PDF - 7.1 Mo - Numéro Zéro #1

que portugais Almeida Garrett comparaît à « une délicieuse piqûre d’une
cruelle épine ». Il se manifeste encore le long des dérives nocturnes du
photographe Cassio Vasconcelos au cœur de la mégalopole de São Paulo,
labyrinthique par ses innombrables tentacules et ses tortueux méandres.
Nous achèverons ce parcours en convoquant conjointement quelques
exemples extraits des œuvres du photographe-paysagiste Ze Frota, faisant
du paysage recouvert d’un voile l’espace d’une étrange étrangeté, vibrante,
agissante et haptique, telles de véritables sensations tactiles. André Paolielo
confère quant à lui au « genre paysage » une certaine aura ascétique et
sublime, nous renvoyant en ce sens à ce que Gilbert Durand nomma en
son temps une épiphanie, cette apparition mystérieuse qui donne lieu à
l’expression de l’indicible 5 .
Le propre de la photographie est d’être une image-double : elle combine
un temps présent (de l’acte et de la perception) et un temps passé (celui
du souvenir). Une des spécificités du temps présent de la saisie et de la
production d’une image réside justement dans le fait qu’elle fait aussi bien
appel à un futur immédiat (lors de sa révélation), tout en se référant à un
temps passé de ce qu’elle vient d’enregistrer. Pour Philippe Dubois, elle est
le résultat d’un écart, partagée dans un entre-deux, qui nous sépare de
l’objet sensible et de sa représentation : « Et tant qu’on est dans cet entre
- deux, tous les doutes sont permis. [...]. L’image, encore virtuelle, fantasme
d’image, ne cesse pas de courir tous les risques, tous les rêves 6 . » Cette
« mise en boîte » de l’objet s’inscrit dès lors dans une mise en abyme du
temps. Si l’image ne cesse alors de « courir tous les risques, tous les rêves
», nous sommes ici tentés de leur donner vie de nouveau, mais ces figures
inhabitées nous renvoient a contrario vers une cruelle sensation de mort,
de finitude. Par sa fonction à la fois matérielle et symbolique d’archive,
en tant qu’empreinte mnémonique de l’événement, l’image nous mène à
questionner cette épiphanie, consignée ici au fond de l’image, induisant
un possible écart de temps, par sa lecture anachronique, et de sens. Cet
écart est une sorte d’entre-deux, situé dans l’intervalle qui sépare notre
réception d’une image et notre jugement esthétique, validation finale du
contenu qu’elle re-présente, depuis l’instant de sa captation vers le lieu de
sa monstration. Jean-Luc Nancy souligne à ce propos : « C’est ainsi qu’il y
a une monstruosité de l’image : elle est hors du commun de la présence
parce ce qu’elle en est l’ostension, mais comme exhibition, comme mise
au jour et mise en avant 7 . »
Si l’archive évidemment, résulte d’une trace (écrite, photographique) 8 , elle
devient dès lors un lieu de sélection, d’organisation et de classification. En
tant que lieu de consignation de l’évènement, et donc du temps, elle ne
cesse en contrepartie, par son dévoilement, de modifier notre lecture de
l’histoire et du monde. Or, tout comme la trace, l’essence de l’archive ne
peut être complète que si elle appelle, en contrepartie, la possibilité de
sa propre destruction 9 . Cette lutte pour sa propre survivance dont l’issue
peut s’accomplir au risque d’une totale disparition, trouve ainsi forme dans
l’œuvre singulière de Rosângela Rennó :
« Je pense qu’ici est entrée l’idée de mon archivage. Ce sont des centaines,
des milliers de photos mentionnées, jour après jour, dans les journaux.
Chaque photographie que vous avez vue ou chaque commentaire
sur une image que vous n’avez pas vu est oublié le jour suivant. [...] Si
je le pouvais, j’archiverais tous les portraits du monde. » 10
Alors, soucieuse du risque de disparaître dans la source de sa consignation,
l’image photographique vient se recouvrir à nouveau d’un voile fin
et ténu, nous mettant à distance de ce qui se situe à la limite du visible,
et qui pourtant ressurgit, selon le regard qui la parcourt. Survient donc
ce portrait photographique extrait d’une série intitulée Série rouge – militaires
[Serie vermelha – Militares]. L’artiste procède ici à une réappropriation
d’images d’archives d’officiers militaires collectées à travers le
monde, mais pas de n’importe quels officiers : certains reconnaissables à
leurs insignes cousus à leur veste, nous devinons que la majorité d’entre
eux ont été engagés au service de régimes fascistes ou militaristes. Pour
autant, ce n’est pas la reconnaissance de ces insignes qui font l’intérêt
de ces œuvres. Chacune d’entre-elles est recouverte d’une fine pellicule
de teinte rouge, sur la totalité de leur surface, comme un palimpseste
unitaire, rendant toute tentative de lecture difficile. Le voile de couleur
rouge (comme un voile « sanguin »), additionnée par l’outil numérique,
plonge la figure vers le fond de l’image, et joue de la distance entre le
proche et le lointain, contingente au dedans et au dehors du cadre de
représentation [Fig. 1].
Son effet est d’autant plus surprenant qu’il ne surgit pas de l’image à
première vue, mais nécessite au contraire un temps d’accoutumance,
de la même manière que l’image n’apparaît qu’à une distance proche.
Lointaine, elle ne devient alors qu’un simple aplat monochrome. Outre le
fait de rendre compte d’une réappropriation transgressive, dérangeante,
du régime de l’archive, il n’est plus question ici de traiter d’une photographie
à part entière. Mais d’un tableau spécifique où l’artiste : « fait jouer
la propriété du tableau d’être non pas du tout un espace en quelque
sorte normatif dont la représentation nous fixe ou fixe au spectateur un
point et un point unique d’où regarder, le tableau apparaît comme un
espace devant lequel et par rapport auquel on peut se déplacer 11 . »
Face à l’image, nous finissons donc par atteindre quelquefois son seuil,
séparés par un voile, qui nous maintient proches et distants à la fois.
Résistante dans la matière même de son empreinte, elle semble nous
éloigner tout en nous conviant à pénétrer au plus profond de son cœur
sensible, de son essence même. Elle se présente comme une énigme
dont la résolution n’est saisissable qu’au terme du trajet minutieux et
attentif de notre regard qui en parcourt la surface 12 . Mais au-delà d’une
question de regard, ces portraits interrogent notre place en tant que
spectateur. Revenons et concentrons-nous au contraire plus en détail
sur le portrait présenté précédemment, que l’on suppose être celui d’un
officier japonais, au vu des insignes cousues sur les manches de sa veste :
impassible, il nous fait face et nous met au défi. Alors : « chacun devant
l’image – si nous nommons image l’objet, ici, du voir et du regard – se
tient comme devant une porte ouverte dans le cadre de laquelle on ne
peut pas entrer : l’homme de la croyance vient y voir quelque chose
au-delà 13 . »
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