PDF - 7.1 Mo - Numéro Zéro #1

Yûkoku (« patriotisme » en japonais), c’est déjà du signe, de l’écrit, du
langage naturel mis en effet, puisque le film s’inspire d’une nouvelle
du même nom écrite par Mishima. Roland Barthes, sur le cinéma, a dit
l’impossibilité de le considérer comme un langage, et l’inféodation du
signe filmique à la médiation du mot, du langage dit naturel : « ce signe
visuel rencontre fatalement un signe verbal (intérieur): il y a un « droit
de reprise » du langage sur le signe filmique 4 .» Barthes parle d’un «
logomorphisme » du cinéma au détriment que d’un véritable langage : «
disons que le cinéma est un logos, ce n’est pas un langage 5 . » Si Yûkoku
n’est pas structurellement « langagier », on y trouve, à l’image, de multiples
occurrences du caractère écrit, de l’idéogramme kanji. Dans le livre
qu’il a consacré au Japon, Roland Barthes nous parle dans le menu détail
de sa quotidienneté d’un « Autre signitif » qui nous renvoie comme un
miroir à nos propres zones d’opacité :
« Ce qui peut être visé, dans la considération de l’Orient, ce ne sont pas
d’autres symboles, une autre métaphysique, une autre sagesse (encore
que celle-ci apparaisse bien désirable) ; c’est la possibilité d’une différence,
d’une mutation, d’une révolution dans la propriété des systèmes
symboliques. Il faudrait un jour faire l’histoire de notre propre obscurité,
manifester la compacité de notre narcissisme, recenser le long des
siècles les quelques appels de différence que nous avons pu parfois
entendre, les récupérations idéologiques qui ont immanquablement
suivi et qui consistent à toujours acclimater notre inconnaissance de
l’Asie grâce à des langages connus (l’Orient de Voltaire, de la Revue
asiatique, de Loti ou d’Air France). Aujourd’hui il y a sans doute mille
choses à apprendre de l’Orient : un énorme travail de connaissance
est, sera nécessaire (son retard ne peut être que le résultat d’une occultation
idéologique) ; mais il faut aussi que, acceptant de laisser de
part et d’autre d’immense zones d’ombre (le Japon capitaliste, l’acculturation
américaine, le développement technique), un mince filet
de lumière cherche, non d’autres symboles, mais la fissure même du
symbolique 6 . »
Il ne faudra pas chercher dans Yûkoku cette « vérité » du Japon que le
sémiologue français appelle de ses vœux ; Yûkoku renvoie au Japon
fantasmatique de Mishima : c’est le Japon et ses valeurs héritées de l’ère
médiévale, d’avant la modernisation exponentielle de l’ère Meiji.
Dès le générique il est question d’écriture et de signes : une main gantée
ouvre et fait défiler de bas en haut les premiers éléments de narration, à
la manière du carton dans le cinéma muet. Et dès les premières images,
nous voyons Reiko, sur la scène de théâtre nô sur laquelle se déroule le
film, tracer au pinceau des signes d’encre noir sur la blancheur — qui
consonne avec la pâleur de Reiko et le blanc de son kimono — de papier
de riz, tandis que la hantent en surimpressions des images de Shinji. Au
fond de la scène, une sorte de natte accrochée au mur où sont tracés
des caractères kanji, « sishei », signifiant « sincérité » ou « dévotion 7 ».
Pendant le rituel d’amour qui précède le rituel de mort (et avant lequel
les amants trace des idéogrammes sur du papier : mot d’adieu ? Pacte ?),
ces caractères surdimensionnés sont omniprésent à l’image, et leur polysémie
joue à plein : c’est par « sincérité », pour se montrer la sincérité
de leur amour que Reiko et Shinji font une dernière fois l’amour ; c’est
par « dévotion » au code d’honneur samouraï que le rituel de mort va
s’accomplir. Vue de loin, l’image photographique en noir et blanc est
peut-être, comme on l’a dit, « moyenne 8 » ou encore « précaire 9 » ;
mais elle est précieuse dans le plus fin détail de sa matière : ce sont des
sels d’argent qui sensibilisent le film à la lumière, qui en composent
le grain quasi microscopique : en cela la photographie participe, au
niveau de sa poïésis, de l’alchimie.
Et cela s’exprime pleinement dans Yûkoku : dans la scène d’amour,
le subtil noir et blanc restitue de manière pourrait-on dire hyperréaliste
le détail le plus infime des carnations — peau mate, poils d’une
barbe de trois jours, pores, points noirs de Shinji ; peau plus claire et
lisse de Reiko. Il rend vivant le tact, la caresse, le contact des peaux
sensibilisées par l’amour, érotisées. Mais toujours ce « sishei » : à un
moment précis un habile artifice de montage et de technique cinématographique
nous montre comment le « sishei » revient incessamment
rappeler Shinji à son devoir : en bas de l’écran le ventre net de Reïko,
brusquement un changement de la focale fait apparaître le « sishei »,
puis insert en contrechamp sur le regard de Shinji…
Puis vient le moment d’accomplir le rituel de mort. Shinji revêt son
uniforme, s’agenouille, dénude son abdomen, teste le tranchant de la
lame du sabre sur le haut de sa cuisse, puis s’éventre : le sang perle,
puis s’écoule, puis s’épanche, laissant sur le sol une tache qui très vite
devient flaque. À ce moment du film se joue une véritable poétique
des fluides : gouttes de sang giclant sur le kimono de Reiko, larme
dans ses yeux, sueur perlant sur le visage de Shinji agonisant. Le sang
versé, quand bien même il se repend sans autre règle que celle du
chaos, il ne l’est pas en pure perte : il répond à un impératif écrit,
consigné. C’est précisément là que s’établit dans Yûkoku la jonction
de l’encre et du sang, du signe prescripteur et de la tache qui vaut
comme sceau d’obéissance — je saigne, je signe, comme Taro, Jiro et
Saburo apposant la tache du sang de leurs pouces coupés au fil du
sabre le partage du fief du patriarche Hidetora dans Ran (1985) d’Akira
Kurosawa. On pense à Bataille, à l’indissociabilité de l’amour et de la
mort, à Éros et Thanatos.
Mais ici s’arrête la comparaison avec Bataille. Le verdict de son brillant
biographe Michel Surya est sans appel : « l’érotique bataillienne est
noire, elle est malheureuse, elle est maudite 10 . » La mort de Shinji et
Reïko est une mort heureuse, comme l’est leur amour : le rouleau du
générique réapparaît pour dire : « leurs sourires involontaires reflétèrent
une infinie confiance mutuelle. La mort n’est plus terrifiante. Reiko
éprouve les mêmes sentiments que la nuit de ses noces… » Le corps
sexué de Shinji-Mishima est celui d’un samouraï, fort, solaire, dionysiaque
— l’homoérotisme n’est pas loin. Et pourtant : en lui peuvent
cohabiter, même se compénétrer le bonheur comme force vitale et
la mort, l’appel autoritaire de l’autolyse. N’acceptant aucune autorité
extérieure à l’éthique samouraï, le guerrier se soumet sans frayeur à
l’ultime sanction, au suicide, à la mort quand le code guerrier l’impose.
Et bien sûr, c’est la préfiguration du suicide de Mishima, dont les circonstances
sont remarquablement décrites par Maurice Pinguet 11 ,
qu’il faut voir dans Yûkoku. Conspué, mis au pilon par un Japon meurtri
(et miraculeusement retrouvé en 2005), reniant violemment les valeurs
du bushido dispensatrices de malheur, Yûkoku témoigne de l’attirance
trouble de Mishima pour l’éthique samouraï, qui se manifeste également
dans son commentaire du Hagakuré, le guide pratique et spiri-
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