PDF - 7.1 Mo - Numéro Zéro #1

l’inapprochable. De fait l’image qui sert au culte a pour principale qualité
d’être inapprochable. [...] S’il est possible d’approcher sa matérialité, c’est sans
rompre ce lointain où elle reste après être apparue. » in Walter BENJAMIN,
id, op.cit., pp. 28-29.
17 Miguel RIO BRANCO, propos extraits d’un entretien donné au supplément
du journal O Estado de São Paulo, le 27/10/1998, cités in Simonetta
Persichetti, Imagens da fotografia brasileira, São Paulo, Estação Liberdade/
Senac, 2000, p. 148.
18 Id.
19 Ibid., p. 147.
20 Jean-Claude LEMAGNY, « Genius loci ou l’étendue rêveuse », in Cahiers
de la photographie n°14, « Le territoire », p. 87.
21 Id.
22 Maria Cristina BATALHA, « Le paysage dans Demônios d’Aluísio Azevedo :
une troisième rive du naturalisme », in Paysages de la lusophonie, Centre de
recherche sur les pays lusophones – CREPAL, Paris, Presses de la Sorbonne
Nouvelle, 2009, p.117.
23 Milton SANTOS, « O lugar e o cotidiano » in A natureza do espaço, São
Paulo, HUCITEC, 1999, p. 254. La notion de transinidvidulalité apparaît donc
pour la première fois dans la thèse soutenue par Gilbert Simondon en 1958.
Initialement publiée en deux tomes en 1964, pour le premier tome intitulé
L’individu et sa genèse physico-biologique et en 1989, pour le second, intitulé
L’individuation psychique et collective (1989), je revoie le lecteur vers l’édition
vers la publication de ce second volume paru en 2007 aux Éditions Aubier.
24 Id., p. 254.
25 Ibid., p. 254. Le « pratico-inerte » renvoie vers un milieu dans lequel les
hommes agissent sous l’empire de la matière ouvrée, du monde façonné par
le travail, des activités réglées par le collectif, assujetit à un effet de « sérialité
» qui finit ainsi par tranformer les individus en des multiplicités humaines,
en les configurant comme autant d’éléments interchangeables. Cf. Jean-Paul
SARTRE, “De la praxis individuelle au pratico-inerte”, in Critique de la raison
dialectique, Paris, Gallimard, Tome 1958, p. 219-220.
26 Nelson BRISSAC PEIXOTO, « Janelas, estátuas » in Paisagens urbanas, São
Paulo, SENAC, 2004, p. 137.
27 Id., p. 140.
28 Gaston BACHELARD, L’Eau et les rêves, Paris, José Corti, 1991, p. 6.
29 « Avant de me lever pour aller dormir, je sentis à quel point la douceur des
choses m’avait pénétré. [...] Tout au moins, comme j’étais passé brusquement
de l’inattention à la surprise, je ressentis cet état avec plus d’intensité qu’on
ne fait d’habitude et comme si un autre et non moi l’éprouvait. Je ne pouvais
nier qu’à l’attention près, qui ne lui manqua que d’abord, cette félicité banale
me fût une expérience intérieure authentique, distincte évidemment du projet,
du discours. » Georges BATAILLE, « L’extase » in L’expérience intérieure, Paris,
col. Tel, Gallimard, 2006, pp. 130 -133.
30 Selon Bernard Berenson, ces valeurs ne sont pas des phénomènes d’ordre
optique mais bien tactiles. Ceci dans la mesure où elles restent localisées au
sein de notre imaginaire, qui recréent « virtuellement » la sensation à laquelle
chacune d’entre-elle est assimilée. Si bien que notre imaginaire est stimulé
de telle manière que le spectateur, face à ce qu’il regarde, en l’occurence un
tableau, est amené à ressentir le volume des objets, jusqu’à tester leur potentiel
de résistance. Bien que mise en contact avec ces objets grâce au recours
à ces valeurs, celles-ci le mènent à éprouver simultanément le désir de les
toucher, tout en étant accompagné d’un sentiment de distance. Cf. Bernard
BERENSON, in The florentine painters of the Renaissance, G.P. PUTNAM’S
SONS, The Knickerbocker Press, New York, 1909, p. 11. Texte intégral de
nouveau disponible, également sur le lien : http://www.gutenberg.org/
files/17408/17408-h/17408-h.htm
31 BRISSAC PEIXOTO, id., op.cit., p. 125.
32 Pierre Wat nous précise de plus que dans ce contexte : « faire quelque
chose de rien » n’est ici, ni faire de la peinture abstraite avant la lettre, ni
de peindre qu’avec son imagination, mais bien voir la peinture comme
un « art d’imitation «, « un art qui consiste à réaliser, non à feindre «, un
art né de la fusion romantique de l’abstraction avec le naturalisme. [...] Et
cette vérité, autrement dit ce qui doit être peint, c’est la nature per çue
dans sa diversité. Pour qui sait voir la peinture ainsi, il n’y a pas de petit
sujet. À l’homme qui sait regarder, la nature livre ses sujets, sa « vérité «.
La peinture est un art d’imitation en ce qu’elle obeit aux mêmes lois que
la nature. » Pierre WAT, « Peindre le rien » in Naissance de l’art romantique,
Paris, Flammarion, 1998, pp. 103-104. Cf. Charles Robert LESLIE, John
Constable d’après les souvenirs recueillis par C.R Leslie, trad. L. Bazalgette
[1905]. Édition révisée et préfacée par Pierre WAT, Paris, col. Beaux-Arts
Histoire, ENSB-A, 1996, p. 130.
33 Id., p. 103.
34 Ibid., p.105
35 Nelson BRISSAC PEIXOTO, id. p. 125.
36 Cf. CLAIR, op.cit., pp. 78-79.
37 Cf. Nelson BRISSAC PEIXOTO, ibid.
38 Jean-Luc NANCY, « L’offrande sublime » in Le sublime, Paris, Belin,
1988, p. 75.
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