la<br />
inexistente frontera entre realidad e ilusión se puede entender como un<br />
producto de la misma sociedad en decadencia; por consiguiente, el<br />
particular juego entre la ilusión y la realidad en la que se mueven los<br />
personajes en mi estudio tiene el propósito de destacar las contradicciones<br />
morales y sociales del México colonial en el que vivía Sor Juana como<br />
pieza fundamental de la creación de una identidad propia.<br />
Como ya he mencionado en la introducción, la búsqueda del ser<br />
mismo en la Nueva España del siglo XVII, se traduce en un viaje de<br />
ilusiones y desengaños del que todos los personajes de la obra son<br />
partícipes. Desde una perspectiva historicista, se puede encontrar la razón<br />
en la sociedad en que Sor Juana vivía donde predominaba el hermetismo<br />
y la intransigencia eclesiástica peninsular. A pesar de la pluralidad criolla y<br />
mestiza de esta colonia, el centralismo peninsular se convierte en una<br />
fuente para los intelectuales tanto de inspiración como de opresión, lo que<br />
da lugar a un estado caótico de introspección personal y racional.<br />
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Octavio Paz menciona que los personajes son imágenes de los<br />
valores de la sociedad, es decir, observan el decoro que les dicta su<br />
jerarquía y sexo: “Sor Juana es un autor típico de este período (…), está<br />
encerrada en sus convenciones y sería inútil buscar en sus comedias la<br />
más leve transgresión a la estética del decoro” (Paz, 433). Por esto mismo<br />
el conflicto teatral lleno de enredos es una metáfora de la misma sociedad<br />
barroca novohispana, en la que se encuentra perdida por las exigencias<br />
jerárquicas y la formación de una nueva realidad.<br />
Los empeños de una casa 1 fue escrita para celebrar la llegada de<br />
los nuevos virreyes don Tomás Antonio de la Cerda conde de Paredes y<br />
marqués de la Laguna y su esposa doña María Luisa Manrique de Lara. La<br />
acción transcurre en Toledo en la casa de dos hermanos nobles Doña Ana<br />
y Don Pedro. Cada uno está enamorado de don Carlos y doña Leonor,<br />
que a su vez se fugan por miedo al padre de Leonor, don Rodrigo, de no<br />
aceptar su matrimonio. Los dos son descubiertos por un plan de don Pedro,<br />
y terminan en su casa sin saberlo. A partir de ahí Ana planea enamorar a<br />
Carlos, olvidando a su antiguo amor don Juan, que aparece en su casa<br />
desde Madrid. No se puede olvidar tampoco la llegada de don Rodrigo que<br />
busca recuperar el honor de su hija. Desde este momento una sucesión de<br />
enredos y equívocos ayudados por los criados (Castaño y Celia) desemboca<br />
en una confusion de identidades que se resuelve felizmente con las<br />
parejas Ana-Juan, Carlos-Leonor, Celia-Castaño, excepto Pedro que<br />
acaba solo.<br />
Los rasgos del teatro del Siglo de Oro aparecen en esta obra. Por<br />
un lado existen los personajes prototipos del galán (Carlos-Juan) y la dama<br />
(Leonor- Ana), el villano (Pedro), el “gracioso” (Castaño); y por el otro, el<br />
pecualiar tratamiento de los dos temas esenciales como son el honor y el<br />
amor. Bajo los criterios dramáticos de Sor Juan analizados por Schmidhuber<br />
en donde la realidad se esconde en la ilusión, y el texto como<br />
engaño de los sentidos, los temas previamente mencionados adquieren<br />
una mirada especial. Sor Juana en el siglo XVII conoce la delicadeza del<br />
honor: “porque es un cristal tan terso/ que, si no le quiebra el golpe/ le<br />
empaña solo el aliento (…) (3.2933-2935). En estos versos ya se traduce<br />
la teoría dramática de la autora, en donde el honor forma parte de las<br />
apariencias y las palabras engañan a los sentidos y a la realidad.<br />
Siguiendo esta línea de pensamiento, el factor de la ilusión está<br />
estrechamente unido al código de honor del que todos los personajes<br />
participan. Carlos es de origen desconocido, Rodrigo es pobre y Pedro y<br />
Ana usan su linaje para manipular a los demás. El caso de los hermanos<br />
es muy relevante ya que Pedro es el ejemplo más claro del abuso de su<br />
1<br />
Todas las citas sacadas del texto son tomadas de la edición de Celsa Carmen García Valdés (2010).<br />
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casta para engañar; es más, Pedro usurpa la identidad de Carlos con la<br />
mentira desencadenando en su propia confusión: “Yo quedo/ tan confuso,<br />
que no sé/ si es pesar o si es contento (…) (2.2017-2019). Así se desvela<br />
la fragilidad del honor, la felicidad, y del ser en un mundo de leyes<br />
anacrónicas en el que la frontera de la ilusión y lo real no está claramente<br />
marcada, lo que desvela una gran desorientación existencial.<br />
Estos tres ejemplos ilustran la crítica de Sor Juana al rígido código<br />
de honor peninsular caracterizado por la venganza en caso de deshonra.<br />
Como la opinión de los demás se convierte en la pervivencia de la honra<br />
del individuo, la grandeza del ser<br />
se convierte en una ilusión, y como consecuencia, en el<br />
desengaño. La palabra está unida al honor como bien dice Rodrigo: “es el<br />
honor, pues le tengo/ fiado a vuestra palabra” (3. 2925-2926); sin embargo,<br />
la palabra según los preceptos dramáticos de Sor Juana son un engaño, y<br />
por lo tanto, el honor es una ilusión de nuevo.<br />
Tenemos otros ejemplos en la literatura de Tirso de Molina con el personaje<br />
de Don Juan que usa la palabra como instrumento para sus engaños. Es<br />
más, Sor Juana no solo pone de manifiesto la fugacidad del honor, sino<br />
que se burla de él (Díaz Balsera, 65-64). Véase el siguiente ejemplo de don<br />
Juan:<br />
¿cómo piensa<br />
mi honor, que puede en mi agravio<br />
la duda ser evidencia,<br />
cuando la evidencia misma<br />
del agravio en la nobleza,<br />
siendo certidumbre falsa<br />
se hace duda verdadera?<br />
Que como honor le agravia<br />
solamente la sospecha,<br />
hará cierta su deshonra<br />
quien la verdad juzga incierta. (3.2249-2258)<br />
Estas palabras ilustran irónicamente y mediante el juego propio del<br />
lenguaje una burla a la nobleza y su defensa del código del honor en las<br />
obras de Calderón y Moretos. Sor Juana se aleja de su modelo de la<br />
“madre patria” para criticar el abuso del honor en el que la sociedad<br />
peninsular se fundamentaba. Así se ilustra un estilo propio y un conflicto<br />
de valores entre “la metrópoli colonizadora” y “el sujeto colonial americano”<br />
como señala Catherine Larson (cit. en Díaz Balsera, 65).<br />
A su vez la escenografía es parte del juego ficción-realidad entre<br />
los personajes. Son múltiples los ejemplos a lo largo del texto, pero quiero<br />
destacar tres casos que me parecen bastante clarificadores. El primero,<br />
aparece en la jornada primera entre los versos 848 a 875 cuando Leonor,<br />
Carlos, Juan y Ana a oscuras se encuentran en el mismo lugar. Se inician<br />
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conversaciones cómicas con las personas equivocadas lo que da lugar a<br />
la confusión. El resultado es el siguiente:<br />
Carlos<br />
Son tantas las confusiones<br />
que mi pecho batalla,<br />
que en su varia confusión<br />
el discurso se embaraza,<br />
y por discurrirlo todo<br />
acierto a discurrir nada.<br />
(1.907-912)<br />
La escena citada ilustra la dicotomía ficción–realidad, ya que don<br />
Carlos se haya en un mundo de ilusiones, pero él conscientemente cree<br />
que está viviendo una realidad. Por lo tanto, tenemos como la ficción ha<br />
transgredido en cierto modo la realidad. Aun así, la confusión impregna el<br />
discurso de don Carlos, lo que pone de manifiesto no únicamente la<br />
característica teatral de este tipo de comedias, sino como el lenguaje por<br />
si mismo es un juego ilusorio que desengaña. La confusión de le época<br />
puede manifestarse con las palabras de don Carlos, que Sor Juana ha<br />
insertado en su teatro mediante un arte cómico con sutil ironía.<br />
El segundo ejemplo que desencadena en dos enredos de ilusiones<br />
“reales” lo vemos en la tercera jornada en los versos 2710 a 2750. El<br />
primero está en Carlos que lleva a Leonor pensando que es Ana a Rodrigo<br />
para proteger su honor; y el segundo, Ana esconde a Juan creyendo que<br />
es Carlos para protegerlo de su hermano Pedro. De nuevo se ha hecho<br />
una transgresión de la realidad, y Sor Juana vuelve a confundirnos<br />
mediante una ilusión. Los celos apasionados y las ansias de defender la<br />
honra sobrepasan los límites de lo racional para ser criticados por la Musa.<br />
Una vez más, la técnica del claroscuro de las pinturas barrocas es utilizada<br />
por la dramaturga novohispana para crear un ambiente de desorientación<br />
y caos (Chang, 411). Y finalmente, el tercer ejemplo lo relaciono con el<br />
tema del amor. También existe una visión desengañada e ilusoria del amor<br />
manifestado primero por Celia y después por Ana. Véanse las siguientes<br />
líneas de Celia: Señora nada me admira/ que en amor no es novedad/que<br />
se vista la verdad/ del color de la mentira (…) (1. 117-120). Es patente aquí<br />
un sentimiento de desilusión y creencia en la falsedad de la realidad. El<br />
pesimismo de la época se transmite al manifestar claramente que el amor<br />
es una mentira, y se va a personificar una vez Ana urde un plan para<br />
enamorar a Carlos: (…) del deseo se me viene/ de obligar con bizarrías/su<br />
amor (…)/ cubriré lo enamorada/con visos de compasiva (…) (1.595-602).<br />
Señalo la palabra “cubriré”, que connota “tapar” con una tela un sentimiento<br />
no tangible. La imagen revela una intención ornamental, recargada que va<br />
dar lugar a un amor deshonesto. Es más, también “visos” como sinónimo<br />
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de “apariencias” o “tela” vuelve a dar un matiz decorativo propio de la<br />
exuberancia estilística barroca para describir una mentira. De este modo,<br />
hay un intento de ocultar la realidad con un lenguaje que incita al<br />
desengaño y al espejismo de los sentimientos.<br />
La ya mencionada desorientación en que los personajes se ven<br />
envueltos a raíz de una ilusión “real”, se complementa con continuas<br />
acciones en donde se refleja el engaño de los sentidos como el segundo<br />
factor de la teoría dramática de Sor Juana. En esta comedia los personajes<br />
participan de cierta inseguridad constante que revela la búsqueda de<br />
identidad de una sociedad en desarrollo. Estos versos de Carlos ofrecen<br />
un pertinente ejemplo: ¿Es ilusión, es encanto/lo que ha pasado por<br />
mí?/¿Quién soy yo? ¿Dónde me hallo? (2. 1615-1618). Esta incertidumbre<br />
la vemos también en las siguientes palabras de Leonor: “era su rostro un<br />
enigma” (1.407). “Encanto” y “enigma” sugieren cierta desconfianza en<br />
cuanto a la imagen misma, que como es común en esta literatura es un<br />
recurso que pone de manifiesto la inseguridad a la realidad circundante.<br />
Don Quijote vive en inmundo idealizado de caballeros que cree real, y este<br />
idealismo es un engaño de los sentidos. Como Cervantes, Sor Juana crea<br />
imágenes ilusorias para sus personajes con la intención de buscar una<br />
respuesta al sentido de la realidad, y al mismo tiempo, cuestionarse la<br />
racionalidad de lo que vemos. En este sentido, destaco la escena en que<br />
Castaño se disfraza de mujer: ¿y quién duda/que en el punto que me<br />
vean/me sigan cuatro mil lindos/de aquestos que galantean (…)/no de la<br />
belleza que es, sino de la belleza que ellos piensan? (3. 2410-85). Este<br />
ejemplo perfectamente demuestra la deformidad de una realidad que la<br />
sociedad burguesa no conseguía discernir (Chang, 415), pero que la clase<br />
más baja era consciente de ella (Arellano 105). De esta manera, un<br />
paralelismo entre Castaño y Don Sancho es obligatorio, ya que ellos llegan<br />
a ser los únicos que no participan de este juego de ilusiones y sueños al<br />
convertirse en las figuras que ven la realidad de la que su señor parece<br />
alejarse. Quizás en Los empeños de una casa se pueda entender como un<br />
americanismo con la intención de forjar una nueva realidad más allá del<br />
centro peninsular al ser Castaño un mestizo de la nueva colonia.<br />
En conclusión, la comedia de la Décima Musa es un reflejo de la<br />
sociedad barroca novoshispana en búsqueda de su propia identidad. Los<br />
enredos y confusiones entre las propias identidades de los personajes<br />
tienen la intención de demostrar el sentimiento de desengaño en el que<br />
vive la sociedad. La escenografía teatral con el juego de luces y las salidas<br />
y entradas de los personajes por la casa, son un elemento esencial para<br />
comprender la inseguridad fronteriza entre ficción y realidad. De esta<br />
manera, a pesar de ser una comedia de capa y espada con un aire festivo,<br />
en este estudio he demostrado la subversión del lenguaje de Sor Juana<br />
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con dos intenciones. La primera, para exponer la crítica sagaz a la falacia<br />
de los valores del honor como centro de la ideología del siglo XVII; y la<br />
segunda, para ilustrar el caos y desorientación de una sociedad que se<br />
cuestiona su origen con el fin de definirse a sí misma. Obviamente, en este<br />
estudio preliminar he evidenciado como la irrealidad es un instrumento<br />
conceptual del que Sor Juana es víctima y también hábil ejecutadora con<br />
un propósito de denuncia. En cualquier caso, solo aspiro a que este estudio<br />
sirva para posteriores juicios más críticos que desvelen el enigma cognitivo<br />
y fronterizo que esta obra esconde.<br />
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una casa." Arenas Blancas: <strong>Revista</strong> Literaria 5.(2006): 18-26.<br />
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GÓMEZ GIL, Orlando. Historia crítica de la literatura hispanoamericana, desde los orígenes<br />
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VÍRGENES DE GUADALUPE Y DE COPACABANA:<br />
HITOS MESIÁNICOS DEL CAMINO DE LA IGLESIA<br />
CATÓLICA HASTA SU REMATE FINAL EN<br />
HISPANOAMÉRICA<br />
Eliane Talbot<br />
Université du Havre<br />
♣<br />
Quizás a causa de la traducción hecha por San Jerónimo del nombre de<br />
pila mar yam —"gota de mar" en hebreo— en stilla maris en latín —que se<br />
trasformó después en stella maris, es decir "estrella de mar"—, los marineros<br />
cristianos siempre imploraron la protección de la Virgen cuando se<br />
hacían a la mar. En España, muchos fieles solían venerar representaciones<br />
de María. Así, con los conquistadores,<br />
misioneros y primeros pobladores, los cultos<br />
marianos españoles tomaron la ruta del<br />
Nuevo Mundo.<br />
El objetivo de este trabajo es analizar<br />
las condiciones de implantación de dos<br />
patronazgos 1 totémicos hispanoamericanos,<br />
el de Guadalupe, en Nueva España 2 y el de<br />
Copacabana, en el Perú 3 . Durante la época<br />
colonial, los milagros que estas imágenes 4<br />
cumplieron fueron considerados como señales<br />
divinas: Dios indicaba que, desde<br />
tiempos remotos, había elegido las tierras<br />
conquistadas por los españoles en América<br />
para que ocurriera allí el triunfo final de la<br />
Cristiandad. Ahora bien, más allá de estas perspectivas escatológicas,<br />
estas devociones constituyeron hitos que marcaron el avance del<br />
cristianismo en el Nuevo Mundo y sellaron la impronta católica de<br />
Hispanoamérica.<br />
1<br />
Para los católicos, los santos patronos pueden interceder ante Dios en nombre de una comunidad de individuos,<br />
un pueblo, una región, una congregación laboral…<br />
2<br />
Fundado en 1526, el virreinato de Nueva España correspondía al actual territorio mexicano.<br />
3<br />
El virreinato del Perú fue fundado en 1542.<br />
4<br />
Se llaman "imágenes" las representaciones de los miembros del panteón cristiano a quienes los fieles se dirigen<br />
para que intercedan, a favor suyo, cerca de Dios. Pueden ser pinturas o esculturas de Cristo, de un apóstol, de<br />
un santo, o de la Virgen María.<br />
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La obra de Miguel Sánchez Imagen de la Virgen María Madre de<br />
Dios de Guadalupe, milagrosamente aparecida en la ciudad de México 5 así<br />
como las crónicas de Alonso Ramón Gavilán Historia del santuario de<br />
Copacabana y de Antonio de la Calancha Crónicas Moralizadas 6 nos<br />
servirán para analizar el arraigo de los dos patronazgos en la tierra<br />
hispanoamericana.<br />
Gran parte de los barcos españoles que se dirigían al Nuevo<br />
Mundo zarpaban de Sevilla desde donde se controlaban aspectos<br />
administrativos y comerciales de las colonias. Tras una primera escala en<br />
Canarias para abastecerse de agua, víveres y leña, rumbeaban hacia las<br />
islas de la Dominica o de la Martinica. Allí, el convoy se separaba en dos:<br />
una parte de la flota se dirigía hacia Veracruz en Nueva España 7 y la otra,<br />
la de Tierra firme, hacia Cartagena, Nombre de Dios y Portobelo.<br />
Es sabido que, antes de embarcar, numerosos conquistadores<br />
originarios de Extremadura 8 , solían encomendarse a una imagen que<br />
albergaba un santuario situado cerca de la ciudad de Cáceres, Nuestra<br />
Señora de Guadalupe. Según la tradición, en 1300, un pastor, Gil Cordero,<br />
encontró una pequeña estatua, atribuida a san Lucas 9 , cerca de una ermita<br />
en ruinas. El rey Alfonso XI juró restaurar el edificio si vencía a los moros,<br />
cumpliendo su promesa tras la victoria de El Salado. El monarca mandó<br />
construir un santuario e instaló a la orden jerónima en el monasterio<br />
construido cerca de la iglesia. La representación de María vino a ser el<br />
símbolo de la expansión territorial y religiosa de España a expensas del<br />
enemigo musulmán y el santuario, un destino de peregrinación muy<br />
concurrido de la Edad Media. A finales del siglo XV, Cristóbal Colón había<br />
prometido hacer una peregrinación a Guadalupe si volvía de su viaje. Así,<br />
la imagen extremeña fue testigo dedos de los combates fundamentales<br />
de la España de la época: la Reconquista y la Conquista. Con las miniaturas<br />
y las copias de la Virgen extremeña que los conquistadores llevaron<br />
consigo, el patronazgo alcanzó la antigua capital azteca, pero lo curioso es<br />
que allí la Guadalupe mejicana tuviera otro "descubridor".<br />
5<br />
Sánchez Miguel, Imagen de la Virgen María Madre de Dios de Guadalupe, Milagrosamente aparecida en la<br />
ciudad de México. Celebrada en su historia con la profecía del capítulo doce del Apocálipsis, (México: 1648); De<br />
La Torre Vilar Ernesto y Navarro De Anda Ramiro, Testimonios históricos, (México D.F: Fondo de Cultura<br />
económica, 1982, pp. 152-275); Brading David Anthony, Mexican Phoenix: Our Lady of Guadalupe: Image and<br />
Tradition across Five Centuries, (Cambridge: Cambridge University Press, 2001).<br />
6<br />
Ramos Gavilán Alonso, Historia del santuario de Copacabana, ([1621], (Lima: Ed. Ignacio Pardo Pastor, 1989),<br />
Calancha Antonio (De La), Crónica moralizada, ([1657], (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones<br />
Científicas, 1972).<br />
7<br />
Morales Padrón Francisco, Atlas histórico cultural de América, 2 vols. (Las Palmas de Gran Canaria: Ed del<br />
Gobierno de Canarias, 1988, Vol 1, pp. 333).<br />
8<br />
Extremadura está situada al suroeste de la península ibérica, cerca de Portugal. Era una de las provincias más<br />
pobres de España, fuente de emigración.<br />
9<br />
San Lucas era uno de los evangelistas de más renombre del siglo I, autor del primer retrato de María a quien,<br />
según la tradición, visitó acompañado de san Pablo.<br />
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En 1531, al acercarse al Tepeyac, monte situado cerca de la<br />
ciudad de México, un indígena recién convertido, Juan Diego, oyó un dulce<br />
canto. Alguien lo llamó. El indígena vio primero una nube blanca y un arco<br />
iris. Una mujer muy bella se dirigió a él en náhuatl 10 . Le dijo que era la<br />
Virgen y le pidió que visitara al obispo Zumárraga para rogarle que<br />
mandara edificar un santuario en el sitio donde estaban. Después de ser<br />
expulsado del obispado, Juan Diego volvió al monte donde encontró de<br />
nuevo a María. Ésta le rogó que cortara las rosas que florecían cerca de<br />
él. El indio las metió en su "tilma" 11 y volvió al obispado. Cuando quiso<br />
enseñárselas al obispo, la imagen de la madre de Cristo estaba imprenta<br />
en la tela. Es la reliquia venerada en la actualidad.<br />
Aunque se pueda imaginar que los españoles originarios de<br />
Extremadura le dieron el nombre de Guadalupe para rendir un homenaje a<br />
la Patrona de su región, no se sabe realmente porqué la Virgen del<br />
Tepeyac fue llamada de ese modo. Por una parte, no podía ser una copia<br />
de otra representación de María porque, según la tradición, era de origen<br />
milagroso. Por otra, la imagen no se parece en absoluto a su hermana<br />
extremeña que lleva un cirio en la mano y el Niño en el brazo derecho. El<br />
culto mexicano empezó a desarrollarse sobre todo a mediados del siglo<br />
XVII con motivo de la publicación del libro de Miguel Sánchez Imagen de<br />
la Virgen María Madre de Dios de Guadalupe, Milagrosamente aparecida<br />
en la ciudad de México 12 . Las autoridades religiosas de Nueva España se<br />
dieron cuenta de las confusiones que ello podía acarrear, sumado al hecho<br />
de saber qué orden recuperaría las ofrendas de los fieles que eran cada<br />
vez más numerosos. En 1660, se solicitó a Roma que los dos cultos fueran<br />
separados a fin de ser distinguidos oficialmente. Se estipuló entonces la<br />
festividad de su propia reliquia el 12 de diciembre y la de la española, el 8<br />
de septiembre.<br />
En el virreinato del Perú, la imagen que también consiguió una gran<br />
fama fue la Virgen de Copacabana 13 . Esculpida por Tito Yupanqui, un<br />
indígena de las orillas del lago Titicaca, la talla era una Candelaria. Este<br />
patronazgo, que conmemora la Purificación de María y la Presentación<br />
de Jesús en el templo, procede de un antiguo rito judío 14 .<br />
10<br />
El nahuatl es el idioma de los indígenas de la región central de México<br />
11<br />
La tilma era el traje de los autóctonos<br />
12<br />
Gruzinski Serge. La guerre des images, de Christophe Colomb à "Blade Runner", 1492-2019, (Paris: Fayard,<br />
1990, pp.152-155); Duverger Christian, La conversion des Indiens de la Nouvelle Espagne, (Paris: Seuil, 1987:<br />
309).<br />
13<br />
La ciudad de Copacabana está situada a orillas del lago Titicaca, en Bolivia.<br />
14<br />
En Palestina, las mujeres judías no tenían derecho a ir al santuario después del parto por no ser puras.<br />
Cuarenta días más tarde, iban al Templo de Jerusalén donde ofrecían a Dios un cordero o una tórtola, según<br />
sus recursos. En el siglo V, el papa eligió el 2 de febrero, es decir cuarenta días después de Navidad, para<br />
celebrar la Purificación de María. A partir de 1372, también se conmemoró la Presentación de Jesús en el Templo<br />
el mismo día.<br />
En el calendario cristiano, la Candelaria es la celebración de la fiesta de la luz ya que Cristo nació al mundo para<br />
iluminarlo. Se bendicen candelas en las iglesias durante la misa celebrada.<br />
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Muy celebrado en Europa, el patronazgo llegó a las islas Canarias a<br />
finales del siglo XV. Estas islas están situadas al límite del mundo conocido<br />
durante la antigüedad y visitadas a partir del siglo XIV por marineros<br />
europeos, España las conquistó oficialmente en 1496. Para evangelizar a<br />
los guanches 15 , las autoridades religiosas españolas reprodujeron lo que<br />
se hacía, durante la Reconquista, en las regiones ocupadas por los<br />
musulmanes. Fue así que reactivaron una tradición antigua que relataba la<br />
"invención" 16 de una estatua de María en una playa de Tenerife. Era una<br />
Virgen negra 17 cuya cara era más oscura que la de una representación<br />
tradicional de María 18 . Así, propusieron para la veneración de los habitantes<br />
originarios de las islas, una representación de la Madre de Cristo<br />
que tenía algo de ellos y, se valieron de ella como agente de aculturación.<br />
La historia de su aparición fue escrita muchos años más tarde, en<br />
1594 por fray Alonso de Espinosa 19 . Dos pastores autóctonos encontraron<br />
la estatua en una playa. ¿Procedía de un barco que zozobró en plena mar<br />
o fue abandonada por religiosos que evangelizaron la isla algunos años<br />
antes? Al verla, uno de ellos, ya cristianizado, afirmó reconocer a la Virgen<br />
María. Así, la implantación del patronazgo de la Candelaria en Canarias se<br />
insertó en la continuidad de las tradiciones religiosas españolas. Asimismo,<br />
los marineros y pasajeros de los barcos también comenzaron a venerar a<br />
la imagen canaria ya que tenía fama de proteger contra los peligros del mar<br />
como las tempestades, los naufragios, los corsarios y piratas.<br />
Con los conquistadores, religiosos y primeros pobladores que hacían<br />
escala en el archipiélago, el patronazgo de la Candelaria llegó a Hispanoamérica.<br />
En 1545, se descubrió el fabuloso yacimiento de plata de Potosí,<br />
en el virreinato del Perú. Muchos europeos convergieron hacia la Villa<br />
Imperial 20 . Todos llevaban copias de sus intercesores. Los artesanos que<br />
participaban en la construcción de los edificios religiosos elaboraban<br />
imágenes de sus patronazgos preferidos. A finales del siglo XVI, Tito<br />
Yupanqui, el aprendiz escultor de Copacabana, fue allí para aprender las<br />
técnicas de los escultores españoles. En la iglesia de Santo Domingo, vio<br />
a una Candelaria, se enamoró de ella y decidió tomarla como modelo.<br />
“Miróla y remiróla cada uno (dos indios acompañan a Titu Yupanqui)<br />
porque se le quedase aquel retrato en la cabeza, para después, conforme<br />
al prototipo, sacar a luz su deseada obra, porque la hecha no era a su<br />
15<br />
Los guanches eran la población autóctona del archipiélago.<br />
16<br />
Se llama "invención" el descubrimiento de estatuas milagrosas.<br />
17<br />
Las Vírgenes negras son estatuas de setenta y cinco a noventa y cinco centímetros aparecidas durante los<br />
siglos XI y XII. No se conoce su origen. Las hay en Francia, en el macizo central y en España, como Nuestra<br />
Dama de Atocha en Madrid, Nuestra Dama de Montserrat o la Virgen de Guadalupe en Extremadura. Tienen la<br />
tez morena al contrario de las otras estatuas que, desde el siglo V, representaban a María.<br />
18<br />
En el siglo V, en Pavía, santo Epifanio representó a María como una mujer romana, con la tez color de heno<br />
y el pelo rubio.<br />
19<br />
Espinosa Alonso (De), Historia de Nuestra Señora de Candelaria, [1594], (Tenerife: Goya, 1980).<br />
20<br />
La Corona española concedió el título de "Villa Imperial" a Potosí en 1559.<br />
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propósito” 21 .<br />
El patronazgo llegó de este modo a orillas del lago Titicaca. Los<br />
indígenas de la región fueron los primeros fieles de la nueva imagen.<br />
Después, los habitantes de origen español se reunieron con ellos para<br />
venerarla también 22 .<br />
A partir del santuario del lago Titicaca, la devoción se propagó por<br />
las regiones colonizadas en América del sur, alcanzando incluso la parte<br />
lusitana del continente. Según una versión, a mediados del siglo XVII, un<br />
navío de comerciantes portugueses se hundió cerca de Río de Janeiro.<br />
Incólumes, los marineros mandaron esculpir una estatua de María para<br />
agradecerle por su ayuda. En otra ocasión, también después de un<br />
naufragio, un obispo hizo esculpir una Candelaria como ofrenda y le dio el<br />
nombre de Copacabana porque era devoto de la Virgen del lago Titicaca.<br />
Ahora bien, años después de iniciada la conquista, se difundió una<br />
creencia que concedía un papel escatológico a las tierras hispanoamericanas<br />
en la historia de la Cristiandad: era la teoría de la trasmigración<br />
de la fe. Según ella, el cristianismo había nacido en Oriente y transmigrado<br />
a Europa donde floreció hasta que, en el siglo XVI, fue atacado por la<br />
Reforma. En la misma época, llegaba al Nuevo Mundo donde prosperó.<br />
Era la demostración de que América constituía la tierra del quinto imperio<br />
de la visión de Nabucodonosor interpretada por el profeta Daniel (Daniel 2,<br />
31-45). En efecto, si se consideraban los imperios medo o caldeo, persa,<br />
griego y romano como los cuatro primeros, la determinación del quinto<br />
planteaba un problema. La exégesis clásica lo asimilaba al reino de Cristo,<br />
es decir la Iglesia. Esta teoría fue adoptada por muchos religiosos<br />
hispanoamericanos.<br />
Así, ya en 1541, en Nueva España, fray Toribio de Benavente,<br />
Motolinía 23 , celebraba la nueva Cristiandad fundada por los franciscanos<br />
—"pobres de Cristo"— con los desdichados indios.<br />
Veremos cómo la Cristiandad ha venido desde Asia, que es<br />
en Oriente, a parar en los fines de Europa, que es en nuestra<br />
España, y de allí se viene a más andar a esta tierra, que es<br />
en lo más último de Occidente…Y como floreció en el principio<br />
la Iglesia en Oriente, que es el principio del mundo, bien<br />
así ahora en el fin de los siglos tiene que florecer en Occidente<br />
que es el fin del mundo 24 .<br />
21<br />
La Calancha Antonio, Crónicas Moralizadas, pp.187.<br />
22<br />
Talbot Eliane, Pluie de miracles sur le pays des Incas. (Paris: Publibook, 2005), pp.98.<br />
23<br />
Los indios llamaron "motolinía"(pobres) a los primeros franciscanos que desembarcaron en México. Fray<br />
Toribio de Benavente se hizo llamar Motolinía, es decir "el pobre".<br />
24<br />
Benavente Toribio (De) fray, "Motolinía", Historia de los indios de la Nueva España, ([1526], (Madrid: Ed.<br />
Georges Baudot, 1985), t.3, pp.334.<br />
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Treinta años más tarde, fray Bernardino de Sahagún también defendía<br />
esta tesis pero consideraba que el fin de la Cristiandad se cumpliría en<br />
China.<br />
Partióse la Iglesia de Palestina, y ya en Palestina viven,<br />
reinan y señorean infieles; de allí fue al Asia (menor), en la<br />
cual no hay ya sino turcos y moros; fue también a Alemania,<br />
donde ya no hay sino herejes; fue a la Europa, donde en la<br />
mayor parte de ella no se obedece a la Iglesia. Donde ahora<br />
tiene su silla más quietamente es en Italia y España, de<br />
donde pasando el mar Océano ha venido a estas partes de<br />
la India occidental, donde había diversidades de gente y de<br />
lenguas, de las cuales ya muchas se han acabado y las que<br />
restan van en camino de acabarse ; lo más poblado y más<br />
bien parado de todas estas Indias occidentales ha sido y es<br />
esta Nueva España, y lo que más ahora prevalece y tiene<br />
lustre es México y su comarca, donde la Iglesia Católica está<br />
aposentada y pacífica. Pero en lo que toca a la fe católica,<br />
tiene tierra estéril y muy trabajosa de cultivar, donde la fe<br />
católica tiene muy flacas raíces, y con muchos trabajos se<br />
hace muy poco fruto y con poca ocasión se seca lo plantado<br />
y cultivado. Paréceme que poco tiempo podrá perseverar la<br />
fe católica en estas partes, lo uno es porque las gentes se<br />
van acabando con gran prisa, no tanto por los malos<br />
tratamientos que se les hacen, como por las pestilencias que<br />
Dios les envía [...] Paréceme que ya Nuestro Señor Dios<br />
abre camino para que la fe católica entre en los reinos de la<br />
China, donde hay gente habilísima, de gran policía y de gran<br />
saber. Como la Iglesia entre en aquellos reinos, y se plante<br />
en ellos la fe católica, creó durará muchos años en aquella<br />
mansión, porque por las Islas y por esta Nueva España y el<br />
Perú no ha hecho más de pasar de camino, y aun hacer<br />
camino para poder conversar con aquellas gentes de las<br />
partes de la China. 25<br />
La teoría de la trasmigración de la fe también llegó hasta el virreinato del<br />
Perú. A mediados del siglo XVI, un dominicano, Francisco de la Cruz, fue<br />
quemado por la Inquisición limeña porque se consideraba a sí mismo como<br />
el Rey-Pontífice mesiánico de la Iglesia que trasmigraría a América 26 . En<br />
el siglo XVII, el Padre de La Calancha también enmarcaba el culto de<br />
Copacabana en la continuidad del camino de la Cristiandad hacia América.<br />
25<br />
Sahagún Bernardino (De), Historia general de las cosas de Nueva España, [1580], (México: Ed. Ángel María<br />
Garibay, 1969, t.3, pp.355-361).<br />
26<br />
Tardieu Jean-Pierre. Le Nouveau David et la réforme du Pérou. L'affaire María Pizarro-Francisco de la Cruz<br />
(1571-1596), (Bordeaux: Maison des pays ibériques, 1992).<br />
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Pruébase cómo levanta Dios la fe en unos reinos para<br />
confusión de los que la dejan en reinos diferentes 27 .<br />
Estas perspectivas escatológicas eran el fiel reflejo de una<br />
situación en que se daba, por un lado la confrontación religiosa —en<br />
Europa— y, por otro, la aparición de una humanidad nueva —en América—<br />
. Así, al llegar al Perú, algunos conquistadores y nuevos pobladores<br />
creyeron alcanzar las puertas del paraíso; sus descendientes estaban<br />
fascinados por la fecundidad de la tierra que habitaban. Como unos recién<br />
llegados que encontraron un futuro para sí y sus familias, adoptaron la<br />
teoría de la trasmigración de la fe. Así, a mediados del siglo XVII, Antonio<br />
León Pinelo 28 , un español cuya familia huyó de España a causa de persecuciones<br />
religiosas, escribía en El paraíso en el Nuevo Mundo:<br />
Tiénese por cierto que desde el Diluvio hasta que Christo S.<br />
N. baxó al Mundo y con su Muerte dio vida a la tierra, no<br />
entró hombre humano en el Continente de las Yndias, y en<br />
particular en la Ibérica Meridional que hoy llamamos Perú,<br />
que es donde suponemos el Paraíso, la Habitación de<br />
Adán 29 .<br />
Todos estos europeos arraigados en el suelo hispanoamericano se<br />
convirtieron en los fieles más devotos de la Virgen de Guadalupe en Nueva<br />
España y de Nuestra Dama de Copacabana en Perú. Cabe subrayar que<br />
encontramos ciertas características cercanas que, sin duda están en el<br />
origen del papel totémico que desempeñaron.<br />
Así, las historias que preceden su implantación están vinculadas<br />
por la teoría de la trasmigración y relacionadas con Palestina, punto de<br />
partida de la tesis. Sin que nadie pueda explicarlo realmente, la Guadalupe<br />
mexicana lleva el mismo nombre que su hermana mayor extremeña. Ésta<br />
está atribuida a san Lucas que, según la tradición, visitó a la Madre de<br />
Cristo, acompañado de san Pablo. La Virgen del lago Titicaca era una<br />
Candelaria, fiesta en que se celebraba la Purificación de María después<br />
del parto en la tradición judía.<br />
Estas tradiciones seguirían el camino que había tomado el<br />
Cristianismo hacia Europa, enmarcándose en las crónicas de la Edad<br />
Media que contaban la aparición de esculturas milagrosas enterradas. En<br />
la trama de estos relatos, Dios distinguía a un Elegido para que llevara a<br />
27<br />
La Calancha Antonio (De), Crónicas Moralizadoras, pp. 218.<br />
28<br />
Los abuelos de Antonio de León Pinelo fueron quemados en Lisboa por ser judíos. Sus padres encontraron<br />
refugio en Lima. Sus dos hijos pudieron hacer una carrera relevante en la administración colonial peruana.<br />
29<br />
León Pinelo Antonio (De), El paraíso en el Nuevo Mundo: comentario apologético, historia natural y peregrina<br />
de las Indias Occidentales, islas de tierra firme del mar océano. 2 vols., [1656], (Lima: Imp. Torres Aguirre, 1943,<br />
pp. 286).<br />
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cabo un proyecto concebido desde la noche de los tiempos: era un hombre<br />
simple y anónimo. En Europa, un cordero desempeñaba tradicionalmente<br />
este papel porque, según el refrán español citado por Vargas Ugarte:<br />
Siempre se aparece la Virgen a los pastores 30 .<br />
El Siervo de Dios emprendía entonces una búsqueda en la que<br />
tenía que superar muchos obstáculos. Al final, su imagen cumplía prodigios<br />
y los futuros fieles reconocían sus poderes milagrosos venerándola.<br />
En Hispanoamérica, el hombre sencillo y humilde sólo podía ser<br />
un autóctono, uno de los “vencidos” de la Conquista. Los indios que "descubrieron"<br />
las imágenes de Guadalupe y de Copacabana tuvieron efectivamente<br />
que afrontar muchos contratiempos. Cuando Juan Diego llegó al<br />
obispado para llevar el mensaje de la Virgen, tuvo que enfrentar el<br />
escepticismo del obispo y los sarcasmos de sus sirvientes. Sólo la tilma<br />
con la imagen impresa de María hizo que le creyeran. Tito Yupanqui tuvo<br />
dificultades para obtener de las autoridades españolas el permiso para<br />
fundar una cofradía; incluso tuvo que luchar contra una comunidad<br />
adversaria 31 que se negaba a venerar una escultura cristiana hecha por un<br />
indígena.<br />
No había de ser hechura de Don Francisco; sino de español<br />
que fuese excelente; o que se enviase a Lima o a España<br />
por una porque no era justo que la primera cofradía que se<br />
fundaba en su pueblo tuviese imagen de quien en Potosí y<br />
en Chuquisaca hacían todos burla 32 .<br />
En Europa, las devociones más prestigiosas<br />
estaban vinculadas con empresas de gran<br />
alcance y trascendencia. Así, la Guadalupe<br />
extremeña encarnó el combate de los cristianos<br />
contra el enemigo musulmán. El propósito era<br />
instalar nuevamente la fe cristiana en tierras en<br />
las que la Virgen María apareció al apóstol<br />
Santiago 33 . Más tarde, la Candelaria de la isla<br />
de Tenerife, representó la misión espiritual que los españoles cumplían,<br />
aportando la “buena nueva” a pueblos que nunca la recibieron. En Hispanoamérica,<br />
las Vírgenes de Guadalupe y de Copacabana no se quedaron<br />
30<br />
Vargas Ugarte Rubén S.J, Historia del culto de María en Iberoamérica, prólogo, pp. VII (Buenos Aires: I era ed.<br />
1931).<br />
31<br />
Dos comunidades ocupaban el pueblo de Copacabana, los hanansayas, la comunidad superior y los<br />
hurinsayas. Tito Yupanqui pertenecía a los hanansayas cuyo cacique pertenecía a su familia.<br />
32<br />
La Calancha Antonio (De), Crónicas Moralizadas, pp.194.<br />
33<br />
Según la tradición, la Virgen apareció al apóstol Santiago el dos de enero del año 39, en el Pilar de Zaragoza.<br />
58<br />
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atrás. Los habitantes de las colonias españolas que se instalaron en el<br />
suelo hispanoamericano consideraron los milagros que cumplieron como<br />
la confirmación de la Epifanía de la Virgen en las nuevas tierras.<br />
Este camino espiritual de la Iglesia hacia Hispanoamérica no sólo<br />
correspondía con una reflexión teórica de eruditos. Al mismo tiempo que<br />
ostentaban su vínculo con el origen cristiano europeo, las vírgenes de<br />
Guadalupe y de Copacabana enarbolaban su arraigo profundo en el suelo<br />
hispanoamericano.<br />
Ante todo, eran Vírgenes morenas. El color de su tez era el de los<br />
indígenas de México y del Perú. La forma de sus ojos recordaba la de sus<br />
mujeres, su mirada quieta y suave a la vez. El material con que estaban<br />
realizadas las figuras, procedía directamente del suelo del Nuevo Mundo.<br />
La estatua del lago Titicaca fue esculpida en madera de maguey, un árbol<br />
típicamente americano; a su vez La Guadalupana apareció impresa en una<br />
tela de algodón, planta cultivada en la tierra nahuatl donde nació Juan<br />
Diego 34 . Ambas imágenes eran entonces fruto de la tierra hispanoamericana.<br />
Asimismo, el florecimiento de los cultos rendidos a la Guadalupe<br />
mexicana y a la Virgen de Copacabana correspondió efectivamente con<br />
épocas parecidas desde el punto de vista de la estrategia de evangelización<br />
de las jerarquías religiosas en sus diferentes virreinatos. La Virgen<br />
del lago Titicaca cumplió su primer milagro en 1583 cuando el tercer<br />
Concilio de Lima tomó la decisión de valerse de los cultos rendidos a las<br />
imágenes en su política de conversión 35 . Aunque ya existían tradiciones<br />
sobre el origen milagroso de la Guadalupe mexicana entre la población<br />
española de la capital de Nueva España durante el siglo XVI, su notoriedad<br />
prosperó sobre todo a partir de la mitad del siglo XVII en el momento en<br />
que las autoridades mexicanas promovieron una religiosidad de tipo<br />
barroco en el virreinato 36 . A partir de finales del siglo XVI para la del Perú<br />
y mediados del XVII para la de Nueva España, una gran parte de los<br />
habitantes de los dos virreinatos se dirigían hacia ellas para implorar a la<br />
divinidad.<br />
Los descendientes de los conquistadores y primeros pobladores<br />
así como los españoles instalados en los nuevos virreinatos no ponían en<br />
tela de juicio su pertenencia a su ascendencia cristiana. Más aun, estaban<br />
convencidos de que la nueva rama que constituían era la más prometedora<br />
de todas y que el desenlace final de la Cristiandad ocurriría en las tierras<br />
donde ellos habían nacido. Sus pretensiones de encarnar este futuro<br />
34<br />
Los náhuatl son los indígenas que vivían en la parte central de México.<br />
35<br />
El tercer Concilio de Lima se celebró a partir de 1582 bajo la autoridad del arzobispo Toribio de Mongrovejo.<br />
Con él, llegaron al Perú las enseñanzas del Concilio de Trento que decidió promover los cultos rendidos a<br />
imágenes para luchar contra la Reforma.<br />
36<br />
Gruzinski Serge. La guerre des images, de Christophe Colomb à "Blade Runner", pp.190-200.<br />
59<br />
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triunfante estaban legitimadas. Tenían un<br />
papel de suma importancia en el ámbito<br />
universal del Cristianismo, encarnando la<br />
función de heraldos de la divinidad hasta que<br />
se realizaran estas perspectivas mesiánicas,<br />
anunciadas por los milagros cumplidos por los<br />
cultos totémicos de Guadalupe en Nueva<br />
España y de Copacabana en el Perú.<br />
A manera de conclusión, queremos destacar<br />
que las devociones cristianas que<br />
obtuvieron más notoriedad en Hispanoamérica ya tenían una gran potencia<br />
espiritual en Europa. La misión que los primeros pobladores españoles<br />
pensaban cumplir en nombre de Dios sirvió de vínculo para definir el sello<br />
cristiano de Hispanoamérica. Las Vírgenes de Guadalupe y de<br />
Copacabana hicieron suyas ciertas características del suelo donde se<br />
anclaron. De este modo, pudieron ser reconocidas y adoptadas por las<br />
poblaciones que allí vivían. También desempeñaron un papel espiritual<br />
activo en la construcción de la identidad de aquellos territorios y en su<br />
diferenciación frente a la metrópoli y al conjunto que se construyó más<br />
tarde, en América del Norte, asentándose en la religión de los países del<br />
Norte de Europa que adoptaron la Reforma. Los dos cultos constituyeron<br />
hitos que marcaron la impronta claramente católica de Hispanoamérica.<br />
BIBLIOGRAFÍA<br />
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EN TORNO DE LAS TRANSFORMACIONES DE LA<br />
MODERNIDAD:<br />
UNA APROXIMACIÓN A LAS CONCEPTUALIZACIONES<br />
DE CARLOS MARX<br />
Mónica Vargas Prada<br />
Universidad de Buenos Aires<br />
♣<br />
CONSIDERACIONES PREVIAS<br />
Los siglos XVIII y XIX fueron testigos de profundas transformaciones que<br />
sacudieron las tradicionales bases políticas, sociales y económicas e<br />
influyeron en la concepción misma de la sociedad y en el rol de los<br />
individuos dentro de ésta. Tres revoluciones —la Francesa, la Industrial y<br />
la Científica— fueron protagonistas de este proceso. Los ideales de<br />
libertad, igualdad y fraternidad se propagaron en el momento de afianzamiento<br />
del sistema capitalista a nivel mundial generando, de este modo,<br />
numerosos planteos y controversias frente a los cambios que se estaban<br />
llevando a cabo. Acompañaban a este proceso los avances de la ciencia y<br />
de la técnica que cristalizaban el “progreso” de la humanidad.<br />
Es en este contexto histórico que surge la sociología como una<br />
ciencia social cuyo objeto de estudio es la propia sociedad, una sociedad<br />
que es diferente a los cánones tradicionales del medioevo y de los primeros<br />
siglos de la edad moderna.<br />
Ante esta situación paradójica de cambio, donde se resquebrajan<br />
las relaciones comunitarias, familiares, entran en crisis las verdades<br />
reveladas y se imponen la de las del trabajo y las máquinas se dieron dos<br />
planteos posibles de análisis. El primero —en un contexto conservador—<br />
que daba la bienvenida a las transformaciones en el marco de los ideales<br />
de la burguesía triunfante; el otro se orientó hacia una profunda crítica del<br />
mismo, plausible de mejora y transformación.<br />
En el presente trabajo nos proponemos abordar algunos de los<br />
aportes de Karl Marx respecto a su concepción de la sociedad del siglo XIX<br />
en el marco de los profundos cambios acaecidos en el período. Asimismo<br />
se hará referencia en forma sucinta a otras posturas, pero sin dejar de tener<br />
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como eje principal de análisis las conceptualizaciones del materialismo<br />
histórico. 1<br />
De acuerdo a lo mencionado en líneas anteriores, podríamos<br />
considerar que Marx está dentro del espíritu del modernismo si concebimos<br />
a éste como una tradición intelectual que cuestiona las transformaciones<br />
del período e indaga acerca de la condición humana dentro de este marco.<br />
Así, los pensadores e intelectuales del modernismo procuraron<br />
presentarse como los salvadores de una sociedad en crisis. Marx y Engels<br />
lo manifiestan claramente en el Manifiesto Comunista: “En ese tránsito<br />
rompen la marcha los intelectuales burgueses, que han conseguido una<br />
comprensión global de la historia.” Advierten acerca de los cambios, peligros<br />
y el devenir futuro a través de sus escritos, los que podríamos<br />
considerar como proselitistas y panfletarios; instan a pasar de la teoría a la<br />
praxis. 2<br />
Marx —fuertemente influido por la filosofía hegeliana— advertía<br />
acerca de la contradicción entre la verdad —en el sentido hegeliano de la<br />
palabra—, los principios de la razón ya que no coincidían con el orden<br />
social y político existente.<br />
Para Marx, la realidad —una realidad histórico-social, una realidad<br />
que se refiere al mundo del hombre— tiene una estructura dialéctica que<br />
se encamina hacia la racionalidad consciente (hecho probado por Hegel de<br />
manera acabada). Pero la dialéctica se le ofrecía a los ojos de Marx con<br />
una notable ambigüedad 3 ; ésta se basaba en un hecho irracional, un<br />
elemento de carencia que se traduce en la existencia del proletariado 4 . La<br />
sola presencia de éste contradice la supuesta realidad de la razón ya que<br />
la existencia del proletariado significa la existencia de una clase social que<br />
representa la negación de la razón.<br />
Por tanto, para Marx, la dialéctica debía ser abierta y de carácter<br />
revolucionario. Si las reconciliaciones del sistema hegeliano sólo están<br />
1<br />
Queremos aclarar que los conceptos e interpretaciones vertidas en el presente trabajo se ceñirán a la lectura<br />
de los escritos de Marx y se evitará recurrir a la interpretación de sus divulgadores.<br />
2<br />
En el Manifiesto expresan “...ya es hora de que los comunistas expresen a la luz del día y ante el mundo entero<br />
sus ideas, sus tendencias, sus aspiraciones, saliendo así al paso de esa leyenda del fantasma comunista, con<br />
un manifiesto de su partido.”<br />
3<br />
Con el sistema filosófico hegeliano, el proceso dialéctico ha llegado a su cumplimiento final y no solo habría<br />
terminado la filosofía, sino que quedaba consagrado el statu quo-monarquía prusiana de carácter autoritario y<br />
el cristianismo.<br />
4<br />
Este término ha sido introducido por Marx para hacer referencia a la clase social surgida de la dinámica del<br />
sistema capitalista y a instancias de los intereses de la burguesía industrial. Marx y Engels diferencian de hecho<br />
al proletariado del lumpenproletariado. El primero está asociado a una clase de obrero de carácter industrial –<br />
es mano de obra calificada-, y es la clase llamada a cumplir el papel revolucionario -tras lograr la conciencia de<br />
clase sobre su explotación como mano de obra en manos de la burguesía- que pregonan en el Manifiesto<br />
Comunista. En cambio, el lumpenproletariado – o sea lo más bajo y despreciable dentro de la sociedad- no<br />
logrará la conciencia de clase necesaria y será funcional a los grupos de choque utilizados por la burguesía para<br />
enfrentar a la clase obrera. En el Manifiesto se explica al respecto que “El lumpenproletariado, ese producto<br />
pasivo de la putrefacción de las capas más bajas de la vieja sociedad, resultará en parte arrastrado al movimiento<br />
por la revolución proletaria, aunque sus condiciones de vida, lo hacen más propicio, a dejarse comprar como<br />
instrumento de los manejos reaccionarios.”<br />
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logradas en el mundo del pensamiento pero no en la realidad es necesario<br />
—según Marx— llevar a cabo la coincidencia entre los hechos y la razón<br />
aunque no en el plano meramente especulativo —plano abstracto del<br />
pensamiento— sino en el político y social. Esto sólo puede cumplirse<br />
mediante la praxis y por la vía revolucionaria 5 , dejando de lado la teoría<br />
filosófica. En las Tesis sobre Feuerbach, Marx sostiene en la tesis XI: “Los<br />
filósofos hasta ahora se han limitado a interpretar el mundo de diversas<br />
maneras; de lo que se trata ahora es de transformarlo.”<br />
El compromiso de este tipo de intelectuales, entre los que se<br />
encontraría Marx, se halla fuertemente imbricado con la realidad de su<br />
tiempo, se trata no solo de comprender el mundo, la realidad del momento,<br />
sino de cambiarla, transformarla, otorgando un rol preponderante a la<br />
acción directa y política. 6 .<br />
En esta línea debe encararse la lectura del Manifiesto Comunista,<br />
el cual tiene un carácter proselitista y panfletario<br />
Siguiendo la línea de lo que hasta aquí se ha expuesto, qué sea el<br />
hombre no puede determinarse a partir del espíritu, sino a partir del hombre<br />
mismo, el hombre es su mundo humano. Marx, entonces busca la esencia<br />
del hombre no en su espíritu o aspectos internos, sino en lo externo, en su<br />
exterioridad como ser social; destaca así el modo cómo se relaciona con<br />
la naturaleza y con los demás hombres en el conjunto de sus relaciones<br />
sociales.<br />
De capital importancia es en este contexto el concepto de trabajoy<br />
las consecuencias que éste traía aparejadas a raíz de las transformaciones<br />
de la modernidad. Marx concibe al hombre como el ente que se<br />
produce a sí mismo; este acto autogenerador del hombre es el trabajo.<br />
Constituye así el trabajo una relación del hombre con las cosas mismas,<br />
con la naturaleza y con los demás hombres. Para Marx el trabajo constituye<br />
entonces la esencia del hombre; en este sentido el trabajo sería la traducción<br />
en realidad objetiva de lo que es solo una representación.<br />
EN TORNO A LA CONCEPCIÓN DEL HOMBRE Y DE LA HISTORIA<br />
Se podría aventurar que una visión teleológica de la historia está presente<br />
tanto en Marx como en el positivismo de Comte. Este último influido por la<br />
herencia de la Ilustración, que concibió a la historia como lineal e<br />
irreversible y a la especie humana como perfectible, confiaba en el<br />
progreso social. En este sentido su postura puede contemplarse dentro de<br />
5<br />
En el Manifiesto se expresa. “Los comunistas no tienen porqué guardar encubiertas sus ideas e intenciones.<br />
Abiertamente declaran, que sus objetivos sólo pueden alcanzarse, derrocando por la violencia todo el orden<br />
social existente.<br />
6<br />
“Y toda lucha de clases es una acción política (...) Esta organización de los proletarios como clase, que tanto<br />
vale decir como partido político...”<br />
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un evolucionismo social —Comte dividió a la historia en estadios teológico,<br />
metafísico y positivista— el que era posible en el marco de un orden social<br />
existente. Este orden se expresaría en leyes cuyo descubrimiento el conocimiento<br />
científico estaba llamado a cumplir un papel protagónico. Comte<br />
centró su estudio en la humanidad y de ello se deriva que para el filósofo<br />
francés el modelo de la ciencia del hombre no se encuentra en la búsqueda<br />
del sentido —deja de lado las causas— sino que el referente deben ser las<br />
ciencias naturales que enuncian leyes 6 .<br />
Comte añora el orden perdido y concibe una sociedad orgánica,<br />
guiada por los principios de orden y progreso 7 , donde la ciencia reemplace<br />
como culto a la religión.<br />
A diferencia de Comte que planteaba el progreso en forma utópica<br />
o idealista 8 , Marx deja esta visión para concentrarse en un análisis desde<br />
una perspectiva real, material 9 . Influido por la dialéctica hegeliana, vio<br />
como la lucha entre tesis, antítesis y síntesis se daban siempre en el plano<br />
terrenal y económico. El aporte entonces del materialismo histórico se debe<br />
a que la historia muestra progreso, pero no de forma lineal sino<br />
acumulativa; la causa de ese progreso reside en la lucha por la posesión<br />
y control de los medios de producción 10 . Aquí reside entonces la<br />
concepción teleológica de la historia para Marx: la historia es progresiva<br />
―destacará el crecimiento de las fuerzas productivas y dirigidas a un fin<br />
particular—. En última instancia transmite un mensaje esperanzador a<br />
través del rol revolucionario que le otorga al proletariado quien terminará<br />
con la explotación burguesa e implantará el socialismo. Como se expresa<br />
claramente en el Manifiesto: “Los comunistas luchan por alcanzar los fines<br />
e intereses inmediatos de la clase obrera, pero representan dentro del<br />
movimiento y al mismo tiempo, su futuro.”<br />
6<br />
En El Discurso sobre el espíritu positivo, Lección 57, Comte sostiene la aplicación del método positivo al<br />
estudio racional de los fenómenos sociales: ”El acertado uso de esta sola ley me ha permitido explicar<br />
científicamente las grandes fases históricas, principales grados sucesivos de este invariable desarrollo,<br />
apreciando así el verdadero carácter general propio de cada uno de ellas, su emanación natural de la precedente<br />
y su tendencia espontánea hacia la siguiente… desde el primer destello de la inteligencia y de la sociedad hasta<br />
el actual estado refinado de la humanidad”. Más adelante dice “…nuestra apreciación histórica del conjunto del<br />
pasado humano constituye evidentemente una verificación decisiva de la teoría fundamentalmente de evolución<br />
que he fundado y que está tan plenamente demostrada como ninguna otra ley esencial de la filosofía natural.”<br />
7<br />
:”Para la nueva filosofía, el orden constituye la condición continua y fundamental del progreso; y<br />
recíprocamente, el progreso viene a ser el objeto necesario del orden: igual que en la mecánica animal, el<br />
equilibrio y el progreso son mutuamente indispensables, como fundamento o como destino.”, Discurso sobre el<br />
espíritu positivo.<br />
8<br />
“… se ve que la verdadera idea de progreso, parcial o total, pertenece necesaria y exclusivamente a la filosofía<br />
positiva, a la que ninguna otra podría suplantar en tal sentido. Sólo esta filosofía podrá descubrir la verdadera<br />
naturaleza del progreso social, es decir caracterizar el término final, jamás realizable, hacia el que tiende a dirigir<br />
a la humanidad, y hacer conocer a la vez la marcha general de este desarrollo gradual.” Lección 47<br />
9<br />
“¿La historia de las ideas, no es una prueba evidente, de cómo cambia y se transforma la producción espiritual,<br />
con la material? Las ideas imperantes en una época, han sido siempre las ideas propias de su clase dominante.<br />
Se habla de ideas que revolucionan a toda una sociedad; con ello, no se hace más que dar expresión al<br />
hecho, de que en el seno de la sociedad antigua, ya han germinado los elementos materiales necesarios para<br />
que se genere la nueva sociedad...”<br />
10<br />
“Hasta nuestros días, la historia de la humanidad, ha sido una historia de lucha de clases.”<br />
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Se desprende de lo dicho que la lectura dialéctica de la historia<br />
implica contradicción, y por ende, la historia se concibe como conflicto,<br />
lucha de clases a lo largo de la historia.<br />
La historia es para Marx cambio y transformación; y la protagonista<br />
de la misma está en manos del proletariado a través de la dinámica de la<br />
lucha de clases quienes tienen una misión revolucionaria 11 . Esta confrontación<br />
entre los dueños de los medios de producción y los que dependen<br />
de éstos (proletariado en la economía capitalista) se ha producido a lo largo<br />
de la historia.<br />
Por último queremos destacar la visión de totalidad que aportó<br />
Marx al estudio de la historia; una totalidad que suponía la comprensión de<br />
la sociedad en forma global. Partiendo de categorías económicas —no en<br />
forma determinista como le achacan sus detractores— realiza un profundo<br />
análisis al mismo tiempo que interrelaciona las categorías para descubrir<br />
cómo se estructura y jerarquiza la totalidad social y el papel que dentro de<br />
dicha totalidad desempeñan los distintos factores en juego.<br />
La historia en Marx es la historia del proletariado en su rol<br />
revolucionario 12 (en el plano tanto político como socioeconómico). De<br />
hecho en el Manifiesto Marx critica otras posturas de lo que denomina<br />
como socialismo utópico o el de tipo burgués que sólo buscan “mitigar los<br />
males sociales, para de este modo, garantizar la perduración de la sociedad<br />
burguesa.”<br />
Además aclara que “Una modalidad de socialismo bastante más<br />
práctico, pretende ahuyentar a la clase obrera de todo movimiento<br />
revolucionario, haciéndole ver que lo que interesa, no son tales o cuales<br />
cambios políticos, sino simplemente determinadas mejoras en sus condiciones<br />
materiales, económicas y de vida. Resulta evidente, que este<br />
socialismo se cuida de no incluir entre los cambios que afectan a las<br />
condiciones materiales de vida, la abolición del régimen burgués de<br />
producción, que sólo puede alcanzarse por la vía revolucionaria. (…) y que<br />
no afectan para nada, a las relaciones entre capital y el trabajo asalariado.”<br />
13<br />
11<br />
En los Manuscritos se expresa “La historia del proletariado, va pasando por distintas etapas. Pero su lucha<br />
contra la burguesía, se inicia ya en el momento en que comienza su existencia.” También nos dice: “El objetivo<br />
inmediato de los comunistas, es idéntico al que persiguen los demás proletarios en general: formar la conciencia<br />
de clase del proletariado, derrocar al régimen de la burguesía y llevar al proletariado a la conquista del poder.”<br />
12<br />
Dice el Manifiesto. “… el primer paso de la revolución obrera, será el ascenso del proletariado al poder, la<br />
conquista de la democracia.” Más adelante explican que “El proletariado se valdrá del poder, para ir despojando<br />
paulatinamente a la burguesía de todo capital, de todos los instrumentos de la producción centralizándolos en<br />
manos del estado, es decir, del proletariado organizado cono clase gobernante, y procurando fomentar por todos<br />
los medios y con la mayor rapidez posible, las energías productivas.”<br />
13<br />
Es muy clara la crítica de esta posición en el Manifiesto: “Los autores de estos sistemas penetran ya en los<br />
antagonismos de clase y en los elementos autodestructivos que germinan en el seno de la propia sociedad<br />
gobernante. Pero todavía no aciertan a ver en la aparición del proletariado, una acción histórica independiente,<br />
un movimiento político propio y peculiar.<br />
Como este antagonismo entre la burguesía y el proletariado, se desarrolla siempre al mismo tiempo que la gran<br />
industria, se encuentran con que aún les faltan las condiciones materiales para la emancipación del proletariado,<br />
66<br />
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El CONCEPTO DE ALIENACIÓN SEGÚN MARX<br />
El avance estrepitoso del capitalismo condujo a una profunda división del<br />
trabajo tanto a nivel local como internacional 13(bis). La naturaleza misma del<br />
capitalismo que apunta a lograr la acumulación y la generación de dinero<br />
trae como consecuencia un creciente egoísmo e individualismo, rompiendo<br />
de este modo los tradicionales lazos familiares y comunales. 14<br />
Uno de los aportes fundamentales de Marx en su interpretación de<br />
las transformaciones de la sociedad capitalista e industrial es la introducción<br />
del concepto de ALIENACIÓN que es propio del modo de producción<br />
capitalista y no se ha dado con anterioridad en la historia, y es<br />
consecuencia directa de su naturaleza explotativa. 15 Ejemplo de esta<br />
situación es el hecho de la simplificación de los antagonismos de clase; en<br />
el Manifiesto se expresa que “Nuestra época, la época de la burguesía, se<br />
caracteriza por haber simplificado estos antagonismos de clase. Hoy y<br />
cada vez más abiertamente, toda la sociedad tiende a separarse, en dos<br />
grandes grupos enemigos, en dos grandes clases antagónicas: la burguesía<br />
y el proletariado.”<br />
En su crítica a los escritos de los economistas políticos, Marx<br />
destaca algunos presupuestos que, a su entender, son erróneos. En primer<br />
lugar se refiere a que los escritos tradicionales suponen que las condiciones<br />
de producción del capitalismo pueden atribuirse a toda las formas<br />
de economía —partiendo de la premisa de economía de mercado y de<br />
existencia de la propiedad privada—. Marx responde a esto sosteniendo<br />
y en esfuerzo baldío, buscan una ciencia social o unas leyes sociales para crear dichas condiciones. Estos<br />
autores pretenden suplantar la acción social, por su acción personal especulativa. Sustituyen las condiciones<br />
históricas que han de determinar la emancipación proletaria, por condiciones fantásticas que ellos mismos se<br />
forjan. (…) Para ellos, el curso universal de la historia que ha de venir, se basa en la propaganda y la puesta en<br />
práctica de sus doctrinas y planes sociales.”<br />
13<br />
bis Se expresa en el Manifiesto “pero los mercados seguían ampliándose y la demanda de productos crecía<br />
sin cesar. La manufactura ya no era suficiente. La máquina de vapor, revolucionó los sistemas de producción<br />
(…) La gran industria creó el mercado mundial, ya preparado por el descubrimiento de América. En otro párrafo<br />
se expresa que “la burguesía, al explotar el mercado mundial, da un sello cosmopolita a la producción y al<br />
consumo de todos los países”<br />
14<br />
Respecto del rol de la burguesía, Marx dice en el Manifiesto que ésta “… no dejó en pie más relación entre las<br />
personas, que el simple interés económico, el del dinero contante y sonante (…) Enterró la dignidad personal<br />
bajo el dinero. (…) sustituyó un régimen de explotación casi oculto por los velos de las ilusiones políticas y<br />
religiosas, por un régimen de explotación franco, descarado, directo, escueto.”<br />
Más adelante en referencia a los lazos familiares se expresa: “Las condiciones de vida de la vieja sociedad,<br />
aparecen ya destruidas en las condiciones de vida del proletariado. El proletariado carece de bienes. Sus<br />
relaciones con la mujer y con los hijos no tienen ya nada de común con las relaciones familiares burguesas. La<br />
producción industrial moderna, el moderno yugo del capital, que es el mismo en Inglaterra que en Francia, en<br />
Alemania que en Norteamérica, borra en el proletariado todo carácter nacional”<br />
15<br />
Se da entonces desde la concepción de Marx, una tensión social entre los principios propagados por la<br />
Revolución Francesa de libertad, igualdad y fraternidad. Los dos primeros serían contradictorios para Marx ya<br />
que la libertad lograda por el fin de la servidumbre genera un nuevo sistema de dominio y explotación a través<br />
del triunfo de la burguesía y el avance del capitalismo. Como ejemplo claro de esta visión en el 18 de Brumario<br />
se expresa que “Aquí, en la república burguesa, que no ostentaba el nombre de Borbón ni el nombre de Orleáns,<br />
sino el nombre de Capital, habían encontrado la forma de gobierno bajo la cual podían dominar…”<br />
67<br />
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que en realidad la formación de una economía de intercambio (mercado)<br />
es el producto de un proceso histórico y por ende el capitalismo es un<br />
sistema de producción históricamente específico.<br />
En segunda instancia Marx sostiene que las relaciones puramente<br />
económicas no pueden tratarse en abstracto, como lo han hecho los<br />
economistas hasta entonces. El error ha consistido en tratar al capital,<br />
precios, mercado, etc. como si tuvieran vida independiente de la mediación<br />
de los individuos y no analizarlos dentro de un sistema concreto de<br />
relaciones sociales. En sus Manuscritos, Marx explica que todo y cada uno<br />
de los fenómenos económicos son al mismo tiempo fenómenos sociales, y<br />
la existencia de un determinado tipo de economía presupone un<br />
determinado tipo de sociedad. 16<br />
El análisis que Marx hace de la alienación en el modo de<br />
producción capitalista parte de un hecho contemporáneo, de una realidad<br />
que salta ante sus ojos y es a la vez controvertido: cuanto más avanza el<br />
capitalismo, más se empobrecen los trabajadores. En este sentido, los<br />
dueños de los medios de producción: capital y tierra se quedan por culpa<br />
de diferentes mecanismos con la enorme riqueza que el sistema capitalista<br />
hace posible. 17<br />
El punto principal del estudio de Marx reside, no en el hecho de la<br />
separación entre el trabajador (ahora proletario) y el fruto de su trabajo<br />
(producto objetivado) y en su simple expropiación de este, que con todo<br />
derecho le pertenecen, sino que en el capitalismo, el propio trabajador<br />
corre la misma suerte que los objetos por él mismo producidos. Esta idea<br />
la manifiesta claramente en los Manuscritos: “El trabajador se convierte en<br />
una mercancía tanto más barata cuantas más mercancías produce. La<br />
desvalorización del mundo humano crece en razón directa de la valorización<br />
del mundo de las cosas.”<br />
El proceso de producción, de objetivación se toma como pérdida<br />
del objeto y subordinación a él. La alienación del trabajador en la economía<br />
capitalista se basa en esta disparidad entre fuerza productiva —que crece<br />
16<br />
Al estudiar la historia de la humanidad, Marx y Engels advirtieron de que cada vez que había cambios en la<br />
estructura económica de una sociedad, inmediatamente se producían importantes cambios en su ideología.<br />
Cada vez que en una sociedad se produce una transformación importante de su sistema económico, la primera<br />
generación que crece en la nueva estructura productiva, provoca una ruptura generacional Pero si no se<br />
producen cambios económicos algunos, los hijos adoptan sin grandes problemas la estructura ideológica de sus<br />
padres. En concreto lo que genera las ideas sociales de los hombres, es el ambiente económico y productivo en<br />
el que viven. El Manifiesto dice al respecto “la burguesía no puede existir, si no es revolucionando<br />
permanentemente los instrumentos y los medios de la producción, que es como decir, todo el sistema de la<br />
producción, y con él todo el régimen social. (… ) La época de la burguesía se caracteriza y distingue de todas<br />
las presentes, por un cambio continuo en los sistemas de producción, por los continuos cambios en la estructura<br />
social, por un cambio y una transformación permanente.”<br />
17<br />
En el Manifiesto se expresa que “La moderna sociedad burguesa, que ha surgido de las ruinas de la sociedad<br />
68<br />
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a instancias del capitalismo— y la falta de posibilidades por parte del<br />
trabajador para ejercer un control sobre los objetos que produce. 18<br />
El trabajador está alienado respecto del producto de su trabajo. En<br />
el producto está el obrero mismo, porque aquél es su objetivación, algo en<br />
que ha puesto su propia persona. Sin embargo, ese producto no le<br />
pertenece a él sino al capitalista, dueños de los medios de producción: En<br />
sus Manuscritos, Marx sostiene que “... el objeto que el trabajo produce, su<br />
producto, se enfrenta a él como un ser extraño, como un poder independiente<br />
del productor.” Así el trabajador sabe que el producto le<br />
pertenece a otro, se le ha vuelto extraño e incluso hostil…”<br />
La actividad productiva no ofrece satisfacciones intrínsecas que<br />
hagan posible al trabajador desarrollar sus energías físicas y espirituales<br />
porque el trabajo le es impuesto por la fuerza —así el trabajo se convierte<br />
en un medio para un fin y no en un fin en sí mismo—. “...tan pronto como<br />
no existe una coacción física o de cualquier otro tipo, se huye del trabajo<br />
como de la peste” 19<br />
En el capitalismo las relaciones tienden a quedar reducidas a<br />
operaciones de mercado. 20 El dinero mediatiza las relaciones sociales en<br />
un nivel o plano abstracto; en otras palabras el trabajador se convierte en<br />
una mercancía plausible de ser vendida en el mercado de trabajo —rol del<br />
salario 21 —.<br />
No existe un ser humano que no haya nacido dentro de una<br />
sociedad en proceso de desarrollo y que no haya sido moldeada por ella.<br />
Así, todo individuo es el término de la cultura acumulada por las<br />
generaciones precedentes 22 y en su interacción con el mundo natural y<br />
social en que vive. Por tanto la vida individual y la vida genérica del hombre<br />
no son distintas; en términos de Marx “El hombre por más que sea un<br />
individuo particular...es, en la misma medida, la totalidad, la totalidad ideal,<br />
la existencia subjetiva de la sociedad pensada y sentida para sí” 23<br />
18<br />
En el Manifiesto se expresa que “En la sociedad burguesa, el trabajo del hombre, no es más que un medio<br />
para incrementar el trabajo acumulado.”<br />
19<br />
Manuscritos económicos y filosóficos, p. 109<br />
20<br />
En el Manifiesto se expresa que “El obrero, obligado a venderse a plazos, es una mercancía como otra<br />
cualquiera, sujeta por tanto, a todos los cambios y modalidades del mercado, a todas las fluctuaciones del<br />
mercado.”<br />
21<br />
Una vez más en el Manifiesto se aclara que “En la misma proporción en que se desarrolla la burguesía, es<br />
decir , el capital, se desarrolla también el proletariado, esa clase obrera moderna, que sólo puede vivir<br />
encontrando trabajo, y que sólo encuentra trabajo, en la medida en que éste alimenta el incremento de capital.<br />
El obrero, obligado a venderse a plazos, es una mercancía como otra cualquiera, sujeta por tanto, a todos los<br />
cambios y modalidades del mercado, a todas las influencias del mercado.”<br />
22<br />
En 18 de Brumario se expresa que “Los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen a su libre arbitrio,<br />
bajo circunstancias elegidas por ellos mismos, sino bajo aquellas circunstancias con que se encuentran<br />
directamente, que existen y transmite el pasado. La tradición de todas las generaciones muertas oprime como<br />
una pesadilla el cerebro de los vivos.” Y en la misma línea, en el Manifiesto encontramos que “… en la sociedad<br />
burguesa, el pasado impera sobre el presente; en la comunista imperará el presente sobre el pasado.”. Así, este<br />
texto le otorga a la sociedad comunista un rol innovador que se dará en un futuro, reemplazando al orden<br />
burgués.<br />
23<br />
Manuscritos económicos, p.146.<br />
69<br />
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Es en la sociedad burguesa donde los hombres están enajenados<br />
de los vínculos sociales que son los que los definen como propios de su<br />
humanidad. El trabajo alienado y de naturaleza explotativo 24 , hace extrañas<br />
entre sí la vida genérica y la individual, quedando ambas absorbidas en el<br />
plano de lo abstracto 25 .<br />
La propia dinámica del capitalismo —con un creciente individualismo,<br />
culto a la ganancia y por tal justificación de la propiedad<br />
privada 26 — llevan a que lo “social” quede subordinado a lo individual de<br />
modo tal que los asalariados viven en condiciones tales que sus actividad<br />
productiva se rige sólo por las cosas estrictamente necesarias para su<br />
reproducción simple —existencia física 27 —.<br />
Marx considera los efectos de la alienación desde la perspectiva<br />
de la estructura de clases y tal como el proletariado los experimenta en<br />
forma concentrada. La transferencia del concepto de alienación de una<br />
categoría ontológica como lo utilizaron Hegel y Feuerbach, a un contexto<br />
histórico y socioeconómico específico es lo que se destaca en el aporte de<br />
Marx. Advierte éste, sin embargo, que la alienación no se limita sólo a la<br />
situación del asalariado sino que el capitalista también queda atado,<br />
subordinado al capital —en el sentido que la ley de la propiedad privada<br />
domina su existencia según leyes del mercado—. El fin de la alienación se<br />
dará con la desaparición del capital 28 de este modo, el trabajo acumulado<br />
sólo existirá para favorecer al obrero 29 .<br />
Una preocupación similar a la de Marx acerca de las consecuencias<br />
que traía aparejadas la sociedad industrial la podemos encontrar<br />
en Emile Durkheim. Al sociólogo alemán le interesó el estudio de las bases<br />
24<br />
A propósito del sistema de propiedad burgués, que Marx caracteriza como la expresión más acabada de la<br />
producción y de la apropiación de la misma, aclara en el Manifiesto que dicha apropiación se basa “… en el<br />
enfrentamiento entre clases, en la explotación de unos hombres por otros.”<br />
25<br />
En el Manuscrito se explica que “La división del trabajo y la extensión de la maquinaria, en la situación actual<br />
del proletariado, le quitan al trabajo todo carácter autónomo, toda libre iniciativa y todo encanto para el obrero.<br />
El trabajador se convierte en un simple resorte de la máquina, del que sólo exige una operación mecánica,<br />
monótona, de fácil aprendizaje. Por eso, el desembolso que supone un obrero, se reduce poco más o menos, al<br />
mínimo que necesita para vivir y reproducirse.”<br />
26<br />
Nuevamente en el Manifiesto se expresa que “La existencia y el predominio de la clase burguesa, tiene como<br />
principal objetivo, la concentración de la riqueza en manos de unos cuantos individuos, la formación e<br />
incremento constante del capital, y éste a su vez, no puede existir sin el trabajo asalariado.”<br />
27<br />
El Manifiesto explicita acerca del trabajo asalariado; dice al respecto: “Vamos a hablar del trabajo asalariado.<br />
El precio medio del trabajo asalariado, es el mínimo posible. Es decir, el mínimo necesario para que el obrero<br />
permanezca vivo. Todo lo que el obrero asalariado obtiene con su trabajo, es pues, lo que estrictamente<br />
necesario para seguir vivir y reproduciéndose. Nosotros no aspiramos en modo alguno, a impedir los ingresos<br />
generados mediante el trabajo personal, destinados a adquirir los bienes necesarios para la vida. Unos ingresos<br />
que no se originan mediante la explotación de otros hombres, ni generan un capital para explotarlo<br />
posteriormente. Sólo aspiramos, a destruir el carácter ignominioso de la explotación burguesa, en la que el<br />
obrero sólo vive para multiplicar el capital. Tan sólo vive en la medida, en que es beneficioso para la clase<br />
explotadora.”<br />
28<br />
Se expresa en el Manifiesto que “… una verdad que no necesita demostración y que es, que al desaparecer<br />
el capital, desaparecerá también el trabajo asalariado.”<br />
29<br />
Una vez más, en el Manifiesto se dice que “En la sociedad comunista, el trabajo acumulado será por el<br />
contrario, un simple medio para dilatar, fomentar y enriquecer la vida del obrero.”<br />
70<br />
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de la estabilidad social y creyó encontrarlas en la moralidad y religión, en<br />
los valores compartidos por cada sociedad 30 .<br />
Durkheim centra su análisis de la sociedad en el marco de la<br />
sociedad industrial que ha profundizado el proceso de individuación y<br />
donde el egoísmo representa una amenaza contra la unidad social. Esta<br />
situación ha generado en el hombre un sentimiento de angustia y<br />
desolación, al que le da el nombre de anomia, término que se asocia con<br />
un problema de límites, no sólo con la carencia de normas.<br />
En La División del trabajo social, Durkheim aborda como tema<br />
central la naturaleza de los cambios y transformaciones que ocurren como<br />
consecuencia del paso de una sociedad tradicional a una sociedad<br />
moderna. Así Diurkheim considera que un cambio fundamental de esta<br />
transición ha sido la división del trabajo que, a diferencia de la interpretación<br />
de Marx, no se refiere únicamente a la esfera estrictamente de la<br />
producción económica, sino que involucra otros aspectos como el gobierno,<br />
el derecho, la educación, las artes y las ciencias en general.<br />
Para Durkheim, la patología central de las sociedades modernas<br />
es la división anómica del trabajo; sostenía que la división del trabajo<br />
compensaba en parte el debilitamiento de la moralidad colectiva pero, no<br />
podía enderezar plenamente la relajación de la moralidad común, por lo<br />
que la anomia constituía una patología asociada con el nacimiento de la<br />
solidaridad orgánica 31 .<br />
La anomia aparecería entonces cuando los individuos, al realizar<br />
actividades altamente especializadas 32 , se alejan del grupo, y sus actividades,<br />
al ser cada vez más aisladas, se perciben carentes de sentido; en<br />
otras palabras la anomia es el debilitamiento de la moral 33 . Durkheim<br />
concibe la anomia como la ruptura de la solidaridad; es entonces una<br />
expresión de una crisis de diferenciación, que a su vez es consecuencia de<br />
30<br />
Se considera a Durkheim heredero y continuador del pensamiento de Augusto Comte por su gran influencia<br />
del positivismo y por el estudio en las bases de la estabilidad social.<br />
31<br />
Durkheim concibe dos tipos de sociedad: el primero, más primitivo, corresponde a la solidaridad mecánica,<br />
que se caracteriza por una estructura social laxa y con poca o ninguna división en el trabajo; por el contrario, la<br />
solidaridad orgánica es de un tipo más moderno y presenta una división del trabajo mayor y más refinada. La<br />
división del trabajo es un hecho social material que indica hasta qué punto se han especializado las tareas y<br />
responsabilidades. Los cambios en la división del trabajo han sido fundamentales en la estructura de la sociedad,<br />
de modo que una sociedad caracterizada por la solidaridad mecánica se mantiene cohesionada porque sus<br />
individuos tienen conocimientos similares, mientras que una sociedad en la que prima la solidaridad orgánica se<br />
mantiene unida porque los individuos tienen distintas tareas y conocimientos, creándose una red de<br />
interdependencias, por ello la sociedad moderna se mantiene unida por la especialización de las personas y la<br />
necesidad de servicio de otras.<br />
32<br />
En el capítulo sobre la División del trabajo anómico, Durkheim sostiene que:” La división del trabajo no puede<br />
llevarse demasiado lejos sin que devenga una fuente de desintegración.<br />
La división del trabajo ejercería, pues, en virtud de su misma naturaleza, una influencia disolvente que sería<br />
sensible de modo especial allí donde las funciones se hallan muy especializadas. “<br />
33<br />
En el mismo capítulo nos dice que “… si la división del trabajo no produce la solidaridad, es que las relaciones<br />
de los órganos no se hallan reglamentadas; es que se encuentran en<br />
un estado de anomia.”<br />
71<br />
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una división del trabajo coercitiva que tiene una influencia disolvente en la<br />
sociedad 34 . La anomia es entonces menos una trasgresión de una regla<br />
que un vacío de la misma. La ausencia de reglas produce desintegración<br />
social, en tanto que produce la ruptura de solidaridad en la sociedad.<br />
Durkheim se acerca a Marx en su modo apasionado de abordar los<br />
problemas derivados del trabajo en la modernidad, pero Marx es más<br />
contundente al plantear los problemas de la alienación como un proceso<br />
histórico de explotación propio del modo capitalista. Lo que para Marx es<br />
opresión, en Durkheim se convierte en posibilidad de solidaridad; en el<br />
primero la transformación se dará por vía revolucionaria, en el segundo se<br />
tenderá al equilibrio social —concebida así la sociedad como un organismo<br />
donde cada parte cumple una función específica— 35 .<br />
CONCLUSIONES<br />
A modo de cierre, hacemos mención al reconocimiento que Engels realizó,<br />
tras la muerte de Marx en el Prólogo a la Tercera Edición donde se refiere<br />
al hecho de que Marx descubrió la gran ley que rige la marcha de la historia<br />
que se refleja en la lucha de clases, condicionadas éstas por el modo de<br />
producción. Estos conceptos, quedan explicitados tanto en el Manifiesto<br />
Comunista como en El dieciocho de Brumario de Luis Bonaparte donde<br />
34<br />
” A medida que el mercado se extiende, la gran industria aparece. Ahora bien, tiene por efecto transformar las<br />
relaciones de los patronos y obreros. Una mayor fatiga del sistema nervioso, unida a la influencia contagiosa de<br />
las grandes aglomeraciones, aumenta las necesidades de estas últimas. El trabajo de máquina reemplaza al del<br />
hombre; el trabajo de manufactura, al del pequeño taller. El obrero se halla regimentado, separado durante todo<br />
el día de su familia; vive siempre más apartado de ésta que el empleado, etc. Esas nuevas condiciones de la<br />
vida industrial reclaman, naturalmente, una nueva organización; pero, como esas transformaciones se han<br />
llevado a efecto con una extrema rapidez, los intereses en conflicto no han tenido todavía el tiempo de<br />
equilibrarse.”, Libro Tercero. Las formas anormales, Capítulo Primero.<br />
35<br />
Hacia el final del Capítulo Primero del Libro Tercero, Durkheim muestra su diferencias con la concepción de<br />
Marx: “Lo que hace desaparecer la contradicción es que, al revés de lo que se dice, la división del trabajo no<br />
produce esas consecuencias en virtud de una necesidad de su naturaleza, salvo en circunstancias<br />
excepcionales y anormales. Para que pueda desenvolverse sin tener sobre la conciencia humana una influencia<br />
tan desastrosa, no es necesario atemperarla con su contraria; es preciso, y ello basta, que sea ella misma, que<br />
no venga nada de fuera a desnaturalizarla, pues, normalmente, el juego de cada función especial exige que el<br />
individuo no se encierre en ella estrechamente, sino que se mantenga en relaciones constantes con las funciones<br />
vecinas, adquiera conciencia de sus necesidades, de los cambios que en la misma sobrevienen, etc. La división<br />
del trabajo supone que el trabajador, lejos de permanecer inclinado sobre su tarea, no pierde de vista a sus<br />
colaboradores, actúa sobre ellos y recibe su acción. No es, pues, una máquina que repite los movimientos cuya<br />
dirección no percibe, sino que sabe que van dirigidos a alguna parte, hacia un fin, que percibe más o menos<br />
distintamente.<br />
Siente que sirve para algo. Para esto no es necesario que abarque vastas porciones del horizonte social; basta<br />
con que perciba lo suficiente para comprender que sus acciones tienen un fin fuera de ellas mismas. Desde<br />
entonces, por especial, por uniforme que pueda ser su actividad, es la de un ser inteligente, pues tiene un sentido<br />
y lo sabe. Los economistas no hubieran dejado en la sombra esa característica esencial de la legislación del<br />
trabajo, y, por consecuencia, no la hubieran expuesto a ese reproche inmerecido, si no la hubieran reducido a<br />
ser sólo un medio de aumentar el rendimiento de las fuerzas sociales, si hubieran visto que es, ante todo, una<br />
fuente de solidaridad.”<br />
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analizó la lucha de clases en la Francia de mediados del siglo XIX<br />
aplicando su teoría del materialismo histórico. 36<br />
En ambos textos, Marx reconoce el rol o el valor que ha tenido la<br />
burguesía a nivel histórico ya que terminó con el sistema feudal; asimismo<br />
es la burguesía el blanco de sus más ácidas críticas. Debe aclararse que<br />
Marx no criticó el avance tecnológico y las transformaciones generadas por<br />
el capitalismo 36 bis , sino que el eje de sus críticas deben ceñirse al rol de la<br />
burguesía que —por su interés material y netamente económico— ha<br />
generado una profunda polarización en la sociedad, quedando ésta<br />
reducida a la existencia de la burguesía que explota al proletariado 37 .<br />
El sentimiento de frustración por la oportunidad perdida se puede<br />
apreciar claramente en El 18 de Brumario, en donde Marx considera que<br />
el proletariado no ha aprovechado la posibilidad de comenzar una<br />
revolución social liberadora a fin de derrocar el dominio burgués. Aduce<br />
entre las causas la ausencia de una conciencia de clase en el proletariado<br />
y su falta de experiencia política y de organización que quedó anclada en<br />
viejos modelos y tradiciones y no vislumbró el futuro <strong>38</strong> .<br />
Cambios profundos y estructurales darían paso a un nuevo orden<br />
o sistema. El mensaje de Marx es en última instancia esperanzador, y se<br />
36<br />
Esta manera eminente de comprender la historia viva del momento, esta penetración profunda en los<br />
acontecimientos al mismo tiempo que se producen, es en realidad, algo que no tiene igual. En el Prólogo de F.<br />
Engels a la Tercera Edición Alemana, se expresa que fue precisamente Marx el primero que descubrió la gran<br />
ley que rige la marcha de la historia, la ley según la cual todas las luchas históricas, ya se desarrollen en el<br />
terreno político, religioso, filosófico, ya en otro terreno ideológico cualquiera, no son, en realidad, más que la<br />
expresión más o menos clara de luchas entre clases sociales, y que la existencia y por tanto también los choques<br />
de estas clases, están condicionados , a su vez, por el grado de desarrollo de su situación económica, por el<br />
modo de su producción y de su intercambio, condicionado por ésta.<br />
Por otra parte queremos aclarar que, dentro de la teoría del materialismo histórico, los componentes de la<br />
superestructura responden a los intereses de la base económica; en otras palabras la base material real –social<br />
y económica-influye considerablemente en el modo en cómo se conciben las leyes, el gobierno, las creencias<br />
religiosas. No queremos aplicar a esta relación dialéctica el concepto de determinar una estructura sobre otra<br />
ya que como lo expresara el propio Marx lo económico es lo que en última instancia determina el cómo pero no<br />
es lo único a tener en cuenta.<br />
36 bis<br />
Marx admira las ventajas del mundo moderno a través de la industrialización. De hecho ve que el campo<br />
está atrasado y demuestra el desprecio por esta situación. Otro ejemplo es la admiración de Francia –por las<br />
revoluciones ya logradas- y su comparación con su Alemania natal donde le aflige ya que aún no se ha dado la<br />
revolución burguesa.<br />
37<br />
En el Manifiesto Marx nos dice que “El blanco de las críticas no se centra entonces en los avances tecnológicos<br />
–fuerzas productivas- sino en las relaciones sociales de producción donde convergen burgueses y proletariado<br />
–dueños de los medio de producción- y ... capital y trabajo –explotador y explotados. “... en Europa se ventilaban<br />
otras cuestiones que la de República o monarquía. Había revelado que aquí república burguesa equivalía a<br />
despotismo ilimitado de una clase sobre otras clases.” En El 18 de Brumario expresa ese sentimiento de<br />
desilusión, sentimiento de estafa por haberse perdido los logros alcanzados en anteriores revoluciones. La<br />
burguesía industrial ha arrasado con estas prerrogativas :”Quedaría por explicar cómo tres caballeros de<br />
industria pudieron sorprender y reducir a cautiverio, sin resistencia, a una nación de 36 millones”<br />
<strong>38</strong><br />
En El 18 de Brumario se expresa que, “La revolución social del siglo XIX no puede sacar su poesía del pasado,<br />
sino solamente del porvenir... La revolución del siglo XIX debe dejar que los muertos entierren a sus muertos,<br />
para cobrar conciencia de su propio contenido” En el Manifiesto explica que el proletariado se aboca a<br />
discusiones de carácter social y queda relegado en sus reclamos por el triunfo burgués: “Tan pronto como una<br />
de las capas sociales superiores a él experimenta cierta efervescencia revolucionaria, el proletariado se enlaza<br />
a ella y así va compartiendo todas las derrotas que sufren unos tras otros los diversos partidos.”<br />
73<br />
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halla en un futuro próximo; las propias contradicciones internas del modo<br />
de producción capitalista generarán en el proletariado la conciencia de<br />
clase 39 necesaria a fin de lograr por vía revolucionaria el fin del dominio del<br />
capital. Pasó de la teoría a la práctica, praxis pura. “Resumiendo: los<br />
comunistas apoyan en todas partes… cuantos movimientos revolúcionarios<br />
se planteen contra el régimen social y político imperante. (…)<br />
Finalmente, los comunistas trabajan por llegar a la unión y el entendimiento,<br />
de los partidos democráticos de todos los países. Los comunistas<br />
no tienen por qué guardar encubiertas sus ideas e intenciones.<br />
Abiertamente declaran, que sus objetivos sólo pueden alcanzarse,<br />
derrocando por la violencia todo el orden social existente. Tiemblen si<br />
quieren, las clases gobernantes, ante la perspectiva de una revolución<br />
comunista. Con ella, los proletarios no tienen nada que perder, sino sus<br />
cadenas. Por el contrario, tienen todo un mundo entero que ganar.<br />
¡Proletarios de todos los países, uniros ! “ 40<br />
BIBLIOGRAFÍA<br />
BERMAN, M, “La modernidad: Ayer, hoy y mañana”, en Todo lo sólido se desvanece en el<br />
aire, Madrid, Siglo XXI, 1988.<br />
COMTE, A, Selección de textos del Discurso sobre el espíritu positivo, varias ediciones.<br />
DURKHEIM, E, La división del trabajo social, I, Barcelona, Planeta-Agostini, 1985.<br />
GIDDENS, A, El capitalismo y la moderna teoría social, Barcelona, Labor, 1994.<br />
MARX, K, Manifiesto Comunista, Buenos Aires, Anteo, 1974.<br />
———— Manuscritos económicos-filosóficos de 1844, México, Grijalbo, 1966.<br />
———— El 18 de brumario de Luis Bonaparte, Cap. I, Madrid, SARPE, 1985.<br />
39<br />
El Manifiesto dice al respecto que en un comienzo “… los obreros forman una masa diseminada por todo el<br />
país y desunida por la competencia entre ellos. Las concentraciones de masas de obreros, no son todavía fruto<br />
de su propia unión, sino fruto de la unión de la burguesía, que para alcanzar sus propios fines políticos, tiene<br />
que poner en movimiento, cosa que todavía logra, a todo el proletariado. En esta etapa, los proletarios no<br />
combaten todavía contra sus enemigos, sino contra los enemigos de sus enemigos. (…) La marcha de la historia<br />
está toda concentrada en manos de la burguesía, y cada triunfo así alcanzado, es un triunfo de la clase<br />
burguesa.<br />
Sin embargo, el desarrollo de la industria, no sólo nutre las filas del proletariado, sino que las aprieta y<br />
concentra. Al tiempo que su fuerza crece, el proletariado se va dando cuenta de ésta. (…) La competencia cada<br />
vez mayor desatada entre la burguesía, y las crisis comerciales que desencadena, hacen cada vez más inseguro<br />
el salario del obrero. Los progresos incesantes y cada día más veloces del maquinismo, aumentan gradualmente<br />
la inseguridad de su existencia. Las colisiones entre obreros y burgueses aislados, van tomando carácter, cada<br />
vez más señalado, entre dos clases. Los obreros empiezan a coaligarse en contra de los burgueses. Se asocian<br />
y unen para defender sus salarios. Llegan incluso a crear organizaciones permanentes… (…) El verdadero<br />
objetivo de estas luchas, no es conseguir un resultado inmediato, sino el ir extendiendo y consolidando la unión<br />
obrera …se convierten en un movimiento nacional, en una lucha de clases … que es una acción política. “<br />
40<br />
Manifiesto Comunista<br />
74<br />
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HISTORIA DEL OJO DE BATAILLE.<br />
ESBOZO PARA UNA INTERPRETACIÓN PSICOCRÍTICA<br />
Néstor D. López Reyes<br />
Universidad Autónoma Metropolitana<br />
♣<br />
Historia del ojo (1928) de Georges Bataille (1897-1962), es una novela<br />
breve cuyo argumento base son las primicias de una pareja de jóvenes tras<br />
la satisfacción de sus deseos. No obstante la simpleza de su argumento es<br />
una pieza clave para comprender la ideología del autor, así como<br />
segmento emblemático que sintetiza su pensamiento inmerso en su obra<br />
filosófica y ensayística de tema erótico. 1<br />
Un análisis exclusivo de varios de los principales puntos que<br />
preocuparon al autor y que marcaron un estilo temático en el resto de su<br />
obra puede abrir el camino para mostrarnos las principales características<br />
argumentales y discursivas de su pensamiento en general. Por ello, me<br />
permito realizar un acercamiento en la que fue su primera novela, pero<br />
también en la que ya se hallan las premisas esenciales de su quehacer<br />
estético y filosófico. Para realizar una aproximación pormenorizada de los<br />
elementos simbólicos que la obra contiene me es propicia la herramienta<br />
de la crítica psicoanalítica del texto literario o psicocrítica. Es importante tal<br />
herramienta interpretativa al tratarse de un autor que incursionó en las filas<br />
surrealistas y cuyos integrantes estaban influidos por la teoría freudiana en<br />
boga. No sólo eso, este tipo de análisis posee la cualidad de ofrecernos,<br />
mediante un contacto objetivo, sin omitir el mecanismo subjetivo inmerso<br />
en toda arte, una crítica que parte del estudio de la psique humana (sin<br />
olvidar que la literatura es un producto humano) realizando numerosos<br />
puntos de contacto entre ambas disciplinas. Ahora bien, sólo tomo los<br />
elementos que convengan a mi acercamiento, prescindiendo de aquello<br />
que no sirven al propósito establecido. Al respecto dice Isabel Paraíso: “La<br />
crítica literaria psicoanalítica clásica atiende con preferencia a tres campos<br />
de observación: el autor, el personaje literario y el lector.” (Paraíso,<br />
Literatura y psicología, 139). Opto convenientemente por aquel campo que<br />
incumbe directamente al personaje y como instrumento crítico aquel que<br />
1<br />
Destaquemos que el tiempo que precede a la redacción el autor experimentó una severa crisis que en cierto<br />
sentido tuvo que ver con el quebrantamiento de su fe religiosa católica. De 1926 a 1927 asiste a una cura<br />
psicoanalítica con Adrien Borel, en cuyo caso la redacción de su obra fue considerada por el propio Bataille<br />
como cura terapéutica. Los temas, accidentes y su significado tendrán lugar en el conflicto entre el orden moral<br />
y religioso y la libre expresión del deseo de sus personajes, en franca extensión de los de su autor.<br />
75<br />
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se enfoca en la sexualidad, la perversión y el aparato moral, temáticas que<br />
Bataille mantiene en casi todo su trabajo.<br />
La obra plantea un conflicto entre dos de los poderes o tendencias<br />
que rigen el comportamiento mental, esto según la teoría psicoanalítica<br />
freudiana. Por un lado está el Principio de Realidad 2 , como una iniciación<br />
reguladora o moderadora de la búsqueda de satisfacción inmediata y que<br />
bien puede ligarse en algún momento, por sus acepciones, a la<br />
observancia, acatamiento o sumisión al orden social, religioso y moral. Por<br />
el otro lado está el Principio de Placer 3 , el cual tiende a la búsqueda<br />
constante de goce y la satisfacción inmediata del deseo, es una carrera<br />
hedonista que reside, por otro lado, en la pulsión de vida y en ciertos<br />
intervalos vitales permite la supervivencia del individuo. Pero también<br />
existe un conflicto entre la lívido 4 y el elemento moral marcado por tres<br />
instancias definidas: la familiar, la social y la religiosa. De esto se<br />
desprende el contraste entre el Bien (o lo que es lo mismo obediencia a<br />
esta norma tripartita) y el Mal (su ruptura mediante el divorcio o<br />
desconocimiento).<br />
En Historia del ojo los protagonistas tienden a desconocer la<br />
norma, pero su rebeldía la llevan a cabo por medio de la llamada perversión<br />
polimorfa (identificada por Freud), aunque ésta —en la diégesis— la<br />
equiparo como una formación “artificial”, entendida como una regresión<br />
consiente 5 . Para los personajes, el conflicto entre lo debido y lo prohibido<br />
2<br />
“Uno de los dos principios que, según Freud, rigen el funcionamiento mental. Forma un par con el principio del<br />
placer, al cual modifica: en la medida en que logra imponerse como principio regulador, la búsqueda de la<br />
satisfacción ya no se efectúa por los caminos más cortos, sino mediante rodeos, y aplaza su resultado en función<br />
de las condiciones impuestas por el mundo exterior.” (Laplanche. Pontalis. Diccionario de psicoanálisis, 299).<br />
3<br />
“[…] el conjunto de la actividad psíquica tiene por finalidad evitar el displacer y procurar el placer. Dado que el<br />
displacer va ligado al aumento de las cantidades de excitación, y el placer a las disminución de las mismas, el<br />
principio de placer constituye un principio económico.” (Laplanche. Pontalis, Diccionario de psicoanálisis, 296).<br />
4<br />
“Lívido: energía postulada por Freud como substrato de las transformaciones de la pulsión sexual en cuanto al<br />
objeto […] en cuanto al fin […] y en cuanto a la fuente de la excitación sexual (diversidad de las zonas erógenas).<br />
En Jung, el concepto “lívido” se amplía hasta designar “la energía psíquica” en general, presente en todo lo que<br />
es “tendencia a”, appetitus.” (Laplanche. Pontalis, Diccionario de psicoanálisis, 210).<br />
5<br />
Digo “artificial” porque los personajes son ya adolecentes y no infantes. Sólo en los niños se ve realizada la<br />
función de la sexualidad polimorfa de forma natural. Este tipo de sexualidad se puede observar de una forma<br />
76<br />
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se manifiesta en todo tipo de perversiones, actos sediciosos y sacrílegos<br />
realizados gratuitamente, mismos que son vistos como una liberación de la<br />
tensión reguladora, los cuales exponen de forma exhibicionista para que<br />
sean vistos por los portadores del patrón moral, o sea, los padres y los<br />
adultos. De esta manera, el símbolo que sintetiza el patrón moral en una<br />
franca extensión comunicativa figurada es la representación del ojo en su<br />
dimensión religiosa: o sea, el ojo de Dios encerrado en su dimensión teológica<br />
tripartita. Adelante vemos porqué.<br />
Desde el inicio hallamos a los protagonistas (Simone y el narrador —el cual<br />
no tiene un nombre y por fácil denominación se puede identificar con el<br />
alter ego de Georges Bataille—, juniors de familias acomodadas burguesas<br />
y católicas) inmersos en diversos juegos sexuales, más dignos de infantes<br />
dentro de una etapa evolutiva de la sexualidad infantil, como se dijo. La<br />
teoría de la sexualidad infantil a la que se alude es desarrollada por<br />
Sigmund Freud en Tres ensayos para una teoría sexual (1905). Mauricio<br />
Beuchot la sintetiza de la siguiente manera: dice que para él el bebé:<br />
[…] va desarrollándose y superando esas perversiones<br />
hasta llegar a la sexualidad normal adulta. En los cinco<br />
primeros años de vida, el niño atraviesa varias etapas a las<br />
que sigue un periodo de latencia de cinco o seis años en los<br />
más libre o evidente en los niños de una edad relativa pues pueden obtener el placer mediante juegos y<br />
toqueteos normales, producto de su curiosidad sexual infantil. Esta sexualidad polimorfa se aprecia en los<br />
personajes adolecentes de la novela, los cuales por la edad se les puede considerar perversos, ya que efectúan<br />
tales actos con alevosía e intencionalidad. Definamos: “Perversión: Desviación con respecto al acto sexual<br />
normal, definido como coito dirigido a obtener el orgasmo por penetración genital, con una persona de sexo<br />
opuesto. Se dice que existe perversión: cuando el orgasmo se obtiene con otros objetos sexuales<br />
(homosexualidad, paidofilia, bestialidad, etc.) o por medio de otras zonas corporales (coito anal); cuando el<br />
orgasmo se subordina imperiosamente a ciertas condiciones extrínsecas (fetichismo, transvestismo, voyerismo,<br />
exhibicionismo y sadomasoquismo); éstas pueden incluso proporcionar por sí solas el placer sexual. […] se<br />
designa como perversión el conjunto de comportamiento psicosexual que acompaña a tales atipias en la<br />
obtención de placer sexual.” (Laplanche. Pontalis. Diccionario de psicoanálisis, 272). Nuestros personajes llevan<br />
a cabo todo tipo de perversiones y rara vez llegan al coito denominado normal, y que iría de acuerdo a su<br />
comportamiento sexual “apropiado”. Sólo recordemos que si se habla de sexualidad humana el concepto<br />
“normal” se relativiza por sus peculiaridades.<br />
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que los dinamismos logran una relativa estabilidad. En la<br />
adolescencia se renuevan con gran actividad, pero, a<br />
medida que el adolecente se convierte en adulto vuelve a<br />
estabilizarse. (Beuchot, Hermenéutica y analogía en<br />
psicoanálisis, 14).<br />
En el adolecente se reactiva los impulsos pre-genitales. Si son<br />
exitosamente desplazados y sublimados por el yo se entra en un periodo<br />
de madurez: la fase genital. Nuestros protagonistas, cuyos actos van desde<br />
masturbación, vouyerismo, fetichismo, felación, etcétera, pocas veces<br />
llegan a la penetración sexual o coito. El narrador confiesa: “Debo decir<br />
que estuvimos largo tiempo sin hacer el amor. Aprovechamos las ocasiones<br />
para entregarnos a nuestros juegos.” (Bataille, Historia del ojo, 53-<br />
54). Residen en una fijación relacionada con una etapa de iniciación<br />
primigenia sexual, por su naturaleza, más propia de bebés o infantes que<br />
de adolecentes desarrollados sexualmente y aptos para la relación sexual.<br />
Por ello, su lívido se liga con la perversión polimorfa infantil que Freud<br />
describe. Hay una diversidad en la función de las zonas erógenas propia<br />
de niños aún no desarrollados completamente, antes de establecerse las<br />
funciones genitales a plenitud, o sea, el periodo pre-genital. Mario Vargas<br />
Llosa en una introducción que realiza a la novela de Bataille asegura:<br />
[…] estos jóvenes se aferran con furia a la infancia que han<br />
dejado atrás y actúan como si estuvieran todavía en esa<br />
hermosa etapa de la vida cuyas alternativas son el aburrimiento<br />
y el juego en la que la libertad puede ser ejercida sin<br />
las cortapisas incómodas de la responsabilidad. Esto es lo<br />
que hacen estos muchachos aniñados. Obedecen sus instintos<br />
y fantasías sin tener en cuenta para nada las<br />
prohibiciones y los prejuicios que los adultos han elegido<br />
para canalizar y frenar sus fuerzas. (Vargas Llosa, “El placer<br />
glacial”, 11)<br />
Los protagonistas prefieren asumir el comportamiento de la perversión<br />
polimorfa adoptada como una regresión consiente. Esto posee un<br />
significado. Son herederos de una moral reglamentada que tiende hacia la<br />
norma de buen gusto burgués y católico de los años 20s. Lo que define su<br />
círculo familiar y social es la educación, la regla y la normatividad que se<br />
rige por el comportamiento adecuado, la educación y el control indiscriminado<br />
de los impulsos. Es el imperio del Principio de Realidad en todo<br />
gesto, inducido por la medida de la civilidad, lo cual genera un conflicto<br />
constante entre el deseo y el deber. En El malestar en la cultura (1930)<br />
Freud propone el irremediable antagonismo que existe entre las exigencias<br />
pulsionales y las restricciones impuestas por la cultura. Esta obvia contradi-<br />
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cción radica en que mientras la cultura intenta imponer vetos sociales<br />
restringe el despliegue y la satisfacción de los impulsos sexuales. De esta<br />
manera, el impulso sexual se puede transformar en sentimientos de culpa.<br />
Así, la cultura puede generar insatisfacción, pues mientras más se<br />
despliega la cultura más crece el malestar 6 . La cultura impositiva y la<br />
civilización tajante de sus impulsos agresivos generan en los protagonistas<br />
una actitud de protesta y reproche.<br />
Para ellos la tensión que provoca tal estado se presenta en una<br />
escala tripartita, mediante el símbolo sintetizador del ojo. No cuesta mucho<br />
trabajo entenderlo como una comunicación y prolongación de la alegoría<br />
plástica de la Santa Trinidad, emblema del dogma central sobre la naturaleza<br />
de Dios en la teología judeocristiana, donde en un triángulo rígido<br />
encabezado por el Padre y a cada lado el Hijo y el Espíritu Santo, figura el<br />
sello de un ojo vigilante, el ojo de Dios. El ocelo divino posee una condición<br />
de vigía omnisciente, deidad que reside en todo lugar, que lo ve todo. Lo<br />
mismo sucede con el fenómeno de la conciencia humana, el saber que se<br />
debe proceder siempre correctamente según las normas y a sabiendas de<br />
las consecuencias de los actos humanos, pues el pecado no se oculta a la<br />
vigilancia divina 7 . Es una extensión constante del orden moral, del Principio<br />
de Realidad y de las instancias que la componen 8 . José Assandri en un<br />
interesante ensayo sobre la relación existente en Bataille y Lacan<br />
menciona: “Pero el ojo es también el ojo de la conciencia, tal vez uno de<br />
los ojos que más trabaja al humano.” (Assandri, Entre Bataille y Lacan.<br />
Ensayo sobre el ojo, golosina caníbal, 44). Por otro lado, se traducimos la<br />
imagen divina puede motivar otra tripartición similar equivalente en su<br />
plano de significación simbólica, donde se suplanta cada elemento por un<br />
6<br />
Herber Marcuse realiza un comentario al respecto: “La libre gratificación de las necesidades instintivas del<br />
hombre es incompatible con la sociedad civilizada: la renuncia y el retardo de las satisfacciones son los<br />
requerimientos del progreso. “La felicidad –dice Freud- no es un valor cultura.” La felicidad debe ser subordinada<br />
a la disciplina del trabajo como una ocupación de tiempo completo, a la disciplina de la reproducción<br />
monogámica, al sistema establecido de la ley y el orden. El metódico sacrificio de la lívido es una desviación<br />
provocada rígidamente para servir a actividades y expresiones socialmente útiles, es cultura.” (Marcuse, Eros y<br />
civilización. Una investigación filosófica sobre Freud, 19).<br />
7<br />
Contextualizamos el antecedente directo de la tríada: “Tríadas de dioses aparecieron ya en épocas primitivas.<br />
Hay una gran cantidad de tríadas arcaicas en las religiones antiguas y exóticas, que no necesito mencionar. La<br />
ordenación por tríadas es un arquetipo histórico-religioso, en el que debió apoyarse originalmente la Trinidad<br />
cristiana. Con frecuencia, estas tríadas no están constituidas por tres personas divinas diferentes,<br />
independientes unas de otras, sino que puede advertirse una tendencia señalada a destacar ciertas relaciones<br />
de afinidad de la tríada.” (Schärf, “Ensayo para una interpretación psicológica del dogma de la trinidad”, 231).<br />
8<br />
La relación entre la figura de Dios y la instancia moderadora la resume Freud de la siguiente manera: “El<br />
psicoanálisis nos ha mostrado el íntimo nexo entre el complejo paterno y la fe en Dios; nos ha enseñado que<br />
psicológicamente, el Dios personal no es otra cosa que un padre enaltecido, y todos los días nos hace ver cómo<br />
ciertos jóvenes pierden la fe religiosa tan pronto como la autoridad del padre se quiebra con ellos. En el complejo<br />
paternal discernimos, pues, la raíz de la necesidad religiosa; el Dios omnipotente y justo, y la naturaleza<br />
bondadosa, nos aparecen como grandiosas sublimaciones de padre y madre, o más bien como renovaciones y<br />
restauraciones de la representación que se tuvo de ambos en la primera infancia. […] La protección contra la<br />
neurosis, que la religión asegura a sus fieles, se explica con facilidad porque esta les toma el complejo paternal,<br />
del que depende la conciencia de culpa así del individuo como de la humanidad toda, y se los tramita en lugar<br />
de ellos, mientras que el incrédulo tiene que habérselas solo con esa terea.” (Freud, “Un recuerdo infantil de<br />
Leonardo Da Vinci”, 115).<br />
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precepto jerárquico de igual valor; así, arriba queda el orden religioso y a<br />
cada lado el orden social y el orden familiar. En medio figuraría la moral<br />
como formulación que permite el acceso al Bien o aquello que se considera<br />
adecuado y admitido. Las siguientes gráficas resumen nuestro punto:<br />
En el orden religioso-moral la imagen de un ojo divino vigilante de las<br />
acciones del ser humano resulta motivador para los personajes 9 . Las<br />
acciones erótico-perversas de los protagonistas giran en torno a un eje<br />
vector que las unifica y dota de significado. De esta manera, si el resumen<br />
o la síntesis de los triángulos jerárquicos planteados es la figura<br />
emblemática del ojo como instancia moderadora (que dota tanto de la<br />
instancia moral de la conciencia, y en una extensión particular de culpa, en<br />
una psique impregnada del hecho virtual que arrastra ciertas consecuencia<br />
de un acto reprobable) y su símbolo se acompaña de los elementos<br />
culturales del patrón regulador, la ruptura que genera el desobedecerlas<br />
inicia una transgresión en el plano del orden común impositivo, el reproche<br />
lúdico al mundo adulto mediante la violación de sus normas el cual se<br />
traduce como el mal por antonomasia. Pero aquello que incita esta<br />
conducta liberadora es la inmediatez de los deseos y cumplimiento del<br />
Principio de Placer sin restricción o consecuencia alguna. 10<br />
Ahora bien, el valor simbólico del ojo se extiende hacia las obvias<br />
figuras del huevo y el testículo, por la forma ovoide. Las tres figuras<br />
organizan un triángulo emblemático en el mismo plano de significación que<br />
emula los anteriores. Arriba queda el ojo y abajo a cada lado el huevo y el<br />
testículo, en medio se posa el desafío y la transgresión mediante el placer<br />
9<br />
Un dato curioso que se relaciona con el tema es la referencia que ofrece la pintura del Bosco titulada Tablero<br />
de los siete pecados capitales y las cuatro postrimerías. Presenta la condición del ser humano en imágenes<br />
circulares, “La imagen central, formada por anillos concéntricos, representa el “ojo de Dios”, desde cuya pupila<br />
emerge Jesucristo, […] Alrededor de la pupila están escritas las palabras “Atención, atención, Dios ve”; y lo que<br />
Dios ve está reflejado justamente en el círculo exterior de su ojo, en donde están representados los siete pecados<br />
capitales […]” (Bosing, El Bosco. Entre el cielo y el infierno, 25). De esta manera nos damos cuenta de la<br />
importancia de la tradición del símbolo del “ojo de Dios” desde la antigüedad, la cual merma en concepciones<br />
culturales modernas.<br />
10<br />
El niño se convierte y evoluciona paulatinamente en la medida de su paciencia. En cuanto adquiere este valor<br />
social, implantado principalmente por los padres mediante las reprimendas, las vetas y las prohibiciones, se<br />
hace adulto. La capacidad de tener paciencia para obtener lo que sus impulsos y deseos ambicionan lo vuelve<br />
en un ser social y aceptable. La paciencia aprendida redime el comportamiento infantil y lo encausa por el mundo<br />
de la adultez.<br />
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de la obscenidad perversa, el mal. Para Simone el huevo es una<br />
prolongación del valor simbólico del ojo, así, lleva a cabo juegos como: “[…]<br />
romper un huevo en el borde del bidé y vaciarlo debajo de ella; a veces<br />
meaba sobre el huevo y a veces me quitaba yo los pantalones para<br />
sorberlo en el fondo del bidé […]” (Bataille, Historia del ojo, 86). También<br />
introduce huevos en la vulva para después expulsarlos o desnudarse y<br />
pasarlos por el cuerpo. Por su función transgresiva, estos actos<br />
representan una violenta rebeldía, sin olvidar el vouyerismo que impera en<br />
estos actos, Vargas Llosa dice:<br />
[…] la historia gira en torno a una obsesión visual […] este<br />
mirón y los mirones del relato lo son a tal punto que no se<br />
contentan con gozar viendo el amor, haciéndolo con los<br />
ojos, sino que esa necesidad es […] tan imperiosa que los<br />
lleva, mediante una transferencia clásica, a convertir el<br />
sujeto, o sea el órgano a través del cual se materializa esa<br />
necesidad, en su objeto. El ojo por el cual gozan del sexo se<br />
desdobla y halla en sí mismo su satisfacción […] este órgano<br />
que gozaba sexualmente mirando el sexo y que se ha<br />
convertido a su vez en sexo, va a operar un nuevo<br />
desdoblamiento, convirtiendo en objeto sexual algo que se<br />
le asemeja: el huevo. [hay una] cadena de transferencias,<br />
situaciones y asociaciones —el ojo sexual, el sexo visual, el<br />
huevo que es sexo y ojo— […] Los huevos se incorporan a<br />
los juegos sexuales […] como símbolo de ese vouyerisme<br />
[ahora bien] por la forma ovoide de ambos […] han servido<br />
de punto de comparación obligado con los testículos, es<br />
decir con el sexo. (Vargas Llosa, “El placer glacial”, 45-46).<br />
Ojo, huevo y testículo se sexualizan al grado de convertirse en una<br />
necesidad como medio de placer, en objeto de deseo. La intencionalidad<br />
de la transgresión con el factor de la insolencia, la desobediencia que nace<br />
de degradar el símbolo tripartita del ojo mediante la perversión, cae en la<br />
intención de mancharlo para degradarlo y desacreditarlo, pues, dice<br />
Bataille: “El acto sexual [entendamos “sexual” en su sentido de perversión,<br />
como se ha venido manejando] tiene siempre un valor de fechoría […] en<br />
este sentido, he creído posible hablar de un poder de transgresión.”<br />
(Bataille, Historia del ojo, 86). De ahí surge en los personajes un salto<br />
viable al inclinarse por la obsesión de lo obsceno, la inmundicia y la<br />
suciedad, teles como los charcos, el orín y el barro que se untan, o lo<br />
viscoso como el semen, la sangre, la secreción y la yema de huevo. Estos<br />
factores aluden al miasma como herramienta figurada, como marco de<br />
referencia del mal, y con los cuales afrentan la inmaculada representación<br />
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de Dios. 11 En relación, Freud hace una crítica a la religión cuyo origen,<br />
piensa, es el Complejo de Edipo. Parte de la admiración y de la repulsión<br />
del padre, en una relación odio/amor, tanto por la admiración como por la<br />
angustia a la castración. El amor se refleja en el culto a Dios —donde la<br />
presencia del padre se disfraza— y el odio se ve en el temor y<br />
sojuzgamiento, el cual demanda obediencia y traza la prohibición, el tabú<br />
y su asociación con la conciencia moral, menciona o siguiente:<br />
[…] La conciencia de culpabilidad del hijo engendró los dos<br />
tabúes fundamentales del totemismo, los cuales [coinciden]<br />
con los deseos reprimidos. [el animal totémico y en<br />
ramificación el propio dios que les imponía respeto] podía<br />
intentar apaciguar el sentimiento de culpabilidad que les<br />
atormentaba y llevar a afecto una reconciliación con su<br />
víctima. […] Este proceso dio nacimiento a ciertos rasgos<br />
que luego hallamos como determinantes del carácter de la<br />
religión. (Freud, Totem y tabú, 187).<br />
Desobedecen ante la figura de ese Dios-padre, optando por su<br />
insulto y sobajamiento con actos “malos” o su designación de pecado. Pero<br />
su rebelión se ejecuta sin el mínimo temor al castigo, pues se realiza con<br />
la intencionalidad irresponsable propia del orbe infantil, es un berrinche<br />
sexual imprudente y hasta se diría pornografía cuasi juguetona.<br />
El factor testículo adquiere importancia. En una corrida estando los<br />
tres personajes en España, Simone pide a Sir Edmond (especie de tío<br />
consentidor de los caprichos de sus malcriados sobrinos, según Vargas<br />
Llosa) los genitales del toro muerto y en el momento en que un toro cornea<br />
por el ojo al torero, ella lo introduce en su vulva: “Un testículo blanco de<br />
toro había penetrado la carne «rosa y negra» de Simone; un ojo había<br />
salido de la cabeza del joven torero.” (Bataille, Historia del ojo, 1113). En<br />
comunicación metafórica el ojo-testículo alude al carácter sexual de la<br />
penetración adquiriendo un valor fálico. La rendija de los párpados emulan<br />
la vagina con un ojo emanando de ellos, la vulva de Simone amplía esta<br />
situación introduciendo el testículo en su sexo. Penetración y salida:<br />
oscilación sexual del coito. El narrador dice: “Mis ojos, me parecía, eran<br />
eréctiles a fuerza de horror; vi, en la vulva velluda de Simone, el ojo azul<br />
pálido de Marcelle mirarme llorando con lágrimas de orina.” (Bataille,<br />
Historia del ojo, 130).<br />
11<br />
En el film Steven Shainberg, Secretary (La secretaria), se cuenta la historia amorosa de dos personajes con<br />
obsesiones sadomasoquistas que hayan la felicidad mediante la permisibilidad de su mutuo erotismo perverso.<br />
Al final de la película la protagonista Lee Holloway (protagonizada por Maggie Gillenhaal) al acabar de tender<br />
cuidadosamente la cama arroja sobre las sábanas blancas una enorme y grotesca cucaracha muerta. Este<br />
simbolismo se puede emular con la intención de los personajes de la novela de Bataille, o sea, la perturbación<br />
de lo inmaculado sagrado mediante el elemento del miasma.<br />
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Finalmente la valorización del ojo. En una iglesia de Madrid ven un<br />
cuadro de Valdés Leal representando cadáveres. En la órbita ocular de un<br />
obispo penetra una rata. Retornamos al miasma representado ahora por la<br />
rata cuyo vínculo evoca lo grotesco. Simone se confiesa con el cura don<br />
Aminado mientras se masturba. Es obligado a fornicar con ella y cometer<br />
actos sacrílegos como llenar de esperma las hostias, orinar el cáliz y<br />
eyacular en el copón sagrado. Ayudado por sus amigos, Simone lo estrangula<br />
para que tenga una erección mientras agoniza, en tanto ella lo viola.<br />
Él muere con los ojos abiertos mientras: “[…] en el ojo del muerto, una<br />
mosca se desplazaba suavemente sobre el globo vítreo.” (Bataille, Historia<br />
del ojo, 127-128). La mosca y la rata tienen alcance similar. Ambas yacen<br />
en el rostro de eclesiásticos, representantes de la ley divina, y ambas<br />
constituyen inmundicia y plaga en sí mismas, o sea, afrentan. Simone<br />
extasiada pide a sir Edmond arranque el ojo al cura y lo enfila por su cuerpo<br />
desnudo y su sexo. Mientras el narrador y ella copulan, sir Edmond vuelve<br />
a pasar el ojo por sus cuerpos y lo introduce en el recto de Simone. El ojo<br />
del sacerdote don Aminado en el ano de Simone posee una escala<br />
jerárquica propia en su alcance, pues resume nuestra propuesta crítica. El<br />
texto termina con la degradación total del ojo manchado de eses en un<br />
espacio sagrado, una orgía donde deambula el deseo sin responsabilidades,<br />
sin los impedimentos de la esfera adulta. Para José Assandri la<br />
escena abrevia el colmo de la suprema blasfemia la profanación del<br />
espacio sagrado y del individuo encargado de transmitir el mensaje divino:<br />
¿Acaso la última escena del texto, atrincherados en la<br />
sacristía como si el ojo de Dios no pudiera ver la profanación<br />
que se produce en sus propios feudos, con la soberbia<br />
transubstanciación invertida, con el ojo enucleado del cura<br />
penetrando el culo de Simone, no se escenifica la caída del<br />
ojo divino a su máxima degradación? Arrebato imaginario<br />
donde lo Alto se ve zambullido en lo bajo. Sin quererlo, tal<br />
vez Barthes tenía razón, se trata de un facilismo redondo, el<br />
facilismo del omnipotente ojo de Dios, representado una y<br />
otra vez en lo Alto de los Cielos, Vigilante, Omnividente,<br />
rebajado súbitamente al estatuto de consolador. Y ese ojo<br />
penetrante, a la vez, como el ojo de Marcelle, puede ser<br />
penetrado por un miembro. (Assandri, Entre Bataille y<br />
Lacan. Ensayo sobre el ojo, golosina caníbal, 52-53).<br />
Todo lo anterior deja constancia de un registro imaginario, donde una<br />
imagen puede sustituir a otra que se le parece en un plano valorativo y<br />
simbólico similar, o como dice Assandri en la obra aludida, “contamina al<br />
siguiente” (53); y si bien un marco referencial puede aludir a una<br />
significación determinada eso no significa que se pueda comunicar con<br />
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otros marcos referenciales distintos, pero no por ello totalmente desligados.<br />
El siguiente esquema lo explica mejor:<br />
Parece que el sustituto literario consuela y depura cierto conflicto<br />
con un ejercicio terapéutico-estético para nuestro autor. Los personajes<br />
retratados mediante sacrilegios, perversiones y obscenidades se rebelan<br />
de la tutela moral y exploran el deseo reprimido. Si bien, para ellos, la<br />
vigilancia se constituye por la imagen divina del ojo en su condición<br />
tripartita -la moral en el emblema gráfico de la Santa Trinidad-, se ve<br />
suplantado por otra tripartición, donde cada elemento substituye su<br />
homólogo negativo, y adquiere el sentido de violación, como lo indica el<br />
anterior esquema. Los conceptos psicoanalíticos de la lívido y el principio<br />
de placer, mediante una regresión perversa, ganan la batalla contra la<br />
normatividad y niegan la sublimación cultural optando por la liberación<br />
siniestra. De esta forma, la transgresión resulta más agresiva y reveladora,<br />
ya que al suplantar cada elemento por su equivalente negativo exacto, no<br />
se agrede su representación, sino a su igual en el plano transferencial.<br />
Historia del ojo es ficción, pero también es, para los personajes, la<br />
obtención del deseo mediante su insolente liberación; para el autor es<br />
signo de una experiencia trascendental en su vida psíquica; y para el lector<br />
un homenaje al atentado contra la impostura, la subversión del mal.<br />
BIBLIOGRAFÍA<br />
ASSANDRI, José. Entre Bataille y Lacan. Ensayo sobre el ojo, golosina caníbal. Buenos<br />
Aires: Ediciones Liberales, 2007.<br />
BATAILLE, Georges. El erotismo, trad. México. Antoni Vicens: Tusquets, 1997.<br />
BATAILLE, Georges. Historia del ojo, trad. Antonio Escohotado, México: Tusquets, 2003.<br />
BEUCHOT, Mauricio, BLANCO, Ricardo & SIERRA, Ada Luz. Hermenéutica y analogía en<br />
psicoanálisis. Una aproximación, México: UNAM, 2011.<br />
BOSING, Walter. El Bosco. Entre el cielo y el infierno, trad. Igno F. Walther, España:<br />
Taschen, 1994.<br />
FREUD, Sigmund. Un recuerdo infantil de Leonardo Da Vinci. Vol. XI. (1910), trad. James<br />
Strachey, Buenos aires: Amorrotu Editores, 1972.<br />
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FREUD, Sigmund. Tótem y tabú, 4ta ed., trad. Luís López Ballesteros, Madrid: Alianza<br />
editorial, 2011.<br />
LAPLANCHE, Jean. & PONTALIS, Jean Bertrand. Diccionario de psicoanálisis, 3ª ed., trad.<br />
Fernando Cervantes Gimeno, Barcelona: Labor, 1983.<br />
MARCUSE, Herbert. Eros y civilización. Una investigación filosófica sobre Freud, 3ª ed.,<br />
trad. Juan García Ponce, México: Joaquín Mortiz, 1968.<br />
PARAÍSO, Isabel. Literatura y psicología, Madrid: Editorial Síntesis, 1995.<br />
SCHÄRF, Riwkah. “Ensayo para una interpretación psicológica del dogma de la trinidad”,<br />
10ª reimpresión, (ed.), JUNG, CARL GUSTAV. Simbología del espíritu. Estudios<br />
sobre fenomenología psíquica, trad. Matilde Rodríguez Cabo, México: FCE,<br />
2012, 113-225.<br />
VARGAS LLOSA, Mario. “El placer glacial”. BATAILLE, Georges, Historia del ojo, México:<br />
Tusquets, 2003, 9-48.<br />
Filmografía:<br />
FIERBERG, A., HOBBY, A., SHAINBERG, S. La secretaria. [Cinta cinematográfica].<br />
(Productores) & Shainberg, S. (Guión/Director). Estados Unidos: Lions Gate<br />
Entertaiment, 2002.<br />
85<br />
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LA BÚSQUEDA DEL VERDADERO AMOR, EN LA NOVELA<br />
EL CIELO ES AZUL, LA TIERRA BLANCA DE HIROMI<br />
KAWAKAMI<br />
Orlando Betancor<br />
Universidad de La Laguna, España<br />
♣<br />
INTRODUCCIÓN<br />
Este artículo pretende abordar el tema de la búsqueda del verdadero amor<br />
en la novela El cielo es azul, la tierra blanca (Sensei no kaban), escrita por<br />
la autora japonesa Hiromi Kawakami en el año 2001. El título original de<br />
este libro, traducido al castellano, es El maletín del maestro, un objeto<br />
inseparable de la apariencia del personaje masculino de esta obra,<br />
convertido en una parte de sí mismo, que establece un nexo indisoluble<br />
con su pasado como docente en un centro de enseñanza. En esta novela,<br />
llena de sutileza y sensibilidad, se describe una singular relación sentímental<br />
marcada por la diferencia de edad entre sus protagonistas. Este<br />
libro narra la historia de Tsukiko, una mujer solitaria, que cree firmemente<br />
que no está dotada para el amor hasta que un día coincide en una taberna<br />
con su antiguo profesor de japonés del instituto. A partir de ese momento,<br />
se establece entre ambos un acuerdo tácito para compartir una profunda<br />
soledad, convertida en un inmenso y estremecedor vacío. En este particular<br />
vínculo afectivo, ajeno a los convencionalismos, los miembros de la<br />
pareja escogen la misma comida, buscan la proximidad del otro y les<br />
resulta difícil separarse, aunque en algunas ocasiones prefieran evitarse y<br />
preservar, de esta manera, su propia independencia. A lo largo de este<br />
viaje por los recuerdos de una mujer, la autora de esta novela nos describe<br />
los sentimientos de esta fémina, sus miedos y sus más íntimos anhelos.<br />
Asimismo, destaca en este libro la poderosa imagen de la naturaleza,<br />
trazada con infinito lirismo y delicadeza. Igualmente, se abordan en esta<br />
obra aspectos como el deseo, la soledad y el fluir del tiempo.<br />
BARRERAS DE SILENCIO<br />
La protagonista de esta novela, Tsukiko Omachi, tiene <strong>38</strong> años y se<br />
muestra convencida de que el amor y ella no están hechos el uno para el<br />
otro. El nombre de esta mujer alberga en japonés los caracteres de “niña”<br />
y “luna”: dos palabras que definen su personalidad retraída y ensimismada.<br />
Esta figura femenina, dotada de un profundo mundo interior, protege su<br />
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alma vulnerable tras una barrera de silencio, convertida en una inexpugnable<br />
torre de marfil, su inconquistable bastión. Su monótona<br />
existencia experimenta un cambio repentino cuando se encuentra,<br />
después de muchos años, con su viejo profesor de literatura, en<br />
secundaria, en un local frente a una estación. Estos personajes coinciden<br />
en este establecimiento, en distintas ocasiones, hasta que va surgiendo<br />
una particular relación, una especial complicidad entre ambos. Además,<br />
éstos comparten semejantes gustos gastronómicos y similar afición<br />
desmedida por los vapores del alcohol: “(…) Nuestras reuniones siempre<br />
tenían lugar en la oscuridad de las tabernas, donde nos sentábamos,<br />
bebíamos sake y comíamos tofu frío o tofu hervido, según la época del año.<br />
Nunca quedábamos de antemano, nos encontrábamos por casualidad. A<br />
veces no coincidíamos durante unas cuantas semanas. Otras veces, en<br />
cambio, nos veíamos varias noches seguidas”. Asimismo, este hombre y<br />
esta mujer, dos náufragos en un perdido universo imaginado, comparten<br />
una misma soledad, pero optan por establecer ciertos límites en su trato<br />
personal: “(…) No sólo nos gustaban los mismos aperitivos, sino que<br />
también estábamos de acuerdo en la distancia que dos personas deben<br />
mantener. Nos separaban unos treinta años, pero con él me sentía más a<br />
gusto que con algunos amigos de mi edad”. Con el paso de los meses, va<br />
naciendo en esta joven el afecto hacia su maduro profesor, que comienza<br />
con una profunda admiración hacia su persona, transformándose poco a<br />
poco en un amor sincero: “(…) Al principio era sólo un conocido, un anciano<br />
que había sido mi profesor en el instituto. Aparte de las escasas palabras<br />
que intercambiábamos, apenas me fijaba en él. Era una vaga presencia<br />
que bebía en silencio en la barra, sentado a mi lado. Lo único que me llamó<br />
la atención desde el primer momento fue su voz. No era muy grave, pero<br />
tenía un matiz profundo y vibrante. Al oír aquella voz, me fijé en el hombre<br />
del que procedía. En algún momento, más adelante, al sentarme a su lado<br />
empecé a notar la calidez que desprendía. Su presencia dulce y afectuosa<br />
se filtraba a través de la tela de su camisa almidonada. Era caballeroso y<br />
tierno a la vez. Nunca he sido capaz de describir la presencia que irradiaba<br />
el maestro. Cuando intentaba capturarla, se esfumaba para aparecer de<br />
nuevo en otra ocasión”. En un encuentro en la casa del profesor, ella,<br />
completamente ebria, da un primer paso y le dice al maestro que está<br />
enamorada de él, pero éste se muestra reticente a comenzar una relación<br />
más estrecha con esta fémina, pues la diferencia de edad pesa excesivamente<br />
en su pensamiento.<br />
En lo más profundo de su espíritu, Tsukiko anhela una unión<br />
estable basada en la confianza, el cariño y el respeto. Las relaciones sentímentales<br />
de la protagonista siempre habían terminado en fracaso, debido<br />
en gran medida a su falta de implicación en las mismas. En su contacto<br />
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con el sexo opuesto, se muestra cohibida y vacilante: “No tienes corazón<br />
—me dijo una amiga—. Tu novio me ha llamado un montón de veces para<br />
pedirme consejo. Quiere saber qué sientes exactamente por él ¿Por qué<br />
no le llamas? Te está esperando”. Seis meses después de su ruptura, este<br />
chico contraerá matrimonio con otra joven. Posteriormente, cuando ya ha<br />
retomado la relación con el viejo profesor, coincide en una reunión con un<br />
antiguo compañero de clase del instituto, Takashi Kojima, que siempre ha<br />
estado enamorado de ella. Éste intenta cortejarla, nuevamente, sin lograr<br />
ningún éxito. Además, este hombre la invita a pasar un fin de semana<br />
romántico en un hostal, pero esta fémina rechaza su ofrecimiento, pues en<br />
su mente sólo tiene cabida la imagen del maestro. Ella lo ve simplemente<br />
como a un muchacho y no como una pareja potencial. Igualmente, no se<br />
siente del todo cómoda, cuando se encuentra a su lado. Así, ésta comenta<br />
lo siguiente: “Era una molestia casi imperceptible, pero que nunca se<br />
desvanecía del todo”. De la misma manera, la protagonista se muestra<br />
esquiva y desconfiada en la compañía de los hombres de su edad.<br />
También, este rasgo de su psicología se observa en su comportamiento<br />
ante un compañero de trabajo que intenta besarla una noche. En ese<br />
momento, ella lo rechaza de plano y escapa precipitadamente hacia una<br />
boca de metro.<br />
En muchos aspectos, la protagonista sigue albergando el alma de<br />
una niña en su interior y busca un apoyo en el que sustentarse ante el vacío<br />
de la existencia: “Yo, sin embargo, todavía no me podía considerar una<br />
“adulta” hecha y derecha. Cuando iba a la escuela primaria era bastante<br />
madura. Empecé a estudiar secundaria y luego pasé a bachillerato, pero<br />
mi nivel de madurez disminuía a medida que transcurrían los años. Nunca<br />
me he llevado muy bien con el tiempo”. Frecuentemente, el maestro la trata<br />
como a una menor, terca e inconstante, que necesita protección. Por su<br />
parte, esta joven piensa en el profesor como su particular refugio, una tabla<br />
de salvación en medio de un océano de incertidumbres, cuando la soledad<br />
invade su espíritu: “(…) Había retrocedido en el tiempo y volvía a ser una<br />
niña. Llegué a la parada del autobús y estuve diez minutos esperando,<br />
hasta que comprobé el horario y me di cuenta de que el último ya había<br />
pasado. Me sentí aún más desamparada. Empecé a golpear el suelo con<br />
los pies, pero no conseguí entrar en calor. Un adulto sabría qué hacer para<br />
no pasar frío, pero los niños como yo no teníamos ni idea. Seguí andando<br />
hasta la estación. Era el camino de siempre, pero me parecía<br />
completamente distinto. Había vuelto a mi infancia. Era como una niña que<br />
se entretiene de camino a casa hasta que empieza a oscurecer, y cuando<br />
decide volver las calles no parecen las mismas. —Maestro— murmuré.<br />
Maestro, no sé volver a casa. Pero el maestro no estaba allí”. Asimismo,<br />
en las páginas de esta obra, observamos la fría relación familiar que<br />
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mantiene la protagonista: “Mi madre, mi hermano y la familia de éste vivían<br />
en el barrio, pero apenas nos visitábamos. No me sentía a gusto en aquella<br />
casa llena de ajetreo. Mi familia ya no me presionaba como antes para que<br />
me casara y dejara de trabajar, hacía mucho tiempo que había dejado de<br />
atormentarme con esa letanía. Pero había algo en aquella casa que me<br />
provocaba incomodidad. Era como si encargara varias piezas de ropa<br />
hechas a medida y al probármelas descubriera que unas eran demasiado<br />
cortas y otras eran tan largas que las arrastraba por el suelo al caminar.<br />
Entonces me quitaba la ropa, estupefacta, comprobaba de nuevo las<br />
medidas y me daba cuenta de que eran exactas. Así me sentía con mi<br />
familia”.<br />
Junto a la presencia de Tsukiko, vislumbramos la imagen del viejo<br />
profesor. Este jubilado, cercano a los setenta años, se llama Harutsuma<br />
Matsumoto, aunque la protagonista se dirige siempre a él como “maestro”.<br />
Es una persona sabia, perseverante y pragmática. Asimismo, posee un<br />
carácter apacible y reposado, y en su interior alberga el alma de un poeta.<br />
Este ser humano, independiente y solitario, tiene en su recuerdo la imagen<br />
latente de una mujer a la que no ha<br />
podido olvidar, su esposa Sumiyo,<br />
que lo abandonó por otro hombre<br />
hace quince años. Su relación<br />
matrimonial estuvo marcada, en gran<br />
medida, por la incomunicación y la<br />
incomprensión. Tras su despedida,<br />
esta fémina, dotada de una<br />
personalidad extrava-gante y<br />
caprichosa, se dedicó a vagar sin rumbo fijo por toda la geografía japonesa.<br />
Finalmente, ésta moriría en un trágico accidente en una pequeña isla,<br />
donde vivía con su último amante.<br />
A lo largo de sucesivos encuentros, marcados generalmente por<br />
los designios del azar, Tsukiko y el maestro van aproximando lentamente<br />
sus posiciones en el arte de amar. Asimismo, esta mujer intenta, desde un<br />
principio, profundizar en los sentimientos del profesor, convertido para ella<br />
en un completo enigma, pero éste se refugia tras una coraza de silencio,<br />
su particular barrera defensiva, que le resulta difícil de traspasar: “(…) Ya<br />
había intentado acercarme a él, pero no me había dejado. Era como si<br />
hubiera un muro invisible entre los dos. A primera vista parecía blando y<br />
maleable, pero por mucho que lo presionara no me devolvía nada. Era un<br />
muro de aire”. Poco a poco, el maestro irá abriendo su alma a esta joven,<br />
apartando sus reservas iniciales hasta llegar a un completo entendimiento<br />
entre ambos.<br />
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LA IMAGEN DE LA NATURALEZA<br />
Esta obra, un canto poético a la imagen de la naturaleza, tiene la belleza y<br />
profundidad de un haiku 1 . Asimismo, esta novela, convertida en una<br />
delicada pintura sobre seda, refleja el tránsito de las estaciones que abarca<br />
desde el esplendor de la primavera, pasando por la intensidad del verano<br />
y el singular colorido del otoño, hasta la llegada del frío invierno. La magia<br />
del medio natural se asocia en este libro, en cada momento, con los<br />
sentimientos de la protagonista. De igual modo, destaca en esta obra la<br />
embriagadora visión de la luna que ilumina los pensamientos de Tsukiko<br />
bajo su poderoso influjo. También, sobresalen en este texto sus<br />
deslumbrantes metáforas, cargadas de intenso lirismo, como las<br />
siguientes: “En el oeste, el cielo todavía conservaba el tenue resplandor<br />
del crepúsculo”; y “(…) El pálido sol de aquella tarde invernal se filtraba por<br />
el corredor exterior e inundaba la estancia hasta acariciar el pie del<br />
brasero”. Igualmente, en esta particular recreación pictórica, llena de<br />
matices, la autora nos sorprende con el suave colorido de unas nubes que<br />
se desplazan por el firmamento, la evanescente imagen de una delicada<br />
lluvia de pétalos impulsada por el viento o la sugerente celebración de un<br />
grupo de personas del comienzo de la primavera bajo los cerezos en flor.<br />
DIVERSIDAD TEMÁTICA<br />
La búsqueda del verdadero amor se convierte en factor determinante de<br />
esta historia. Así, estos dos personajes emprenden su particular recorrido<br />
existencial para conocerse mutuamente, aprender a amarse y a respetar<br />
los deseos del otro. En esta novela, este intenso sentimiento se describe<br />
del siguiente modo: “En eso consiste el amor -repetía la mujer-. Cuando<br />
tienes un gran amor, debes cuidarlo como si fuera una planta. Debes<br />
abonarlo y protegerlo de la nieve. Es muy importante tratarlo con esmero.<br />
Si el amor es pequeño, deja que se marchite hasta que muera”. También,<br />
vislumbramos en esta obra la imagen del deseo que se muestra, desde<br />
una óptica femenina, a través de una sensualidad sutil y delicada como una<br />
suave caricia: “(…) Desnuda, me coloqué frente al espejo de cuerpo entero<br />
y mi mente empezó a divagar. Hablaba conmigo misma como si tuviera<br />
alguien a mi lado. Ensimismada en mis pensamientos, apenas prestaba<br />
atención a mi cuerpo desnudo, que ya empezaba a notar los efectos de la<br />
gravedad. No hablaba con mi yo visible, sino con mi otro yo, una presencia<br />
invisible que flotaba en la habitación”. De la misma forma, este velado<br />
erotismo se manifiesta a través de gráciles movimientos como el dulce<br />
1<br />
Composición poética, que tiene su origen en Japón, que consta de tres versos de cinco, siete y cinco sílabas<br />
respectivamente.<br />
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paso de una mano sobre el cabello, el leve contacto de unos dedos sobre<br />
una espalda o el ligero roce de un brazo sobre un hombro.<br />
Igualmente, un aspecto fundamental de este libro es la soledad,<br />
convertida en un insondable abismo que se cierne ante sus protagonistas.<br />
De esta manera, Tsukiko comenta en una de sus páginas lo siguiente:<br />
“Estaba sola. Subía sola al autobús, paseaba sola por la ciudad, iba de<br />
compras sola y bebía sola. Incluso cuando estaba con el maestro era como<br />
si fuera sola a todas partes. No dependía de su compañía, pero cuando<br />
estaba con él me sentía más completa”. Además, destaca el tema de la<br />
incomunicación en el seno de la sociedad contemporánea que se aprecia<br />
a través de estas líneas: “(…) Creía que en las ciudades sólo vivían<br />
criaturas de gran tamaño. Sin embargo, al reflexionar sobre el asunto me<br />
di cuenta de que en la ciudad también estaba rodeada de seres vivos.<br />
Nunca estábamos solos. Aunque en la taberna sólo hablara con el maestro,<br />
Satoru también estaba allí, así como una multitud de clientes habituales<br />
cuyas caras me resultaban familiares. Aun así, nunca había considerado a<br />
las demás personas de carne y hueso. No había caído en la cuenta de que<br />
cada uno de ellos tenía su propia vida, llena de altibajos como la mía”.<br />
Elemento trascendental en esta novela es el fluir del tiempo que se<br />
observa a través de la diferencia generacional entre los miembros de la<br />
pareja, los recuerdos de los años de instituto de la protagonista y del paso<br />
de las estaciones sobre el paisaje japonés. Asimismo, otros temas son la<br />
amistad entre los miembros de la pareja y la confrontación entre tradición<br />
y modernidad que se percibe en las distintas maneras de entender el<br />
mundo y las relaciones humanas de estos dos personajes. También,<br />
vislumbramos, en esta obra, el fantasma de los celos que nace, en la mente<br />
de la protagonista, a través de la imagen de la señorita Ishino, una mujer<br />
atractiva y de gran personalidad, que coincide una tarde con el viejo<br />
pedagogo, y la antigua esposa del maestro, una presencia intangible que<br />
se interpone constantemente entre Tsukiko y el docente.<br />
CONCLUSIONES<br />
En este singular viaje por el eterno devenir de la existencia humana, donde<br />
se encuentra presente la inexorable lucha entre la vida y la muerte, este<br />
hombre y esta mujer terminarán acercando definitivamente sus posiciones<br />
e iniciarán una “relación formal”, en palabras del maestro, basada en el<br />
“amor mutuo”. En compañía de su anciano profesor, la protagonista hallará<br />
finalmente la serenidad, el equilibrio y el verdadero amor: “(…) La bondad<br />
del maestro procedía de su estricto sentido de la justicia. No era amable<br />
conmigo para hacerme feliz, sino porque analizaba mis opiniones sin tener<br />
ideas preconcebidas. Se podría decir que su bondad era más bien una<br />
actitud pedagógica. Por eso cuando me daba la razón me sentía mucho<br />
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más feliz que si se hubiera limitado a decirme que sí para tenerme<br />
contenta. Aquello fue todo un descubrimiento. No me siento cómoda<br />
cuando me dan la razón sin tenerla. Prefiero mil veces que me traten con<br />
justicia”.<br />
En este libro, convertido en un fascinante jardín secreto, repleto de<br />
armonía y quietud, su protagonista nos ha descrito su particular historia de<br />
amor. Ésta se muestra a través de pequeños instantes, sencillos<br />
acontecimientos de la vida diaria, que adquieren en esta obra profundos<br />
significados. Además, estos dos amantes llegan a un sutil entendimiento<br />
sin palabras, por medio de delicados gestos, en una particular danza de los<br />
sentidos, que se percibe, entre otros ejemplos, en la manera de buscarse<br />
con la mirada en el interior de un local, en el modo de contemplar juntos un<br />
paraje desde una ventana o en su forma de pasear cogidos de las manos<br />
en medio de la penumbra. Asimismo, este universo imaginado está<br />
habitado, además de por los miembros de la pareja, por unos pocos<br />
personajes como Takashi Kojima, el eterno enamorado de Tsukiko,<br />
mencionado anteriormente, y Satoru, el dueño de la taberna donde suelen<br />
comer y beber los protagonistas.<br />
A través de una prosa sencilla y sensual, llena de sensibilidad y<br />
delicadeza, se observa, en esta obra, el estilo sobrio y depurado de su<br />
autora. Esta narración evoluciona lentamente, a lo largo de diecisiete<br />
capítulos, con pasos suaves y contenidos, siguiendo, en su conjunto, el<br />
ritmo de las estaciones. Sobresale especialmente el fragmento titulado<br />
“Marea baja, un sueño”, situado en el límite entre el mundo real y el<br />
imaginario, marcado por el influjo del surrealismo, que representa<br />
simbólicamente la visión del más allá. Entre las diferentes críticas, que se<br />
han escrito sobre este libro, destaca la de la escritora y periodista Ángeles<br />
Caso, la cual comenta lo siguiente: “(…) su novela es una de las historias<br />
de amor más bellas que he leído en mi vida. No me refiero a uno de esos<br />
amores cursis y pretenciosos que proliferan tanto en cierto tipo de libros,<br />
sino a algo mucho más profundo y real, la lenta y sólida relación de dos<br />
seres solitarios, necesitados el uno del otro, capaces de encontrar la<br />
ternura y de compartirla con el amado en medio de los más pequeños<br />
gestos cotidianos, comer, beber, dar un paseo, sentarse junto a una<br />
ventana en la oscuridad... Y narrado de una manera tan delicada, tan justa,<br />
que parece un pedazo de vida real (…)” 2 . Además, destaca en esta obra el<br />
profundo retrato psicológico de la protagonista, una mujer que se enfrenta<br />
a la inevitable llegada de la madurez. Asimismo, esta fémina sigue la estela<br />
de otros personajes femeninos, dentro de la narrativa contemporánea del<br />
país del Sol Naciente, que mantienen relaciones sentimentales con<br />
personas mayores que ellas. Así, destaca la deslumbrante figura de Otoko,<br />
2<br />
Caso, Ángeles (2011).<br />
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de la obra Lo bello y lo triste de Yasunari Kawabata; la sugerente imagen<br />
de O-hisa, concubina de un anciano diletante, en Hay quien prefiere las<br />
ortigas de Junichirô Tanizaki; o la bella Ikuko, la apasionada esposa del<br />
maduro profesor de la novela La Llave, también de este mismo escritor, la<br />
cual se siente atraída por el novio de su hija. Además, esta escritora<br />
menciona en este libro a otras figuras de las letras japonesas como Basho,<br />
a través de sus haikus, al poeta Seihaku Irako y al académico y escritor<br />
Hyakken Uchida. Igualmente, esta novelista cita, en una de sus páginas,<br />
El cantar de Heike (Heike monogatari), poema clásico de la literatura de<br />
Japón.<br />
Finalmente, la sombra de la muerte, cuya gélida presencia siempre<br />
se adivina en medio de las páginas de esta novela, termina apartando a<br />
estas dos almas solitarias. Estos personajes permanecerán tres años<br />
juntos como miembros de una verdadera pareja, disfrutando de una etapa<br />
tranquila e intensa de sus vidas. En su testamento, el anciano le legó a la<br />
protagonista su inseparable maletín, el cual se lo entregó su propio hijo.<br />
Éste le agradeció a Tsukiko lo mucho que había hecho por su padre<br />
durante esta época. Esta obra concluye con las siguientes palabras de esta<br />
mujer que reflejan su intensa desesperación tras la desaparición del<br />
profesor, un hombre que perdió sin haberse podido acostumbrar del todo<br />
a él: “En noches como ésta, abro el maletín del maestro. En su interior no<br />
hay nada, sólo un vacío que se extiende. Un enorme espacio vacío que<br />
crece sin parar”.<br />
LA AUTORA DE LA NOVELA<br />
Hiromi Kawakami nació en Tokio el 1 de abril de 1958. Estudió Ciencias<br />
Naturales en la Universidad de Ochanomizu y fue profesora de Biología<br />
hasta que en 1994 se publicó su primera novela, Kamisama. Sus obras han<br />
recibido el reconocimiento de la crítica y algunos de los galardones<br />
literarios más prestigiosos de de su país, que la han convertido en una de<br />
las escritoras más leídas del archipiélago japonés. Hizo su debut en el<br />
campo de la literatura en la revista NW-SF, con el relato titulado Soshimoku,<br />
en 1980. En esta misma publicación había colaborado en<br />
anteriores ediciones durante la década de los 70. En 1996 se alzó con el<br />
Premio Akutagawa por Hebi wo fumu (Tread on a Snake), un relato sobre<br />
un mundo sobrenatural donde sus protagonistas viven fuera de los límites<br />
convencionales entre humanos y serpientes. En 2000 obtuvo el Premio Ito<br />
Sei y el Woman Writer’s por Oboreru. En 2001 ganó el prestigioso Premio<br />
Tanizaki por la novela objeto de este estudio, El cielo es azul, la tierra<br />
blanca. De este libro se llevó a cabo, con gran éxito, una adaptación<br />
cinematográfica, bajo la dirección de Kuze Mitsuhiko, en el año 2003.<br />
Asimismo, el artista Jiro Taniguchi realizó una versión manga del mismo en<br />
93<br />
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2008. También, se han traducido al castellano, de esta misma autora, Algo<br />
que brilla como el mar (2010) y El señor Nakano y las mujeres (2012).<br />
Igualmente, se ha editado en español la recopilación de relatos que lleva<br />
por título Abandonarse a la pasión (2011).<br />
BIBLIOGRAFÍA:<br />
Caso, Ángeles: “Un regalo”. La Vanguardia [en línea], (2011) [citado 25 mayo 2012].<br />
Disponible en Internet:<br />
<br />
Kawakami, H. (2009). El cielo es azul, la tierra blanca: una historia de amor. Barcelona:<br />
Acantilado.<br />
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EL CUERPO A LA CARTA<br />
María del Carmen Castañeda Hernández<br />
Universidad Autónoma de Baja California<br />
♣<br />
INTRODUCCIÓN<br />
En el intento por dominar el mundo a través de la abstracción y la<br />
generalización, los occidentales parecemos haber olvidado que todo<br />
lenguaje y pensamiento tienen su origen en el cuerpo. El desprecio<br />
religioso e ideológico por el cuerpo ha constituido una de las herejías<br />
fundamentales de la cultura de Occidente. La polémica del ser humano<br />
como existencia corporal y sintiente, constituye un elemento fundamental<br />
en la filosofía moderna a partir de los debates en torno a la relación entre<br />
cuerpo y alma, de las reflexiones sobre la otredad y el rol que juega la<br />
corporalidad en el proceso de constitución<br />
de la subjetividad humana.<br />
Al examinar las diferentes definiciones<br />
sociales sobre el cuerpo,<br />
encontramos que existe un consenso<br />
en asumirlo más como una<br />
fabricación que como un hecho<br />
físico. La percepción cultural del<br />
cuerpo construye un discurso paralelo<br />
al orden social y a la cosmovisión<br />
de cada sociedad. El<br />
cuerpo se plantea como una posesión,<br />
como un atributo; es, al mismo<br />
tiempo, lo que encarna al ser humano,<br />
su marca, su frontera, el límite<br />
que lo separa de los otros. Según<br />
David Le Breton, el ser humano “no<br />
es producto de su cuerpo, él mismo produce las cualidades de su cuerpo<br />
en su interacción con los otros y en su inmersión en el campo simbólico.<br />
La corporeidad se construye socialmente”. (Le Breton, La sociología del<br />
cuerpo, 19)<br />
Al reflexionar sobre diversas especulaciones estéticas de la<br />
representación del cuerpo nos encontramos, principalmente, con dos<br />
líneas de pensamiento: por un lado el cuerpo se puede “mistificar”,<br />
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“adjetivar”; es decir, el cuerpo se convierte en la expresión material de una<br />
razón universal que permite generalizar y articular este modelo con las<br />
posturas que leen el mundo desde una perspectiva de oposiciones binarias<br />
y limitantes.<br />
Por otro lado, podemos aproximarnos al cuerpo desde una postura<br />
que surge desde la deconstrucción de los valores impuestos por verdades<br />
“absolutas y universales”. Esto nos permite entender el cuerpo como un<br />
elemento más de las construcciones culturales y de los valores simbólicos<br />
con que pretendemos organizar el mundo y nuestro entorno.<br />
De forma que cómo nos relacionamos con el cuerpo, e incluso<br />
cómo lo significamos, está supeditado a sucesos históricos precisos, determinados<br />
por jerarquías sociales, sexuales, económicas, ideológicas,<br />
étnicas y toda una larga serie de variables dentro de las cuales el individuo<br />
se registra sobre todo a través del lenguaje.<br />
En una sociedad como la actual en donde los valores, los ideales<br />
y los modelos han cambiado, el culto al cuerpo y a su apariencia se ha<br />
convertido en una forma de identidad. El cuerpo se ha convertido en un<br />
valor añadido indispensable para la comunicación.<br />
El cuerpo es el único elemento de nuestra realidad que podemos<br />
transformar, convirtiéndolo en código cifrado, en metáfora que expresa un<br />
sinnúmero de significaciones que se manifiestan de diversas maneras:<br />
como somatizaciones, como expresiones estéticas, como denuncia, como<br />
registro de lo imaginario y lo simbólico, como testimonio de nuestra individualidad.<br />
El cuerpo se convierte en principio y fin, en lo absoluto, en<br />
palabra.<br />
Octavio Paz expresa:<br />
Todo cuerpo es un lenguaje que, en el momento de su plenitud, se<br />
desvanece; todo lenguaje, al alcanzar el estado de incandescencia, se<br />
revela como un cuerpo ininteligible. La palabra es una desencarnación<br />
del mundo en busca de su sentido; y una encarnación: abolición del<br />
sentido, regreso al cuerpo. La poesía es corporal: reverso de los<br />
nombres. (Paz, El mono gramático, 135)<br />
Freud habla de zonas erógenas para tratar de este apropiarse del<br />
cuerpo de por parte del sujeto y Lacan dice que el lenguaje es: “cuerpo sutil<br />
pero cuerpo al fin y al cabo” y que “las palabras están en todas las<br />
imágenes corporales que fascinan al sujeto. De esta forma las palabras<br />
pueden embarazar a la histérica, identificarse al objeto de la envidia de<br />
pene, representar el flujo de orina de la ambición uretral, o el excremento<br />
retenido del goce de la avaricia”. (Lacan, Función y Campo de la palabra y<br />
del lenguaje, 3295)<br />
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El cuerpo, es el otro como lugar de la palabra, habitado por el<br />
lenguaje y sensible a los efectos del discurso. De ahí que tener un cuerpo<br />
es poder decir algo con él, es decir, servirse de él, como atributo del<br />
lenguaje, es la mediación del otro con la palabra.<br />
2. EL CUERPO COMO “PERSONA”<br />
En la sociedad contemporánea el cuerpo se ha convertido en el límite<br />
público en donde principia el individuo, su identidad y su dignidad. Para<br />
poder entender esta forma de percibir al cuerpo es preciso tener en cuenta<br />
los procesos que han llevado a que el cuerpo tenga la categoría de<br />
“persona” ya que la concepción y percepción del cuerpo es y ha sido<br />
manifestación de la cosmovisión y de la ideología de una sociedad.<br />
El origen de la idea de darle al cuerpo dignidad se puede encontrar<br />
en lo que Norbert Elias ha llamado “el proceso de civilización occidental”<br />
cuando la cultura judeo-cristiana abandona la noción de cuerpo en su<br />
dicotomía cuerpo-alma y se constituye a la “persona”, es decir, cuando el<br />
individuo deja de ser considerado semejante a los animales con actitudes<br />
de naturaleza bestial, terrenal y bárbara y empieza a tenerse en cuenta la<br />
parte espiritual, ética y moral.<br />
Este proceso se refleja en “el control del cuerpo” ya que el ser<br />
humano empieza a aprender a dominarse, lo que lleva a sustentar<br />
discursos de poder y autoridad en los diversos sistemas sociales,<br />
instaurando la práctica de administración de justicia entendida, principalmente,<br />
como admisión de ofensas y aplicación de castigos.<br />
Así, fue evidente que la “personificación de lo civilizado” eran los<br />
códigos cristianos de convivencia y relación con uno mismo y con los<br />
demás lo que provocó una desigualdad entre “castigadores” y “castigados”.<br />
Existe un texto de 1764 De los delitos y las penas de un abogado<br />
italiano, César Beccaria, en donde se puede identificar que existe un<br />
cambio de apreciación frente a la condición humana; se percibe una idea<br />
de cambio en la relación con el propio cuerpo, una intención de modificar<br />
las relaciones sociales y los fundamentos de autoridad que sostenía la<br />
teoría de los dos cuerpos del Rey del Antiguo Régimen que, a fin de<br />
cuentas, definía la condición de los individuos 1 .<br />
El azote, fuese latigazo, garrotazo o bastonazo, empezó a ser<br />
calificado como abuso de poder que podía ser sujeto a un proceso judicial.<br />
1<br />
Según Ernst H. Kantarowicz en Los dos cuerpos del rey. Un estudio de teología política medieval, Madrid,<br />
Alianza Editorial (1985), la teoría de los dos cuerpos del Rey y de la monarquía como cuerpo, tiene diversas<br />
manifestaciones en las sociedades de Antiguo Régimen, pues poco a poco los súbditos van siendo reconocidos<br />
como cuerpos independientes en sí mismos, y autónomos respecto del cuerpo de la monarquía del cual eran<br />
solo miembros.<br />
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Esto nos dice que los argumentos para utilizar la violencia en<br />
contra de otro empiezan a presentar una nueva sensibilidad y cada vez se<br />
cuestionan más las sanciones públicas y los correctivos ejemplares. Los<br />
castigos debían de otorgarse en proporción de la ofensa y las penas<br />
corporales sólo debían ser llevadas a cabo cuando el delito era contra los<br />
individuos no contra los bienes materiales, logrando la separación entre ser<br />
humano, una persona, y las cosas.<br />
Por lo tanto la jerarquía de “persona”, tendría relación directa con<br />
considerar al cuerpo como persona sancionándolo sólo cuando perjudicase<br />
a un objeto igual a él: el cuerpo de otra persona.<br />
Para Beccaria el sistema de castigos basado en la sensibilidad del<br />
cuerpo tenía el límite del propio objeto pues cuando el castigo llevaba a la<br />
muerte se reducía la posibilidad del escarmiento, puesto que “un espectáculo<br />
muy atroz para la humanidad podrá ser un furor pasajero, pero nunca<br />
un sistema constante, cual deben ser las leyes” (Beccaria, De los delitos y<br />
las penas, 273) y concluye que no debía ser la violencia si no “dulzura de<br />
las penas” la que pusiera freno a las transgresiones.<br />
Este argumento causó, desde luego, un profundo debate ya que<br />
muchos proclamaban que la desigualdad era parte del orden creado por<br />
Dios: superiores e inferiores, por lo que tanto los castigos corporales como<br />
la pena capital eran forzosos e inevitables ya que permitían mantener la<br />
paz y la tranquilidad común.<br />
Muchas de las ideas consideradas propias de la modernidad en<br />
torno al cuerpo se fundamentan en una especie de piedad hacia él.<br />
Compadecerse es tener misericordia del abatido y del indigente. El cuerpo<br />
debe ser valorado como afligido, como un ser necesitado, un “pobre”<br />
cuerpo, que indudablemente puede llegar a ser un “pobre yo”. Por lo que<br />
podemos cuestionarnos cuál es la relación entre la pena y la culpa.<br />
En la cultura occidental el cuerpo se convierte en metáfora de las<br />
relaciones de poder por lo que la definición de persona se complica por la<br />
dicotomía cuerpo-alma. El cuerpo es considerado como parte de la<br />
naturaleza humana a pesar de su raciocinio y espiritualidad, por lo que es<br />
comprensible la proclividad a la mortificación de la carne, así como lo que<br />
se entiende por ella.<br />
Las prácticas sobre el cuerpo y sus relaciones son procesos<br />
históricos muy complejos, ya que no podemos hablar de la dignidad de un<br />
ser humano sin hacer mención al dolor, por lo que tenemos que repensar<br />
que paradójicamente, nuestra cultura exalta, por un lado, el erotismo y el<br />
hedonismo y por otro, la historia del cuerpo doliente y apesadumbrado.<br />
3. CUERPO E IDENTIDAD<br />
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En la sociedad actual la concepción del cuerpo está marcada por los<br />
procesos de construcción genérica, étnica, sexual, política e, incluso económica<br />
por lo que expresa identidad, representa la individualidad y se<br />
convierte en experiencia.<br />
En los diálogos platónicos, por ejemplo, el Alcibíades, se expresa<br />
el “conócete a ti mismo” como una preocupación esencial y una representación<br />
de identidad.<br />
La diferencia entre cuerpo, carne e identidad que propone Ricoeur<br />
a partir de las teorías de Husserl permite explicar el proceso de identidad<br />
en la sociedad occidental y fundamenta los argumentos entre lo propio y lo<br />
extraño, yo y el otro, ya que la identidad parte de un principio de<br />
reconocimiento-diferenciación.<br />
La teoría de Ricoeur plantea que el primer extrañamiento se<br />
experimenta con el propio cuerpo, la relación entre el sí y el otro y la<br />
relación que implica la conciencia del sí consigo mismo. La primera<br />
extrañeza de este proceso es que la identificación inicial es, en realidad,<br />
una distinción: la de sentirnos diferentes de los demás. La carne, revestida<br />
por la piel, como parte fundamental del cuerpo, determina las relaciones<br />
entre el sí y el otro. Esta configuración corporal prefigura la concepción<br />
individual del mundo, por lo tanto, la imagen corporal se convierte en la<br />
estructura simbólica por la cual se percibe el entorno.<br />
La extrañeza, el cuerpo extraño, se vuelve el lugar del límite, en la<br />
posibilidad de identificación como de la circunscripción de su representación,<br />
límite que se erige como un lugar común, como un proceso de<br />
la interpretación. De modo que la identidad se convierte en una definición<br />
que se construye temporalmente en la mirada.<br />
El cuerpo como elemento cultural se puede interpretar como: 1) un<br />
espacio de práctica social, 2) un espacio textual en donde se inscriben<br />
esquemas sociales y 3) un espacio en donde se registran las marcas<br />
identitarias. Concebir a la corporeidad como construcción identitaria y<br />
constructo social adquiere una significación especial en el contexto de la<br />
emancipación del yo.<br />
En Las palabras y las cosas Foucault preguntaba:<br />
¿A partir de qué a priori histórico ha sido posible definir el gran tablero<br />
de las identidades claras y distintas que se establece sobre el fondo<br />
revuelto, indefinido, sin rostro y como indiferente, de las diferencias?<br />
(9)<br />
La identidad esencial del cuerpo se relaciona con lo efímero, con lo perecedero,<br />
con el sufrimiento, con la fragilidad, la enfermedad y la muerte. El<br />
cuerpo se ha transformado en el lugar de residencia y acción del yo. De<br />
manera que la corporalidad y sus sensaciones nos definen como seres<br />
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humanos. El yo se corporiza por lo que pasa a ser una herramienta de<br />
exhibición simbólica de identidad personal.<br />
Mary Douglas sostiene la teoría de los dos cuerpos: el natural y el<br />
social. Uno fortalece las cualidades del otro, produciéndose una relación<br />
simbiótica entre la parte social y las representaciones del cuerpo natural.<br />
De forma que el cuerpo, visto así, se convierte en acto, en una<br />
dimensión distinta del cuerpo como existencia, una dimensión que se<br />
constituye como característica: el cuerpo como representación de una declaración,<br />
de una definición, la finalidad que tenemos como individuos de<br />
encontrar y plasmar nuestra identidad.<br />
4. UNA ESTÉTICA PERVERSA DEL CUERPO<br />
Mijaíl Bajtin en su obra “La cultura popular en la Edad Media y el<br />
Renacimiento", habla de Gargantúa y Pantragruel de Rabelais como el<br />
antecedente de la imagen moderna del cuerpo grotesco y “maquinizado”<br />
refiriéndose sobre todo a la concepción “deslimitada” del cuerpo que era el<br />
reflejo de las ciudades amorfas, colectivas, en donde no existía la<br />
separación entre cuerpo y persona, y el cuerpo, con sus protuberancias,<br />
se hacía uno con el cosmos como explica Richard Sennett.<br />
Gargantúa y Pantagruel son dos gigantes cuyos cuerpos se<br />
asemejan a las protuberancias del mundo: nariz, falo y ojos descomunales<br />
se vuelcan en forma de fluidos, lágrimas, saliva o semen, por ejemplo, de<br />
modo que todo lo que desborda, se une a la tierra y permite que se<br />
absorba. Y, en forma inversa, a través de los orificios del cuerpo se absorbe<br />
al mundo, el ser humano no se diferencia de la sociedad comunitaria y<br />
cósmica en la que vive, amalgamado con la multitud, sin pensar en la<br />
individualidad en el sentido moderno del término.<br />
En la fiesta de Carnaval, los cuerpos se confunden sin distinciones,<br />
participan de un interés general: el de la comunidad. En el entusiasmo de<br />
la calle y de la plaza pública es imposible separarse, cada uno participa de<br />
la efusión colectiva, de la confusión que se mofa de las costumbres, de los<br />
usos y de los preceptos de la religión.<br />
Bajtin explica:<br />
El cuerpo grotesco no tiene una demarcación respecto del mundo, no<br />
está encerrado, terminado, ni listo, sino que se excede a sí mismo,<br />
atraviesa sus propios límites. El acento está puesto en las partes del<br />
cuerpo en que éste está, o bien abierto al mundo exterior, o bien en el<br />
mundo, es decir, en los orificios, en las protuberancias, en todas las<br />
ramificaciones y excrecencias: bocas abiertas, órganos genitales,<br />
senos, falos, vientres, narices. (39)<br />
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David Le Breton, en Antropología del cuerpo y Modernidad, analiza<br />
las diversas maneras de constitución de lo corporal en la modernidad y<br />
marca las diferencias con la noción del cuerpo de culturas antiguas y<br />
rurales que lo concebían como “cuerpo cósmico”, relacionado con las<br />
“participaciones místicas” del mundo mítico, con el Carnaval y la fiestas<br />
populares y la hechicería y en el Renacimiento.<br />
La imagen grotesca se refiere principalmente a un cambio, a una<br />
mutación, a un proceso en evolución, a una transformación incompleta y<br />
ambivalente de afirmación y negación. Asimismo, la degradación juega un<br />
papel preponderante en el sistema de imágenes de lo grotesco.<br />
Mediante la experiencia de su corporalidad, el ser humano se fusiona<br />
e identifica con las fuerzas visibles e invisibles de la naturaleza, y<br />
toma conciencia de su identidad y de su existencia física dentro de una<br />
estrecha red de correlaciones.<br />
En la cultura occidental se exalta la vista como sentido primordial,<br />
mientras que el tacto, la escucha, el olfato y el gusto quedan en un segundo<br />
plano, al grado que la mayoría de nuestras experiencias están limitadas a<br />
percibir a través de los ojos.<br />
En 1864 con la escultura de “El hombre de la nariz rota”, Rodin<br />
inicia la representación violentada del cuerpo. A partir de ese momento, la<br />
representación del cuerpo se altera y desfigura y se presenta no como una<br />
unidad sino como un proceso de desmembración y corrupción. La<br />
degradación del cuerpo se convierte en un tema motivo de expectación y<br />
atracción.<br />
Nietzsche en El nacimiento de la tragedia habla del cuerpo en la<br />
experiencia estética como una manifestación sensual y erótica de la<br />
experiencia artística, no como la contemplación de la obra de arte desde<br />
una perspectiva racional y pasiva. El arte para Nietzsche debe ser inconsciente,<br />
visceral, instintivo, trascender las apariencias y percibir lo más<br />
profundo de la existencia.<br />
En la Historia de la locura, Foucault afirma que Antonin Artaud<br />
pone en evidencia las máscaras de la modernidad, despoja al cuerpo<br />
moderno de toda vestidura que encubra o disimule la palidez cadavérica<br />
de una cultura sin mito ni dioses, en donde la obscenidad y la abyección<br />
es un medio para descubrir la autoexploración y lo no experimentado.<br />
Artaud manifiesta que el cuerpo es el cuerpo, está solo y no<br />
necesita órganos, pues todo órgano es un parásito que encubre una<br />
función parasitaria determinada a dar vida a un ser que no debería existir.<br />
El posmodernismo, en tanto que régimen cultural del capitalismo<br />
avanzado, plantea un horizonte ideológico cultural y social en donde se<br />
advierte el detrimento del desarrollo de la dimensión imaginaria de la<br />
cultura y la exaltación de la “estatización de la vida cotidiana”. En este<br />
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sentido, los discursos y prácticas actuales relacionados al“culto del cuerpo”<br />
tienen su origen en la instauración del individualismo como estructura<br />
social dominante.<br />
A finales del S XX surge un nuevo concepto artístico denominado<br />
“La nueva carne” que presenta, desde un enfoque de diversas manifestaciones<br />
del arte, las mutaciones, mutilaciones, amputaciones y alteraciones<br />
que se han hecho en el cuerpo.<br />
El cuerpo se convierte, entonces, en metáfora de la personificación<br />
del poder, un poder que no ejerce la represión directa sobre los<br />
individuos, porque su autoridad está en el hecho de estar en todas partes<br />
produciendo realidad.<br />
Como movimiento estético “La nueva carne” se aleja del folklore,<br />
de la tradición, de la ética y de los estereotipos; exhibe lo grotesco y lo<br />
violento como expresión posmoderna del miedo que desde siempre ha<br />
albergado en el alma humana: la pérdida de nuestra identidad psíquica y<br />
física. Surge el arte de lo abyecto, el cuerpo es violado y quebrantado, se<br />
convierte en foco de contaminación.<br />
Como antecedentes de esta visión podemos pensar en Nietzsche,<br />
George Bataille, Antonin Artaud, William Burroughs, Hans Bellmer y más<br />
recientemente en los sacrificios animales de Wols, o las automutilaciones<br />
de Günter Brus, la pintura de H.R. Giger y Carolee Scheenam, las<br />
fotografías de Joel-Peter Witkin y Nan Goldin, las historietas de Charles<br />
Burns, el cine de David Cronenberg y los relatos de Clive Barker, las<br />
esculturas de Robert Gober y la literatura de Michel Houellebecq.<br />
Estas representaciones extremas de la corporalidad quieren<br />
contradecir el arquetipo generado por los medios de comunicación del ideal<br />
excluyente del cuerpo joven y sano, el cuerpo narcisista, y reivindicar esa<br />
parte maldita sometida a la tiempo, al sufrimiento, y a la muerte. De modo<br />
que el cuerpo pierde sus contornos, sus dimensiones se convierte en lo<br />
que Deluze y Guattari llaman cuerpo sin órganos que sólo puede estar<br />
habitado por el dolor; los cuerpo se convierten en “máquinas deseantes”.<br />
Estas ignominias de la carne reflejan una característica fundamental<br />
de la sociedad contemporánea que se orienta hacia la transgresión<br />
y el rompimiento de los estereotipos clásicos, convirtiendo al cuerpo en “un<br />
monstruo” que refleja la pérdida de su “humanidad”, agresión absoluta al<br />
cuerpo apolíneo que exaltan la publicidad y los medios.<br />
Baudrillard afirma que en un mundo obsceno, sólo el objeto puede<br />
seducir, por lo que el cuerpo se convierte en objeto de seducción, reflejando<br />
lo abyecto, lo perturbador, lo repulsivo haciendo alusión a lo que<br />
Marshall McLuhan plantea en The Gutenberg Galaxy: The Making of<br />
Typographic Man, el cuerpo humano se transforma en simulacro<br />
mediático.<br />
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De forma que el cuerpo se convierte en cosa, en superficie, en<br />
mensaje, en fetiche exaltando un ideal estético que de algún modo se<br />
opone a la concepción clásica del cuerpo como imagen de la divinidad.<br />
Llegamos aquí a la problemática de la abyección, lo repulsivo, lo<br />
que nos perturba y rechazamos violentamente. Julia Kristeva proporciona<br />
una explicación psicoanalítica sobre el sentimiento de abyección que se<br />
fija en el superyó y desvía la regla, la descarría, la pervierte; el artista, el<br />
escritor, se aprovecha de todo para impugnarla ya que no sigue ley, religión<br />
o moral:<br />
El escritor, fascinado por lo abyecto, se imagina su lógica, se proyecta<br />
en ella, la introyecta y por ende pervierte la lengua —el estilo y el<br />
contenido—. Pero por otro lado, como el sentimiento de la abyección<br />
es juez y cómplice al mismo tiempo, igualmente lo es en la literatura<br />
que se le confronta. En consecuencia, se podría decir que con esta<br />
literatura se realiza una travesía de las categorías dicotómicas de lo<br />
Puro y lo impuro, de lo interdicto y del Pecado, de la Moral y de lo<br />
inmoral. (Poderes de la perversión, 19)<br />
Surge una nueva corporalidad en el mundo social neoliberal y<br />
globalizado. La literatura deja exhibir una inesperada forma de concebir las<br />
nociones biológicas del cuerpo, creando nuevos imaginarios y subjetividades<br />
en donde la corporalidad se devela como algo obsceno y violento.<br />
Le Breton explica que el cuerpo: “metaforiza lo social y lo social metaforiza<br />
al cuerpo”. (Antropología del cuerpo y modernidad, 73)<br />
La inclusión de la fealdad y todo lo que esto conlleva, como estética<br />
alternativa, se ha dado desde el Barroco y el Romanticismo. Actualmente<br />
lo abyecto, lo despreciable, lo grotesco, lo siniestro, lo perverso y lo escatológico<br />
se han vuelto lugar común en la literatura hispanoamericana a partir<br />
de la modernidad.<br />
El cineasta David Cronenberg, influido por William Burroughs con<br />
su trilogía Ciudades de la noche roja en donde presenta un universo<br />
narrativo insólito y alucinado, acuña en 1982 con su película “Videodrome”<br />
la noción de “Nueva carne”, haciendo referencia a la metáfora macluhniana<br />
del cuerpo como simulacro televisivo:<br />
Los ambientes de información eléctrica siendo totalmente etéreos<br />
fomentan la ilusión del mundo como una sustancia espiritual. Es ya un<br />
facsímil del cuerpo místico (de Cristo), una manifestación descollante<br />
del Anticristo. Después de todo, el Príncipe de este mundo es un gran<br />
ingeniero eléctrico 2 .<br />
2<br />
Carta de Marshall McLuhan a Jacques Maritain, fechada el 6 de mayo de 1969, en el libro de Matie Molinaro,<br />
Corinne McLuhan y William Toye, Oxford University Press, Toronto. (1987)<br />
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Por otra parte, Wittgenstein rechaza tanto la preponderancia del espíritu<br />
como la supremacía del cuerpo y propone un enfoque en el que se superan<br />
las barreras entre lo orgánico y lo inorgánico, lo inerte y lo animado. Para<br />
él el dolor no es una imagen mental ni una actividad y oponiéndose a la<br />
dicotomía cuerpo-mente, manifestando una sensibilidad diferente en<br />
donde la sensación se separa del sujeto se pregunta: “¿Y si me equivocara<br />
y no fuese ya dolor?” y más adelante: “¿Y por qué el dolor tendría que tener<br />
un portador?” (Movimientos del pensar, 165-6)<br />
El cuerpo y sus transgresiones están estrechamente vinculados<br />
con la exposición de escenarios perturbadores.<br />
Como afirma Víctor Bravo en su obra Ironía de la literatura (1993):<br />
La modernidad va a asumir el cuerpo como lenguaje y, al hacerlo,<br />
explora las posibilidades expresivas de lo abyecto, la fuerza de su<br />
negatividad; e introduce en la esfera de lo estético la expresión de lo<br />
feo. El cuerpo nombrado por la modernidad es el de las excrecencias<br />
y los orificios, de los hiperbolismos y las deformaciones, de los<br />
extrañamientos y de los órganos. (Ironía de la literatura, 103)<br />
De modo que esta anatomía de la abyección se expresa en la transgresión<br />
anatómica; el cuerpo como representación del arte abyecto no es más que<br />
un lugar por el que destilan expresiones diversas y contradictorias: goce y<br />
dolor, regocijo y desasosiego, conmoción y excitación.<br />
Pensar y representar el cuerpo se ha convertido en forma de la<br />
identidad, de abstracción. El cuerpo abyecto se convierte en intención<br />
estética para expresarse a través del cuerpo como escritura. Ese cuerpo<br />
que a lo largo de la Historia se ha olvidado, censurado o reprochado: el<br />
cuerpo abyecto se oculta, la exaltación del cuerpo se inhibe, la<br />
voluptuosidad se rehúye, el frenesí se niega.<br />
Por el contrario, el arte revela un cuerpo omnipresente, mutante,<br />
dinámico, que posee infinitos lenguajes cuyas metáforas atraviesan el<br />
discurso canónico, un cuerpo explícito que es desplegado, extendido,<br />
expuesto, descubierto, sin secretos. Lyotard dice Economía libidinal: “Abra<br />
el presunto cuerpo y exponga todas sus superficies” (9). Así, la palabra<br />
explícito puede cambiar de connotación y convertirse en eufemismo para<br />
describir la violencia de lo corporal en el arte contemporáneo.<br />
En la literatura, la distorsión del relato, por medio del artificio del<br />
lenguaje, va más allá de la apariencia, desmantela el sentido común<br />
creando una sensación de aturdimiento, de rechazo, una anatomía de la<br />
abyección, contradictoria, incierta, absurda, que hacer alarde de<br />
corporalidades irregulares convirtiendo al cuerpo en elemento explícito.<br />
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Más allá de lo anatómico, el cuerpo explícito, en su condición<br />
informe, es un cuerpo anatómicamente imperfecto. Como plantea Fabián<br />
Giménez Gatto:<br />
De la metáfora a la metonimia, deconstrucciones y descuartizamientos,<br />
toda una retórica carnal, plagada de elipsis, aliteraciones, hipérboles y<br />
sinécdoques de lo corporal, traza el plano de inmanencia de una<br />
anatomía imposible. (Cuerpo explícito: anatomías de la abyección en<br />
los performances de Sprinkle, Flanagan y Orlan)<br />
El cuerpo se convierte en representaciones escabrosas, impúdicas<br />
que desbordan el límite de lo corporal y lo anatómico para convertirse en<br />
un nuevo imaginario de efectos impactantes.<br />
Pensemos como antecedente a los “poetas malditos”: Baudelaire,<br />
Rimbaud, Valéry, Verlaine. Alcohólicos, bohemios, escandalosos y transgresores<br />
constituyen la primera generación que conscientemente declara<br />
su repugnancia ante la sociedad que los rodea. Rimbaud manifiesta e esa<br />
manera la aparición de una nueva estética:<br />
El poeta no ha de ser simplemente artista, sino un verdadero vidente.<br />
Su destino no es el cielo azul de los parnasianos, sino el abismo sin<br />
fondo de lo desconocido. Tiene que convertirse en el gran enfermo, el<br />
gran criminal, el gran maldito y el sabio supremo. Debe someterse al<br />
desenfreno razonado de todos los sentidos. Debe hacerse odioso,<br />
absurdo. La abyección, el odio, son el ideal del poeta vidente. (Poesía<br />
completa, 18)<br />
La intención de estos artistas de lo abyecto no se circunscribe a la<br />
exageración y al desconcierto. Su propósito va más allá, pretenden<br />
deconstruir la certidumbre de lo anatómico, estableciendo un voyeurismo<br />
corporal incuestionable, rotundo, totalizador, enfermizo, pero, sobre todo,<br />
muy sugerente.<br />
BIBLIOGRAFÍA<br />
ARTAUD, Antonin, Heliogábalo o el anarquista coronado, Madrid: Editorial Fundamentos,<br />
1997.<br />
BAJTIN, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid: Alianza<br />
Editorial, 1999.<br />
BAUDRILLARD, Jean, La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras, Barcelona: Ed.<br />
Plaza y Janés, 1974.<br />
BECCARIA, César, De los delitos y las penas. Traducción de Juan Antonio de las Casas,<br />
México: Fondo de Cultura Económica, 2002.<br />
BRAVO, Víctor, Ironía de la literatura, Venezuela: Universidad del Zulia, 1993.<br />
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Madrid: Siglo XXI, 2000.<br />
ELIAS, Norbert, El proceso de la civilización: investigaciones sociogenéticas y<br />
psicogenéticas. Traducción de Ramón García Cotarelo, México: Fondo de<br />
Cultura Económica, 1987.<br />
FOUCAULT, Michel, Historia de la locura, México: Fondo de Cultura Económica, 1998.<br />
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COORDENADAS DE AMALFITANO EN 2666<br />
DE ROBERTO BOLAÑO<br />
Oscar Salgado Suarez<br />
Universidad de Londres<br />
♣<br />
«Las palabras solían ejercitarse<br />
más en el arte de esconder<br />
que en el arte de develar»<br />
2666 (339) 1<br />
Cita reflejo de la expresada por el filósofo presocrático Heródoto, “la<br />
naturaleza gusta de esconderse”, y que bien podría aplicarse al personaje<br />
que nos concierne de 2666 (arriesgada novela del escritor chileno Roberto<br />
Bolaño 2 ), de nombre Amalfitano y de profesión filósofo en la universidad<br />
mexicana de Santa Teresa. Aparece en una nota escrita por el decano de<br />
la facultad de Filosofía y Letras a los críticos literarios europeos que<br />
desesperadamente buscan en México al enigmático escritor Archimboldi,<br />
indicándoles la existencia “de un tal profesor Amalfitano, «experto en Beno<br />
Von Archimboldi» (150) esperándoles a su entera disposición.<br />
Los adjetivos usados para describir la primera impresión causada<br />
en los voraces críticos no podían ser más apabullantes: “un náufrago, un<br />
tipo descuidadamente vestido, un profesor inexistente de una universidad<br />
inexistente, el soldado raso de una batalla perdida de antemano contra la<br />
barbarie [...] un melancólico profesor de filosofía pasturando en su propio<br />
campo [...] un tipo fracasado” (152) y para rematarlo en la frente, “un tipo<br />
muy triste que se apagaba a pasos de gigante” (153). En definitiva, un<br />
hombre sin atributos si no fuera por el detalle particular de haber traducido<br />
en 1974 la novela de Archimboldi La Rosa Ilimitada en Chile. Aún sin<br />
compartir la adoración de los críticos por el escritor alemán, se convierte<br />
de inmediato en candidato a ser interrogado por ellos, planteando la<br />
pregunta: ¿hasta qué punto el hecho de que Almafitano sea uno de los<br />
personajes más aparentemente insignificantes, en comparación con el<br />
resto de los personajes de 2666, marca la propia novela?<br />
1<br />
A partir de esta nota todas la citas de 2666 se indicarán con la página.<br />
2<br />
“2666 es una obra tan bestial, que puede acabar con mi salud, que ya es de por sí delicada. Y eso que al<br />
terminar Los detectives salvajes me juré no hacer nunca más una novela-río: llegué a tener la tentación de<br />
destruirla toda, ya que la veía como un monstruo que me devoraba” (Braithwaite, Bolaño, 113).<br />
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Una de las novelas más ambiciosas de comienzos del siglo XXI se<br />
abre con la parte titulada de los críticos, en narrador omnisciente,<br />
refiriéndose al primer descubrimiento del crítico Pelletier de ese misterioso<br />
escritor llamado Archimboldi. De esta parte colectiva se pasa a la individual,<br />
conectando la visita a Santa Teresa de los críticos con la vivencia en la<br />
misma de Amalfitano, representado esencialmente como espectador de su<br />
propia experiencia, invocando esa referencia en 2666 a Pedro Páramo y el<br />
carácter silencioso de los mexicanos (780) o a esa “campesina que sale<br />
del planeta de los muertos y los conoce de primera mano” (347).<br />
En la quinta parte final se recorre la historia alemana del siglo XX<br />
desde la historia marginal de Hans Reiter y su conversión en Archimboldi,<br />
cuyo nombre descubre por primera vez cuando se retira convaleciente de<br />
la guerra a orillas de un lago plácido, en un cuaderno abandonado por un<br />
olvidado escritor ruso llamado Ansky. Transformación desde los lindes de<br />
la historia para el surgimiento de una voz literaria apuntando hacia el centro<br />
de la novela. Una parte sin parte hallada en los márgenes de todo,<br />
apuntando de fondo hacia el colapso de la narratividad a gran escala:<br />
“imágenes que contenían en sí toda la orfandad del mundo, fragmentos,<br />
fragmentos.” (265).<br />
La expresión que Amalfitano demuestra al salir con los críticos<br />
delata “una depresión en ciernes o un estado de extremo nerviosismo”<br />
(181) para a la mañana siguiente verlo entrar en el vestíbulo con “ojos<br />
enrojecidos y ojerosos, como si aún no hubiera dormido” (184) como si<br />
guardara el peso de un secreto inconfesable que le lleva a intentar<br />
ahogarse en la piscina hasta que Pelletier lo rescata.<br />
El verso del poeta sueco Tomas Tranströmer en Out in the Open,<br />
‘for a split-second he is in the middle of the cross’ (Tranströmer, The Half<br />
Finished Heaven, 62) podría aplicarse a Amalfitano si esa cruz fuera de<br />
Malta: triángulos invertidos conectándose en sus ápices y creando ese<br />
centro de fusión de las coordenadas abarcadas por 2666. Como el<br />
personaje de pelo canoso que habla sobre la violencia del mundo y declara<br />
que en el siglo XIX “La mayoría de los seres humanos estaban en los<br />
extramuros de la sociedad” (339), el profesor de filosofía que nos interesa<br />
aparece representado de forma casi invisible y más parece pertenecer al<br />
mundo de las sombras, buscando guías espacio-temporales que lo<br />
sometan hacia un punto imantado en ese lugar maldito llamado Santa<br />
Teresa.<br />
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1. MAL Y MIEDO DESDE SANTA TERESA<br />
«Nos hemos acostumbrado a la muerte.<br />
Siempre ha sido así»<br />
2666 (337)<br />
Descrita como “populosa ciudad que desafía al desierto en la frontera entre<br />
Sonora y Arizona” (244), suplanta en la realidad a Ciudad Juárez, escogida<br />
por Bolaño para describir el infierno por ser “nuestra maldición y nuestro<br />
espejo, el espejo desasogado de nuestras frustraciones y de nuestra<br />
infame interpretación de la libertad y de nuestros deseos” (Bolaño, Entre<br />
Paréntesis, 339). Si en la introducción autorretrato a Entre Paréntesis<br />
Bolaño declara En Estrella Distante (1996) intento una aproximación, muy<br />
modesta, al mal absoluto (339) en 2666, el acercamiento será ambiciosamente<br />
cercano.<br />
¡Aquí está la sabiduría! Que el inteligente calcule la cifra de la<br />
Bestia; pues es la cifra de un hombre. Su cifra es 666. Se escribe en el<br />
Apocalipsis 13:18 esta cifra con la que se hace referencia a la segunda<br />
bestia apocalíptica. Mediante el número archiconocido en el Occidente<br />
católico, Bolaño acosa de nuevo al mal enmarcándolo en la numerología<br />
que implica la perfecta imperfección o la imperfección total. La cifra del mal<br />
entendida como eslabón magnético del horror sin fin en forma de violencia<br />
brutal. Por inercia inevitable, Santa Teresa se convierte no sólo en el centro<br />
físico, sino también en el oculto de 2666, donde parece que Amalfitano<br />
fuera uno de los centros invisibles actuando como vectores del que se<br />
disparan las cuatro coordenadas de una brújula temporal orientada al mal<br />
como piedra de toque.<br />
El título enfatiza una cuestión de época, concentrándose en<br />
aquello que permanece más allá de esa cantidad vasta de tiempo,<br />
incluyendo a los lectores del libro, conscientes que desde esa cifra seremos<br />
vacío de nuestras huellas. Dentro de esta ecuación, la constante parece<br />
ser la violencia provocada una y otra vez en el tiempo, “la violencia<br />
presente” (102). ¿Cómo enfrentarse a tal volumen de cuerpos<br />
abandonados desde una obra literaria? ¿cómo mostrar la ética del ser en<br />
medio de tal barbarie sin recordar la referencia ya incluida en su novela<br />
Amuleto (1999)?: “Un cementerio de 2666, un cementerio olvidado debajo<br />
de un párpado muerto o nonato, las acuosidades desapasionadas de un<br />
ojo que por querer olvidar algo ha terminado por olvidarlo todo” (1124).<br />
Mediante masas de cadáveres concentrando ese murmullo rulfiano<br />
de los muertos, Bolaño intenta trazar gradualmente la experiencia del<br />
horror durante el siglo XX y comienzo del XXI; entre medias utiliza un<br />
personaje que se presenta como algo anodino, sin atraer atención, a<br />
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manera de contrapunto con Archimboldi, que no sólo es todo lo contrario,<br />
sino que además guía la novela. Por consiguiente, ¿qué aporta el<br />
personaje de Amalfitano a 2666?<br />
“Hablaron sobre la libertad y el mal, sobre las autopistas de la<br />
libertad en donde el mal es como un Ferrari” (670), y es precisamente ese<br />
mal del que se nutre la raíz de este libro, mediante el horror que produce<br />
el asesinato como cadena industrial de montaje, ya sea, y salvando<br />
diferencias, en el periodo azteca con sus sacrificios (una de las pasiones<br />
de la novia de Reiter); en la famosa solución final del exterminio nazi, o en<br />
los asesinatos continuados de Ciudad Juárez representados en Santa<br />
Teresa en la novela. Al Norte y de fondo, el omnipresente testigo silencioso<br />
de la frontera contemplando ese lugar donde “el agua ennegrecía la<br />
dentadura” (261) como si nadie se viese libre del influjo de los asesinatos.<br />
Si el personaje de Amalfitano resalta por algo en particular es por ser uno<br />
de los más visiblemente conscientes del peligro que le rodea, como más<br />
adelante declara Guadalupe Roncal, la periodista que investiga los<br />
crímenes: “Nadie presta atención a estos asesinatos, pero en ellos se<br />
esconde el secreto del mundo”. (439). La misma periodista que le resume<br />
a Fate el miedo de forma descarnada porque “cuando se trabaja en algo<br />
relativo a los asesinatos de mujeres de Santa Teresa, una termina teniendo<br />
miedo a todo”. (375).<br />
Ante el miedo, la antena perceptiva de Amalfitano sintoniza dolor,<br />
y así, al ver rocas en su viaje con la profesora Pérez, las traduce en “pájaros<br />
de dolor” (262). Y al quedarse dormido en el coche, sueña con una voz que<br />
dice “el triste espejo americano de la riqueza y la pobreza y de las continuas<br />
metamorfosis inútiles, el espejo que navega y cuyas velas son el dolor”<br />
(264). Vientos que le arrastran hacia su destino inevitable.<br />
2. MIRANDO AL SUR: DESTINO Y EXILIO EN UN LIBRO COLGADO<br />
“Todo se pega”<br />
2666 (157)<br />
La primera frase críptica que Amalfitano emite al disculparse ante los<br />
críticos literarios por la grandilocuencia con que hace referencia a su salida<br />
forzosa de Chile hacia Argentina por el Golpe de Estado, obligándole a<br />
emprender el camino del exilio (157). Su siguiente frase fundamental es su<br />
comprensión del exilio como “una abolición del destino” (157), parando el<br />
movimiento natural de la existencia y transformándola en algo diferente,<br />
consciente de que “el futuro es un misterio y que uno nunca sabe a ciencia<br />
cierta en qué momento se tuerce el camino y hacia qué extraños lugares<br />
lo encaminan sus pasos” (158) como su mismo ejemplo lo confirma al<br />
comenzar su parte de la novela: “No sé qué he venido a hacer a Santa<br />
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Teresa...Verdaderamente no lo sé, se dijo a sí mismo, y no pudo ser más<br />
elocuente.” (211)<br />
Llevado a Santa Teresa porque “en Barcelona se me había<br />
terminado el contrato y la profesora Pérez me convenció para venir a<br />
trabajar aquí” (256), su destino desconocido le marca sin poder evitarlo.<br />
Con 50 años, original de Chile y residente en España antes de México,<br />
coincide en estos datos biográficos con el propio Bolaño 3 , para quien<br />
“literatura y exilio son las dos caras de la misma moneda, nuestro destino<br />
puesto en manos del azar” (Bolaño, Entre Paréntesis, 43). Ante lo dicho,<br />
¿cuánto de Bolaño, aparte de su rima asonante, se cuela en Amalfitano<br />
convirtiéndolo en reflejo perdedor y mediocre a partir del cual se escribe<br />
2666 y que contiene la clave desde la que se disparan todas las<br />
coordenadas? o ¿se trata de una mera coincidencia de autor aliado con<br />
personaje para encontrar puntos de identidad necesarios para poder<br />
escribirlo en aquellos otros que sean completamente ajenos?<br />
Así como la mujer de Amalfitano le conecta a su vivencia en<br />
Barcelona mediante el poeta español maldito recién fallecido Leopoldo<br />
María Panero, la literatura llena y recorre los pasos subterráneos de 2666<br />
de tal forma que es inevitable hacer comparaciones con otros personajes<br />
literarios. Hablando de caracteres con relaciones subterráneas diacrónicas<br />
surge el escritor argentino Borges, que según Bolaño es “probablemente el<br />
mayor escritor que haya nacido en Latinoamérica” (Bolaño, Entre<br />
Paréntesis, 23), con su cuento El Sur y el personaje de Johannes Dahlman.<br />
Si el susodicho siente que el destino lo imanta hacia el encuentro fortuito y<br />
completamente azaroso (por un golpe contra el saliente de una ventana),<br />
con la hoja brillante del cuchillo en manos de un gaucho, Amalfitano<br />
comprenderá que aun sometiendo al destino mediante el exilio, desconoce<br />
los mecanismos que lo llevan al lugar donde se encuentra. Dos personajes<br />
grisáceos, que son arrastrados por la irresistible fuerza de la caprichosa<br />
realidad, confrontando el peligro a la intemperie, desprotegidos ya de las<br />
guarnecidos estantes repletos de libros, o la introspección enfocada entre<br />
dos capas.<br />
Ante tal indefensión, Amalfitano no puede más que crearse sus<br />
propias coordenadas protectoras de sujeción existencial, tomando la forma<br />
de libro titulado Testamento Geométrico y escrito en 1934 por un poeta<br />
gallego exiliado llamado Rafael Dieste. Colgándolo de una línea tendida<br />
entre cuatro muros, residirá en el jardín de su casa expuesto al viento<br />
erosionador por las cuatro direcciones, con el objeto, según le dice a su<br />
3<br />
Chile también es el nombre dado en 2666 al “mayor basurero clandestino de Santa Teresa” (252), resumiendo<br />
la opinión de Bolaño en su ensayo «El pasillo sin salida aparente»: “como se rompe todo en Chile, y en esto<br />
quizás resida el encanto del país, su fuerza: en la voluntad de hundirse cuando puede volar y de volar cuando<br />
está irremediablemente hundido. En el gusto por las paradojas de sangre. En sus reacciones esquizofrénicas”.<br />
(Bolaño, Entre Paréntesis, 73).<br />
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mujer Rosa, “de ver cómo resiste la intemperie, los embates de esta<br />
naturaleza desértic” (246). Influenciado por el artista Marcel Duchamp y su<br />
aproximación al arte como forma de elevar objetos cotidianos a un<br />
pedestal, lo llamará ready-made, como “forma de apaciguar el destino y al<br />
mismo tiempo enviar señales de alarma” (245). Su vivencia de laboratorio<br />
parece confirmarse al colgar el libro como testigo del tiempo en un lugar<br />
donde la tragedia ronda las esquinas. Como su contenido indica, el libro se<br />
transforma en sensor existencial de orden geométrico, en otras palabras,<br />
anhelado fetiche que actúe como escudo protector, aún si a Duchamp le<br />
sirviera para todo lo contrario: desacreditar “la seriedad de un libro cargado<br />
de principios” para que expuesto “a las inclemencias del tiempo” aprenda<br />
“por fin cuatro cosas de la vida” (246). Para Amalfitano, lo que comienza<br />
como necesidad de comprender el misterio de su aparición entre sus cajas<br />
de libros, se transforma en obsesión que no sólo emite “sombras de ataúd”<br />
(250) alargadas sobre el patio del jardín sino que llega a hablarle,<br />
observado por su hija.<br />
La filosofía se transforma por momentos en balsa de salvación en<br />
medio de un desierto que parece hundirse, y en particular, la aparición de<br />
figuras geométricas donde se escriben los nombres de filósofos dictados<br />
por “el azar o la dejadez o el aburrimiento inmenso” (247). En todo caso,<br />
apariencia de orden en medio del caos, en busca de un sentido que<br />
explique lo inasible. Hasta en el sueño con Yeltsin que cierra su capítulo el<br />
político le explica ‘la tercera pata de la mesa humana’, definida nada menos<br />
que como ‘oferta + demanda + magia. ¿Y qué es magia? Magia es épica y<br />
también es sexo y bruma dionisiaca y juego’ (291). En resumen, listas,<br />
gráficos, objetos, fórmulas que de una forma u otra logren contener, por<br />
poco que sea, una forma de control de aparente orden.<br />
Ese control también recorre la novela 2666 en el acto de leer y la<br />
atracción cuasi física por los libros. El subyacente tema de la pasión por<br />
los libros recorre las cinco partes de la novela en relación a personajes que<br />
son atrapados en el caudal magnético de la lectura, siendo marcados de<br />
tal forma, que sus lecturas influyen de alguna manera en sus vidas.<br />
Empezando con los críticos, continuando con Hans Reiter llegando a ser<br />
Archimboldi, pasando por Almafitano y alcanzando a Barry Seaman,<br />
personaje entrevistado por el periodista Fate (nombre de la tercera parte<br />
de 2666) y que resalta por su fervor libresco que le lleva a sermonear su<br />
declaración de principios en una conferencia: “Hay que leer libros...Cuando<br />
uno lee jamás pierde el tiempo” (325).<br />
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3. CIERTA DOSIS DE ESPERANZA<br />
“En la vida impera la alternancia”<br />
Arquiloco 4<br />
(Bolaño, Entre Paréntesis, 55)<br />
La parte de Amalfitano es continuada por la de Fate, abriendo un abanico<br />
de conexiones que por inercia y acabado el libro alcanzan hasta<br />
Archimboldi, mediante su sobrino gigante acusado de los asesinatos de<br />
mujeres. Las tres partes de 2666 con nombre propio conllevan un canal<br />
abierto por donde fluyen las corrientes principales de la novela. Amalfitano<br />
y Fate se presentan seguidos como anverso y reverso de vidas cruzadas<br />
por Rosa, la hija del primero, en forma de salvación. Si Fate representa<br />
cierta esperanza, Amalfitano desespera su destino representado en Santa<br />
Teresa. Contraste alterno entre un personaje sin futuro y otro cuyo destino<br />
se presenta abierto. Parece como si Amalfitano le pasara el listón a Fate,<br />
que por puro azar se ve involucrado en el asunto de los asesinatos, que<br />
irrumpen de tal forma en su camino que cambian su destino periodístico<br />
original. De entrada, su interés político por el ex pantera negra es frenado<br />
por la necesidad de reemplazar al periodista deportivo que iba a cubrir un<br />
combate de boxeo en Santa Teresa. Fiel a su nombre, intenta convencer a<br />
su jefe de sección de escribir “un retrato del mundo industrial en el Tercer<br />
Mundo, un aide-mémoire de la situación actual de México, una panorámica<br />
de la frontera, un relato policial de primera magnitud, joder” (373),<br />
mostrando como lo criminal convive con el llamado futuro industrial<br />
globalizado y concretizado en forma de maquiladora.<br />
En la cuarta parte de 2666, la de los crímenes, no cejan de<br />
aparecer los cuerpos violados y brutalizados de centenares de mujeres a<br />
manos de grupos encubiertos detrás del “narcotráfico y grupos de poder<br />
formados por empresarios, políticos e incluso policías” (González<br />
Rodríguez, Huesos en el desierto, 20). Parece como si el fenómeno<br />
industrial se trasladase a ámbitos extrapolados al límite, pasando de líneas<br />
de producción de coches, electrodomésticos, computadores en sus miles<br />
a líneas de cadáveres; como si las factorías que no paran de elaborar<br />
partes e ingredientes se tradujeran por ósmosis al acto de asesinar,<br />
perdiendo rango de humanidad al entrar en las maquiladoras de turno y<br />
pasando a formar parte prescindible de una infinita lista de nombres sin<br />
cuerpo. Ante este punto, en la página 337 se esconde uno de los centros<br />
claves de 2666 en relación a la forma en que la historia justifica vidas y<br />
muertes de aquellos que cotizan de alguna forma ante miles de vidas<br />
4<br />
Poeta griego del siglo VII a.c. citado por Bolaño en el ensayo “Exilios” incluído en Entre Paréntesis.<br />
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marginalizadas. El ángel de la historia al que Walter Benjamin hace<br />
referencia en sus famosas Tesis de filosofía de la Historia se alza testigo<br />
en estos espacios en blanco con la necesidad de reivindicar de alguna<br />
forma esas muertes sin nombre, pasando “a la historia el cepillo a<br />
contrapelo” (Benjamin, Discursos, 179).<br />
Partes de partes flotando en el vacío del mal que llevan a<br />
Amalfitano pedirle a Fate “lo primordial es que aleje a mi hija de este sitio”<br />
(433) porque el miedo que ronda se huele a flor de piel. Aún con todo,<br />
Amalfitano en un momento inesperado, alcanza a declarar ‘que se sentía<br />
entusiasmado con los eventos que acababa de vivir. Me siento como un<br />
ruiseñor, pensó con alegría. (271).<br />
4. TELEPATÍA DE UN ORIGEN VIOLADO<br />
“La locura es contagiosa”<br />
2666 (228)<br />
Declara impasible Amalfitano resumiendo las cartas que le envía su mujer<br />
Lola desde España contándole todo tipo de amoríos extravagantes,<br />
provocando la pregunta de ¿hasta qué punto Amalfitano no es un fantasma<br />
que observa la vida pasar a su alrededor sin inmutarse?. Su nombre atrae<br />
juegos de letras por su aproximación a alma finado, como si la intención<br />
llevase a pensar en una persona cuya alma hubiera desaparecido,<br />
abriendo la puerta a la posibilidad de recibir voces del más allá, en busca<br />
de un origen posible o como inevitable resultado de un solipsismo<br />
extremado e incomunicado que le lleva al delirio neurótico, convirtiendo<br />
“caos en orden aunque fuera al precio de lo que comúnmente se conoce<br />
como cordura” (244).<br />
Aún si su formación materialista iba contra la idea de creer en<br />
fantasmas, la primera noche que escucha la voz coincide con la primera<br />
vez que se menciona en 2666 el encuentro del cadáver de una adolescente<br />
por la policía de Santa Teresa, mientras el viento testigo recorre las<br />
montañas hasta rozar el libro colgado en el jardín. Coincidencias forzadas<br />
buscando el encuentro inesperado entre la naturaleza y las acciones<br />
humanas tanto como entre los sueños y la realidad.<br />
La primera sensación de desdoblamiento surge al descubrir más<br />
gráficos (‘Sin duda, el autor era él’ (248) mostrando esa tendencia<br />
esquizofrénica 5 que le lleva a sentir que está siendo espiado, aunque no<br />
es claro si desde fuera o dentro de sí mismo. Cuando escucha la voz le<br />
llama por su nombre “hola, Óscar Amalfitano, por favor no te asustes, no<br />
5<br />
En relación a este punto es interesante citar una frase del poeta Leopoldo María Panero (pasión de Rosa, la<br />
mujer de Amalfitano) sobre el filósofo Gilles Deleuze y que se podría contrastar con Amalfitano: ‘El sentido es<br />
un ciervo, metáfora de la huida. Es así que todo sentido es esquizofrénico, lo mismo que la extrañeza o el<br />
asombro son el principio de la filosofía.’, (María Panero, “Sobrevolando a Deleuze”, 23).<br />
114<br />
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pasa nada mal”’ (258) y se le abre la puerta al pasado al recordar la palabra<br />
quiltro, “esas palabras chilenas. Esas trizas en la psique” (259) restos de<br />
un pasado sentido desde el exilio. Cada vez que la voz reaparece lo hace<br />
con más agresividad, hasta que le confiesa “soy el espíritu de tu padre”<br />
(269) y le recomienda que haga algo útil con su vida, por ejemplo, “que lave<br />
los platos” (269). Relaciones sin sentido aparente, desconectadas entre sí<br />
que justifican la conversación que Amalfitano mantiene con Charly Cruz,<br />
conocido de su hija, sobre el movimiento aparente y el creador del<br />
Zoetrope: “todos tenemos millones de discos mágicos flotando o girando<br />
dentro del cerebro” (421), y claro está que la tendencia en 2666 es a perder<br />
sincronicidad entre esos mismos discos y elaborar esa extrañeza aludida<br />
que hace acto de presencia en varios diálogos entre personajes. Del<br />
movimiento giratorio, y en relación con Hans Reiter y su amor por la vida<br />
subacuática, la frase referida a ese mundo sumergido donde “sólo existía<br />
el movimiento que es la máscara de muchas cosas” (797), conectando de<br />
nuevo con el epígrafe que abre este ensayo.<br />
Amalfitano no puede dejar de intentar encontrar causas a las<br />
voces, y la única a disposición con sentido es la telepatía, mencionada en<br />
un libro escrito por “un tal Lonko Kilapán, publicado en Santiago de Chile<br />
en 1978” (276) titulado O’higgins es araucano. El origen impuro citado en<br />
el título le llevan a resumir la historia que marca a Chile por “describir con<br />
lástima al padre de la patria por su bastardía” (277), conectándolo a una<br />
violación que recorre Latinoamérica, comenzando desde México con la<br />
Malinche y todos sus hijos de la chingada aún si “el semen de los<br />
españoles, que se creían titanes, se perdió en la masa amorfa de los indios”<br />
(365). De las diecisiete pruebas que el libro presenta para confirmar su<br />
tesis, a Amalfitano le interesa especialmente la segunda, concluyente en<br />
relación a la telepatía y como los araucanos 6 la usaban entre ellos con la<br />
llegada de los españoles. La pista le lleva a descubrir que el apellido oficial<br />
de la madre de O’higgins coincide con el de su propia madre. Por<br />
deducción y “espacio de cinco segundos” (277) le hace pensar que él<br />
mismo pueda tener el don de la comunicación telepática.<br />
El libro se edita en 1978, durante la dictadura militar, por lo que se<br />
puede “deducir la atmósfera de triunfo, soledad y miedo en que se editó”<br />
(285), llevando a Amalfitano a atacar a toda la estructura política chilena<br />
que convierte a sus ciudadanos en porosos canales ideológicos de forma<br />
que la prosa usada por Kilapán podría ser la de Pinochet o “la de cualquier<br />
neofascista de la derecha” (287) destapando la podredumbre intrínseca a<br />
la política en acción. Pero su crítica trasciende hacia todo escritor que pacte<br />
6<br />
Uno de los causantes de la derrota de los españoles se llama Lautaro (Sonido Veloz), a la vez nombre del<br />
hijo al que Bolaño dedica 2666.<br />
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o se haga cómplice del poder, ya que el auténtico escritor no puede formar<br />
alianzas, porque ya tiene la fundamental: el lenguaje.<br />
5. A MODO DE TÁNATO<br />
“Tánato es el más grande turista sobre la tierra”<br />
2666 (1063)<br />
Todo lo dicho apunta en su mayoría hacia la libertad para opinar que<br />
presenta este personaje. El hecho de que su ambición esté suspendida,<br />
como en el limbo, no hace más que enfatizar el no tener nada que perder,<br />
abandonado a su propia suerte. Se podría llegar a decir que Amalfitano es<br />
el personaje más atrevido en sus opiniones, al menos literarias, como “la<br />
relación con el poder de los intelectuales mexicanos” (161) y sus infinitas<br />
formas de penetración inesperada. Según su opinión, el Estado mexicano<br />
ofrece trabajo a los intelectuales como forma de exorcizar cierta culpa no<br />
aclarada y “exorciza demonios, cambia o al menos intenta influir en el<br />
tiempo mexicano” (161). Por este contrato, los intelectuales pierden su<br />
propia sombra para convertirse en descifradores de esa extraña idea de la<br />
mina que emite señales a través de los diferente medios de comunicación.<br />
En este párrafo, Amalfitano se explaya a gusto como si pensara en voz alta<br />
hasta reconocer que “En realidad sólo he dicho tonterías” (164), pero el<br />
acto mismo de decir eso lo convierte de inmediato en el más instintivo,<br />
aunque este instinto, ante las dudas existenciales que le azotan de su<br />
situación en Santa Teresa, muestre que Tánato es más poderoso que Eros:<br />
“¿Porque lo que deseo, en el fondo, es morirme?” (253).<br />
De todos los personajes principales es el único que reside en Santa<br />
Teresa y tiene un capítulo en exclusiva, ante todos los otros, que están de<br />
paso. Esta presencia en el lugar fundamental de 2666 aporta una<br />
dimensión particular a Amalfitano, contrapunto perfecto a su actitud<br />
existencial pasiva en oposición a todos los otros, activos y siempre en<br />
busca de algo. No hay quietud sin movimiento y de aquí que el personaje<br />
sea pivote clave, dando soltura a su lengua de forma que parezca el más<br />
libre de acuerdo con su capacidad para reflexionar como filósofo.<br />
Amalfitano, el personaje vector, es rozado por los principales<br />
personajes que forman la novela, pero parece que Bolaño quiere ante todo<br />
resaltar su carácter anti Cervantes de las armas, huyendo de toda<br />
posibilidad de acción. La escritura como posibilidad de desaparición en un<br />
mundo cada vez más dependiente de la imagen que satura la imaginación,<br />
engarzando con la idea contrapunto de los escritores misteriosos con<br />
tendencia a no mostrarse por ningún lado y desaparecer. A la manera de<br />
Archimboldi, al que el viejo que le alquila la máquina de escribir, a su vez<br />
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ex-escritor, le dice, “La escritura, en cambio, suele ser vacío. En las<br />
entrañas del hombre que escribe no hay nada” (983). Como tampoco existe<br />
nada en toda intención de posteridad literaria, debido a la condición<br />
caprichosa, por no decir patosa, de la memoria histórica. La misma<br />
memoria que en vez de recordar al fürst Pückler escritor, recuerda al<br />
Pückler creador de una “combinación de helados de tres sabores” (1118),<br />
como el descendiente del heladero le comenta a Archimboldi en la escena<br />
que cierra 2666. Intención vana obsesionada con la megalomanía mal<br />
resolvida de un deseo de grandeza frustrado que se canaliza a la página<br />
como última oportunidad, hasta que la realidad ofrece su perspectiva: “En<br />
la literatura siempre se pierde” 7 (Bolaño, Entre Paréntesis, 104).<br />
Como piedra clave manteniendo en su marginal pequeñez un arco<br />
inverso que recorre los siglos, Amalfitano representa esa fugitiva<br />
representación de lo anónimo. 2666 conecta sus asimetrías en ese punto<br />
fugaz donde se tocan los opuestos, como en la brújula magnética<br />
perfeccionada por los navegantes de Amalfi (foco de civilización famoso<br />
por presentar un código de derecho comercial marítimo llamado las Tablas<br />
Amalfitanas,) pendiente y magnetizada de un punto, mostrando las cuatro<br />
coordenadas, las mismas que las esculturas de la isla de Pascua le<br />
recuerdan a Bolaño: “Los moais de Chile son los chilenos que miran<br />
perplejos hacia los cuatro puntos cardinales” (Bolaño, Entre Paréntesis,<br />
51).<br />
BIBLIOGRAFÍA<br />
BENJAMIN, Walter, Discursos Interrumpidos, I, Madrid: Taurus, 1992.<br />
BOLAÑO, Roberto, Entre Paréntesis, Barcelona: Anagrama, 2006.<br />
———————, 2666, Barcelona: Anagrama, 2006.<br />
BRAITHWAITE, Andrés, Ed, Bolaño por sí mismo: entrevistas escogidas, Santiago de Chile:<br />
Ediciones Universidad Diego Portales, 2006.<br />
GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Sergio, Huesos en el Desierto, Barcelona: Anagrama, 2001<br />
MARÍA PANERO, Leopoldo, “Sobrevolando a Deleuze”, Archipiélago: vol.17, Gilles Deleuze,<br />
Barcelona: Ed. Archipiélago, 1991,<br />
TRANSTRÖMER, Tomas, The Half-Finished Heaven, Minnesota: Graywolf Press, 2001<br />
WHITE, Hayden, The Content of the Form, Maryland: Johns Hopkins University Press, 1990<br />
7<br />
Cita tomada del ensayo “Palabras del Espacio Exterior” de Entre Paréntesis.<br />
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EN LOS ARCHIVOS DE SUSAN SONTAG<br />
Benjamin Moser<br />
Biógrafo autorizado de Susan Sontag<br />
♣<br />
A lo largo de su vida Susan Sontag llenó sus diarios personales con listas<br />
de vocabulario (“integument”, “snap brim fedora”, “gruel”, “persiflage”) que<br />
provenían de sus lecturas y de sus viajes. Los investigadores pueden<br />
revisar estas listas, y los diarios que las contienen, donde usualmente se<br />
consultan los archivos literarios:<br />
en las bibliotecas; en este caso,<br />
en la Charles E. Young de la<br />
Universidad de California en Los<br />
Ángeles (Departamento de Colecciones<br />
Especiales); hay que<br />
completar algunos formularios, y<br />
esperar a que los materiales<br />
deseados se obtengan de los<br />
estantes.<br />
Para cualquiera que haya investigado<br />
en una colección tan vasta como la de Sontag, le resultará familiar<br />
esta expresión brasileña: “archivos implacables”. Es que, cuando a principios<br />
de enero de este año llegué a Los Ángeles para trabajar en mi<br />
próxima biografía sobre Susan Sontag, pensé que tres meses serían<br />
suficientes, ya que llevo dos años leyendo sus trabajos, y he requerido<br />
viajar, principalmente a Europa y a Latinoamérica, para entrevistarme con<br />
gente que me ayude a reconstruir la personalidad y la vida de la escritora.<br />
Es difícil, si no imposible, reconstruir la biografía de una sobresaliente<br />
escritora estadounidense del siglo XX, cuya vida fue tan internacional;<br />
incluso los famosos expatriados, de generaciones anteriores,<br />
permanecieron en lugares más bien previsibles como Londres, París o<br />
Roma, pero Sontag no se conformó con estas ciudades, sino que le fueron<br />
también importantes San Pablo, Estocolmo y Sarajevo.<br />
En la mayoría de estos sitios fueron suficientes unos cuantos días<br />
o una semana en la obtención de datos, por ello me pareció un auténtico<br />
lujo contar con varios meses para investigar en Los Ángeles; sin embargo,<br />
es tal la cantidad de material en los archivos que casi he perdido la<br />
esperanza de poder revisarlo todo: hay cientos de cajas con trozos de<br />
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papel, fotografías, diarios, facturas de hoteles, programas de ópera, cartas<br />
de amor, borradores de manuscritos (publicados e inéditos); todo esto<br />
constituye algo emocionante, pues hay cosas que sólo pueden revelar los<br />
documento originales.<br />
En sus manuscritos puede observarse, y no así en carta alguna<br />
mecanografiada, la manera vehemente con la que Sontag esbozó lo que<br />
parecería ser una sentencia de muerte cuando apenas tenía cuarenta<br />
años: meditaciones acerca del cáncer, que se convertirían en La enfermedad<br />
y sus metáforas. Se aprecia el cuidado con el que conservaba entre<br />
aquellas páginas las prescripciones que, en París, su médico escribió para<br />
un curso de quimioterapia, algo por entonces inconcebible en los Estados<br />
Unidos. Mientras escribía ese libro, quizá no imaginó que las listas de<br />
medicamentos, garabateados en esas páginas, salvarían su vida.<br />
Al leer asuntos menos tortuosos, también la melancolía aparece;<br />
es la proximidad de quien ya no está. Son los “remanentes literarios”, como<br />
alguna vez se llamó a estas colecciones, lo que queda de una vida dedicada<br />
a la escritura.<br />
Para cualquier escritor contemporáneo a Susan Sontag —ella<br />
había nacido en 1933— el papel ha ocupado gran parte<br />
de su vida. Sus cartas son cartas reales; sus libros<br />
fueron escritos con bolígrafos y máquinas de escribir.<br />
Pero, al momento de su muerte en el año 2004, estos<br />
documentos fueron convirtiéndose rápidamente en<br />
“restos”. Hoy en día, una vieja carta declara más que al<br />
escribirse hace veinte años atrás: al igual que los<br />
telegramas, que son frecuentemente enviados en ocasiones especiales y,<br />
por su misma existencia, traicionan con información acerca de sus<br />
remitentes que no habrían transmitido antes. (Con frecuencia, el remitente<br />
es muy antiguo)<br />
En los últimos veinticinco años, la explosión de material de formato<br />
digital está planteando un desafío particular para los custodios de los<br />
remanentes literarios. Acabo de visitar los recovecos de la biblioteca de<br />
investigación de la Universidad de California para hablar con Gloria<br />
González de 24 años, oriunda de Mississipi. González está desde un comienzo,<br />
—siendo todavía una estudiante— a la vanguardia del movimiento<br />
que preserva el material de los archivos de Susan Sontag. A medida que<br />
yo hablaba con ella, mis anotaciones comenzaban a parecerse a las de<br />
Sontag, unas líneas con palabras desconocidas que definían un mundo<br />
nuevo para mí: “bit rot”, “forensic software”, “write blockers”.<br />
“En verdad esto no es nuevo” — me afirma González—. “La gente<br />
ha estado usando correos electrónicos por más de veinte años. Pero es<br />
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algo nuevo en los archivos. No es usual para las universidades buscar este<br />
tipo de material”.<br />
El material se compone de dos pequeños discos rígidos que<br />
González me mostró en un cubículo detrás de la sala de lectura de las<br />
colecciones especiales, cada uno de ellos marcado con un post-it. “Son<br />
objetos físicos”, prosigue González, y en este sentido, no son diferentes a<br />
los libros y manuscritos que los bibliotecarios han recolectado y curado. Sin<br />
embargo, estos objetos son mucho más vulnerables que los libros tradicionales.<br />
Están bajo la amenaza del “big rot”, en los que los ceros y los<br />
unos, en los que se registra la información digital, desaparecen misteriosamente;<br />
por medio de dispositivos de almacenamiento inestables (por<br />
ejemplo dispositivos USB) y por la más seria de las amenazas: la obsolescencia<br />
tecnológica.<br />
Mientras González me mostraba imágenes en Wikipedia del tipo<br />
de computadoras que usaba Susan Sontag, una PowerBook 5300, (la<br />
computadora que me compró mi madre cuando ingresé a la universidad)<br />
una PowerMac G4, y un iBook, en mi interior se despertó el deseo de<br />
comprar una nueva computadora o un nuevo teléfono, fue como una punzada<br />
de vergüenza por el simple hecho de que lo que hasta unos pocos<br />
meses antes era de avanzada y ultramoderno ahora está patéticamente<br />
anticuado.<br />
Sin embargo, las máquinas a que nos referimos no están en la<br />
biblioteca: los futuros investigadores deberán consultar este material en la<br />
sala de lectura mediante una computadora portátil que contiene un software<br />
que lo visualiza del mismo modo en que Sontag lo veía. Esto es para<br />
proteger las carpetas de documentos. “Cada vez que abres un correo<br />
electrónico o un archivo de Word, el material se modifica” me comenta<br />
González. “Existen actualizaciones automáticas o —por ejemplo, en un archivo<br />
de Word— la fecha se cambia al día de la última consulta y tú no<br />
puedes ver cuándo Sontag trabajó sobre ese documento por última vez”.<br />
(En Sobre la Fotografía, Susan Sontag escribió que el hecho de observar<br />
algo implicaba cambiarlo.)<br />
Con el objeto de preservar el material, González confía en técnicas<br />
desarrolladas bajo parámetros legales en el área del análisis forense<br />
digital. La principal protección de los metadatos se encuentra en un<br />
bloqueador de escritura, que permite ver el material sin dejar rastros del<br />
visitante. Se trata de una simple intervención técnica. Pero la verdadera<br />
amenaza proviene de la gente que, simplemente, descarta viejas computadoras,<br />
ignorando su valor real.<br />
Susan Sontag escribió diecisiete mil ciento noventa y ocho correos<br />
electrónicos, que muy pronto estarán accesibles para consulta mediante<br />
una computadora portátil exclusiva. Me ofrecieron una visita especial a la<br />
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biblioteca, y dicha experiencia me causó un mareo que jamás había sufrido<br />
en los años que dirigí proyectos de investigación histórica.<br />
Cualquier biógrafo conoce el malestar, con frecuencia al borde de<br />
la náusea que conlleva una investigación tan extensa sobre la vida de una<br />
persona tan singular. Jamás conocí a Susan Sontag o a Clarice Lispector,<br />
tema de mi libro biográfíco anterior. Pero después de años de investigación,<br />
entrevistas, lecturas y viajes, probablemente conozca más de ellas<br />
dos que cualquier otro fuera de sus círculos más íntimos. Tengo conocimiento<br />
de sus vidas sexuales y sus finanzas, registros médicos y fracasos<br />
profesionales, sobre sus dificultades con sus hijos y sus padres y acerca<br />
de los dolorosos secretos que ellas desesperadamente ansiaban ocultar.<br />
Dejando de lado estas luchas, que son parte de la vida, la forma,<br />
el modo también impone opciones. Asimismo la historia no es el pasado<br />
mismo, sino una historia sobre el pasado, la biografía no es una vida sino<br />
una historia de vida. Al igual que un<br />
novelista llega a conocer a sus personajes,<br />
el biógrafo llega a conocer al suyo y<br />
frente al gran caos de una vida entera,<br />
sabe que todo lo que puede decir sobre<br />
la vida del protagonista de la biografía<br />
es sólo una pequeña selección que se<br />
adapta a un relato escogido de acuerdo<br />
a sus propios gustos e intereses. También<br />
se debe ser siempre consciente de<br />
esta posición del biógrafo, que necesariamente<br />
implica juicios sobre la personalidad y las decisiones de su<br />
personaje, quizás esto sea profundamente injusto por el simple hecho que<br />
el personaje mismo no puede ser consultado.<br />
Estoy familiarizado con estas cuestiones y siempre las he tenido<br />
en cuenta. Sin embargo la lectura de documentos y manuscritos es una<br />
cosa y otra cosa muy distinta es mirar a alguien a través de su correo<br />
electrónico, el sentimiento de morbosidad y voyeurismo que me invadió al<br />
sentarme junto a González luchaba con la imparable curiosidad que siento<br />
acerca de la vida de Susan Sontag. Leer los correos electrónicos de una<br />
persona, es una forma de verla y de conocer su pensamiento y su propio<br />
discurso. Si bien la mayoría de los correos no resultan interesantes: “El<br />
auto pasará a buscarte a las 7.30, si estás de acuerdo XXX”, otros revelan<br />
cualidades inesperadas que son un placer descubrirlas. ¿Quién hubiese<br />
sospechado, por ejemplo, que Sontag envió correos con el título<br />
“Whassup”?. Uno ve una Sontag eufórica —ella tenía numerosos amigos—<br />
ante la posibilidad de estar en contacto permanente con ellos: “¡Me está<br />
atacando la fiebre por el correo electrónico!”; uno observa a una escritora<br />
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solitaria que llega a personas que apenas conocía y a quienes invita a que<br />
se comuniquen con ella por teléfono. En las reacciones de esa gente, uno<br />
puede leer su desconcierto, su vacilación ante el probable hecho de<br />
molestar a un ícono de tan temible reputación.<br />
Con el software disponible en la actualidad, el biógrafo que se<br />
esfuerza por ponerse en el lugar de su personaje en estudio se enfrenta a<br />
nuevos interrogantes. Una de las herramienta más interesantes que González<br />
implementa, es un programa llamado MUSE, que puede buscar en<br />
una base de datos de correos electrónicos y mapear los sentimientos del<br />
escritor con una precisión asombrosa. Pueden encontrarse categorías<br />
como “médicos”, “enojada”, “felicitaciones”; en un gráfico pueden observarse<br />
por ejemplo, el promedio de tiempo en que Susan Sontag estuvo feliz,<br />
triste o molesta en mayo de 2001.<br />
Ante la maravilla de esta tecnología, me preguntaba cómo me<br />
sentiría si alguien buscase en mis correos electrónicos y revelase que lancé<br />
un promedio de 321 observaciones maliciosas al mes y que mi índice de<br />
excitación semanal varió desde 34.492 a 56.297 por ciento. Simplemente<br />
por el hecho de poder hacerlo ¿debemos reducir las emociones humanas<br />
a esta situación? ¿Habría querido la escritora que su vida se analizase de<br />
este modo? ¿Alguno lo querría?<br />
Sontag escribió que las fotografías tienen que ver mucho más con<br />
lo que no muestran que con lo que realmente hacen, que lo que vemos<br />
depende del marco que le dé el fotógrafo. Sus diarios revelan un amor por<br />
las estadísticas y los hechos sorprendentes, sin embargo la centralidad<br />
moral de sus escritos (acerca de la fotografía, la guerra, la política) se halla<br />
en su insistencia de que lo que vemos no es siempre lo que conseguimos.<br />
En la actualidad, estamos viviendo de forma creciente nuestras<br />
propias vidas a través de una computadora. La cantidad de información<br />
almacenada en nuestros teléfonos inteligentes va mucho más allá de lo<br />
que Susan Sontag hubiese podido imaginar, a pesar de que su deceso se<br />
produjo hace menos de una década. Para aquellos que creen en el valor<br />
de la investigación histórica, los discos rígidos, como los que se conservan<br />
en la Universidad de California, se convertirán en el reservorio mismo de la<br />
investigación ¿Terminarán revelando mucho más acerca de nuestras vidas<br />
o por revelar demasiado, en última instancia, lo harán en menor medida?<br />
*Publicación en inglés: The New Yorker. 30 de enero de 2014 / Traducción al español: Mónica Vargas<br />
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UN GOLPE DE LUZ<br />
Michel Torres<br />
El Colegio de México<br />
♣<br />
Esa mañana, el hombre despertó con la misma sensación de desesperanza<br />
que parecía haber estado presente siempre. Desde hacía ya<br />
varios meses, años quizá, sus ojos se abrían como movidos por un<br />
mecanismo que parecía ser enteramente ajeno a su cuerpo, activándose<br />
de forma automática y despertándolo con una sensación de estupor, de<br />
extrañeza. Sabía que estaba despierto, pero no significaba nada especial,<br />
nada específico. Además, las horas de la noche no traían ningún verdadero<br />
reposo, simplemente transcurrían como un estado no sólo pasivo, sino casi<br />
vegetativo: no recordaba sus sueños, si los había. Por lo tanto, la letanía<br />
interior de dudas y temores que de un tiempo a ese día se venía<br />
desarrollando en su cabeza se mantenía ininterrumpida, sin cambios, sin<br />
posibilidades de ser abordada desde otro punto de vista y, lo que era peor,<br />
sin saber cómo ponerle un final. Como todas las mañanas, el hombre se<br />
concentró, o trató de concentrarse, en un punto fijo en el techo, en un vano<br />
intento de poner orden sobre la disparada sucesión de pensamientos que<br />
lo atosigaban o, por lo menos, poder acallarlos y ponerles fin. Como<br />
siempre, resultó inútil.<br />
Volteó a ver la ventana: la cortina pesada hacía su mejor intento<br />
de bloquear la luz y fracasaba como siempre. Pequeños huecos en la tela<br />
dejaban entrar puntos luminosos cuya intensidad iba creciendo. Últimamente,<br />
esos mismos puntos le causaban en ocasiones un extraño dolor de<br />
cabeza que no recordaba haber sentido desde que era niño. Ese dolor se<br />
sumaba a su malestar emocional, pero tenía la ventaja de ser físico, de<br />
tener una causa que podía señalar sin equivocarse: la luz le provocaba<br />
migrañas. Y podía describir a la perfección lo que le pasaba: en algunas<br />
ocasiones, algo diferente había en la luz, una intensidad distinta, como si<br />
pasara a través de un filtro amarillo que la descomponía en agujas ambarinas<br />
que se le clavaban justo en las pupilas y que parecían transformarse<br />
en impulsos eléctricos que descargaban a lo largo de todo el nervio óptico.<br />
Una onda eléctrica corría desde su ojo a algún rincón profundo del cerebro<br />
y casi podía sentir cómo se hinchaban todas las terminaciones nerviosas<br />
en el recorrido. Se miraba entonces en el espejo y se sorprendía de que su<br />
ojo tuviera el mismo tamaño de siempre, de que no hubiera ningún indicio<br />
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externo de lo que le pasaba por dentro. Porque él sentía que su ojo estaba<br />
tan inflamado que saldría volando de su cuenca, que se proyectaría al<br />
exterior en busca de alivio. Pero, al parecer, hoy no sería así. Hoy la luz se<br />
comportaba con generosidad, hoy podía contar por lo menos con esa<br />
certeza.<br />
Volteó a ver a su mujer. Su expresión serena, su sueño tranquilo.<br />
Le envidiaba su capacidad de ser feliz, de estar en el presente sin que las<br />
carencias ni la incertidumbre la atemorizaran o le robaran la esperanza.<br />
Pero, al mismo tiempo, esta cualidad que en ella parecía tan sencilla, tan<br />
natural, se empezó a volver, poco a poco y sin que supiera decir con<br />
exactitud cuándo ni cómo, un fastidio. Ante sus ojos, su mujer era feliz:<br />
seguía siendo la joven ingenua y bonita a quien conoció tomada de la mano<br />
de un amigo, besando apasionadamente a su amigo, exigiéndole a su<br />
amigo que hicieran algo más divertido que pasar el rato en la habitación<br />
que, entonces, el hombre tenía en la casa de sus padres. Y era esa misma<br />
felicidad que parecía no tener motivo, ni principio ni fin, el origen de un<br />
sentimiento oscuro y espeso que se le iba atorando en el alma. Cuando<br />
nació su hija, dos años atrás, y él empezó a tener la sensación de que se<br />
ahogaba en su propia vida, ella parecía haber llegado al más perfecto<br />
estado de felicidad: los atendía con enorme devoción, desbordaba ternura<br />
en todos los momentos. Cuando fue evidente que la única solución para<br />
mantener las necesidades de la pequeña familia satisfechas era que ella<br />
también tuviera un trabajo, no vio ni en su rostro ni en su comportamiento<br />
el menor signo de frustración, de fastidio, de reproche. Quizá, solía concluir<br />
cuando pensaba en ella, fue esa misma serenidad lo que lo sacó de su<br />
balance.<br />
La empezó a detestar por ser tan feliz, pero trató de aferrarse a su<br />
felicidad, esperando que fuera contagiosa, esperando que erradicara las<br />
sombras que él sentía que se iban extendiendo en su interior. Y ella, siendo<br />
quien era, lo dejaba hacer: lo cubría de cariño, lo amaba como siempre y<br />
para siempre, sin exigencias, sin reproches, sin confrontaciones. Pero el<br />
truco no funcionó y él se dio cuenta de que no podía sentir una felicidad<br />
ajena, que no podía trasplantar en su corazón una rama robada de un árbol<br />
ajeno.<br />
Nunca podría explicar, si alguien le preguntara, qué fue exactamente<br />
lo que le atrajo de ella, pero en los últimos meses, todas esas<br />
cualidades que lo habían hecho intuir que ella sería el proverbial puerto en<br />
el cual anclarse, eran justamente las que lo sacaban de quicio. Se<br />
estableció así un espantoso juego de tormentos en el que él era el único<br />
participante: ella era feliz, él no. Él no sabía cómo decírselo, ella ni siquiera<br />
lo podía imaginar. Ella se sentía segura de su hogar, de su matrimonio: él<br />
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quería estar muy lejos de ahí, pero al mismo tiempo sabía que necesitaba<br />
esa validación.<br />
El día avanzó como todos los demás: las rutinas de ambos para<br />
prepararse a salir, la despedida demasiado efusiva de ella, demasiado fría<br />
de él. En su pequeña oficina, con la puerta cerrada y después de los<br />
saludos y demás cortesías exasperantes con sus compañeros, se encerró<br />
y se dedicó a mirar por la ventana. Por la calle pasaban empleados<br />
retrasados tratando de llegar lo menos tarde posible, madres con sus hijos<br />
camino a escuelas, grupos de jóvenes que trataban de alargar la llegada a<br />
sus destinos. No hacía mucho tiempo él mismo estaba en algún grupo de<br />
esos, todavía lo podía recordar: patear su propia mochila mientras caminaban,<br />
interrumpir las conversaciones de los demás para fanfarronear<br />
sobre aventuras que exageraban y falseaban lo que de verdad había<br />
pasado: besar a tal compañera de escuela, golpear a tal miembro de una<br />
palomilla rival.<br />
La tristeza por lo que percibía como su juventud perdida se sumaba<br />
a ese coro de voces internas que le enumeraban sus problemas: el dinero<br />
es poco, el trabajo es un fastidio, la casa es pequeña, la niña necesita<br />
cosas, la mujer no entiende, la vida es corta, la vida es corta, la vida es<br />
corta. En ese momento, pasó una joven con un libro en la mano. Se detuvo<br />
justo enfrente de la ventana, metió su libro en la bolsa y sacó un cigarro, lo<br />
prendió con su encendedor y lo regresó al bolsillo del pantalón. Volteó a<br />
verlo y le sonrió con descaro y coquetería, con toda la despreocupación<br />
que uno puede tener a los veinte años. El hombre sintió de pronto como si<br />
se encendiera un rincón en su interior que había permanecido a oscuras<br />
por mucho tiempo: una voz nueva, o que parecía nueva, se sumó a la<br />
letanía cotidiana con una sentencia que no admitía dudas: “hoy voy a dejar<br />
a mi mujer”. Como si hubiera sido un conjuro mágico, la voz acalló a todas<br />
las demás. El hombre se maravilló de haber recuperado ese silencio interior<br />
que ahora sabía que era la felicidad: no más preocupaciones por la casa,<br />
por la mujer, por el dinero, por la niña, por el trabajo. Volvería a esa soledad<br />
que, ahora comprendía, no debía haber abandonado nunca. Se sintió como<br />
a punto de abrir una puerta mágica que lo separaba de un paraíso que lo<br />
había estado esperando por mucho tiempo. Ni siquiera se preguntó cómo<br />
era posible que pudiera simplemente renunciar a todo lo que, hasta hacía<br />
un par de años, le había parecido tan entrañable, tan suyo. Y no se lo<br />
preguntó porque sabía que si lo hacía, que si se detenía un segundo a<br />
pensar en su papel en la vida de su mujer, en la de su hija, se reiniciaría el<br />
rumor espeso y desgastante de las quejas. Por eso, se mantuvo todo el día<br />
en su esfera de felicidad, convencido de que, de este modo, le hacía un<br />
bien a su familia, pues les ahorraba el penoso inconveniente de, en unos<br />
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años, ser un parásito quejumbroso incapaz de participar en ninguna forma<br />
de alegría.<br />
Cuando llegó a su casa, su mujer estaba en el trabajo: hoy, recordó<br />
entonces, le tocaba el último turno en el restaurant, por lo que seguramente<br />
llegaría muy tarde por la noche y la niña pasaría la noche en casa de sus<br />
abuelos. No importaba: podría hacer su maleta con tranquilidad, sin<br />
lloriqueos ni escenas de dramas caseros. Pensó incluso en escribir una<br />
carta donde explicara a todo el mundo porqué no volverían a verlo nunca<br />
más. Tras muchos ensayos, encontró que no podía poner en palabras lo<br />
que sentía, ni explicar sus causas, ni porqué lo había callado tanto tiempo.<br />
Pero estaba tan seguro de su decisión, que consideró que, incluso, se<br />
podía permitir un último acto de cortesía con su mujer: iba a esperarla para<br />
verla por última vez, para que supiera que se estaba despidiendo para<br />
siempre, y no fuera a angustiarse por él cuando encontrara la casa vacía.<br />
Que no fuera a intentar, en vano, buscarlo pensando que algún mal podría<br />
haberle sucedido. Se acostó en su cama y se quedó profundamente<br />
dormido.<br />
A la mañana siguiente, se levantó como de costumbre: sus ojos se<br />
abrieron impulsados por el mismo mecanismo, pero hoy todo tenía un<br />
sentido, hoy todo apuntaba a algo. Volteó a ver a su mujer, que dormía<br />
tranquila, sin sospechar la escena que estaba por comenzar. Decidido a<br />
irse, se levantó y, camino al baño, abrió la cortina para asomarse a la calle.<br />
Un torrente de luz amarillenta se fragmentó en miles de espinas que se<br />
clavaron directo en sus ojos, como le había pasado en otras ocasiones.<br />
Pero hoy, a diferencia de otros días, fue demasiado, fue más que una<br />
migraña: la corriente eléctrica que le inflamaba el ojo tenía una potencia<br />
desconocida, recorrió todo su cerebro y todos los nervios de su cuerpo, lo<br />
pudo sentir en las manos, en los pies, en la nuca, en el pecho: sintió cada<br />
una de esas miles de descargas, simultáneas. Una convulsión poderosa y<br />
desconocida lo tiró al suelo y lo siguió sacudiendo sin piedad, como si fuera<br />
una serie de ondas concéntricas que rebotan en todas las orillas y se<br />
reproducen cada vez con más fuerza. Su mujer se levantó y algo comenzó<br />
a gritar, pero él ya no la escuchó: en medio de las convulsiones, sintió como<br />
si otra descarga eléctrica desconectara su cerebro y todos sus sentidos.<br />
Cerró los ojos y se desmayó.<br />
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EN UN MUNDO DE SOMBRAS<br />
Juan Carlos Hernández Cuevas<br />
♣<br />
Una mirada joven recorre el espejo de aguas doradas y tristes de la<br />
Albufera. Los brotes verdosos e infinitos de los arrozales aledaños dan la<br />
impresión de estar devorando paulatinamente a la inmensa laguna. Desde<br />
la orilla, el paisaje revela una belleza proteica, desapercibida a veces por<br />
los habitantes de la región, acostumbrados a la exuberancia del entorno.<br />
Hacia el fondo, unas velas diminutas se extravían en la luminosidad del<br />
Levante. Se alejan por el Palmar y el Saler, cerca de la lengua de arena,<br />
herida por las perchas de pescadores que descargan, en las barcas que<br />
saldrán rumbo a la capital, anguilas, lubinas, lisas, siluros, carpas y otras<br />
especies. Las demás embarcaciones surcan el oleaje cristalino rumbo a<br />
Sollana, Catarroja, Sueca, Tremolar o Silla. Sombras de parvada alzan el<br />
vuelo, buscando refugio temporal en cañaverales, riachuelos, acequias y<br />
manantiales.<br />
Rafael se persigna y navega hacia Catarroja. Miles de peces<br />
plateados saltan a su alrededor, indicándole una vez más la ruta a seguir.<br />
En aquel puerto lo esperan sus dos primos hermanos y un carretón jalado<br />
por el fortísimo percherón, engalanado con un collerón artesanal, herencia<br />
del bisabuelo. Pasan por la Casa Zulema donde varios pescadores en<br />
juerga adquieren piezas de tela y bisutería para cortejar a sus mujeres,<br />
botones, pendientes, collares, adornos para el cabello y los rosarios que<br />
son muy solicitados. Más tarde, Rafael y sus primos venden otras<br />
mercancías en la plaza del pueblo. Los agricultores tienen gustos distintos,<br />
compran hebillas, broches en porcelana y esmaltados; camafeos o<br />
pulseras.<br />
Rafa muestra a su clientela la mezcla de cobre y cinc que asemeja<br />
al oro. Cuando amanezca, rezarán en la Iglesia de San Miguel y cruzarán<br />
el puente de piedra que une con Massanassa. El día siguiente, el carretón<br />
se desplaza por el camino antiguo de Silla, a través de los aromáticos<br />
naranjos y limoneros de la huerta valenciana. Al fondo se divisan hileras de<br />
almendros, detrás de las cuales aparecen las torres árabes, las montañas<br />
de Alzira y los castillos de Xàtiva. El viento acarrea un fuerte olor de<br />
azahares que se desprende de un inmenso mar de flores. Rafa se<br />
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entretiene pelando con una navaja el tronco liso de un naranjo. Al avistar<br />
las cúpulas azules piensa en ella ¡En esta ocasión la verá! Una gran alegría<br />
recorre su ser. Vuelve a observar las enormes bóvedas presintiendo algo<br />
que no puede entender. Un escalofrío disipa el efímero regocijo. Sus<br />
primos interrumpen el canto improvisado y se miran entre sí.<br />
Instalaron el puesto junto a la torre de Almussafes, en el mismo<br />
sitio donde el poeta Abul Hachach Al Munsafí escribía versos. A veces,<br />
Rafa lee casidas e imagina que recorre con un bardo los subterráneos que<br />
unen a las torres de los pueblos aledaños. Es como si así se sintiese más<br />
protegido de la envidia ajena. Mira más allá del almenar y agradece que<br />
las ventas hayan sido buenas. Anochece y emprende el regreso a Sueca.<br />
Por la mañana habrá mercadillo. Allá podrá saludar a familiares y amigos<br />
de otras comarcas.<br />
Gente procedente de Cruz de la Conquista, la Huerta Sur, la Ribera<br />
Alta y varias pedanías desembarcan en la Montanyeta dels Sants. Otros<br />
llegan a pie, en carretas, a caballo y en coches. Voces agudas, argentadas<br />
y graves ofrecen pescado fresco, naranjas y hortalizas. Quesos, salazón,<br />
embutido, pan; vinos y jamones de regiones distantes. La calidad del arroz<br />
y textiles es apreciada por casi todos los compradores.<br />
—¡Aceitunas, aceite de oliva!<br />
—¡Cacahuates, altramuces y almendras!<br />
Los berridos o rebuznos se confunden con el griterío. Ancianas y<br />
señoritas se entretienen con las atractivas imitaciones de joyas. Las piezas<br />
de lino y algodón desaparecen y serán adornadas con iniciales y puntillas<br />
hechas a mano. Rafa puede ver a su Lola, embelleciendo con bordado y<br />
encajes algún juego de sábanas. Ella le permite verla de lejos. Disfrutarla,<br />
desde la distancia, a la salida de cada misa dominical. El intenso<br />
sentimiento mutuo transgrede el amor platónico de la relación. Él se<br />
conforma con sonreírle e imaginar un futuro incierto. Sabía que algún día<br />
sería suyo, para siempre. No se equivocó. Todo consistía en aprender a<br />
sopesar el deseo vehemente de poseerla en cuerpo y alma. ¿Por qué no?<br />
Aunque fuera paya, era mujer, y bella sobre todas las cosas. Además, él<br />
tenía caudal necesario para enfrentar las responsabilidades del matrimonio<br />
¡Eso es lo importante!, respondían siempre los primos hermanos,<br />
guardianes del secreto familiar, y pretendientes subrepticios de las<br />
hermanas de Lola —quienes en aquel instante cruzaban la plaza con ese<br />
garbo inherente a las señoritas de buenas familias—. Daban la impresión<br />
de ser mujeres inalcanzables, portadoras de una elegancia que trascendía<br />
las fronteras pueblerinas de Almussafes. Los finos vestidos contribuían a<br />
resaltar el cutis aporcelanado de las jovencitas, conscientes de una hermosura<br />
excepcional y modales ejemplares. El portón de la casa se cierra. Rafa<br />
puede olerla y adivinar cada uno de sus movimientos. La percibe cami-<br />
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nando con ligereza encima de las frías baldosas del zaguán. La ve<br />
dirigiéndose con prisa hacia su alcoba, universo de los misterios íntimos de<br />
la persona amada.<br />
Aquel viernes Rafa y sus primos embarcaron con sus mejores<br />
galas y el suficiente dinero para disfrutar de una buena parranda. El<br />
negocio había prosperado y se encontraban esperando el arribo de una<br />
bisutería americana. —Será el próximo lunes, dijo por la mañana el agente<br />
aduanal del antiguo Puerto del Grao. En fin, la situación era idónea para<br />
divertirse merecidamente. Se despidieron del encargado de Casa Sulema,<br />
prometiendo regresar con las novedades de América. Eran estimados por<br />
los pescadores de todos los puertos de la Albufera y la capital. El comercio<br />
honrado era acreedor de un voto de confianza popular que se extendía<br />
hasta el Cabañal, la Malvarrosa y Cañamelar. Rafa pagó la siguiente ronda.<br />
El regocijo de verse libres de la rutina laboral propició un ambiente<br />
halagüeño y de camaradería. Contrataron tres músicos que con una<br />
guitarra, bandurria y laúd interpretaban melodías del Trío Iberia y versiones<br />
de canciones populares valencianas. Efectuaron paradas en diferentes en<br />
casas de amigos y tabernas de la región. Al caer la noche entraron a una<br />
taberna de Almussafes. Uno de los juerguistas, después de haber probado<br />
unas almendras amargas, cantaba desafinadamente:<br />
Todos los que son de Liria<br />
cantan la jota liriana<br />
yo como soy de Catarroja<br />
canto la que me da la gana.<br />
El comportamiento festivo de los forasteros fue el pretexto ideal<br />
para que algunos individuos situados al fondo del antro, iniciaran un<br />
altercado con el primo menor de Rafa. En coro y liderados por un energúmeno,<br />
entonaron una cancioncilla encaminada a herir los sentimientos más<br />
sagrados del mozo:<br />
Amparito<br />
la filla del mestre<br />
diuen que festeja<br />
en un chic foraster . . .<br />
Els dumenges<br />
quan ella va a missa<br />
un chicot del poble<br />
li porta el catret…<br />
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Las carcajadas inundaron el recinto; sirvieron para caldear el<br />
ambiente y precipitar olas de insultos. El tabernero intervino, amainando<br />
los improperios. Los brindis prosiguieron con aparente cordialidad. Todos<br />
se conocían, no obstante, alguna gente del pueblo era incapaz de aceptar<br />
la prosperidad económica de los Flores, y mucho menos su origen étnico.<br />
Al fin y al cabo no dejaban de ser lo que son, murmuraban después de<br />
aceptar las bebidas: cortesía de la casa. Una intensa luz nocturna iluminaba<br />
la higuera contigua a los rostros sonrojados.<br />
Un estruendo callejero irrumpió la tranquilidad de la madrugada.<br />
No hubo sobresaltos, pues los valencianos tienen la costumbre de estallar<br />
petardos a toda hora. El silencio imperante en las calles confirmaba la<br />
tragedia. Ecos de pisadas y gritos invadieron la atmósfera silente. Buscaron<br />
infructuosamente al médico del pueblo. La vida se le escapaba a<br />
Rafa. Nadie quiso ayudarlo. Los portones permanecieron cerrados.<br />
El terrible paso del tiempo ha apergaminado los rostros níveos de<br />
Lola y sus hermanas. Los mismos retratos y fotografías en blanco y negro<br />
adornan los aparadores de la húmeda estancia, calentada por una mesa<br />
camilla. Lola sorbe té de hojas de naranja; sus dos hermanas prefieren el<br />
té de limón con miel. Rezan en silencio, esperando la hora de la misa. Se<br />
incorporan cuidadosamente, preparándose para cruzar con avidez la plaza<br />
llena de recuerdos imperecederos. Las últimas campanadas acompañan<br />
los pasos inseguros de las ancianas. Una con otra logran apoyarse. Evitan<br />
dañar con un tropezón inesperado los broches adheridos a sus chaquetones.<br />
Hacia el fondo de la calle, los cipreses cobijan el nicho de Rafa,<br />
conservado por Lola, quien religiosamente sustituye cada domingo las<br />
flores marchitas. Ahora, los vendedores ambulantes llegan sólo hasta<br />
Benifaió. Sin embargo, las malas lenguas dicen que de vez en cuando las<br />
mujeres más bellas continúan desapareciendo en las inmediaciones de la<br />
torre.<br />
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LOS NIETOS DEL VALLE<br />
Álvaro Romero Marco<br />
Universidad de California en Santa Cruz<br />
♣<br />
Los conocí en el Avanti, aquel viejo café del barrio italiano de San Francisco<br />
al que acudíamos los radicales. Abel Jurado tenía el pelo negro<br />
azabache, la piel aceitunada, los dientes blancos y las uñas muy brillantes.<br />
Conversaba sin prisas y, al sonreír, se le encendían los iris. Los labios de<br />
Cristina Hardt eran finos, sus ojos verdes y el mentón largo. La nariz picuda<br />
y la voz algo tomada. Hablaba al trote, sin interrupciones, y, de vez en<br />
cuando, sus ademanes dibujaban las palabras. Era la más alta. Además<br />
del extremismo de nuestras ideas políticas, nos acabó uniendo el español,<br />
la afición a la montaña y el recuerdo de nuestros abuelos.<br />
La desgraciada historia de Francisco Redondo, el abuelo materno<br />
de Cristina, se inició en El Valle, una aldea de León, a los diez años de<br />
finalizar la Guerra, cuando un confidente de la Guardia Civil lo delató por<br />
dar refugio a varios miembros de la Federación de Guerrilleros de León y<br />
Galicia. Fuertemente armados, los guardias llegaron a la aldea, detuvieron<br />
a Francisco y a su esposa Josefa e incendiaron la casa. Pretendían<br />
capturar a los comunistas, pero éstos lanzaron varias granadas de mano y<br />
lograron escapar. Al día siguiente, el matrimonio fue llevado a los calabozos<br />
de Bembibre. Allí torturaron salvajemente al marido y, a los seis días,<br />
de noche y a las afueras del pueblo, lo ejecutaron.<br />
Cansada de la pobreza y de los constantes escarnios que recibía<br />
por ser hija de “rojos”, la madre de Cristina acabó emigrando a Nueva York<br />
y allí conoció y se casó con J. Hardt. Cristina nació, pues, en la ciudad de<br />
los rascacielos, y a los pocos meses de su nacimiento llegó su abuela.<br />
Acababa de cumplir dieciséis años cuando Josefa decidió contarle cómo<br />
había muerto su marido. A la joven le impresionó tanto la historia de su<br />
abuelo que se prometió que algún día la esclarecería y la haría pública.<br />
Como ella misma dice en la introducción de su documental Muerte<br />
en el Valle, aquella promesa era la de una joven estadounidense que no<br />
sabía nada de España. Ni resultó fácil realizar la filmación ni, mucho<br />
menos, distribuirla y exhibirla. Empezó a rodar el cortometraje en 1992, lo<br />
finalizó en 1996, pero sólo en el otoño del 2005, después de conocer a<br />
Emilio Silva, logró que varias salas de cultura de España lo exhibieran.<br />
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Según se cuenta en Muerte en el Valle y contrariamente a lo que<br />
se puede leer en el certificado de defunción, Francisco Redondo no murió<br />
de un derrame pulmonar sino a consecuencia de diez impactos de bala.<br />
Tampoco era cierto que al bajar del camión que lo condujo hasta las<br />
afueras de Bembibre intentara fugarse, ya que estaba totalmente inmovilizado<br />
a causa de las torturas que había sufrido durante seis días.<br />
Al averiguar que Ignacio Gil Perdigones, uno de los guardias civiles<br />
que había participado en el fusilamiento, aún vivía, Cristina lo entrevistó y<br />
acabó confesando que el detenido había intentado fugarse, por lo que se<br />
habían visto obligados a disparar.<br />
Respecto a la identidad del delator, en El Valle siempre se señaló<br />
a Donato. Hecho que niegan sus dos hermanas en el documental, pues<br />
según ellas fue Josefa la que, en contra de la opinión de su marido, dio refugio<br />
a los guerrilleros. Ahondando en este punto, Muerte en el Valle<br />
muestra un cara a cara entre Josefa y su prima Rosario, la mujer de<br />
Donato, que cuando sucedieron los hechos vivía en la casa de Francisco y<br />
Josefa: Rosario niega que el delator fuera su esposo, Josefa dice que en<br />
El Valle se rumoreaba que fue Rosario, ésta contesta que no fue ella,<br />
Josefa indica que también se hablaba del tío Pedro, el padre de Donato, y<br />
que ella misma había acusado a Rosario, la prima le contesta que, al<br />
enterarse, eso le dolió, y a continuación añade que también se oyó que fue<br />
el propio Francisco quien, cansado de tener guerrilleros en la casa, denunció<br />
a su propia mujer, Josefa lo niega y le pide a Rosario que diga lo que<br />
sabe para que su nieta pueda recogerlo en el documental, a lo que Cristina,<br />
interviniendo desde detrás de la cámara, apunta que no es por ella por la<br />
que deben aclarar lo sucedido, que son los cuarenta años de silencio los<br />
que reclaman la verdad. Pero ninguna de las dos sigue hablando.<br />
El malestar que, durante la realización del documental, muestran<br />
la madre y los tíos de Cristina queda perfectamente sintetizado en las<br />
últimas palabras de la abuela: “un recuerdo que tampoco quiero recordar…<br />
además… lo estoy recordando ahora porque tú lo estás haciendo revivir,<br />
pero… pero yo… si no es ahora por la situación de lo que tú estás haciendo…<br />
yo ya no… aunque se me pase por la cabeza alguna vez, pero es<br />
así, como un viento que viene y se va rápido otra vez”.<br />
El esfuerzo que Abel realizó para dignificar la historia de su abuelo<br />
no había sido menor que el de Cristina para clarificar la muerte del suyo.<br />
Habiéndosela oído contar a su padre en innumerables ocasiones, Abel<br />
sintió una gran desazón cuando descubrió lo que Max Aub había escrito<br />
sobre ella. No era verdad que don Ignacio Jurado Martínez careciera de<br />
vida sentimental ni que naciera neutro. Tampoco que en 1952 hubiera asesinado<br />
a Francisco Franco, que como todo el mundo sabe murió el veinte<br />
de noviembre de 1975; pues si bien don Ignacio viajó a España con ese<br />
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propósito, lo cierto es que no logró acabar con el sanguinario caudillo.<br />
Contrastando y comprobando, rastreando y registrando, corroborando y<br />
desmintiendo, Abel no cesó de investigar la vida de su abuelo en registros<br />
y bibliotecas, en su antiguo vecindario y entre los papeles que heredara de<br />
su padre, hasta lograr esclarecer su vida, tan maltratada por Aub. Gracias<br />
a su férrea voluntad y tras muchos años de trabajo, acabó de escribir una<br />
biografía que tituló La verdadera historia de la vida y muerte de don Ignacio<br />
Jurado Martínez, en la que da cuenta de los embustes con los que el escritor<br />
refugiado había aderezado su Verdadera historia de la muerte de<br />
Francisco Franco.<br />
Ignacio Jurado nació en El Cómichi, congregación del municipio de<br />
Arizpe, en el estado de Sonora. Fue el dieciocho de agosto de 1918 y, tres<br />
años después, la familia se trasladó al municipio de Rosamorada, en<br />
Nayarit. Allí (pero no a consecuencia de un quítame estas pajas, como<br />
escribe el autor republicano, sino debido a su alta y noble idea del honor y<br />
de la virilidad), el padre murió y la viuda y sus cinco hijos se trasladaron a<br />
Yahvalica, en Jalisco. Al cumplir ocho años, Ignacio se marchó a Guadalajara<br />
donde trabajó de bolero hasta los quince, y donde descubrió su<br />
vocación de mesero. No fue el siete de octubre de 19<strong>38</strong>, como señala el<br />
exiliado español, cuando llegó a la capital, sino seis días antes. Tampoco<br />
es cierto que fuera el café de la calle Cinco de Mayo el primero y el único<br />
en el que trabajó. Antes lo había hecho en el Café Avorazados, situado<br />
también en la famosa avenida y donde entró en contacto con gente del PRI.<br />
Pero la falsedad de Aub contra la que Abel arremete con especial énfasis<br />
es la que se refiere a la sexualidad de su abuelo. “Vida sentimental nunca<br />
tuvo” —escribe el autor de Josep Torres Campalans— “carece de interés<br />
masculino: nació neutro, lo dio por bueno”. Por si no fuera suficiente la<br />
existencia del padre de Abel para desmentir las afirmaciones de Aub, en la<br />
biografía se documenta que el abuelo tuvo otro hijo como resultado de sus<br />
numerosas aventuras adúlteras. Tampoco era cierto que don Ignacio fuera<br />
ese mesero fanático de su trabajo, ese ascético embobado que dibuja el<br />
desterrado español en su relato, sino un hombre audaz que además de<br />
hacerse con una cultura, era un auténtico revolucionario.<br />
Ignacio Jurado tenía cuarenta y un años cuando se tomó unas<br />
vacaciones para acabar de una vez por todas con la vida del nefasto<br />
gallego. No aguantaba más el estribillo constante y machacón de los refugiados,<br />
aquel testarudo “cuando caiga Franco…”, y después de hablar con<br />
su patrón y lograr un pasaporte estadounidense falso (no a través de<br />
Fernando Marín Olmos, el portorriqueño exiliado en México, como escribe<br />
Aub, sino gracias al PRI) voló a España el dos de junio de 1959. En Madrid,<br />
contactó con un amigo de Marín, el también portorriqueño Silvio Rodríguez<br />
Smith, que a su vez le presentó a Silvano Portas Carriero, teniente de<br />
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infantería, ayudante de los cien agregados militares de la embajada<br />
estadounidense y, lo que es más importante y desconocía Aub, agente de<br />
la KGB. Afirma Abel en la biografía que no fue necesario emborrachar a<br />
Portas para robarle la pistola; sino que el dieciocho de julio, el día del Gran<br />
Desfile, Portas prestó gustosamente su uniforme y su pistola a don Ignacio,<br />
quien infiltrándose en la tribuna de los agregados extranjeros disparó<br />
contra Franco y logró huir.<br />
Aquel mismo día, viajó a Francia. Llegó a París el siete de agosto.<br />
Después deambuló durante un mes por Bélgica, Holanda, Dinamarca y<br />
Alemania y, finalmente, desembarcó en Veracruz el trece de septiembre y<br />
regresó a su trabajo el diecisiete. Desgraciadamente, en el café no encontró<br />
lo que esperaba. Aub mentía. Los refugiados españoles continuaban<br />
allí. España seguía igual. Nadie hablaba de la muerte del dictador ni de la<br />
formación de un Directorio Militar, ni del pronunciamiento posterior ni de la<br />
proclamación de la Monarquía ni, mucho menos, del advenimiento de la<br />
Tercera República. El mesero no había matado a Franco. El caudillo<br />
aparecía en los telediarios y en los periódicos. “Tal vez disparara contra el<br />
famoso doble que según dicen solía suplantar al dictador”, escribe Abel en<br />
la biografía. O quizás fue a la inversa, tanto monta. No era cierto que su<br />
abuelo lograra matar a Franco y tampoco que, harto de los ceceos de los<br />
refugiados y de su soberbia, Ignacio Jurado se trasladara de la capital a<br />
Guadalajara para montar un puesto de tacos y tortas. Como demuestra<br />
Abel, su abuelo aprovechó que tenía un pasaporte estadounidense y<br />
emigró a los Estados Unidos. Allí nacería su hijo, y muchos años después,<br />
Abel.<br />
Hasta que Alberto Durán Pérez me dio la carta que mi abuelo había<br />
escrito a María del Carmen Pinillos, poco era lo que yo sabía de él. En<br />
varias ocasiones, mi madre me contó que, después de nacer ella, su padre<br />
se marchó a trabajar a Barcelona durante algunos meses y que de allí<br />
volvió con creencias políticas que, posteriormente, durante la República, le<br />
habían animado a afiliarse en un sindicato de izquierdas; hecho que, al<br />
iniciarse la guerra, le obligó a huir de la aldea, en todo momento en manos<br />
de los partidarios de Franco. Respecto a su desaparición, sólo había<br />
rumores. En un principio alguien dijo que lo había visto en Barcelona al final<br />
de la guerra; pero después se habló de que lo asesinaron cuando intentaba<br />
huir del pueblo. Solamente conocía estos datos, como se ve escasos e<br />
imprecisos, y una fotografía, la única que mi madre conservaba de él.<br />
Cinco de las seis personas que aparecían fotografiadas junto a mi<br />
abuelo habían muerto. Sólo vivía Dominica Pérez, pero tenía alzheimer.<br />
Así que mi paso siguiente fue buscarlo en los sindicatos y partidos políticos.<br />
Después revisé minuciosamente las hemerotecas, rebusqué en los libros<br />
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de certificados de defunción y en los expedientes militares sin encontrar un<br />
solo dato con el que empezar a desenredar la madeja. No podía explicarme<br />
cómo, pero mi abuelo había desparecido sin dejar la mínima huella. Desanimado,<br />
ya me dirigía a Francia para buscar algún rastro de él, cuando el<br />
hijo de Dominica Pérez me ahorró el viaje. Alberto me citó en una cafetería<br />
y me entregó una carta. La había escrito mi abuelo e iba dirigida a María<br />
del Carmen Pinillos, su amante, que había muerto durante un bombardeo.<br />
Llegó a la pensión en la que María del Carmen vivió y la propietaria del<br />
hostal la remitió a Dominica Pérez. Después de leerla, ésta pensó en<br />
deshacerse de ella. Conocía la doble vida de mi abuelo. Sabía que tenía<br />
dos hijos y una mujer que, desde el principio de la guerra, lo estaban<br />
esperando. Una familia que seguramente todavía tenía alguna esperanza<br />
de que estuviera vivo. Dominica pensó en quemar la carta, pero al final<br />
decidió conservarla.<br />
Está fechada el uno de diciembre de 1942 y escrita desde Veracruz.<br />
En el primer párrafo, mi abuelo hace un resumen de las peripecias<br />
que había sufrido hasta llegar a México. Después de despedirse de María<br />
del Carmen en Barcelona, se trasladó al frente del Ebro. Desde allí a<br />
Valencia y, finalmente, mientras las tropas franquistas llegaban a Alicante<br />
al final de la guerra, logró escapar en un pesquero. En Francia, sobrevivió<br />
a varios campos de concentración hasta que, a finales de 1941, fue enviado<br />
a un presidio de Argelia. Allí y gracias al descuido de un policía, escapó y<br />
embarcó clandestinamente en el buque que lo llevaría a Veracruz.<br />
Deseando empezar una nueva vida en México, escribió a María del<br />
Carmen para que se reuniera con él. Algunos meses después de haber<br />
leído la carta, viajé de California a México y supe que mi abuelo había sido<br />
contratado por un ganadero de Estados Unidos en 1948. Luego viajé a<br />
Fresno y averigüé que había creado una nueva familia y que murió en<br />
1976.<br />
Fue el veintiséis de diciembre del 2007, el día en el que se publicó<br />
la Ley de Memoria Histórica, cuando Abel nos habló por primera vez del<br />
atentado. De manera pausada y entusiasta, afirmó que era una vergüenza<br />
que la Ley no ordenara la demolición del Valle de los Caídos y, a<br />
continuación, nos dio a conocer su plan para destruirlo.<br />
Así lo hicimos. Gracias a uno de los radicales del Avanti, experto<br />
en falsificaciones, Abel Jurado se convirtió para todas las naciones del<br />
mundo en el ciudadano español Anselmo Francés. Fue a finales de enero<br />
del 2008, exactamente el día veintinueve. A mediados de febrero, Cristina<br />
lograba el dinero necesario para llevar a cabo el atentado, pues uno de los<br />
productores de Muerte en el Valle se interesó por realizar su nuevo<br />
documental sobre El Valle de los Caídos. Llegaron a Madrid el ocho de<br />
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marzo y después de instalarse en un piso de la plaza Tirso de Molina que<br />
yo había alquilado, estudiamos el plan a seguir y cuando creímos que todo<br />
estaba dispuesto iniciamos la acción. Abel se trasladó a Navalcarnero,<br />
alquiló un apartamento y se matriculó en un curso oficial de pilotos de<br />
aviones ultraligeros. Mientras yo iba, casi diariamente, a la sede de los<br />
libertarios de la plaza de Tirso de Molina y Cristina empezaba con los<br />
preparativos del supuesto documental, él conseguía el título de piloto y<br />
realizaba las cien horas de vuelo necesarias para poder alquilar una<br />
avioneta. A finales de abril, únicamente faltaban los explosivos. Llegaron<br />
en junio, el día diez, y el vuelo fue el quince.<br />
Cristina me esperaba en Moncloa a las nueve. Durante el viaje casi<br />
no hablamos. De vez en cuando nos sorprendíamos mirando hacia el cielo<br />
y sonreíamos. Estábamos nerviosos, pero todo iba a ir bien. Aprovechando<br />
la escasa vigilancia que había en la basílica, ya que estaba cerrada para<br />
realizar reformas, el grupo de alpinistas libertarios ya habría colocado los<br />
explosivos en la base de la cruz sin problemas. Sólo teníamos que llegar a<br />
las proximidades del mausoleo, hacer detonar los explosivos y recoger a<br />
Abel.<br />
A la hora prevista, las cinco de la tarde, vimos llegar la avioneta y<br />
extraje el detonador de la bolsa. Según lo previsto, Abel daría un giro,<br />
lanzaría la avioneta contra la cruz de ciento cincuenta metros de altura y<br />
saltaría en paracaídas. La avioneta rotó sin dificultad, pero al enfilarse<br />
contra la cruz empezó a cabecear y a hacer guiñadas. Sin perder tiempo,<br />
marqué el código de seguridad y esperé a que Abel se lanzara de la<br />
avioneta, pero no lo hizo. Acto seguido, activé los explosivos. Primero se<br />
quebró la base y, tras recibir el impacto del aparato, la vimos derrumbarse<br />
lentamente sobre la explanada. Habíamos logrado derribar el mausoleo<br />
que el dictador ordenó levantar para “desafiar al tiempo y al olvido”.<br />
A no ser para reivindicar el arrojo de Abel, sería inútil recordar lo<br />
que posteriormente sucedió. Sin encontrar ningún obstáculo, Cristina y yo<br />
regresamos a California a los dos días. Según pudimos observar desde<br />
aquí, la repercusión del atentado en los medios de comunicación fue tan<br />
estruendosa como fugaz. Aquellos que siempre habían estado a favor de<br />
la demolición del mausoleo repudiaron la violencia del ataque suicida,<br />
mientras que los otros, los que consideraban que el Valle de los Caídos era<br />
un monumento a la reconciliación, pedían su inmediata reconstrucción. De<br />
Abel apenas se habló. Fue como si se hubiera transformado en uno de<br />
esos muertos republicanos que aparecen en los archivos de la memoria<br />
histórica bajo el término “desconocido”.<br />
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LAS VACACIONES DE TÁNTALO<br />
Jesús Pérez<br />
♣<br />
I<br />
En la última planta del edificio, Torres Álvarez mira los vehículos arder “¿A<br />
qué hombre no le gusta el fuego? Es el telón natural”, piensa. Los<br />
encapuchados se acercan desde varias direcciones. Meten cócteles<br />
molotov en los depósitos. Otros vigilan desde las calles cercanas,<br />
distribuidos en círculos concéntricos. La policía aparece una hora después.<br />
Detienen a dos jóvenes, hombre y mujer, que viven cerca de donde arde<br />
un camión. En la fachada del edificio, los encapuchados han escrito: LAS<br />
BRIGADAS PROSUBLIME SON DE TODOS Y NO SON DE NADIE.<br />
ESTÁN DESPUÉS DE IRSE.<br />
Torres Álvarez regresa a su despacho. Enciende el ordenador. Se<br />
queda con la luz apagada. Piensa en su esposa tiritando y mira la<br />
calefacción, que está al máximo. Imagina los muebles de la oficina<br />
subiendo de planta en planta, como chimpancés, y una fila de empleados<br />
fantasmas que le felicitan al amanecer. Abre un documento y teclea el<br />
informe. Lo rectifica cada vez que lo empieza y extiende sus manos como<br />
un titiritero. Finalmente, escribe otra cosa que borra nada más al acabar:<br />
“Nunca entenderás que me guste pasar la noche del sábado en la oficina.<br />
No entiendes la libertad. La libertad es estar donde nadie espera que estés.<br />
Mis empleados saben que voy a quedarme el sábado, pero todos piensan<br />
que es por obligación ¿La relación entre mentira y libertad? La misma que<br />
entre los ciegos y la noche.<br />
Temo algo de los edificios del parque empresarial. No puede ser<br />
la oscuridad, porque entre las sombras creo que voy a descubrir a quien<br />
se pensaba escondido para siempre. Como cuando jugamos al escondite<br />
en casa y tú te ocultas en algún sitio inverosímil (una vez te acostaste en<br />
la bañera). Puede que lo que me desagrade el no poder controlar si alguien,<br />
a cara descubierta y sosteniendo una lámpara, me mira por una de las<br />
ventanas de los edificios. Sé que no hay nadie, pero tiene que ser eso.<br />
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Subo las escaleras del edificio. El ascensor no me gusta, me limita.<br />
A veces entro en una planta ajena, sólo para comprobar que no hay nadie.<br />
El placer que me provoca un edificio vacío no es el de posesión, sino el de<br />
fusión. Sé que estoy fundido a un cuerpo más grande que yo, que ya no<br />
me puede aplastar en cualquier momento. Penetrar en su vacío me<br />
multiplica. Debe ser, explicitada, la relación que las personas tienen con<br />
las ideologías. Consciente de mí, como si el día oscureciera de repente y<br />
a mí me salieran por ese motivo heridas por todo el cuerpo. Siento que soy<br />
miserable, pero que soy lo único vivo”.<br />
Tras eliminar el texto, teclea durante una hora el informe. Después<br />
apaga el ordenador y se levanta. Tararea:<br />
Bienvenidas, experiencias:<br />
sois como borreguitos<br />
a los que nunca<br />
decapitaría.<br />
II<br />
Aunque no recuerda nunca en qué puerta vive su madre, Torres Álvarez<br />
ve una entreabierta y entra. Su madre le pregunta “¿eres tú?”. Le explica<br />
que se ha ido la luz y que sólo tiene una vela. Está a punto de consumirse,<br />
él la toma y le da la mano. La cera cubre los dedos de su madre. Torres<br />
Álvarez enciende la luz. Le pregunta cómo se encuentra. Su madre mira la<br />
lámpara extasiada, le dice que lo estaba esperando, pero que no se<br />
preocupe, que no va a llamarlo más. Él le pregunta por qué. Su madre dice<br />
que van a tener hijos de plástico. Él lo niega y le pregunta cuánto hace que<br />
no viene la asistenta. Su madre pide agua. Torres Álvarez va a la cocina.<br />
Ve platos en el suelo, la nevera descongelada y partes de la pared<br />
desconchadas por el moho. En el charco de la nevera hay sangre o<br />
suciedad. Limpia un vaso, se sirve agua y vuelve al salón. Su madre está<br />
con el balcón abierto, quejándose del olor a humo. Torres Álvarez se<br />
asoma, ve un par de coches arder. Cierra el balcón, da el vaso a su madre<br />
y va al baño. Intenta abrir, pero la puerta choca con algo. Empuja y ve que<br />
en el interior hay cinco sillas, unas volcadas, otras de pie. Las saca y las<br />
alinea en el pasillo. En la bañera hay varios billetes de diez euros. Los<br />
recoge, se mira en el espejo e intenta escuchar lo que murmura su madre.<br />
Se pregunta si está rezando. Al volver al salón ve que su madre se ha<br />
acostado en el sofá y se tapa con los cojines. La ayuda a levantarse. La<br />
lleva a su habitación. La cama está recién hecha, pero en el suelo hay una<br />
mancha verdosa. La desnuda, le pone el pijama y la acuesta. La madre,<br />
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tapada, sigue murmurando.<br />
Torres Álvarez llama por teléfono a su esposa. Cuando ésta<br />
responde, se arrepiente de haberla llamado, de la misma manera que a<br />
Dios le hastiaría que los ángeles para eliminar a alguien, lo sangraran<br />
profusamente antes. Se saludan, sonríen, bromean, pero ninguno se<br />
hubiera bañado en el mismo río que el otro. Él le cuenta que está en casa<br />
de su madre. Que se siente como el único hombre que tiene que pensar<br />
en todo. Se responde que tal es la responsabilidad de un buen cacique,<br />
pero se da cuenta de que su esposa ha colgado. Intenta pensar una<br />
manera de humillarla para siempre. Grita.<br />
Cuando calla, escucha que su madre se está moviendo en la<br />
habitación. Suena como si en cada baldosa hubiera miriápodos forzudos<br />
que se pasaran los muebles. Llega la habitación y ve a su madre debajo<br />
de la cama, murmurando y distribuyendo algo. Torres Álvarez da un<br />
puñetazo a la puerta y su madre sale de debajo de la cama, se tumba y se<br />
hace la dormida. Él mira debajo de la cama. Hay decenas de platos,<br />
algunos llenos de comida. Con un gesto sumiso de horror, sale de la<br />
habitación y cierra de un portazo. Camina por el pasillo y maldice a su<br />
esposa. Retrocede hacia la habitación de su madre y pega la oreja a la<br />
puerta. La escucha mover los platos. Vuelve al salón. Se imagina a sí<br />
mismo como un túmulo de sangre y clavos al que unas vendas dan forma<br />
antropomorfa. Va a la habitación de cuando era niño. Se agacha y mete los<br />
brazos debajo de la cama. Al sacarlos, tiene las manos y la camisa<br />
manchadas de comida.<br />
III<br />
Torres Álvarez supo que era la ocasión y, aunque cada vez más cansado,<br />
movió los pies y hasta creyó elevarse unos centímetros sobre el suelo y<br />
corrió como hubiera corrido Jesucristo sobre las aguas si éstas hubieran<br />
sido llamas, le separaban tres segundos de una entrada que parecía una<br />
salida, ¡es una puerta!, quedaba menos de un segundo para que la<br />
traspasara, se giró hacia quien le perseguía, grande como un elefante, ¿sin<br />
ojos?, sin ojos, ¿sin boca?, ¡sin boca!, un rostro numular acoplado a un<br />
cuerpo rocoso y del que colgaban restos de humanos y animales, la puerta<br />
se ha corrido hacia adelante, sigue la persecución, “son unos seis metros<br />
y si me giro otra vez no llego”, se dice Torres Álvarez, cada vez menos<br />
cansado, “pero he de voltearme otra vez”.<br />
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VÍA LACTEA<br />
Enrique José De Carli<br />
♣<br />
Ahora me doy cuenta. Gallo era un tipo joven. Entonces me pareció grande.<br />
Quizá por el uniforme. Los bigotes o la piel oscura.<br />
Se había parado en medio de la ruta. Gordo y de pechera naranja.<br />
Con el brazo derecho hacía señas que bajáramos la velocidad y<br />
estacionáramos en la banquina. Frenamos en la puerta del destacamento.<br />
Gallo se acercó, la mano derecha sobre la sien. No pidió la cédula verde.<br />
No pidió el registro de papá. Tampoco pidió dinero.<br />
—Voy hasta Mercedes —dijo— ¿No me haría la gauchada, jefe?<br />
Una beba de meses y franco por cuarenta y ocho horas. El apuro<br />
por llegar se le caía de la boca. Cada vez que nos acercábamos a un<br />
puesto caminero, Gallo abría la ventanilla ―el viento sacudía el auto― y<br />
sacaba la gorra. Los policías parados en la puerta hacían la venia y<br />
quedaban atrás. El cielo enrojecía. El sol caía hacia el oeste. Tomábamos<br />
café y Gallo nos contaba de Mercedes. El intendente, según él, los tenía a<br />
la miseria.<br />
El destino de ese día era San Luis. Al día siguiente, en San Juan,<br />
esperar el lunes. No puedo molestar a un cliente el fin de semana había<br />
dicho papá. Y menos a Astarita. Es un chinchudo que ni te cuento. El lunes<br />
a media mañana tendríamos todo liquidado. Pero en Mercedes Gallo bajó<br />
del auto y papá le preguntó si conocía un lugar decente y económico donde<br />
dormir. A mí, la verdad, me daba lo mismo, San Luis o Mercedes. Y en<br />
realidad, prefería Mercedes. Veníamos viajando de temprano y quería<br />
estirar las piernas. Bañarme. Salir a caminar. Descubrir y revolver alguna<br />
disquería. Igual el cambio de planes, a las cinco de la tarde y noventa y<br />
pico de kilómetros de San Luis, me llamó la atención. Papá estaría<br />
cansado. Últimamente lo veía cansado. Una especie de cansancio crónico.<br />
―Quién lo recomendó. Trabajo sólo con gente de confianza.<br />
―Un muchacho ―dijo papá―. Un policía que levantamos… Un<br />
sargentito… ―Antes de que pudiera ayudarlo golpeó el puño derecho en<br />
la palma izquierda― ¡García! ―dijo― ¡El sargento García!<br />
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Me tenté de risa. Figueroa se quedó mirándolo, serio.<br />
―Gallo, papá.<br />
―¡Gallo, eso es! ―dijo papá― ¡El sargento Gallo!<br />
―Ahora sí ―dijo Figueroa― Excelente muchacho el Gallo.<br />
La habitación era un galpón de madera levantado en el fondo de la<br />
casa. Papá me miró y arqueó las cejas. Desvié la vista. Hubiera sido un<br />
desprecio muy grande decirle a Figueroa: Mire. La verdad, no es lo que<br />
buscamos. Y después caminar, los tres en silencio, papá y yo con los bolsos<br />
en la mano, los veinte metros hasta la calle.<br />
―Macanudo ―dijo papá― ¿Desensillamos, hijo?<br />
Dejamos los bolsos y le pregunté a Figueroa si podía ducharme.<br />
―Apenas un hilito ―dijo― Desde hace una semana, media Mercedes<br />
está sin agua.<br />
Figueroa y familia se bañaban en un club. En ese momento, la<br />
mujer y la hija se estarían bañando. Alto y grandote, Figueroa parecía<br />
angustiado.<br />
—Hay que aguantar —decía― Qué va a hacer. Gracias que tenemos<br />
trabajo.<br />
Lo que más me gustó de Yanina fue el pelo. Lo primero que vi<br />
cuando volví a la cocina después de una siesta en el galpón. Las dos<br />
mujeres se dieron vuelta en cuanto abrí la puerta. Apreté los labios y con<br />
un cabezazo traté de decir algo. Permiso u hola.<br />
―Mi hijo ―dijo papá. Hablaba con Figueroa, los dos sentados a la<br />
mesa frente a dos vasos de vino.<br />
―Bienvenido ―dijo la mujer grande.<br />
Yanina no dijo nada. Se limitó a sonreír.<br />
Comí mirando el plato o a un costado. Contestando con monosílabos<br />
si me gustaba Villa Mercedes. Si el guiso estaba rico. Si quería tomar<br />
un poco de vino y cuántos años tenía.<br />
Papá, Figueroa y la mujer se fueron a dormir. Me quedé sentado<br />
en silencio. Frente a Yanina, sonándome los dedos. Me moría de ganas de<br />
hacer pis y no me decidía a ir al baño. Cuando al fin me levanté, tiré la silla.<br />
Cayó con un ruido seco y Yanina rió.<br />
― ¿Querés ir a caminar un rato? ―dijo.<br />
La noche era súper estrellada. Estrellas que jamás había visto. Las<br />
estrellas me gustan. Hasta no hacía mucho tiempo venía diciendo que<br />
quería ser astrónomo. Mamá me había regalado un libro que dejé en las<br />
primeras páginas porque no entendí nada. Después desistí. Alguien me<br />
dijo que los astrónomos saben un montón de matemática y física: materias<br />
que, clavado, iban a marzo todos los años. Entonces dije que iba a ser<br />
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profesor de gimnasia o bañero, pero las estrellas me siguieron gustando y<br />
el puñado que se ve por casa me alcanzaba. Mercedes, para mí, fue La<br />
Vía Láctea.<br />
En el camino hablamos poco. En la plaza, a propósito o sin querer,<br />
de todos los bancos elegimos el único oscuro. Me quedé callado mirando<br />
el comienzo de una calle de tierra. A punto de proponer que volviéramos,<br />
Yanina me agarró una mano y rió. La misma risa divertida de cuando tiré<br />
la silla en la cocina y, como si otra vez hubiera tirado la silla, sonó, seco, el<br />
primer disparo. Varios caballos parecían venir, a todo galope, de la calle de<br />
tierra. De vereda a vereda se había levantado una polvareda enorme. No<br />
se veía nada, pero se oía el ritmo de los cascos. Enseguida el primer<br />
caballo atravesó la nube de polvo y se frenó bajo un farol. Era un caballo<br />
negro, hermoso, montado por un jinete vestido de negro. Capa, sombrero,<br />
guantes y hasta antifaz. Una espada colgada a la cintura. Tras la nube de<br />
polvo sonaban disparos y gritos, más cascos de caballos y ahora motores<br />
y sirenas. El caballo se puso en dos patas y relinchó. El jinete saludó al<br />
fondo de la calle sacándose el sombrero y cruzaron la plaza saltando<br />
bancos, tachos de basura, bebederos, juegos.<br />
Un grupo de policías se reunió donde se unían la plaza y la calle<br />
de tierra. La mayoría estaban armados, a caballo o en autos. Había gente<br />
de civil. Gallo, entre ellos. Me reconoció. Me palmeó la espalda y saludó a<br />
Yanina. Al oído me hizo unos chistes sobre ella y nos preguntó si habíamos<br />
visto algo raro. No sé por qué le dije que no. Gallo dijo que, por favor,<br />
volviéramos rápido a lo de Figueroa.<br />
―Al parecer, muchacho, hay un loco dando vueltas.<br />
En una casa abandonada entendí los chistes de Gallo. Para mí fue<br />
medio vergonzoso. Aunque fingí cierto conocimiento y traté de acordarme<br />
todo lo que me habían contado, lo que había visto y leído en películas y<br />
revistas pornográficas y hasta lo que decía la profesora de Biología, Yanina<br />
tuvo que tomar la iniciativa y la cosa, recién ahí, más o menos empezó a<br />
funcionar.<br />
La noche era linda y lo que estaba pasándonos también. Igual no<br />
podía dejar de pensar en mis amigos. En ese mismo momento estarían<br />
agarrándose a trompadas. Había bronca con unos pibes de otro curso y<br />
habíamos quedado en arreglar el tema en un boliche. Cuando dije que no<br />
podía ir porque iba a acompañar a mi viejo a San Juan, muchos no me<br />
creyeron. Alguno, por lo bajo, me dijo cagón.<br />
Volvimos tardísimo y helados. Entré en el galpón sin prender la luz.<br />
Ubiqué mi cama por la respiración de papá. Me saqué las zapatillas y me<br />
acosté vestido. Me costó dormirme. No podía sacarme de encima la<br />
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imagen de los chicos lastimados. Ni dejar de escuchar la respiración de<br />
papá. Honda. Como agitada.<br />
Hacía mucho tiempo, después de una discusión muy fuerte, yo le había<br />
preguntado a mamá si iba a separarse de papá. Según ella, podía<br />
quedarme tranquilo. Papá era un hombre extraordinario, tenía que creerle.<br />
A pesar de los años seguía enamorada. Aunque también debía saber que<br />
era un hombre muy difícil. Algún día iba a entenderla. Y por favor, había<br />
dicho mamá: no le pidas más que te lleve de viaje.<br />
Entonces pensé que la discusión venía por el lado de los viajes y<br />
me pareció una estupidez. Ése, era el trabajo de papá. Mamá lo había<br />
conocido viajando, y hasta yo lo sabía desde primer grado, cuando<br />
describíamos nuestra familia y explicábamos a qué se dedicaban nuestros<br />
padres. Viajante, decía yo. Pero qué hace, querido, en concreto, tu padre:<br />
la muy boluda señorita Liliana. Se va de casa, le decía. Eso hace. Irse (los<br />
chicos se reían). Y vuelve con regalos.<br />
Lo segundo que pensé fue que mamá estaba celosa. Y no le di<br />
oportunidad de aclararlo. No le pregunté nada más. Nunca más le pregunté<br />
nada. Cerré el tema así. En adelante me limité a observar cómo se<br />
desenvolvía la relación entre ellos, y qué podía ser eso, que hiciera de papá<br />
un hombre tan difícil. Pero a los viajes no iba a renunciar. No iba a renunciar<br />
a armar el bolso la noche anterior, levantarme más temprano y desayunar<br />
un destino diferente. Saber que por unos días no iría al colegio. Si papá me<br />
invitaba, decía que sí. Él, entonces, escribía la nota. Sr. Director: mi hijo<br />
me acompañará en un viaje de negocios a realizarse entre los días… (tal y<br />
tal). Le ruego contemple justificar las inasistencias. Atentamente. Y la firma,<br />
el frío de la madrugada. Subir mi bolso y el bolso de papá al baúl. Pensar,<br />
en ese momento fugaz ―levantarlo y dejarlo caer―, pensar, digo, siempre<br />
lo mismo: qué llevaría adentro para que fuera tan pesado. En la vereda<br />
despedirme de mamá con un beso y el termo de café. Sentir, cuando el<br />
auto bajaba a la calle, que al fin papá y yo nos fugábamos del mundo.<br />
Empecé a acompañarlo a los ocho. Al principio, una vez al año.<br />
Después (quizá a partir de aquella discusión) los viajes se fueron<br />
espaciando. Del último habían pasado tres años. Papá iba a San Clemente<br />
a visitar a un tal Morales, un cliente que tenía un hotel. A qué vas, me<br />
decían los chicos. ¿No te aburrís? Cómo me iba a aburrir. Si hacía y<br />
deshacía a mi gusto. Papá no era un pesado de esos que te presentan a<br />
los clientes y vos, momia, te quedás mudo escuchando lo que hablan y no<br />
entendés pero hacés que sí para que los clientes y la familia digan qué<br />
maravilla el hijo del viajante, nada que ver. Ni a un solo cliente conocía. Ni<br />
***<br />
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el hotel ni la zapatería ni la Gendarmería ni nada. Pocas veces pasaba<br />
tanto tiempo suelto por calles desconocidas. Descubriendo galerías,<br />
cuevas, entubamientos. Jugando los fichines que quisiera. Yendo al cine,<br />
a alquilar bicicletas, caballos, andar por los bosques y las playas y las calles<br />
y a la noche, dormir, papá y yo, dos camas en una habitación chiquita. Y<br />
en el final del viaje. Eso sobre todo. Sentir que papá estaba por decirme<br />
algo que cambiaría mi vida para siempre. Entonces, antes de apagar el<br />
velador, se incorporaba en la cama. Me miraba. Los ojos entrecerrados y<br />
el ceño fruncido. Me señalaba y decía (por ejemplo):<br />
―San Martín… San Martín cruzó los Andes en coche.<br />
Que Yanina no se hubiera levantado me llamó la atención. A la noche,<br />
antes de despedirnos, le había dicho que seguramente arrancaríamos<br />
temprano. Estuve a punto de pedirle a Figueroa que la despertara. Pero<br />
papá se encargó de dejar saludos “a la familia”. En la puerta de calle<br />
busqué la chapa municipal. Se habría caído. Apenas se distinguía la marca<br />
ovalada. La pintura más blanca que en el resto de la pared.<br />
Paramos en la primera estación de servicios. Junto a la caja, en un<br />
enrejadito de madera, se exhibían los diarios del domingo. El enmascarado<br />
era tapa sin excepción. En la ruta papá se desentendía de las noticias.<br />
Después se ponía al día, tranquilo, al atardecer, en los hoteles que iba<br />
parando. Le pedí que me comprara uno.<br />
Según “El nuevo impulso” no era la primera vez que aparecía el<br />
enmascarado. Una reseña sobre distintas apariciones en los últimos veinte<br />
años, en todo el país, incluía Zorros. Encapuchados tipo Hombre Araña.<br />
Enmascarados como El Llanero Solitario y, el último (de ese yo me<br />
acordaba), El Hombre Gato.<br />
Los testigos coincidían en que pasada la medianoche el enmascarado<br />
había entrado a la casa del intendente. A partir de ahí, diferían.<br />
Algunos decían que había ido a robar. A secuestrar al intendente o a<br />
alguien de la familia. A apretarlo, por lo mal que se vivía.<br />
Cerré el diario y miré a papá.<br />
—Yo lo vi —le dije.<br />
Papá se quedó mirando el café. De pronto se agarró el pecho,<br />
cerró los ojos y frunció la cara.<br />
―Qué lo parió… ―dijo doblándose sobre la mesa.<br />
El dolor aflojó un poco. Y si bien fuimos despacio, parando de a<br />
ratos, entrada la tarde llegamos a Encón. Podríamos haber seguido, ciento<br />
***<br />
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y pico de kilómetros hasta San Juan. Pero papá prefirió quedarse. Consultar<br />
a un médico y descansar.<br />
La habitación del hotel era chiquita. Primer piso por escalera<br />
ventana-balcón a la calle. Papá se recostó vestido. Me pidió la almohada<br />
de mi cama y se puso almohada doble. Con los pies se sacó, uno a uno,<br />
los zapatos que cayeron en la alfombra. Bajé a la conserjería a pedir el<br />
médico. Cuando volví papá tenía los ojos cerrados. Las manos blancas y<br />
heladas, cruzadas sobre el pecho. Respiraba muy profundo.<br />
Me acordé de una escena repetida en Maestro Ninja. El Ninja se<br />
acuesta en el piso. Disminuye el ritmo cardíaco y su ayudante suele darlo<br />
por muerto. Papá cada tanto veía la serie conmigo y se reía. Decía que era<br />
un camelo berreta. Lee Van Cleef, viejo como está decía, no puede hacer<br />
nunca las cosas que hace aunque se disfrace de Ninja. Y fue ahí. Sentado<br />
en la cama de enfrente que la idea se me incrustó por primera vez en la<br />
cabeza. Un segundo en el que hilvané todo y en el que todo, aparentemente,<br />
encajó. Haber visto en la tele a ese hombre viejo que a la noche<br />
se vestía de negro y hacía maravillas y ver, ahora, delante mío, tirado en<br />
la cama, a ese otro hombre viejo que mamá había calificado de “muy difícil”<br />
y del que, en realidad (entonces caía) no sabía nada de su vida, salvo que<br />
llevaba, de acá para allá, un bolso pesadísimo visitando clientes y lugares<br />
que nadie conocía. Algún día iba a entender a mamá y quizá ese día había<br />
llegado: papá se había ido a dormir, justo cuando a la noche, en Mercedes,<br />
aparecía el enmascarado.<br />
Agachado al lado del bolso volvieron mil preguntas. Y en realidad,<br />
no. La misma pregunta. La única. Formulada mil veces mil veces sin<br />
respuesta. Qué llevaría adentro para que pesara tanto. A medida que fui<br />
abriendo el cierre, despacio fue abriéndose el recuerdo del último viaje.<br />
1986. San Clemente. Morales. Un cliente dueño de un hotel. Pero nosotros<br />
no dormimos en el hotel de Morales. Nosotros dormimos en otro hotel. No<br />
me acuerdo qué dijo papá. Que no quería poner a Morales en un<br />
compromiso o algo así. Hacía años que en casa no nos íbamos de<br />
vacaciones, yo estaba tan entusiasmado de volver al mar, que papá me<br />
dejaba en la playa a la mañana y venía a buscarme a la noche. Nunca vi a<br />
Morales, nunca vi el hotel de Morales ni nunca supe qué fue de papá en<br />
esos dos días y nunca supo él qué fue de mí. Yo tenía trece años, y quizá,<br />
entonces sí, mamá tuviera razón al decirme que por favor no le pidiera más<br />
que me llevara de viaje.<br />
Anochecía. Lo primero que apareció bajo el cierre era blanco. Una<br />
camisa que reconocí enseguida porque siempre le faltó un botón. Alguien<br />
subía la escalera. Los escalones de madera crujían, papá roncaba.<br />
Levanté la camisa. Debajo había un pantalón azul. Dos voces, por lo menos,<br />
subían la escalera. Dos hombres, papá tosió. Ya no se oía el crujido<br />
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de los escalones pero las voces se acercaban, hablando y riendo. Sin dejar<br />
de mirar a papá, levanté el pantalón azul. El pasillo, de pronto, había<br />
tragado las voces. Abajo del pantalón azul asomó una tela negra. En la<br />
ventana, frente a mí, un primer pedazo de luna. Y no sé si fue tristeza o<br />
emoción. Sé que cerré los ojos, porque me ponía a llorar. Afuera sonó una<br />
bocina y en la puerta dos golpes secos, ¡Qué pasa! dijo papá en un<br />
ronquido. El sobresalto me dejó sentado al lado del bolso, el cierre abierto<br />
hasta la mitad.<br />
―Nada, pa… ―Papá, sentado en la cama, me miraba como un<br />
sonámbulo― Golpearon la puerta.<br />
Antes de levantarme me arrastré un poco por la alfombra<br />
simulando no sé muy bien qué, y pensando qué decir.<br />
―Se me cayeron unas monedas ―Lo mejor que se me ocurrió—.<br />
―Fijate quién es ―dijo papá.<br />
El conserje y el médico.<br />
“Costo” no sé cuánto fue el diagnóstico. Algo terminado en “dritis”.<br />
El médico recetó un remedio que fui a comprar a una farmacia de turno que<br />
vendía por la obra social, y le dijo a papá que, en Buenos Aires, por las<br />
dudas, hiciera una nueva consulta.<br />
Comimos en el bar del hotel. Antes de la cena papá había ojeado<br />
el diario. Le pregunté por el enmascarado. Sin dejar que me conteste, y sin<br />
ningún tipo de conexión entre las dos preguntas, le pregunté por Morales.<br />
―Morales, bien ―dijo―. En San Clemente, lidiando con el hotel.<br />
―Para él, el enmascarado era un “chantún”―. Un tipo que busca fama,<br />
hijo. Un día de estos lo presenta algún partido político, ponele la firma.<br />
Me reí.<br />
―¿Lo votarías?<br />
—No sé ―le dije—.<br />
—Te gustaría ser como él…<br />
Los ojos se me congestionaron otra vez. ¿Un héroe anónimo al<br />
que todo el mundo respetara, protegiera y quisiera? Sí. Claro que me<br />
gustaría ser como él.<br />
—Ayer tendría que haber ido a una fiesta. Los chicos iban a<br />
agarrarse a trompadas y contaban conmigo.<br />
Papá me miró. Me palmeó una mano.<br />
―Yo también contaba con vos.<br />
Nunca supe qué pensó papá cuando se despertó de golpe y me<br />
vio (porque me vio), agachado abriéndole el bolso. No sé si habrá percibido<br />
mi sospecha. No creo. Además el cliente que fuimos a ver existía. Estacionamos<br />
frente a un negocio de telas, entramos y papá (que esa mañana<br />
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vestía la camisa blanca sin un botón) le dio la mano a un hombre que salió<br />
a recibirlo de atrás del mostrador y le dijo:<br />
―Cómo le va Astarita, qué dice, tanto tiempo. ―Después me<br />
presentó—.<br />
―¡Qué acompañante! ―dijo Astarita.<br />
―Un lujo ―dijo papá.<br />
Ese lunes dormimos en San Juan. Y otra vez. Antes de que se<br />
apagara el velador, sentí que papá estaba por decirme eso que cambiaría<br />
mi vida para siempre y yo venía esperando desde los ocho años. Entonces<br />
se incorporó en la cama. Me miró. Entrecerró los ojos y frunció el ceño.<br />
Antes de hablar me señaló:<br />
― ¿Encontraste las monedas? ―dijo.<br />
No esperó a que contestara. Entre el apagón y la madrugada<br />
siguiente hubo apenas un sueño. Salimos tempranísimo. La vuelta fue de<br />
un tirón ―así volvía papá de joven―, sin escalas más que a comer algo,<br />
cargar nafta y hacer pis. Papá estaba acostumbrado a esa sensación rara<br />
de dejar las cosas y la gente atrás. Para mí fue difícil. En Mercedes estuve<br />
a punto de pedirle que paráramos. Quería despedirme de Yanina y anotar<br />
la dirección. Si se lo hubiera dicho, habría parado, estoy seguro. Pero no<br />
se lo dije, y un cartel verde anunció: Buenos Aires, 698 Km.<br />
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INVENTADA EN EL VERSO<br />
Fannie Ramos Vélez<br />
♣<br />
Sospecho que te he visto antes,<br />
y te he olido y te he palpado<br />
con estos dedos míos<br />
que a veces se vienen de versos.<br />
Te he adivinado desdibujada<br />
en la sonrisa de un lunático,<br />
conjugada en la presencia silente de un retraído,<br />
revelada en el asombro de un escéptico,<br />
parida por una tierra fecunda,<br />
más antigua que el tiempo,<br />
de cuyos senos hemos bebido<br />
en el empeño de hacernos humanidad.<br />
He concebido tu cuerpo antes,<br />
fundido en la calle mojada<br />
que separa nuestras casas<br />
y se extiende al horizonte<br />
donde se bifurca nuestro camino.<br />
He transitado esa ruta tuya y mía y de las dos,<br />
ruta de alegría y de sufrimiento,<br />
y te he visto derrumbada a la orilla del barranco,<br />
desmembrando flores, clara, mansa, luchadora.<br />
Tus ojos los he descubierto en los faroles de una plaza muerta,<br />
absorta en tu pensamiento, estudiando las cosas,<br />
tus pies en los tacones nocturnos de una novata,<br />
en las sandalias cansadas de un combatiente;<br />
tus manos revolviendo las estrellas<br />
que se empozan en el agua,<br />
surcando el cabello de un hombre<br />
que se aferra hambriento a tu pecho.<br />
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He divisado tu cintura pequeña<br />
retorciéndose en el aleteo de las olas,<br />
bailando la danza de los vivos y los muertos;<br />
tu cuello creciendo de un árbol como una rama transversal,<br />
tu boca repartiéndose en besos generosos que deambulan por<br />
pueblos<br />
de avenidas pudientes y barrios paupérrimos.<br />
Se me ocurre tu piel ostentando razas bajo el sol de la tarde,<br />
tu pelo enredándose en los dedos del viento,<br />
el destello de tu mirada alegre<br />
despuntando en un horizonte plomizo.<br />
Me parece tu voz descifrada<br />
en una canción de cuna, de tribus, de viajes,<br />
de amores y desamores.<br />
Te filtras en el silencio presagioso<br />
de una noche apocalíptica,<br />
en el quejido de un portón oxidado,<br />
en el alboroto de una corriente de río,<br />
rompiendo en ecos entre las voces que te nombran,<br />
que te aman y te desdeñan,<br />
y creo que alguna vez mi voz te ha susurrado<br />
en una madrugada de grillos insolentes.<br />
Te he buscado en mi sombra<br />
y en las sombras de todos,<br />
en la palabra bonita, en el insulto,<br />
en el ruido, en el silencio,<br />
cerca, lejos,<br />
en el anonimato, en lo expuesto,<br />
en mis versos y en los versos de otros poetas,<br />
y en todo te he hallado escrita.<br />
Te he hallado suspendida<br />
en el momento eterno<br />
de un instante casual.<br />
He contado la infinidad de tus pasos<br />
desde tu puerta hasta la mía,<br />
desde el nacimiento del sol hasta el ocaso,<br />
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y he desenterrado tus huesos<br />
de la tierra que te engendra<br />
para conocer la edad de tus años.<br />
Te he bebido en el agua,<br />
en el café, en el vino,<br />
en la leche, en la lágrima,<br />
en la primera llovizna de mayo.<br />
Te he percibido antes,<br />
clara, oscura, verde, parda,<br />
inmóvil, inquieta, repetida,<br />
agotada, fantasmal, limpia, sucia,<br />
ingrávida, colosal, evolutiva,<br />
vacía y habitada,<br />
negada y compartida,<br />
sometida e insurrecta,<br />
minúscula y mastodóntica;<br />
Longeva como las orcas, para cuidar de los tuyos,<br />
inmortalizada en los rostros desconocidos,<br />
atropellada, reconstruida, reverberante.<br />
Te sospecho familiar, idéntica,<br />
en un atisbo sorpresivo de mi reflejo,<br />
cuando solo he querido inventarte a mi antojo<br />
en esta pequeña porción de versos<br />
que me brota de las ramas.<br />
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de la REVISTA DESTIEMPOS.<br />
Correspondiente a Marzo-Abril de 2014.<br />
Editada en México, Distrito Federal<br />
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