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puis tout près de la fin), comme un film-étalon auquel référer le travail
de son propre film. De la peinture au cinéma, puis du cinéma des premiers
temps (1895 -vers 1908, cinéma longtemps qualifié de primitif 14)
au cinéma expérimental, le progrès serait en marche, linéairement et
nécessairement, quantifiable et prégnant…
Ken Jacobs, on le verra, ne souscrit absolument pas à une telle idéologie,
puisqu’il s’agit pour lui de repasser par le cinéma des premiers temps pour
lui donner une postérité inédite, celle du cinéma expérimental. Quant
à Bitzer, s’il y souscrit (pour la part historique qui est la sienne — de la
peinture au cinéma), c’est de manière ironique, en raison de la nature
parodique du rapport qu’il semble entretenir au film de poursuite,
donnant à voir les liens que ce genre de création récente continue à
entretenir avec l’esthétique du plan-tableau. Ainsi les plans 2 à 7 sont-ils
semi-autonomes sur le plan narratif (ils contiennent tous un clou) et ils
tendent à réinstaurer le grouillement originel du plan 1 (ces deux éléments
sont liés, le clou concernant les différents états du corps collectif
des poursuivants). De plus, si l’on se penche plus attentivement sur la
gravure de Hogarth (cadre coupant les corps, regards multidirectionnels
— certains dirigés vers le hors-champ —, flux contradictoires dont
la foule est animée), on voit qu’elle n’est pas totalement justiciable de
Etudes 21
14 Le congrès de Brighton (1978) est à l’origine
de l’abandon de cette épithète marquée au profit
de l’expression, axiologiquement neutre, de
cinéma des premiers temps.