PDF - 7.1 Mo - Numéro Zéro #1

D’encre et de sang
À propos de Yûkoku, rites d’amour et de mort (1966) de Yukio Mishima
par Yann Ricordel
« Quand les Occidentaux parlent des «mystères de l’Orient», il est
bien possible qu’ils entendent par là ce calme un peu inquiétant
que secrète l’ombre. »
Junichiro Tanizaki, Éloge de l’ombre (1933)
Je partirai d’un constat simple : dans le cinéma en noir et blanc, l’encre
et le sang sont d’une seule et même couleur : noire. Je pense
que là où ailleurs il ne s’agit que d’une détermination technique, ce
constat, dans le film de Mishima, fait sens. Je songe au sang noir de
la fameuse scène de l’assassinat de Psycho (1960) d’Hitchcock : l’effet
de réel, de persuasion, l’hypnose cinématographique ne nous fait
pas douter un instant que ce noir dilué qui s’écoule dans le siphon
de la douche soit autre chose que du sang, il ne saurait se confondre
à l’atrabile du mélancolique ; et dans l’adaptation, quasiment plan
par plan, qu’en fait Gus Van Sant en 1998, la couleur, le sang rouge,
n’ajoute ni ne retire rien à l’horreur. Le sang est cette substance qui au
cinéma annonce sa couleur ; on voit « noir » et on pense « rouge »,
car il n’y a pas de sang, pas même celui de ceux qu’on appelle les
« sangs bleus », qui ne soit rouge. Laurent Gervereau en fournit la
démonstration lorsqu’il évoque le film The Thing from Another World
(1951) de Christian Niby (où la couleur rouge prend un connotation
politique) : « portant une sorte d’uniforme, c’est un soldat. Seul, il
incarne une armée entière. C’est un singulier-multiple à l’instar du
soldat-militant. Il évoque aussi bien le nazi que le Soviétique. Mais
comment suggérer sa couleur ? Sa couleur véritable dans ce film noir
et blanc ? Il survit en buvant du sang. Il se reconstitue grâce au sang
humain. Il pend ses victimes, tête en bas, dans un monde à l’envers, leur
tranche la gorge pour aspirer le plasma 1 . » Le sang est rouge, et bien
que la langue française abonde en mots pour en qualifier les nuances 2 ,
cela reste comme un invariant du règne animal.
L’argument du film est simple. Son temps diégétique coïncide avec les
derniers moments de la vie du lieutenant Shinji Takeyama (interprété
par Yukio Mishima lui-même) et de son épouse Reiko. Déshonoré de
n’avoir pu participer au coup d’état du 26 février 1936 mené par des
officiers à Tôkyô, Takeyama se fait seppuku. Reiko le suit peu après dans
la mort. Il s’agit-là, comme nous l’indique Maurice Pinguet, d’un topos de
la littérature et du théâtre japonais : le shinjû, double suicide amoureux,
que l’on voit par exemple dans les drames domestiques (sewamono)
pour marionnettes de Chikamatsu au début du 18ème siècle 3 . Maurice
Pinguet commente : « tout au cours de l’époque Edo, les principes de
subordination et d’autorité formulés par le confucianisme officiel ne
dominèrent pas moins la vie familiale que la vie publique : le même
était censé régner dans la maison et dans l’État.
La politique de la famille, traversée de conflits et de crises, eut aussi
ses vainqueurs et ses vaincus, ses rebelles et ses victimes. Dans tous
ces menus jeux de pouvoir, la mort volontaire offrait la tentation d’une
solution dernière, admise par les mœurs et présente aux esprits. L’amour
partagé en était souvent la motivation décisive : la mort à deux semble
deux fois moins difficile, la solitude fatale au suicide est conjurée. Le
cœur accablé par l’adversité parachève en mourant l’amour dont il vécut
: il s’y sacrifie, libre enfin sinon de vivre, au moins d’aimer. Comment
davantage aimer qu’en mourant d’amour. »