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14 3 Dossier : le hors-champ 4 5 des mouvements dans le plan. Cette dominante est encore perceptible dans The Iron Mask (1929), son dernier film muet (avec un prologue et un intermède parlés) dans lequel Fairbanks joue le rôle du mousquetaire d’Artagnan. Outre les scènes de rue et celles tournées dans les palais où Dwan recourt à de très nombreux figurants, une séquence fonctionne essentiellement sur l’alternance entre plans d’ensemble et plans rapprochés. Il s’agit, au début du film, d’une scène de flirt au ton humoristique entre d’Artagnan et Constance durant laquelle le mousquetaire essaie d’embrasser son amie plusieurs fois de suite dans des espaces différents. Au caractère exubérant et instinctif de d’Artagnan qui, entreprenant, se jette littéralement sur son amante (et même sur la première venue, puisqu’il confond d’abord Constance avec une autre femme sortant de la même maison) correspondent une mise en scène et un découpage qui, pour un film de la toute fin du muet, sont particulièrement marqués par l’esthétique du début des années 10 dont j’ai relevé ici certains aspects. Le jeu appuyé des acteurs, certes justifié par les situations de mise en spectacle du couple devant un public indésirable, renforce encore cette impression. Ce passage fonctionne sur la multiplication des lieux et la répétition d’actions : chaque fois que le couple croit avoir trouvé un endroit à l’abri des regards, leur intimité est perturbée par la présence d’intrus. Postures, mimiques et raccords de regard se répondent : l’intrus attire l’attention de Constance (qui, réticente à s’offrir à d’Artagnan, 6 7 semble en même temps appeler cet intrus), elle le regarde hors-champ et, gênée, se soustrait au baiser. S’il y a bien ici appel du hors-champ, c’est surtout parce que l’importance des éléments contenus dans le plan général ne s’efface pas au profit de la seule focalisation sur le couple. En fait, cette séquence offre différentes variations sur la question de la mise en place ou du retour de plans d’ensemble : l’élément comique repose sur le fait que les amants sont systématiquement rattrapés par la présence du hors-champ qui, dès lors, ne cesse d’empiéter sur leur « champ », c’està-dire leur sphère privée. La première fois, un plan d’ensemble initial
pose la présence d’un regard extérieur (fig. 3), celui du cocher, que la jeune femme aperçoit au moment du baiser (fig. 4 et 5) ; ensuite, une vue d’ensemble d’une cour intérieure (fig. 6) nous montre au premier plan un escalier qui disparaîtra brièvement hors-champ à la faveur d’un raccord dans l’axe (fig. 7), mais sera ensuite occupé par une figure maternelle à l’air réprobateur (fig. 8) ; la troisième situation écarte tout raccord sur un hors-champ en étageant dans la profondeur de champ les amants et des enfants qui les raillent (fig. 9). La quatrième et dernière tentative de baiser, contrairement aux autres, est une surprise autant pour le spectateur que pour les personnages : un brusque panoramique ascendant nous fait découvrir une bonne à sa fenêtre qui observe le couple réfugié derrière une haie, dans un jardin. Toutefois, le degré d’anticipation de la visualisation du hors-champ reste important du fait que le procédé du coïtus interruptus fonctionne à répétition. L’escalier situé au premier plan (fig. 6) présage une entrée ultérieure dans le champ. Ce n’est significativement pas la quête d’un autre espace dépourvu de voyeurs qui permettra la réalisation du baiser, mais l’utilisation, à l’intérieur même du champ, d’un « cache ». Dans un plan assez large pour inclure le jardin et le premier étage de la maison jusque-là dissociés (fig. 10), la dame située à la fenêtre, attendrie par la gêne des tourtereaux, laisse tomber sur eux un grand panier qui les dissimule jusqu’à la taille. Un plan rapproché est alors possible sans enfreindre de « tabou » (fig. 11). On le 8 10 voit, la perturbation qu’introduit le regard d’autrui est signifiée par la réunion dans un même plan du regardant et du regardé, et même du contexte topographique global. Le baiser donne lieu à une sorte de performance « scénique », un aspect que la gestuelle théâtrale de Fairbanks ne fait que souligner. La déclinaison de divers espaces pour une action identique révèle également l’influence incessante d’un environnement proche dont le rejet hors-champ n’est que très momentané. Le fragment d’espace ne se donne à aucun moment comme un Tout, mais renvoie constamment à la portion plus vaste qui l’englobe. Ainsi est-il logique 9 11 Etudes 15
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