Concerti Ecclesiastici

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Prefazione Quando Ludovico Viadana diede alla luce i suoi noti Cento Concerti Ecclesiastici (Venezia 1602), il linguaggio musicale polifonico tradizionale si stava evolvendo a favore della mo- nodia accompagnata — soprattutto in seguito alle sperimentazioni dei musicisti fiorentini — che avrebbe portato all’affermazione del nuovo stile recitativo. Se infatti fino ad allora la musica sacra era sempre rimasta legata agli stilemi cinquecenteschi, l’introduzione del modello che prevedeva la voce sola sorretta dal sostegno strumentale del continuo e di cui Viadana fu il primo propugnatore incontrò ben presto quel consenso generale che ci testimonia il rapido proliferare di numerose altre raccolte di poco posteriori recanti il medesimo titolo 1 nonché le numerose ristampe dei Concerti di Viadana stesso. Se la motivazione dichiarata di tale rinnovato stile è, a detta di Viadana, la necessità di ovviare al cattivo risultato derivante da un’esecuzione di mottetti a più voci con un numero inferiore di cantanti, se non la voce sola, affidando le altre parti al solo organo 2 , la ragione più profonda va ricercata nella nuova sensibilità per il testo di cui il circolo di Peri e Caccini fu il portavoce e che si affrettò a imporre come invenzione propria 3 . Nasceva infatti in quegli anni il basso continuo che diventerà nei successivi duecento anni il fondamento di tutta la musica prodotta 4 . 1 Cfr. le raccolte edite da Arcangelo Borsaro (1605, 1615 e 1616), Ortensio Naldini (1607), Giovanni Paolo Cima (1610), Giovanni Piccioni (1610), Antonio Burlini (1612), Simone Molinaro (1612), Agostino Facchi (1624), Michelangelo Grancini (1624) ed Ignazio Donati (1625). 2 Cfr. L. Viadana, Cento concerti ecclesiastici, Venezia 1602, A’ benigni lettori: «Molte sono state le cagioni, cortesi lettori, che mi hanno indotto a comporre queste sorte di Concerti: fra le quali questa è stata una delle principali: il vedere cioè, che volendo alle volte qualche cantore cantare in un’organo o con tre voci, o con due, o con una sola erano costretti per mancamento di compositioni a proposito loro di appigliarsi ad una o due o tre parti di mottetti a cinque, a sei, a sette, et anche a otto, le quali per la unione che devono havere con le altre parti, come obbligate alle fughe, cadenze, a’ contrapunti, et altri modi di tutto il canto, sono piene di pause longhe, e replicate, prive di cadenze, senza arie, finalmente con pochissima, et insipida seguenza, oltre gli interrompimenti delle parole tall’hora in parte taciute, et alle volte ancora con disconvenevoli interposizioni disposte, le quali rendevano la maniera del canto, o imperfetta, o noiosa, od inetta, et poco grata a quelli, che stavano ad udire: senza che vi era anco incommodo grandissimo di cantori in cantarle». 3 Cfr. Giulio Caccini, L’Euridice, Firenze 1600, prefazione; Iacopo Peri, Le musiche sopra l’Euridice, Firenze 1601, prefazione. 4 I primi testi sul continuo sono coevi: oltre ai pochi, ma preziosi, cenni contenuti nella sopra menzionata prefazione di Viadana, cfr. A. Agazzari, Del sonare sopra ’l basso con tutti li stromenti e dell’uso loro nel conserto, Siena 1607; F. Bianciardi, Breve regola per imparar’a sonare sopra il basso con ogni sorte d’istrumento, Siena 1607. iii
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