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Rhizomes (détail), 1999
série réalisée en Italie (Je me ren-contre), il s’agit moins d’aller
vers le sujet que de se laisser conduire passivement par
lui, de se laisser capter ou capturer automatiquement par
la manière dont sa propre présence s’impose à nous. On
est ici à la frontière d’une image fixe et mobile, image qui
se fragmente et se polarise sur cette frontière incertaine
qui sépare une perception active d’une perception passive.
Et le spectateur peut en somme imprimer sa propre vision
et sa propre interprétation à l’objet lui-même C’est affaire
de vitesse et de lenteur et là encore, ce travail est à l’opposé
de la saturation supposée du temps qui va avec le monde
des réseaux, mais ouvre au contraire sur une autre lenteur,
sur un temps qui passerait entre les deux formes extrêmes
de la temporalité artistique propre à l’âge moderne.
Si avec Métaorigines par exemple, l’artiste se définit
«comme réceptionneur, organisateur et parfois aussi
comme acteur» de ses propositions plastiques, on peut
néanmoins s’interroger sur cette posture médiane. Relève
t-elle d’une forme d’abaissement de la figure tutélaire de
l’auteur démiurge (abaissement revendiqué par toute la
modernité de Lautréamont à Duchamp), ou au contraire,
d’une forme de narcissisme exacerbé (car dans son abaissement
même, l’auteur n’en continue pas moins de s’afficher,
et de s’afficher d’autant plus qu’il se contente de peu,
qu’il n’a de cesse d’affirmer sa présence comme par défaut,
d’un simple geste nominaliste: «ceci est une œuvre d’art,
et je le prouve en nommant cet objet en tant qu’œuvre, et
non à partir de la démonstration de mon savoir-faire»).
C’est la souveraineté d’un regard et d’un oeil qui s’expose,
non la virtuosité d’une main.
Ces paradigmes ont accompagné les mouvements de la
modernité et on pourrait voir dans un premier temps
l’entreprise de Reynald Drouhin comme la continuité des
esthétiques participationnistes du siècle précédent, de
l’œuvre ouverte jusqu’au réseau et à l’interactivité.
Pourtant une telle lecture serait insuffisante, et ne
rendrait pas compte de la singularité du travail de
Drouhin et au fond de la capacité de son œuvre à exister,
à résister et à persister en tant qu’œuvre, c’est-à-dire
comme une collection d’objets, comme « étants ».
« Etants » qui opposeraient en effet au mouvement de
leur disparition programmée dans les fluides légers du
réseau la gravité insistante de leur apparence formelle.
Drouhin explique en ce sens que s’il s’accommode des
déconnexions exigées par les œuvres en réseau, ces
déconnexions doivent cependant se faire en douceur, et
apparaître lentement dans leur disparition même (c’est le
cas en particulier de Rhizomes).
En ce sens, cette œuvre s’inscrit dans la droite ligne du
nihilisme moderne. Si toutefois le nihilisme moderne est
bien cette autoréflexion de l’art dans le mouvement de sa
propre mort hégélienne. Les machines célibataires de l’art
se heurteraient dans ce cas à l’écueil de leur propre solipsisme.
Mais elles n’en restent pas moins des étants singuliers,
qui en tant que telles réfléchissent l’ombre portée de
la mort de l’art. Car cette mort de l’art ne s’incarne pas
moins dans les apparences qu’elle se donne.
C’était le cas avec Warhol (car en exposant le mode de
production des types - la fabrication industrielle des
images, le geste de Warhol ne vise pas seulement une
forme de critique des médias de masse. Il interroge aussi
ces étants singuliers que sont après tout ses œuvres,
comme séries d’originaux ayant pour thème l’image en
série, la confiscation du «mode total» dans les standards).