Re-médiation de l'oralité et transferts médiatiques dans les cultures ...

Re-médiation de l’oralité et transferts médiatiques dans les cultures
Introduction
populaires au Cameroun 1
Alain Cyr Pangop
Le monde contemporain présente une nouvelle sphère intermédiatique dont l’Afrique est
partie prenante et offre, de ce point de vue, une interface par l’appropriation créative des
supports médiatiques dépositaires de cultures populaires 2 . Déjà, au cours du 20 e siècle, certains
médias modernes se sont transformés (presse écrite, téléphone, radio, film), d’autres ont émergé
(télévision, vidéo). De plus, l’Internet qui se répand aujourd’hui en Afrique s’affirme comme un
hypermédia mondialement puissant, la numérisation ayant accru la vitesse de traitement des
supports de production. Dans un tel contexte, le croisement des médias a des effets sur la culture,
par la transmigration des récits d’un média à l’autre, d’une culture à l’autre, et par l’hybridation
des cultures 3 .
Si l’on convient d’emblée qu’oralité 4 , identité et hybridité générique constituent une
constante chez les « passeurs de mémoires » africains, l’expansion rapide des technologies
favorise de plus en plus, de nos jours en Afrique, de nouvelles formes de transmission qui
modifient fondamentalement l’imaginaire populaire. Du village à la scène urbaine, la
transmission de nature orale passe de la scène urbaine à la radio et à l’écran. À la nature fragile
1 Je remercie vivement la Alexander Von Humboldt Stiftung qui m’a permis de mener cette étude dans le cadre d’une
bourse de recherche à la Chaire de Romanistique et de Communication Interculturelle de l’Université de la Sarre.
2 La question liée à l’existence ou non de la culture populaire a été tranchée par Jan Baetens qui y voit une culture
du melting-pot, arc-en-ciel, et une forme de résistance à l’ordre central. Voir Jan Baetens, « La culture populaire
n’existe pas, ou les ambiguïtés des Cultural Studies », Hermès, n o 42, 2005, p. 70-77.
3 Pour plus de clarté sur ce phénomène, voir Laurier Turgeon, Patrimoines métissés. Contextes coloniaux et
postcoloniaux, Paris et Québec, Éditions de la Maison des sciences de l’homme et Presses de l’Université
Laval, 2003.
4 Nous entendons par oralité l’expression de la liberté verbale, car elle n’est pas ici astreinte à la forme requise par la
production littéraire. Autrement dit, elle se contente généralement des canons préexistants en tant que formulation
quelque peu « naïve » d’une pensée.
1

et souvent éphémère de l’art oral, se greffe l’importance de l’image et du caractère visuel de
l’information, ainsi que la rapidité de diffusion. Habillage des chaînes de diffusion, trucages,
images de synthèse et palette graphique font des moyens de communication des outils de
recréation de l’événement culturel. Tout cela ne va pas sans des déformations dans les pratiques
culturelles : soit que l’accès aux médias, déjà, devienne un facteur d’inégalité et d’injustice, soit
que le média fasse lui-même obstacle et bloque l’échange interculturel ; soit encore que l’usage
des médias soit biaisé par des idéologies ou des relations de domination. Sous ce rapport, les TIC
(technologies de l’information et de la communication) peuvent à la fois contribuer à la
destruction des patrimoines organisationnels et à leur éventuelle recomposition. Cela fait surgir
plusieurs interrogations : céder au pouvoir et se soumettre à l’idolâtrie de l’ « imagerie »
dominante est-il une voie de salut pour l’art oral qui jusque-là était isolé de l’incontinence du
flux communicationnel qui le portait ? Autrement dit, la remédiation est-elle le lieu d’un possible
discours critique, dans la mesure où il y a effritement des identités primitives, voire primaires ?
Comment la réalité des médias et de leurs interactions affecte-t-elle la réalité culturelle orale et
l’interaction entre les cultures populaires au Cameroun ?
Il est dès lors question de rendre compte des explorations esthétiques attachées à la
superposition de l’art technologique à la performance scénique directe des pratiques artistiques, à
partir d’un site concret : le Cameroun. L’intermédialité considérée comme espace relationnel
constitutif des identités dans le cadre des migrations/médiations entre les nations s’offre alors
comme l’articulation d’une interface entre l’interdiscursivité et l’interculturalité 5 . Théorisant sur
ce phénomène, Jay David Bolter et Richard Grusin constatent que le processus de remédiation
5 Lire à ce sujet Philippe Despoix et Johanne Lamoureux, « Introduction », Intermédialités, n° 11, « Travailler
(Harun Farocki) », printemps 2008, p. 9-11. On peut également consulter Hans-Jürgen Lüsebrink et Rolf Reichardt,
« Histoire des concepts et transferts culturels, 1770-1815. Note sur une recherche », Genèses. Sciences sociales et
histoire, n o 14, janvier 1994, p. 27-41.
2

est double et s’inscrit dans un processus de réforme non seulement de la réalité, mais aussi du
médium 6 .
Les différentes pratiques médiatiques au Cameroun et leur interaction nous donnent ici
l’opportunité d’apprécier, de façon explicite, les discontinuités et les résistances aux formes
d’imitation et l’adaptation suscitées par le processus de mondialisation 7 . Pareillement,
l’interculturalité et l’interdiscursivité nous offrent l’opportunité de développer une approche
méthodologique permettant de lire le contact entre les médias modernes hérités de l’Occident et
les médias traditionnels africains, de mettre sous observation les discours qui émergent du choc
culturel, sans négliger les enjeux sociaux majeurs d’un tel rapport asymétrique comme il est
apparu dans de nombreux travaux portant sur les transferts culturels, dont ceux de Michel
Espagne, Patrick Imbert, Laurier Turgeon, Sveltla Moussakova et bien d’autres. D’ailleurs,
Hans-Jürgen Lüsebrink constate que « les cultures coloniales furent profondément
interculturelles, surtout par les rapports complexes qu’elles entretinrent avec la métropole, mais
aussi avec des cultures orales 8 ». Autrement dit, à cause de sa nature performancielle, l’oralité
traverse plusieurs formes d’expression, principalement au sein des cultures populaires dont les
pratiques s’effectuent en lien avec les médias issus du « paradigme électrique » (radio, télé,
Internet, etc.) et des productions culturelles (musique, cinéma, vidéo, etc.). Dans le champ
médiatique, la mondialisation en cours donne à voir un contexte d’adaptation transmédiatique,
un lieu de désidentification qui perturbe le fonctionnement mimétique de la représentation, la
fonction identitaire de l’image. Au-delà de l’effet perturbateur, les phénomènes de transferts
culturels mettent de l’avant l’analyse de la créativité attachée à ces transferts. Dans son rapport
avec la culture dominante ou bourgeoise, il s’agit d’étudier quelle part a pris la culture populaire
6
Jay David Bolter et Richard Grusin, Remediation : Understanding New Media, Cambrige (Mass.), MIT Press,
2005, p. 14.
7
La « société d’ubiquité » dont a parlé Jean Cazeneuve (1972) à l’issue de ses discussions des théories de
MacLuhan permet d’envisager la sociologie des médias dans une perspective interculturelle et intermédiatique sans
perdre contact avec les données empiriques.
8
Hans-Jürgen Lüsebrink, « Transferts culturels et histoire des médias : un défi pour les études francophones », dans
Lieven d’Hulst et Jean-Marc Moura, Les études littéraires francophones : états des lieux, Lille, Édition du Conseil
scientifique de l’Université Charles-de-Gaulle, 2003, p. 75.
3

dans la création d’une « culture nationale » ou dans l’invention des traditions. Par des « objets
médiatiques » tels que la radio, la télévision, la presse, la musique, le théâtre, la poésie, etc., nous
tenterons de « décoder 9 » l’« entre-monde » des circulations, des réceptions et des appropriations
créatives. Ainsi, nous verrons comment la remédiation de l’oralité engendre un
« théâtre/journalisme » comme médium de transmission populaire au Cameroun qui se définit
par des pratiques médiatiques constitutives d’un réseau complexe ayant une prise mutuelle sur la
dynamique socioculturelle, technologique et artistique.
Pratiques culturelles des classes populaires et adaptation transmédiatique
Les cultures populaires contemporaines au Cameroun recèlent, en effet, différentes
formes de représentation des caractéristiques de l’oralité qu’il convient d’analyser. À partir du
conte populaire, nous voulons décrire dans un premier temps les formes de remédiation qui
l’incorporent. Il s’agit là d’un art à texte oral, médiatisé par plusieurs supports. La représentation
tourne autour d’un conteur/acteur qui est le pivot du spectacle. Ainsi, il devient le relais de la
mémoire à travers le jeu improvisé, le bouffon, le langage. Ce conteur traditionnel, on l’a
souvent affirmé, est une sorte de bibliothèque vivante qui sait, se souvient et dit des choses. Il est
aussi le porteur de l’ironie d’un peuple, de ses pratiques et de ses critiques à l’encontre des chefs.
Dans le contexte postcolonial, il allie discours et image dans son processus de communication.
Avec le théâtre comique, il alterne narration et dramatisation selon la technique narrativo-
dramatique 10 .
On voit ainsi l’intermédialité investir le champ du genre performatif. À l’exemple du
Ghanéen Kofi Anyidoho qui promeut le concert party par la diffusion de poèmes en anglais et en
yéyé à travers des audiocassattes, tout comme chez bien d’autres praticiens de la farce, de la
poésie, du chant et de la danse, le conte et la musique de tradition populaire ne sont pas toujours
9 Stuart Hall, « Encoding/Decoding », dans Stuart Hall, Dorothy Hobson, Andrew Lowe et Paul Lewis (dir.),
Culture, Media, Language, Londres, Routledge, 1980, p. 128-138.
10 Sur ces phénomènes, voir Alain Pangop, « La transmission populaire au Cameroun : le théâtre et ses différents
supports », Notre Librairie, n° 157, janvier-mars 2005, p. 68-74.
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objets de langue écrite au Cameroun. Cette situation s’applique également aux saynètes ou
comédies rapides du kotèba malien qui se déroulent au village. C’est la voix de l’acteur, ses
rythmes personnels qui orientent le texte écrit et décident d’une ponctuation orale calquée sur le
souffle.
Mais si l’art oral de la performance scénique a une portée limitée qui tend à la
simplification, à la réduction stricte d’un échange direct entre l’acteur et le spectateur, le média
s’inscrit dans des pratiques technologiques où l’on multiplie sans peine le nombre de ses
spectateurs, devenant ainsi accessible à un public potentiellement infini 11 . Au regard du taux de
multiplication des bandes FM, audiocassettes, CD et DVD sur le marché camerounais, on
constate une réappropriation accrue de l’oralité sur la scène urbaine contemporaine.
L’art oral, par la pratique théâtrale, empiète sérieusement sur des domaines comme la
vidéo, la télévision ou l’enregistrement sonore. Il se voit constamment sollicité par la radio, la
télévision, le cinéma ou la vidéo, pour être enregistré, démultiplié, conservé et archivé. Cette
forme de transmission orale se réapproprie la tutelle technique et le savoir-faire filmique et
journalistique. C’est pourquoi on trouve dans le cinéma, la vidéo, la radio et la télévision le
même statut double : informationnel et fictionnel. Les contenus globalisés (Telenovela, hip-hop,
reggae, soccer, Bollywood ) entrent en contact avec des genres locaux pour générer de nouvelles
formes d’expression qu’il convient d’examiner.
La dramaturgie radiophonique
Inscrire l’art oral théâtralisé dans une théorie des médias, c’est reconnaître les
interférences entre celui-ci et les médias de masse, les arts mécanisés et les techniques de
l’industrie culturelle.
11 Pour André Helbo, le média est caractérisé par la manière technologique dont le produit artistique est à la fois
produit, transmis et reçu, reproductible à l’infini. Voir André Helbo, Théâtre : modes d’approche, Bruxelles, Édition
Labor, 1987, p. 34.
5

C’est en fait la radio qui constitue le média le plus démocratique et le plus économique,
accessible à la population analphabète 12 . Le Cameroun a hérité d’une radio créée à l’époque
coloniale et gérée directement par la puissance tutélaire jusqu’en 1963. À partir de cette date,
Radio-Cameroun passe sous la responsabilité des autorités camerounaises au moment où la tâche
de formation des cadres incombe à la France à travers la Société de diffusion radio de la France
d’Outre-mer (SORAFOM) relayée par l’OCORA (Office de Coopération Radiophonique).
Différentes écoles furent sollicitées en plus de ces instituts spécialisées au lendemain de
l’indépendance. L’École supérieure internationale de journalisme de Yaoundé (ESIJY) deviendra
par la suite le moule avec des stages de perfectionnement en France, en Grande-Bretagne, aux
États-Unis et au Canada. Pendant ce temps, la radio nationale du Cameroun conservait ses
structures coloniales. Ce faisant, elle ne favorisait pas l’efficacité et l’épanouissement de
l’imagination créatrice. Or, la valeur d’une radio s’apprécie davantage à sa capacité de
production et de création autonomes, qu’à son aptitude à diffuser des informations générales
(lecture des communiqués). Pourtant, l’information semblait se faire sans le public et/ou contre
le public (secret d’État). Ce qui explique le désintérêt croissant de l’auditoire pour les grands
événements nationaux dont très souvent il ne prenait connaissance que par les médias étrangers.
De plus, la confusion sur le plan des cibles était telle que l’opinion publique, pour tourner en
dérision l’organe d’information, avait affublé la Radio nationale camerounaise du sobriquet de
« Radio-Confusion ».
Pourtant, 10 % des Camerounais sont à la chasse aux nouvelles venant de l’étranger.
Pendant ce temps, les journalistes imitent les voix de leurs confrères de RFI et de la VOA. Ils
n’ont pas de correspondants à l’étranger. D’où le recours aux radios étrangères pour combler ce
vide. Les journalistes n’arrivaient pas à adapter leur langage à leur auditoire, tandis que les
émissions en langues nationales avaient du mal à s’insérer dans la grille des programmes. Ainsi,
12 Voir à ce sujet Alain Pangop et Lomo M. Agée, « Afrique : politique culturelle et mondialisation de
l’information », dans Histoire et Anthropologie — Afrique : autour du politique, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 93-
115.
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en l’absence d’un langage spécifiquement radiophonique, on a fini par transférer les habitudes
propres à d’anciens médias dans le nouveau média. Par la « performance » stylistique et
« dramaturgique », une création littéraire orale est provoquée. C’est ce qui justifie l’apparition de
voix théâtrales chez la plupart des animateurs des radios FM camerounaises depuis la
libéralisation de l’audiovisuel en l’an 2000.
Le pari commercial est alors garanti par l’édition sonore ou audiovisuelle pour les pièces
comiques qui sont assurées de survivre matériellement car enregistrées, parfois recopiées sur
bande magnétique, pressées en disques ou gravées sur CD. Nul besoin de courir à la « Maison de
la radio » pour se faire écouter. Les comiques y ont désormais recours pour la promotion de leurs
nouvelles productions.
C’est d’ailleurs par la radio que plusieurs dramaturges camerounais ont conquis leur
notoriété auprès du public. Les cas de Massa Batre et Dieudonné Afana sont à retenir, si l’on
s’en tient au témoignage suivant du journaliste Albert Mbida :
Je l’ai connu vers les années 76 (sic) à Akonolinga. Nous étions en mission pour assurer
la retransmission du match Foudre/Pwd de Kumba. Maurice Elanga me fait comprendre qu’il y a
quelqu’un qui joue de beaux sketches et qui peut remplacer Massa Batre dans les tranches de
Radio-trottoir. On me présenta « Afadieu », qui fera d’ailleurs certaines imitations en direct de la
station que nous avions installée à Akonolinga. J’ai été séduit et je l’ai invité à Yaoundé pendant
l’enregistrement d’un certain nombre de sketches. Tous les lundis, Afana Dieudonné faisait rire
les auditeurs de Radio-trottoir. Tant et si bien qu’il en était devenu l’une des principales
vedettes, grâce à son humour, à son sens inimitable de l’imitation.
Du point de vue fonctionnel, la radiophonie théâtrale valorise le « théâtre pour
aveugles ». Car le personnage n’existe ici que par sa voix. Celle-ci est typique et distincte de
celle des autres personnes. L’espace et le temps sont suggérés par les changements d’intensité
vocale, les effets d’éloignement, d’écho, de réverbération. Le commentaire rapportant
péniblement les jeux de scène des comédiens ne prévaut pas dans le théâtre radiophonique
camerounais. Ce média influence les moyens de production du théâtre par le biais des textes,
musiques et bruits préenregistrés sur la bande magnétique. Au regard du taux de multiplication
des cassettes et CD audio sur le marché camerounais, on peut se demander ce qui justifie une
7

telle préférence. Mais on peut très vite observer que la lecture dramatisée depuis le studio,
laissant entendre des voix de personnages reconnaissables, crée un monde imaginaire. Ici,
l’auditeur est rarement concentré sur la seule écoute de la pièce, tandis que le transistor multiplie
les lieux où le théâtre s’insinue.
On l’aura compris, il s’agit en général d’une prothèse, mieux, d’un second discours utilisé
pour amplifier l’action des hommes et en particulier la production de l’œuvre d’art. Il en va tout
autrement de la re-médiation de l’oralité par la télévision.
La dramaturgie de la télévision
L’avènement de la télévision vient aggraver ce phénomène du fait qu’elle permet de se
divertir chez soi. Paradoxalement, cet événement encourage le public à ne plus fréquenter les
salles de théâtre tout en redynamisant les cultures populaires dans la mesure où le dispositif
télévisuel permet de les relayer en orientant celles-ci vers le public. C’est pourquoi dès les débuts
de la télévision en 1985, il y a un foisonnement de spectacles télévisés, bien connus du grand
public, à savoir toutes les productions des émissions comme « Feux de la rampe » de Bertrand
Mboa Atangana, « Clin d’œil », « Just for fun » de Francis Noukiatchom, pour ce qui est de la
Cameroon Radio Television (CRTV) ; ou encore « One to one » pour ce qui est de Canal 2
International, l’une des premières chaînes télé privées au Cameroun.
À propos de l’émission « Clin d’œil », on observe un théâtre à fables et à thématiques
variables, mais se référant la plupart du temps à la réalité sociale, à des sujets de la vie courante.
Pourtant, certains artistes qui se proposent d’y produire des dramatiques ignorent à leurs dépens
les conditions de production. Ils travaillent au hasard de leur inspiration, sans connaissance du
moyen médiatique, bien qu’ils soient fascinés par cet outil. Des cas de réussite comme ceux de
Dave K. Moktoï qui décida en 2000 d’abandonner les planches pour se consacrer à l’audiovisuel
sont rares : la série télé « Docteur fait tout », « Mourir de rire », « Le linge sale » et « La paix
sous l’arbre » (prix spécial FESTEL 2000 ) sont des réalisations à mettre à son actif.
8

La télévision offre une image cadrée, selon l’exigence des petites dimensions de l’écran.
D’où une abstraction des éléments du décor et des costumes, un traitement systématique de
l’espace. Dans ce sens, la fiction télévisuelle ne se départit point d’un fond de réalisme et de
quotidienneté.
Toutefois, à voir régulièrement les fils des microphones qui traînent lors des productions
des années 1980, on note que l’acteur, comme les autres composantes du film et de l’écran, n’est
qu’un élément intégré et soumis au dispositif industriel et signifiant des metteurs en scène, ce qui
produit l’effet de délocalisation du son, de décorporalisation de la représentation. Dès lors, il y a
une décapitalisation qui fait exister l’acteur dans sa fragmentation, sa métonymie et son
intégration dans le discours filmique.
Au demeurant, malgré sa faiblesse technologique face à la télévision, la scène populaire
n’a pas craint d’influencer à sa manière la télévision, en se donnant telle quelle à l’œil inflexible
et au doublement frontal des caméras. De fait, la technologie télévisuelle limite le jeu de l’acteur
dans la production, et le grand public pris au piège de l’intériorité domestique et le chant des
sirènes irrésistible du poste de télévision, néglige le spectacle vivant qui exige un effort minimal
pour choisir la pièce, acheter le billet, se déplacer… Le spectateur de télévision devient celui qui
regarde et ne parle pas.
Pourtant, tandis que l’image de l’Afrique véhiculée par les médias occidentaux demeure
caricaturale, les médias nationaux de leur côté restent largement sous le contrôle des pouvoirs
politiques et, phénomène encore plus crucial, ils n’ont pas les moyens financiers de proposer une
véritable alternative en matière de production de contenus. De la sorte, la faible couverture
nationale, le coût élevé des appareils de diffusion, l’absence d’électrification de vastes zones, la
diffusion massive de programmes exogènes font de la télévision un média élitiste, et donc
marginal.
Aussi, la télévision permet-elle à de nombreux téléspectateurs d’être exposés au théâtre
filmé, à l’art oral même si le contenu télévisé est « à l’américaine » avec les sitcoms, tourné vers
9

la vie quotidienne et vers la consommation. Autant que le spectacle vivant, l’art oral joue un rôle
dans l’éducation artistique et culturelle de la société. En d’autres termes, l’élargissement de la
diffusion audiovisuelle du théâtre permet d’amplifier le rôle qu’il joue en faveur de la cohésion
de la société 13 , du lien entre les générations, entre le présent et le passé. Se donnant comme
moyen sûr pour préserver et faire vivre la mémoire du patrimoine vivant des Camerounais, la
dramatique télévisuelle permet de prolonger la magie irremplaçable du spectacle vivant.
Par ailleurs, le plaisir du public est conquis par le petit écran qui redéfinit par là l’enjeu
de l’accès à la culture à l’ère du numérique, dans le monde africain d’aujourd’hui et de demain.
Cela pourra à terme, mutatis mutandis, améliorer la qualité et la « valeur ajoutée » des
programmes télévisés résolument et désespérément tournés vers l’étranger.
Oralité, « vidéodrame » et cinéma
Il est certes vrai que dans le monde de la « culture parlée », on tue l’oralité en l’écrivant,
mais dans le cas spécifique du conteur itinérant, il s’agit d’une performance dégageant une forme
de « comique spontané » qui vit mal dans les livres et ne crée pas un univers dramatique donnant
vie à des personnages. Le texte n’est souvent qu’un prétexte au rire, un véhicule de la satire, une
traduction des vengeances et des aspirations du public. À l’image de la comedia dell’arte, l’art
comique camerounais s’affranchit du texte écrit appris par cœur, avec le risque maximal de
l’invention. Le fondement populaire des productions vidéo repose ici sur la commercialisation
sous forme de vidéocassettes intégrées dans les mœurs et dans une économie populaire
informelle. Les œuvres essentiellement orales du théâtre camerounais, dont la sauvegarde
connaît des fortunes diverses dans les bandes dessinées, les minicassettes, les VHS et
aujourd’hui les CD et DVD, ne peuvent être efficacement conservées et lues que dans leurs
dimensions enregistrées. Bref, la vidéo a ici l’avantage de la mise en mémoire électronique de
13 Pour des développements théoriques sur ces aspects, lire « Introduction : Intermédialité et socialité », dans Marion
Froger et Jürgen E. Müller (dir.), Intermédialité et socialité. Histoire et géographie d’un concept, Münster, Nodus,
2007, p. 7-13.
10

l’événement théâtral. Comme le relève Raphaël Ndiaye, au travers des supports nouveaux à
vocation populaire tels que le CD, la révolution électronique donne à la tradition orale africaine
un nouveau rendez-vous avec la modernité 14 . Elle aide la mémoire des peuples par une sorte de
compromis dynamique dans la confrontation de l’oralité avec l’écrit. Bref, la technologie a
l’avantage de la mise en mémoire électronique de l’événement culturel. Les artistes populaires
ne peuvent plus facilement résister aux pressions des représentants des médias leur proposant de
filmer leur spectacle en l’adaptant plus ou moins afin d’en produire une version vidéo. En
montant des pièces ou des clips pour la télévision, de nombreux auteurs accumulent
improvisations et one man show pour se retrouver dans le film, qu’il soit vidéo ou
cinématographique. La tradition inscrite au cœur de la technologie est ainsi le fait de la
révolution numérique qui supplante de plus en plus l’analogique : simplicité à manipuler, fidélité
absolue, grandes capacités de stockage et résistance aux intempéries.
Usant de son talent de conteur, le Sénégalais Sembene Ousmane avait puisé abondamment
dans les cultures en vigueur en Afrique pour bâtir ses œuvres cinématographiques. À sa suite, les
cinéastes camerounais travaillent leurs images dans le format du conte oral traditionnel, qu’ils
produisent des films pour le cinéma ou pour la télévision.
Par un tel rapprochement entre l’oralité comme fait culturel et le cinéma comme système de
communication de masse, nous dit Abdelkader Benali, le cinéaste africain apparaît lui-même
comme un griot moderne dont la fonction principale est de restituer par l’image les enjeux
d’un patrimoine jusqu’ici véhiculé par les moyens de l’oralité 15 .
Que ce soit dans Xala (1975) ou dans Sango Malo (1990), le récit romanesque narratif est fondé
sur l’art du conteur. La modalité diégétique y fait apparaître une énonciation à la première
personne.
Les romans et films des continuateurs de Sembene Ousmane recèlent toujours des aspects du
conte traditionnel, des nombreux flash-back (Sango Malo, Le Grand Blanc de Lambaréné [1995]
14 Raphaël Ndiaye, Communication à la base. Enraciner et épanouir, Dakar, Enda, CRDI, CTA, 1994.
15 Abdelkader Benali, « Oralité et cinéma africain francophone : une parenté esthétique et structurelle », Notre
Librairie, n°149, « Cinémas d’Afrique », octobre-décembre 2002, p. 14.
11

de Bassek Ba kobhio) à la linéarité de la narration filmique. Ils ont retenu la leçon de celui-ci : le
spectateur africain aime qu’on lui raconte des histoires, qu’on lui dresse des itinéraires.
La voix de la cantonade, ou voix-off, qui conduit le récit en wolof de Niaye (1964),
utilisée dans Borom Sarret (1966) où le héros charretier de Dakar conduit de bout en bout le récit
de sa voix, est aussi présente dans Muna Moto (1975) de Dikongue Pipa. Elle est celle de la
cantonade dans Sango Malo et s’écoute à l’occasion de la déclamation solennelle du poème
« Indépendance ». La voix-off ménage le monologue intérieur et permet de glisser
subrepticement vers le sacré.
Chronique contemporaine de la vie urbaine dans un quartier populaire, Quartier Mozart
(1992) de Jean-Pierre Bekolo épouse la structure du récit oral. Le griot, personnage central dans
le conte traditionnel, prend chez bien des artistes camerounais la figure du narrateur-conteur
autour duquel gravitent d’autres personnages symbolisant des tranches de vie. Ainsi les
structures du conte africain, à visée didactique, engendrent des films à fonction idéologique. De
ce point de vue, il est important, à ce stade de l’analyse, de voir les procédés oraux qui président
à la restitution d’une véritable identité culturelle camerounaise à travers les productions
médiatiques.
Dynamiques discursives au sein des médias semi-oraux
Les mécanismes énonciatifs permettant de classer un art dans un genre et la façon dont ils
sont combinés à travers des techniques d’enchevêtrement présentent dans les pratiques
culturelles populaires un brouillage des frontières génériques. En effet, on observe chez la
plupart des artistes contemporains une tentative formelle visant à restaurer l’oralité traditionnelle
au sein de l’expression écrite et orale. On note dans les écrits un fonctionnement énonciatif
intégrant à la fois l’épopée et la fable, ainsi que d’autres conventions relevant du genre oral.
L’hybridité y fonctionne comme un moteur dynamique de renouvellement générique.
Subséquemment, les activités conversationnelles recelant cette hybridité linguistique
12

s’imbriquent dans l’usage de technologies de la communication. Le journal (écrit, audio ou
audiovisuel) sur Internet devient ainsi un lieu culturel sans que l’auteur soit un écrivain de
l’oralité. Un sens nouveau fait du média contemporain l’instigateur d’une nouvelle esthétique qui
s’abreuve aux sources de la tradition orale.
Presse écrite et oralité
Écrits la plupart du temps dans la langue de l’ancien pays colonisateur, les journaux
camerounais sont lus principalement par une petite minorité de gens lettrés et fortunés habitant
dans les villes. Dans la presse à grande diffusion et bon marché, vendue au numéro, on recherche
l’information sensationnelle et exclusive. Soit pour contourner la censure avec des données à
risque ou pour exploiter des données non vérifiées ou relevant simplement de la rumeur, cette
presse a imaginé une sorte de reportage-interview qui consiste à créer l’information au lieu de
simplement retransmettre l’information élaborée en dehors du journal. Ainsi, le jeu de massacre
des représentants de la société alimente la presse populaire camerounaise sous forme de
moqueries sans fioritures des petits, des moyens et des grands. La rubrique « Takala et
Muyenga » dans le quotidien Le Messager est constituée de dialogues entre deux personnages
éponymes qui se déclinent comme « fictionnaires ». Ici, le texte n’est cautionné par rien, même
s’il ne s’invente pas forcément. Le rédacteur résume et adapte à sa guise. Il en ressort un croquis
littéraire : mise en scène d’une rencontre et reconstitution stylisée et synthétique d’un bref
dialogue, l’intérêt dépendant du talent du journaliste généralement anonyme, auquel la
responsabilité revenait entière. Écrite sous forme dramaturgique, « Takala et Muyenga » est un
genre qui exploite les possibilités du discours rapporté et de l’encadrement. En même temps
qu’une variété de la chronique, elle est une forme spéciale de « nouvelles ». En stylisant la
conversation, l’auteur cherche naturellement à la construire de manière serrée et rigoureuse, tout
en ménageant des surprises, et surtout une « chute ». Les deux personnages au centre de cette
forme d’écriture journalistique sont exactement comme dans une pièce de théâtre : construction
13

de scène, rôles, jeux, ce qui distingue cette situation de communication de la conversation
ordinaire et familière. Cette modalité conversationnelle est également observable dans Le Popoli,
journal des caricaturistes.
En effet, l’avènement de la télévision au Cameroun signe le développement de la
caricature de presse. Car dans les photos, les dessins et surtout les caricatures, c’est généralement
le portrait télévisé qui est la source d’inspiration. Dans ce genre dramatique semi-oral, on peut
rencontrer en passant d’un texte à l’autre quelques personnages comme le président et ses
ministres, l’idiot de la famille ou du village, l’aventurier des villes et bien d’autres catégories
entraînées dans le cours grotesque de l’Histoire. La basse classe y est la cible facile et les
dirigeants y sont affublés de sobriquets grossiers. Au fond, la caricature représente la politique
non pour susciter l’adhésion, mais pour provoquer la distanciation, l’éloignement, voire le rejet.
Elle fait apparaître la vacuité des événements et leur peu de valeur, les défauts et les aspects
condamnables. Elle représente l’envers des hommes publics. C’est la satire, la critique de
l’existant. On peut dès lors comprendre qu’elle soit peu autorisée dans plusieurs pays africains.
Car lorsqu’un homme politique prête le flanc par des postures légères, les spécialistes de la
dérision et du comique en font leurs provisions. Toutefois, l’attaque apparente contre les valeurs
établies n’a que peu d’effet de subversion ; le comique ici joue plutôt un rôle d’exutoire et de
rééquilibrage — dans l’imaginaire — des forces sociales et des tendances physiologiques ou
psychiques déviantes.
Les figures de mots, les fautes d’orthographe, les fautes de grammaire, dont sont truffés
les journaux, les affiches publicitaires et les devoirs des écoliers, sont souvent la conséquence
d’une certaine « tolérance », d’une tendance à la facilité.
À partir des années 1990, la presse officielle prend la relève de ce type de discours,
notamment le quotidien national Cameroon Tribune qui consacre sa dernière page à la rubrique
intitulée « Humeur de l’homme de la rue » entièrement écrite en camfranglais. Cette rubrique fut
créée le 10 décembre 1990 par un groupe de journalistes en réaction contre un français officiel,
14

celui des initiés et des privilégiés, « inapte à mordre sur la réalité de la vie quotidienne ». Elle est
écrite, comme le déclare l’un de ses auteurs, « même pour les grands, même pour les petits »,
mais surtout pour les « mbom » (amis) de la rue (en réalité, il s’agissait de simuler un parler
propre à l’homme de la rue) 16 . Aujourd’hui, le camfranglais se vulgarise dans des journaux pour
jeunes, comme 100 % jeunes, qui ont fait de la lutte contre le sida leur thème de prédilection.
On le retrouve dans la publicité écrite (et même orale) comme dans ces quelques
exemples : « La corruption tue la nation, combattons “ l’eau ”, “ la bière ”, “ le gombo ”, “ le
tchoko ”, “ la motivation ”, “ le makalapati ” » (campagne nationale de lutte contre la
corruption) ; « Mobilis SMS/Cet aprem on va win/Joker K/Keep in touch, le portable kool 17 ».
Corollairement, le style oral « babélise » le français du point de vue de la prononciation,
de la morphologie, de la syntaxe et de la sémantique. Le dialecte local s’inscrit comme un
tatouage sur la syntaxe française. Le dramaturge fait parler le français à des personnages qui,
dans la réalité, ignorent cette langue, comme pour traduire la culture populaire. On peut inférer
une espèce de « multilinguisme fascinant » à l’ensemble du pays en proie à une
« plurivocalité 18 » détonante. Dans cette polyphonie et ce bouillonnement linguistiques, il se
pose le problème d’un « parler commun », une langue locale par exemple érigée en langue
officielle, qui permettrait aux Camerounais d’exprimer « leur camerounité » et servirait
davantage de ciment à l’unité nationale. En effet, le Cameroun se joue à lui-même une espèce de
psychodrame qui dissimule mal ses contradictions internes, c’est-à-dire celles d’une « nation de
248 unités-langues, mais dont les valeurs culturelles riches et variées sont exprimées
paradoxalement par une langue seconde étrangère 19 ». C’est dans le souci donc de préserver une
langue identitaire et véritablement camerounaise reconnue par sa « plasticité », sa flexibilité, bref
16
« Humeur de l’homme de la rue », Cameroon-Tribune, n° 4797, p. 16.
17
J. B. Tsofack, « Publicité, langue et plurivocalité au Cameroun », SudLangues, n° 1, Dakar (Sénégal), 2002, p. 29-
30.
18
Ibid., p. 26.
19
Fosso et al., « Le défi de la langue », dans Mendo Ze G. (dir.), 20 Défis pour le millénaire. Bâtir un nouvel
humanisme, Paris, François-Xavier de Guibert, 2000, p. 348.
15

le caractère « fondamentalement kaléidoscopique de sa nature 20 » qu’est né, chez les jeunes des
lycées et des collèges au début des années 1980, le camfranglais, cette sorte de « langue
spontanée qui mélange dans une syntaxe parfois désastreuse, un lexique principalement local et
anglais autour d’une syntaxe française simplifiée, dans le but de semer les aînés curieux 21 ». La
prolifération de ce type de mélange linguistique trouve à l’époque deux supports de diffusion
privilégiés : la musique et l’humour.
Musique et poésie populaires
Dans la logique des travaux de Paul Zumthor 22 sur la poésie orale, la spécificité de la
pratique chansonnière se fonde sur son caractère oral et sur sa nature performancielle. Issue
d’une tradition distincte de celle de la poésie destinée au support écrit, la chanson populaire
camerounaise en porte la trace tant sur le plan de la prosodie et de la poétique que sur celui de la
réception et de la légitimité. Cette inscription de l’oralité dans la poésie populaire laisse
percevoir une parenté avec le genre théâtral : le carrefour des textes et des performances qui
passent dans l’enregistrement sonore.
L’année 1985 est celle où le très célèbre musicien Lapiro de Mbanga, affectueusement
appelé « Ndinga man », est au zénith de sa gloire. Celui-ci bâtit sa réputation sur la thématique
des revendications sociales qui trouve un écho très favorable auprès des jeunes diplômés réduits
au chômage et qui se sont rabattus sur des activités insignifiantes comme la vente à la sauvette,
le taxi, le petit commerce et la débrouillardise dans les grandes villes, ce qui a donné naissance
aux néologismes comme « sauveteurs », « taximan », etc. Mais ce qui est saisissant, et qui a
davantage attiré les jeunes, c’est la langue qu’utilisait ce musicien, un mélange de pidgin et de
français, dans des titres aussi célèbres que « no make erreur » (pas d’erreur, attention), « mimba
we » (pense à nous) où l’on retrouve des structures hybrides comme « rémé ana djaka don dry
20 P. Dumont, La francophonie par les textes, Paris, Édicef/Aupelf, 1992. p. 39.
21 Z. D. Bitja’a Kody, « Problématique de la cohabitation des langues », dans Mendo Ze (dir.), Le français langue
africaine. Enjeux et atouts pour la francophonie, Paris, Publisud, 1999, p. 94.
22 Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, Paris, Éditions du Seuil, 1983.
16

laka échantillon fo ethiopia » (la mère et les enfants ont maigri comme des échantillons
éthiopiens), « intégration nationale na weti non » (l’intégration nationale c’est quoi donc ?), etc.
Dans ces chansons donc, trois langues se mélangent indistinctement dans une syntaxe bizarre et
inattendue, mais bien prisée des jeunes de la rue et des villes de l’époque. La musique rap,
arrivée au Cameroun à la fin des années 1980 grâce à la télévision, va adopter cette formule pour
concilier le rythme bantou au hip-hop occidental au sein de la jeunesse. On peut convoquer à la
mémoire des émissions comme « Sunday rap », « Big rap show », « Les soirées mbitakola »,
« Les nuits du rap », etc. Dans les années 1990, les cinémas Abbia, Le Capitole, l’Institut Goethe
et le Centre culturel français vont accueillir plusieurs spectacles de groupes musicaux tels
UMAR CVM, Anonyme Posee, Otoul Baka, le collectif Magma fusion, Benjo, Protek Tho’or,
Big Bzy…, African Logic et Bantou Possi.
Progressivement, un langage musical nouveau se popularise et, avec la baisse des salaires
de 1993, qui est le point culminant de la crise économique, et la baisse du taux de scolarisation,
le camfranglais devient le mode illicite de la communication, d’autant plus que le français est
confiné aux situations formelles seulement. Il se développe assez rapidement dans les écoles, les
marchés, les stades de football, la rue, les centres commerciaux et s’introduit même dans les
campus universitaires nouvellement créés avant de trouver une niche propice dans la rencontre
entre les arts populaires et les médias.
2.3 L’humour
En outre, il convient de signaler que caricature et humour constituent des armes de
contestation politique pour ceux qui sont majoritairement exclus de l’espace de prise de parole.
Après la musique, l’humour (ou « théâtre de Boulevard ») prit la relève comme support de
diffusion du camfranglais avec des artistes comme Dave K Moktoï et Jean Miche Kankan qui,
tout en fustigeant le système, créèrent une syntaxe hybride dans des tours comme « je dis que
taisez toi », « Il faut que je pars lui voir »… Leurs sketches illustrent bien les abus qui relèvent
17

de l’usage populaire du français émis pas les Camerounais. Les deux exemples ci-dessus
illustrent le manque de maîtrise des règles de grammaire et de syntaxe françaises. Nos
énonciateurs voulaient plutôt dire : « Tais-toi ! » et « Il faut que j’aille le voir ! »
Le dernier témoin dans L’accident d’Essindi Mindja offre la meilleure illustration de
l’utilisation du camfranglais dans le théâtre comique camerounais :
Le Policier : Bon, bon, ça va. (Pointant un autre témoin) Et toi, qu’est-ce que tu as vu ?
4e témoin : Papa, tu niè mon pied ? (Rires dans la salle) C’est vous les mbéré qui avez
brook (Rires dans le public). One day, j’ai seulement niè une aff, je n’étais pas inside on
m’a tcha’ ! (Rires et applaudissements dans la salle) On m’a put au ngatta. On m’a beat
sotté j’ai môtô. (Rires dans la salle) Paapa, a no dé for dé. For Sika say dan kana matoua,
na matoua for djeum tétéeh. (Cris dans la foule) Dan kana dog, na dog for djeum tétéeh.
Lèp me que je broom mon groundnut na yor yah ! (Cris, applaudissements dans la salle)
Le quatrième témoin veut en fait dire :
Papa (nom de révérence donné au policier), tu vois mon pied ? C’est vous les policiers
qui l’avez cassé. Un jour j’ai simplement été témoin d’une affaire ; je n’étais même pas
concerné, on m’a arrêté. On m’a incarcéré. On m’a battu au point où j’ai déféqué. Papa,
je ne suis pas là (je ne suis pas concerné). C’est pour dire que ce genre de voiture, c’est
celui d’un grand monsieur ; ce chien c’est celui d’un grand monsieur. Laissez-moi
grignoter mes cacahuètes tranquillement !
En cela, l’humour constitue cette sorte d’anti-espace public qui, en langue française, déprécie
toujours. C’est pourquoi beaucoup de personnes ne le supportent pas, surtout les hommes
politiques. Au-delà de la transposition en français de la syntaxe des langues indigènes et des
incorrections difficiles à classer, les pièces de théâtre et les sketches sont, pareillement, le lieu
commun des interjections locales. Le langage onomatopéique dans le théâtre comique sert à
imiter le cri de l’homme dans certaines circonstances. L’homme crie pour s’étonner, pour
appeler quelqu’un à distance, pour répondre à une interpellation, envoyer un message, souligner
l’admiration. Certains mots, comme « yééé ! », prennent tout leur sens criés par un groupe.
Chaque onomatopée se présente un peu comme une partition musicale étant donné l’obligation
dans laquelle on se trouve d’élever le ton pour les prononcer.
Dans les œuvres de Daniel Ndo et autres Dieudonné Afana, le personnage au comble de
l’émotion abandonne le français et s’exprime par des termes et des interjections relevant du
18

domaine culturel camerounais. Examinons quelques exemples : « C’est ndjindja » (David
Kemzeu) ; « Weh ! » (Dieudonné Afana) ; « Ekié ! » (Daniel Ndo). Le mot pidgin « ndjinja »
désigne normalement « gingembre ». Mais dans ce contexte, il signifie « difficile ». Lorsque
l’énonciateur dit « c’est ndjinja », il est simplement en train de dire que « c’est difficile ». Dans
les deux interjections citées, on exprime la surprise ou l’étonnement. Toujours utilisés dans le
cadre du discours oral, les termes « Weh ! » et « Ekié ! » proviennent des langues locales et ne
peuvent être compris que dans le contexte local. Ainsi, l’énonciateur exprime en substance le
sentiment suivant : « Bon Dieu ! » Tout cela marque la nécessité de vaincre la distance physique
dans la transmission d’un message ; la nécessité d’ordre théâtral et le jeu de langage de l’orateur
meneur de jeu.
Le discours camerounais de l’oralité intermédiatique est donc tributaire d’un niveau
culturel et intellectuel dans lequel la majorité se sent à l’aise. Les TIC vont à la fois contribuer à
la destruction des patrimoines organisationnels et à leur recomposition. Il y a, en effet, une
apparente contradiction entre, d’une part, la poursuite d’un progrès ayant une visée universaliste
et, d’autre part, la valorisation d’une vie culturelle et politique dominée par la perte du sentiment
d’un ordre central supérieur. S’il en va autrement de la radio qui constitue en fait le média le plus
« démocratique » et le plus accessible à la population analphabète, la plupart des stations sont
spécialisées en fonction des publics et des régions. Les radios publiques dans la promotion des
langues parlées cherchent davantage à maintenir un lien symbolique entre chaque communauté
et le centre qu’à créer un sentiment d’appartenance nationale. Dans un tel contexte, la
transmission populaire emprunte des voies variées afin de faire coller les médias aux réalités
culturelles. L’émergence du sens dans la dynamique des pratiques médiatiques et spectaculaires
de notre temps est dès lors tributaire des phénomènes socioéconomiques de l’industrie culturelle,
et surtout du statut de l’artiste dans ce cadre.
19

« Trans-art form » et statut de l’artiste
En effet, l’oralité moderne crée de nouveaux rôles chaque jour, dans la mesure où des
signes se substituent à d’autres signes et transforment le style oral d’une époque à l’autre. La
situation postcoloniale a ainsi créé des types ou rôles où l’on retrouve, par exemple, la
théâtralisation du personnage de journaliste dans l’art populaire.
Le caractère du journaliste dans le théâtre comique, par exemple, varie selon les
tendances politiques. Défenseur d’un parti au pouvoir, il est flagorneur et démagogue, à la solde
des commis de l’État (Conférence de presse de David Kemzeu, par exemple) ; défenseur de
l’opposition ou de la majorité silencieuse, il est haineux et diffamateur. Cette deuxième catégorie
est très exaltée chez Kouokam Narcisse dans Le match de l’année où il est commentateur d’un
match de football.
En outre, chez bien d’autres dramaturges, le personnage du journaliste est celui qui
conduit des interviews. La conformité du rôle des acteurs avec le rôle social accorde une
coloration réaliste à la pièce interprétée. L’art ici mime et reproduit le réel. Toutefois, le contexte
postcolonial pose de manière révolutionnaire des types conventionnels, c’est-à-dire des types
sociaux du temps, plus ou moins en conformité avec la tradition. La vie de la scène se pose en
miroir de la scène de la vie, non pour la refléter mais plutôt pour en rehausser les incohérences et
les contradictions.
L’art comique sert de ce point de vue à dédramatiser les conflits en développant le sens
de l’humour. Avant toute préoccupation éthique ou esthétique, le but du spectateur est de se
divertir.
Le rôle joué par les médias, notamment la radio et la télévision, dans la baisse de la
qualité des productions, est notable : parce qu’on devient très vite vedette à la télévision et à la
radio locales, on est vite gagné par le virus du « starisme ». De nos jours, on confond le désir
d’être comédien et celui d’être vedette. À la fin, les artistes sont clochardisés car l’arrivée de
20

l’image, des manifestations et des productions démultipliées — souvent par défaut de création
véritablement signée —, sont autant de marques d’une orientation incontestée vers la diffusion,
vers la marchandisation d’un art qui produit et réaffirme sans cesse les arguments de sa nécessité
et de sa fragilité. Autrement dit, les médias peuvent bâtir une star en quelques jours à partir d’un
rôle dans un film ; cette même star peut tout aussi bien disparaître après trois échecs
commerciaux. Mus par des impératifs financiers ou politiques, des « producteurs » s’emparent
des moyens d’expression propres à cette culture, et vendent leur marchandise. « Le public aime
ça », disent-ils, et ils s’estiment quittes. Pourtant, le contexte d’émergence culturelle y a une
large part de responsabilité.
Sous cet angle, les praticiens des cultures populaires camerounais souffrent d’une
absence de statut. Délaissés, les artistes trouvent eux-mêmes les moyens de conquérir un public
soucieux de corriger tous les actes contraires à la justice sociale. La préférence de ce dernier pour
le genre « basse comédie », qu’on a proposé d’appeler « humour », explique le changement de
style, de genre chez les acteurs de la farce populaire. Nous pensons ici particulièrement à David
Kemzeu et à Essindi qui, par leur niveau de formation, auraient bien voulu représenter sur la
scène des pièces à thèse mais qui ont dû changer de style et de genre pour plaire au public
populaire. Quel que soit son niveau d’instruction, le conteur vit dans un perpétuel effort de
création pour échapper à la précarité financière. Les sujets qu’il aborde, quel que soit le genre,
parlent toujours de l’homme, de sa situation, de ses rêves, de ses peines, de ses tribulations.
L’action morale y trouve un terrain fertile par le truchement du rire. Le public, sous-éduqué en
matière d’esthétique artistique, y trouve du plaisir.
Même si des œuvres soporifiques destinées à « endormir les consciences, empêcher les
gens de réfléchir, de penser tout court » sont à pied d’œuvre dans le divertissement et l’évasion
des spectateurs/auditeurs, les auteurs peuvent allègrement passer de la bouffonnerie aux choses
sérieuses. On mêle harmonieusement le sérieux et le comique. Chez David Kemzeu, le langage
créé par son comique devient un voile protecteur contre la censure car les thèmes développés
21

sont de nature à offenser certains hommes politiques. Ce comédien se livre à la haute politique
en insérant son œuvre dans l’actualité immédiate du Cameroun : l’avènement de la démocratie.
Conclusion
L’oralité, même si elle reste une chambre d’échos du corps social, s’est vu ravir des
fonctions, un rôle que les médias et les moyens techniques de reproduction ont projeté vers le
plus grand nombre. Comme nous l’avons vu, les outils de communication exploitent des
techniques audio-visuelles de plus en plus générales et spectaculaires. Ils se démultiplient, se
nourrissent des autres arts, tandis que la performance théâtrale qui la porte en fin de compte n’a
plus cette vocation que lui assignait la cité. Il faut dès lors un courage pour lire l’histoire, aller à
la rencontre du monde de la création, de ce qui se fait, de ce qui s’est fait. Seulement, ici la
culture populaire tend à s’effacer au profit de la culture de masse, à la fois diversifiée et
universalisée. Son contenu est véhiculé par les nouveaux moyens de communication de masse :
l’image imprimée, la radio, le cinéma, la télévision, Internet, etc. La masse n’exerce guère de
contrôle sur la création et la distribution des œuvres qui représentent la culture qui est censée
s’adresser à elle. À travers les cultures populaires, les couches défavorisées procèdent à
l’aménagement d’un espace critique à partir duquel elles affrontent les ressorts de la domination
et lui imposent des limites. L’oralité dans les pratiques médiatiques devient un outil de culture,
aussi de communication et d’éducation, à vocation d’animation circonstancielle. Le parti pris de
rire et de faire rire accentue le détachement ludique du spectateur par rapport à ce qui lui est
présenté sur scène. Le champ culturel camerounais jette, pour ainsi dire, un pont entre deux
sphères de production : la littérature et les médias (radio, vidéo, télévision, poésie, conte, presse,
musique, BD, etc.). À l’ère de la reproduction technique de l’œuvre d’art, les frontières de la
production, de la diffusion et de la réception s’effritent. Dans la quête d’une littérature orale
pouvant orienter la transmission populaire, l’utilisation de supports et de moyens d’expression
accessibles aux masses génère une écriture polyvisuelle caractérisée par la multicorporéité, les
22

tissages et des croisements d’autres médias, sans abandonner les spécificités du fonctionnement
de son dispositif propre. Dans ce choc culturel issu du croisement de formes médiatiques
différentes, il est urgent de passer de l’accidentel à l’essentiel. Le test d’efficacité culturelle
pourrait alors consister à s’interroger sur la pertinence de ce médium comme facteur de
modernisation, de changement social.
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