Alfredo Jaar "Paysage" - Académie de Toulouse : Mission TICE

Alfredo Jaar "Paysage"
Chili, installation artistique, 1989-1994
oeuvre exposée dans la Salle des Pas Perdus du Tribunal de Toulouse
Description technique : 5 caissons lumineux (100 x 100 x 15 cm), 19 miroirs (200 x 20cm) -
Caissons, photographies cybachromes, tubes fluorescents, miroirs, bois - Collection caisse des
dépôts et consignations
Paysage montre, depuis l'intérieur de ses caissons, des reflets dans des miroirs,
qui sont des photos qu'Alfredo Jaar a prises au Rwanda en août 1994.
Ce sont des portraits de gens qui attendent que l'on rouvre la frontière fermée
du Zaïre, à présent Congo, afin d'échapper aux massacres. Depuis nous-mêmes,
ces miroirs nous montrent aussi, inclus dans l'oeuvre, et nos regards nous voient
avec ces êtres victimes de l'injustice qui leur est faite. Le lieu où est installé
Paysage nous invite à la réflexion, c'est le lieu où l'on fait justice selon la loi. Il est
également reflété dans ces miroirs, avec les Rwandais et nous. L'image reçue est
fractionnée, puisqu'il y a cinq caissons avec photo et dix-neuf miroirs verticaux et
étroits, situés à égale distance, suggérant les barreaux, ou une clôture. Celui qui
regarde est derrière les caissons et laisse libre le bref espace entre les photos et
les miroirs, il est obligé d'être tout près des caissons et de se déplacer en les
longeant pour voir la totalité de l'oeuvre. Ce fractionnement et ce déplacement
ont des effets divers sur le regard, puisque les portraits, l'un individuel et les
autres collectifs, nous sont livrés par séquences qui sont autant de présences et
de sentiments exprimés dans ces visages, et nous en font chercher d'autres,
nous font voir des points de détails très forts, qui se dilueraient s'ils n'étaient
ainsi isolés.
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L'exposition
• L'oeuvre d'Alfredo Jaar, exposée depuis deux ans, est pour dix ans à Toulouse.
Elle n'est accessible que sous certaines conditions, puisqu'elle est exposée dans
la Salle des Pas Perdus du Tribunal de Toulouse. C'est un lieu de travail qui n'est
ouvert que s'il y a des procès d'assises, c'est pourquoi il convient de téléphoner
au 05 61 33 72 18, avant de décider une visite de l'installation. Il faut écrire au
Secrétariat du Premier Président pour avoir l'autorisation aux dates et heures
que le Premier Président accorde, en fonction du calendrier de la Cour d'Assises.
• Cette visite est gratuite, et les professeurs qui voudraient voir l'oeuvre avant d'y
amener des élèves peuvent parfaitement le faire, en prévenant le personnel du
Tribunal pour connaître le moment opportun.
Alfredo Jaar
Artiste d'origine chilienne, né en 1956 à Santiago, internationalement reconnu, il
vit et travaille en partie à New York et en partie à Barcelone. Il est curieusement
méconnu en France, et encore plus curieusement à Toulouse, où une oeuvre
majeure est exposée, dans la plus grande discrétion. Il a réalisé des travaux à
partir d'images fixes ou d'images mobiles et des installations très complexes,
dans bien des endroits du monde. Il s'intéresse aux effets des images et à leur
réception, cherchant à provoquer la réflexion. Il veut forcer le regard et la
réflexion qu'il devrait toujours entraîner.
Dossiers pédagogiques
• Aux professeurs d'espagnol sont proposés trois segments (en espagnol) d'une
entrevue avec Madame Pillay, juge chargée du génocide du Rwanda, au Tribunal
International. L'entrevue entière est très intéressante, mais chaque professeur
saura doser ce que ses élèves peuvent assimiler. Il permettra d'entreprendre
éventuellemnt la visite avec le professeur d'arts plastiques, en ayant un
document dans la langue de l'artiste et qui traite directement du même problème
que son oeuvre.
• Il existe aussi un dossier pédagogique transversal, élaboré par Monsieur Hervé
Sénant, professeur d'arts plastiques chargé de mission pédagogique par l'Action
Culturelle du Rectorat aux Abattoirs, avec l'aide de collègues de diverses
matières.
La juez del genocidio de Ruanda
[…] ¿Qué está pasando en el mundo?, ¿por qué poblaciones antes pacíficas se
lanzan a cometer crímenes tan horrendos como el canibalismo o violaciones con
palos?, ¿quiénes les incitan, quiénes ponen las armas, el dinero?, ¿a quiénes
daberíamos estar juzgando que no están en la sala?" […]
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En un momento en el que en los juicios por corrupción política en Europa se
están viendo las implicaciones de la petrolera Elf en el apoyo a dictatores
africanos como Mobutu, la juez Pillay cree necesario tipificar y dar mandato a los
tribunales internacionales encargados de juzgar crímenes contra la humanidad
para que incluyan los graves delitos económicos.
Sabe que lo que se dicte en los de Ruanda y la ex Yugoslavia, los dos primeros
tribunales inter-nacionales creados tras el de Núremberg, hace 50 años, será un
mensaje lanzado al mundo y dará ejemplo sobre el fin de la impunidad.
El principal objetivo del Tribunal Internacional para Ruanda es conseguir la paz y
la reconciliación en ese país. ¿En qué medida lo está consiguiendo ?
No está teniendo todo el impacto que debería sobre la población en Ruanda,
aunque los juicios se transmiten por radio desde la sede del tribunal en Arusha,
Tanzania. Por ello, hemos acordado con el Gobierno ruandés abrir un centro de
información en Ruanda con documentación y vídeos que permitan seguir los
trabajos del tribunal, y estamos pensando en ampliar la difusión de nuestro
trabajo por televisión. Es importante que llege a los ruandeses y a todos los
africanos el mensaje de que se ha terminado la cultura de la impunidad. Ha sido
la impunidad la que ha permitido cometer las mayores atrocidades en África,
incluidos los más terribles crímenes de naturaleza económica.
Pero no se están juzgando crímenes económicos…
No, pero si los menciono es porque cuando hablas de lo que pasa en África, es
imposible ignorar la pobreza. Ves a tanta gente luchando por sobrevivir mientras
ciertos líderes nadan en el lujo y sacan billones de dólares des país para
ponerlos en los bancos de Occidente, que no puedes pasar por alto casos como
el de Mobutu. Cuando robas los diamentes, los recursos de un país, como en el
Congo, los efectos son los mismos que si cometieras genocidio.
Sin el grado de pobreza que origina tanta frustración y lleva a jóvenes sin tierra
ni futuro a afiliarse en milicias como único medio de vida, ¿habríamos asistido al
genocidio en Ruanda?
Si tienes una clase media con trabajo, medios de vida y educación, tienes a gente
interesada en preservar la sociedad y la ley de su país. Pero cuando la gente es
tan pobre, carece de educatión y se ve impotente, es muy fácil conseguir que
participe en la barbarie, como sucedió en Ruanda. Se derribaron todas las
convenciones sociales y culturales, y gentes que hasta entonces habían convivido
armoniosamente, que incluso se habían casado entre sí, se lanzaron a matar y
comerse la vaca del vecino, a violar a sus mujeres. […]
¿No fue un estallido de venganza de la mayoría de la población hutu contra una
minoría tutsi que siempre había estado en los puestos de poder gracias a su
alianza con las antiguas potencias coloniales?
No fue un estallido espontáneo de odio, como se ha hecho creer. Al menos no es
lo que sale a la luz en los juicios. Estamos oyendo cómo fue planificado y
organizado desde arriba. Los paramilitares del Interahamwe sabían muy bien a
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quiénes mataban cuando llegaban a los hospitales. Y lo mismo sucedía en los
controles de carretera, se sacaba de los coches y mataba a los tutsis y de dejaba
al resto, fueran hutus o extranjeros. El ex primer ministro Kambanda, entre otros
testigos y procesados, es uno de los que han contado cómo se planificaba desde
el Gobierno, y se declaró culpable de participar en decisiones para repartir armas
y matar a los tutsis.
El Tribunal Internacional de Ruanda sólo tiene potestad para juzgar los crímenes
de guerra cometidos en 1994, cuando se producen las matanzas de tutsis a
manos de hutus, pero los crímenes han continuado hasta ahora, dentro y fuera
de Ruanda, con matanzas y venganzas de tutsis contra hutus. ¿No da la
impresión de que se está impartiendo la justicia de los vencedores, castigando
sólo a un bando, como en Núremberg?
Núremberg fue criticado de forma bastante justificada como la "justicia del
vencedor" porque los aliados crearon un tribunal para castigar solamente a los
criminales nazis. No tuvo nada de independiente, fueron los vencedores
juzgando a los vencidos. El nuestro es independiente en cuanto procede de un
mandato de la comunidad internacional y fue creado por Naciones Unidas, y en
segundo lugar, porque nuestro estatuto no dice que un grupo tenga que ser
procesado y otro no. Sucede que los que perpetraron las matanzas son hutus, y
la mayoría de las víctimas, tutsis, aunque también hubo hutus moderados entre
ellas. Pero creo que tiene razón en su crítica. Uno de los puntos débiles de
nuestro tribunal es que tiene un mandato limitado para los crímenes cometidos
en 1994, lo que ha dado lugar a esta situación en la que sólo los hutus están
siendo juzgados. Todavía.
¿Qué confianza en la ley o espíritu de reconciliación se puede esperar cuando se
juzga sólo a una parte?
Afortunadamente, nuestro trabajo coincide con el de los tribunales nacionales de
Ruanda, los cuales llevan más de 115.000 cases. Al igual que han hecho las
comisiones de la verdad en Suráfrica y otros países que salen de un conflicto,
también allí se está tratando de exponer a la luz lo que ha sucedido. Pero para
hacer frente a tal cantidad de denuncias a escala local, se ha revitalizado el viejo
sistema tribal para dirimir conflictos llamado Gachacha. En lugar de enviar a los
culpables a la cárcel, se suele encargarles que realicen cometidos en desagravio
para la comunidad. Es un gran avance que los ruandeses hayan encontrado une
solución propia para encargarse de impartir justicia y detener las venganzas, en
vez de copiar algo que les viene de fuera.
Canibalismo, mujeres a las que les rebanan los pechos o son violadas en público
antes de ser asesinadas, ¿es algo nuevo en las guerras de hoy?
Es una pregunta que me he hecho muchas veces. ¿Estamos asistiendo a una
degradación de la raza humana? Sabemos de las esclavas sexuales de los
japoneses durante la II Guerra Mundial ; sabemos que en Vietnam, muchos
soldados recibían el mensaje de que era moralmente aceptable violar a las
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mujeres del Vietcong. Tal vez son atrocidades que siempre estuvieron ahí y que
sólo ahora empezamos a conocer gracias a que las mujeres tienen la valentía de
hablar y denunciarlas. Antes, una violación se ocultaba porque era más
importante preserval el honor del hombre de la familia que ocuparse del
sufrimiento de la mujer. Ya no. Pero la gran proliferación de este tipo de
atrocidades en las guerras de hoy hace preguntarse si se trata de una estrategia
militar que se emplea ahora para aniquilar al enemigo. Sólo te las explicas
cuando oyes tantos testimonios revelando las órdenes que se daban desde
arriba a los soldados para destruir e impregnar a las mujeres del enemigo; por
ello, en el Tribunal de Ruanda hemos sentado precedente al incluir las
violaciones de guerra dentro de los crímenes de genocidio y contra la
humanidad. Y lo mismo sucede con las atrocidades cometidas por la población
civil. Tenemos cada vez más evidencia de que el estado de barbarie fue
propiciado por intereses políticos que se dedicaron no sólo a explotar las
diferencias étnicas, sino incluso a planear el genocidio. […]
¿La participación de varios hombres de negocios como el director de la Tea
Factory, Alfred Musema, condenado a cadena perpetua, es una prueba de
intereses económicos que iban más allá de los políticos tras las matanzas?
Como director de una fábrica, la capacidad para contratar y despedir a la gente
daba a Musema una posición de poder y liderazgo sobre todos aquellos que
dependían de él. Se le encontró culpable de dar órdenes a civiles para matar y
violar, y toda la evidencia señala que eran dadas dentro de un marco de
colaboración con el Gobierno y el Ejército. Otro hombre de negocios, Rutaganda,
era, además, el segundo de la milicia Interahamwe. Ahora bien, averiguar qué
intereses económicos o extranjeros había tras esa guerra no es nuestro
cometido. De momento.
Muchos analistas han querido ver en la guerra de Ruanda un episodio más de la
pelea entre Francia y Estados Unidos por la supremacía en África, el primero
como aliado de los hutus, y el segundo, de los tutsis.
Todas las pruebas que han salido a la luz en los juicios es que existía un grupo
interesado en frustrar los acuerdos de paz firmados antes de las matanzas de
1994, los cuales aseguraban un Parlamento con representación de todas las
minorías y fuerzas políticas. Pero qué otros intereses o poderes estaban
implicados, quién puso el dinero o las armas, no ha salido a la luz. Todavía.
Puede salir en forma de pruebas y testimonios, como el del antiguo mando de
los cascos azules en Ruanda, que había advertido de la necesidad de intervenir
antes de las masacres, pues tenía conocimiento de las enormes cantidades de
armas que estaban entrando y distribuyéndose de forma clandestina por todo el
país. Si además ves, por las pruebas dejadas por los cascotes de bala, que
ninguna de las ametralladoras y armas que se utilizaban eran fabricadas en
Ruanda, no puedes dejar de preguntarte quién se las estaba facilitando, qué
otras fuerzas estaban interesadas o implicadas.
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¿Hace usted estas preguntas en el juicio?
No podemos hacerlas en el juicio, pero nos las hacemos dentro de nuestra
cabeza. Por supuesto, como juez te pones orejeras y te acostumbras a escuchar
de forma científica, tomando nota sólo de las pruebas que hacen al caso que se
juzga, diciéndote si esta prueba es pertinente y la otra no. Pero cuando te
despiertas a las cuatro de la madrugada en casa, no puedes dejar de hacerte
todo tipo de preguntas.
En Suráfrica tienen uno de los mayores traficantes de mercenarios, la compañía
Executive Outcomes, cuyo máximo responsable, Éeben Barlow, declaraba
recientemente a Reuters que la mayoría de sus clientes eran particulares y que
las guerras en África dependían cada vez menos de los Estados y más de las
multinacionales. ¿Qué puede hacer la justicia al respecto?
Es un ejemplo más de las enormes lagunas que tiene la justicia para ocuparse
del tráfico de armas, drogas, mujeres, mercenarios, o controlar a todos aquellos
que entran y salen de los países con diamantes y enormes sumas de dinero para
colocar en bancos occidentales o comprar armas. Por eso insito en la necesidad
de juzgar estos crímenes. No puedes matar y saquear los recursos de un país
para llevártelos a tu cuenta corriente y luego recibir refugio e incluso ser tratado
como alguien respetable en Francia, como Mobutu, o en Oriente Próximo, como
Idi Amin. Los responsables económicos, políticos y militares creen que pueden
salirse con la suya porque países occidentales a los que nadie critica les han
dado cobijo. Es algo que hoy preocupa a los pueblos de todo el mundo.
Seguramente, el procesamiento a Suharto es consecuencia de esa preocupación.
Una guerra como la de Sierra Leona, donde la explotación de los diamantes y los
motivos económicos parecen tan evidentes, ¿hará ver de forma más clara la
necesidad de tipificar ese tipo de delitos de origen económico?
Ésta es mi preocupación. He visto el borrador del estatuto del Tribunal
Internacional para Sierra Leona, y todo lo que contempla es el mismo tipo de
responsabilidades individuales para los actores directos de los crímenes, pero no
para sus instigadores. Si, por ejemplo, se descubre que alguien se ha estado
llevando diamantes a manos llenas del país, no tiene potestad para juzgarlo. Se
considera sólo un delito de robo del que debe encargarse otro tribunal ordinario.
Falta un verdadero reino de la ley a escala internacional que no deje en la
impunidad crímenes económicos tan graves.
¿Habrá que esperar al Tribunal Penal Internacional (TPI) para ver el fin de la
impunidad a escala mundial?
El Tribunal Penal Internacional tiene las mismas limitaciones. Su mandato no
contempla esos delitos ni tampoco los que se hayan cometido antes de su
entrada en funcionamiento. No va a satisfacer las expectativas de todas las
gentes en el mundo que están esperando que se imparta justicia contra algún
tipo de criminal o malhechor notable de su país. Y así nunca conseguiremos la
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paz y la reconciliación en los países. Es este sentido de la injusticia y la
impunidad el que lleva a las gentes a tomarse la justicia por su mano. Las
poblaciones de todo el mundo que han sido víctimas de este tipo de delitos sólo
sentirán que reina la justicia si se pide cuentas a los líderes e instigadores.
Para que se adhieran países reticentes como Estados Unidos, ¿cree que sería
conveniente que el Tribunal Penal Internacional dependiera del Consejo de
Seguridad de Naciones Unidas como pide ese país?
Creo que esto sería subordinar la independencia del tribunal a los intereses
políticos de los más poderosos económica y militarmente, que son los que tienen
poder de veto en el Consejo de Seguridad. El TPI no pretende quitar la potestad
a los Estados para juzgar a sus ciudadanos, sino sólo encargarse de los casos
de los que un Estado no tiene la voluntad o los medios para juzgar, como fue el
caso de Chile con Pinochet. Me parece inmoral que un país como Estados Unidos
se niegue a que sus ciudadanos se rijan por el mismo tribunal y las mismas leyes
que pretenden aplicar a los ciudadanos del resto del mundo. Me pregunto cuáles
son sus prevenciones y miedos a la hora de firmar.
El caso Letelier, la operación Cóndor, están poniendo en evidencia la relación de
la CIA con la represión en América Latina, e incluso empiezan a salir nombres en
los sumarios como el del secretario de Estado norteamericano de la época,
Henry Kissinger. ¿Hasta dónde cree usted que debería llegarse en las
investigaciones y en el enjuiciamiento?
Tanto los jueces como la gente de la calle tenemos que decir que no puede
trazarse una línea que excluya a algunos de ser juzgados. Soy partidaria de
llegar a la justicia y transparencia total. Es imposible eliminar el crimen, pero se
pueden prevenir muchos delitos cuando la gente sabe que terminarán por salir a
la luz. Es la única forma de acabar con la cultura de la impunidad.
[…]
¿En qué se parecen los crímenes de guerra en Ruanda a los cometidos en la ex
Yugoslavia y también la forma en que son enjuiciados por los dos tribunales de
Naciones Unidas?
La crítica que se puede hacer a los dos tribunales es que somos muy lentos.
Pero creo que la diferencia principal es que en el de la ex Yugoslavia sólo se ha
logrado juzgar a soldados y responsables de bajo nivel, lo que en los periódicos
han llamado "peces pequeños". En cambio, nosotros tenemos bajo nuestra
custodia 40 acusados que tenían mando y daban órdenes, desde el primer
ministro del momento y demás miembros del Gobierno a comandantes del
Ejército, alcaldes, gobernadores, hombres de negocios, lo que se llama "peces
gordos". Somos los primeros que han condenado a un jefe de Gobierno y dictado
una condena por genocidio y crímenes contra la humanidad desde Núremberg,
que ahora puede servir de precedente para enjuiciar a Pinochet. Ellos no han
condenado todavía a nadie.
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¿Quiere decir que Ruanda, junto con el caso Pinochet, está sirviendo al mensaje
del fin de la impunidad, y Yugoslavia no?
El problema con el que se encuentran, que no es culpa del tribunal, es la falta de
voluntad política por parte de los Estados para entregar a los principales
culpables, como Milosevic o Karatzic.
[…]
¿No es necesario un Código Penal internacional antes de dar atribuciones para
juzgar nuevos delitos a los tribunales internacionales?
Es lo que estamos haciendo de forma progresiva en Ruanda, o en casos como el
de Pinochet. Na hay que olvidar que la ley internacional se inició muchos siglos
antes de nuestra era. Ya en el siglo V antes de Cristo, China tenía una legislación
para tratar con sus vecinos. Nada surge de la nada. En legislación se avanza
pasito a pasito. Núremberg es un precedente de los dos tribunales
internacionales que hay ahora para Ruanda y la ex Yugoslavia. Nosotros hemos
creado una nueva definición universalmente aceptada de la violación como
crimen de guerra que no existía antes en la ley internacional, y hemos dictado la
primera sentencia sobre genocidio que puede servir de precedente para
procesar a Pinochet. Tenemos muy claro la importancia de que cale el mensaje
del fin de la impunidad de cara a una justicia que se internacionaliza.
¿Cómo armonizar las legislaciones hacia un modelo internacional único cuando
hay países africanos, como Sudán, que se resisten a condenar la ablación del
clíroris, y otros que siguen aplicando la pena de muerte, como Estados Unidos?
Fui una militante contra la pena de muerte en Suráfrica, y me habría negado a
estar en este tribunal si la aplicara. Pero independientemente de mi posición, una
parte de la opinión pública norteamericana está a favor. Pero son diferencias que
no deben impedirnos avanzar. Debemos trabajar sobre delitos en los que existe
consenso universal. No hay una cultura en toda la Tierra que justifique crímenes
como las violaciones o el genocidio. No existe este mismo consenso con la
mutilación genital femenima, por terrible que sea, o con la pena de muerte.
Todavía.
¿Todavía?
Sí. La pena de muerte es un obstáculo hoy. Pero si tenemos esta misma
conversación dentro de cinco años, acaso será muy diferente, y habrá, por parte
de los que ahora están a favor de ella, una mayor aceptación del consenso y un
sentido de la justicia más universal. Desde tribunales como el de Ruanda
queremos demostrar que la justicia internacional es una realidad, que es posible
poner a trabajar juntos a jueces de distintos países, lenguas y culturas, y pedirles
que emitan veredictos universalmente aceptados.
El País Semanal
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I – Liminaire
Alfredo Jaar "Paysage"
Dossier Pédagogique
"On regarde, on observe, on cherche, on se demande pourquoi c’est comme cela
et ce que cela veut dire..."
Grâce à l’action de l’espace d’art moderne et contemporain de Toulouse et Midi-
Pyrénées, appelé "les Abattoirs" en référence au site qui l’accueille aujourd’hui,
et au mécénat de la Caisse des dépôts et consignations, une œuvre forte marque
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désormais l’entrée de la Cour d’assise du Palais de Justice de Toulouse. Il s’agit
de Paysage d’Alfredo Jaar.
Née du choc provoqué par le génocide qui a ensanglanté le Rwanda durant l’été
1994, son installation en 1998, année anniversaire de la Déclaration universelle
des droits de l’homme, n’a pas manqué de trouver un large écho dans l’opinion.
Liée à des circonstances tragiques, cette œuvre ne se veut pas seulement
mémoire et protestation, mais, en perçant l’intimité des regards de chacun
d’entre-nous, elle interpelle l’avenir.
C’est pourquoi, il faut saluer l’édition de ce dossier pédagogique, fruit d’une
collaboration prometteuse associant les Abattoirs et le rectorat de l’académie de
Toulouse.
Donner à voir, aiguiser la sensibilité, rendre disponible à l’inattendu, prendre
conscience de la matérialité, faire appel à la mémoire et à l’histoire, mettre en
relation perception personnelle et interprétation du groupe, ouvrir à la polysémie
des messages poétiques sont un ensemble de démarches formatrices placées au
cœur des relations qui lient l’Ecole et les musées ou les centres d’art
contemporain.
Bien entendu, une œuvre comme Paysage d’Alfredo Jaar ne s’épuise pas dans la
connaissance des faits douloureux qui sont à son origine, ni dans l’inventaire de
ses constituants plastiques : inscrite dans notre mémoire, elle peut réapparaître
brusquement dans le reflet d’un miroir.
Mais en réunissant informations historiques et artistiques, pistes d’exploration,
textes à méditer, références documentaires, le présent dossier apporte des
éclairages nombreux et féconds. Croisant avec intelligence les points de vue
disciplinaires, il est de nature à toucher un large public d’enseignants, pour le
plus grand profit des élèves.
Jean-Louis Langrognet,
Inspecteur général de l’Education nationale,
Doyen des enseignements artistiques
II - L’Événement
Paysage et les droits de l’homme
Discours inauguraux prononcés à l’occasion du cinquantième anniversaire de la
Déclaration universelle des droits de l’homme - 11 décembre 1998
Mesdames, Messieurs,
Nous sommes réunis ce soir pour marquer l’installation d’une œuvre d’art dans
un lieu de justice et, mieux encore, dans cet espace singulier, lourd de tensions
contenues, où sont jugés les crimes c’est-à-dire les affaires considérées comme
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les plus graves dans notre société. Songeons en cet instant qu’il y a quelques
heures à peine, ce matin encore, une cour d’assise était réunie ici et qu’un
homme en cet endroit a été condamné.
Mais pourquoi donc avoir voulu accueillir l’œuvre d’Alfredo Jaar en un tel lieu ? Et
pourquoi donc avoir voulu aussi que son accueil coïncide avec la célébration du
cinquantième anniversaire de la Déclaration universelle des droits de l’homme ?
Une cour d’assises, une œuvre d’art, les droits de l’homme : quelles
convergences relient ces trois éléments épars ?
Pour deux d’entre eux, l’art et la justice, on pourrait dire il est vrai qu’ils ont
souvent fait bon ménage, qu’ils se sont même souvent épaulés l’un l’autre au
cours du temps. C’est que, pour s’affirmer et pour se faire reconnaître, la justice
a toujours eu besoin de se situer dans un cadre fortement symbolique et qu’elle
n’a pas manqué, pour perfectionner ce cadre nécessaire, d’avoir recours aux
artistes. Ainsi ceux-ci l’ont souvent servi en représentant les vertus qu’elle voulait
exprimer ou les valeurs qu’elle entendait défendre (et nous en avons une
démonstration éclatante avec le plafond de cette salle). L’art a aussi aidé la
justice, de façon plus indirecte, comme faire-valoir, comme signe de puissance
voire de munificence qui tient chacun à distance... respectueuse (observons ici
combien la seule décoration du cul-de-four en tête de salle constitue un élément
de distanciation et de protection de la cour d’assises).
De sorte que, en installant une nouvelle œuvre d’art en ce lieu, nous ne faisons
peut-être que renouer avec une ancienne tradition...
Ne renions pas notre passé. Reconnaissons qu’il est agréable de disposer de
l’œuvre forte d’Alfredo Jaar ; et ainsi de faire des envieux !
J’en profite pour remercier l’artiste, spécialement pour sa présence parmi nous
ce soir, la Caisse des dépôts et consignation pour sa générosité à notre égard
puisque, propriétaire de l’œuvre, elle veut bien la mettre à notre disposition et
aussi "les Abattoirs" puisqu’ils ont accepté de jouer les intermédiaires dans cette
opération de prêt.
Mais permettez-moi de revenir sur les rapprochements que j’évoquais entre cette
œuvre, cette salle et les droits de l’homme, tant il est évident que notre
rencontre ce soir n’a pas pour principal objet de célébrer l’orgueilleuse tentation
d’un retour aux sources de la décoration judiciaire...
Et dans cette démarche, nous allons, si vous le voulez bien, du plus simple au
plus compliqué.
Le plus simple à mes yeux ce sont ces visages banalement humains, ces visages
fatigués et interrogatifs, ces visages qui semblent comme chargés d’une douleur
retenue, ces visages de réfugiés du Rwanda qu’Alfredo Jaar nous fait entre
apercevoir de façon délibérément fragmentée. Regardons-les attentivement : en
définitive ils ne sont pas apeurés, ils ne sont pas non plus plaintifs ou implorants.
Ils ne sont pas davantage révoltés. Les personnages ont au contraire le regard
droit et ils sont pleins de dignité. Ils sont même étrangement calmes. On dirait
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seulement qu’ils attendent. Et qu’attendent-ils ? Il me plaît de penser qu’ils
attendent leurs droits, leurs droits d’être reconnus pleinement humains, leurs
droits à un toit et à la nourriture, leurs droits à la santé et à la vie, leurs droits à
l’éducation et à la culture...
Et alors comment ne pas apercevoir la relation immédiate qui s’instaure avec la
Déclaration universelle des droits de l’homme de 1948, spécialement peut-être
avec son préambule : "Considérant que la reconnaissance de la dignité inhérente
à tous les membres de la famille humaine et de leurs droits égaux et inaliénables
constitue le fondement de la liberté, de la justice et de la paix dans le monde". On
peut comprendre l’œuvre d’Alfredo Jaar comme étant l’illustration de ce
préambule idéaliste et volontariste. Elle répond d’ailleurs aussi à la dimension
proprement politique de cette déclaration, par exemple à l’article 21 sur la
participation de chacun "aux affaires publiques de son pays", ou, bien sûr, à sa
connotation économique (par exemple l’article 23).
L’œuvre et les droits de l’homme. Nous sommes dans une relation évidente. Mais
pourquoi la cour d’assises ?
On pourrait dire déjà - et cela ne fut pas indifférent à notre choix - qu’il est
heureux qu’une œuvre de l’esprit, aussi directement évocatrice des droits de
chacun, se trouve dans un lieu public, offerte à ce public, à tous ses publics et
même à ceux les moins accessibles à l’art, plutôt que confinée dans ces lieux
feutrés, isolés, privilégiés et finalement réservés à l’élite que constituent les salles
d’exposition ou les musées - quand ce ne sont pas les réserves !... Aussi est-il
agréable de penser que le public si divers d’une cour d’assises va pouvoir, et
parfois quasiment à son insu, s’imprégner, en passant, de la richesse, de la
beauté et de la signification confondue d’une œuvre d’art...
Mais il faut aller plus loin, bien sûr.
Observons d’abord qu’en présentant habituellement la cour d’assises comme un
instrument de répression on ne fait que la moitié du chemin, ou plutôt qu’on ne
montre que son aspect le plus immédiat ou le plus sommaire.
Il y a plus subtil en effet : outil de répression, la cour d’assises est d’abord un
outil de protection. Car la répression, qui est violence, mais violence légalisée,
violence légitimée, n’a pas de sens en tant que telle; elle ne vaut que dans la
mesure où elle constitue le moyen de défense de la société.
Et c’est bien pourquoi elle s’inscrit dans le droit - à la différence par exemple de
la vengeance ou de la révolte... et, bien sûr, à la différence du crime !
Une cour d’assises c’est donc ce lieu où, publiquement, c’est-à-dire sous le
regard et le contrôle de tous, sont jugés, à partir de normes préexistantes et
dans le respect des droits de la défense, ceux qui sont suspectés d’avoir violé les
droits reconnus des autres... Ceux qui, en définitive, sont suspectés d’avoir violé
les droits de l’homme.
C’est ainsi et essentiellement un lieu de défense des droits de l’homme.
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Songeons que ce que l’on réclame le plus souvent et le plus spontanément, au
nom de la défense des droits de l’homme, c’est en effet le jugement public de
ceux à qui l’on reproche de les avoir transgressés. Et nous venons, ces jours
derniers et dans de nombreux pays du monde, d’en avoir la plus parfaite
illustration...
Si bien que, d’un bout à l’autre de cette salle, la cour d’assises et l’œuvre
d’Alfredo Jaar ne font que se répondre et se compléter dans le même souci de
défense des droits de l’homme.
C’est en tout cas très clairement le sens que nous voulons donner à notre
rencontre de ce soir.
Raymond Exertier,
premier président de la cour d’appel de Toulouse
Réponse d’Alfredo Jaar
Monsieur le Président
Je vous remercie pour l’éloquence et la générosité de vos propos. Je voudrais
aussi remercier la Caisse des dépôts et consignations et en particulier Madame
Aline Pujo qui a initié ce projet, il y a dix ans, et sans qui Paysage n’existerait
pas, ainsi que Monsieur Francis Lacloche qui a organisé l’installation de cette
pièce à Toulouse.
Mesdames et Messieurs
Il y a un peu plus de cinquante ans le mot génocide n’existait pas. Il fut créé par
un américain d’origine polonaise, Raphaël Lemkin, qui travaillait au Ministère
Américain de la Guerre. Le mot génocide vient de "genos" qui veut dire race, et
"cide" qui veut dire tuer. Le mot fut créé parce que le monde se trouvait face à un
événement qui dépassait l’imagination, une tragédie d’une telle magnitude qui
n’existait pas de mot pour la définir.
Il fallut inventer un mot...
Mesdames et Messieurs
Il y a déjà un peu plus de quatre ans, dans un petit pays : en Afrique Centrale, un
génocide a eu lieu. Ce fut le troisième génocide de notre siècle, on estime qu’un
million de personnes y ont trouvé la mort. Ce crime gigantesque s’est perpétré en
cent jours seulement, tandis que la communauté internationale demeurait
indifférente, d’une indifférence qu’il faudrait qualifier de barbare. En fait, les
grandes puissances ont tout fait pour éviter l’utilisation du mot génocide car la
Convention pour la prévention du crime de génocide, signée par tous les pays
membres des Nations Unies, exige l’action immédiate des signataires pour
prévenir ou arrêter un génocide. Comme vous le savez, il y a à peine 48 heures,
on célébrait à Paris le cinquantième anniversaire de cette Convention. Comme
13

vous le savez sans doute aussi, il y a à peine 24 heures le monde célébrait un
autre cinquantenaire, celui de la Déclaration universelle de droits de l’homme.
Monsieur le Président, Mesdames et Messieurs, l’installation de Paysage ici,
aujourd’hui, est un appel à la justice et suggère, modestement, la nécessité de
créer un autre mot, un nouveau mot, car aujourd’hui, la justice n’existe pas pour
tout le monde. Le Rwanda, un petit pays noir, pauvre et sans aucun intérêt
stratégique pour les grandes puissances, réclame aujourd’hui la justice.
Les rôles de la France, de la Belgique et des Etats-Unis doivent être clarifiés,
aujourd’hui. Monsieur Clinton, en visite en Afrique en mars de cette année, a
passé quelques heures à l’aéroport de Kigali où il a reconnu l’évidence de
l’inaction et de l’indifférence des Etats-Unis face au génocide, mais cela ne suffit
pas.
Pour terminer donc, je voudrais simplement citer James Baldwin, un grand
écrivain noir américain, qui, fuyant le racisme et les mœurs de son pays, s’est
réfugié en France, pas très loin d’ici, où il est mort en exil : "La vie est plus
importante que l’art, d’où l’importance de l’art."
Merci.
III - Propositions pédagogiques
Arts Plastiques
Alfredo Jaar, "Paysage", 1989
5 caissons lumineux (100 x 100 x 15 cm), 19 miroirs (200x20 cm)
Caissons, photographies cibachromes, tubes fluorescents, miroirs, bois
les Abattoirs, Toulouse
Collection Caisse des dépôts et consignations
Au début des années 80 apparaissent de nouvelles pratiques de la photographie.
Soulevant des questions sans prescrire de réponses, Alfredo Jaar, Denis Adams
ou encore Jeff Wall cherchent à mettre sous nos yeux ensablés les situations
humaines les moins réconfortantes, escomptant - enfin - de véritables prises de
conscience. S’il y a en chacun un "citoyen du monde" qui sommeille, c’est sans
doute lui qu’ils entendent réveiller ; on comprend du même coup que l’œuvre soit
insoucieuse de beauté et que la vérité leur apparaisse extrêmement plus urgente
- la vérité ou la réalité telle qu’elle est, non sans laideurs.
Paysage témoigne avec force de ce type d’orientation qui résulte moins d’un
choix esthétique que d’une réaction viscérale. La démarche est donc critique,
mais en aucun cas engagée auprès d’une quelconque idéologie. Le titre de
l’œuvre, pour le moins rassurant, n’en accuse pourtant que davantage, par
contraste, par décalage, le contenu subversif. Le dispositif, tout aussi subversif,
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fait notamment appel à des photographies cibachromes éclairées par l’arrière à
l’aide de tubes fluorescents, à la façon de panneaux publicitaires ou, plus
précisément, de panneaux de signalisation non plus destinés à réguler le flux de
nos déplacements, mais plutôt à endiguer les flots de nos manquements...
De fait, si Paysage ne recourt pas aux techniques classiques de la
photographie (1), c’est par double souci d’efficience, de mise en lumière "de l’oeil
et l’esprit", l’un n’allant pas sans l’autre comme nous l’a montré Merleau-Ponty.
Mais, demandera-t-on, que présentent donc ces photographies pour devoir être
ainsi éclairées (cf. Témoigner) ? De simples visages anonymes, aux regards
effrayés plus encore effrayants - de ceux qu’on n’oublie pas.
Prises le 28 août 1994 au Rwanda par Alfredo Jaar lui-même, les photographies
de Paysage évoquent trop d’absents, trop de victimes : victimes du génocide - un
million de Rwandais - victimes de l’exode - deux millions de réfugiés en route vers
le Zaïre, le Burundi, la Tanzanie et l’Ouganda, en route vers des camps que la
plupart n’atteindront pas. Victimes d’ "Atrocités", comme disent les médias et
victimes encore de notre oubli, non moins atroce - tuées deux fois en somme -
Paysage remémore non seulement ces oubliées mais nous confronte tout autant
à notre inclination à l’oubli et à ses conséquences accablantes. Pour le mettre en
lumière, de simples photographies, même éclairées, n’auraient peut-être pas suffi
; fixés au mur, dix-neuf miroirs parallèles renforcent le dispositif.
Dispositif d’urgence : des miroirs allongés comme les espaces entre des
barreaux, encadrés de noir tels certains faire-part de décès... Dans cette mise en
scène impressionnante se donne surtout à voir un jeu de reflets : reflets des
visages photographiés, reflets de la Cour d’assise, reflets du spectateur luimême,
autant de rappels de la difficulté d’accéder à la réalité de l’autre, autant
de moyens d’impliquer le spectateur, mais aussi de questionner une société
contemporaine comme ses institutions. Mais n’est-ce pas, au fond, le parcours de
notre regard non moins que celui de notre réflexion que les survivants suivent
des yeux - des yeux d’une effroyable intensité ? C’est ainsi que Paysage a prise
sur la conscience et que la vision de ce qui est en jeu devient possible. Ce qui est
en jeu, les reflets du lieu le disent bien, ne se limite pas au passé, mais touche à
l’avenir, plus encore au présent. Comment comprendre autrement l’installation de
Paysage à la Cour d’assise de Haute-Garonne - dans la petite Salle des Pas
Perdus qui en constitue le vestibule ?
Au visiteur désorienté par une telle œuvre, peu habitué à de telles démarches
artistiques, il n’est peut-être pas inutile de rappeler à nouveau qu’Alfredo Jaar fut
témoin direct des horreurs du Rwanda dont il ramena trois mille photographies.
Reconnaître à Paysage le droit et le pouvoir d’évoquer les souffrances humaines,
c’est réaliser que l’œuvre en provient et qu’Alfredo Jaar sait - d’un savoir direct
fondé sur "un voir" - de quoi il parle. On contemple volontiers le paysage,
Paysage ne se contemple pas, mais réclame d’être médité.
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Espagnol
ci-dessus : Alfredo Jaar "El Día que me quieras", détail
L’Œuvre d’Alfredo Jaar en classe d’Espagnol
L’une des spécificités et des richesses de l’enseignement de l’Espagnol en lycée
est la place accordée à l’étude de documents iconographiques et
photographiques. En effet, la langue espagnole s’inscrit dans un paysage culturel
d’une incroyable créativité sur le plan des Arts plastiques. Le professeur
d’Espagnol a bien sûr à sa disposition un matériel pédagogique varié dans les
manuels scolaires. Cependant, ce matériel se limite bien souvent aux œuvres et
aux artistes les plus connus et laisse de côté la frange la plus récente et
novatrice de la création hispanique. Or, quoi de plus stimulant pour les élèves
que de découvrir un artiste hispanique actuel et ses dernières créations ?
La récente inauguration, à la Cour d’Appel de Toulouse, d’une œuvre de premier
plan d’Alfredo Jaar, Paysage, est l’occasion rêvée de proposer une approche
pédagogique de la démarche de cet artiste chilien en classe d’Espagnol. Celle-ci
est extrêmement variée et ne s’inspire pas exclusivement du Chili et du monde
latino-américain. Comme le dit la critique d’art latino-américaine, Carla Stellweg,
"aujourd’hui les Latins d’Amérique, où qu’ils résident et travaillent, témoignent et
participent d’un intense dialogue avec l’art occidental. Ce dialogue s’est engagé
des deux côtés de l’océan Atlantique et, au-delà de sa complexité, on peut dire
qu’il porte essentiellement sur la crise de l’Occident remettant en question la
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validité du modèle occidental centralisé et hégémonique et sur la défaite de la
modernité" (Dialogues de Paix) .
Alfredo Jaar s’inspire aussi bien de la réalité de son pays ou d’autres pays
hispano-américains (dictature de Pinochet, réfugiés mexicains) que de drames
récents tels que celui du Rwanda. Son œuvre a donc une portée universelle. Par
ailleurs, c’est une œuvre extrêmement visuelle : elle fait intervenir des miroirs,
des caissons lumineux, et fait jouer au spectateur un rôle bien particulier. Elle
doit donc être vue dans sa réalité pour pouvoir être perçue dans toute sa force.
C’est dans cette perspective que nous proposons d’étudier El Día que me
quieras (1) comme vision des dictatures Franco/Pinochet.
"Vision de la dictatura : Franco/Pinochet" à partir de l’œuvre d’Alfredo Jaar El Día
que me quieras (cf., reproduction in Alfredo Jaar, It is difficult, Ten years, éd.
Actar, Barcelona, 1998).
ci-dessus : Alfredo Jaar "El Día que me quieras", détail
Cette approche s’inscrit aussi bien dans le programme de seconde que dans celui
de terminale.
L’œuvre se compose de cinq caissons lumineux regroupés deux par deux. Sur le
premier caisson, face au spectateur, Franco figure en uniforme. Il mesure une
distance sur le globe terrestre. Le second nous montre un détail - les mains - de
la même photo. Le titre El Día que me quieras est réparti sur les deux caissons.
Le deuxième groupe de caissons reprend la même disposition, mais avec une
photo de Franco en tenue décontractée et tenant une caméra. Le cinquième
caisson est isolé, il est totalement noir à l’exception de la première partie du titre
El Día que me quieras. Un système de miroirs fragmentés placés derrière les
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caissons montre, cependant, une autre série de photos qui ne sont visibles par le
spectateur que par reflets, et qui concernent cette fois le régime de Pinochet :
civils protestant contre le régime, Pinochet embrassant une femme, le même
posant face à ses troupes à la manière de Hitler. Ce dispositif est complété par
un jeu de symboles reflétés ou gravés sur les miroirs. Dans l’ordre, un drapeau
espagnol, des éléments d’un drapeau chilien, le symbole du parti franquiste.
L’œuvre jouant sur des effets visuels non perceptibles sur une reproduction, il
conviendra de joindre un schéma permettant de saisir l’œuvre dans sa cohérence
spatiale.
El Día que me quieras présente le grand intérêt d’établir un parallèle entre la
dictature de Franco et celle de Pinochet. En effet, Jaar a fréquemment voyagé en
Espagne et a été frappé, à la fin des années 80, par les accès de nostalgie
politique que provoquait la profonde récession en Espagne. La presse
conservatrice souhaitait ouvertement le retour à l’ordre de Franco et proposait
Pinochet - qui selon elle avait fait du Chili le leader économique de l’Amérique
latine - comme un modèle pour la restauration de la sécurité et de la prospérité
dans le pays. Ce sont ces circonstances qui ont inspiré l’œuvre à l’artiste. Neuf
ans plus tard, de nouveaux évènements viennent lui conférer une actualité et une
pertinence particulièrement troublantes. On ne peut manquer de penser, bien
évidemment, à la récente demande d’extradition du Général Pinochet pour crime
contre l’humanité.
ci-dessous : Alfredo Jaar "El Día que me quieras",
Par conséquent, cette œuvre permet d’aborder en classe d’Espagnol cet
événement historique en le reliant au Franquisme et à la notion plus universelle
de Dictature. En effet, l’œuvre d’Alfredo Jaar met en valeur le danger de l’oubli et
de la nostalgie par rapport à la dictature ; et c’est précisément sur ce problème
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que la justice a décidé pour la première fois de statuer : la dictature et les
dictateurs sont susceptibles de faire l’objet d’un jugement de l’histoire et ne sont
pas assurés de bénéficier d’un oubli lénifiant. Ainsi dans El Día que me quieras,
Alfredo Jaar nous montre au premier plan un dictateur (Franco) qui jouit
précisément d’une amnésie pernicieuse de la population et qui apparaît sous des
traits rassurants. Les photos en noir et blanc sont le symbole de la nostalgie.
Cependant, par un habile jeu de miroir, on découvre derrière ces images
paisibles la face cachée de la dictature, avec des photos beaucoup plus actuelles,
en couleurs, d’un dictateur en exercice, connu pour ses exactions, et dont les
photos officielles et rassurantes se mêlent à des photos beaucoup moins
réjouissantes sur la réalité de la dictature.
Pour permettre aux élèves d’aborder l’œuvre plus facilement, il sera bon de
replacer Franco et Pinochet dans leurs contextes respectifs. Cela pourra être fait
à travers l’étude de quelques textes.
Par ailleurs, l’œuvre d’Alfredo Jaar s’inspire, dans sa composition et dans son
titre, du tango. Le titre El Día que me quieras renvoie, en effet, au film américain
de John Reinhardt, avec Carlos Gardel dans le rôle titre, ainsi qu’au tango qui fut
écrit pour ce film et qui le clôture : Volver. Ce tango évoque le retour, la peur du
passé, du souvenir et de l’oubli, des thèmes présents dans l’œuvre de Jaar. Il
serait donc intéressant de poursuivre l’étude de El Día que me quieras par celle
de ce tango et des spécificités de ce genre de musique. On pourra trouver la
transcription de ce tango et son approche pédagogique dans Gran Vía première
(Didier, pp. 176-177).
Comme on l’a vu, El Día que me quieras repose sur une construction spatiale très
particulière qui mérite d’être étudiée. L’œuvre d’Alfredo Jaar exposée à la Cour
d’Appel de Toulouse, Paysage, bien que traitant d’un thème différent, reprend un
dispositif comparable. On pourrait donc consacrer une première partie de l’étude
à l’analyse de El Día que me quieras, à partir de reproductions photographiques,
et mieux saisir la réalité de sa disposition spatiale par une visite à la Cour
d’Appel. Ce n’est qu’à cette condition que les élèves prendront la pleine mesure
de la créativité de Jaar et de la portée de son œuvre.
En guise d’approfondissement ultérieur, l’étude de El Día que me quieras pourra
s’enrichir de celle de Paysage, abordée sous l’angle problématique de la
dénonciation par la création artistique (un parallèle pourra notamment être établi
avec les tableaux de Francisco Goya, El Tres de Mayo, et de Diego Rivera, El
Ingenio).
(1) El Día que me quieras, 1990, Museo de Arte Moderno, Barcelona.
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Histoire
1 - Une situation favorable...
Le Rwanda est un petit pays au centre de l’Afrique dont la superficie est
approximativement égale à celle de la moitié de la région Midi-Pyrénées ; ce qui
permet à tout vaincu de se réfugier vite dans un pays voisin (Ouganda, Burundi,
Zaïre). Pauvre et surpeuplé le pays présente une densité trois fois plus forte
qu’en France, pour une population à 90% rurale. La moyenne de six enfants par
femme amène en 15/20 ans le doublement de cette population. C’est enfin une
ancienne colonie belge, indépendante depuis 1962.
2 - ... à des problèmes aigus :
Le problème agraire : il y a peu de terres pour beaucoup de paysans. Quand une
victime meurt ou fuit, sa place est vite occupée.
Le problème d’accession à la bourgeoisie urbaine, dont la vie est - ou apparaît -
plus facile que celle des paysans.
Le problème de la forme du gouvernement. A la dictature coloniale a succédé
sous des apparences démocratiques une autre forme de dictature, comme c’est
le cas général en Afrique. Partout dans le monde on copie le modèle de
gouvernement démocratique défini par l’Europe et par les Etats-Unis, qui provient
de la philosophie individualiste issue de l’humanisme. Chez des africains habitués
à une vie plus collectiviste, à l’autorité des anciens, à la concertation de la
palabre - son application est difficile.
Ces problèmes perturbent la vie politique, qui connaît donc de nombreuses
violences entre groupes armés : coups d’Etat, massacres d’opposants, fuite de
vaincus qui organisent une armée de reconquête dans un pays voisin. En
Occident, on interprète ces violences à travers les stéréotypes que l’on utilise
pour "expliquer" l’Afrique Noire : deux peuples constituent la population
rwandaise : les Hutus, paysans laboureurs, largement majoritaires (90%) mais
moins dynamiques que les Tutsis, à l’origine pasteurs. L’élection du Président,
acte essentiel de la démocratie, donne donc un pouvoir hutu, peu respecté par
l’active minorité tutsi. Celle-ci parvient parfois à imposer ses hommes au pouvoir,
provoquant une violente réaction des Hutus... Cette interprétation est simpliste, le
tribalisme est beaucoup moins net que les européens l’affirment. Les
affrontements proviennent probablement d’une combinaison des divers facteurs
de trouble précités.
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3 - la tragédie : les grands massacres de 1994-1995.
Ces massacres ne sont pas les premiers (en 1962 par exemple, le gouvernement
étant hutu, des raids de Tutsis venus du Burundi tuent beaucoup de gens. En
représailles, des milliers de Tutsis sont massacrés). Ces massacres semblent être
l’aboutissement d’événements dont on peut essayer de faire brièvement la
chronologie :
En 1973, Habyarimana, un officier hutu, prend le pouvoir par un coup d’état et
se fait élire et réélire président jusqu’en 1994. Durant cette période les Tutsis en
général, et ses adversaires hutus sont plus ou moins maltraités.
En 1987, les Tutsis réfugiés en Ouganda créent le FPR - Front Patriotique
Rwandais : une armée de reconquête.
En 1991, la chute du communisme et des pressions du Président Mitterrand
répandent en Afrique Noire une vague de démocratisation : le Rwanda adopte le
multipartisme. Le pouvoir en sera menacé.
En 1992, se produisent plusieurs massacres de Tutsis (en plusieurs endroits, à
divers moments).
1993 voit une offensive du FPR provoquant en réaction des appels au meurtre
par des personnages hutus (politiciens, journalistes - qui s’exprime sur la radio
des Mille Collines par exemple). Une force militaire de l’ONU arrive tandis que les
militaires français s’en vont...
En 1994, survient la mort du Président Habyarimana (son avion est abattu - on
ne sait par qui) qui accentue la confusion et précipite la violence incontrôlée :
grand massacre de Tutsis et d’opposants politiques Hutus - les soldats de l’ONU
n’agissent pas. Beaucoup de Hutus se réfugient au Zaïre. Pour juger des crimes,
l’ONU crée un tribunal (à Arusha, en Tanzanie, pays voisin). Les premiers procès
auront lieu en 1996.
En 1995, les Tutsis du FPR, vainqueurs, imposent leur gouvernement ; beaucoup
de Hutus sont massacrés en représailles.
Au total, en 1994/95, il y aurait eu 1 à 1,5 millions de tués sur une population de
8 à 9 millions d’habitants.
4 - Propositions d’utilisation pédagogique
- en premier lieu dans le cours d’Instruction Civique le programme ne peut
ignorer cette tragédie des "Droits de l’Homme". La complexité des causes peut
décourager le professeur, mais elle est caractéristique des grandes violences de
l’époque : qui peut vraiment expliquer pourquoi Auschwitz, la Kolyma, les Khmers
Rouges ?
21

- en terminales L, ES, S, au titre des problèmes post-coloniaux.
- en terminales S.T.T., "nationalisme et indépendances en Asie et en Afrique
depuis 1945".
Auteur : Roland Montmasson, professeur d’Histoire et Géographie
Pour plus d'informations, voir aussi le site du Tribunal pénal International pour le
Rwanda (en français)
Lettres Modernes
Que peut apporter l’œuvre d’Alfredo Jaar à un enseignement de Lettres ?
Alfredo Jaar entend témoigner sur une réalité insoutenable et utilise les moyens
de l’Art pour secouer notre indifférence. Beaucoup d’écrivains ont entrepris, dans
le passé ou dans le présent, la même démarche. Ouvrir une étude de la défense
des droits de l’homme, dans les textes philosophiques du XVIIIème siècle, ou la
lecture des Châtiments de Victor Hugo sur l’œuvre d’Alfredo Jaar, c’est faire
prendre conscience aux élèves que l’engagement reste une nécessité pour
l’artiste, aujourd’hui comme autrefois ; c’est leur faire sentir par la référence à
une réalité plus proche, ses enjeux humains.
On ne saurait cependant réduire l’utilisation pédagogique de cette œuvre à une
simple illustration. Elle permet aussi d’aborder des problématiques d’écriture que
notre époque n’a pas été la seule à poser, mais qui semblent pour elle d’une
importance cruciale.
Comment ouvrir des yeux qui ne veulent pas voir ?
Comment transmettre à autrui l’expérience personnelle et unique d’une situation
extrême ?
Alfredo Jaar choisit la photographie pour sa valeur référentielle. Comme le dit
Roland Barthes, "l’essence de la photographie est de ratifier ce qu’elle
représente"(1). Mais dans un monde qui en est saturé, il doit lui donner une
efficacité et un sens nouveau. Il lui faut la subvertir, atteindre ainsi un spectateur
qui ne restera pas à l’extérieur de l’œuvre mais qu’un effet de miroir y fera
entrer. L’écriture se heurte aux même difficultés et y répond par des stratégies
qu’il sera fructueux de comparer.
Dénonçant la torture, l’esclavage, l’intolérance religieuse, à une époque où ils
étaient de règle, les philosophes du XVIIIème siècle ont eu à montrer une réalité
à leurs contemporains, mais aussi à la transposer par de subtils jeux de miroir
qui la rendaient inadmissible.
On pourrait aussi réfléchir à l’efficacité de la fiction romanesque qui, du roman
social du XIXème siècle aux romans de Céline ou de Claude Simon, reconstruit le
réel pour le rendre plus signifiant, amène le lecteur à entrer dans une réalité qui
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n’est pas la sienne, que ce soit par le phénomène bien connu de l’identification
ou par des procédés plus originaux tels que la présence d’un narrataire, autre
figure du lecteur, que l’on implique dans le processus de création.
Au XXème siècle enfin, la littérature inspirée par les deux grands conflits
mondiaux et par l’expérience concentrationnaire semble prise dans cette double
tension : dire les faits dans leur vérité mais les rendre communicables par la
création littéraire. On peut reprendre les mots de Jorge Semprun dans L’Ecriture
ou la vie : "comment raconter une vérité peu crédible, comment susciter
l’imagination de l’inimaginable, si ce n’est en élaborant, en travaillant la réalité,
en la mettant en perspective ? Avec un peu d’artifice, donc ! "(2). On peut penser
aux récits de la grande guerre, à l’œuvre d’un Soljenytsine, à celle d’un Primo
Levi, etc.
Chaque professeur de Lettres choisira les exemples qui lui semblent les plus
pertinents ou explorera d’autres pistes. Mais il aura sans doute mesuré toutes
les possibilités que lui ouvre Paysage d’Alfredo Jaar, aussi bien par les nouvelles
et émouvantes résonances qu’il donne à des textes classiques que par l’éclairage
qu’il projette sur une littérature contemporaine, consciente des défaillances du
langage et de l’urgence à les dépasser.
(1) Roland Barthes, La Chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard,
1980, p. 133.
(2) (2) Jorge Semprun, L’Ecriture ou la vie, Paris, Gallimard, 1994, p. 166.
Philosophie
Si l’on admet que l’apparition de nouvelles techniques et de nouveaux matériaux
a rendu nécessaire un redéfinition de l’art, au moins dans son contenu (ex. : la
photographie, le cinéma, les images dites de synthèse ou laser, les musiques
électroniques ; le béton, l’acier, l’acrylique), on pourra se servir de l’œuvre
d’Alfredo Jaar pour réfléchir à la définition de l’art.
On propose de donner ici, à titre d’exemples, des questions auxquelles les élèves
peuvent répondre d’eux-mêmes, et des pistes ou des éléments de réponses
pour orienter la réflexion. L’ordre de ces questions est lui aussi donné à titre
d’exemple.
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Question générale
La photographie est-elle un art identique à la peinture ou au dessin ?
Analyse (triple) de la question
I - Première analyse
A/ Quelles différences y a t-il entre le travail du peintre ou du dessinateur et le
travail du photographe ?
Réponse : Comme l’origine des différences ne se trouve pas dans la matière
travaillée par chacun de ces artistes (on dira, pour aller vite, que le peintre et le
dessinateur comme le photographie ont pour matière : le visible), on ira chercher
cette origine dans leur instrument de travail.
La question est alors précisée ainsi :
B/ Quelles différences y a t-il entre l’instrument de travail du peintre ou du
dessinateur et l’instrument de travail du photographe ?
Réponse : Le peintre ou le dessinateur se sert d’outils (le pinceau et la palette ;
le crayon ; la feuille ou la toile ou le mur, etc.)
Le photographe se sert de machines ou d’instruments techniques (l’appareil, le
filtre, les objectifs, etc.)
C/ Quelles différences y a t-il entre un outil et une machine ou un instrument
technique ?
Réponse :
- l’outil ne peut qu’agir dans le même temps et le même espace que son
utilisateur, tandis que la machine peut ne pas agir dans le même temps et le
même angle, le téléobjectif, le 1/1000° de seconde).
- si l’outil comme la machine exige de l’habileté, la machine exige aussi des
connaissances techniques (ex. : choix du film, du diaphragme, de la vitesse).
II - Deuxième analyse
A/Quel est le génie propre au peintre ou au dessinateur ?
Quel est le génie propre au photographe ?
Si le génie désigne la qualité d’une pensée, on pourra analyser cette question
ainsi :
B/ Quel est l’objet de la représentation picturale ?
Quel est l’objet de la représentation photographique ?
C/ Quel est l’acte de la représentation picturale ?
Quel est l’acte de la représentation photographique ?
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D/Quel est le terme de la représentation picturale ?
Quel est le terme de la représentation photographique ?
E/Quel est l’objet de la représentation picturale ?
Quel est l’objet de la représentation photographique
Le peintre ou le dessinateur travaillent sur la représentation d’une idée qu’ils
cherchent à rendre sensible.
Le photographe travaille sur la représentation d’une réalité sensible qu’il cherche
à idéaliser (idéaliser = donner une idée de).
F/ Quel est l’acte de la représentation picturale ?
Quel est l’acte de la représentation photographique ?
Le peintre exprime (sur une feuille, une toile, un mur,...) couleurs, figures,
lumière.
Le photographe exprime (sur un film) couleurs, figures, lumière.
G/Quel est le terme de la représentation picturale ?
Quel est le terme de la représentation photographique ?
Le cadrage est un terminus ad quem de la photographie ; il ne l’est pas
nécessairement pour la peinture ou le dessin.
III - Troisième analyse
Les deux premières analyses ont pu donner l’idée que le peintre ou le
dessinateur et le photographe n’ont pas dans leur art le même rapport au temps
et à l’espace.
Quelle est la temporalité et la spatialité du peintre ou du dessinateur ?
Quelle est la temporalité et la spatialité du photographe ?
Spatialité : peintre et dessinateur peuvent peindre et dessiner ce qui n’est pas
dans le même lieu qu’eux.
Temporalité :
• l’œuvre picturale apparaît dans le temps du travail de l’artiste. La photographie,
une fois prise, doit aussi ensuite être développée.
• le peintre ou le dessinateur ne peuvent accomplir leur œuvre "d’un trait" ; le
photographe peut accomplir son œuvre "en un clin d’œil".
Conclusion
• Si le rapport au temps et à l’espace distingue l’œuvre picturale et l’œuvre
photographique, ces deux types ne sont pas comparables.
• Le peintre et le dessinateur sont limités dans leur travail par la simplicité de leurs
instruments ; le photographe est limité par la complexité de ses instruments.
(Rappel : une limite empêche, limite, interdit et elle rend possible, délimite,
permet).
Question pour faire un bilan réfléchi des connaissances :
A quelles conditions un photographe/une photographie peut-il/elle montrer du
jamais vu ?
25

Propositions de questions à propos de l’œuvre d’Alfredo Jaar
1. La photographie est-elle de l’art ? A quelles conditions la photographie peutelle
faire voir du jamais vu ?
2. La réflexion et le travail du photographe sont-ils identiques à la réflexion et au
travail du peintre ou du dessinateur ?
3. Peut-il y avoir une œuvre d’art instantanée ? Un cliché peut-il faire une œuvre
d’art ? Photographier, est-ce reproduire la réalité telle qu’elle est ?
4. Est-il possible de faire voir l’invisible* seulement en le montrant ?
Comment suggérer une absence, un bruit, un silence, une odeur, un goût, une
texture, un concept, une définition, un sentiment, un désir, une parole (un ordre,
un conseil, une déclaration.) / la lumière (si on considère que seuls sa source et
ses efforts sont visibles ou qu’elle n’est visible que diffractée).
IV - Histoire de l’art
ci-dessus : Alfredo Jaar "Rushes" - 1986, station Spring Street du métro de New York
Parcourir l’œuvre d’Alfredo Jaar, depuis ses débuts, au milieu des années 80,
c’est réaliser les crises et les malaises de notre monde actuel, car pour Jaar l’art
reste inséparable - tant sur le plan local que sur le plan international - du
politique, de l’économique, ... Ainsi, mais d’une façon novatrice, il évoque tout
comme celui de Jeff Wall la Peinture d’Histoire des siècles précédents. Jaar
montre en effet ce que l’opinion occidentale voit rarement de façon directe ou
qu’elle évite de regarder, leur "préférant" l’esquive... Ainsi du sort des immigrants
26

et des réfugiés partout dans le monde, ainsi des formes diverses de l’oppression,
ainsi de la domination consécutive à la "globalisation", ainsi de la discrimination
ethnique ou encore du "clivage Nord/Sud" et des stéréotypes qu’il génère
Pour prendre un exemple précis, celui de l’exploitation des pays dits "en voie de
développement" par ceux dits "industrialisés" - sans doute pour ne pas dire
développés - l’artiste nous invite à réfléchir sur le peu de considération des
derniers pour les premiers et nous rappelle que le colonialisme pour être
historiquement dépassé n’en demeure pas moins latent, sous de nouvelles
formes. A cet effet, il reprend notamment la carte de la terre élaborée par le
géographe Arno Peters, qui tient compte de la manière la plus objective possible,
des véritables masses de chaque continent (1) ; une cartographie qui s’oppose à
celle de Mercator dont la déformation révèle le projet "eurocentrique" et
colonialiste des commanditaires : les navigateurs du XVIème siècle. Aujourd’hui
encore, c’est le type de cartographie le plus usité...
Ainsi met-il en évidence les aspects idéologiques et symboliques de toute
représentation. Cette dénonciation s’opère au travers du détournement de
dispositifs stratégiques publicitaires ou communicationnels, qui établissent si
sûrement un envahissement quotidien de notre champ de vision. Ainsi se sert-il
souvent des caissons lumineux éclairant des photographies cibachromes,
couramment employés dans nos villes pour motiver l’achat. De même, utilise t-il
les emplacements de réels panneaux d’affichage pour y inscrire avec force, dans
l’espace public, des œuvres qui sont donc "in situ" - ou en situation. Le néon,
autre élément de la rhétorique publicitaire, largement employé pour les
enseignes commerciales, lui permet d’éclairer des mots mis en évidence, c’est-àdire
d’éclairer le spectateur - au double sens du terme.
En 1987, pour A logo for America (ci-dessus) il conçoit une animation
informatique lumineuse visible à Times square (New York). Deux affichages
27

apparaissaient alternativement : "This is not America", entouré d’une carte des
Etats-Unis et "America" dont une des lettres reprenait la forme des continents.
Cette œuvre fait état de la préoccupation persistante de l’artiste pour
l’information, de son élaboration à sa diffusion, de son intérêt tout particulier
pour son incidence sur celui qu’on appelle parfois, dans certains milieux : "le
récepteur". De même, se plaçant délibérément sur le terrain du "photojournalisme",
il oppose à son habituelle débauche d’images spectaculaires, des
photographies qui guident la compréhension. Mais il sait aussi utiliser des
matériaux simplement courants comme le miroir - de nature à révéler le
narcissisme et l’auto-satisfaction si fréquents chez l’occidental - mais de nature
surtout à permettre d’habiles confrontations du spectateur à des dispositifs qui
l’impliquent nécessairement. Les vis-à-vis obtenus dissolvent en effet, les
distances temporelles et spatiales, si confortables, si habituelles.
Des distances que l’artiste n’hésite pas à parcourir ; le déplacement constituant
un aspect majeur de sa pratique. Aller sur place, devenir soi-même un témoin,
s’impliquer, sont des actes qui s’imposent à lui, l’amenant dans la mine d’or de
Serra Pelada (2) à voir vraiment des milliers d’individus tenter de survivre dans ce
gouffre ouvert. A Koko, au Nigeria, ce sont les énormes décharges d’ordures
toxiques en provenance d’Occident. Au Rwanda, il s’arrête, longuement... A
chacun de ses voyages, il revient avec un nombre incroyable de photographies ;
chacune devant être accompagnée d’un minimum d’informations : "ou, quoi, qui".
De ce fragile "qui" sont recueillis, si possible, le nom, l’âge et l’histoire. Ainsi,
parfois, un individu en arrive à exister et à faire valoir à travers lui l’existence de
tout un groupe, comme l’homme de Walking on water (1992) traversant le Rio
Grande, comme la petite Nguyen, comme Gutete Emerita...
Non moins respecteux du spectateur, toujours considéré comme un individu doué
de conscience, il nous permet de devenir des participants, invités à agir et à
réfléchir - auprès et non plus seulement face à des œuvres. Au travers des jeux
de caches, de miroirs, de transparences, de pistes, nous est renvoyée une image
complexe du monde, une image peu convenue et toute en fragments, où les
frontières se voient - littéralement - remises en question. C’est ainsi que le
caractère évolutif des œuvres d’Alfredo Jaar apparaît ; caractère qui leur permet
de nouvelles adaptations à des contextes nouveaux, l’artiste guettant ce qui dans
l’actualité est le plus à même de prévenir nos léthargies.
Lieu, territoire, pays où prennent place ces expositions sont donc capitaux.
Proche en cela de nombreuses démarches contemporaines, Jaar pense toujours
son œuvre en relation avec l’espace environnant, qui devient partie intégrante du
travail. Modifier le lieu, jouer de l’architecture, créer un parcours, une
atmosphère, sont quelques-unes des modalités explorées. Pour Rushes (1986),
la nature du lieu - le métro, lieu de passage - est judicieusement mise à profit,
dans le sens d’un emploi quasi-cinématographique de raccourcis propres à
capter la brève attention du spectateur. Bien sûr, la fonction même du lieu
28

(galerie, faculté, institution, restaurant, ...) n’est pas non plus oubliée. (3) Elle
influe sur le thème lui-même et permet par ailleurs d’orienter la compréhension
du spectateur.
ci-contre : Alfredo Jaar, "Un million de passeports finlandais", 1995, musée d'art contemporain
de Helsinki
Autre élément contextuel pris en compte : les choix politiques de tel ou tel pays,
qui peuvent aller jusqu’à motiver le choix d’un sujet. Pour son exposition en
Finlande (1992), il réalisa One million finnish passports , un rappel de
l’inhospitalité aigüe de ce pays envers les immigrés. En ce sens, le choix
d’exposer Paysage (1989) dans un lieu de jugement : à la Cour d’Appel de
Toulouse - alors que l’œuvre présente des photographies prises juste après le
génocide au Rwanda - n’a rien d’innocent mais invite à l’une des plus effectives
citoyennetés qui consisterait à prendre conscience de ses propres
responsabilités à l’égard de son pays comme à l’égard des autres pays du
monde, autrement dit aussi à prendre les moyens et la résolution d’être
indéfiniment vigilants.
ci-contre : Alfredo Jaar, "Un million de passeports finlandais", 1995, musée d'art
contemporain de Helsinki
(1) Cf., le projet La géographie ça sert d’abord à faire la guerre, 1989 et
Geography = war, 1991
(2) (2) Au nord-est de l’Amazonie.
(3) (3) Cf., Je me souviens, 1992.
29

V- Axes de réflexion
Pourquoi témoigner ?
L’humanité perdue, Alain Finkielkraut
Extrait du chapitre "L’ironie de l’histoire", pp. 113-115, ed. du Seuil, Paris, 1996.
A cause d’une malheureuse phrase d’Adorno, sur laquelle celui-ci est d’ailleurs
revenu, il se trouve toujours quelqu’un pour se demander, l’air sombre, s’il est
encore possible, après Auschwitz, d’écrire des poèmes. La formule originellement
inspirée par le désespoir est devenue, avec le temps, un automatisme mondain,
et elle nous vaut aujourd’hui d’interminables bavardages sur l’effondrement de la
culture à Auschwitz ou sur le mutisme des survivants. Or s’il y avait effectivement
quelque chose d’impossible aux rescapés doués de génie littéraire, c’était de ne
pas écrire de récits. Il leur fallait raconter, moins par urgence autobiographique
de témoigner de ce qu’ils avaient enduré, que par nécessité en quelque sorte
hétérobiographique de témoigner pour les disparus et de les arracher à leur
destin anonyme. Et aussi hostile soit-elle à toute esthétisation, cette impérieuse
nécessité de donner aux morts l’assistance narrative qu’ils réclament relève
encore de la poésie. Comme l’écrit admirablement Soljenitsyne, le seul substitut à
l’expérience qu’il ne nous a pas été donné de vivre est l’art, la littérature : "l’art
transmet d’un homme à l’autre, pendant leur bref séjour sur la Terre, tout le
poids d’une très longue et inhabituelle expérience, avec ses fardeaux, ses
couleurs, la sève de sa vie : il la recrée dans notre chair et nous permet d’en
prendre possession, comme si elle était nôtre." (1) Il faut donc renverser la
formule d’Adorno : sans l’art, c’est-à-dire sans la poésie, la compréhension
intime de ce qui était en jeu à Auschwitz ou à la Kolyma nous serait barrée pour
toujours.
Exemplaire est, à cet égard, l’histoire du petit Hurbinek relatée dans La Trêve par
Primo Levi : "Hurbinek n’était rien, c’était un enfant de la mort, un enfant
d’Auschwitz. Il ne paraissait pas plus de trois ans, personne ne savait rien de lui,
il ne savait pas parler et n’avait pas de nom : ce nom curieux d’Hurbinek lui
venait de nous, peut-être d’une des femmes qui avait rendu de la sorte le son
inarticulé que l’enfant émettait parfois. Il était paralysé à partir des reins et avait
des jambes atrophiées, maigres comme des flûtes ; mais ses yeux, perdus dans
un visage triangulaire et émacié, étincelaient terriblement vifs, suppliants,
affirmatifs, pleins de la volonté de briser ses chaînes, de rompre les barrières
mortelles de son mutisme. La parole qui lui manquait, que personne ne s’était
soucié de lui apprendre, le besoin de la parole jaillissait de son regard avec une
30

force explosive ; un regard à la fois sauvage et humain, un regard adulte qui
jugeait, que personne d’entre nous n’arrivait à soutenir tant il était chargé de
force et de douleur." (2)
Dans l’infirmerie où il s’était retrouvé avec Primo Levi et une foule d’autres
malades après la libération d’Auschwitz par l’Armée Rouge, Hurbinek réussit
pourtant à proférer un mot : quelque chose comme "Masseklo" ou "Matisklo".
Etait-ce son nom ? Que disait-il ? Bien qu’il y eût autour d’Hurbinek des
représentants de toutes les nations d’Europe centrale, le mot ne livra pas son
secret et "Hurbinek qui avait trois ans, qui était peut-être né à Auschwitz et
n’avait jamais vu un arbre, Hurbinek qui avait combattu comme un homme
jusqu’au dernier souffle pour entrer dans le monde des hommes dont une
puissance bestiale l’avait exclu ; Hurbinek le sans-nom dont le minuscule avantbras
portait le tatouage d’Auschwitz, Hurbinek mourut les premiers jours de mars
1945, libre mais non racheté ; il témoigne à travers mes paroles". (3)
Hurbinek, l’enfant sans origine et sans langage, était destiné à mourir d’une mort
elle-même indifférente et sans phrase. Nulle trace n’aurait dû être conservée de
son passage sur terre. Le récit de La Trêve déjoue ce programme : rien, certes,
ne reste de l’enfant qui n’était rien, mais par les mots dont il revêt sa minuscule
histoire, Primo Levi redonne à ce petit mort indistinct sa physionomie singulière.
Hurbinek n’eut pas le temps d’être un homme, ni même d’accéder à une
existence verbale, mais c’était déjà "un individu spécial, une personne, un être
unique, irréparable, que rien ne remplacera".
L’épitaphe de Michelet au duc d’Orléans, assassiné par les Bourguignons, vaut
aussi pour ce sans-nom, mort à l’âge de trois ans dans le camp d’Auschwitz :
"Rien de tel avant, rien de tel après ; Dieu ne recommencera point. Il en viendra
d’autres, sans doute ; le monde, qui ne se lasse pas, amènera à la vie d’autres
personnes, meilleures peut-être, mais semblables, jamais, jamais." (4)
Tous pareils, c’est-à-dire humains, et tous différents, c’est-à-dire eux-mêmes, les
hommes forment dans le monde une communauté des exceptions. Ce qui
s’expérimente, à l’inverse dans les camps, c’est la fusion des individus en une
totalité compacte et anonyme : rien de ce qui démarque un homme d’un autre
homme n’a droit de cité. L’entassement dans les wagons à bestiaux, les coups, la
faim, la privation de parole, la tête rasée, le numéro tatoué, tout est fait pour
anéantir l’identité unique de chacun et pour qu’il ne reste de l’homme que
l’organe d’un seul genre humain.
C’est à inverser ce processus que Verlam Chalamov et Primo Levi emploient leur
mémoire de survivants. Narrateurs minutieux et passeurs infatigables, ils
ramènent ou mettent au monde les hommes qu’ils ont connus en camp de
concentration. Ils restituent ce qui en chacun d’eux excède le simple échantillon
du genre ou de l’espèce, même si, comme dans le cas d’Hurbinek, cette
transcendance se réduit à un combat désespéré pour rentrer dans le cercle
humain de la conversation.
31

(1)Alexandre Soljenytsine, Discours de Stockholm, dans Les droits de l’écrivain,
ed. du Seuil, Paris, 1972, p. 108.
(3) Primo Levi, La trêve, 1988, p. 25.
(4) (3) Ibid., p. 26.
(5) (4) Michelet, Histoire de France, Le Moyen-Age, ed. Robert Laffont, coll.
Bouquins, Paris, 1981, p. 629.
La dette et le sens, Jean-Pierre Vernant
Entre mythe et politique, éd. du Seuil, Paris, 1996, pp. 627-628.
La science, la raison, l’universel, par définition en quelque sorte, n’ont rien à dire
à l’individu, en particulier sur la question du sens. La science peut s’exprimer sur
la question des faits, sur la question des causes, mais pas sur celle du sens. Et il
y avait bien de l’illusion à croire, comme nous le faisions alors, que le mouvement
de l’histoire, en nous faisant passer de la nécessité à la liberté, réglerait pour
chacun d’entre nous la question du sens. Dans tout cela, pourtant, je me
débrouillais comme je le pouvais, je me bricolais des réponses. Aujourd’hui, c’est
en tendant vers une sagesse non religieuse - à la manière des Antiques sans
doute, on ne se refait pas... - que je chercherais un début de réponse à cette
question du sens. Le sens que nous donnons à notre existence, à nos amitiés, à
notre façon de penser. Je dis : que nous donnons, car, en eux-mêmes, ni le
monde ni la vie n’ont de sens. Et ce sens aussi qui vient de ce que, à regarder
les choses en essayant de s’en distancier, on acquiert peut être une forme de
sagesse - que chacun met où il le veut, où il le peut, la question étant
éminemment personnelle.
Et cette sagesse-là jette sur la religion un regard qui tend à se rapprocher de
celui de Spinoza : on regarde, on observe, on cherche, on se demande pourquoi
c’est comme cela et ce que cela veut dire.
Dans une société telle que la nôtre, faite d’exhibition et d’indifférence, chacun
prétend pouvoir mener sa barque comme il l’entend. Mais le sentiment de la
dette demeure néanmoins chez un grand nombre de gens, sous des formes
variées. Germaine Tillion avait raison de dire récemment, lors d’une émission
télévisée, que lorsque quelqu’un frappe à la porte, il y a ceux qui ouvrent et ceux
qui n’ouvrent pas. Celui qui ouvre, c’est celui qui se sait en dette. Les Grecs
disaient déjà qu’il fallait ouvrir quand on venait frapper chez vous, parce que,
n’est-ce-pas, comment savoir si le vieux clochard qui empuantit alors votre jardin
n’est pas en réalité un dieu venu vous visiter pour voir si vous vous sentez bien
en dette ?
32

Comment témoigner ?
Claude Simon, La Route des Flandres
La Route des Flandres, éd. de Minuit, Paris, 1960, pp. 25-28.
En mai 1940, le régiment de Claude Simon est envoyé à cheval pour retarder
l’avancée des chars allemands. En cinq jours, le régiment est tellement décimé, à
la seule exception de l’écrivain qui, désormais, poursuit d’œuvre en œuvre ce
souvenir obsessionnel. " Comment était-ce? Comment savoir? (...) une
interrogation, donc... On pourrait la mettre en exergue à tous mes livres. C’est en
partie pour répondre à ces questions que j’écris. " (1)
Mais pour dire l’inexprimable, ne faut-il pas inventer un nouveau langage ? Suite,
sans doute, une phrase disloquée par les parenthèses, les incises, toute en
méandres et en interrogations peut dire le chaos de la guerre. (note des
enseignants)
... Le cheval ou plutôt ce qui avait été un cheval était presque entièrement
recouvert - comme si on l’avait trempé dans un bol de café au lait, puis retiré -
d’une boue liquide et gris-beige, déjà à moitié absorbé semblait-il par la terre,
comme si celle-ci avait déjà sournoisement commencé à reprendre possession de
ce qui était issu d’elle, n’avait vécu que par sa permission et son intermédiaire
(c’est-à-dire l’herbe et l’avoine dont le cheval s’était nourri) et était destiné à y
retourner, s’y dissoudre de nouveau, le recouvrant donc, l’enveloppant (à la
façon de ces reptiles qui commencent par enduire leurs proies de bave ou de suc
gastrique avant de les absorber) de cette boue liquide sécrétée par elle et qui
semblait être déjà comme un sceau, une marque distinctive certifiant
l’appartenance, avant de l’engloutir lentement et définitivement dans son sein en
faisant sans doute entendre comme un bruit de succion : pourtant (quoiqu’il
semblât avoir été là depuis toujours, comme un de ces animaux ou végétaux
fossilisés retournés au règne minéral, avec ses deux pattes de devant repliées
dans une posture fœtale d’agenouillement et de prière à la façon des membres
antérieurs d’une mante religieuse, son cou raide, sa tête raide et renversée dont
la mâchoire ouverte laissait voir la tache violette du palais) il n’y avait pas
longtemps qu’il avait été tué - peut-être seulement lors du dernier passage des
avions ? - car le sang était encore frais : une large tache rouge clair et
grumeleuse, brillante comme un vernis, s’étalant sur ou plutôt hors de la croûte
de boue et de poils collés comme s’il sourdait non d’un animal, d’une simple bête
abattue, mais d’une inexpiable et sacrilège blessure faite par les hommes (à la
façon dont, dans les légendes, l’eau ou le vin jaillissent de la roche ou d’une
montagne frappée d’un bâton) au flanc argileux de la terre ; Georges le
regardant tandis qu’il faisait machinalement décrire à sa monture un large demicercle
pour le contourner (le cheval obéissant docilement sans faire d’écart ni
33

presser le pas ni obliger son cavalier à le tenir serré pour le maîtriser, Georges
pensant à l’agitation, l’espèce de mystérieuse frayeur qui s’emparait des chevaux
lorsque, partant pour l’exercice, il leur arrivait de longer, au bout du champ de
manœuvres, le mur de l’entreprise d’équarrissage, et alors les hennissements,
les tintements des gourmettes, les jurons des hommes cramponnés aux rênes,
pensant : "Et là-bas c’était seulement l’odeur. Mais maintenant même la vue d’un
de leurs pareils mort ne leur fait plus rien, et sans doute marcheraient-ils même
dessus, rien que parce que ça leur ferait trois pas de moins", pensant encore :
"Et moi aussi d’ailleurs..." Il le vit lentement pivoter au-dessous de lui, comme s’il
avait été posé sur un plateau tournant (d’abord au premier plan, la tête
renversée, présentant sa face inférieure, fixe, le cou raide, puis insensiblement,
les pattes repliées s’interposant, masquant la tête, puis le flanc maintenant au
premier plan, la blessure, puis les membres postérieurs en extension, collés l’un
à l’autre comme si on les avait ligotés, la tête réapparaissant alors, tout là-bas
derrière, dessinée en perspective fuyante, les contours se modifiant d’une façon
continue, c’est-à-dire cette espèce de destruction et de reconstruction
simultanées des lignes et des volumes (les saillies s’affaissant par degrés tandis
que d’autres reliefs semblent se soulever, se profilent, puis s’affaissent et
disparaissent à leur tour) au fur et à mesure que l’angle de vue se déplace, en
même temps que semblait bouger tout autour l’espèce de constellation - et
d’abord il ne vit que de vagues taches - constituée d’objets de toutes sortes
(selon l’angle aussi les distances entre eux diminuant ou s’élargissant) éparpillés
en désordre autour du cheval (sans doute le chargement de la charrette qu’il
avait traînée mais on ne voyait pas de charrette : peut-être les gens s’y étaientils
attelés eux-mêmes et avaient-ils continué ainsi ?), Georges se demandant
comment la guerre répandait (puis il vit la valise éventrée, laissant échapper
comme des tripes, des intestins d’étoffe) cette invraisemblable quantité de linges,
le plus souvent noirs et blancs (il y en avait pourtant un d’un rose passé, projeté
sur ou accroché par la haie d’aubépines, comme si on l’avait mis là à sécher),
comme si ce que les gens estimaient le plus précieux c’étaient des chiffons, des
loques, des draps déchirés ou tordus, dispersés, étirés, comme des bandes, de
la charpie, sur la face verdoyante de la terre...
(2) Claude Simon : "La guerre est toujours là : Entretiens" in L’Evénement du
jeudi, 31 août 1989.
Eugène Ionesco, Propos sur mon théâtre
Conférence prononcée en Sorbonne en mars 1960 dans le cadre de la "Maison
des Lettres", paru dans Notes et contrenotes, ed. Gallimard, coll. Idées, Paris,
1970, pp. 126-129.
34

A propos d’engagement... (Note des enseignants)
Je vais essayer de préciser certaines choses. Lorsque je déclare, par exemple,
qu’une œuvre d’art, une pièce de théâtre en l’occurrence, n’a pas à être
idéologique, je ne veux certainement pas dire qu’il ne faut pas y trouver des
idées, des opinions. Je crois simplement que ce ne sont pas les opinions
exprimées qui comptent. Ce qui compte, c’est la chair et le sang de ces idées,
leur incarnation, leur passion, leur vie.
Une œuvre d’art ne peut pas faire double emploi avec une idéologie car, dans ce
cas, elle serait l’idéologie, elle ne serait plus l’œuvre d’art, c’est-à-dire une
création autonome, un univers indépendant vivant sa propre vie, selon ses
propres lois. Je veux dire qu’une œuvre théâtrale, par exemple, est elle-même sa
propre démarche, est elle-même une exploration, devant arriver par ses propres
moyens à la découverte de certaines réalités, de certaines évidences
fondamentales, qui se révèlent d’elles-mêmes, dans le cheminement de cette
pensée créatrice qui est l’écriture, évidences intimes (ce qui n’empêche pas de
joindre les évidences intimes des autres, ce qui fait que la solitude finit ou peut
finir par s’identifier à la communauté), évidences intimes inattendues au départ,
et qui sont surprenantes pour l’auteur lui-même et souvent surtout pour l’auteur
lui-même. Cela signifie peut-être que l’imagination est révélatrice, qu’elle est
chargée de multiples significations que le "réalisme" étroit et quotidien ou
l’idéologie limitative ne peuvent plus révéler : en effet, celle-ci imposant à l’œuvre
de n’être que son illustration, l’œuvre n’est plus création en marche, action,
surprise ; elle est connue d’avance. Des œuvres réalistes ou idéologiques ne
peuvent plus que nous confirmer ou nous enferrer dans des positions préalables
trop fermement établies. On cherche trop, dans les œuvres, la défense et
l’illustration, la démonstration de ce qui était déjà démontré, donc de ce qui
n’était plus à démontrer. L’horizon est bouché, c’est la prison ou le désert, plus
d’événements inattendus, donc plus de théâtre. Si bien que j’arrive à avancer que
le réalisme, par exemple, est faux ou irréel et que seul l’imaginaire est vrai. Une
œuvre vivante est donc celle qui surprend tout d’abord son propre auteur, qui lui
échappe, qui met l’auteur et les spectateurs en déroute, en quelque sorte, en
contradiction avec eux-mêmes. Autrement, l’œuvre créatrice serait inutile car
pourquoi donner un message qui a déjà été donné ? Une œuvre d’art est, pour
moi, l’expression d’une intuition originale ne devant presque rien aux autres : en
créant un monde, en l’inventant, le créateur le découvre.
Un auteur de théâtre, trop maître de ce qu’il fait, ou un poète dont l’œuvre
créatrice veut n’être que démonstration de ceci ou de cela, aboutit à faire une
œuvre fermée sur elle-même, isolée de ses mérites profonds. Ce n’est plus un
poète, c’est un pion. Je me méfie profondément du théâtre que l’on appelle
didactique, car le didactisme tue l’art... et aussi l’enseignement : la même leçon
toujours rabâchée est inutile ! Des idéologues plus staliniens que ne l’était Staline
35

lui-même, des auteurs de théâtre parfois considérables, veulent absolument
sauver le monde ou l’éduquer. Mais nous savons très bien que lorsque les
religions vous parlent du salut de l’âme, c’est surtout à l’enfer qu’elles pensent,
où devront aller les âmes rebelles au salut ; nous savons également que lorsque
l’on parle d’éducation, on aboutit très vite à la rééducation et nous savons tous
ce que cela veut dire. Les pions de tous les côtés, les éducateurs et
rééducateurs, les propagandistes de tant de croyances, les théologiens et les
politiciens finissent par constituer des forces oppressives contre lesquelles
l’artiste doit combattre. J’ai cru devoir affirmer plusieurs fois que deux dangers
menaçaient la vie de l’esprit et le théâtre en particulier : la sclérose mentale
bourgeoise d’une part, les tyrannies des régimes et directions politiques d’autre
part, c’est-à-dire les bourgeoisies de tous les côtés. J’entends par esprit
bourgeois, le conformisme d’en haut, d’en bas, de gauche, de droite, l’irréalisme
bourgeois aussi bien que l’irréalisme socialiste, les systèmes de convention figés.
Souvent, hélas, les pires bourgeois sont les bourgeois anti-bourgeois. Je me
demande si l’art ne pourrait pas être cette libération, le réapprentissage d’une
liberté d’esprit dont nous sommes des habitués, que nous avons oubliée, mais
dont l’absence fait souffrir aussi bien ceux qui se croient libres sans l’être (les
préjugés les en empêchant) que ceux qui pensent ne pas l’être ou ne pas
pouvoir l’être.
Je crois pouvoir penser tout de même qu’un théâtre d’avant-garde serait
justement ce théâtre qui pourrait contribuer à la redécouverte de la liberté. Je
dois dire tout de suite que la liberté artistique n’est pas du tout méconnaissance
des lois, des normes. La liberté d’imagination n’est pas une fuite dans l’irréel, elle
n’est pas une évasion, elle est audace, invention. Inventer n’est pas
démissionner, n’est pas s’évader. Les routes de l’imagination sont innombrables,
les puissances de l’invention n’ont pas de bornes. Au contraire, le fait de se
trouver dans les limites étroites de ce qu’on appelle une thèse quelconque, et le
réalisme, socialiste ou non, constituent justement cette impasse. Celui-ci est déjà
desséché, ses révélations sont fanées, il est une académie et un pompiérisme, il
est une prison.
Témoigner
Paysage, Alfredo Jaar
Le 6 avril 1994, un avion transportant le président rwandais Juvénal
Habyarimana est abattu au-dessus de Kigali, la capitale du Rwanda. Au cours des
36

dix semaines qui suivent se perpétue un génocide. On estime à au moins un
million le nombre de morts. A deux millions le nombre de réfugiés au Zaïre, au
Burundi, en Tanzanie et en Ouganda. Deux autres millions de personnes sont
déplacées à l’intérieur des frontières rwandaises. Le monde entier s’est voilé la
face devant les massacres. D’ailleurs, la première réaction des Nations Unies fut,
le 21 avril, d’ adopter la résolution 912 qui réduit le nombre de soldats présents
au Rwanda de 2500 à 270. Les parachutistes français et belges sont envoyés
seulement pour veiller à la bonne évacuation des ressortissants étrangers.
ci-contre : Rwanda, Rwanda - 1994, Malmö
La communauté internationale n’est pas intervenue plus rapidement car ni les
Européens ni les Américains n’étaient prêts à s’investir pour une région aussi
dépourvue d’enjeux.
La présence des médias sera finalement attirée par l’exode massif vers les camps
de réfugiés. La communauté internationale promet alors de réagir au désastre
humanitaire dans les camps détournant ainsi l’attention du génocide. Si les
victimes du choléra et de la dysenterie se comptent par dizaines de milliers, ce
chiffre ne représente pourtant qu’une fraction minime du million de morts
causées par le génocide.
Nota : Information sur les nouvelles images de Paysage. Elles ont été prises le 28
août 1994 au Rwanda, entre 11,37 am et 11,48 am, aux alentours du Pont
Rusizi 1 qui sépare le Rwanda du Zaïre (aujourd’hui le Zaïre s’appelle Congo).
Tous les sujets photographiés essayent de fuir le Rwanda où un génocide a
provoqué un million de morts. Les camps de réfugiés du côté zaïrois sont pleins,
(le plus grand d’entre eux accueille un million de personnes) et les autorités
zaïroises ont fermé la frontière.
37

Prière de vivants, Ben Okri
Nous sommes entrés dans la ville des mourants au coucher du soleil. Nous
sommes passés de maison en maison. Tout était comme on pouvait s’y attendre,
dévasté, un désert dans une lumière de mort et de vie en sourdine. Le monde
avait atteint à cet instant la perfection du chaos. Les petits trafiquants qui
contrôlaient tout raflaient la nourriture qui nous était destinée. Ils raflaient l’aide
aérienne et les secours, et se partageaient la plus grande partie de la nourriture
ou la donnaient aux membres de leur clan. Nous n’y faisions plus attention. La
nourriture n’avait plus d’importance. Je m’en passais depuis trois semaines. A
présent, c’est l’air et ma quête qui me nourrissent. De jour en jour, plus je
maigris, plus je vois de choses autour de moi. Je vois les morts, et tous ceux qui
sont morts de faim. Ils sont plus heureux maintenant, ils sont plus heureux que
nous ; et ils sont partout, vivant de leur vie de lumière, comme si rien ne s’était
passé ou comme s’ils étaient plus vivants que nous. Plus j’avais faim, mieux je les
voyais - mes vieux amis qui étaient morts sous mes yeux en essayant de capturer
des mouches. Maintenant, ils vivent d’air et de lumière, et ils nous regardent,
nous les vivants, avec tant de pitié et de compassion. Je pense que c’est ce que
les blancs ne peuvent comprendre quand ils arrivent avec leur caméra de
télévision et leurs secours. Ils s’attendent à nous voir pleurer. Au lieu de cela, ils
nous voient qui les regardent fixement, sans mendier, nos yeux débordant de
calme. Ils sont peut-être secrètement horrifiés de voir que cette façon de mourir
ne nous effraie pas. Mais après trois semaines sans manger, on ne fait plus
attention. Vous êtes plus mort que vivant, et c’est l’âme qui voudrait s’en aller,
qui souffre. Elle souffre de l’endurance du corps [...].
Le soir tombait quand j’ai entendu un chant s’élever d’une école en construction.
C’était le son le plus magique que j’aie jamais entendu, et je pensais que seuls
ceux qui savent combien la vie est douce pouvaient chanter ainsi, chanter comme
si leur respiration était une prière. Le chant ressemblait aux prémices joyeux de
toute création, à la pieuse acceptation du souffle et de la lumière qui pénètre
toute chose, qui fait miroiter l’eau, jaillir les plantes du sol, bondir et jouer les
animaux dans les champs, qui ouvre le regard et les yeux des hommes et des
femmes sur le premier éclat des couleurs, le vert des plantes, le bleu de la mer,
le doré de l’air, l’argenté des étoiles. C’était le véritable but de ma quête, la
musique qui glorifiait ma traîtresse vie, la fin que je ne pouvais espérer ou
imaginer. Je n’avais plus de force et c’était seulement les derniers échos du chant
résonnant dans les vastes étendues de ma faim qui me soutenaient. Après un
siècle peut-être, après les recommencements de l’histoire qui se répètent dans
les moindres circonstances parce que personne parmi nous n’a jamais appris sa
leçon, ou n’aime assez pour la tirer de la souffrance, j’ai fini par atteindre la porte
de l’école. Mais une vache, la seule créature vivante qui restait dans la ville,
38

passa la porte avant moi. Elle aussi avait dû être attirée par le chant. La vache
entra dans la pièce et je la suivis. A l’intérieur, tout l’espace était occupé par les
morts. Mais ici il n’y avait pas de mort dans l’air. Il y avait de la prière. Les prières
puaient plus que la mort. Mais tous les morts qui étaient ici ne l’étaient pas de la
même façon que les cadavres à l’extérieur. Les morts dans l’école étaient -
pardon pour le paradoxe - vivants. Je n’ai pas d’autre mot pour expliquer cette
sérénité. Je sentais qu’ils avaient sanctifié ce lieu parce que, au dernier moment,
ils n’avaient pas pensé à eux-mêmes, mais à tous ceux qui souffrent. J’ai senti
que c’était vrai parce que je me suis aperçu que je faisais la même chose. Je suis
allé dans un coin en rampant, je me suis adossé au mur et je me suis aperçu que
je priais pour l’espèce humaine toute entière. Je priai en sachant très bien que la
prière est peut-être une pure perte de temps, mais je priai pour tout ce qui vit,
les montagnes et les arbres, les animaux et les cours d’eau, et pour les êtres
humains, où qu’ils soient. J’entendais le grand cri d’angoisse de tous les
hommes, sa puissante musique qui vous hante.
Et moi aussi, sans remuer les lèvres car j’étais sans force, je commençai à
chanter en silence. Je chantai tout le soir durant. Et quand je regardai le corps à
côté de moi et découvris que la lumière inconnue de son visage était celle de
mon amour, je chantai tout le temps que je pris à le reconnaître. J’ai chanté
silencieusement même quand un homme blanc au cœur compatissant est entré
dans l’école avec une caméra de télévision et en pleurant a enregistré pour la
montrer au monde, l’image de la pièce pleine de morts - J’espérai qu’il
enregistrait aussi mon chant...
39

VI - Bibliographie sélective
Catalogues (publications récentes)
Les titres disponibles à la Médiathèque des Abattoirs sont écrits en caractères
mauves et gras.
1999
Studies on Happiness 1979-1981, Book, Essays by Adriana Valdés and Alfredo
Jaar, Ed. Actar
Lament of Images, exhibition Catalogue, Essays by Ben Okri and Debra Balken,
Cambridge : MIT List Visual Arts Center.
1998
Alfredo Jaar : Let there be light : The Rwanda Project 1994-1998, textes : Ben
Okri, V.Altaio, D. Levi Strauss, ed. Actar, Barcelone, 1998 .
It is difficult : ten years Alfredo Jaar, textes de P.C. Phillips, R.Pirro, ed. Actar,
Barcelone, 1998 .
1997
- August 29, 1994, Artist Book, Little Cockroach Press 6, 1997 .
1996
- The Eyes of Emerita, Artist Book, Essay by Alfredo JAAR, Raleigh, City Gallery of
Contemporary Art, 1996.
1994
- Europa : Institut für Auslandsbeziehungen, 11/11/1994 bis 15/1/1995,
Stuttgart, catalogue, textes d’ALTAIO Vicenç : "Europe or the Difficulty of History",
de MORRIS Christopher, ed. Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart, 1994,
(texte trilingue : catalan-allemand-anglais) .
- A hundred times Nguyen, Artist Book, Essay by A. JAAR, ed. Fotografiska
Museet in Moderna Museet, Stockholm, 1994, (texte : anglais).
- Alfredo Jaar, catalogue d’exposition, essai de J.-E. Lundstrom, ed. Fotografiska
Museet in Moderna Museet, Stockholm, 1994, (texte : anglais).
1993
- Alfredo Jaar, Exhibition Brochure, Essay by Eva Schmidt : "Das Wasser, der
Spiegel, das Foto, der Blick", Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen,1993.
- Alfredo Jaar, Exhibition Brochure, Essay by Louis Grachos, Miami, Center for the
Fine Arts.
1992
- Two or three things I imagine about them, Essay by Patricia C. PHILLIPS
"Identifications", (Whitechapel Art Gallery, London, February 14- March 29, 1992;
Berliner Künstlerprogramm des Daad und Neue Gesellschaft für bildende kunst,
Berlin; Kunstnernes Hus, Oslo), ed. Whitechapel Art Gallery, London,1992 .
40

- The Pergamon Project, Exhibition Brochure, Essay by Frank Wagner : "Eine
Ästhetik Zum Widerstand, The Bergamon Museum, Berlin, 1992 .
- Alfredo Jaar 1+1+1, Exhibition Brochure, Essay by Alice Yang : " 1+1+1 :
Works by Alfredo Jaar", The New Museum of contemporary Art, New York, 1992 .
1991
- Geography = war, textes de A.DRAKE, S.STEVEN, S.HIGH, H.HASHLEY KISTLER,
A. VALDÈS, Richmond VA : Anderson Gallery, Virginia Commonwealth University;
Virginia Museum of Fine Arts; ed. MNAM Centre Georges Pompidou, 1991 .
- MUSEUM, Exhibition Brochure, Notes by Amanda CRUZ and Alfredo JAAR,
Washington D.C. : Hirshhorn Museum of Contemporary Art, 1991 .
1990
- Alfredo Jaar : La Jolla Museum of Contemporary Art, January 14- April 1, 1990,
commissaire : Grynzstejn Madeleine, (San Jose Museum of Art, May 6- July 8,
1990; Seattle Art Museum, August 16- september 30, 1990; Carnegie Mellon Art
Gallery, Pittsburgh, November 9, 1990- january 20, 1991; Laumeier Sculpture
Park, Saint- louis, March 3- May 18, 1991; The Museum of Contemporary Art,
New york, Fall 1991), ed. La Jolla Museum of Contemporary Art, La Jolla, 1990 .
- Investigations 88, Exhibition Brochure, Essay by Judith TANNENBAUM,
Philadelphia, Institude of Contemporary Art, 1990.
- Alfredo Jaar, Aprendendo a jogar = learning to play, 19 th Sao Paulo
international Biennal, October 2- December 13, 1987 , Essay by Adriana VALDÈS
(texte en portugais).
- Alfredo Jaar, 1+1+1 : Dokumenta 8, Kassel, June 12- September 20, 1987,
Essay by Todorov TZVETAN, Ed. Dokumenta, Kassel, 1987 .
1986
- Gold in the Morning, Exhibition Brochure, Essay by ASHTON, PHILLIPS and
SOKOLOWSKI, XLII Venice Biennale, New York, Self Published, 1986 .
1981
- An open work, a non-stop record, exhibition catalogue, Essay by Adriana
Valdés, Santagio, Museo Nacional de Bellas Artes, Sef-published in Santagio.
Articles (sélection 1999-1990)
Les titres disponibles à la Médiathèque des Abattoirs sont écrits en caractères
mauves et gras.
1999
ANTICH Xavier : "El dibujo de la cigüena", El Pais, january 4.
BALKEN Debra : 3 Alfredo Jaar : Lament of the Images, Essay in Lament of the
Images Exibition catalogue, MIT List Visual Arts Center, Cambridge. - BONET Pilla
: "Es dificil", Transversal, n°8, Spring.
OKRI Ben : "Lament of the Images, Essay in Lament of the Images Exibition
catalogue, MIT List Visual Arts Center, Cambridge.
PESCE Gaeta : "Alfredo Jaar", Metropolis magazine, January.
41

TEMIN Christin : "Three shows at the List face up to human suffering, The Boston
Sunday Globe, Jannuary 31.
- Beaux- Arts Magazine : n°177, février 1999.
1998
ALTAIO Vicenç : "Land of the Avenging Angel", Essay in Let there be Light. The
Rwanda Project 1994-1998, Barcelona, ACTAR.
ARANDA Quim : "El meu projecte té element d’utopia, d’idealisme i de poesia",
Avui, December 17.
GALLO Rubén : "Alfredo Jaar : La Fotografia Destronada", Atlantica N°21, Fall. -
ENWEZOR Okwui : "Moments of Violence", Essay in the Edge of Awareness
exhibition catalogue, WHO, Geneva, May.
LEVIS STRAUSS David : "A sea of Griefs is not a Proscenium", Essay in Let there
be Light. The Rwanda Project 1994-1998, Barcelona, ACTAR. - LEVIN Kim :
"Alfredo Jaar", The village Voice, June 9. - LOPEZ ROJO Alfonso : "Hagase la luz",
Lapiz n°145, July.. - MERSCH Corin : "Out of Africa", Le Jeudi, May 21. - OKRI Ben
: "A Prayer From the Living", Essay in Let there be Light. The Rwanda Project
1994-1998, Barcelona, ACTAR. - PHILLIPS Patricia C : "What is Found Here",
Essay in It is Difficult, Ten Years, Barcelona, ACTAR. - PIRRO Ric :, "Pictures,
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- YANG Alice : "1+1+1 : Works by Alfredo Jaar" Exhibition brochure /poster. New
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- Grynsztejn Madeleine : Alfredo Jaar exhibition catalogue. La Jolla : San Diego
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- PORGES Maria, "Alfredo Jaar : Interview", in Shift, n°10, décembre .
- RUGOFF Ralph, "Alfredo Jaar : The Third World comes to La Jolla", in Artspace,
mai / juin .
VII - Expositions
1999
MIT List Visual Arts Center, Cambridge
- Public Project For Sant Boi, Barcelona
1998
Centre d’Art Santa Monica, Barcelone
Public Project For Stockholm 98, Cultural Capital of Europe
- Stedelijk Museum Het Domein, Sittard
- Galerie Lelong, New York
- Koldo Mitxelena, San Sébastien
- Do all oceans have walls ?, Gesselschaft fur Aktuelle Kunst, Bremen
- The edge of awareness, World Health Organisation, Genève
- Photography as Concept, International Foto-Triennale, Esslingen
- Waterproof, Centro Cultural de Belém, Expo 98, Lisbonne
- Crossings, National Gallery of Canada, Ottawa
1997
Galerie Grita Insam, Vienne
45

- Todd Hosfelt Gallery, San Francisco
- Galeria Oliva Arauna, Madrid
- Galerie Franck + Schulte, Berlin
- The Light Factory, Charlotte
- The Johannesburg Biennale
- American Stories, Setagaya Museum, Tokyo
- Absolute Landscape, Yokohama Museum of Art
- The Crystal Stopper, Lehman Maupin Gallery, New York
- FREEZE FRAME, Galerie Grita Insam, Vienne
1996
Public Project for the University of Washington, Seattle
- City Gallery of Contemporary Art, Raleigh
- SHIFT, Haus der Kulturen der Welt, Berlin
- Printemps de Cahors, Cahors
- Happy End, Kunsthalle Düsseldorf
- Macht/Omacht, MUHKA, Antwerp
- Thinking Print, Museum of Modern Art, New York
- Cuarta Pared, Museo del Oeste, Caracas
- Islands, National Gallery of Australia, Camberra
- The Luminous Image, The Alternative Museum, New York
1995
Museum of Contemporary Photography, Chicago
- Galerie Lelong, New York
- The Spirit of Hiroshima and After, Museum of Contemporary Art, Hiroshima
- Dialogues de Paix, Palais des Nations, Genève
- Our Century, Ludwig Museum, Cologne
- Arts 95, Museum of Contemporary Art, Helsinki
- The Istanbul Biennale
- The Kwangju Biennale
1994
Fotografiska Museet and Moderna Museet, Stockholm
- Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart
- Frankfurter Kunstverein, Frankfurt
- Galeria Oliva Arauna, Madrid
1993
Geselschaft für Aktuelle Kunst, Bremen
- Tramway, Glasgow
- Center for the Fine Arts, Miami
- Latin American Artists of the XX Century, Museum of Modern Art, New York
1992
The New Museum of Contemporary Art, New York
- Whitechapel Art Gallery, Londres
46

The Museum of Contemporary Art, Chicago
- The Pergamon Museum, Berlin
- Galerie Franck + Schulte, Berlin
1991
The Hirshhorn Museum, Washington DC
- Virginia Museum of Fine Art
1990
La Jolla Museum of Contemporary Art
- Sydney Biennale, Sydney
1989
The Brooklyn Museum, New York
- Magiciens de la Terre, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges
Pompidou, Paris
1988
- Institute of Contemporary Art, Philadelphie
1987
Documenta 8, Kassel
- Sao Paulo Biennale, Sao Paulo
1986
- Aperto, Venise Biennale
1985
- Grey Art Gallery, New York
1984
- Art & Ideology, The New Museum of Contemporary Art, New York
1983
- In/Out : Four Projects by Chilean Artists, Washington Project for the Arts,
Washington DC
1982
- XIIème Biennale de Paris
1979
- Galeria CAL, Santiago
Ce document est le fruit d’un partenariat entre les Abattoirs et l’Académie de
Toulouse qui s’associent pour remercier :
Alfredo Jaar
La Caisse des dépôts et consignations
Raymond Exertier, Premier président de la cour d’appel
Gilbert Cousteaux, Magistrat délégué à l’équipement
Ont participé à l’élaboratio n de ce dossier :
Christelle Baux
Cécile Cazanave
47

Anne-Marie Cazanave
Laurence Darrigrand
Virginie Desrois
Catherine Gaich
William Gourdin
Lydia Maurel
Roland Montmasson
Bernadette Moralès
Pascal Pique
Olivier Ponsard
Hervé Sénant
Ce dossier a bénéficié du soutien et du suivi d’Alfredo Jaar que nous remercions
tout particulièrement. Il a été réalisé sous la tutelle d’Alain Mousseigne, directeur
des Abattoirs, et de Denis Viart, IA-IPR, responsable de l’Action culturelle
académique
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