FRANZ LISZT - nca - new classical adventure

vers extraits du poème de Schiller, en faisanttoutefois – davantage encore que p. ex. dans LesPréludes – subir des interversions à la poésie deréférence. En outre, il donne un titre personnelà chacune des idées principales du poème ; misen tête de chacune des principales sections dupoème symphonique, ces titres y font quasimentfonction de titre de chapitre : « Aufschwung »(L’envol) – « Enttäuschung » (Désappointement)– « Beschäftigung » (L’activité) – « Apothéose ».(Doit-on interpréter cette succession d’idées commerecélant une autoréflexion de son expérienceweimarienne, dans ce sens que ce ne serait queévénements, symbolisant musicalement, à traversles multiples transformations qu’elle subit et lescaractères toujours renouvelés qu’elle engendre,l’activité incessante déployée dans la poursuitela poursuite incessante des idéaux, l’activité « envol » pour s’affirmer finalement d’une manièrebarres de basse plus épaisses et la mentonnière46 47inlassable au service de leur promotion qui puisseremédier au désillusionnement inévitable?)À l’origine, Liszt avait projeté trois mouvements,mais se décida finalement pour une structure enun mouvement composé de plusieurs sectionscontrastantes, fusionnant ainsi plusieursmouvements en un seul. La disposition formellequi en résulte paraît au premier abord plutôtcompliquée et peu transparente. Néanmoins, lemorceau s’articule en quatre sections clairementidentifiables qui s’enchaînent imperceptiblementet qui correspondent aux quatre mouvements d’unesymphonie. Il débute par une brève introductionà laquelle succède le premier mouvement desymphonie. Celui-ci ne s’ouvre toutefois pas surl’exposition d’un thème, mais – „L’envol“ ! – surun processus assez étendu de préparationet d’intensification dont l’aboutissement estl’exposition du thème principal proprement dit,généreusement dimensionné, que l’on peut trèsbien nommer le « thème des idéaux » : une doublefigure tournoyante qui sera développée à traverstoute sorte de transformations avant de prendre sontriomphale. Le retour de l’introduction signale ledébut du mouvement lent, « Désappointement »,auquel succède, en guise de scherzo, « L’activité ».La section finale qui s’ensuit apporte de nouvellestentatives d’envol qui aboutissent finalement à uneapothéose du « thème des idéaux » qui surpasseencore la conclusion triomphale de la premièresection et où culmine la composition entière. Toutau long du morceau, c’est la figure tournoyante du« thème des idéaux » qui détermine le cours desdes idéaux.De cette manière, Liszt a réussi une parfaiteadéquation entre le « programme » et la structuremusicale.Dr. Gerhard WinklerLES INSTRUMENTS À CORDES ETÀ PERCUSSION DANS L’ORCHESTRE DELISZT : FACTURE ET TECHNIQUE DE JEUConstitué sur le modèle établi d’abord par lesItaliens au XVIIIe siècle et devenu canonique depuisles grandes œuvres orchestrales du classicismeviennois, l’ensemble des cordes avec premiers etseconds violons, altos, violoncelles et contrebassesforme également la base de l’orchestre lisztien. Dansles orchestres de l’époque, les musiciens jouaienten général (comme de nos jours) des instrumentsd’âge et de provenance différents. Les vieuxinstruments italiens (notamment ceux des facteurscrémoniens Amati, Stradivari et Guarneri) étaientalors déjà nimbés de légende. Dans la jeunesse deLiszt, toutefois, la quasi-totalité de ces instrumentsfurent transformés, d’abord à Paris. Ils furent munisd‘un manche incliné par rapport au corps, d’unetouche plus longue et d’un chevalet plus haut, nonpas tant pour obtenir un plus grand volume sonore(pour l’orchestre, on avait toujours préféré lesinstruments plus puissants), mais plutôt pour mieuxles adapter au jeu moderne qui exploitait de plusen plus les positions hautes. Lors d’une deuxièmevague de renouvellement, furent introduites despréconisée notamment par Louis Spohr. Par lasuite, les instruments furent tous construits decette manière. C’est à peu près simultanémentque commencent à s’imposer, d’abord en France,les archets du type moderne, en usage jusqu’à cejour, tels qu’ils furent fabriqués notamment parles membres de la famille Tourte. Somme tout,il est permis de supposer que les instruments àcordes en usage à l‘époque où Liszt était chefd’orchestre à Weimar ne différaient guère, sur desfrançais