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18 Dossier : le hors-champ 7 Le degré de disjonction spatiale en est indéterminé. Le raccord griffithien porte-à-porte est encore à venir (1909). 8 Précisons que les photogrammes sélectionnés dans le film de Bitzer ne l’ont pas été sur la seule base du code des raccords. Pour suivre la logique de celui-ci, il faut donc se reporter à l’Annexe I. 2 1 circonscrit l’exercice du regard dans un seul et unique espace, composé le plus souvent de manière centripète, sans postulation aucune de horschamp. La logique centrifuge du film de poursuite fait quant à elle se succéder des espaces disjoints 7, parcourus latéralement (comme dans le film de Bitzer) ou perspectivement (de l’arrière-plan à l’avant-plan, et/ou inversement, comme dans le célèbre Rescued by Rover de Lewin Fitzhamon, GB, 1905) par des personnages dont les entrées et sorties de champ correspondent généralement aux débuts et fins de plans, la durée de vie du plan étant directement fonction de son habitabilité. Le film de Bitzer (voir fig. 1 à 8 et Annexe I) 8 semble en fait s’écarter d’emblée (dès le plan 2) du modèle du film de poursuite. C’est qu’il 3 4
ne respecte pas la convention générique de monodirectionnalité des entrées et sorties de champ. Celles-ci sont en effet censées se faire toujours dans le même sens : dans le cas de la version latéralisée du film de poursuite (dont le film de Bitzer relève à première vue), elles se font donc soit dans le sens de la lecture (entrée par la gauche et sortie par la droite dans un plan, puis entrée par la gauche dans le plan suivant, et ainsi de suite), soit, plus rarement, dans le sens inverse (entrée par la droite et sortie par la gauche dans un plan, puis entrée par la droite dans le plan suivant). Cette monodirectionnalité ne peut être enfreinte que lorsqu’elle est rejouée dans l’autre sens, que l’espace est parcouru en sens inverse, la lecture se faisant alors en boustrophédon (cf. Rescued by Rover où l’espace global, découpé en plusieurs plans, est parcouru à trois reprises : mouvement en S qu’on aurait fait pivoter sur lui-même de 90° sur la gauche). Chez Bitzer, si la poursuite débute par la gauche (avec la sortie gauche-cadre des poursuivis et des poursuivants à la fin du plan 1) et se termine par la droite (entrée droite-cadre de tout le monde au début du huitième et dernier plan 9), elle se déroule en sens inverse du plan 2 au plan 7 (entrée par la gauche et sortie par la droite), ce qui donne l’impression, du plan 1 au plan 2, d’un mouvement tournant en C, avec à la clé un degré de disjonction spatiale plus élevé que du plan 2 au plan 7, ainsi qu’une ellipse temporelle de plus grande amplitude. Il y a donc double jeu dans le maniement du raccord de direction, tandis que la cohérence de son emploi entre le plan 2 et le plan 7 est brouillée à deux reprises par l’intervention d’un autre type de raccord, le raccord à 180° entre extérieur et intérieur 10, qui se fait ici par le biais d’une amorce de déplacement en profondeur des personnages, mode de déplacement qu’on trouve plutôt dans la version perspective du film de poursuite. Précisons tout de suite que ce déplacement est infime : il s’exerce dans un espace dénué de profondeur, qui ne comporte qu’un premier plan sur le fond d’un décor fait de toile peinte et d’éléments tridimensionnels. Ainsi peut-on assister au plan 2 (extérieur) à la disparition hors-vue, 5 6 Etudes 19 9 Le film comporte en effet huit plans, ni sept, comme Jacobs lui-même a pu le dire (cité par P. Adams Sitney, Le cinéma visionnaire. L’avantgarde américaine 1943 -2000 [1 ère éd. américaine : 1974], trad. Pip Chodorov et Christian Lebrat, Paris Expérimental, Paris, 2002, p. 327), ni neuf, comme l’indique Nicole Brenez (cf. « L’étude visuelle. Puissances d’une forme cinématographique », in N. Brenez, De la figure en général et du corps en particulier. L’invention figurative au cinéma, De Boeck Université, Bruxelles, 1998, p. 319 ; repris partiellement dans Exploding, op. cit.). 10 Le film fait alterner extérieurs et intérieurs à partir du plan 2. 7
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