PDF - 7.1 Mo - Numéro Zéro #1

Sommaire
Éditorial par Yann Ricordel
Sparsiles*
06 La stratégie de Schéhérazade, ou comment le storytelling scénarise la déréalisation par Serguei Wolkonsky
08 D’encre et de sang. À propos de Yokoku, rites d’amour et de mort de Yukio Mishima par Yann Ricordel
12 « Cherry je t’aime » par Cindy Daguenet
Dossiers: Bosnie-Herzégovine
18 Alors, la Bosnie-Herzégovine ? par Aline Cateux
20 Entretien avec Sajin Cosabic par Frédéric Herbin
24 Foi et répression intériorisée. À propos du livre de Mesa Selimovic, Le derviche et la mort par Jérôme Diacre
Art et Pédagogie
29 Au risque de l’aporie : art et expérience chez John Dewey par Bamba Gueye
34 Vers une pédagogie de l’art ? par Fabien Defendini
Photographie(s)
40 Création photographique brésilienne, Le jeu du voile par Samuel de Jesus
48 Sur Noir#1 de Mustapha Azéroual par Jérôme Duvigneau
Vague terrain
52 Portfolio : Noir#1 de Mustapha Azéroual
58 Giulietta par Valérie Nam
* Étoiles sparsiles, étoiles qui ne se trouvent pas comprises dans les constellations formées par les astronomes.
On dit aussi étoiles sporades et informes.
numéro zéro #1
1

É d i t o r i a l
«Vers le milieu de la deuxième nuit, Thomas se leva et descendit sans bruit.
Personne ne l’aperçut qu’un chat presque aveugle qui, voyant la nuit changer de forme,
courut derrière cette nouvelle nuit qu’il ne voyait pas.»
Maurice Blanchot, Thomas l’Obscur, 1950
C’est de manière non concertée que ce premier numéro de Numéro Zéro est venu se placer sous le signe du noir. Les peintures noires de
Sanjin Cosabic. Puis le noir d’encre de Yukio Mishima. Enfin les photographies de Mustapha Azéroual et le texte de Jérôme Duvigneau qui les
introduit. Funeste présage ? Rien de moins sûr : le noir n’est pas à considérer ici comme post-apocalyptique, mais plutôt comme la nullité,
le degré zéro, la neutralité à partir desquels quelque chose peut se construire, émerger. À l’image du procédé que l’on appelle en gravure,
précisément, la manière noire : enduire la plaque métallique de vernis couleur mélasse, graver son dessin, passer au bain d’acide — les parties
nue sont alors attaquées —, passer à l’encre, essuyer… Sortie de la presse, le trait apparaît sur le papier blanc. « Back in Black », « Paint
it Black », « Noir c’est noir ». Noir, noir, noir.
Le noir porte en lui cette ambivalence : il peut tout à la fois représenter la vacuité, la vacance de signifié, ou au contraire concentrer toutes les
images possibles, le signifiant dans sa totalité. À ce propos, Lawrence Alloway a rapporté qu’à l’occasion d’une exposition d’aquarelles en 1949
à la Betty Parsons Gallery, l’un des représentants majeurs de l’abstraction géométrique aux États-Unis, Ad Reinhardt, insistait avec humour
dans le catalogue sur le caractère non figuratif de son travail : « La plupart des peintures ont été faites dans les Îles Vierges Américaines,
sur une petite île au large de St. John. Elles ne contiennent ni coquillages, ni grottes subaquatiques, ni sable aveuglant ni vents sauvages ni
superstitions, ni peur des profondeurs, ni magie de l’Ouest indien, ni zombies ni oursins. Il n’y a en elles ni trace ni goût de langouste ou
de tortue, de mangue ou de mangouste, ni rhum ni Coca-Cola, pas de bambou ni de barracuda ni de moteur hors-bord. Pas de poisson
tropical ou de volaille, pas de caricatures humaines, pas de terre ou de mer natives, pas de ciel, pas d’abstractions de la nature, pas de nature
mortes « high » ou « low », pas d’histoires caribéennes camouflées, pas de fonds religieux régionaux, pas de mythes raciaux ou politiques
locaux. » Alloway poursuit en rapportant l’anecdote suivante : « Je dis à Reihardt combien j’aimais cette liste exubérante de dénégations, il
dit alors : “Certes, mais ce qu’il y a d’amusant c’est que toutes ces choses sont dans les peintures.” » On peut très bien imaginer que les Black
Paintings, qu’évoque Jérôme Duvigneau dans son texte, ou même les Ultimate Paintings des années 1960, qui firent la célébrité du peintre,
soient porteuses de la même équivocité.
Le choix du noir est peut-être ici aussi une réaction à l’ère de la « une », de la couverture indexée sur les effets de surprise et de choc. Ici pas
de belle photo sur papier glacé, mais un noir sans doute cousin de celui du drapeau anarchiste. Ce choix consonne avec le parti pris initial de
ne pas faire de la nouveauté une contrainte, de ne pas s’inféoder à l’actualité. Numéro Zéro s’arroge le droit d’être anachronique, uchronique,
diachronique. Pas de belle image pour interpeller le chaland, mais un noir qui dit que ce qui est intéressant est à l’intérieur. « Peut-être le mal
du siècle c’est l’emballage », dit une chanson du groupe Diabologum : Numéro Zéro n’a aucune vocation décorative, il n’est pas un accessoire :
Numéro Zéro c’est de la pensée qui demande à être repensée, mise en activité.
Enfin, le noir représente peut-être l’ultime angoisse d’une époque obsessionnellement écranique, continuellement perfusée de signes en
tous genres. La coupure du signal, la solitude et l’isolement, la fin de l’existence virtuelle, l’écran d’un noir abyssal — avec comme point de
fuite la mort numérique… Freud raconte l’histoire d’un enfant qui a peur du noir : il s’adresse à sa tante qui est dans la pièce à côté et lui
dit « parle moi car j’ai peur ». La tante répond : « A quoi cela te servirait-il puisque tu ne me vois pas ? ». Alors l’enfant dit : « Il fait plus clair
lorsque quelqu’un parle ». Le noir pourrait ouvrir une niche temporelle propice à la pensée, à la concentration, à la reconsidération de ce
que sont nos vies.
N’ayons pas peur du noir.
Yann Ricordel, Rédacteur en chef
3

SPARSILES
5

La Stratégie de Schéhérazade
ou Comment le storytelling scénarise la déréalisation
par Serguei Wolkonsky
« Quand elle est régie par des rapports de production capitalistes, l’histoire
est comparable à l’action inconsciente de l’individu qui rêve : elle est certes
faite par les hommes, mais sans plan ni conscience, pour ainsi dire comme
dans un rêve. » Rolf Tiedemann
Mythomanie ou « mythographie » ?
Dans la société du rêve, chaque destin se voit affublé d’un capital « mythographique
». Chacun a son histoire et toutes se valent. Le récit se nourrit de la
participation de ses personnages et de leur capacité à faire valoir un itinéraire
dans la narration. Le récit maintient les personnages dans une égalité rêvée. La
consommation devient aventure, l’acte d’achat une communion au mythe de
la marque. Les problèmes eux-mêmes sont « mythologisés », ce qui permet
d’éviter d’avoir à regarder en face les phénomènes qui sont critiqués comme
participant de la crise du capitalisme, ou de présenter cette société du rêve
qu’est devenu le capitalisme sous une forme si dénaturée que la critique
favorise finalement une complaisance parasitaire à son égard.
L’invention du « métasilence »
Le storytelling redécouvre le mythe en tant que structure fondamentale permettant
à l’homme d’agir sur le monde et de rassembler les éléments nécessaires
à la construction de son point de vue, mais à la différence du mythe,
il cesse d’être parole. Si le mythe est un métalangage, le storytelling est un
« métasilence », c’est-à-dire un silence qui nous parle de notre incapacité à
formuler des projets véritables, car, en définitive, ce recours systématique aux
supposés bienfaits du récit est un leurre, une « stratégie de Schéhérazade »
qui vise à gagner du temps.
La forme d’oubli du mensonge
L’opacité des grands mythes hérités de l’Histoire se reconstruit dans le plein
jour des petites histoires liées à nos croyances ultramodernes. Quand tout
devient mythe, du baril de lessive au burger en passant par une galaxie d’objets,
de marques et d’ego reboostés au récit de leur illusoire unicité, tout
devient alors vérité, le mythe n’étant plus lui-même que la forme d’oubli du
mensonge.
Le pouvoir qui se voit réduit dans son exercice à faire adopter des décisions
techniques prises par des instances extra-démocratiques, voire extra-nationales,
a trouvé dans la pensée narrative un moyen d’administrer ses propres
vacances. Dès lors, l’activité pseudo-décisionnelle de l’état sera scénarisée,
tout comme la vie de ceux qui ont été élus pour gouverner à l’intérieur de
leur propre récit.
Il est à cet égard assez significatif que le storytelling ait fait son apparition
aux États-Unis sous la présidence d’un ancien acteur d’Hollywood : ce fait
autorise les gourous du storytelling à nous faire croire qu’ils pouvaient faire
élire à la Maison Blanche n’importe quel homme, pourvu qu’il sache raconter
des histoires ou les interpréter.
Dans « narration », il y a « nation »
Le rêve américain n’est sans doute que l’assemblage des success-stories
d’hommes et de femmes exemplaires, élevés au rang de légendes, dont les
noms clignotent comme des enseignes entre deux rangées de gratte-ciels.
Ceux-là ont créé leurs propres récits. Ils ont vendu leurs marchandises dans un
emballage de rêves grand public. Ils sont devenus des marques ou ont marqué
leur temps. Dans un pays où le récit s’est emparé, à tous les niveaux de la vie
sociale, de l’imaginaire individuel et collectif, un homme sans histoire a en effet
peu de chance de se faire entendre et d’être élu. L’horizon du récit américain,
c’est la nation de tous les possibles, où l’émigré va pouvoir, chapitre après
chapitre, vivre et se raconter. Peu importe le destin. C’est le récit qui compte.
Un destin qui ne se raconte pas est improductif. Ce qui fonde la légitimité d’un
récit, à notre époque, c’est sa valeur d’usage : le récit doit servir un profit, une
plus-value de narration qui tend à devenir monnaie. En dépit de son inscription
très marquée dans le temps présent, l’imaginaire du storyteller n’est pas très
éloigné de celui du mage-lieur. Sa conception du pouvoir est éminemment
magique. Il en va des entreprises et des nations comme des hommes. Après
l’Histoire, les États-nations ont compris qu’ils devaient se raconter pour être.
Les États-Unis ont inventé, en ce qui les concerne, l’état-narration. Devenir
américain, c’est entrer dans une légende. Réalise socialement le rêve américain
celui qui le réalise au sens hollywoodien du terme, c’est-à-dire celui qui le met
en récit au moyen de sa propre réussite, en dirigeant ainsi le rêve des autres.
La réalité comme enjeu de pouvoir
Historiens, juristes, pédagogues, physiciens, économistes, psychologues…
Aujourd’hui, chacun veut mettre en récit sa participation au monde avec l’intention
plus ou moins déclarée de constituer ainsi une réalité. Chacun y va de
sa petite histoire en espérant augmenter sa propre crédibilité et peu importe
si ces récits juxtaposés deviennent un substitut aux faits et aux arguments
rationnels. Il y a une prime à l’émotion pour celui qui sait raconter la bonne
histoire au bon moment. Bien plus que s’assurer une prise sur le réel, cette
gymnastique est présentée dans les manuels de storytelling comme l’une des
clefs du pouvoir. Scénariser la réalité selon ses propres désirs, voilà le grand
fantasme à une époque où l’avènement du jeu célèbre dans ses fictions nos
qualités de personnages, en endormant, sur le plan de la consistance, notre
vitalité de citoyens. La story n’est aucunement philanthrope. Elle vise à nous

convaincre, à orienter, à diriger nos actes. L’émotion qu’elle véhicule ne vise
aucune libération. Ainsi, notre réalité apparaît comme un champ de bataille où
s’affrontent des récits concurrents. Dans ce contexte, l’efficacité d’une story se
mesure au nombre des personnages qu’elle annexe. Est réelle et mythique l’histoire
qui sait émouvoir et soumettre le plus grand nombre de personnages.
La communion narrative
Après la grande purge des utopies du siècle précédent, notre société est
aujourd’hui prête pour une reconfiguration des croyances. Nombreux sont ceux
qui entendent répondre à la prétendue quête de sens de nos contemporains en
lançant leurs nouvelles campagnes de rédemption. Les nouveaux récits conduisent
les individus « égarés » dans un monde indéchiffrable à s’identifier à des
modèles simples tout en se conformant, sur le chemin de la conversion, aux
protocoles émouvants imposés par leurs maîtres. L’émotion elle-même devient
l’objet d’un management décomplexé. Le nouveau sujet du capitalisme peut
bien afficher son âme, puisque l’on reconnaît de prime abord les souffrances
de son « moi émotionnel ». Là encore, grande découverte du marketing : les
consommateurs sont des êtres sensibles et l’on peut stimuler efficacement leurs
émotions par une histoire pour déclencher un acte d’achat ou une adhésion
inconditionnelle de leur part. À cette insistante question de la quête de sens, les
storytellers ont trouvé une réponse d’une étonnante modernité : la communion
narrative. La société entière est prête à communier au récit, puisque les individus
qui la composent ont intégré malgré eux, et depuis longtemps, les schémas et
les usages du marketing jusque dans leur vie intime.
Nous communions au récit de notre propre dissolution dans la trame d’une
intrigue qui nous assigne un rôle de figurant en nous faisant croire que nous
sommes acteurs. Nous faisons corps avec la machine narrative et la réalité que
nous consommons dans les médias n’est qu’un plan ajouté aux histoires qui
nous bercent. Nous communions au récit et nous sommes communiés, car nos
corps et notre sang alimentent ce récit, sans lequel la vraie vie ne serait qu’une
réalité froide, c’est-à-dire une survie éloignée de la chaleur des projecteurs. Le
récit devient anthropophage quand nous devenons incapables de lui opposer
nos rêves et d’assumer ces derniers sans nous raconter d’histoires. Il y a déréalisation
quand les récits se contaminent et se confondent, quand ma vie entre
dans la série télévisée et inversement, quand la langue dans laquelle je me
raconte n’est plus la mienne, mais celle du récit qui me mange.
La possibilité d’un « antirécit »
Grande catégorie de la connaissance pour Roland Barthes, le récit, dans l’utilisation
abusive qu’en fait le storytelling, est aussi une arme d’ignorance massive
qui peut autoriser toute incursion dans le réel. La réalité elle-même, écrasée
sous un empilement d’histoires, n’est plus directement perceptible. Le récit,
tel que le conçoit Jorge Luis Borges à l’ère de la littérature, doit être considéré
dans son économie propre et contient sa part de réalité. Au sortir du récit
borgésien, l’effet de mise en doute de la réalité autorise un dialogue avec les
formes environnantes, ce que ne permettent pas les certitudes confortables
que nous suggèrent habilement les récits dominants à l’ère du storytelling. La
réalité est aujourd’hui vécue comme danger tant qu’elle échappe au scénario
qu’on lui destine. Pierre Macherey, dans sa théorie de la production littéraire,
explique que « tout récit, dans le temps même où il est formulé, est la révélation
d’une reprise contradictoire de lui-même. Libérer la réalité de la pollution
des mythes contemporains et des marques auxquelles ils sont assujettis
revient à chercher dans les entreprises narratives du storytelling le négatif
du scénario, c’est-à-dire de remonter le cours du récit jusqu’aux mobiles
du scénariste, ou plus loin encore, dans ceux du producteur. J. L. Borges,
dans son art, ne se contente pas de tracer la ligne d’un récit. Il en marque
la possibilité même, presque indépendamment de sa qualité d’auteur, tant
et si bien que l’on a pu mettre en doute son existence, mais pas celle de
ses récits, lesquels contiennent explicitement leur propre critique, ce que
n’autorise jamais le storytelling qui stimule, dans ses enchaînements narratifs,
des émotions sensées être utiles.
Récit libérateur vs expériences tracées
Le seul récit qui mériterait le rang de mythe serait, dans l’idéal, celui qui
nous libérerait de nos propres histoires, c’est-à-dire de nos mensonges, des
fictions rassurantes qui nous empêchent de vivre véritablement le caractère
dérisoire et vain de notre présence au monde. L’un des dangers majeurs
que représentent ces fictions, c’est la simplification abusive qu’elles véhiculent,
quand il s’agit d’appréhender l’inquiétante complexité de notre
environnement. Que le storytelling soit utilisé par les psychologues pour
guérir des traumatismes, cela peut se concevoir ; qu’il prétende constituer
une réponse à la crise du sens de nos sociétés, certainement pas. Ce serait
oublier que nos sociétés se sont précisément construites sur cette perte de
sens et qu’elles procèdent elles-mêmes d’une rupture avec les grands récits
du siècle dernier. Le récit instrumentalisé dans la conquête du pouvoir est
de sinistre mémoire, et l’argument de la quête du sens a déjà été utilisé
par les entreprises les plus insensées dans des temps de crise antérieurs au
nôtre. Que nous fantasmions un monde simplifié « profitera » plus sûrement
aux acteurs de la complexité contemporaine qu’à nos petites entreprises
désintéressées. Le storytelling ne propose rien de plus qu’un retour à la
propagande et à la désinformation, mais avec l’efficacité redoutable de
méthodes rodées dans le marketing et le management, à l’appui de ce
que Christian Salmon appelle « des expériences tracées », c’est-à-dire des
conduites soumises à protocoles d’expérimentation qui nous transforment
inévitablement en sujets.
La société du rêve
La société du rêve est paradoxalement privée de ressources pour s’imaginer
un avenir ou un présent. Elle rêve le rêve avec une inquiétante constance.
C’est une société qui, faisant face à ses propres désillusions, voudrait encore
les fuir dans le sommeil… Mais le rêve est un texte auquel elle n’a plus accès.
Le storytelling est le rêve d’une société qui voudrait encore rêver, mais qui,
n’en étant plus capable, se voit contrainte d’entretenir sa propre fiction pour
survivre. Le storytelling est le rêve d’une société sans texte.
7

D’encre et de sang
À propos de Yûkoku, rites d’amour et de mort (1966) de Yukio Mishima
par Yann Ricordel
« Quand les Occidentaux parlent des «mystères de l’Orient», il est
bien possible qu’ils entendent par là ce calme un peu inquiétant
que secrète l’ombre. »
Junichiro Tanizaki, Éloge de l’ombre (1933)
Je partirai d’un constat simple : dans le cinéma en noir et blanc, l’encre
et le sang sont d’une seule et même couleur : noire. Je pense
que là où ailleurs il ne s’agit que d’une détermination technique, ce
constat, dans le film de Mishima, fait sens. Je songe au sang noir de
la fameuse scène de l’assassinat de Psycho (1960) d’Hitchcock : l’effet
de réel, de persuasion, l’hypnose cinématographique ne nous fait
pas douter un instant que ce noir dilué qui s’écoule dans le siphon
de la douche soit autre chose que du sang, il ne saurait se confondre
à l’atrabile du mélancolique ; et dans l’adaptation, quasiment plan
par plan, qu’en fait Gus Van Sant en 1998, la couleur, le sang rouge,
n’ajoute ni ne retire rien à l’horreur. Le sang est cette substance qui au
cinéma annonce sa couleur ; on voit « noir » et on pense « rouge »,
car il n’y a pas de sang, pas même celui de ceux qu’on appelle les
« sangs bleus », qui ne soit rouge. Laurent Gervereau en fournit la
démonstration lorsqu’il évoque le film The Thing from Another World
(1951) de Christian Niby (où la couleur rouge prend un connotation
politique) : « portant une sorte d’uniforme, c’est un soldat. Seul, il
incarne une armée entière. C’est un singulier-multiple à l’instar du
soldat-militant. Il évoque aussi bien le nazi que le Soviétique. Mais
comment suggérer sa couleur ? Sa couleur véritable dans ce film noir
et blanc ? Il survit en buvant du sang. Il se reconstitue grâce au sang
humain. Il pend ses victimes, tête en bas, dans un monde à l’envers, leur
tranche la gorge pour aspirer le plasma 1 . » Le sang est rouge, et bien
que la langue française abonde en mots pour en qualifier les nuances 2 ,
cela reste comme un invariant du règne animal.
L’argument du film est simple. Son temps diégétique coïncide avec les
derniers moments de la vie du lieutenant Shinji Takeyama (interprété
par Yukio Mishima lui-même) et de son épouse Reiko. Déshonoré de
n’avoir pu participer au coup d’état du 26 février 1936 mené par des
officiers à Tôkyô, Takeyama se fait seppuku. Reiko le suit peu après dans
la mort. Il s’agit-là, comme nous l’indique Maurice Pinguet, d’un topos de
la littérature et du théâtre japonais : le shinjû, double suicide amoureux,
que l’on voit par exemple dans les drames domestiques (sewamono)
pour marionnettes de Chikamatsu au début du 18ème siècle 3 . Maurice
Pinguet commente : « tout au cours de l’époque Edo, les principes de
subordination et d’autorité formulés par le confucianisme officiel ne
dominèrent pas moins la vie familiale que la vie publique : le même
était censé régner dans la maison et dans l’État.
La politique de la famille, traversée de conflits et de crises, eut aussi
ses vainqueurs et ses vaincus, ses rebelles et ses victimes. Dans tous
ces menus jeux de pouvoir, la mort volontaire offrait la tentation d’une
solution dernière, admise par les mœurs et présente aux esprits. L’amour
partagé en était souvent la motivation décisive : la mort à deux semble
deux fois moins difficile, la solitude fatale au suicide est conjurée. Le
cœur accablé par l’adversité parachève en mourant l’amour dont il vécut
: il s’y sacrifie, libre enfin sinon de vivre, au moins d’aimer. Comment
davantage aimer qu’en mourant d’amour. »

Yûkoku (« patriotisme » en japonais), c’est déjà du signe, de l’écrit, du
langage naturel mis en effet, puisque le film s’inspire d’une nouvelle
du même nom écrite par Mishima. Roland Barthes, sur le cinéma, a dit
l’impossibilité de le considérer comme un langage, et l’inféodation du
signe filmique à la médiation du mot, du langage dit naturel : « ce signe
visuel rencontre fatalement un signe verbal (intérieur): il y a un « droit
de reprise » du langage sur le signe filmique 4 .» Barthes parle d’un «
logomorphisme » du cinéma au détriment que d’un véritable langage : «
disons que le cinéma est un logos, ce n’est pas un langage 5 . » Si Yûkoku
n’est pas structurellement « langagier », on y trouve, à l’image, de multiples
occurrences du caractère écrit, de l’idéogramme kanji. Dans le livre
qu’il a consacré au Japon, Roland Barthes nous parle dans le menu détail
de sa quotidienneté d’un « Autre signitif » qui nous renvoie comme un
miroir à nos propres zones d’opacité :
« Ce qui peut être visé, dans la considération de l’Orient, ce ne sont pas
d’autres symboles, une autre métaphysique, une autre sagesse (encore
que celle-ci apparaisse bien désirable) ; c’est la possibilité d’une différence,
d’une mutation, d’une révolution dans la propriété des systèmes
symboliques. Il faudrait un jour faire l’histoire de notre propre obscurité,
manifester la compacité de notre narcissisme, recenser le long des
siècles les quelques appels de différence que nous avons pu parfois
entendre, les récupérations idéologiques qui ont immanquablement
suivi et qui consistent à toujours acclimater notre inconnaissance de
l’Asie grâce à des langages connus (l’Orient de Voltaire, de la Revue
asiatique, de Loti ou d’Air France). Aujourd’hui il y a sans doute mille
choses à apprendre de l’Orient : un énorme travail de connaissance
est, sera nécessaire (son retard ne peut être que le résultat d’une occultation
idéologique) ; mais il faut aussi que, acceptant de laisser de
part et d’autre d’immense zones d’ombre (le Japon capitaliste, l’acculturation
américaine, le développement technique), un mince filet
de lumière cherche, non d’autres symboles, mais la fissure même du
symbolique 6 . »
Il ne faudra pas chercher dans Yûkoku cette « vérité » du Japon que le
sémiologue français appelle de ses vœux ; Yûkoku renvoie au Japon
fantasmatique de Mishima : c’est le Japon et ses valeurs héritées de l’ère
médiévale, d’avant la modernisation exponentielle de l’ère Meiji.
Dès le générique il est question d’écriture et de signes : une main gantée
ouvre et fait défiler de bas en haut les premiers éléments de narration, à
la manière du carton dans le cinéma muet. Et dès les premières images,
nous voyons Reiko, sur la scène de théâtre nô sur laquelle se déroule le
film, tracer au pinceau des signes d’encre noir sur la blancheur — qui
consonne avec la pâleur de Reiko et le blanc de son kimono — de papier
de riz, tandis que la hantent en surimpressions des images de Shinji. Au
fond de la scène, une sorte de natte accrochée au mur où sont tracés
des caractères kanji, « sishei », signifiant « sincérité » ou « dévotion 7 ».
Pendant le rituel d’amour qui précède le rituel de mort (et avant lequel
les amants trace des idéogrammes sur du papier : mot d’adieu ? Pacte ?),
ces caractères surdimensionnés sont omniprésent à l’image, et leur polysémie
joue à plein : c’est par « sincérité », pour se montrer la sincérité
de leur amour que Reiko et Shinji font une dernière fois l’amour ; c’est
par « dévotion » au code d’honneur samouraï que le rituel de mort va
s’accomplir. Vue de loin, l’image photographique en noir et blanc est
peut-être, comme on l’a dit, « moyenne 8 » ou encore « précaire 9 » ;
mais elle est précieuse dans le plus fin détail de sa matière : ce sont des
sels d’argent qui sensibilisent le film à la lumière, qui en composent
le grain quasi microscopique : en cela la photographie participe, au
niveau de sa poïésis, de l’alchimie.
Et cela s’exprime pleinement dans Yûkoku : dans la scène d’amour,
le subtil noir et blanc restitue de manière pourrait-on dire hyperréaliste
le détail le plus infime des carnations — peau mate, poils d’une
barbe de trois jours, pores, points noirs de Shinji ; peau plus claire et
lisse de Reiko. Il rend vivant le tact, la caresse, le contact des peaux
sensibilisées par l’amour, érotisées. Mais toujours ce « sishei » : à un
moment précis un habile artifice de montage et de technique cinématographique
nous montre comment le « sishei » revient incessamment
rappeler Shinji à son devoir : en bas de l’écran le ventre net de Reïko,
brusquement un changement de la focale fait apparaître le « sishei »,
puis insert en contrechamp sur le regard de Shinji…
Puis vient le moment d’accomplir le rituel de mort. Shinji revêt son
uniforme, s’agenouille, dénude son abdomen, teste le tranchant de la
lame du sabre sur le haut de sa cuisse, puis s’éventre : le sang perle,
puis s’écoule, puis s’épanche, laissant sur le sol une tache qui très vite
devient flaque. À ce moment du film se joue une véritable poétique
des fluides : gouttes de sang giclant sur le kimono de Reiko, larme
dans ses yeux, sueur perlant sur le visage de Shinji agonisant. Le sang
versé, quand bien même il se repend sans autre règle que celle du
chaos, il ne l’est pas en pure perte : il répond à un impératif écrit,
consigné. C’est précisément là que s’établit dans Yûkoku la jonction
de l’encre et du sang, du signe prescripteur et de la tache qui vaut
comme sceau d’obéissance — je saigne, je signe, comme Taro, Jiro et
Saburo apposant la tache du sang de leurs pouces coupés au fil du
sabre le partage du fief du patriarche Hidetora dans Ran (1985) d’Akira
Kurosawa. On pense à Bataille, à l’indissociabilité de l’amour et de la
mort, à Éros et Thanatos.
Mais ici s’arrête la comparaison avec Bataille. Le verdict de son brillant
biographe Michel Surya est sans appel : « l’érotique bataillienne est
noire, elle est malheureuse, elle est maudite 10 . » La mort de Shinji et
Reïko est une mort heureuse, comme l’est leur amour : le rouleau du
générique réapparaît pour dire : « leurs sourires involontaires reflétèrent
une infinie confiance mutuelle. La mort n’est plus terrifiante. Reiko
éprouve les mêmes sentiments que la nuit de ses noces… » Le corps
sexué de Shinji-Mishima est celui d’un samouraï, fort, solaire, dionysiaque
— l’homoérotisme n’est pas loin. Et pourtant : en lui peuvent
cohabiter, même se compénétrer le bonheur comme force vitale et
la mort, l’appel autoritaire de l’autolyse. N’acceptant aucune autorité
extérieure à l’éthique samouraï, le guerrier se soumet sans frayeur à
l’ultime sanction, au suicide, à la mort quand le code guerrier l’impose.
Et bien sûr, c’est la préfiguration du suicide de Mishima, dont les circonstances
sont remarquablement décrites par Maurice Pinguet 11 ,
qu’il faut voir dans Yûkoku. Conspué, mis au pilon par un Japon meurtri
(et miraculeusement retrouvé en 2005), reniant violemment les valeurs
du bushido dispensatrices de malheur, Yûkoku témoigne de l’attirance
trouble de Mishima pour l’éthique samouraï, qui se manifeste également
dans son commentaire du Hagakuré, le guide pratique et spiri-
9

tuel du guerrier, consignation de la parole de Jocho Yamamoto par le
jeune scribe Mitsushige Nabeshima au début du 18ème siècle.
Mishima écrit : « peu de livres apportent autant que le Hagakuré
des fondements éthiques à l’épanouissement de la fierté individuelle.
Impossible, en effet, de valoriser l’énergie si l’on condamne la fierté. Et
dans cette direction, on ne saurait aller trop loin. L’arrogance elle-même
revêt un caractère moral (mais dans le Hagakuré il ne s’agit pas d’une
arrogance abstraite). « Le samouraï doit avoir la certitude d’être le guerrier
le plus expert et le plus brave du Japon tout entier. » « Le samouraï
doit tirer un grand orgueil de sa valeur militaire ; sa résolution suprême
doit être de mourir en fanatique. » Et le fanatisme ignore absolument le
sens de la correction ou de la bienséance 12 . » On pense à l’Übermensch
nietzschéen. Philosophie de la vie et de l’action, le Hagakuré est aussi
philosophie de l’amour, dont Mishima dit qu’ « au Japon, il n’est guère
exagéré de dire qu’il n’existe rien qui ressemble à l’amour de la patrie.
Rien non plus qui puisse s’appeler amour pour une femme. La mentalité
japonaise élémentaire confond éros et agapè. L’amour pour une femme
ou pour un jeune homme, s’il est pur et chaste, ne diffère en rien de
la loyauté et du dévouement dus au seigneur 13 . » Il semble que dans
Yûkoku enfreignent ce principe de loyauté pour vivre, pour la première
et la dernière fois, l’amour véritable.
À Alexandre Blin.
1 Laurent Gervereau, Histoire du visuel au 20ème siècle, Paris, Éditions
du Seuil, 2003, p. 331.
2 Voir Annie Mollard-Desfour, Le rouge : dictionnaire de la couleur,
mots et expressions d’aujourd’hui, 20ème et 21ème siècles, Paris, CNRS,
2009.
3 Voir Robert Pinguet, La mort volontaire au Japon, Paris, Gaillimard,
1984, chap. X, « Aimer et mourir », pp. 173-211.
4 Roland Barthes, «Les "unités traumatiques" au cinéma. Principes de
recherche», in Œuvres complètes, tome I, Paris, Seuil 1993, p 877.
5 Ibid.
6 Roland Barthes, L’empire de signes, Genève, Paris, Skira, Flammarion,
coll. « Les sentiers de la création », 1970, pp. 7-8.
7 Je remercie Étienne Boisnier pour son aide à la traduction.
8 Pierre Bourdieu, Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la
photographie, Paris, Éditions de Minuit, 1965.
9 Jean-Marie Schaeffer, L’image précaire. Du dispositif photographi-
que, Paris, Éditions du Seuil, 1987.
10 Michel surya, Georges Bataille. La mort à l’œuvre, Paris, Éditions
Garamont, Librairie Séguier, 1987, p. 432.
11 Maurice Pinguet, op. cit., chap. XIV, « L’acte Mishima », pp. 293-
316.
12 Yukio Mishima, Le Japon moderne et l’éthique samouraï. La voie du
Hagakuré, traduction de l’anglais d’Émile Jean, Paris, Gallimard, 1985,
p. 47.
13
Ibid., p. 45.

© TOHO Corp., courtesy Éditions Montparnasse
11

« CHERRY,
JE T’AIME »
par Cindy Daguenet
Le 20ème siècle a vu la formation d’une pensée de la répétition dans des
domaines comme l’esthétique et la psychanalyse. La créatrice, pour le philosophe
Heidegger, est la répétition du retour aux origines pour puiser aux
racines, les sources même de la fécondité. Comme s’il fallait sans cesse se
reconquérir, se rappeler à soi-même, construire, déconstruire, se répéter,
revenir, toujours à son origine perdue.
S’il y a une origine perdue chez Jacques Halbert, c’est celle de l’irruption
incongrue et presque autant mystérieuse de la cerise dans son œuvre. Il a
seulement 19 ans, fréquente la section peinture des Beaux-arts de Bourges
où il y rencontre l’artiste Daniel Dezeuze, qui y est enseignant. Fin 1974, un
architecte lui propose de réaliser une peinture sur une palissade de plus de
soixante dix mètres de long dans l’espace public. Jacques Halbert décide de
peindre une cerise par planche et en alignement sur fond bleu clair. L’artiste
ne s’explique pas sur ce choix. Qu’importe, les mystères sont autorisés. Cette
première réalisation le presse aussitôt à une deuxième mais sur une grande
toile souple. Le motif est multiplié sur la palissade, il est solitaire sur la toile,
la technique est publicitaire par les aplats de couleur formant les cerises et
le fond bleu. Les premières cerises sont surdimensionnées, elles seront rapidement
peintes à taille réelle. Dès lors, l’artiste engage ce qu’il compare « à
une véritable folie, peindre des cerises partout, tout le temps, et ne penser
qu’à ça », Jacques Halbert, 1978.
Jacques Halbert revendique très rapidement sa peinture comme une réaction
au Groupe Support Surface qui est omniprésent dans l’environnement
artistique des années 70 en France. Sa cerise est un clin d’œil humoristique
à certains artistes de ce groupe, à leur rejet de la personnalité de l’artiste et
à quelques textes publiés dans la revue Peinture/Cahiers Théoriques qu’il
détourne en Cuisine/Cahiers Théoriques. Jacques Halbert dynamite cette
tendance, et quel sacré souffle que de se positionner si adroitement entre
un protocole radical qui passe par la répétition d’un motif figuratif ad vitam
æternam et ce zeste d'humour dont la cerise est à la fois le conducteur
mais aussi le court-circuit des mouvements radicaux des années 70. Car
cette oeuvre ne s'arrête pas seulement au degré zéro de la peinture, à sa
propre matérialité, elle renferme en elle une bonne dose d'illusionnisme,
d'humour et d'ironie la distinguant ainsi du mouvement support/surface
mais aussi des artistes de BMPT. Car la peinture peut sourire même à travers
un protocole radical et elle ne tarde pas longtemps à l'affirmer en formant
en 1975 le mot « fraise ». Et n’oublions pas que Jacques Halbert utilise
un motif purement figuratif contrairement aux artistes de BMPT qui eux
utilisent des signes abstraits. La cerise comme provocation à la fois à la
peinture abstraite mais également à la peinture figurative car l’œuvre de
Jacques Halbert se situe à la frontière de ses deux courants ni tout à fait
abstraite ni tout à fait figurative.
Cette œuvre s’est toujours située entre l’art issu de la culture populaire
et les avant-gardes conceptuelles. Dès l’apparition de la cerise dans son
œuvre, Jacques Halbert entame plusieurs séries d’interventions sur ce
qu’il présente comme sa collection d’images populaires. Cet ensemble
est constitué de boîtes de camembert, de posters chinois de propagande
maoïste, de bons points distribués aux enfants méritants à l’école, de photos
de la vie quotidienne découpées dans des magazines, et des publicités
« Mon Chéri ». Il utilise une partie de cette collection, il choisit, découpe
des petits détails ou des ensembles d’images et intervient sur tout ce qui
ne contient pas de cerise car tout doit devenir cerise. Il en peint sur une
bouche, dans une main, dans une corbeille de fruits, sur un gâteau. La
cerise est toujours peinte à l’échelle de l’image, minuscule, taille réelle, ou
surdimensionnée. Il se contente parfois de ne rien rajouter à l’image si une
cerise est déjà représentée. Jacques Halbert réalise, en même temps, une
autre série constituée d’interventions sur des reproductions de peintures
de musée, format pleine page, qu’il découpe dans des revues depuis son
enfance. Il peint simplement mais grandement sur une partie de l’image
ce qui est devenu son empreinte, son outil visuel à l’instar du bâton de son
ami Andre Cadere — une cerise sur un fond bleu. Une manière d’intervenir
sur l’œuvre d’un autre artiste, démarche proche de l'artiste COBRA Asger
John qui réalise dans les années 50 plusieurs séries de "modifications" de
peintures anciennes achetées sur les marchés aux puces.

Mais elle rappelle bien plus encore, la démarche du Capitaine Lonchamps,
artiste belge, peintre "neigiste" qui lui aussi développe depuis 1987 une
oeuvre et une pensée de la répétition à travers un motif "le flocon de neige"
qu'il projette sur des fonds noirs, tels que de couvertures, des pneus neiges,
des bidons de mazout et également sur des photos et des peintures trouvées
ici et là. Il s'agit pour ces artistes de réinterpréter, rafraîchir, réveiller
la peinture avec humour et ironie grâce à des hommages revivifiants. En
1980, Jacques Halbert intervient directement sur une peinture en collant un
sticker cerise sur une oeuvre de Francis Picabia exposée au Grand Palais.
Il faudra plusieurs jours avant que quelqu’un s’en aperçoive et l’enlève. En
1975, Jacques Halbert débute des petits formats à la manière des grands
peintres, Picasso, Calder, Pollock, Léger, Kandinsky, Soutine, et bien d’autres.
Il reproduit à l’identique la manière de peindre de ces artistes tant observés
et admirés mais il ajoute la cerise, sa cerise comme figure centrale ou
anecdotique. Et pourquoi Jacques Halbert devrait choisir entre la culture
populaire et la grande peinture de musée ? Cette position constitue une
singularité, une anomalie de l’histoire de l’art, oui, mais bien belle. Dès l’apparition
des premières cerises, Jacques Halbert s’autorise un entre deux, et
choisit d’être dans son époque, celle des années 70 où les deux chefs de file
sont pour lui Joseph Beuys et Andy Warhol, entre l’art conceptuel et l’art issu
de la culture populaire, dans cet intervalle entre l’art et la vie.
Depuis plus de trente cinq ans, l’œuvre de Jacques Halbert se développe
comme un ensemble de recherches illimitées et atemporelles à partir d’un
même motif. À observer de près ou de loin cette œuvre composée de plus
de mille peintures, un constat nous interpelle : la répétition a des nuances
et la différence existe. Ceci n’explique pas cela. Ceci explique la capacité de
résistance de cette œuvre et cela ne suffit pas à expliquer sa réelle force
picturale. Car Jacques Halbert peint sur de multiples supports tels que des
toiles, des toiles libres, du papier, du papier peint, du carton, de la nourriture,
des autocollants (stickers), des murs, des vêtements, selon des rythmes
réguliers ou aléatoires et presque toujours sur une surface monochrome de
préférence bleue. Jacques Halbert n’explique ce choix, cette évidence pour
le bleu comme fond — qui n’est lui pas un mystère — que par le fait que
dans sa collection d’images, les cerises étaient représentées accrochées à
une branche avec le ciel comme arrière-plan, comme fond d’image. Jacques
Halbert peint principalement à l’acrylique et par aplats ce qui consiste à
appliquer des champs colorés et uniformes. Cette technique picturale par
aplats met en avant une réalité chromatique dont le rouge et le bleu sont
les assises fondamentales.
Outre la répétition d'un même motif, en 1975, Jacques Halbert écrit son manifeste
"Comment peindre une cerise" décrivant ainsi toutes les étapes d'un
protocole qui le rapproche ici fondamentalement des artistes de BMPT.
« Comment peindre une cerise » (1975)
Pour mener à bien cette entreprise, il est conseillé d’être habile et patient.
Le travail s’effectue en huit phases et temps de séchage:
1 - Vous dessinez un cercle vaguement ovale que vous remplissez de
carmin
2 – Vous appliquez sur la partie gauche de la cerise une lune de terre de
sienne brûlée
3 – Vous mettez du rouge vermillon sur le bout de votre index droit et
vous l’appliquez sur le milieu de la cerise, un peu à droite
4 – Vous mettez maintenant du rose sur le même doigt, très peu, et vous
le posez au centre de la tâche rouge vermillon
5 – A l’aide d’un pinceau fin, vous appliquez un point blanc sur la tâche
rose
6 – Toujours avec ce pinceau fin, vous mettez un filet de terre d’ombre
brûlée sur l’extrémité gauche de votre cerise
7 – Vous dessinez au pinceau fin chargé de vert émeraude la queue du
fruit
8 – Vous éclaircissez, avec du blanc, votre vert émeraude et vous en mettez
un filet sur la queue.
Si vous avez suivi à la lettre ces conseils, vous avez sous les yeux une cerise
peinte par vous. Vous êtes donc un artiste. »
Mais n’oublions pas qu’à la grande différence de BMPT, Jacques Halbert
répète un motif purement figuratif. La technique par aplats décrite plus
haut dans le manifeste « Comment peindre une cerise » permet à cette
œuvre de rentrer dans une véritable démarche d’abstraction, processus
qui délie la cerise en un véritable cercle chromatique. Une ombre portée
à gauche est additionnée au motif, ce qui lui donne du volume dans la
surface de la toile sans toutefois le détacher du fond car il n’y a ni perspective,
ni lignes de fuite, le motif étant peint et répété à son échelle réelle.
La surface monochrome permet à Jacques Halbert de rentrer dans une
spatialité infinie et donner une dimension all-over grâce au motif parsemé
sur l'ensemble de la toile. Cet effet all over est renforcé par le contraste
entre le rouge et le bleu, il nous confronte à un phénomène physique
nommé la persistance rétinienne. Cette rémanence consiste à mettre en
activité une image dominée par des couleurs primaires même après la
disparition de celle-ci dans notre champ de vision.
Jacques Halbert réalise en 1979, une série de peintures sur papier où
les cerises sont peintes de la même couleur que le fond - c’est à dire :
« Cerises bleues sur fond bleu », « Cerises blanches sur fond blanc »,
« Cerises vertes sur fond vert », « Cerises rouges sur fond rouge », et
« Cerises jaunes sur fond jaune ». Et sur toiles, les cerises sont de temps à
autres, vertes, jaunes, rouges sur un fond bleu intense. Autant dire qu’en
présence des trois couleurs primaires, le rouge, le vert et le bleu, le cercle
chromatique d’un point de vu physique est brillamment interrogé et mis
en évidence pour en saisir tous ses accords ou ses désaccords. « Les dites
figures nous apprennent plus sur la peinture que n’importe quel traité ne
le ferait », Pierre Giquel, 2003. Les cerises sont peintes suivant plusieurs
compositions, de manière aléatoire, en alignement régulier ou en suite,
formant une ligne droite, ou bien encore une ou des courbes.
A la fin des années 70, Jacques Halbert part vivre aux Etats-Unis, à New
York. Il faut attendre plus de vingt ans pour qu’il rentre en France, en
Touraine, sa région natale. Son retour en 2003 est annoncé par l’artiste
comme « le retour du merle moqueur » vers ses origines, cette origine perdue
dont parle Heidegger. En 2006, le Centre de Création Contemporaine
de Tours présente la première rétrospective « cerisiste » de l’artiste. Outre
une vingtaine d’œuvres de toutes périodes exposées, le peintre réalise
pour cette exposition de nouvelles productions aux formats monumentaux
mettant ainsi plus que jamais en évidence les aplats de couleurs,
les variations entre les fonds bleus des toiles et le motif, l’effet all-over,
13

la démarche d’abstraction et les nuances implacables de cette œuvre
fondée sur la répétition d’un même motif. Depuis quelques mois, Jacques
Halbert réalise des installations dans différents lieux, privés ou public, en
interaction avec l'espace environnant, avec l'architecture, et proposant
ainsi au spectateur une expérience physique de son œuvre.
La cerise n’a pas seulement mené Jacques Halbert vers une démarche
picturale mais également vers un art d’attitude qui lui permet de réaliser
de nombreuses performances. En 1976, il transforme un triporteur de
boulanger en « Galerie Cerise ». Il peint sur l’ensemble de la structure
des cerises sur un fond bleu nuit. Des petites toiles sont accrochées sur
la structure haute et des tartelettes aux cerises sont présentées sur la surface
plane de cette galerie nomade. Habillé en chef pâtissier, coiffé d’une
toque blanche, et désireux d’aller à la rencontre des gens et du milieu
de l’art, Jacques Halbert circule avec son triporteur dans les vernissages
parisiens, les foires de l’art, et dans la rue. Il pratique un art d’attitude et
fréquente rapidement des artistes liés à Fluxus comme Jean Dupuy, Ben
Vautier, mais surtout, Jacques Halbert trouve sa famille artistique au sein
du mouvement Eat Art, courant artistique qui sous l'impulsion de Daniel
Spoerri dès les années 60 met à l'honneur le repas, la nourriture, l'aliment
au cœur de la création artistique.
Jacques Halbert réalise de nombreuses performances en France et aux
Etats-Unis. Il participe en 1978, à l'incroyable performance collective
« Art performance/minutes » organisé par Jean Dupuy au Musée du
Louvre, et qui réunit une quarantaine d'artistes dont Jacques Monory,
ORLAN, Martine Aballéa, Charles Dreyfus, UNTEL, Olga Adorno. Habillé
en chef pâtissier, Jacques Halbert s'installe devant les « Noces de Cana »
de Véronèse et lit avec délectation un menu "cerisiste". La performance
collective s’arrête brutalement lorsque trois étudiants lâchent un produit
très fumigène dans la galerie de la Reine Médicis. Les artistes et le public
sont expulsés du Louvre. Il participe également en 1980 à « Une idée en
l’air » à New York et au « Festival Eat-Art » organisé par Daniel Spoerri
à Chalon-sur-Saône. A cette occasion, Jacques Halbert réalise plusieurs
performances devant une tablée de cent convives et en garde encore
aujourd’hui un souvenir partagé.
« Le public attendait de moi un Jacques Halbert jovial qui offrait des
tartelettes. Et là, je suis arrivé avec des musiciens qui jouaient du rock. Je
chantais des recettes en les exécutants. J’étripais un canard, pendant que
les gens mangeaient du canard aux griottes, et j’exécutais la recette du
canard aux griottes en la chantant sur du mauvais rock. Ainsi, j’étripais
le canard, je le préparais et le mettait au four, c’était une folie car je me
suis rendu compte que c’était le troisième âge qui était là. On m’a jeté des
croutons de pain et des os de canard dans la figure. A la fin je faisais une
performance qui s’appelait "le Pâtissier Pâtissé" où je me faisais recouvrir
de vingt cinq litres de crème chantilly, de crème chocolat. J’avais réalisé
cette performance à New York quelques mois auparavant pour "Une idée
en l’air". Les gens venaient me manger à l’aide de boudoirs. Et là à Chalon
sur Saône, un type s’est levé et m’a renversé la gamelle sur la tête. »
Entretien entre Ben et Jacques Halbert, sept. 1980.
En juillet dernier, et à l’invitation de l’Abbaye de Fontevraud, l’artiste réalise
un diner performance, pour 150 convives, tous invités à partager un
repas aux couleurs de ses peintures, rouge et bleue. Ponctué tout le long par
des performances, Jacques Halbert a réitéré sa performance « Le Pâtissier
Pâtissé ». «Comment partager ces exclamations sans apercevoir l’ombre qui
les parcourt, l’ombre folle, tragique et nerveuse, sous la farine et la chantilly,
quand le pitre fait l’ange, comment ne pas apercevoir, dans les saluts amicaux,
les mains qui allument les chairs, le rire, le rare, le seul qui n’est jamais
repu, qui tranche, rebelle » 1 .
Depuis 1974, Jacques Halbert interroge, entre radicalité et jeu, son œuvre
« cerisiste ». Il reste en constant flux et passe avec brio de la peinture à la
performance, de Paris à New York, des cerises aux « patates à fumer ». Car
Jacques Halbert s’autorise quelques souffles heureux en conduisant à certains
moments sa peinture vers d’autres sujets tout aussi culinaires, tels que les
« patates à fumer » en 1985, les « Petits pois » en 2003, et les « Peintures gratinées
» en 2004. La liberté de Jacques Halbert est bien grande et il le prouve
à nouveau en ouvrant et dirigeant un lieu emblématique, « The Art Cafe »
dans l’East Village new-yorkais de 1984 à 1989. Il y organise avec Alan Jones,
Pierre Restany et Ken Friedmann un grand nombre d’expositions où sont invités
Olga Adorno, Olivier Mosset, Jeff Koons, Andy Warhol, François Morellet,
Jean Dupuy, John Armleder, Ken Friedmann, Charles Dreyfus, Dorothea Selz,
Daniel Spoerri, et Christian Xatrec. Une manière de vivre, et de toujours réunir
l’art et la vie pour ne jamais s'ennuyer à l’intérieur du temple artistique.
L’œuvre de Jacques Halbert se situe singulièrement entre la culture populaire
et les avant gardes conceptuelles qui ont depuis les années 70 profondément
redéfini le paysage artistique. Elle rappelle certains mouvements
radicaux qui ont repoussé la peinture dans ses limites les plus extrêmes
mais à la différence de ceux ci elle passe par un motif purement figuratif qui
véhicule sa touche d’humour. De même cette œuvre se fait l’expression d’une
posture visant à relier l’art et la vie, attitude qui permet à Jacques Halbert
d'être accepté par les artistes Fluxus, lui l’artiste peintre attaché à la grande
histoire de la peinture. Et même si certains reprochent à l’artiste d’avoir fait
trop de blagues avec son œuvre, il faut nous réjouir de cet esprit de liberté,
de cette personnalité aussi fraîche que légendaire, de cette capacité de résistance,
et de la qualité picturale réelle de cette œuvre qui nous fait traverser
une partie de notre histoire contemporaine de l'art sans imposture.
1
Pierre Giquel ya bon 2003

De haut en bas, de gauche à droite :
Palissade, (fragment), 1975, acrylique sur bois
I love banana, 2007, photographie Sandra Daveau
Portrait de ma mère mangeant des cerises à la manière de Warhol, 1975, acrylique sur toile
Livres, 2000, acrylique sur livres et bois
Première performance de Jacques Halbert, 1975, École des Beaux Arts de Bourges
15

DOSSIERS :
Bosnie-Herzégovine
17

Alors, la Bosnie Herzégovine ?
par Aline Cateux
Lorsque l’Europe regarde la Bosnie Herzégovine, elle ne voit le plus souvent qu’un pays réduit à sa division, à ses
nationalismes et considère ses habitants comme un ramassis d’assistés apathiques vivant dans la nostalgie d’une unité
et d’une fraternité pulvérisées dans les guerres qui ont ravagé la Yougoslavie entre 1991 et 1995. Territoire divisé en
deux entités dirigées aujourd’hui par les guerriers d’hier, cette petite république ne se bat plus pour son intégrité mais
pour préserver une division qui fait le beurre des nationalistes.
La population, maintenue depuis 15 ans dans une ségrégation vicieuse, tente tant bien que mal de garder la tête
froide, et est d’ailleurs de toute façon entièrement mobilisée par sa survie quotidienne.
La presse, le plus souvent ouvertement au service des partis politiques au pouvoir, ne fait que ressasser les atrocités
de la guerre, recompte indéfiniment le nombre de « ses » victimes selon qu’elle soit de Sarajevo ou de Banja Luka
(capitale de l’entité serbe) et maintient le débat public au niveau navrant des identités nationales, empêchant tout
débat sur une potentielle citoyenneté.
Les institutions culturelles sont quant à elles pour la plupart moribondes, et souvent au service d’une culture communautaire
ou/et nationaliste. Les initiatives culturelles indépendantes sont associatives, et l’on peut dire qu’elle sont les
seules garanties de la promotion d’une culture indépendante dotée d’une exigence de qualité.
Au milieu de ce désert culturel parsemé d’oasis incertains, la jeune génération d’artistes plasticiens ou vidéastes
contemporains fait figure d’OVNI. En effet, cette génération qui a grandi pendant la guerre n’a aucun complexe quant
à une attitude critique de la société bosnienne actuelle, des responsabilités du conflit reposant sur les épaules de la
génération de leurs parents, dénoncent sans provocation mais sans hésitation les nationalismes, les communautarismes,
le patriarcat.
Le pays est certes doté de quatre écoles des Beaux-arts mais l’académisme de l’enseignement dispensé par des
professeurs-fossiles, fermés à la moindre notion d’innovation et rongés par un puritanisme moral rétrograde (qui a,
par exemple, banni les cours de nus des écoles), règne.
On doit l’éclosion d’une scène contemporaine au Soros Center for Contemporary Art, fondé en 1996 à Sarajevo, et dont
la direction est assurée par Dunja Blažević, historienne et critique d’art reconnue en Europe depuis la fin années 1970.
Rédactrice en chef des programmes culturels de la télévision nationale yougoslave, son émission culte « télé galerija »
a été le premier instrument de diffusion massif de l’art conceptuel en Yougoslavie. Le SCCA, tout d’abord émanation
de l’Open Found Society de Soros, a organisé sa première exposition en 1997, intitulée « meeting Point » dans la
vieille ville de Sarajevo dévastée. On retrouve dans cette intervention la volonté inaltérable d’occuper l’espace public

(le SCCA ne s’est d’ailleurs jamais doté d’une galerie et se veut un centre d’art contemporain mobile). L’espace public
comme préoccupation constante se retrouve dans ce qui est un des projets phares du SCCA, le projet « Construction/
Déconstruction de monuments » qui répertorie tous les monuments antifascistes dans l’espace bosniens dont l’immense
majorité a été une cible privilégiée dans les prémices du conflit (symbole de l’unité yougoslave et à la mémoire
des partisans libérateurs de l’ennemi fasciste), détruite dès le début du dernier conflit.
Mais ce programme visait également à construire de nouveaux monuments comme le Monument à la communauté
internationale de Nebojša Šoba (Ikar : une boite de conserve tombée du ciel et qui écrase de son poids la liste des
victimes du siège de Sarajevo) ou encore installer la statue de Bruce Lee (idole des yougoslaves dans les années
1970 et 1980) dans le parc de Zrinjevac à Mostar, en lisière de territoire servant d’interface communautaire et qui n’a
pas tenu vingt-quatre heures. La division de Mostar suivant une ligne est-ouest, Bruce Lee en position de combat a
été orienté au nord pour ne froisser personne. L’observation des dégradations du nouveau monument faisait bien
évidemment également partie du projet.
Le SCCA a aussi accompagné nombres d’artistes dans le développement de leurs travaux et de leur carrière au rang
desquels on peut citer pour les plus connus Šoba, Maja Bajević, Danica Dakić, Šejla Kamerić, Gordana Anđelić-Galić.
Devenu Sarajevo Center for Contemporary Art après le désengagement de la fondation Soros , le SCCA créé le Prix
National ZVONO qui récompense chaque année un jeune artiste visuel de Bosnie Herzégovine. ZVONO est une des rares
initiatives basée sur la qualité des travaux des artistes et non sur leur identité ou appartenance communautaire.
Le SCCA a été l’artisan du rapprochement entre certaines structures culturelles des deux entités qui, jusque-là
s’ignoraient consciencieusement. ZVONO a surtout permis aux jeunes artistes des deux entités de se rencontrer, de
confronter leurs travaux, leurs pratiques puis de mutualiser leur critique de la société bosnienne d’après guerre. Ainsi,
l’exposition des trois finalistes a lieu au Musée d’art contemporain de la République Serbe à Banja Luka et l’exposition
du ou de la finaliste a lieu à Sarajevo.
Après la création du SCCA, c’est par la naissance de la Galerie 10m2 (dix mètres-carrés) puis en 2009 du Centre d’art et
de recherche le Duplex que l’obscurantisme de la majorité des institutions culturelles du pays a été contrarié. Dirigée
par deux français, Claire Dupont et Pierre Courtin, la galerie 10m2 est devenu un lieu incontournable d’expression et
d’exposition pour les jeunes artistes tout d’abord de Sarajevo puis du reste du pays.
10m2 et le Duplex accueillant également des artistes du reste du monde, ces deux endroits ont permis ateliers, lectures,
discussions et échanges. On peut citer la complicité entre le Duplex et le centre d’art contemporain grenoblois OUI
dirigé par Stéphane Sauzedde dont les artistes viennent exposer à Sarajevo depuis 2008. Une autre complicité fertile lie
le Duplex et 10m2 avec le Kük Galerie de Cologne qui expose en priorité des artistes issu de l’espace ex-yougoslave.
La dynamique créée par le SCCA et ZVONO relayée par 10m2 et le Duplex, la naissance d’associations et de collectifs
d’artistes à la périphérie des écoles d’art ont permis peu à peu la cohésion d’une scène, puis l’éducation d’un public
encore apeuré à l’idée d’une critique sociale très abrupte bien que souvent subtile dans sa forme.
De plus, la censure et la répression insidieuses des médias ont empêché le public de développer tout sens critique
à l’égard du passé proche du pays, et a également enrayé la diffusion d’une critique et d’une remise en question du
conflit, de la division du pays et du nationalisme. Parmi ces collectifs on retient notamment ABART à Mostar qui a
travaillé tout d’abord en 2008 à l’articulation d’un projet entre Beyrouth, Berlin et Mostar sur la l’accès à la culture
en territoire divisé puis s’est attelé avec succès cette année au projet (re)collecting Mostar qui réfléchit à la mise en
place d’une stratégie artistique visant à développer ce qu’on pourrait appeler une syntaxe commune entre les communautés
divisées.
Si les institutions dédaignent autant l’art contemporain c’est qu’elles ont bien compris l’importance et la virulence de
la critique charriée par cette jeune scène qui a grandi pendant la guerre puis dans une période de reconstruction…
19

Entretien avec Sanjin Cosabic
par Frédéric Herbin
Quand je t’ai contacté pour cet entretien, tu m’as dit que tu démarrais une
nouvelle série. De quoi s’agit-il ?
Ce n’est pas simplement une nouvelle série, c’est une nouvelle période. La
notion d’une suite logique par rapport aux années passées s’efface devant
une fracture, du fait que, pendant trois ans, j’ai quasiment « raccroché les
pinceaux ». Parce qu’en tant qu’artiste, c’est assez plaisant et malicieux de
ne pas voir de différence entre ce qui est réel et ce qui est imaginaire. Par
contre, en tant que citoyen, à l’époque dans laquelle on vit, le début du
XXIe siècle, je n’en pouvais plus de ne pas savoir ce qui est vrai et ce qui
est faux. Ce qui fait que je me suis trouvé dans l’impossibilité de peindre.
Je ne pouvais plus continuer la peinture pour elle-même, parce que mon
questionnement de citoyen prédominait largement. Si je n’avais pas été
un peintre fanatique, j’aurais peut-être même arrêté l’art et imaginé une
suite sous forme de travail documentaire. Mais comme je suis un peintre
fanatique, il a bien fallu trouver un moyen de concilier les deux et ce processus-là
a mis trois ans.
Pendant trois années, je n’ai pas pris d’atelier et j’ai travaillé dans mon
bureau. J’ai fait un travail de recherche sur la géopolitique moderne et
contemporaine, ainsi que sur le processus de création de l’argent. J’ai accumulé
du savoir, mais qui relève plus de questionnements que de réponses.
Beaucoup de choses tournent autour de ce qu’est l’argent... Comment
cela fonctionne-t-il et à qui cela appartient-il ? Quelles relations il y a-t-il
avec les événements géopolitiques majeurs, notamment le 11 Septembre ?
Toutes ces choses qui sont extrêmement complexes, c’est comme un arbre.
Ce sont des racines que tu remontes. Dès que tu en attrapes une, il
y en trois autres qui apparaissent. Donc, c’est complètement infini, et il est
quasiment impossible d’envisager une œuvre d’art comme réponse, mais
plutôt comme une somme de questions.
Par conséquent, une chose qui est venue assez naturellement, c’est la
notion de tableau noir. Leur taille est calculée selon le nombre d’or et je
les travaille comme des tableaux d’école ou de laboratoire scientifique. Ça
dit assez clairement qu’il n’est pas question d’apporter des réponses, mais
plutôt de poser des questions.
Je vois que tu utilises aussi régulièrement le motif du labyrinthe. Est-ce que c’est
un motif qui apparaît également avec ta nouvelle période ?
L’idée de labyrinthe était envisagée depuis ma troisième ou quatrième année
aux beaux-arts. Mais je ne pouvais pas me permettre, à l’époque – enfin, je
le pensais –, de faire quelque chose d’aussi radical. Si tu voyais l’ensemble de
mon travail, ce n’était pas cohérent, il manquait les dix années qui sont là !
D’où provient l’idée du labyrinthe ? C’est que souvent, il est utilisé dans un
sens classique, plutôt religieux : c’est-à-dire que tu as une entrée, une sortie
et un centre, ce qui invoque le dogme. Étant donné le processus que j’ai suivi
en tant qu’individu et citoyen, désormais, je m’oppose au dogme.
Donc, j’ai pris le parti de concevoir des labyrinthes qui tiennent en échec le
dogme : il n’y a pas une entrée, une sortie et juste un but. Mes labyrinthes
sont beaucoup plus complexes et plus grands qu’à l’habitude. Je garde la
complexité, voire la perversité de la chose, il y a des impasses, mais il y a des
points de répits. Pour moi, c’est la métaphore absolue de tout, de l’amour,
de la vie, de la connaissance.
Cette volonté de rompre avec une vérité qui serait absolue et atteignable par
un seul chemin, à quoi est-elle liée ? Est-ce que ça a un rapport avec l’importance
de la religion ?
La religion, la politique, l’économie, l’histoire, tout ! Quelle est la façon de
savoir si une chose est vraie ou fausse ? Comment peut-on savoir pour qui
voter ? Qu’est-ce qui se passe en Iran ? Pourquoi on choisit de nous dire telle
chose à tel moment une chose à un moment précis ? Pour quelles raisons ?
Pour moi, tout cela c’est d’une relativité qui fait qu’entre un journal télévisé
et Paris Match il n’y a aucune différence. Les deux vendent les informations
qui leur conviennent...
Pourquoi choisissent-ils de parler de cela et de cette façon-là, et pas d’autre
chose ? Pour moi, l’information n’existe pas.

Tu veux dire qu’il n’y a pas de vérité ?
C’est ça. Par exemple : le 11 septembre. J’ai regardé à peu près tout ce qui
a pu être fait à ce sujet, c’est-à-dire des centaines, voire des milliers de
sources. Je pars du principe que je prendrais au moins dix avis différents
sur une chose et pas seulement ce que nous balancent Paris Match ou
TF1. Je veux, en tant que citoyen, savoir ce qui se passe et, étrangement,
après des années des recherches, ce qui est dit par la majorité des médias,
à mon sens, c’est de la propagande.
Cet esprit critique exacerbé est-il lié à ton histoire personnelle ?
Je n’ai pas encore réfléchi à cela, mais ça ne m’étonnerait pas. Quand
j’étais à l’école, je ne savais même pas ce qu’était une religion, parce
qu’on était dans un cadre laïque : on était des Yougoslaves. Deux ans
avant que la guerre ne débute, on a commencé à me demander qui
j’étais.
En serbo-croate, on dit « hrvat » pour croate. Ça sonnait bien, donc
j’ai dit : « hrvat. » Mais je ne savais pas ce que cela voulait dire et tu
passes, en deux ans, à une chose qu’on t’impose. On te dit que tu es
musulman. Et toi : « Oui, mais c’est quoi ? » Tu ne t’identifies pas à cela.
Pourtant, ils n’ont pas tué les gens pour ce qu’ils avaient fait, mais pour
ce qu’ils étaient. Après l’exil, il y a eu les trois ou quatre premières années
où j’étais dans un processus d’hybridation. Je m’identifiais à ce qu’on
m’avait imposé.
Finalement, tu revendiquais une identité... De Bosniaque musulman, du
fait, aussi, que la guerre continuait.
Il fallait prendre parti ?
Tu peux prendre parti en tant qu’être humain, ce que je fais aujourd’hui.
Je n’ai plus aucun parti pris lié à une quelconque appartenance, héritée
ou subie. Mais il y a eu ce processus pendant les quatre premières
années où je m’identifiais à ça, alors que ce n’est pas du tout moi. Des
choses du genre : « Je ne mange pas de cochon. » Et puis, au bout d’un
certain temps, je me suis dit : « Avant, je mangeais du cochon. » Mais on
t’a tellement dit que tu es musulman... Et puis en arrivant ici, le mec qui
m’a accueilli me forçait à manger du cochon : « Tu n’es pas musulman !
Si tu ne manges pas de cochon, tu ne manges rien. »
Donc, il y a eu des choses comme cela qui m’ont amené à me poser
des questions. « Pas de cochon », qu’est-ce que ça veut dire ? Pourquoi,
tout d’un coup, des individus ont-ils réussi à faire monter le sentiment
patriotique d’une nation ? Pour mettre en œuvre cette stupidité, il n’y
a rien de plus facile ! Tu fais un peu peur, tu fais vivre les gens dans la
misère, et puis voilà. Ils ont donc réussi. Mais moi, qu’est-ce que je fais à
dire que je ne bois pas d’alcool, que je ne mange pas de cochon ?
Alors, tu défais le nœud qui s’est fait et puis tu analyses. Il y a quelques
années, j’ai pondu mon premier autoportrait, qui parle justement de cela
et qui s’appelle Autoportrait au jambon de Bayonne. J’y ai décortiqué de
quoi est composé un bon jambon de Bayonne, de quoi est composée
une boîte de ravioli ; et, en troisième, j’ai mis des fleurs, mais j’ai
marqué : « Ceci n’a rien à voir. » Il suffisait finalement de comparer
ce qu’il y a dans un jambon de Bayonne et ce qu’il y a dans une boîte
de ravioli pour savoir d’où provient, dans l’Islam, le fait de ne pas
manger de cochon.
C’était un conseil scientifique, médical parce qu’il n’y avait pas de
moyen de conservation et que ça contient une graisse qui pourrit
plus vite. Aujourd’hui, ce n’est plus le cas. J’ai comparé ces deux choses-là
et, en haut, j’ai fait une série de photographies avec moi de
face et une fille de dos portant une chemise blanche sur laquelle j’ai
imprimé : « Où sont les ishtihads ? » Les ishtihads sont un des piliers
fondateurs de l’Islam. Ils invitent le culte à une réflexion sur lui-même
et à son avancement à travers le temps, les époques. Si tu bannis
les équivalents des ishtihads de n’importe quel culte religieux, c’est
la nuit noire, c’est du fascisme. Voilà, c’était une grande parenthèse
sur l’islam, alors que ce n’est qu’une des choses, parmi d’autres, que
je décortique.
Dans mes œuvres, je décortique surtout les réseaux de l’argent qui
ont encore plus de poids et de présence que tout le reste, parce que
les événements géopolitiques découlent aussi de comment l’argent
est créé et de comment il fonctionne. C’est la chose qui gère absolument
tout. C’est un dogme qui est bien plus grand que n’importe
quelle religion ou même toutes les religions ensemble, et on n’y
connaît rien. On ne sait pas ce que c’est, comment ça fonctionne.
Que sont ces foutus bouts de papier ? Qui les imprime ? Qui les
possède ? Ça c’est une des causes majeures de la transformation, de
cette hybridation, qu’a connues mon travail entre la longue période
de la peinture pour la peinture et après, le stade du citoyen qui n’en
pouvait plus.
J’en avais marre de dire : « On nous ment, on nous exploite… » Du
coup, je me suis mis à décortiquer le on. La première étape, c’était : le
on est un enculé. Mais après, je n’étais pas satisfait. J’ai voulu savoir ce
que c’est ce on. Qu’est-ce qu’il a dans les tripes ? Comment ça fonctionne
? C’est quoi la machine ? Même mettre des noms : Qui ? Quoi ?
Comment ? La chose la plus difficile, c’était de ne pas tomber dans
une chose un peu réactionnaire en donnant plus de réponses que de
questions. Je pense que j’ai réussi avec la notion de tableau noir, sur
lequel tu écris, tu effaces et tu écris encore : l’étude perpétuelle
Je suppose que cela t’a amené à revenir, également, sur les événements
qui se sont produits en Bosnie ?
Non. Je me sens beaucoup plus concerné par ce qui se passe dans
n’importe quel pays où il y a des problèmes aujourd’hui que par ce
qui s’est passé en Bosnie-Herzégovine de 1991 à 1995. Je n’ai plus ce
sentiment de douleur, de mal-être ou de manque parce que, comme
je te l’ai expliqué, le nœud qui s’était formé où j’ai fini pas m’identifier
à la chose qu’on me forçait à être, je l’ai démêlé.
21

Est-ce pour autant tu as complètement tiré un trait sur cette histoire ?
J’ai complètement tiré un trait là-dessus. Aucun de mes travaux ne mentionne
la guerre, les crimes de guerre ou les souffrances antérieures de la
Bosnie-Herzégovine.
Tu y es retourné en 2008 à l’occasion de l’International Festival Sarajevo.
Comment as-tu vécu ce moment ?
Je représentais les deux, et Bosnie Herzégovine, et France… mais plutôt la
France. Mais cette notion d’appartenance a une entité quelconque, q’uelle
soit d’ordre religieux, ethnique, national, racial ou sexuel, je n’en ai rien à
faire ! J’ai même des autoportraits en complet hybride qui sont en préparation.
Je suis une sorte d’hybride pour lequel les notions de patriotisme, de
nationalité, de couleur de peau, de religion sont complètement obsolètes,
inexistantes.
Mais ce complet détachement par rapports à ces questions n’est pas for-
cément facile à tenir ?
Souvent, quand je discute avec des gens, ils ont du mal à comprendre cela.
Après, quand ils rentrent dans mon travail, ils finissent par le comprendre
parce que je mets tout sur la table. Je n’ai pas peur de parler de quoi que
ce soit. À aucun moment, on ne sentira un parti pris dû au fait que je suis
né quelque part ou que j’ai hérité d’une religion.
Est-ce que ça signifie que tu as effacé de tes œuvres tout ce qui relève
de l’affectif ou du sentimental ? Parce que toutes ces questions d’identités
sont liées à ce type d’affects.
Pas du tout. Il y a beaucoup de sentiments, il y a de l’humour, il y a beaucoup
de colère. Mais tout cela n’est pas motivé par mes origines ou la
guerre. Cette colère est venue ces dernières années, alors que la guerre
en Bosnie est terminée depuis longtemps. Ce ne sont pas les restes de
Bosnie-Herzégovine qui ont motivé ça, c’est ce qui se passe aujourd’hui. Si
je me sens préoccupé par la Bosnie Herzégovine aujourd’hui, c’est en raison
de la gouvernance criminelle des trois partis, musulman, serbe et croate,
qui maintiennent encore la perspective du développement de la structure
sociale exclusivement dans une optique ethnique.
Que tu te sentes, quelque part, citoyen d’un monde globalisé, n’est-ce pas
aussi lié au fait que tu as émigré, tout simplement ?
Étrangement, ça aide, mais en même temps, c’est très dangereux, parce
que les personnes qui sont exilées ou réfugiées, souvent, se rattachent
à la chose la plus facile : l’identité. Ce qui amène aussi le phénomène de
communautarisme.
Est-ce que tu penses que ton trajet, avec ce rejet de toutes ces notions iden-
titaires, est quelque chose qu’on observe chez de nombreux artistes bosniaques
qui ont émigré ?
Quand je vois le travail de Nebojsa Seric-Soba, ces questions restent
présentes quand même. Mais après, chacun a eu un parcours différent.
Soba était dans les rangs de l’armée bosniaque pendant toute la guerre.
Il a vécu les tranchées, ce qui n’est pas mon cas. Moi, j’ai eu beaucoup
de chance, à part quelques petites séquellesJe fais partie de cette couche
de réfugiés qui s’en sont le mieux sorti.
Est-ce que ça veut dire que tenter de faire le portrait-robot de l’artiste
bosniaque émigré est voué à l’échec ?
Oui, c’est impossible. Un an dans un centre de réfugiés à Chalon-sur-
Saône ou un an de tranchée, que ce soit sur le front de Sarajevo, de
Krajina ou de Goražde, ça n’a rien à voir ! Même une journée Soba a
abordé cette question avec un recul très astucieux, assez joli. L’une des
pièces qui a donné raison à l’importance de son œuvre, c’est un diptyque
photographique qui le montre deux fois dans la même position. La
première photographie a été prise dans la tranchée pendant la guerre
avec son arme. La seconde le montre à Venise, au bord de l’eau, avec
des lunettes de soleil. Il parle presque de la différence qu’il pourrait y
avoir entre lui et moi dans cette histoire de comment les gens ont vécu
la guerre. Je ne dis pas que je n’ai pas vécu des choses dures, mais ce
n’est pas comparable avec quelqu’un qui a fait la guerre pendant quatre
ans. Parce que moi, en 1995, j’étais bien habillé et dans une école
d’art. Je ne me sens pas plus bosniaque que ça. La plupart des gens
ne savent même pas si je suis serbe, bosniaque, ou croate, parce que
je n’en parle jamais.
C’est sans doute aussi un réflexe de survie, parce qu’il y a un danger
à continuer à s’identifier à cette histoire, de rester dans cette identité
qu’on t’a forcé à avoir. Ce sont des fascistes qui m’ont forcé à devenir
non pas yougoslave ou bosniaque, mais musulman. Ça ne peut pas
être sain. Dans bien des cas, soit tu t’en détaches complètement, soit,
pour te rassurer du manque de repères en exil, tu t’accroches avec les
pieds et les mains a une identité, quelle qu’elle soit, au risque de devenir
sectaire, voire intégriste.
entretien réalisé en avril 2010.
Sanjin Cosabic est peintre. Il est né le 21 avril 1977 à Banja Luka en
Bosnie-Herzégovine. Il vit et travaille à Tours (37), en France.

Foi et répression intériorisée
À propos du livre de Mesa Selimovic, Le derviche et la mort
par Jérôme Diacre
« Toute une vie d’efforts pour arriver à ces ténèbres humides, à cette cécité totale.* » M. Sélimovic
Mesa Selimovic est un écrivain de Bosnie-Herzégovine né le 26 avril 1910 et mort à Belgrade le 11 juillet 1982.
Il fit ses études à Belgrade et, tout au long de sa carrière d’écrivain et universitaire, il reçut toutes les plus hautes
distinctions littéraires de Yougoslavie. Parmi ses œuvres majeures, il faut compter Le Derviche et la Mort, écrit de
1962 à 1966, traduit en français par Mauricette Bejic et Simone Meuris en 1977.
C’est le récit un jeune derviche sous le règne autoritaire de l’Empire Ottoman. Face à l’injuste emprisonnement et
exécution de son frère Harun, cet homme de foi, Ahmed Nurudin, malgré son profond respect des règles de la
religion, va basculer dans une rage qui emportera tout. Entouré d’autres religieux, d’un riche commerçant, d’amis…
il va lentement descendre aux enfers. Ce monologue intérieur quasi permanent nous saisit : on souffre avec lui
de son impuissance à agir. Doutant de tout, de son statut de derviche face aux militaires brutaux, de l’impérieuse
nécessité d’agir pour réparer l’injustice, du soutien de ses amis et, au bout du compte de sa foi même, il va entrer
dans une folie où plus aucun repère ne pourront le guider.
Ce roman fleuve est celui d’une tragédie épique. A la manière d’une initiation inversée, celle du mal, Ahmed
Nurudin va se découvrir lui-même à travers ses doutes et ses impuissances jusqu’à la folie et l’oubli de soi dans
la violence irraisonnée. Structuré en XX parties, chacune introduite par une sourate du Coran, le mouvement
général du livre correspond à un lent effondrement jalonné d’espoirs vaincus… D’une violence sourde, le roman
dresse le portrait d’une bonté et d’une sincérité anéantie.
1 – SITUATION (une terre inhabitable)
« L’espace nous accapare. Nous ne possédons de lui que ce que l’oeil peut parcourir. Mais il nous épuise, nous
effraie, nous appelle, nous chasse. Nous nous imaginons qu’il nous voit, mais nous n’avons aucune importance
à ses yeux, nous disons que nous le maîtrisons mais nous ne faisons que profiter de son indifférence. La terre
ne nous est pas propice. La foudre et les vagues ne sont pas pour nous, nous sommes en elles. L’homme n’a
pas sa véritable demeure, il l’arrache à des forces aveugles. C’est un nid étranger, la terre ne pourrait être que
la demeure de monstres capables de supporter les malheurs dont elle est prodigue. Personne d’autre. Ce
n’est pas la terre que nous conquérons, mais un pouce de sol où poser notre pied, ni une montagne, mais une
image visuelle, ni la mer, mais sa mouvante masse et le reflet de sa surface. Nous n’en possédons que l’illusion,
c’est pourquoi nous nous accrochons à elle. Nous sommes d’une autre essence que ce qui nous entoure, sans
aucun lien possible. Le développement de l’homme devrait tendre à ce qu’il perde conscience de lui-même.
La terre est inhabitable, comme la lune, et nous nous leurrons en pensant que c’est là notre vraie demeure, car
nous n’avons pas où aller. Elle est bonne pour les insensés, ou pour les invulnérables. L’issue, pour l’homme,
sera peut-être de retourner en arrière, de redevenir simple énergie.* »

2 – ISOLEMENT (effacement des repères)
« Pourquoi les hommes ne crient-ils pas quand on les conduit à la mort, pourquoi leurs voix se taisent-elles,
n’appellent-elle pas à l’aide ? Pourquoi ne s’enfuient-ils pas ? Personne, c’est vrai, ne les entendrait, les gens dor-
ment ; ils n’ont pas où s’enfuir, toutes les maisons sont solidement fermées. Je ne parle pas pour moi, je ne suis
pas condamné à mort, ils me relâcheront, ils me renverront bientôt, je reviendrai seul, par les chemin connus,
et non par ceux-ci, étrangers, terribles ; jamais plus je n’écouterai les chiens aboyer, aboyer désespérément, à la
mort et au désert, je fermerai la porte, je me boucherai les oreilles de cire, pour ne pas les entendre. Les ont-ils
entendus, tous ceux qui ont été emmenés ? Ces aboiements furent-ils leur dernière escorte ? Pourquoi n’ont-ils
pas crié, pourquoi ne se sont-ils pas enfuis ? Je crierais si je savais ce qui m’attend, je me sauverais. Toutes les
fenêtres s’ouvriraient, toutes les portes et l’on m’accueillerait à bras ouverts.
Hélas ! non, pas une seule. C’est pourquoi personne ne s’enfuit, ils savent. Ou bien ils espèrent. L’espoir est l’entremetteur
de la mort, un assassin plus dangereux que la haine. *»
3 – EFFONDREMENT (basculer dans la haine)
« La haine me tira de ce pénible état. Elle se ranima puis me soutint dès qu’elle eut flambé. Elle flamba, dis-je,
car jusque-là elle avait couvé. Je la portais en moi comme une braise, comme un serpent, comme un abcès qui
venait de crever ; mais j’ignorais pourquoi elle s’était tue jusqu’alors, pourquoi elle se ravivait soudain, sans raison
apparente. Elle avait mûri dans le silence et surgissait, forte et puissante, longuement nourrie par l’attente.
Chose étrange, son apparition soudaine me réjouissait ; elle m’habitait déjà mais jusque-là j’avais feint de ne pas
la reconnaître. J’avais craint qu’elle ne s’affermît et maintenant j’étais fort par elle, je la tenais devant moi tel un
bouclier, je la brandissais telle une torche, grisante comme l’amour. *»
Comment fonctionne le procédé d’isolement des États totalitaires ? Ce procédé est justifié par la fin visée : la
fragmentation du tissu social en divisant ou séparant les individus qui le composent. C’est évidemment le procédé
inverse de la perspective communautaire chez Rousseau dans le Contrat social qui cherche à élaborer un pacte
social solidaire. Si la tyrannie désolidarise, c’est dans le but de fragiliser la société civile au profit d’une centralisation
des pouvoirs (« la forteresse » chez Selimovic). À la responsabilité des individus qui peuvent se rassembler
en groupe d’associés, l’arbitraire prend le pas et enjoint à l’isolement. Ainsi sont rompus les modes de communication
individuels entraînant une dépendance de chaque individu d’un pôle qui n’est plus lui-même et sa relation
immédiate avec l’autre mais qui est le supérieur hiérarchique, l’inaccessible. Hannah Arendt, dans les origines du
totalitarisme évoque « le début de la terreur », « un terrain fertile » et « un résultat ». Dans Le derviche et la mort,
cela correspond à « une terre inhabitable », « personne ne s’enfuit » et « la haine […] tel un bouclier ». Par là se
trouve contrarié l’ « entre-humain » groupusculaire. Qu’un individu tente de s’émanciper de cette situation, il ne
pourra jamais saisir que les possibilités accordées par l’État. Ce que l’individu pouvait encore expérimenter dans
la sphère privée, sa propre singularité, est alors affectée par la terreur de l’Etat. Ce phénomène se produit sous la
forme de l’autocontrainte. L’ État totalitaire, par la menace et la démonstration de force sur des cas exemplaires
(boucs émissaires) parvient à affecter le comportement privé. La suspicion généralisée entraîne des comportements
de repli et de haine comme la proscription et la dénonciation (l’ensemble des « lettres » qui circulent dans
le roman de Selimovic).
L’autocontrainte entraîne alors un autre mode de rapport social qui est celui de l’assurance de sa propre sphère
privée en collaborant ou en participant à la logique de la terreur. Dans et hors de ce mode, la peur et la haine
aveugles dominent tout. Les individus sont alors dans l’isolement et la désolation. Après avoir fait exécuter le vieux
musellim par ses lettres de dénonciations, Ahmed Nurudin se tapit dans l’obscurité de sa chambre attendant au
petit matin que l’on vienne le chercher pour l’exécuter à son tour.
* M. Selimovic, Le derviche et la mort (1966), Éditions Gallimard, 1977
25

ART et PÉDAGOGIE
27

Eva Watson-Schütze, portrait de John Dewey à L’Université de Chicago, 1902,
domaine publique.

Au risque de l’aporie : art et expérience
chez John Dewey
par Bamba Gueye
« À quelle profondeur l’art pénètre-t-il l’intimité du monde ? Et y a-t-il, en
dehors de l’artiste, d’autres formes artistiques ? L’œuvre d’art, quand elle
apparaît sans artiste, par exemple. Comme corps, comme organisation […].
Dans quelle mesure l’artiste n’est qu’une étape préliminaire. Que signifie le
« sujet » ? Le monde comme œuvre d’art s’engendrant elle-même 1 . »
Le constat de notre monde est celui d’une division des pratiques, où chacune
d’elle tend à faire d’elle-même une spécialité toujours plus spécialisée. L’art,
le politique, la pédagogie, la philosophie, la technique, fonctionnent come
autant de domaines séparés : les artistes font de l’art, les philosophes font
de la philosophie, les politiciens font de la politique, etc. Toutes ces pratiques
sont cependant indissociables de l’expérience commune, et c’est la fidélité à
cette expérience, l’ensemble d’où elles émerge, qui appelle la nécessité critique
à manifester des modes de résonance entre elles. Penser la communauté
de l’expérience, plutôt qu’exacerber sa division et sa séparation. Il s’agira ici
de mettre en rapport, à partir de deux écrits de John Dewey, L’Art comme
expérience et Mon Credo pédagogique, les deux domaines pratiques que sont
l’art et la pédagogie, et à explorer le lieu de leur rencontre : le décloisonnement
de la pédagogie vers l’art et de l’art vers la pédagogie. La question plus
générale découlant de cette mise en rapport consiste à opérer la critique de
la séparation des pratiques en différents secteurs d’activités spécifiques, c’està-dire
en même temps à penser le lieu de leur communauté : une fois encore,
décloisonnement et porosité entre les différents modes de l’expérience, et
en particulier entre l’art et la pédagogie.
L’Art comme expérience, de John Dewey, nourrira ce décloisonnement. Décrire
l’art comme expérience revient à le relier à la totalité des formes de l’expérience.
Et un des enjeux de l’écrit de John Dewey se propose effectivement de
penser « la fonction de l’art par rapport à d’autres modes de l’expérience. »
D’un côté, « la seule chose à dire sur l’art, c’est que c’est une chose en
soi. L’art est art en tant que tel et laissons tout le reste au reste. L’art en
lui-même n’est rien d’autre que de l’art. L’art n’est pas ce qui n’est pas
de l’art. » Mais d’un autre côté, et de manière paradoxale, « l’art est de
l’art pour autant qu’il est aussi du non-art, autre chose que de l’art 2 . »
L’intuition du présent questionnement se situe dans la deuxième branche
de l’alternative, c’est-à-dire dans la rencontre entre l’art et le reste de
l’expérience. Relier l’art et le non-art, c’est en effet penser l’art en fonction
de son interaction avec les formes de l’expérience commune, et en même
temps penser ces formes du point de vue de l’art. Le concept d’art risque
toujours, dans cette optique, de perdre sa raison d’être, si nous voyons
toutefois en lui un mode d’expérience spécifique, c’est-à-dire isolé et
détaché des autres modes de l’expérience.
John Dewey commence son ouvrage en faisant le constat suivant : dans
la société industrielle occidentale, il y a coupure et rupture entre les
formes de l’art et les formes de la vie commune. L’art évolue dans une
sphère séparée de la vie, et l’expérience commune est fragmentée en
différentes sphères d’activité spécifiques : l’interaction entre l’être vivant
et son environnement est rompue. La volonté de rétablir la continuité
entre l’art et la vie part effectivement du constat de leur séparation et
de leur rupture : nous pouvons trouver, dans les expériences que nous
ne considérons pas généralement comme esthétiques, les germes et
les racines de l’expérience esthétique, c’est-à-dire jamais, à proprement
parler, l’expérience esthétique elle-même. Il y a donc bien une différence
entre l’expérience esthétique et l’ensemble de nos activités quotidiennes.
Comme le note un commentateur, « si pour Dewey cette continuité mérite
d’être restaurée, c’est qu’elle ne va pas de soi ou qu’elle s’est perdue 3 . »
Tel est le nœud de l’argumentation de John Dewey et le risque de son
29

aporie. Il doit distinguer l’expérience esthétique de l’expérience ordinaire,
pour ensuite rétablir leur continuité. Mais le fait de la séparation entre ces
deux types d’expérience n’est pas celui d’une discontinuité originaire : il est
la conséquence de processus socio-historiques. « Pour se faire l’avocat de
l’intégration de l’art dans la vie, J. Dewey doit établir que leur opposition
convenue n’est pas le produit d’une incompatibilité inévitable ; il y parvient
non pas en menant une analyse conceptuelle pointilleuse, mais au moyen
d’une généalogie historico-politique et socio-économique. La faille qui
existe entre le pratique et l’esthétique n’est pas un mal nécessaire, mais
une catastrophe historique 4 . »
Le lien entre l’art et la vie, avant que le musée ne les dissocie en plaçant l’art
à part, est en même temps celui qui met en rapport la praxis et l’esthétique.
Il s’agit pour John Dewey de replacer l’art et l’esthétique dans un champ
élargi, où ils sont compris comme interaction avec les autres sphères constitutives
de la vie et de l’expérience collectives : « Dewey entame l’exposé
de sa théorie en évoquant l’exemple de la société esthétiquement plus
intégrée de la Grèce antique, dans laquelle les bonnes actions étaient aussi
décrites comme belles […] et où les arts étaient “une partie si intégrante de
la vie et des institutions de la communauté que l’idée même de ‘l’art pour
l’art’ n’eût pas été comprise” ». J. Dewey poursuit en suggérant, en termes
très généraux, certaines « raisons historiques expliquant l’émergence de
la conception cloisonnée des beaux-arts » ; cela, non pas dans le souci
d’une histoire exhaustive, mais pour saper notre « conception d’un art de
musée ». La séparation entre l’art et les autres formes de l’expérience, ainsi
qu’entre ces formes elles-mêmes, découlent de la conjonction de plusieurs
processus historiques, émergeant avec l’avènement de la société moderne
capitaliste. « Il ne suffit pas de prétendre que l’absence de relation organique
des arts avec les autres formes de culture s’explique par la complexité
de la vie moderne, par ses nombreuses spécialisations, et par l’existence
simultanée de nombreux centres de culture divers dans différentes nations
qui échangent leurs œuvres mais ne forment pas des parties d’un tout social
inclusif. Ces choses sont suffisamment concrètes, et leur effet sur le statut
de l’art relativement à la civilisation actuelle peut être aisément découvert.
Mais le fait significatif est celui d’une rupture généralisée 5 » : cette rupture
totale, dont découle la séparation entre l’art et le reste de l’expérience, est
le fruit de la fragmentation de l’expérience moderne en général, et « puisque
la religion, la morale, la politique, les affaires possèdent leur propre
compartiment, au sein duquel il est bon qu’elles demeurent, l’art, lui aussi,
doit avoir son propre domaine privé et réservé . » (p. 41)
Les processus historiques, économiques et politiques, qui ont permis une
compréhension restrictive de l’art aux seuls Beaux-arts, en faisant de l’art
un art de musée, et en le séparant du même coup des autres formes de
l’expérience et de la vie collective, émergent avec le nationalisme et l’impérialisme,
à partir desquels « chaque capitale se doit de posséder son propre
musée. » (p. 26) Par ailleurs, le capitalisme, ainsi que le caractère international
du commerce et de l’industrie a « détruit le lien entre les œuvres d’art
et le genius loci dont elles ont été autrefois l’expression naturelle. » (P. 28)
Les œuvres d’art deviennent alors « des spécimens des beaux-arts. En outre,
les œuvres d’art sont à présent produites, comme les autres articles, pour
être vendues sur le marché. Le mécénat économique […] a été dissout dans
le caractère impersonnel du marché mondial 6 . » Et l’artiste est écarté des
formes de la vie collective par l’industrie mécanisée, où il « ne peut travailler
de façon mécanique pour la production de masse. Il est moins intégré
qu’autrefois dans le flot normal des services sociaux. […] Les artistes ont
l’impression qu’il leur appartient d’aborder leur travail comme un moyen
à part/isolé d’“expression de soi” 7 . »
La réunion de ces processus que sont le nationalisme, l’impérialisme,
le capitalisme et l’industrialisation établit « les conditions qui créent le
gouffre existant généralement entre le producteur et le consommateur
dans la société moderne », entre l’art et les autres formes de l’expérience,
et « contribuent à la création d’un abîme entre l’expérience ordinaire et
l’expérience esthétique 8 . » Relativement à la généalogie de ces processus,
on peut remarquer qu’ils sont le fruit, non pas d’une essence interne à
l’art et à l’esthétique, mais bien plutôt de conditions historiques qui lui
sont extérieures.
Penser l’art comme expérience sert à John Dewey d’outil conceptuel apte
à décloisonner l’autonomie de l’expérience esthétique et de l’activité artistique,
en établissant leur continuité avec d’autres sphères d’activité
et d’autres formes d’expérience, qui se voulaient elles aussi autonomes.
Dans sa volonté de dépassement de ces discontinuités, séparations et
divisions, on pourrait effectivement décrire l’esthétique de J. Dewey
comme une esthétique de la continuité : « […] un des thèmes les plus
importants de Dewey dans le domaine esthétique comme ailleurs […] »
est « […] le thème de la continuité. Contrairement à la philosophie analytique
(et peut-être dans la lignée de l’opposition Kant-Hegel), Dewey
préfère établir des liens plutôt que des distinctions. Il tient en particulier
à réunir les aspects de l’expérience et de l’activité humaine qui ont été
divisés par la spécialisation et la fragmentation de la pensée, et plus encore
par les institutions cloisonnantes dans lesquelles une telle pensée
s’est inscrite et renforcée 9 . »
Or, comme expérience, l’art est avant tout l’activité par laquelle une communauté
interagit avec son environnement : il n’est donc pas à considérer
indépendamment de son ancrage dans les formes de la vie quotidienne.
L’activité créatrice d’une communauté humaine s’exprime à l’origine dans
sa vie matérielle, sociale et politique. Et là réside l’existence politique et
sociale de l’art, dans la relation organique qu’il tisse avec les formes de la
vie commune, moyennant sa mise en avant de l’expérience de la vie commune.
L’art d’une communauté opère le lien entre les différentes sphères
constitutives (pratique, éducative, sociale, institutionnelle) de l’expérience
de cette communauté. Il évolue dans une sphère indistincte de la vie
commune : il est interaction en son sein et avec elle. Il est forme de la vie
commune avant d’être forme de l’art. John Dewey remarquait déjà, en
tentant de définir la forme esthétique, sa similitude avec la forme sociale :
« Une relation sociale est affaire d’affects et d’obligations, de transactions,
de générations, d’influences et de modifications mutuelles. C’est en ce
sens-là qu’il faut entendre “relation” quand le terme est employé pour
définir la forme dans l’art. » (p. 168)
Dès les premières pages de son ouvrage, John Dewey pose la nature du
problème, qui « est de rétablir la continuité entre l’expérience esthétique
et les processus normaux de l’existence. » (p. 29) Il note que « […] l’art
est toujours le produit dans l’expérience de l’interaction d’êtres humains
avec leur environnement. » (p. 273) Le point de départ des artistes et
de n’importe quel être vivant, c’est le monde et l’environnement dans
lesquels ils évoluent. John Dewey exprime une « conception de l’art qui
le relie aux activités de la créature vivante dans son environnement »

(p. 48), et qui le replace dans le champ élargi de l’ensemble non hiérarchisé
et horizontal des formes d’interaction entre l’être vivant et son environnement,
relativement au champ réduit et spécifique que représente la pratique
proprement artistique. Interaction entre l’être vivant et son environnement,
et entre les différentes formes, matérielles, sociales et politiques, que revêt
cette interaction. L’art est à la vie ce que l’être vivant est à son environnement :
interaction, communication, et participation. L’interaction qui existe entre l’art
et la vie, de façon corollaire, situe l’art dans le lien direct qu’il noue avec son
autre, la vie, et l’ensemble des pratiques qui lui donnent un corps : la pédagogie,
le politique, la technique, la mécanique, etc. À strictement parler, nous dit
John Dewey, « le produit de l’art – temple, peinture, statue, poème – n’est pas
l’œuvre d’art. » (p. 255) L’art qualifie une activité avant de dénoter un objet.
L’art, avant de dénoter une « chose faite », qualifie un « acte de faire ». Il est
adjectif avant d’être substantif : « L’art qualifie aussi bien l’acte de faire que la
chose faite. Ce n’est donc qu’en apparence que l’on peut le désigner par un
substantif. Puisqu’il correspond à un contenu et à une manière de faire, il est
naturellement un adjectif. Lorsque nous disons que faire du tennis, chanter,
jouer la comédie et se livrer à une multitude d’autres activités sont de l’art,
nous supposons, de façon elliptique, qu’il y a de l’art dans la conduite de ces
activités 10 . » En tant qu’activité, l’art n’est donc pas réductible à l’activité des
artistes : « Le mécanicien intelligent impliqué dans son travail, cherchant à
bien le faire et trouvant de la satisfaction dans son ouvrage, prenant soin de
ses matériaux et de ses outils avec une véritable affection, est impliqué dans
sa tâche à la manière d’un artiste. » (p. 23) Toute forme d’activité, c’est-à-dire
non seulement spécifiquement artistique, peut être réalisée avec art. Aucune
séparation réelle ne peut donc être posée entre l’activité artistique et l’ensemble
des autres activités, et toute forme d’activité peut, d’une certaine manière,
relever de l’art et de la création.
« J’ai à l’esprit, de plus en plus présente, l’image d’une école ; une école où
quelque activité véritablement constructive sera le centre et la source de
tout, et à partir de laquelle le travail se développera toujours dans deux
directions : d’une part la dimension sociale de cette activité constructive,
d’autre part, le contact avec la nature lui fournissant sa matière première. Je
vois très bien, en théorie, comment l’activité de menuiserie mise en œuvre
pour construire une maquette de maison, par exemple, sera le centre d’une
formation sociale, d’une part, scientifique, de l’autre, tout cela dans le cadre
d’un entraînement physique, concret et positif, de l’œil et de la main. » John
Dewey, 1894, correspondance avec Alice Dewey.
Le lieu de la rencontre décloisonnée entre l’art et la pédagogie, dont l’énonciation
constituait l’entame de cet article, est l’expérience de la communauté
sous toutes ses formes d’activité.
Si l’art et la pédagogie sont reliés aux autres modes de l’expérience, ils
n’existent plus de compartimentation et de séparation qui les placent dans un
domaine détaché de l’expérience commune : ils font corps avec elle.
La pédagogie, au même titre que l’art, n’est réellement pédagogie
que lorsqu’elle se manifeste sous les formes de la vie et de l’activité
communes. De la même manière que l’art est compris comme interaction
entre l’être vivant et son environnement, le processus pédagogique
« se fait par la participation de l’individu à la conscience
sociale 11 […]. »
Les institutions que sont l’école et le musée tendent à isoler l’art et la pédagogie
du reste de l’expérience. Or, c’est cette dernière qui fait la vitalité et la
réalité de l’art tout autant que de la pédagogie : « […]l’éducation actuelle
échoue surtout parce qu’elle néglige ce principe fondamental de l’école
considérée comme une forme de la vie en commun 12 . »
Il y a continuité entre le processus pédagogique et l’ensemble des processus
qui lui sont extérieurs : la vie, dans sa totalité, avec sa couche sociale,
matérielle et politique. « Je crois que l’éducation qui ne se présente pas
sous les formes de la vie, formes qui valent la peine d’être vécues pour
elles-mêmes, est toujours une pauvre substitution à la réalité naturelle
et tend à la gêner et à l’amortir 13 . »
J. Dewey critique l’école dans la mesure où celle-ci isole le processus pédagogique
des autres modes de l’expérience, et appauvrit du même coup
la vitalité de cette expérience. C’est dans ce sens que l’école « doit représenter
la vie présente – vie aussi réelle et vitale pour l’enfant que celle qu’il
mène dans sa famille, dans le voisinage, sur le théâtre de ses jeux 14 . ».
La pédagogie, comme pratique commune, s’oppose à la fragmentation
du savoir et à sa transmission en unités spécialisées, sans rapport direct
avec la vie pratique. C’est en ce sens qu’elle « est un processus de la vie,
et non une préparation à la vie 15 . »
En outre, le processus pédagogique est une activité collective « qui
se fait », c’est-à-dire pratique. Une pédagogie qui se manifeste sous les
formes de la vie, c’est une pédagogie de l’activité et de l’action, par opposition
à la réception passive d’un savoir spécialisé. C’est en ce sens que
la pédagogie résulte moins de la transmission d’un savoir que de l’expérimentation
de l’ensemble non hiérarchisé et horizontal des pratiques de
la communauté. La pédagogie est donc moins du côté du savoir comme
forme désincarnée et séparée des formes dites plus « prosaïques » de
l’expérience.
À la fragmentation de l’expérience moderne en sphères d’activités spécifiques
correspond, dans le domaine de la pédagogie, la fragmentation du
savoir en unités spécialisées. Or, « nous violons la nature de l’enfant […]
en jetant l’enfant trop brusquement dans certaines études spéciales : de
lecture, d’écriture, de géographie, etc. sans rapport avec la vie sociale 16 . »
La séparation et la fragmentation des pratiques en unités spécialisées ne
correspondent pas à la réalité de l’expérience commune et la façon dont
elle se vit : « […] le vrai point de corrélation des sujets scolaires n’est pas
la science, ni la littérature, ni l’histoire, ni la géographie, mais les propres
activités sociales de l’enfant 17 . »
« La couture, la cuisine 18 », le travail du bois ou de la terre, sont « activités
expressives constructives 19 », dont l’exercice constitue « comme centres
de corrélation 20 », tout autant que l’étude des mathématiques ou la
lecture, les façons par lesquelles une communauté habite son environnement.
Mieux, nous dit J. Dewey, ce sont elles qui expriment en premier
lieu « comme types, les formes fondamentales de la vie sociale, et qu’il
est possible et désirable que l’initiation de l’enfant aux sujets plus formels
du curriculum soit faite par le moyen de ces activités 21 . »
« Je crois finalement que l’éducation doit être conçue comme une reconstruction
continuelle de l’expérience ; que le processus et le but de l’éducation
ne font qu’un 22 . » La pédagogie, en tant que forme de l’expérience
commune, ne doit pas être une préparation à cette expérience, mais, pour
ainsi dire, une expérimentation de cette expérience. Elle a sa fin en dehors
31

d’elle-même, dans la mesure où elle expérimente les formes pratiques qui
lui sont extérieures, mais a également sa fin à l’intérieur d’elle-même, dans
la mesure où elle est cette expérience : « […] fixer une fin quelconque en
dehors de l’éducation pour fournir à celle-ci le but et l’étalon, c’est priver
le processus éducatif d’une grande part de sa signification et se fier à des
stimulants faux et extérieurs 23 . »
Si l’art est indissociable de l’expérience commune, à la pédagogie revient l’art
d’exciter cette expérience qui « est l’art suprême, art qui appelle le meilleur
artiste ; qu’aucune clairvoyance, aucun tact, aucune capacité exécutive n’est
trop grande pour un pareil concours 24 . »
1 F. Nietzsche, Fragments posthumes, dans M. Kessler, Nietzsche ou le dépassement
esthétique de la métaphysique, Paris, Themis, 1999, p. 79.
2 J. Rancière, Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004, p. 53.
3 L’Expérience esthétique, http://charlesfloren.unblog.fr/2007/12/10/
lexperience-esthetique/
4 R. Shusterman, L’Art à l’état vif : la pensée pragmatiste et l’esthétique
populaire, trad. de l’américain par Ch. Noille, Paris, Minuit, 1992, p. 44.
5 John Dewey, L’art comme expérience (1934), traduction française de Jean-
Pierre Cometti, Paris, PUP/Farrago-Léo Sheer, 2005. Pour faciliter la lecture,
la référence des pages de ce texte abondamment cité sera indiqué entre
parenthèse dans le corps du texte.
6 Ibid.
7 Ibid.
8 Ibid.
9 R. Shusterman, op. cit., p. 30.
10 Ibid.
11 Le Credo pédagogique de John Dewey, 1897, dans O. Tsuin-Chen, La
Doctrine pédagogique de John Dewey, Paris, Vrin, 1958, p. 255.
12 Ibid., p. 260.
13 Ibid., p. 259.
14 Ibid.
15 Ibid.
16 Ibid., pp. 262-263.
17 Ibid., p. 263.
18 Ibid., p. 264.
19 Ibid.
20 Ibid.
21 Ibid.
22 Ibid., p. 266.
23 Ibid.
24 Ibid., p. 271.

Vers une pédagogie de l’art ?
par Fabien Defendini
II
Vers une pédagogie de l’art ?
La pratique artistique peut occuper tous les territoires, elle s’élance partout
où le monde la sollicite
Je voudrais tenter d’observer avec franchise la création contemporaine, du
moins la façon dont elle me parvient. Je me rends compte combien la place
qui lui est laissée s’est réduite relativement à sa liberté d’expression. Mon
point de départ tient au fait qu’il ne lui est plus indispensable de s’inscrire
dans une histoire particulière. Celle-ci s’est densifiée avec le temps si bien
que tenter d’en dessiner une dynamique spécifique à l’intérieur du champ
infini des pratiques s’avère au mieux être un héroïsme, au pire de la vanité.
Prétendre à l’invention d’une forme qui serait l’exclusive d’une autre ne peut
se faire qu’à partir d’images approximatives. Si bien qu’essayer d’affirmer
un point de vue surplombant serait comme se hisser impunément sur le
dos de quelqu’un d’autre pour affirmer sa propre singularité.
Autour se dressent des visages. Chacun use du même langage, celui de
la solitude.
- L’art doit-il continuer cette histoire ?
- Si seulement ça n’était que de l’art ! C’est quand même pas difficile de
comprendre que tant que nous gardons ce mode de penser, nous continuerons
à produire cette culture de la différence comme si elle nous avait
été jetée une fois dans l’oreille et que maintenant, devenus sourds, nous
faisions tout pour servir cette foi, et tenter du même coup de ne pas rester
trop invisible.
II-
Je préfère l’excès de caricature
- Alors nous avons droit à une batterie de « bons pères de famille » qui
nous disent que l’art est politique, et que, étant politique, il a une fonction,
laquelle étant que, chaque geste, opération, est un acte pour la société,
qu’il soit symbolique, critique, allégorique, fantasmatique, onirique,
contemplatif, tout pareil, à la société. De là ce paradoxe pour l’artiste qui
se demande vraiment pour qui on le prend ? Il faut que l’artiste soit ou
ne soit pas. Mais l’artiste il s’en branle, parce que sa religion il la cultive
avant tout avec lui-même, par lui-même et aussi pour lui-même. Enfin…
ce sont des manières de faire.
- Mais c’est pour dire quoi en pratique ?
- Que la première chose qui prévaut dans une création, et pour une création,
c’est certainement pas d’y mettre une condition préalable du style :
« l’artiste sera s’il…(faut vraiment qu’il s’y mette ! faut bien qu’il serve à
quelque chose !), fait pas autre chose que… ». Or, où que se trouve cet
animalcule, il vaudra mieux pour lui qu’il garde la queue pendante, et qu’il
aille pas pavoiser, ou alors : Qu’il le fasse ! Mais « Justement » !
Raisonnablement, c’est par la question de l’économie qu’on va pouvoir
toucher au problème. Cela n’aura sans doute échappé à personne qu’en
ce moment les artistes travaillent majoritairement à perte. (Seront-ils remboursés
du ticket de train qui leur permet de voir leur travail exposé ?)
Ce travail à perte n’est pas le fruit du hasard.
Première version : Les artistes produisent par leurs formes des plasticités

nocives à un usage plus codifié de la valeur d’exposition médiatique ce qui
constitue une menace au support d’information.
Deuxième version : « On s’occupe bien des artistes, on leur offre des expositions,
ils ont la chance de montrer leur travail, ils vont pas en plus réclamer
de quoi vivre, tout le monde n’est quand même pas une star. »
Reformulation : Tout le monde ne peut pas prétendre recevoir l’argent que
certains s’accaparent nominativement.
- Effectivement, il y a sur la scène de l’art contemporain les grandes pontes.
Ce sont les « self-made artists », on leur jettera pas la pierre, ils sont parvenus,
la fin de l’œuvre en soi, parvenir, après, il faut entrer dans le labeur
de la chaîne productive pour rester au niveau du mérite et c’est là qu’on
commence à entrer dans la machine proprement dite, la surenchère. Celuici
multiplie les assistants, celui-là s’approprie un objet rare et lui imprime
sa «country touch », une signature indélébile, miserabile, et enfin y’en a qui
visent l’éternité, inscrire leurs corps dans le panthéon de l’art, corps humain,
extra-corps, corps d’ivoire, « self-defense » d’une vie après la mort. A croire
que le mythe confine à l’universel se confondant presque avec le paysage :
universaux, université, universitaire.
Parce que l’histoire a besoin de ses écrivains.
« L’art et la transformation de soi-même par l’usage de la parole, du sens, et
de la loi internationale des flux post-médiatiques. »
Une belle idée encore ! Des années de travail !
Nous habituer à laisser traîner la longue chaîne des relations avec laquelle
nous devons traiter.
- Comment pouvons-nous éviter cet effet d’entraînement, voire d’accaparement,
et au fond d’assignation ?
- C’est difficile ! Prendre la question par le bout générique de ce que serait
principiellement une pratique ? On serait tenté de le faire évidemment.
Mais par rapport à quoi et selon qui je pourrais moi affirmer un primat de
la création ? La question de l’affirmation ressurgit. A compter de quel moment
ce postulat peut prendre place sans entrer en guerre avec un autre ?
En premier lieu, il me semble devoir nécessairement éclairer ce complexe.
Donnons lui un nom. Par exemple : le complexe d’Adipe. ça a le mérite
d’être au moins amusant et ça fera contraste d’avec son précurseur enfermé
dans les frasques de sa famille mono-culturelle. Ce cher monsieur Adipe
ainsi que son nom le nomme a été jusqu’à maintenant enfermé dans sa
pâte graisseuse, bouffi, empêtré, il se pose la question : « Mais que faire en
ce monde ? ». Ici, nul besoin de lever les yeux au ciel, pas de providence
à attendre, on est dans la végétation. Et l’animal tient mordicus à pousser,
tropisme qui lui vient comme une nécessité.
« L’embourbement ok ! -would I say- but, hors la sédimentation étendue à
un registre commun à quoi pouvons-nous prétendre maintenant que nous
sommes liés un chacun à l’autre ? Nous avons défait Dieu de son pinacle,
nous avons inventé les sciences, mais on est pas plus heureux ! Ce siècle
promis de la connaissance c’était plutôt la guerre non ? Alors ok ! (would
I say) on a vite fait de dire « on revient à Dieu », mais toute conscience
lucide ne pourra jamais se satisfaire d’un : « vous n’avez qu’à reprendre les
vieilles recettes ».
On aurait manqué quelque chose ? Faut-il faire retour à un endroit quelconque?
On a déjà des théories : le retour d’un passé comme présent perpétuel,
faisant surgir ses fantômes, revenus tel de la guerre, tel de la maladie, tel
d’un génocide pour nous dire : « Hey les gars y’a maldonne ! ça sert à
rien de forcer la machine si elle marche pas, bad direction bad trip. »
J’ai quelques idées bien sûr, un peu par pragmatisme pourrais-je dire,
mais encore faudrait-il que je sois exemplaire, on y est pas. « Mais, je
ne suis pas.., mais, je ne suis pas, … » Je me rappelle un mot, une phrase
ou une anecdote : « Faire un pas en avant dans la recherche, trois pas
en arrière dans la précaution ». Je ne sais pas qui je suis, et je n’ai pas le
choix de faire autrement que de l’ignorer. Parce qu’il faut avancer encore
un peu, mais avancer sans sujet, ni moi-même, ni le monde.
Une fois on m’a dit : « Qu’as-tu à donner ? » « Moi ? rien… » « Alors
je ne te parle pas ! ». Réponse, réponse, que devais-je faire ? En face,
quelqu’un. On me présente. « Bon alors et toi qu’as-tu à donner ? »
« Euh,… rien ». La répétition n’a presque rien changé la réponse reste
la même de ma part. Le mot. Je me dis que quoi, je suis un artiste, ou
alors j’écris, ou alors, j’essaie de comprendre comment ça marche, mais
c’est pour moi. En face il y a cette personne qui me parle parce qu’elle
devrait le faire. Le doit-elle ? On lui a donné le pouvoir de le faire. A quel
moment ? Parce qu’elle a de l’argent ? Parce qu’elle a de l’influence ?
Parce qu’elle est incontournable ? Elle me demande ce que je donne.
Rien. « A cet instant, je ne veux rien… te donner». Elle me demande, elle
ne me demande pas, le contexte n’est pas l’occasion pour cette personne
de me demander ce que je donne, c’est indiscutable. Peut-être qu’on
lui demande toujours de demander. Peut-être aussi qu’elle a elle-même
le dégoût de ce qu’on ne lui donne plus le choix d’être. Mais je parle
tout seul, situation d’un écho dans le vide, personne n’est en face, il y a
pourtant là deux choses distinctes, mais à la place, des vagues sonores,
des échos, des interfaces de néant qui se répondent par diffraction, et
rien pour médiatiser la scène.
III-
Pour ce qui touche au médium, la production artistique a encore du
travail. Je veux dire que pour la lecture, l’exploration des champs artistiques
nous restons toujours à une extrême confidentialité, il y a trop
peu d’aventures, d’amusements, de découvertes, alors que pourtant on
nous dit : « l’art est libre !». Il faut croire que la spécialisation a fait ses
émules, et qu’à force de taper sur le crâne la chose est bien rentrée.
Qu’en est-il donc ?
C’est l’histoire d’une responsable de centre culturel amenée par une
presque audace à fréquenter un milieu qui n’est en pratique qu’une
association bénévole de politique à tendance humaniste qui s’exclame
: « On va tout de même pas donner une antenne aux peintres du
dimanche ?? ».
Je ne connais pas « les peintres du dimanche ». C’est un concept « peintre
du dimanche » ? Peut-être ce type qui, lassé de son activité de la
semaine, vient prêter à la peinture le pouvoir de délier ou d’enchanter
son monde dans lequel il vit par nécessité plus que par contrainte -du
moins dont la nécessité l’a amené par le gré de circonstances imprévues
mais mécaniques à semer le doute sur l’objet qu’il aurait pu considérer
comme une contrainte au point de se retrouver astreint avec une quasijouissance
de son temps libre à faire ce que la nécessité alors devenue
35

monde a voulu faire de lui- alors là-dedans, la peinture, le dimanche
ont su pourtant se glisser subrepticement pour laisser venir quelque
chose qui n’avait encore pu prendre corps dans la nécessité. Le peintre
du dimanche est devenu une belle histoire.
Mais quoi ! Les centres d’art aujourd’hui crachent dans la soupe ?
N’est-ce pas qu’ils veulent délimiter le territoire à ceux qui résistent
mais qui plus est parviennent à mentir sur l’objet de leur résistance ?
Ou bien sont-ils simplement ce monde de professionnels engagés
eux aussi dans la nécessité d’une production telle que réclament
tous ensemble, et public, et commission de subventions, et investisseurs
privés ?
Who kills Davey Moore? Qui est responsable et pourquoi est-il mort?
Mais peut-être qu’on peut parler de cette figure hypothétique qui
n’a pas reçu la formation requise pour s’habiller proprement, qu’on
accueille volontiers tant qu’il reste une image, mais qu’on piétine
dès qu’il vient rompre la magie de sa silhouette, qu’il commence à
entrer dans le décor et qu’il se met à toucher les objets comme s’ils
étaient ceux du quotidien.
Mais aussi les congénères qui se toisent d’un air entendu : « ah c’est
pas un grand artiste, mais je peux dire avec mon regard d’expert, je
peux t’assurer que : y’a quelque chose à voir là-dedans, c’est possible
que toi tu le voies pas, mais y’a quelque chose » : la métaphysique
des professionnels, celle de partager un secret, immanent, que tout
le monde soupçonne, que tout le monde recherche.
- Qui est dupe ?
- Nous avons le soupçon duquel il est possible de déduire que le
trauma peut surgir à chaque instant. Et ce trauma est attendu comme
si lui aussi venait garantir le prix, et la ténacité des efforts fournis
pour accomplir ce monde.
IV-
Je voulais commencer cette « histoire » comme un
« je ».
La question d’entrer dans un panorama étendu de la « pratique »
contemporaine est impossible. C’est pour cela qu’il faut savoir s’accorder
un peu de liberté, quelques oublis, pour essayer de reprendre
à l’intérieur du champ déjà saturé des éléments de passage plus ou
moins visible. Je n’ignore pas que si je veux dessiner un trait particulier
à la place d’un autre cela reste vain dans la mesure où chacun
est en droit de faire de même et qu’ainsi nous arrivons à présenter
le même champ, le même état d’impuissance. Mais je ne me résous
pas à abandonner l’échange, et donc la médiation. C’est en ce sens
que mon « je » fonctionne, un « je » qui ne se délimite pas à luimême,
sans être non plus l’« histoire ». Il travaille comme un support,
une interface, il peut prendre ainsi plusieurs visages, il sera toujours
différent pour lui-même.
Voilà donc l’immersion en terrain sauvage où formes et mélanges,
faits d’indistinction, occupent par un état donné du sensible un lieu
qui est le mien.
C’est étrange de dissocier ce que je suis de ce qui est moi, mais pour le
dire autrement, je suis ce lieu à l’intérieur duquel je tente une immersion,
je m’immerge en moi-même.
Le langage fait des trous et des sauts, il me met à l’index, ou me reconfigure
à partir du temps que je prends à regarder.
Chaque fois je reviendrai à un commencement supposé, un commencement
possible afin de dessaisir l’idée qui aura pris corps, car en dehors de
sa résonance physique semblent agir d’autres corps en amont ou derrière
elle, et donc, reprendre le cours à l’endroit d’une ressemblance d’avec sa
figure sera former par elle un monde qui se superpose, qui s’enchevêtre
d’ombres à ombres pour penser un espace dont les dimensions ne se
comptent plus.
Chacune des phrases qui suivent seront donc comme le commentaire de
celles qui précèdent, prenant compte aussi bien des objections que de la
vocation à poursuivre malgré tout un récit vers le monde qui devient.
De là une perception hallucinatoire où les idées coexistent dans un monde
perceptif dont la propriété n’est précisément pas celle de contenir ces
images contemplées.
Ainsi puisque le temps présent s’est imposé dans les premières lignes, et
il faut croire que je m’y incline résolument, il formule au même instant
les formes qui le précèdent et celles qui le suivent. Pour inverser l’idée, il
n’est pas tout à fait faux de dire que les formes qui précèdent le temps
présent sont les formes futures en tant qu’elles le devancent, et que donc
celles qui le suivent appartiennent au passé.
Je prie le lecteur de bien vouloir m’excuser pour ces détours, mais je crois
que cette gymnastique de pensées est indispensable. Elle a le mérite de
s’astreindre avec rigueur à être le mouvement d’elle-même. Voilà une
chose qui m’importe, la pensée peut maintenant se dispenser de s’agglutiner
à un motif, elle est médiumnique. Cela a pour conséquence qu’elle
peut s’auto-inclure jusqu’à l’infini de ses propres effets de pensée, qui
s’éternisent et finissent par disparaître hors de la contemplation, certains
philosophes y sont encore.
S’il est vrai que la pensée se médiatise elle-même, il n’est pas moins vrai
qu’il lui est indispensable d’élaborer un processus dans lequel elle devient
sinon un agencement du moins un artefact qui gravite à égalité avec
d’autres modules desquels elle ne peut se détacher. C’est à dire qu’elle
détermine un milieu à l’intérieur duquel elle se place en sujet relatif car
est indistinct ce qui fait son mouvement de ce que je suis. Par là je me
pose le danger de rendre impossible le rapport discursif avec lequel je
serais apte à revenir et ceci avec une sorte d’obstination qui ne pourra
au moins pas être prise en faute de dénaturer le réel. Je ne prétends pas
à la philosophie, je veux plutôt m’absorber, et avec moi éteindre une
assignation, une régularisation ainsi qu’une distinction qui a fait de la vie
un énoncé sécable avec lequel pouvait être mise à profit l’expérience.
Je sais tout cela est auto-défensif, et ce sera de ma part une contrainte
récurrente d’éliminer tout endroit de défiance à l’égard de mon dire.
J’écris pour mon malheur dans un espace qui a perdu la joie de son rêve,
et qui cherche à s’en débarrasser sans abandonner sa jouissance. Le jeu
voudrait que j’y plonge.
J’aimerais formuler cette question : la singularité. J’ai conscience que ce
sujet peut éveiller des ressentiments car qui touche la création atteint
quelque part l’infortune d’attenter à l’intouchable, le processus d’indivi-

duation est aujourd’hui considéré comme incontradictible, il déduit pour-
tant factuellement tout un organisme social.
Le paysage de la création, alors qu’on aurait pu le croire entièrement dégagé
des mécanismes théoriques que l’histoire lui avait fourni, se trouve
étonnamment circonscris en lui-même selon un mode conventionnel de
ressemblance lié au souvenir qu’il se fait de lui-même, un pragmatisme
empirique dans lequel l’économie joue la fonction d’agent de transfert
non-discutable, et finalement d’un mouvement éperdu projeté vers une
révélation qui ne peut qu’arriver tôt ou tard.
V-
Avons nous perdu l’usage de la médiation ?
Le terme paraît simple a priori, mais il me revient avec obstination comme si
je devais en élucider le sens secret. Je voudrais encore y ajouter un autre : le
support. Je pourrais me contenter d’utiliser le terme de média, ou celui de
médium, mais cela ne rendrait compte que de sa dimension artefactuelle
au détriment de son processus, de son principe d’action. Inversement dans
médiation n’est retenu que le fait de la dimension médiate, soit le transport,
véhicule informatif, transactionnel. Quelque chose fait médiation mais
quoi ? Le support.
Dans le concept de « support de médiation » se trouve articulé aussi bien la
part matériologique que l’aspect relationnel induit par son usage.
Sans vouloir forcer le trait, je crois qu’œuvrer à la production artistique c’est
toujours travailler un « support de médiation ». J’espère dire là quelque
chose de tout à fait banal. Mais du fait de nommer ce mode de fabrication
vient s’assembler autour un ensemble résonnant de pratiques supposément
antinomiques entre elles qui pourraient trouver là un espace de « sympathie
» avec lequel elles pourraient se doter d’une forme de hors-discours
qui leur permet d’aller saisir où que ce soit les éléments avec lesquels elles
souhaitent se développer. Une dynamique expansive à terrains variables.
- La pratique elle-même en est-elle au point d’avoir à se défendre ?
- Ce n’est pas tant que sa place soit menacée, mais plutôt qu’elle
est située à un endroit duquel elle n’a plus aucune possibilité de
prétendre à quoique ce soit. Elle est dans l’intangible. Peut-être
là la conséquence de son développement de plus en plus étroit
vers une autonomie du médium, et donc a contrario de son indifférence
totale pour les objets de sa recherche.
- La pratique cherche-t-elle encore ? La recherche est-elle encore indispensable
? Quel est l’objet de la poursuite ? Que poursuivre ? Pour qui, pour
quoi ?
- Peut-être cela tient-il au fait qu’elle n’ait plus de joie. Mais de cette circularité
nous ne savons pas sortir. Est-il en droit possible de l’imputer d’une
responsabilité, alors qu’elle ne faisait que se découvrir à l’instant même ? Ou
bien faut-il lier les évolutions du monde contemporain à son éloignement
progressif supposé de la réalité ?
Il est inutile de parler de méthode pour ce qui la concerne, elle s’est fâchée
depuis longtemps avec la science, et si certains de ses acteurs pourraient
s’en réclamer, ils affronteraient eux-mêmes certains de leurs collègues qui
eux restent irrasciblement attachés à la « plasticité » de leur approche.
VI-
Vanité
Ne limite pas la création à un domaine en particulier. Elle appartient au
monde comme tu y appartiens. Le monde se métamorphose progressivement,
je le suis. Je ne veux pas me plaindre, regretter. L’important est
d’être avec la création, je ne veux plus voir. Le monde est ainsi. Ce n’est
pas suffisant. Commençons par cela. Où se trouve la profondeur, où se
trouve l’attention, où se trouve la tendresse et l’amour ? Ne perds pas
de temps. Donne vite, ne compte pas, laisse-toi porter pour ce que tu
vis, laisse-toi faire autant que tu fais. Quand le monde s’arrête, prend le
temps d’observer pour ne pas filer au hasard. Mais laisse aussi vivre ce
qui te déborde, la générosité, réapprend l’inconnu.
Un monde donné n’est pas définitif. Ceux qui blessent s’éloignent dans
la comédie avec le temps, se perdent, ils ne sont plus des souvenirs.
Que tes pensées se poursuivent, ne te laisse pas saisir, ou bien peut-être
laisse-toi faire si l’odeur du plaisir ne t’empêche de respirer. Cherche
l’abandon des moments d’amour, sans regards scrupuleux, sans préciosité,
et sans lourdeur, laisse filer le monde, te faire vivre entre ses bras.
Ne cultive pas la douleur, ni l’ignorance, pas de sagesse, pas de brûlures.
Le feu des éléments te porte et avec eux tu vis sans état d’âme.
37

PHOTOGRAPHIE(S)
39

Création photographique brésilienne
entre contemporanéité et anachronisme (Le jeu du voile)
par Samuel de Jesus
Dans son essai Devant l’image, Georges Didi-Huberman observe que
regarder une image consisterait finalement à la penser en tant que
structure : « un devant-dedans : inaccessible et imposant sa distance,
si proche soit-elle – car c’est la distance d’un contact suspendu, d’un impossible
rapport de chair à chair. Cela veut juste dire [...] que l’image est
structurée comme un seuil 1 . »Un seuil ou une sorte de jeu qui viendrait
dès lors alerter aussi bien notre regard que notre place de spectateur,
mis à distance mais désireux de transpercer le dais opaque qui nous
en sépare. Or, s’il est effectivement question de seuil, nous pouvons de
plus constater que de nombreuses œuvres photographiques en général,
et celles d’artistes-photographes brésiliens, partagent le fait d’être
chargées d’un effet similaire à un celui d’un voile. Un effet par lequel
viendrait s’instaurer un jeu entre l’image et celui qui la contemple, au
sein de pratiques ayant aussi bien recours aux images d’archives, ou
encore significatives d’une volonté délibérée de privilégier le flou, de
la couleur saturée, conférant à ces images une forte ascendance picturale.
C’est à partir de ce postulat que je voudrais convier le lecteur à un
voyage au cœur d’un univers « imagétique » aussi riche et inhabituel
que le corpus iconographique façonné au cours des dix dernières années
peut nous apparaître complexe. Complexe et mystérieux dans son
contenu, il interroge néanmoins notre perception de l’image mais aussi
le regard que nous portons sur le monde et le temps. Cette présentation
n’a pas pour dessein de dresser un parcours historique linéaire de la
photographie contemporaine brésilienne. Néanmoins, nous observerons
que ces images, par cet effet ou plus exactement ce jeu du voile
qui les habitent viennent alors défier, par leur aspect anachronique et
leur facture fortement picturale, ce qui a régit depuis les vingt dernières
années le champ de la création photographique au Brésil, répondant aux
impératifs médiatiques ne cessant de diffuser les sempiternels clichés
d’une nation jadis aux bords du chaos. Soit une logique de production
d’image que Jacques Rancière a si bien analysée comme étant de l’ordre
de l’esthétique compassionnelle. L’énigme que nous proposent ces
photographies, visant à atteindre l’objet photographique « clairement
et distinctement », trouve sa motivation dans la mesure où cet objet
semble à la fois émaner d’un réel et être recouvert d’un voile, dès lors
où il est : « «voilé « par sa charge plus grande de sémanticité». Par
là même, il est plus «complexe» : «l’ailleurs» est plus compliqué que
«l’ici-maintenant « des localisations spatio-temporelles 2 . » Ce voile,
véritable catafalque opaque autant que translucide, se dépose comme
le résultat d’une longue mutation, dont l’héritage et le changement de
régime ne se réfèrent pas tant directement au médium, ni au support,
qu’à une démarche artistique dont les œuvres ici présentées viennent
témoigner d’une posture photographique inattendue. Et cela au sein
d’un climat de création et de production particulièrement effervescent,
dont l’avènement est commenté par le critique et lui-même photographe
brésilien Pedro Karp Vasquez de la manière suivante :
« La photographie évolua de manière assez particulière au Brésil, passant
d’une phase d’ample diffusion dans les ultimes décennies du XIXe
siècle pour une période de semi-hibernation, de laquelle elle vient
seulement se réveiller réellement au final de la décennie des années
soixante de ce siècle [...] 3 »
Ce constat n’est pour autant pas le simple fruit d’une mauvaise diffusion
vers l’extérieur des frontières ou de la seule indifférence d’un monde
nord occidental, mais également celui d’une profonde méconnaissance
nationale, conséquence directe de la politique culturelle des régimes
autoritaristes militaires dès les années soixante 4 . Ce parcours a pour
enjeu d’explorer quatre approches et mises en œuvre singulières de
ce jeu du voile, autour d’œuvres d’artistes-photographes qui s’avèrent
être autant surprennantes qu’originales, et dont la perception que nous
pouvons en avoir finit par produire une étrange sensation de trouble.
C’est ce trouble qui vient s’inoculer dès lors au cœur des images réappropriées
par la photographe Rosângela Renno qui poursuit inexorablement
sa réflexion sur le poids et le rôle proéminant de l’archive.
Chez Miguel Rio Branco, le voile devient le nimbe d’une muse mélancolique
incarnant cette saudade contemporaine que le poète romanti-

que portugais Almeida Garrett comparaît à « une délicieuse piqûre d’une
cruelle épine ». Il se manifeste encore le long des dérives nocturnes du
photographe Cassio Vasconcelos au cœur de la mégalopole de São Paulo,
labyrinthique par ses innombrables tentacules et ses tortueux méandres.
Nous achèverons ce parcours en convoquant conjointement quelques
exemples extraits des œuvres du photographe-paysagiste Ze Frota, faisant
du paysage recouvert d’un voile l’espace d’une étrange étrangeté, vibrante,
agissante et haptique, telles de véritables sensations tactiles. André Paolielo
confère quant à lui au « genre paysage » une certaine aura ascétique et
sublime, nous renvoyant en ce sens à ce que Gilbert Durand nomma en
son temps une épiphanie, cette apparition mystérieuse qui donne lieu à
l’expression de l’indicible 5 .
Le propre de la photographie est d’être une image-double : elle combine
un temps présent (de l’acte et de la perception) et un temps passé (celui
du souvenir). Une des spécificités du temps présent de la saisie et de la
production d’une image réside justement dans le fait qu’elle fait aussi bien
appel à un futur immédiat (lors de sa révélation), tout en se référant à un
temps passé de ce qu’elle vient d’enregistrer. Pour Philippe Dubois, elle est
le résultat d’un écart, partagée dans un entre-deux, qui nous sépare de
l’objet sensible et de sa représentation : « Et tant qu’on est dans cet entre
- deux, tous les doutes sont permis. [...]. L’image, encore virtuelle, fantasme
d’image, ne cesse pas de courir tous les risques, tous les rêves 6 . » Cette
« mise en boîte » de l’objet s’inscrit dès lors dans une mise en abyme du
temps. Si l’image ne cesse alors de « courir tous les risques, tous les rêves
», nous sommes ici tentés de leur donner vie de nouveau, mais ces figures
inhabitées nous renvoient a contrario vers une cruelle sensation de mort,
de finitude. Par sa fonction à la fois matérielle et symbolique d’archive,
en tant qu’empreinte mnémonique de l’événement, l’image nous mène à
questionner cette épiphanie, consignée ici au fond de l’image, induisant
un possible écart de temps, par sa lecture anachronique, et de sens. Cet
écart est une sorte d’entre-deux, situé dans l’intervalle qui sépare notre
réception d’une image et notre jugement esthétique, validation finale du
contenu qu’elle re-présente, depuis l’instant de sa captation vers le lieu de
sa monstration. Jean-Luc Nancy souligne à ce propos : « C’est ainsi qu’il y
a une monstruosité de l’image : elle est hors du commun de la présence
parce ce qu’elle en est l’ostension, mais comme exhibition, comme mise
au jour et mise en avant 7 . »
Si l’archive évidemment, résulte d’une trace (écrite, photographique) 8 , elle
devient dès lors un lieu de sélection, d’organisation et de classification. En
tant que lieu de consignation de l’évènement, et donc du temps, elle ne
cesse en contrepartie, par son dévoilement, de modifier notre lecture de
l’histoire et du monde. Or, tout comme la trace, l’essence de l’archive ne
peut être complète que si elle appelle, en contrepartie, la possibilité de
sa propre destruction 9 . Cette lutte pour sa propre survivance dont l’issue
peut s’accomplir au risque d’une totale disparition, trouve ainsi forme dans
l’œuvre singulière de Rosângela Rennó :
« Je pense qu’ici est entrée l’idée de mon archivage. Ce sont des centaines,
des milliers de photos mentionnées, jour après jour, dans les journaux.
Chaque photographie que vous avez vue ou chaque commentaire
sur une image que vous n’avez pas vu est oublié le jour suivant. [...] Si
je le pouvais, j’archiverais tous les portraits du monde. » 10
Alors, soucieuse du risque de disparaître dans la source de sa consignation,
l’image photographique vient se recouvrir à nouveau d’un voile fin
et ténu, nous mettant à distance de ce qui se situe à la limite du visible,
et qui pourtant ressurgit, selon le regard qui la parcourt. Survient donc
ce portrait photographique extrait d’une série intitulée Série rouge – militaires
[Serie vermelha – Militares]. L’artiste procède ici à une réappropriation
d’images d’archives d’officiers militaires collectées à travers le
monde, mais pas de n’importe quels officiers : certains reconnaissables à
leurs insignes cousus à leur veste, nous devinons que la majorité d’entre
eux ont été engagés au service de régimes fascistes ou militaristes. Pour
autant, ce n’est pas la reconnaissance de ces insignes qui font l’intérêt
de ces œuvres. Chacune d’entre-elles est recouverte d’une fine pellicule
de teinte rouge, sur la totalité de leur surface, comme un palimpseste
unitaire, rendant toute tentative de lecture difficile. Le voile de couleur
rouge (comme un voile « sanguin »), additionnée par l’outil numérique,
plonge la figure vers le fond de l’image, et joue de la distance entre le
proche et le lointain, contingente au dedans et au dehors du cadre de
représentation [Fig. 1].
Son effet est d’autant plus surprenant qu’il ne surgit pas de l’image à
première vue, mais nécessite au contraire un temps d’accoutumance,
de la même manière que l’image n’apparaît qu’à une distance proche.
Lointaine, elle ne devient alors qu’un simple aplat monochrome. Outre le
fait de rendre compte d’une réappropriation transgressive, dérangeante,
du régime de l’archive, il n’est plus question ici de traiter d’une photographie
à part entière. Mais d’un tableau spécifique où l’artiste : « fait jouer
la propriété du tableau d’être non pas du tout un espace en quelque
sorte normatif dont la représentation nous fixe ou fixe au spectateur un
point et un point unique d’où regarder, le tableau apparaît comme un
espace devant lequel et par rapport auquel on peut se déplacer 11 . »
Face à l’image, nous finissons donc par atteindre quelquefois son seuil,
séparés par un voile, qui nous maintient proches et distants à la fois.
Résistante dans la matière même de son empreinte, elle semble nous
éloigner tout en nous conviant à pénétrer au plus profond de son cœur
sensible, de son essence même. Elle se présente comme une énigme
dont la résolution n’est saisissable qu’au terme du trajet minutieux et
attentif de notre regard qui en parcourt la surface 12 . Mais au-delà d’une
question de regard, ces portraits interrogent notre place en tant que
spectateur. Revenons et concentrons-nous au contraire plus en détail
sur le portrait présenté précédemment, que l’on suppose être celui d’un
officier japonais, au vu des insignes cousues sur les manches de sa veste :
impassible, il nous fait face et nous met au défi. Alors : « chacun devant
l’image – si nous nommons image l’objet, ici, du voir et du regard – se
tient comme devant une porte ouverte dans le cadre de laquelle on ne
peut pas entrer : l’homme de la croyance vient y voir quelque chose
au-delà 13 . »
41

Pouvoir de l’image qui se constitue elle-même comme lieu de l’archive,
elle actualise toujours au présent son passé, une fois enregistré et archivé,
à travers notre regard. Parce qu’un passé se renouvelle dans l’existence
d’une image en dépit de la fragilité du support – cette incertitude vient
démentir toute dimension de durée éternelle –, il rend possible une présence
qui se réactive perpétuellement. Présence du temps et des êtres,
eux-mêmes exclus du privilège de la représentation. Mais l’image comme
lieu possible d’une perpétuelle mémoire, puise sa force non pas dans
sa capacité à anticiper l’émotion, mais de revendiquer au contraire une
intention, dans l’instant particulier du Je extérieur qui décide, cadre et
déclenche l’acte irréversible.
Mais à la différence de l’image peinte, ce passage fut possible à partir du
moment où « avec la photographie, pour la première fois, la main fut
déchargée, dans le processus de la reproduction des images, des plus
importantes responsabilités artistiques, lesquelles n’incombaient plus
qu’à l’œil qui regarde dans l’objectif 14 . » Or, si la question de l’empreinte
convoque ici notre attention, c’est dans la mesure où tout comme la trace,
en soi, elle : « [...] ne vaut rien telle quelle : il faut la travailler ; cela ne veut
pas dire la faire revivre, ni faire revivre le vivant dont elle est la trace, mais
produire quelque chose à partir d’elle 15 . »
L’empreinte comme tableau nous renvoie au photographe Miguel Rio
Branco citant explicitement les natures mortes minimales peintes par
Giorgio Morandi aux tonalités chromatiques grisâtres, délavées. Tonalités
que l’on retrouve dans l’interprétation photographique singulière de la
nature morte – non moins ironique et dramatique – qu’il nous offre, intitulée
Morandi Perverso de 1993. On y découvre, tel un effet de punctum
« acide », jetée à au milieu d’un amas de bouteilles de vin vides, une seringue
d’injection. Toute l’atmosphère de cette photographie se dédouble
d’un silence mortifère, par le dépôt d’un voile de poussière recouvrant ces
objets laissés à l’abandon [Fig. 2]. Au centre de ces vestiges, l’image surgit.
Elle est apparition. Ce mode constitue, selon Walter Benjamin, l’existence
même de son aura. Si l’image reste chargée d’une forte valeur indicielle,
adhérant de près ou de loin à son référent, sa valeur auratique, quant
à elle, réside, survit dans sa qualité iconique, associée directement à sa
dimension cultuelle, dès lors où elle n’est plus perçue comme simple document
anonyme mais comme œuvre d’art authentique, a priori vérifiable
qu’avec la seule existence de la matrice du négatif 16 .
Un nouveau seuil se constitue, dont il nous faut découvrir le mystère et
dissiper les nimbes, comme nous y convie cette photographie de Miguel
Rio Branco, intitulée Door into darkness de 2003. À l’instar de nombreux
de ses compatriotes, Miguel Rio Branco déclare répugner à tout « sensationnalisme
vulgaire, les couleurs criardes et les flashs excessifs, les images
qui braillent, au lieu de parler 17 », mais est séduit au contraire par « les
questions métaphysiques. L’artiste poursuit : « je me sens chaque fois face
à un défi en travaillant avec l’abstraction et faire avec l’apparente simplicité
des images une complexité d’idées » [Fig. 3] 18
C’est une porte qui ouvre sur un monde aux espaces souvent clos, mélancoliques,
lointains de tout imaginaire édénique de carte postale ; leur
force nous maintient tout autant dans un silence, un arrêt, figés dans ces
paysages de ruines, dans leur moindre détail. Un rapport au monde, donc,
comme Miguel Rio Branco nous le précise, de par sa complexité et sa capacité
à y faire ressurgir ce qu’il possède de plus sombre :
« Le monde qui nous entoure est un sous-monde de violence, de douleur
et de solitude. C’est ce que je tente de montrer dans mes photographies,
sans juger et sans brutalité. Je ne raconte pas d’histoires – je recherche une
construction plus poétique. La base de mon travail est « armée », je me suis
toujours intéressé au détail et par une donnée inhérente à la photographie,
le temps et le hasard 19 . »
Un troisième cas d’effet de voile se présente, révélant dans l’espace qu’il semble
couvrir une sensation de vide prédominante, sans éluder pour autant un
type d’espace duquel émane ce que Jean-Claude Lemagny désigne comme
une « étendue rêveuse », trouvant lieu dans « l’empire immense et mouvant
de l’imaginaire 20 . » Toutefois : « Elle est proprement espace, vide, partie de
vide entre des choses, pas toujours nettement mais toujours évidemment
délimitée par des objets. Et ce qui caractérise d’abord cette étendue rêveuse
– aussi diverse soit-elle – c’est d’être habitée, hantée, par un esprit invisible,
l’esprit du lieu, genius loci 21 . »
C’est donc à partir de ce caractère fantomatique que se poursuit notre
parcours au sein d’espaces empreints de cette « étendue rêveuse » au beau
milieu des espaces vides qu’ils nous donnent à voir. Qu’ils soient urbains,
naturels, ou qu’ils se rapportent un type de représentation d’espaces donnés
comme réels mais dont le traitement résulte d’interventions techniques
originales, ces espaces ne finissent-ils pas par faire de ces paysages ceux où
vient se refléter notre espace intérieur ? Comme le souligne Maria Cristina
Batalha : « Le paysage protéiforme et ses transformations successives créent
un pont entre le présent et le passé, entre le mythe et la réalité 22 . Telle est la
question posée de la série intitulée Nocturnes [Noturnos], réalisée par Cássio
Vasconcelos à l’aide d’un appareil polaroïd, et conçue tout au long d’une
déambulation nocturne à travers différents quartiers de São Paulo pendant
près de quatre ans. Nous avons ici deux photographies de sites qui, bien
que faisant partie intégrante de la mégapole brésilienne, tendent à rendre
compte de deux situations différentes. Le premier représente un bâtiment
public recouvert d’un filet de protection [Fig. 4]. Le second se rapporte à
un cimetière situé à l’extérieur de la ville, dans le quartier d’Araça [Fig. 5].
Cette expérience de la ville éprouvée au sein de cette lente déambulation
s’éclaire fort bien à partir de ce que le géographe Milton Santos estime être
de l’ordre d’une transindividualité, soit une construction établie à partir « des
relations inter-humaines qui incluent l’usage des techniques et des objets
techniques 23 . »
Définie initialement par Gilbert Simondon dans un discours critiquant les
liens qui assujettissaient les nouveaux réseaux de communication au pouvoir
politique, force est de constater que ces deux exemples démontrent
comment le propre isolement nocturne du photographe dans la ville n’est
autre alors que l’affirmation d’une posture observant « le cloisonnement de
l’interaction humaine dans l’espace […] est autant un aspect de la territorialité
que de la transindividualité 24 . » Pour autant, cette œuvre souligne la
manière dont la relation qui unit l’individu à son espace environnant peut se
construire vis-à-vis d’un type d’espace particulier, celui d’un espace praticoinerte
dans lequel « les cristallisations de l’expérience passée, de l’individu
et de la société, corporisées en formes sociales, et aussi en configurations
spatiales et paysages 25 . »

Si le paysage urbain reste l’un des objets prédominants du photographe,
celui-ci continue de rechercher au travers de cette série une autre possibilité
de transposer l’aspect profondément documentaire de la photographie en lui
conférant un caractère typiquement artistique, pictural, et de surcroît fortement
graphique. C’est pourquoi, comme le remarque Nelson Brissac Peixoto :
« Un déplacement essentiel intervient ici : la signification de ces monuments
n’est plus inscrite directement dans le paysage mais dans l’image. Cássio
Vasconcelos est un photographe radicalement contemporain : son point de
départ – sa réalité première – est le propre monde des images 26 . » Il parvient
à ce but par le traitement saturé de la couleur qui engage de francs rapports
de contrastes (simultanément dû à l’usage de la pellicule polaroïd, mais aussi
d’un éclairage extérieur artificiel à l’aide de projecteurs et de filtres colorés)
qui confèrent à chacun des tirages un caractère qui n’est pas sans évoquer
certaines anciennes photographies peintes.
Un caractère dont l’effet s’accentue d’autant par le tirage par impression sur
papier obtenu à partir de jets d’encre. Cette approche de la ville produit alors
un climat étrange modifiant profondément le sens que nous avons d’une ville,
ici déserte, vidée de toute présence humaine. Nocturnes est le résultat d’une
ville dont la perception est partagée entre désolation et vision futuriste, et
dont le portrait ici dépeint nous éveille la sensation lugubre et décadente d’un
sentiment mortifère. C’est dans l’intégralité de cette série que s’esquisse tout
le paradoxe des images de Cássio Vasconcelos : « elles traitent de faire de la
photographie, qui en principe appartient au monde réel – toujours utilisée
comme preuve documentaire, évidence de réalité –, être un portrait d’un
temps archaïque, mythique. [...] Elles fonctionnent comme un voile, mettant
en évidence le mystère qui les enveloppe 27 . »
Nous arrivons au terme de l’ énigme sur laquelle nous avons tenté de lever
le voile. Ne reste à présent qu’à convoquer deux types de voiles propres à la
représentation du paysage dont la représentation reste homogène et cohérente
dans leur lecture, bien que l’effet vibrant de leur facture leur confère un
aspect aussi trouble qu’hétérogène, et notamment par la sensation optique
produite. Des espaces parmi lesquels nous perdons progressivement tous
repères, attentifs à leur dimension rêveuse, c’est-à-dire ceux où « l’unité d’un
paysage s’offre comme l’accomplissement d’un rêve souvent rêvé, mais le
paysage onirique n’est pas un cadre qui se remplit d’impressions, c’est une
matière qui foisonne 28 . » Tel est le climat que nous offre cette photographie
de Ze Frota, extraite d’une série intitulée Espaces intérieurs [Espaços Interiores]
réalisée dans la ville de João Pessoa, en 2008, exposée récemment lors du 17e
salon de la photographie au Musée d’Art de São Paulo [Fig. 6]. Nous pouvons
ainsi rapprocher cet espace intérieur de celui de la saudade dans la mesure
où il peut se présenter lui-même en tant que lieu similaire d’où surgissent
et vibrent des sensations comparables à celles produites vis-à-vis du temps,
et qui en ravivent le souvenir précis. Georges Bataille, entre autres, a décrit
l’une de ces sensations dans son livre L’expérience intérieure, qui le conduirent
vers un état qu’il nomme lui-même « L’extase », phénomène dont l’intensité
proche des « états mystiques 29 . »
Ce paysage intérieur, au propre comme au figuré, photographié par Ze Frota
nous offre une représentation dont le lieu choisi – un simple terrain, une rue
depuis laquelle nous entrapercevons deux panneaux publicitaires peints
à même le mur – nous apparaît une fois de plus dans sa plus grande
banalité. Son traitement plastique mérite toutefois notre attention : le
flou général dans lequel baigne cette image nous amène à considérer un
aspect particulier de la photographie, que Bernhardt Berenson a localisé
dans l’art pictural comme proche des valeurs tactiles. Les tons sombres
et sourds qui dominent ce paysage nocturne emphatisent ces valeurs
qui résonnent ici par le contraste et le réveil de zones plus lumineuses,
révélées par une lumière blafarde venant éclairer, comme par touches
localisées, la rue et les publicités peintes de la palissade. L’effet de trouble
est aussi renforcé par le flou que l’on suppose provenir du tremblement
de l’obturateur, conférant de plus à cette image un aspect âpre et poreux
proche de la propre matérialité organique de ce lieu, où ne subsiste que
la terre, le bois, ou encore les murs repeints, mais qui confère aussi à ce
paysage, un aspect aussi étrangement silencieux qu’angoissant.
C’est pourquoi le fait de rapprocher cette photographie de ces potentielles
valeurs tactiles mérite d’être souligné, non seulement parce que
celles-ci supposent une part active du spectateur dans sa lecture. Mais
également à partir du moment où nous le considérons comme « agissant
», son traitement plastique de sa facture agit de manière similaire à
ces valeurs, produisant des stimuli décrits comme : « Intensément réels
dans le sens où ils excitent de toute leur force notre imagination tactile,
puisqu’ils s’imposent subitement, dans toutes choses qui stimulent notre
sens du toucher pendant qu’ils se présentent à nos yeux, afin d’approuver
leur existence 30 . » L’étrangeté de ce climat nous conduit donc à aborder
un dernier cas relatif à cette question de la représentation photographique
du paysage brésilien contemporain. Un paysage qui, selon Nelson Brissac
Peixoto, reste difficile à comprendre tant il semble qu’à l’inverse de la
peinture, la photographie « évoque tout ce qu’elle n’est pas [...] pour questionner
son propre regard mécanique. » Même si l’auteur admet qu’au sein
de ce paysage contemporain « Quelque chose se produit entre le regard
et le monde, qui n’est pas de simples représentations mais qui se donne à
la reproduction artistique : la présence de l’image 31 », ce quelque chose
n’est peut être pas autre que le mystère de sa « magie du rien ». Parce que
la représentation du paysage reste significative d’un certain vide opérant
dans l’image non par soustraction mais au contraire par accumulation,
celle-ci ne reste pas exempte également d’un rien. Cette notion de rien
n’est pas si contemporaine qu’elle le semble, et reste capitale en ce qui
concerne la compréhension du lien que le sentiment de saudade peut
induire vis-à-vis de sa représentation spatiale photographique. Pour cela,
nous pouvons prendre appui sur l’analyse que nous propose Pierre Wat
sur l’œuvre du peintre anglais John Constable : « Au grand, qu’il refuse de
peindre, Constable substitue la peinture de ce qu’il nomme le «rien» . [...]
Ce qui pour les critiques est un défaut, est précisément cela même qui, aux
yeux de Constable, permet de définir la finalité de sa peinture 32 . »
Si cette référence finalement faite à la peinture romantique peut paraître
surprenante, elle n’est pas cependant fortuite. En effet, deux exemples de
photographies présentées récemment viennent poser une ultime question.
Si nous prenons en considération que « la nature, dans la conception
romantique, se suffit à elle-même », et que « dès lors que le regard du
peintre réhabilite sa valeur symbolique, le sujet au sens classique tend
à disparaître au profit d’une plus grande attention portée à la peinture
elle-même 33 », un aspect s’oppose aux peintures de paysage telles que
Nicolas Antoine Taunay pu en réaliser, et reste en complète opposition à
43

« la revalorisation romantique de la notion de nature individuelle », qui
« va de pair avec l’abandon des principes de sélection et de combinaison
34 . »
Dès lors, le clivage qui semble opposer l’image photographique à l’image
peinte pour Brissac Peixoto n’est peut être pas si évident. Ainsi, nombre
d’exemples nous montrent au contraire que ce questionnement du « regard
mécanique » ne cesse pas d’être, aujourd’hui, remis en question.
Les peintres de paysage modernes n’ont-t-ils d’ailleurs pas eu recours
à des moyens optiques leur permettant d’ordonner une représentation
savante et rationnelle du paysage afin, justement, de parvenir à être ce
qu’elle n’a peut-être jamais cessé d’être, l’incarnation d’un regard porté
sur le monde ?
Or, plus qu’une question de regard, ne s’agirait-il pas de celle d’une
limite qui, une fois franchie, nous conduirait vers l’un des espaces des
plus mystérieux et inconnu, illimité, comme nous y invitent ces deux
dernières photographies récentes d’André Paolielo, entièrement nimbées
de brume, où « L’espace photographique ici une relation avec l’infini – il
n’y a pas de bordure dans le ciel – est l’antithèse du cadre de la peinture.
Nous avons des fragments d’infini, recoupés dans la propre matière lumineuse
» [Fig.7] 35 .
Ainsi, ce « retour » pictural assurément anachronique peut trouver son
interprétation dans une lecture que nous propose Jean Clair, pour lequel
« ce qui était souvenir enfoui au plus intime, ce que l’on savait depuis
toujours faire partie d’un savoir commun oublié, revient et prends corps,
comme une apparition 36 . » Cette apparition semble être celle du spectre
du peintre romantique. L’effet n’en est que plus inattendu.
Mais ce trouble qui n’a cessé de traverser ces dernières images semble
trouver ici le lieu ultime de son expression : il se concentre en elles, survenant
dans le lien existant entre l’espace photographique qui se donne
à voir et la position de celui qui les regarde – mais un lien qui reste
autant indépendant qu’incertain. Si bien que chacune de ces images finit
par être « entièrement libérée, coupée de ses amarres, flottant dans le
ciel, exactement comme un nuage 37 . » Survient alors l’offrande sublime.
Celle-ci ne se doit pas non seulement d’être offerte, mais comme le
précise Jean-Luc Nancy :
« Dans ce qui, aujourd’hui, offre l’art à son avenir, il y a de la sérénité.
[...]L’offrande renonce au déchirement lui-même, à l’excès de la tension,
aux spasmes et aux syncopes sublimes. Mais elle ne renonce pas à la
tension et à l’écart infinis, elle ne renonce pas à l’effort et au respect,
ni au suspens toujours renouvelé qui rythme l’art comme une inauguration
et comme une interruption sacrées. Simplement, elle les laisse
nous être offerts 38 . »
1 Georges DIDI-HUBERMAN, Devant l’image, Paris, Éditions de Minuit,
1990, pp. 192 -193.
2 Id. p. 65.
3 Pedro KARP-VASQUEZ, Fotografia – Reflexos e reflexões, Porto Alegre,
L&pm editora, 1986, p. 27.
4
Comme le souligne Helouise Costa : « La méconnaissance de la photographie
moderne brésilienne atteint non seulement les photographes, comme
aussi les critiques et les historiens de la photographie. [...] Nous sommes très
distants des espérances du développement rapide des années cinquante,
ce qui signifie que les solutions plastiques de caractère moderniste employées
par plusieurs photographes contemporains se réfèrent à une vision
du monde qui ne correspond plus au moment dans lequel nous vivons. »
in Helouise COSTA- Renato RODRIGUES da SILVA, A fotografia moderna no
Brasil, São Paulo, Cosacnaify, 2005, p.114
5 « J’écrivais jadis, le symbole est l’épiphanie d’un mystère. Le sens inexprimable
s’exprime en se localisant dans le symbolisant. Mais toute localisation
lexicale nécessite à son tour de se lester de sens. L’œuvre du poète et de
l’artiste localise, celle du mythicien synchronise, ils capturent le sens dans
les réseaux inépuisables de l’expression. » Gilbert DURAND, L’imagination
symbolique, Paris, PUF, 2003, p. 64.
6 Id.
7 Jean-Luc NANCY, Au fond des images, Paris, Galilée, 2005, pp. 46-47.
8 Pour Michel Foucault : « C’est d’abord la loi de ce qui peut être dit, le
système qui régit l’apparition des énoncés comme des évènements singuliers
[...] l’archive n’est pas ce qui sauvegarde, malgré sa fuite immédiate,
l’événement de l’énoncé et conserve, pour les mémoires futures, son état
civil d’évadé ; c’est ce qui, à la racine même de l’énoncé-événement, et
dans le corps où il donne, définit d’entrée de jeu le système de son énonciabilité.»
Michel FOUCAULT, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969,
pp. 170-171.
9 Comme le remarque Jacques Derrida : « [...] elle ne pousse pas seulement
à l’oubli, à l’amnésie, à l’annihilation de la mémoire, comme mnémé [...] elle
commande aussi l’effacement radical, en vérité l’éradication de ce qui ne
se réduit jamais à la mnémé, à savoir l’archive, la consignation. » Jacques
DERRIDA, Mal d’archives, Paris, Galilée, 1995, pp. 26 - 27.
10 Extrait de l’entretien de Rosàngela Rennó donné à Maria Angélica
MELENDI et Wander MELO MIRANDA, publié partiellement sous le titre Un
monde parallèle-Entretien dans Margens / Márgenes-cadernos de cultura n˚1,
Belo Horizonte / Mar del Plata, mai 2001, pp 6-9. Cité in Rosàngela RENNÓ,
Depoimento, Belo Horizonte, Circuito atelier, 2003, pp. 10-11.
11 Michel FOUCAULT, La peinture de Manet, col. Traces écrites, Seuil, Paris,
2004, p. 47.
12 Une énigme dont l’étrangeté, de nouveau, vient confirmer : « la paradoxale
fécondité de l’anachronisme. Pour accéder aux multiples temps
stratifiés, aux survivances, aux longues années du plus-que-passé mnésique,
il faut le plus-que-présent d’un acte réminiscent : un choc, une déchirure
de voile, une irruption ou apparition du temps. » Cf. DIDI-HUBERMAN,
Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images,Paris, Editions
de Minuit, 2000, p. 20.
13 Id.
14 Walter BENJAMIN, Petite histoire de la photographie, Paris, Etudes photographie
n°1, Société Française de Photographie, 2005, p. 20.
15 François SOULAGES, « La trace ombilicale », article cité in Danièle MÉAUX
– Jean-Bernard VRAY, Traces photographiques, traces autobiographiques,
Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 2004, p. 21.
16 La définition de l’aura comme « unique apparition d’un lointain, si proche
qu’elle puisse être » n’est rien d’autre que la formulation de la valeur
cultuelle de l’œuvre d’art dans les catégories de la perception spatio-temporelle.
Lointain est le contraire de proche. Le lointain par essence est

l’inapprochable. De fait l’image qui sert au culte a pour principale qualité
d’être inapprochable. [...] S’il est possible d’approcher sa matérialité, c’est sans
rompre ce lointain où elle reste après être apparue. » in Walter BENJAMIN,
id, op.cit., pp. 28-29.
17 Miguel RIO BRANCO, propos extraits d’un entretien donné au supplément
du journal O Estado de São Paulo, le 27/10/1998, cités in Simonetta
Persichetti, Imagens da fotografia brasileira, São Paulo, Estação Liberdade/
Senac, 2000, p. 148.
18 Id.
19 Ibid., p. 147.
20 Jean-Claude LEMAGNY, « Genius loci ou l’étendue rêveuse », in Cahiers
de la photographie n°14, « Le territoire », p. 87.
21 Id.
22 Maria Cristina BATALHA, « Le paysage dans Demônios d’Aluísio Azevedo :
une troisième rive du naturalisme », in Paysages de la lusophonie, Centre de
recherche sur les pays lusophones – CREPAL, Paris, Presses de la Sorbonne
Nouvelle, 2009, p.117.
23 Milton SANTOS, « O lugar e o cotidiano » in A natureza do espaço, São
Paulo, HUCITEC, 1999, p. 254. La notion de transinidvidulalité apparaît donc
pour la première fois dans la thèse soutenue par Gilbert Simondon en 1958.
Initialement publiée en deux tomes en 1964, pour le premier tome intitulé
L’individu et sa genèse physico-biologique et en 1989, pour le second, intitulé
L’individuation psychique et collective (1989), je revoie le lecteur vers l’édition
vers la publication de ce second volume paru en 2007 aux Éditions Aubier.
24 Id., p. 254.
25 Ibid., p. 254. Le « pratico-inerte » renvoie vers un milieu dans lequel les
hommes agissent sous l’empire de la matière ouvrée, du monde façonné par
le travail, des activités réglées par le collectif, assujetit à un effet de « sérialité
» qui finit ainsi par tranformer les individus en des multiplicités humaines,
en les configurant comme autant d’éléments interchangeables. Cf. Jean-Paul
SARTRE, “De la praxis individuelle au pratico-inerte”, in Critique de la raison
dialectique, Paris, Gallimard, Tome 1958, p. 219-220.
26 Nelson BRISSAC PEIXOTO, « Janelas, estátuas » in Paisagens urbanas, São
Paulo, SENAC, 2004, p. 137.
27 Id., p. 140.
28 Gaston BACHELARD, L’Eau et les rêves, Paris, José Corti, 1991, p. 6.
29 « Avant de me lever pour aller dormir, je sentis à quel point la douceur des
choses m’avait pénétré. [...] Tout au moins, comme j’étais passé brusquement
de l’inattention à la surprise, je ressentis cet état avec plus d’intensité qu’on
ne fait d’habitude et comme si un autre et non moi l’éprouvait. Je ne pouvais
nier qu’à l’attention près, qui ne lui manqua que d’abord, cette félicité banale
me fût une expérience intérieure authentique, distincte évidemment du projet,
du discours. » Georges BATAILLE, « L’extase » in L’expérience intérieure, Paris,
col. Tel, Gallimard, 2006, pp. 130 -133.
30 Selon Bernard Berenson, ces valeurs ne sont pas des phénomènes d’ordre
optique mais bien tactiles. Ceci dans la mesure où elles restent localisées au
sein de notre imaginaire, qui recréent « virtuellement » la sensation à laquelle
chacune d’entre-elle est assimilée. Si bien que notre imaginaire est stimulé
de telle manière que le spectateur, face à ce qu’il regarde, en l’occurence un
tableau, est amené à ressentir le volume des objets, jusqu’à tester leur potentiel
de résistance. Bien que mise en contact avec ces objets grâce au recours
à ces valeurs, celles-ci le mènent à éprouver simultanément le désir de les
toucher, tout en étant accompagné d’un sentiment de distance. Cf. Bernard
BERENSON, in The florentine painters of the Renaissance, G.P. PUTNAM’S
SONS, The Knickerbocker Press, New York, 1909, p. 11. Texte intégral de
nouveau disponible, également sur le lien : http://www.gutenberg.org/
files/17408/17408-h/17408-h.htm
31 BRISSAC PEIXOTO, id., op.cit., p. 125.
32 Pierre Wat nous précise de plus que dans ce contexte : « faire quelque
chose de rien » n’est ici, ni faire de la peinture abstraite avant la lettre, ni
de peindre qu’avec son imagination, mais bien voir la peinture comme
un « art d’imitation «, « un art qui consiste à réaliser, non à feindre «, un
art né de la fusion romantique de l’abstraction avec le naturalisme. [...] Et
cette vérité, autrement dit ce qui doit être peint, c’est la nature per çue
dans sa diversité. Pour qui sait voir la peinture ainsi, il n’y a pas de petit
sujet. À l’homme qui sait regarder, la nature livre ses sujets, sa « vérité «.
La peinture est un art d’imitation en ce qu’elle obeit aux mêmes lois que
la nature. » Pierre WAT, « Peindre le rien » in Naissance de l’art romantique,
Paris, Flammarion, 1998, pp. 103-104. Cf. Charles Robert LESLIE, John
Constable d’après les souvenirs recueillis par C.R Leslie, trad. L. Bazalgette
[1905]. Édition révisée et préfacée par Pierre WAT, Paris, col. Beaux-Arts
Histoire, ENSB-A, 1996, p. 130.
33 Id., p. 103.
34 Ibid., p.105
35 Nelson BRISSAC PEIXOTO, id. p. 125.
36 Cf. CLAIR, op.cit., pp. 78-79.
37 Cf. Nelson BRISSAC PEIXOTO, ibid.
38 Jean-Luc NANCY, « L’offrande sublime » in Le sublime, Paris, Belin,
1988, p. 75.
45

(Rio Branco 1, Rio Branco 2, Frota, Rosagela Renno) Samuel de Jesus
47

Sur Noir#1 de Mustapha Azéroual
par Jérôme Duvigneau
L’apparition de la photographie au 19ème siècle retentit dans la
peinture, sapant pour un temps ses ambitions réalistes. Dès son
origine contrainte de se mesurer à l’image peinte, c’est dans le même
temps qu’elle vient la miner par sa manière distincte de puiser dans
la réalité du monde. L’unité construite du tableau jusqu’alors recherchée
comme condition essentielle de la peinture se dissipe dans la
fragmentation de l’illusion picturale et réduit peu à peu l’image au
déploiement de ses procédés concrets. Si l’exploration conjointe du
noir et de l’abstraction a une histoire qu’il faut chercher du côté de
la peinture lorsqu’elle se détourne du monde extérieur vers l’étude
systématique de ses propres modalités de production, il ne faut
pas oublier que sa rencontre avec la photographie en précipite le
mouvement. La voie ouverte depuis l’impressionnisme se radicalise
au XXe siècle en se tournant vers les propriétés internes du plan
de la toile.
Malevitch expose en 1915 le Carré noir sur fond blanc, donnant
acte de naissance au suprématisme. En construisant les bases de
l’abstraction moderne sur l’apparition et la disparition de la lumière
il consacre cette opposition comme la condition de l’espace peint.
Rodtchenko lui répond lors de l’exposition Création non-figurative et
suprématisme de 1919 par le Noir sur Noir, dissolution et résolution
des couleurs dans le noir, au plus loin de la mimésis.
Cette histoire passe également par les Black Paintings d’Ad
Reinhardt qui à partir de 1960 et jusqu’à sa mort, ne peint plus
que des peintures noires au format identique de cinq pied sur cinq,
composées de neuf carrés égaux où la forme et la couleur sont
amenées vers un degré minimum au-delà duquel il n’y a plus, selon
lui, de peinture possible. Ces expériences décisives, auxquelles on
pourrait ajouter un grand nombre de peintres depuis les années 50,
ont marqué l’histoire de la peinture d’une volonté radicale d’autonomie
à l’égard de la représentation et des outils picturaux du passé.
Lorsqu’une peinture noire ne cherche plus à donner autre chose à voir
que la peinture c’est d’une certaine manière, et c’est cette manière qui est
l’enjeu, l’objet qui se retire au profit de la matière même du plan pictural. Le
noir nous entraîne vers une problématique de la vision et de son seuil.
Cette problématique moderne de questionnement du médium et des
conditions de sa réception investit inévitablement le champ de la photographie
à l’horizon de la question du regard. C’est à partir des caractéristiques
qui lui sont propre, depuis sa différence avec la peinture, que
son histoire se développe dans la tension de ses aspirations à être un
instrument de reproduction mais également un plan d’expression, dans
une oscillation entre l’empreinte et la représentation. Par nature indicielle
dans sa dimension mécanique d’enregistrement d’un fragment de réalité,
elle ne peut s’affranchir totalement du rapport nécessaire qu’elle entretient
avec le monde extérieur. Les modalités de ce rapport, le type d’image que
cela produit, l’a priori qui le sous-tend et la nature du regard que cela
détermine, sont les questions qui lient théorie et pratique.
Les travaux de Laszlo Moholy-Nagy sur la lumière comme matière première
et unique du photographique, les Vérification d’Ugo Mulas sur la
spécificité du médium photographique (dont la première image montre
l’amorce d’un film photosensible noir sur un fond noir et s’intitule Homage
to Niepce) ou encore les clichés noirs de la première période de Bernar
Venet, sont autant de recherches radicales pour se saisir de l’intérieur du
photographique de sa potentialité propre tout en ouvrant la question de la
réception vers la présence articulée du visible, de l’invisible et des regards.
La tentation du noir pour ce médium de la lumière et la plongée dans
l’abstraction pour un art reproductif indique son éloignement par rapport
au réel, détruisant l’évidence de la transparence supposée en dissociant
la trace photographique de son pouvoir de révélation.
C’est dans cette perspective que les photographies de Mustapha Azéroual
se présentent d’emblée comme puissance de questionnement, l’œil qui
s’y confronte parcourt l’aplat photographique en faisant l’expérience de

son propre aveuglement. La mise en crise du regard plongé dans la
profonde opacité d’une image qui ne se livre que très lentement, qui
ne consent à délivrer ses informations visuelles qu’à la condition d’y
perdre tout d’abord la vue, déroute le spectateur en le plaçant au cœur
d’un paradoxe.
Il est impossible de saisir l’image dans sa présence immédiate sans
qu’elle en soit creusée par l’absence, par le retrait de ce qui est exposé.
C’est dans ce renversement quant à la position naturelle du regard, attitude
inconsciente d’elle-même adhérant à la croyance en une transparence
de la saisie du monde comme objet extérieur, que se situe l’enjeu
du questionnement à l’œuvre. Il s’agit donc de penser le photographique
comme champ d’investigation des possibilités du médium lui-même,
trait caractéristique de la modernité pour Clement Greenberg, mais sans
amplifier ses effets pour en accroître la performance car le spectaculaire
viendrait subordonner le regard à sa rhétorique écrasante en lieu et place
de la conscience de chacun. C’est dans la mise en jeu du non-visible que
le spectateur de cette œuvre au noir est requis pour la compétence de
son regard.
Mustapha Azéroual propose une série photographique de six planches
numérotées, réunies sous le titre générique de Noir#1. L’adjectif au masculin
singulier vaut pour indice de ce qui va se dérouler dans l’espace
optique, l’utilisation du noir comme d’une matière première. Ceci oriente
le rapport de l’ombre et de la lumière, indispensable à la photographie,
vers la lumière minimale, vers sa disparition, menant méthodiquement
le visible jusqu’à son seuil, c’est-à-dire le lieu où nécessairement quelque
chose nous échappe en se retirant dans le non-visible. Ce travail sur le
noir s’élabore sur la voie de l’abstraction dès lors que le retrait du visible
frappe toute forme du sceau de l’indétermination.
Un travail dans les hautes lumières couplé à une ouverture rapide
permet d’impressionner le négatif uniquement pour les zones les plus
claires. Toutes les parties qui ne se trouvent pas dans les hautes lumières
apparaissent sombres ou totalement noires. C’est donc dès l’opération
de prise de vue que Mustapha Azéroual construit l’image abstraite de la
lumière en pensant sa disparition. La majeure partie de la prise de vue
est dévorée par l’obscurité, engloutie dans un noir profond qui absorbe
les rayonnements des vestiges de lumière qui par endroit le balafre en
découpes géométriques. Halo humide flottant au bord du gouffre, diagonale
épuisée pareille à une ligne d’horizon crépusculaire, reflets irréels
cramponnés aux surfaces grenues qui cherchent encore à diffuser leur
pâle lueur et parfois, quelques sursauts lumineux qui tombent à l’aplomb
de formes rectilignes, crevant l’obscurité mais sans pour autant que l’on
puisse en assurer la provenance.
Cette lumière consubstantielle au médium photographique n’est pas
invisible mais elle participe à l’élaboration de la matière noire par son
retrait dans le non-visible par sa disparition ou son épuisement sous des
stratifications d’ombres. Le non-visible n’est pas l’invisible, il s’en distingue
en ce que sa disparition n’est pas constitutive de son essence mais provisoire
ou circonstancielle, c’est en fin de compte du visible qui ne se voit
plus mais qui à ce titre porte en lui la menace de la chute dans l’invisible.
C’est cette disparition qui fond le regard du spectateur dans l’expérience
de son aveuglement, parce que quelque chose manque à l’endroit où l’on
s’attendait à le trouver. Parce que le vieux présupposé « réaliste » de la
photographie à travers laquelle nous saisirions le monde nous engage
presque « malgré nous » à désirer la présence et que le noir est l’indice
de tout ce qui manque, mais comme pure présence de l’indice.
Cette déroute du regard tient donc à la fois à une déception, ce que
l’on pouvait attendre de l’image photographique n’est là que par son
absence, et en même temps à l’ambiguïté de la présence indicielle de
ce qui manque ; à cette crainte plus profonde que cette présence-là
nous renvoie l’impossibilité de saisir le monde comme autre chose que
ce qui s’absente. Si la perception suppose qu’une conscience se dirige
vers un objet en le tenant pour présent, il va tout autrement de l’image
qui a sa condition d’existence dans l’absence de l’objet. Pour qu’il y ait
image d’une chose représentée il faut que cette chose soit absente,
que l’être de cette chose n’y soit pas en tant qu’être. Dans les photos
de Mustapha Azéroual c’est une absence non par soustraction mais par
addition. L’espace est envahit par la projection de l’ombre effondrant les
limites des formes qui l’ont engendrée, l’apparence est alors contrainte
de s’effacer.
49

VAGUE TERRAIN
51

Portfolio : Noir#1
de Mustapha Azéroual

Giulietta
par Valérie Nam
Des heures entières j’ai tourné autour d’elle. Sans jamais la toucher, pourtant
si belle et présumée douce à force de laque rouge.
Le temps d’un été, chaque fois que possible, j’ai admiré ses formes goulûment,
d’emblée charmé par son arrogance et sachant qu’elle ne serait pas
toujours telle, offerte aux regards.
J’ignore ce qui advint d’elle. Vendue, récupérée par son propriétaire, je n’ai
pu le découvrir. Il ne me reste que des images trouvées dans des catalogues
et quelques magazines spécialisés.
On pourra trouver étrange ce goût qui m’a porté ailleurs que vers le prestige
d’une Ferrari ou d’une Porsche. Plus modestement, j’ai été séduit par
la fausse discrétion d’une Alfa Roméo.
Une découverte hasardeuse en somme, j’étais peu coutumier du genre
d’établissement où on la tenait exposée. J’en suis de fait devenu assidu,
j’ai appris avec cœur les horaires d’ouverture, adapté mon rythme et plié
mon emploi du temps aux exigences du lieu pour, chaque fois que possible,
pouvoir me glisser vers elle, au plus près du regard. Si près que j’aurais pu,
du bout des cils, la débarrasser de la moindre poussière.
Longtemps j’ai déploré qu’elle soit enfermée de la sorte, une voiture après
tout ne craint pas les intempéries ; puis j’ai compris l’utilité du parcours, la
nécessité d’éprouver la distance qui mène à elle et l’importance aussi du
temps déposé entre nous.
Jamais je n’ai écouté, encore moins sollicité, le moindre commentaire la
concernant. Les particularités techniques, la symbolique des courbes, toutes
ces choses qui nourrissent habituellement un argumentaire m’étaient à ce
point familières, et pour ainsi dire d’une évidence si insolite, que chaque
parole m’aurait probablement dessaisi de ce monde bouleversé par sa
découverte.
Je la voulais présente et oublieuse de ce qu’elle fût.
Ce n’est bien sûr qu’une voiture. Accidentée de surcroît.
Emouvante dans son repos mutilé.
Mais son état même dit la puissance qu’elle abrite. Son immobilité la rend
fascinante, comme si sous mes regards, elle fondait, délaissait sa vocation
de bolide pour s’abandonner à ma contemplation gourmande.
Je me suis imaginé parfois la possibilité de son ventre vidé à terre, bougies,
boulons et courroies en vrac, déposés au sol en vue d’une improbable remise
en état. J’ai tenté de l’ancrer dans la réalité des faiblesses mécaniques,
de la circonscrire à leur univers décomposable. Mais elle existe ailleurs,
son monde n’est plus celui de la vitesse tant elle est devenue l’incarnation
d’une infinie poésie : tôle meurtrie, donnant à voir fièrement la mélancolie
de sa déchéance, la fragilité de ses lignes si tendues avant et maintenant
(rabougries), lézardées. Elle demeurait pourtant exubérante dans son rouge
éminemment carminé, crânement figée dans son élan raté, dans sa course
mourant peut-être contre un quelconque platane.
Longtemps j’ai cherché la pureté de son dessin perdu dans le foisonnement
des plis, sa forme passée dans les ratatinages, tout en devinant que
son relief, sous mes doigts, n’aurait été qu’harmonie de formes fêlées.
C’est une Alfa Roméo donc, mais la marque importe peu, cabossée par
inadvertance et exhibée là justement en vertu de sa défiguration. Autour
d’elle je rôde, ou plutôt je veille. Ainsi, témoin et principal acteur, je sais que
sur elle des regards encore désirants se portent, des attentions subsistent.
Je suis curieux de la vie qui l’habite encore, autrement, de sa force flagrante
contrainte au repos. J’aime son inaptitude à remplir sa fonction, ses courbes
douloureuses et froissées, sa désuétude.
Et qu’elle s’offre ici.
Sans performance, parfaitement inutile.
Il m’a fallu ce contexte pour que m’apparaisse la splendeur d’une carrosserie
chiffonnée. Le hasard d’une grêle qui m’a poussé à entrer là aussi. Un orage
d’été. Les circonstances ne poussaient certes pas à trouver refuge dans une
casse à ciel ouvert… De toute façon, perdue parmi d’autres épaves, son éclat
se serait tu, si ténu coincé dans la multitude.
Il fallait ce décalage qui la proclame reine, affranchie des rangées navran-
tes de berlines déchues, des ongles noirs et des bleus maculés de graisse.
Le lieu de notre rencontre, plus raffiné, autorisait, lui, une aimable intimité.
Traitée avec égards, elle avait pour elle un cartel précisant le nom de
Giulietta. A l’entrée, on indiquait la raison de son séjour ici et l’identité de
celui qui décréta, un jour, que plus jamais elle ne roulerait :
Bertrand Lavier
Une exposition du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris
31 mai - 22 septembre 2002
Sage ordonnance. De toute façon, je ne conduis pas.

Les auteurs
Aline Cateux a travaillé en Bosnie-Herzégovine au sein du centre culturel Abrasevic à Mostar où elle a dirigé le
festival du court-métrage, puis en tant qu’attachée culturelle de l’Ambassade de France en Bosnie-Herzégovine,
poste dont elle a démissionné en 2010. Elle est actuellement chargée de diffusion et de production à Lyon.
Fabien Defendini : « J’ai commencé l’écriture avec naïveté dans des poésies en rimes, puis j’ai déconstruit mon
langage par l’écriture automatique. J’ai écrit des lettres, commenté ma recherche en arts plastiques, commencé
des réflexions existentielles. Par la suite mon écriture s’est concentrée au point qu’elle n’ait pour seule légitimité
qu’elle-même. J’ai commencé à écrire des articles de critique d’art, qui se sont transformés en critique sur la politique
française. J’ai essayé la fiction avec la nouvelle, et j’ai écrit encore de la poésie, des rêves aussi. Aujourd’hui
j’écris selon un processus conjonctif de données déterminées par une idée, une intuition avec laquelle je trace
un parcours de pensée. »
Jérôme Diacre est critique d’art et enseignant de philosophie. Il codirige le service éducatif du Château d’Oiron
(Centre des Monuments Nationaux). Fondateur de la revue Laura dans laquelle il écrit, il a également collaboré
aux revues Art Présence et 02. On lui doit des textes dans des catalogues monographiques, ainsi qu’une notice
sur Sammy Engramer dans French Connection (Black Jack éditions). Il vit à Tours.
Jérôme Duvigneau vit et travaille à Toulouse.
Bamba Gueye est jardinier. Il vit à Bruxelles.
Frédéric Herbin est doctorant et chargé de cours en histoire de l’art contemporain à l’Université François-Rabelais
de Tours. Il termine une thèse sous la direction d’Eric de Chassey sur l’émergence d’une prise en compte du
contexte institutionnel muséal dans les œuvres des artistes vivant en France, à la fin des années 1960 et pendant
les années 1970.
Samuel de Jesus est Docteur en Études cinématographiques et audiovisuelles de l’Université de Paris 3 Sorbonne-
Nouvelle, et en communication de l’Université Fédérale de Rio de Janeiro. Il est spécialiste de l’histoire de la
photographie française et brésilienne, mais également lui-même photographe. Il développe actuellement une
recherche à l’Université de São Paulo (ECA-USP), sur les questions du regard physiognomonique et de sa mise en
échec, de la folie et des pratiques extrêmes du corps en art contemporain, autour des œuvres de Chris Burden,
Gina Pane, Antonio Dias et Rodrigo Braga.
Valérie Nam est diplômée d’histoire de l’art avec pour spécialité l’art africain. Elle a été responsable du bureau
des étudiants pendant quelques années au Centre de Création Contemporaine de Tours. On lui doit des travaux
d’écriture pour divers artistes, notamment Stéphane Albert. Elle vit à Tours.
Yann Ricordel est critique d’art et de cinéma, chercheur indépendant en histoire de l’art contemporain, et rédacteur
en chef de Numéro Zéro. Il termine actuellement l’écriture de son ouvrage Soundings. Expérimentations
sonores à New York (1960-1980), permise par l’obtention d’une bourse du Centre National des Arts Plastiques
en 2009. Il vit à Caen.
Sergueï Wolkonsky est né à Paris en 1966, il est professeur à la Haute Ecole d’art de Perpignan où il coordonne
les enseignements du premier cycle. Artiste et enseignant vivant à Perpignan où se tient « Visa pour l’Image », la
plus grande manifestation consacrée au photojournalisme, il développe une réflexion critique sur le regard et le
commerce des visibilités, à l’appui d’images plus ou moins dépourvues de qualités.

Numéro Zéro est une publication semestrielle de l’association BLNK
SIRET : 494985104000 Code APE : 913E
Pour tout contact : nmr.zero@gmail.com
Rédacteur en chef : Yann Ricordel
Relecture-correction : Claire Girauld, Yann Ricordel
Design graphique : Damien Girot
61