Warhol Live - Centre de recherche sur l'intermédialité

Warhol Live : l’« exposition-spectacle » et ses logiques médiatiques 1
SOPHIE MORAND
Depuis les années 1990, marquées par le développement fulgurant des
technologies numériques, professionnels et muséologues s’interrogent sur la crise
identitaire du musée. Plusieurs fois menacé – par la photographie, la multiplication des
lieux d’exposition, et plus récemment par les NTIC (nouvelles technologies de
l’information et de la communication) –, le musée explore de nouvelles pratiques de
présentation pour affirmer ses particularités et attirer un plus large public. L’exposition se
fait alors événement et s’efforce de moderniser son espace grâce à l’introduction d’autres
médias afin de séduire une société de l’écran désormais habituée aux joies de
l’entrecroisement médiatique. Cela même participe à la spectacularisation de la
présentation muséale sous-entendue dans l’expression « exposition-spectacle ». Mais en
quoi consiste précisément cette spectacularisation et quelles en sont les implications ? La
mise en relation des termes « exposition » et « spectacle » nous incite à penser cette
nouvelle tendance selon une approche intermédiale. Ce choix d’analyse pose alors une
première et inévitable question : le musée, ou plus précisément l’exposition muséale est-
1 Mes remerciements les plus sincères à Emma Lavigne (conservatrice du Musée national d’art moderne,
Centre Pompidou, commissaire de l’exposition Warhol Live avec Stéphane Aquin et Matt Wrbican, chargée
de la conception générale des environnements sonores), pour les précieuses informations et précisions
techniques qu’elle a apportées concernant l’exposition (plans, playlist et systèmes de sonorisation).
1

elle à considérer comme un média ? Si les définitions 2 courantes n’en font pas mention,
les écrits de Jean Davallon 3 ont contribué à la démocratisation de cette idée auprès de
nombreux autres professionnels et muséologues 4
.
Dans les pages qui suivent, nous décrypterons les enjeux scénographiques des
expositions actuelles avec, à l’appui, l’exemple emblématique de l’exposition Warhol
Live tout en procédant à une lecture transversale de l’ouvrage écrit par Bolter et Grusin,
Remediation : Understanding New Media 5
.
Exposer Warhol
Andy Warhol, artiste pop des années 1960-1980, est certainement l’une des
personnalités artistiques les plus exposées à travers le monde. Alors que l’exposition
Warhol Live du Musée des beaux-arts de Montréal s’achève le 18 janvier 2009, pour se
poursuivre à San Francisco 6 et se terminer au Andy Warhol Museum de Pittsburgh 7
, le
Grand Palais (Paris) propose, du 18 mars au 13 juillet 2009, une rétrospective des
2 Nous référons ici aux définitions proposées par François Mairesse et André Desvallées (dir.), Vers une
redéfinition du musée ?, Paris, L’Harmattan, 2007. Les textes qui y sont réunis sont le fruit d’un colloque
organisé par l’IFOCOM à Calgary en 2005 dont l’objectif était de réfléchir aux problèmes identitaires
actuels du musée et d’en proposer une nouvelle définition.
3
Voir notamment les articles : Jean Davallon, « Le musée est-il vraiment un média ? », Publics et Musées,
n° 2, décembre 1992, p. 99-123 ; « Réflexion sur la notion de médiation muséale », dans Catherine Perret
(dir.), L’art contemporain et son exposition, tome 1, Paris, L’Harmattan, 2002, p. 54-61 ; « Pourquoi
considérer l’exposition comme un média ? », Médiamorphoses, n° 9, novembre 2003, p. 27-30.
4
En 2003, pour son neuvième numéro, la revue Médiamorphoses propose, en effet, un dossier spécial
intitulé « L’exposition, un média » réunissant entre autres les textes de Jean Davallon, Raymond Montpetit,
Jean-Paul Natali, Annette Viel ou encore Florence Belaën.
5
Jay David Bolter et Richard Grusin, Remediation : Understanding New Media, Cambridge (Mass.), MIT
Press, 1999.
6
Warhol Live, Fine Arts Museum of San Francisco, du 14 février au 17 mai 2009, San Francisco.
7
Warhol Live, Andy Warhol Museum, du 10 juin au 15 septembre 2009, Pittsburgh.
2

nombreux portraits qu’il réalisa entre 1967 et 1987, dénommée Le grand monde d’Andy
Warhol.
Artiste des médias et personnage médiatisé, représentant de la société de
consommation des sixties, Warhol est devenu lui-même l’emblème de la consommation
artistique : produits dérivés, monographies, films et reportages, expositions, etc. Exposer
Warhol, c’est donc bien sûr s’assurer d’un grand nombre d’entrées et de ventes associées,
mais c’est aussi redécouvrir les multiples facettes de l’œuvre d’un artiste pour qui tous
« les médias sont de l’art 8
». Né en 1928, Warhol est le contemporain de nombreuses
innovations et avancées technologiques (synchronisation du son et de l’image au cinéma,
magnétophone portatif, walkman, électrophone, télévision, vidéo, etc.) qui exercent sur
lui une véritable fascination et influencent ses créations. Il entame sa carrière dans la
publicité comme illustrateur de magazines jusqu’à sa consécration en 1962, fonde le
premier art band en 1963 sous le nom de The Druds, devient producteur du groupe
Velvet Underground (1965), réalise des films et des vidéos tels que Empire (1963) et
Sleep (1964), fonde la revue Inter/VIEW : A Monthly Film Journal en 1969, rebaptisée
Andy Warhol’s Interview en 1972, et lance sa propre émission télévisée : The Andy
Warhol’s TV à partir de 1980. Exposer Andy Warhol devient aussi prétexte à
l’entrecroisement médiatique, au cœur des enjeux artistiques et scénographiques actuels.
C’est ainsi que Warhol Live, l’exposition temporaire et itinérante que présente le
Musée des beaux-arts de Montréal du 25 septembre 2008 au 18 janvier 2009, permet de
redécouvrir les productions d’Andy Warhol à travers l’influence de la musique et, dans
une moindre mesure, de la danse. C’est une exposition constituée de douze salles
8 Citation d’Andy Warhol affichée sur l’un des murs de l’exposition.
3

articulées chronologiquement autour de quatre thèmes : « Tuning In », « Sound and
vision », « Producer » et « Fame ». Tandis que « Tuning-In » et « Sound and vision »
témoignent de la culture musicale personnelle d’Andy Warhol et de l’influence de celle-
ci sur ses premières productions, les deux autres placent l’artiste au cœur de la production
musicale de son époque.
Remediation : « hypermédiateté » (hypermediacy) et « immediateté » (immediacy)
À en croire les auteurs de Remediation, Understanding New Media 9 , tout média
remédie. À travers ce phénomène de remédiation, les auteurs identifient deux logiques
contradictoires inhérentes : l’hypermédiateté et l’immédiateté. Comme son étymologie le
suggère, l’hypermédiateté renvoie à l’hybridation de différents médias, l’exemple le plus
frappant étant aujourd’hui l’ordinateur qui réunit, entre autres, son, vidéo et photo. Elle
réfère aussi, comme le soulignent Bolter et Grusin, à l’opacité du média lui-même face à
son utilisateur, qui constitue un heurt entre deux entités où l’utilisateur prend conscience
de la réalité 10
du média. Cette même machine informatique, par exemple, peut sembler de
prime abord compliquée et éveille une crainte chez certains : peur de ne pas savoir s’en
servir, peur d’appuyer sur une mauvaise touche. De même, pour l’utilisateur plus averti,
un changement de clavier ou de logiciel peut nécessiter un temps d’adaptation.
Inversement, l’immédiateté peut indiquer l’instantanéité de la réception entre l’utilisateur
et la réalité remédiée, ou l’immédiateté dialogique entre l’utilisateur et le média alors
transparent.
9
Bolter et Grusin, 1999.
10
« Media have the same claim to reality as more tangible cultural artifacts ; photographs, films, and
computer applications are as real as airplanes and buildings », ibid., p. 19.
4

L’hypermédiateté offre dès lors une nouvelle grille de lecture pour mieux comprendre les
tendances muséales actuelles.
Le musée, lieu institutionnel dédié à la collection, la conservation et la diffusion
d’œuvres et d’objets inscrits ou à inscrire dans notre patrimoine culturel, serait davantage
à concevoir comme un « hypermédia » au sens où l’entend Chiel Kattenbelt, c’est-à-dire
comme un média constitué d’autres médias dont il préserve l’intégrité et, d’une certaine
façon, l’autonomie 11 . S’y côtoient objets du quotidien (poteries, meubles, outils,
ustensiles), écrits (lettres, partitions, articles, revues), œuvres d’art visuelles (sculptures,
peintures, dessins, photographies) et audiovisuelles (films, vidéos, émissions télévisées).
Cependant, si le musée a toujours incorporé sans concessions une multitude d’objets et de
médias, force est de constater qu’il ne se limite désormais plus à leur simple présence et
monstration en remédiant les arts du spectacle, créant ainsi des espaces hypermédiatiques
(au sens premier du terme). Qui n’a encore pu constater, au détour d’une exposition, sa
théâtralisation ? En témoigne le regard porté par Johanne Lamoureux sur l’exposition
Marie-Antoinette 12
du Grand Palais (Paris). C’est également un fait illustré par
l’exposition Warhol Live, qui retrace la vie de l’artiste à travers un parcours décomposé
en quatre univers, séparés par des rideaux de velours noir, dont certaines salles sont
agrémentées d’éléments de décor, indépendants des œuvres de Warhol. On remarque
depuis une bonne vingtaine d’années déjà le souci et l’intérêt portés par les commissaires
à la mise en scène dans le cadre d’expositions temporaires thématiques, et ces nouveaux
11
Freda Chapple et Chiel Kattenbelt, Intermediality in Theatre and Performance, Amsterdam et New York,
Rodopi, 2006, p. 37.
12 Johanne Lamoureux, « L’exposition comme produit dérivé. Marie-Antoinette au Grand Palais »,
Intermédialités, n° 15, « Exposer », printemps 2010, p. 72-90.
5

parcours narratifs furent rapidement apparentés au cinéma par les critiques et théoriciens.
Si, comme le souligne Johanne Lamoureux 13 , certains rapprochements entre cinéma et
exposition, dont ceux que faisait Dominique Païni entre accrochage et montage, sont
discutables, il n’est pas difficile de noter les affinités entre musée et cinéma, ce dernier y
trouvant un nouvel espace à habiter. À la suite de l’art vidéo qui vulgarisait la présence
de l’image-mouvement au sein du musée, contribuant à une rupture de temporalité, le
musée « s’est ouvert au cinéma, en se dotant d’une salle de projection avec une
programmation régulière de films et, bien sûr, en présentant des œuvres et des
expositions sur le cinéma 14
», tel que le rappelle Olivier Asselin. C’est ce recours au
dispositif de projection qui introduit la notion de « cube noir » dans le vocabulaire
muséologique. Dans le cadre de Warhol Live, trois des douze salles constituent des
espaces indépendants, plongés dans le noir, où le spectateur est invité à s’asseoir, voire à
s’allonger : la « Silver Clouds » qui diffuse la vidéo d’un spectacle de danse sur un écran
LCD, la « Silver Factory » projetant un film du groupe Velvet Underground sur grand
écran, et l’« Exploding Plastic Inevitable » où plusieurs films sont projetés en même
temps sur les quatre grands écrans disposés sur chacun des murs de la pièce.
Mais, en dépit des divers médias évoqués, somme toute relativement communs
pour le visiteur contemporain, le plus grand intérêt de cette exposition réside dans
l’introduction du média son qui marque une nouvelle étape de la scénographie muséale et
rompt avec ses traditions. Chose encore peu habituelle, les douze salles sont toutes
accompagnées d’une ambiance musicale constituée des morceaux qu’écoutait Warhol.
13
Ibid.
14
Olivier Asselin, « L’exposition du cinéma : fragments d’une histoire locale et globale », Perspective,
n° 3, octobre 2008, p. 565-570.
6

Les responsables de l’exposition ont d’ailleurs largement insisté dans leur communication
sur l’importance et le caractère novateur de cette « présence musicale », tant dans le
catalogue d’exposition que dans la presse écrite et électronique. Nathalie Bondil,
directrice du Musée des beaux-arts de Montréal, annonce dans le prologue du catalogue
d’exposition :
Le Musée des beaux-arts de Montréal explore depuis très longtemps les
approches transdisciplinaires […]. L’interdisciplinarité des arts plastiques,
musicaux et sonores y est, par contre, un territoire de recherche inédit, qui va
se développer dans un très proche avenir 15
.
Propos confirmés par l’exposition Imagine : La ballade pour la paix de John et Yoko,
également présentée par le Musée des beaux-arts de Montréal du 2 avril au 21 juin 2009,
qui réitéra cette expérience et dont l’environnement sonore fut réalisé par la même équipe
que Warhol Live.
Ainsi, bien que le média son soit encore pour l’instant considéré comme un
élément « inédit » ou peu commun dans les expositions d’art actuelles, il semblerait que
la musique au musée soit une nouvelle tendance dans la « surenchère intermédiatique »
de l’« exposition-spectacle ». En effet, après Warhol Live, et Sympathy for the Devil, au
Musée des beaux-arts de Montréal 16 , ce fut au tour du musée du quai Branly 17 à Paris, de
proposer, avec Le Siècle du Jazz 18
, la redécouverte du genre musical et de son influence
sur la production plastique. Warhol Live est la seule d’entre elles à avoir fait de la totalité
15
Propos de Nathalie Bondil dans Stéphane Aquin (dir.), Warhol Live, Catalogue d’exposition, Montréal,
Musée des beaux-arts de Montréal, 2008, p. 3.
16
Sympathy for the Devil, Musée d’art contemporain de Montréal, du 10 octobre 2008 au 11 janvier 2009.
17
Musée des arts et des civilisations.
18
Le Siècle du Jazz, musée du quai Branly, du 17 mars au 28 juin 2009.
7

de son espace d’exposition un environnement musical, alors que les deux autres
n’intégraient que quelques environnements, et/ou installations, sonores ponctuels.
Sujet principal donc, la musique y est à la fois exposée et diffusée. On y retrouve
partitions, billets de concert, pochettes de disques, portraits de chanteurs, revues
musicales, photos, vidéos de concerts et vidéoclips. Quant à la création des espaces
ambiophoniques, les concepteurs ont opté pour trois types de haut-parleurs auto-
alimentés issus des laboratoires Meyer Sound. Le MM-4XP, haut-parleur miniature haute
définition est le plus utilisé car particulièrement bien adapté aux besoins de l’exposition :
plus de quarante sont répartis dans huit des douze salles de l’exposition. Sa précision de
diffusion permettait d’éviter la cacophonie, principal risque dans un espace qui ne
dispose pas de séparations étanches. Aussi, leur petite taille permettait de les placer aux
endroits les plus appropriés pour éviter toute distraction visuelle. « Besides sounding
great and being exceptionally discreet, they can meet the need to run for ten hours per
day, six days per week, without a problem 19
», souligne Philippe Wajtowicz, directeur de
la technique et de la spatialisation du son. L’UPM-1P, plus puissant, est un ensemble de
trois haut-parleurs qui peut être utilisé seul ou comme amplificateur d’un autre système
de sonorisation. Il est généralement employé au théâtre ainsi que pour les installations
audiovisuelles et les salles de cinéma. On en dénombre plus d’une dizaine dans cinq des
salles, dont les trois environnements comprenant une vidéo-projection. Et l’UMS-1P, un
caisson de basse, accompagnait l’un ou l’autre (parfois les deux) dispositif cité dans huit
19 « En plus d’être très puissants et exceptionnellement discrets, ils peuvent fonctionner pendant dix heures
par jour au besoin, six jours par semaine, sans problème » (notre traduction). « Celebrating the Sights and
Sounds of Andy Warhol—San Francisco’s de Young Museum Brings the Artist's Musical Vision to Life
with Meyer Sound », mars 2009, Meyer Sound Laboratories Inc.,
www.meyersound.com/news/2009/warhol_live/ (dernière consultation le 31 janvier 2010).
8

des douze pièces. L’ensemble complet des trois systèmes ne fut réservé qu’à une seule
salle. Au total, plus d’une soixantaine de titres, mixés par Thierry Planelle (directeur
artistique et création), composaient le « juke-box » de Warhol Live.
La première pièce, introduction à l’exposition et premier contact du visiteur,
appelle à plonger dans l’univers raconté. Moquette et murs sombres contribuent à créer
une ambiance feutrée et font ressortir les portraits hauts en couleur de Judy Garland
(1979) et de Marilyn Monroe (1962), ainsi que trois panneaux colorés, placés au centre
de la pièce – disposés de façon à encercler le visiteur – sur chacun desquels sont
accrochés les grands formats d’Elvis Presley (1963). Le tout est accompagné d’un mix
illustratif composé de huit morceaux (dont trois interprétés par Judy Garland et deux par
Marilyn Monroe) diffusés par les haut-parleurs MM-4PX répartis aux quatre coins de la
pièce et accompagnés d’un caisson de basse UMS-1P. La salle de clôture, quant à elle, est
chargée de signification : elle renvoie à la cérémonie funéraire de l’artiste. Placé au fond
face au visiteur, le portrait de Warhol occupe une place d’honneur, tandis qu’à ses côtés
sont disposés les portraits de vedettes de la chanson (amis et idoles) qu’il réalisa, le tout
souligné par l’éclairage. C’est aussi l’une des seules à posséder des murs couleur or,
symbole de la star. L’autre salle peinte dans son intégralité est la « Silver Factory »,
rappelant les murs de la fameuse « usine argentée ». C’est également la seule, en dehors
des environnements avec vidéo-projection, à faire l’usage d’un dispositif sonore amplifié
à raison de quatre UPM-1P et un UMS-1P. Le son renforce ainsi le caractère dramatique
de la mise en scène, notamment avec Miserere en do mineur de Jan Dismas Zelenka
(1738), pièce jouée à l’enterrement de l’artiste.
9

Dans le cas des autres environnements avec projection, moquette et système de
sonorisation amplifié contribuent essentiellement à créer un espace favorable à la
visibilité du film et à la mise en valeur de sa bande-son. Ainsi, tandis que le média son
n’est pour le film qu’un outil contribuant à l’optimisation de sa diffusion, il charge les
espaces théâtralisés d’un supplément de sens et participe à la dramatisation de la
scénographie muséale. Mais plus largement comprise comme illustration de l’ensemble
des œuvres exposées, la musique doit alors davantage être conçue comme un héritage de
la bande-son cinématographique, tel que le suggère Thierry Planelle dans son entretien
avec Danielle Champagne (directrice des communications du Musée des beaux-arts de
Montréal) à propos d’Imagine : La ballade pour la paix de John et Yoko 20
.
Tantôt utilisé comme accompagnement, tantôt comme illustration, comme
21
narration, ou encore présenté pour lui-même , le son est donc employé dans ses pleines
possibilités, et son association aux éléments théâtraux et cinématographiques donne cette
fois toute sa dimension au terme de « spectacle » associé à celui d’« exposition ».
20 À la question de Danielle Champagne : « Que souhaitez-vous que les visiteurs retiennent de votre
conception sonore et musicale de cette exposition ? », Thierry Planelle répond : « J’aimerais qu’ils
l’entendent comme la bande sonore d’un film. » L’environnement sonore de Imagine ayant été conçu par la
même équipe, cette idée peut être appliquée à Warhol Live. Danielle Champagne, « Écouter et entendre le
message et la musique de paix de John et Yoko : une entrevue avec Thierry Planelle, directeur artistique et
illustrateur sonore », Musées des beaux-arts, 2009,
www.mbam.qc.ca/imagine/fr/entrevue_thierry_planelle.html (dernière consultation le 7 février 2011).
21 En effet, le son n’est pas seulement au service des autres médias. Lorsque l’exposition a le son comme
principal élément discursif, elle sait lui accorder une place privilégiée et préserver son autonomie. Par
exemple, la pièce réservée à la présentation des pochettes de disques illustrées par Warhol – insérées dans
des plaques de Plexiglas placées à la verticale afin d’en voir envers et endroit – est accompagnée d’une
ambiance musicale qui se suffit à elle-même. Si le dispositif de projection semble toujours prévaloir (en
raison des contraintes qu’il implique pour une bonne lisibilité du film diffusé), contrairement aux deux
exemples précédents où le dispositif sonore était au service du son filmique, le troisième environnement
avec vidéo-projection, l’« Exploding Plastic Inevitable », est le seul à user du système complet de
sonorisation à raison de 3 MM-4XP, 2 UPM-1P et 1 UMS-1P qui diffusent, indépendamment des images
projetées, les chansons du Velvet Underground.
10

Cependant, une telle exposition, qualifiée de « spectaculaire » pour la seule
qualité hybride de sa scénographie, ne pourrait être assimilée au spectacle. Son caractère
événementiel et les pratiques sociales qu’elle implique ne sont pas à négliger. Notons en
premier lieu que la remédiation des arts du spectacle fait appel à des corps de métier
jusque-là extérieurs au monde du musée. Stéphane Aquin, conservateur du Musée des
beaux-arts de Montréal et commissaire principal, ainsi qu’Emma Lavigne (conservatrice
du Musée national d’art moderne du Centre Pompidou à Paris) et Matt Wrbican
(archiviste au musée Andy Warhol de Pittsburgh), réunissent autour d’eux Guillaume de
Fontenay (réalisateur de clips publicitaires et de films, pour la scénographie) et Thierry
Planelle (ancien directeur artistique de la maison de disques Virgin Music/EMI et
directeur de la création image et son du label Virgin France), afin d’assurer la direction
artistique et la création d’environnements sonores. Il font appel à Philippe Wojtowicz,
designer sonore, pour la technique et la spatialisation du son.
Alors que le musée constituait un marqueur social, lieu destiné à une population
aisée et cultivée (« cela “fait bien” de visiter un musée ; on se doit d’avoir vu tel ou tel
musée, du moins dans certains milieux cultivés 22 »), Bernard Fibicher note dès 1995
qu’« en Allemagne, les gens se déplacent davantage pour les expositions d’art que pour
les matchs de football de la Bundesliga. En France, les musées et centres d’art attirent un
plus grand public que les concerts rock ou pop 23
». Treize ans plus tard, la musique fait
son entrée au musée et les expositions partent en « tournée ».
Pour Olivier Asselin, le « problème » auquel est confronté le musée aujourd’hui serait
celui de sa légitimité culturelle :
22
André Gob et Noémie Drouguet, La muséologie : histoire, développement et enjeux actuels, Paris,
Armand Colin, 2006, p. 54.
23
Bernard Fibicher (dir.), L’art exposé, Sion, Musée des beaux-arts cantonal, 1995, p. 277.
11

Le public fidèle des musées vieillit, comme celui du livre, du théâtre, du
concert classique ou des cinémathèques, et il peine à se renouveler. Dans ce
contexte, il n’est pas étonnant que les musées courtisent un public plus grand
et plus jeune et que leur programmation accorde une place croissante aux
expositions qui ont un « public appeal » évident 24
.
En proposant une scénographie novatrice, ludique et attractive, Warhol Live offre
au Musée des beaux-arts de Montréal un total de 130 000 visiteurs. Danielle Champagne,
directrice des communications du musée, satisfaite de ces chiffres, relève notamment la
présence des jeunes et des familles, « ce qui est très intéressant pour la clientèle visée 25
»,
souligne-t-elle.
L’exposition muséale : de la médiation au média
À partir des années 1990, les muséologues observent, à juste titre, un déplacement
de l’intérêt du musée, qui tend de plus en plus à se détacher de l’œuvre pour se consacrer
au visiteur. N’échappant pas à cette nouvelle tendance, Warhol Live place le spectateur
au centre de son espace et de ses préoccupations. On remarque ainsi en premier lieu que
les besoins du visiteur sont pris en compte. Si André Gob et Noémie Drouguet
soulignent, dans La muséologie : histoire, développements, enjeux actuels, que
l’exposition ne prêtait pas encore suffisamment attention à la fatigue du visiteur,
notamment en fin de parcours, les environnements vidéoprojetés de Warhol Live
justifient la présence de sièges, à l’exemple de la « Silver Factory » (située à mi-
parcours), et de l’« Exploding Plastic Inevitable », trois pièces plus loin, ainsi que de la
24 Asselin, 2008, p. 569.
25 Alain Martineau, « L’exposition Warhol Live a attiré 130 000 visiteurs », La presse canadienne, le 18
janvier 2009, www.cyberpresse.ca (dernière consultation le 7 février 2011).
12

salle finale (voir fig. 2). Mais au-delà de ce simple constat pratique, Warhol Live propose
au spectateur non plus de faire l’expérience esthétique de l’œuvre, mais de comprendre la
démarche créatrice de l’artiste et ses influences à travers l’écoute de sa musique : « [il
s’agit] d’une exposition qui permettra de conforter une certaine image de l’artiste
multidisciplinaire, mais surtout de voir Warhol autrement, de découvrir ce que nous ne
connaissions pas de lui 26 », annonçait Stéphane Aquin. L’exposition, ainsi accompagnée
d’un discours interprétatif sur l’artiste et ses productions auquel s’ajoute la musique 27
,
sollicite l’affect du spectateur en trangressant sa mission première : présenter l’œuvre.
Rappelons à présent que Bolter et Grusin décrivent l’acte de remédiation, générateur de
l’hypermédiateté, comme la reprise et la refonte de médias précédents dans un but
performatif du média, afin de mieux tendre vers l’immédiateté. Ainsi, l’exposition
suggère à son visiteur une immersion progressive dans l’univers warholien recréé, car si
la présence du son dans la totalité de l’exposition en fait un environnement immersif, son
espace inclut lui-même trois « sous-environnements »: la « Silver Clouds », la « Silver
Factory » et l’« Exploding Plastic Inevitable ».
La première salle évoquée plus haut a pour mission d’introduire l’exposition, dont
le caractère totalisant se fait rapidement sentir par le visiteur, comme en témoignent les
propos de certains : « à la seconde où j’ai mis les pieds dans la première salle
d’exposition […] je me suis sentie littéralement aspirée
26
Stéphane Aquin cité dans Nicolas Mavrikakis et Nathalie Guimond, « Andy Warhol, l’homme
orchestre », Voir, 18 septembre 2008, www.voir.ca (dernière consultation le 7 février 2011).
27
« La particularité de l’apport du son associé à un objet statique (photo, peinture, sculpture, installation)
est d’en modifier la perception. […] Le son va conditionner le sens de l’objet », Daniel Deshays, Pour une
écriture du son, Paris, Klincksieck, 2006, p. 148.
28
Karine Veillette, « Je ne sais où s’arrête l’artificiel et où commence le réel », (fil de discussion en ligne),
Andy Warhol, l’homme-orchestre, www.voir.ca, 8 janvier 2009 (dernière consultation le 7 février 2011).
13
28
», confie Karine Veillette, et
Jean-Claude Bourbonnais d’ajouter : « d’entrée de jeu, la mise en scène de cette expo

vous saisit et vous projette quarante ans en arrière 29 ». Parfaite illustration de la double
logique médiatique pensée par Bolter et Grusin, ces témoignages révèlent à la fois la
prise de conscience de l’étonnante présence de la musique dans le musée
(l’hypermédiateté due à l’opacité du média son) et la sensation d’immédiateté qu’elle
procure. Car bien qu’inévitablement produit d’hypermédiateté, la musique est
certainement le plus bel exemple d’immédiateté. D’abord en termes de transparence du
média, le son étant un ensemble d’ondes se propageant dans un espace, invisible et
impalpable pour son auditeur 30
, il n’est que présence. Mais aussi en tant qu’immédiateté,
indissociable du moment de sa diffusion, il inscrit son auditeur dans le présent de
l’écoute, dans l’ici et maintenant de la réception, un enjeu qui se retrouve jusque dans le
titre de l’exposition : Warhol Live. Ainsi, une fois la surprise passée et le spectateur porté
par le flot musical continu de chacune des pièces, l’exposition tente de nouvelles
propositions scénographiques pour plonger son visiteur au cœur de son univers. On
découvre alors la « Silver Clouds », dont le nom est emprunté à la composition de ballons
argentés gonflés à l’hélium que réalisa Andy Warhol en 1966, et que Merce Cunningham
intègre à la mise en scène de son spectacle de danse Rainforest en 1968. Plongé dans le
noir, le spectateur fait face à un grand écran LCD diffusant le spectacle. La brillance de
l’écran est amplifiée par des plaques de plexiglas translucides superposées aux murs noirs
pour créer un effet miroir faisant écho à celui des ballons. Le visiteur voit sa propre
image reflétée et s’intègre à l’œuvre diffusée sur l’écran, dont le dispositif de présentation
29
Jean-Claude Bourbonnais, « Warhol, l’homme phare », ibid., 15 janvier 2009 (dernière consultation le 7
février 2011).
30
« Au niveau physique, ce qu’on appelle le son est une onde qui, à la suite de l’ébranlement d’une ou
plusieurs sources nommées corps sonores, se propage, selon des lois bien particulières et, au passage,
touche ce qu’on appelle l’oreille, où elle donne des matières à des sensations auditives », Michel Chion, Le
son, Paris, Armand Colin, 2004, p. 23.
14

permet la continuité. Ensuite, la « Silver Factory » tente de recréer ambiance et décors du
studio du même nom. La pièce aux murs argentés, toute en longueur, place en son centre,
sur une petite estrade également de couleur argent, la série des Brillo Boxes (1964), tandis
que tableaux et photographies du véritable studio de l’artiste sont accrochés aux murs 31 .
Mais c’est encore une fois la présence du son qui prévaut ici, un mix composé de neuf
titres qui mêle rock et opéra. Philippe Wojtowicz l’avait souligné : « nous voulions créer
une atmosphère qui reflète vraiment l’environnement de l’époque, comme la célèbre
Silver Factory 32
». Pari réussi du côté de la réception, puisque certains visiteurs se sont
laissé surprendre à danser sur l’entraînante musique de Satisfaction (1965) des Rolling
Stones, l’espace muséal se faisant le parfait reflet des ambitions participatives du studio
tel que pensé par l’artiste. Après la présentation des pochettes de disques illustrées par
Warhol, le spectateur découvre l’« Exploding Plastic Inevitable ». Pensée comme le
« temps fort » de l’exposition, cette pièce se veut la reconstitution de l’œuvre totale du
même nom imaginée par Warhol. Seule bénéficiaire d’un système complet de
sonorisation (3 MM-4XP, 2 UPM-1P et 1 UMS-1P), la diffusion des cinq chansons du
Velvet Underground est donc amplifiée, de même que le volume. S’y mêlent des
projections d’images fixes et animées issues de films et vidéoclips sur les quatre grands
écrans de chaque mur, une projection mobile de formes géométriques colorées balayant
la salle, des objets (deux guitares disposées dans les coins du fond), et des jeux de
lumière stroboscopique. Un immense canapé circulaire sur lequel sont dispersés quelques
31 Même si cet élément ne fait pas directement l’objet de notre propos, nous notons ici que la salle se
composait également, de l’œuvre You’re in (1967), une caisse de Coca-Cola, posée sur un haut socle, placé
dans l’un des coins de la pièce.
32 Philippe Wojtowicz cité dans Meyer Sound Laboratories Inc.,
www.meyersound.com/news/2009/warhol_live/, 2009 (dernière consultation le 6 avril 2010).
15

coussins se trouve au centre de la salle, invitant le spectateur à s’asseoir ou à s’allonger,
et à se laisser envelopper par l’œuvre recréée. La vue, le toucher et l’ouïe sont
simultanément sollicités 33
.
L’immédiateté serait donc l’inévitable contrepartie de l’hypermédiateté, à en
croire Bolter et Grusin, d’après lesquels notre culture cherche à multiplier les médias en
même temps qu’à effacer toute trace de médiation
Staged rock productions are hypermediated events, which no one interprets as
transparent in the sense that the media are to be forgotten or erased. But by
entering into an immediate relationship with the media themselves – the
sound, the lights, the televised images – rock fans achieve an experience they
regard as authentic. [...] Rock music expects, if it does not require, that the
viewer/listener be intimately involved in the hypermediacy – that she
« abandon herself » to the music. [...] What rock music seems to offer […] is
pure experience, pure authenticity, real in sense that the listener’s perception
35
cannot itself be deceived .
16
34
. Ironie du sort : les deux auteurs
illustrent eux-mêmes cette logique médiatique à travers l’exemple récurrent du concert
rock :
L’exposition d’art affichait initialement avec force son opacité afin de remplir au
mieux son devoir de présentation : murs blancs (pour les musées d’art contemporain),
silence, vitrines, panneaux, socles, meubles de présentation et délimitation d’un
« périmètre de sécurité » – autant d’éléments nécessaires à la muséalisation de l’objet
(élevé au rang d’œuvre d’art en ce qui concerne les musées d’art). Cette configuration
traditionnelle garde le spectateur à distance, assurant protection et conservation de
33 « The logic of hypermediacy multiplies the signs of mediation and in this way tries to reproduce the rich
sensorium of human experience », dans Bolter et Grusin 1999, p. 34.
34 « Our culture wants both to multiply its media and to erase all traces of mediation : ideally, it wants to
erase its media in the very act of multiplying them », ibid., p. 5.
35 Ibid., p. 71-72.

l’œuvre et favorisant l’accès à la « réalité 36 » de l’œuvre à travers sa contemplation (ou à
sa « vérité » selon une approche platonicienne et hégélienne). Mais une exposition telle
que Warhol Live tend désormais à jouer de la deuxième forme d’hypermédiateté
(l’hybridation de médias). Elle tente simultanément d’effacer toute trace de médiation,
voire de s’effacer elle-même puisque « tout événement musical introduit dans un lieu
nous écarte de la conscience de celui-ci 37
», offrant ainsi à son public l’expérience
authentique d’une réalité recréée.
Plus étonnant encore, il semble que Warhol Live ne se contente pas seulement de
remédier les arts du spectacle à travers sa scénographie : elle relègue l’œuvre d’art au
rang de simple média, elle-même remédiée comme matériau du spectacle muséal.
Georges-Henri Rivière (directeur de l’ICOM de 1948 à 1965) annonçait en son temps :
« L’objet sera détaché, choisi parmi l’ensemble des phénomènes du réel comme seul
digne d’intérêt et d’attention
38
[…]. »
Dans L’art au musée. De l’œuvre à l’institution
17
39
, Christine Bernier évoque l’idée
d’une « circularité » entre l’œuvre et l’espace du musée, d’après laquelle la nature et la
composition des œuvres d’art influent sur la présentation muséale, à l’exemple de
l’accrochage traditionnel des musées d’art contemporain inspiré du minimalisme, selon
Reesa Greenberg :
36 Selon les considérations de Bolter et Grusin, nous entendons ici le terme « réalité » de l’œuvre comme la
réalité remédiée par celle-ci (peinture, sculpture, dessin et autres remédient la réalité). Quand pour Hegel,
proche de la pensée de Platon : « L’art dégage des formes illusoires et mensongères de ce monde imparfait
et instable la vérité contenue dans les apparences, pour la doter d’une réalité plus haute créée par l’esprit
lui-même. Ainsi, bien loin d’être de simples apparences purement illusoires, les manifestations de l’art
renferment une réalité plus haute et une exigence plus vraie que l’exigence courante » (1998, p. 12-13).
37 Deshays, 2006, p. 25.
38 George-Henri Rivière cité dans Gob et Drouguet, 2006, p. 112.
39 Christine Bernier, L’art au musée. De l’œuvre à l’institution, Paris, L’Harmattan, 2002.

Les œuvres sont assez éloignées les unes des autres pour que leur autonomie
soit respectée et elles sont assez rapprochées pour qu’il soit possible de
repérer entre elles les liens que suggère leur sélection. Ce système est utilisé
sur un mur blanc […]. Aujourd’hui nous sommes habitués à cet accrochage
typique du 20 e siècle 40
.
Or, les productions artistiques des années 1980 ont elles aussi effectivement
contribué à changer ces codes de présentation avec le recours à la vidéoprojection et la
multiplication des installations. L’émergence d’environnements immersifs issus des
pratiques artistiques actuelles pourrait sans doute expliquer ces nouvelles tendances
scénographiques. Mais les environnements de Warhol Live tendent à engendrer une
confusion entre l’espace de l’œuvre et celui du musée, dont Christine Bernier souligne la
distinction 41 , voire à transgresser la limite qui les sépare, diluant l’œuvre dans son espace.
Cette dernière n’est plus que simple source d’inspiration et prétexte à la création
d’installations muséales, lesquelles conservent, par contre, les titres des productions
originales. Plus qu’une remédiation, l’exposition opérerait là une « remadiation » (dans le
sens de « faire à nouveau ») de l’œuvre d’art. Entre remake et ready-made, l’œuvre est
reprise, détournée et recyclée en outil scénographique au service du spectacle muséal,
remettant en cause l’authenticité de l’œuvre re-créée. Stéphane Aquin déclare d’ailleurs
que les reconstitutions ne vont pas « jusqu’à l’exactitude des period rooms 42
» mais
permettent de découvrir et d’expérimenter l’univers de Warhol. Ce qui confirme les
propos de Bernard Fibicher selon lequel « de nombreux commissaires exploitent
aujourd’hui la stratégie artistique qui consiste à abandonner une recherche formelle au
40
Ibid. p. 61.
41
« L’espace du musée n’est pas la même chose que l’espace de l’œuvre », ibid., p. 50. Christine Bernier
souligne cette distinction en faisant référence, à l’émergence des installations contemporaines.
42
« La musique et la danse dans l’œuvre d’Andy Warhol ». Musée des beaux-arts de Montréal, 2008,
www.mbam.qc.ca (dernière consultation le 7 février 2011).
18

profit de la contextualisation d’une œuvre 43
». Et l’authenticité de l’œuvre se voit
finalement reléguée au second plan, derrière l’expérience perceptive du visiteur générée
par la recréation artificielle. Voit le jour une « œuvre totale » d’un nouveau genre, dont le
commissaire et son équipe seraient les créateurs. À l’inverse, la diffusion des deux
morceaux du groupe The Druds, découverts parmi les enregistrements personnels de
l’artiste et conservés à l’Andy Warhol Museum de Pittsburgh, constituent une véritable
trouvaille pour l’exposition (puisqu’ils n’ont jamais été entendus du public) et ne font
l’objet d’aucune mise en scène. Diffusés dans le passage qui sépare la « Silver Clouds »
de la « Silver Factory », et isolés du reste de l’exposition, ils ont une valeur en eux-
mêmes. La dimension artistique de la scénographie muséale viendrait donc suppléer et en
même temps contribuer au manque d’authenticité de l’objet.
Au final, ce sont toutes les qualités de l’œuvre d’art que remet en cause une
exposition comme Warhol Live, mais c’est aussi sa propre médialité et celle du musée qui
sont interrogées :
L’exposition se veut de plus en plus le contraire du musée et, corollairement,
le commissaire le contraire du conservateur. L’émotion « ici et maintenant »
prime manifestement sur l’idée de l’archive, l’anecdote l’emporte sur
l’histoire, le spectacle sur le travail perceptif – et je dirais même :
l’événement sur l’exposition 44
.
Alors qu’initialement, la fonction de l’exposition d’art consistait en la présentation d’une
œuvre authentique dans le but de la porter à la connaissance du spectateur en vue de son
instruction et de sa contemplation, celle-ci adopte désormais des logiques médiatiques
43 Bernard Fibicher, 1995, p. 14.
44 Ibid.
19

extérieures, et ce faisant, dévie de sa fonction de médiation pour devenir elle-même
média.
Conclusion
Pour Bolter et Grusin, la remédiation s’opère toujours avec une visée performative
du média : « What is new about new media comes from the particular ways in which they
refashion older media and the ways in which older media refashion themselves to answer
the challenges of new media 45 . » Or, bien que les NTIC soient effectivement des outils
fort utiles au musée pour sa communication et contribuent à étendre son espace à celui du
cyberespace, se profilent toutefois, derrière les propositions de visites et musées virtuels,
le danger de la virtualisation du lieu et la crainte de sa désertion. Le caractère
événementiel des expositions temporaires et la remédiation des pratiques artistiques
actuelles du cinéma, du théâtre et désormais du son, permettent alors au musée non
seulement de valoriser son espace physique, mais aussi de rompre avec l’image d’une
institution culturelle réservée à une élite. En sa qualité d’« hypermédia » (au sens de
Kattenbelt) et de lieu de relation, l’exposition muséale se fait alors « tout médiatique » et
instaure une nouvelle relation avec son visiteur mais aussi avec l’œuvre d’art. Lieu
d’accumulation et de suspension du temps, lieu de tous les temps lui-même hors du temps
selon Michel Foucault 46
, le musée, avec une exposition telle que Warhol Live, inscrit le
visiteur dans le présent de l’écoute et l’immédiateté de l’expérience sensible, désacralise
45
Bolter et Grusin, 1999, p. 15.
46
Michel Foucault, « Des espaces autres », Architecture, mouvement, continuité, n° 5, octobre 1984, p. 46-
49.
20

l’œuvre d’art qui devient prétexte à une scénographie innovante et ludique, et participe
ainsi à sa propre crise identitaire en réinterrogeant ses missions et ses fonctions initiales.
Cela conduit alors à penser, tout comme l’avaient fait en leur temps Gilles Deleuze et
Felix Guattari 47
En adoptant ces mêmes logiques intermédiales identifiées par Bolter et Grusin,
l’exposition muséale temporaire en vient à changer sa propre médialité. D’« agent de
médiation », elle se transforme en média à part entière, volontiers renommée
« exposition-spectacle ». Il serait sans doute plus juste d’un point de vue strictement
linguistique de parler d’ « attraction muséale » en ce que, quoique le terme de
« spectacle » rende bien la nature hybride et florissante de ces scénographies, il ne reflète
pas le rôle actif du visiteur qui suit un parcours organisé. Si la notion d’« exposition »
n’est résolument pas plus significative pour ce type d’événement, son référent identitaire
reste encore le lieu du musée. Ainsi assisterions-nous à l’émergence d’un autre « nouveau
média
au sujet des phénomènes de déterritorialisation/reterritorialisation, la
remédiation comme processus d’où le média ne revient jamais ni tout à fait même ni tout
à fait autre.
48
» à l’aube du 21 e siècle : « l’attraction muséale ».
47
Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1980.
48
En référence au titre de l’ouvrage de Bolter et Grusin.
21