PDF - 7.1 Mo - Numéro Zéro #1

aporie. Il doit distinguer l’expérience esthétique de l’expérience ordinaire,
pour ensuite rétablir leur continuité. Mais le fait de la séparation entre ces
deux types d’expérience n’est pas celui d’une discontinuité originaire : il est
la conséquence de processus socio-historiques. « Pour se faire l’avocat de
l’intégration de l’art dans la vie, J. Dewey doit établir que leur opposition
convenue n’est pas le produit d’une incompatibilité inévitable ; il y parvient
non pas en menant une analyse conceptuelle pointilleuse, mais au moyen
d’une généalogie historico-politique et socio-économique. La faille qui
existe entre le pratique et l’esthétique n’est pas un mal nécessaire, mais
une catastrophe historique 4 . »
Le lien entre l’art et la vie, avant que le musée ne les dissocie en plaçant l’art
à part, est en même temps celui qui met en rapport la praxis et l’esthétique.
Il s’agit pour John Dewey de replacer l’art et l’esthétique dans un champ
élargi, où ils sont compris comme interaction avec les autres sphères constitutives
de la vie et de l’expérience collectives : « Dewey entame l’exposé
de sa théorie en évoquant l’exemple de la société esthétiquement plus
intégrée de la Grèce antique, dans laquelle les bonnes actions étaient aussi
décrites comme belles […] et où les arts étaient “une partie si intégrante de
la vie et des institutions de la communauté que l’idée même de ‘l’art pour
l’art’ n’eût pas été comprise” ». J. Dewey poursuit en suggérant, en termes
très généraux, certaines « raisons historiques expliquant l’émergence de
la conception cloisonnée des beaux-arts » ; cela, non pas dans le souci
d’une histoire exhaustive, mais pour saper notre « conception d’un art de
musée ». La séparation entre l’art et les autres formes de l’expérience, ainsi
qu’entre ces formes elles-mêmes, découlent de la conjonction de plusieurs
processus historiques, émergeant avec l’avènement de la société moderne
capitaliste. « Il ne suffit pas de prétendre que l’absence de relation organique
des arts avec les autres formes de culture s’explique par la complexité
de la vie moderne, par ses nombreuses spécialisations, et par l’existence
simultanée de nombreux centres de culture divers dans différentes nations
qui échangent leurs œuvres mais ne forment pas des parties d’un tout social
inclusif. Ces choses sont suffisamment concrètes, et leur effet sur le statut
de l’art relativement à la civilisation actuelle peut être aisément découvert.
Mais le fait significatif est celui d’une rupture généralisée 5 » : cette rupture
totale, dont découle la séparation entre l’art et le reste de l’expérience, est
le fruit de la fragmentation de l’expérience moderne en général, et « puisque
la religion, la morale, la politique, les affaires possèdent leur propre
compartiment, au sein duquel il est bon qu’elles demeurent, l’art, lui aussi,
doit avoir son propre domaine privé et réservé . » (p. 41)
Les processus historiques, économiques et politiques, qui ont permis une
compréhension restrictive de l’art aux seuls Beaux-arts, en faisant de l’art
un art de musée, et en le séparant du même coup des autres formes de
l’expérience et de la vie collective, émergent avec le nationalisme et l’impérialisme,
à partir desquels « chaque capitale se doit de posséder son propre
musée. » (p. 26) Par ailleurs, le capitalisme, ainsi que le caractère international
du commerce et de l’industrie a « détruit le lien entre les œuvres d’art
et le genius loci dont elles ont été autrefois l’expression naturelle. » (P. 28)
Les œuvres d’art deviennent alors « des spécimens des beaux-arts. En outre,
les œuvres d’art sont à présent produites, comme les autres articles, pour
être vendues sur le marché. Le mécénat économique […] a été dissout dans
le caractère impersonnel du marché mondial 6 . » Et l’artiste est écarté des
formes de la vie collective par l’industrie mécanisée, où il « ne peut travailler
de façon mécanique pour la production de masse. Il est moins intégré
qu’autrefois dans le flot normal des services sociaux. […] Les artistes ont
l’impression qu’il leur appartient d’aborder leur travail comme un moyen
à part/isolé d’“expression de soi” 7 . »
La réunion de ces processus que sont le nationalisme, l’impérialisme,
le capitalisme et l’industrialisation établit « les conditions qui créent le
gouffre existant généralement entre le producteur et le consommateur
dans la société moderne », entre l’art et les autres formes de l’expérience,
et « contribuent à la création d’un abîme entre l’expérience ordinaire et
l’expérience esthétique 8 . » Relativement à la généalogie de ces processus,
on peut remarquer qu’ils sont le fruit, non pas d’une essence interne à
l’art et à l’esthétique, mais bien plutôt de conditions historiques qui lui
sont extérieures.
Penser l’art comme expérience sert à John Dewey d’outil conceptuel apte
à décloisonner l’autonomie de l’expérience esthétique et de l’activité artistique,
en établissant leur continuité avec d’autres sphères d’activité
et d’autres formes d’expérience, qui se voulaient elles aussi autonomes.
Dans sa volonté de dépassement de ces discontinuités, séparations et
divisions, on pourrait effectivement décrire l’esthétique de J. Dewey
comme une esthétique de la continuité : « […] un des thèmes les plus
importants de Dewey dans le domaine esthétique comme ailleurs […] »
est « […] le thème de la continuité. Contrairement à la philosophie analytique
(et peut-être dans la lignée de l’opposition Kant-Hegel), Dewey
préfère établir des liens plutôt que des distinctions. Il tient en particulier
à réunir les aspects de l’expérience et de l’activité humaine qui ont été
divisés par la spécialisation et la fragmentation de la pensée, et plus encore
par les institutions cloisonnantes dans lesquelles une telle pensée
s’est inscrite et renforcée 9 . »
Or, comme expérience, l’art est avant tout l’activité par laquelle une communauté
interagit avec son environnement : il n’est donc pas à considérer
indépendamment de son ancrage dans les formes de la vie quotidienne.
L’activité créatrice d’une communauté humaine s’exprime à l’origine dans
sa vie matérielle, sociale et politique. Et là réside l’existence politique et
sociale de l’art, dans la relation organique qu’il tisse avec les formes de la
vie commune, moyennant sa mise en avant de l’expérience de la vie commune.
L’art d’une communauté opère le lien entre les différentes sphères
constitutives (pratique, éducative, sociale, institutionnelle) de l’expérience
de cette communauté. Il évolue dans une sphère indistincte de la vie
commune : il est interaction en son sein et avec elle. Il est forme de la vie
commune avant d’être forme de l’art. John Dewey remarquait déjà, en
tentant de définir la forme esthétique, sa similitude avec la forme sociale :
« Une relation sociale est affaire d’affects et d’obligations, de transactions,
de générations, d’influences et de modifications mutuelles. C’est en ce
sens-là qu’il faut entendre “relation” quand le terme est employé pour
définir la forme dans l’art. » (p. 168)
Dès les premières pages de son ouvrage, John Dewey pose la nature du
problème, qui « est de rétablir la continuité entre l’expérience esthétique
et les processus normaux de l’existence. » (p. 29) Il note que « […] l’art
est toujours le produit dans l’expérience de l’interaction d’êtres humains
avec leur environnement. » (p. 273) Le point de départ des artistes et
de n’importe quel être vivant, c’est le monde et l’environnement dans
lesquels ils évoluent. John Dewey exprime une « conception de l’art qui
le relie aux activités de la créature vivante dans son environnement »