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124 Dossier : le hors-champ 9Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, 50 ans de cinéma américain, Nathan, Paris, 1991, p. 445. 10 Georges Duby, Saint Bernard, l’art cistercien, Flammarion (Champs, n o 77), Paris, 1988, p. 103. qu’il apprend que le son, et à plus forte raison la musique, n’ont pas de hors-champ. Le bruit, la voix ou la mélodie ont des sources et ils y sont liés. Ils passent par les corps, les objets ou les instruments. On ne s’y baigne pas, on n’y plane pas comme voudrait le faire croire l’imbécillité contemporaine, on les écoute. Le reste, c’est du commerce et la voix du Père éternel qui résonne sur l’univers. Dieu est un représentant en sound system. Il faudrait voir et revoir un film de John Farrow (c’était, selon Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, son préféré) qui vient de repasser à la télévision, sur « Ciné-Classic », Alias Nick Beal, de 1949, dont le titre a été traduit par Un pacte avec le diable, très maladroitement parce que le nom du Malin n’est jamais prononcé et qu’il y a juste une allusion à son pseudonyme Old Nick. Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier écrivent : « La mise en scène de Farrow […] utilise une multitude de variations sur les entrées et les sorties (toujours insolites mais jamais délibérément « surnaturelles ») de Ray Milland. » 9 Le tentateur, en fait, surgit de nulle part ; c’est un être infernal, il sort directement de l’enfer sans s’être faufilé dans un repli de la Tunique. Il n’entre même pas dans le champ ; c’est le champ qui vient à lui et qui achoppe sur sa présence, il n’est pas là, dans les limbes, à attendre qu’on l’appelle. L’Ile des âmes perdues, où il entraîne ses victimes, ne figure sur aucune carte. Elle est là ; quelque part, dans la profondeur de l’écran ou dans l’abîme de son pourtour, au-delà du brouillard qui a envahi la toile. Parabole de la situation des comédiens : ils sont là, debout, les damnés de la terre, et ils payent cher ce droit d’être là. Ils n’ont pas d’espace légitime, ils ne sont pas des héritiers, et se pose alors, contre les hypothèses apaisantes du hors-champ où ils vivraient des jours tranquilles en attendant qu’on mette fin à leur intermittence, la question de leur droit au logement. Dans le même esprit, on peut donc parler de la « fenêtre chez Jean Renoir » chère à Jean Douchet ou des portes chez Ernst Lubitsch. Elles s’ouvrent dans et sur la demeure de l’écran dont elles aménagent et redoublent l’accès, mais elles ne peuvent rien contre la menace qui pèse sur le plan, cerné par la forêt épaisse où il s’est ouvert une clairière. Il y a dans le cinéma une trace de l’épopée cistercienne : « Puisque… », écrit Georges Duby, « la morale de Saint Bernard s’enracine dans une méditation sur l’incarnation, de même le bâtiment cistercien commence à l’écran de sauvagerie que le monastère autour de lui protège. Il a pris corps au sein de cette enveloppe broussailleuse 10 ». Le corps du Christ contre la Tunique ? « Ecce homo » ? Le mythe du Fils humilié et torturé contre le mythe du Père tout-puissant et triomphant ? Et qui donnerait
une autre image, « humaine » celle-là, écartelée, rapiécée, couverte de blessures, de cicatrices, de « sutures » qui seraient le prix de l’appropriation, la monnaie dont se paye, par le Rachat, le lieu que l’homme doit habiter de plein droit, poétiquement ? Cet habitat, cette colonisation si l’on veut, ouvre d’autres questions, multiples. Jean-Pierre Oudart en a déjà posées 11 certaines. Mais rien n’interdit d’y revenir. Vendredi 1 er août 2003 Etudes 125 11 Jean-Pierre Oudart, « La suture », in Cahiers du cinéma, n o 211 et 212, 1969.
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