Concerti Ecclesiastici

col passato, mostrando in più punti chiari riferimenti alla passata tradizione severamente
contrappuntistica 10 .
Non di rado infatti il testo — generalmente tratto dal Cantico dei Cantici — viene a volte
madrigalescamente dipinto dalla musica pur senza mai cadere nell’esagerazione, a volte declamato
omoritmicamente ed altre volte ancora stemperato in una fluida e leggera polifonia
laddove nella messa e nei due magnificat ogni tentativo di rendere realisticamente le parole
viene messo da parte per lasciar spazio alle convenzioni musicali del secolo precedente con
un chiaro riferimento al modello palestriniano.
I brani strumentali che invece si trovano a conclusione della raccolta assumono una particolare
importanza nel ruolo dell’evoluzione della sonata strumentale dato che si pongono
agli albori di un genere che incontrerà enorme fortuna nei decenni successivi e che
all’intercambiabilità della destinazione strumentale cinquecentesca 11 contrappongono una
dichiarata indicazione timbrica (violino, cornetto, violone, trombone) 12 .
È stato più volte sottolineato come in particolare la sonata per violino, cornetto e violone
(n. 47) risulti essere il primo esempio di sonata in trio che la storia della musica annoveri 13 ,
eppure certamente tale priorità va ridimensionata alla luce di una prassi che all’epoca non
doveva essere così estranea all’uso corrente come testimoniato dagli altri esempi di poco
successivi 14 .
Che l’interesse di Cima per la musica puramente strumentale non dovesse essere dovuto ad
una pedissequa imitazione del modello di Viadana è testimoniato dal fatto che il resto della
sua produzione è costituita in prevalenza da musica strumentale 15 , influenzata prevalente-
10 Che Cima fosse noto ai contemporanei per la sua abilità contrappuntistica nella costruzione rigorosa di
canoni (anche enigmatici) lo si evince dal fatto che molti suoi canoni si ritrovano in vari trattati dell’epoca (il
più noto è C. Angleria, La regola del contraponto e della musical compositione, Milano 1622). Inoltre nel mottetto
Angelus ad pastores ait [6 voci], conteuto nel volume miscellaneo Messe, motetti et un magnificat a sei voci di diversi
accellentissimi autori […]. Appresso gli her. Di Agostino Tradate, Milano 1610, egli da prova di grande maestria costruendo
un un canone doppio all’ottava in quattro delle sei voci.
Cfr. anche R. Tibaldi, I mottetti a quattro voci, art. cit., p. 33 sgg.
11 Che pure ancora è presente: cfr. il Capricco (n. 46) o la sonata per canto, alto, tenore e basso (n. 46).
12 Cfr. ad esempio Marcantonio Negri (1611), Biagio Marini (1617), Tarquinio Merula (1624), Nicolò Corradini
(1624), Carlo Farina (1626), Dario Castello (1628), Girolamo Frescobaldi (1628), Gianbattista Buonamonte
(1628), Giuseppe Scarani (1630).
13 Cfr. W. S. Newman, The sonata in the Barque era, Chapell Hill 1959, pp. 97-8.
14 Cfr. le raccolte citate nella nota 12.
15 Le altre opere note di Cima sono: Il primo libro delli mottetti [4 voci], Milano 1599; Ricercate per l’organo, Milano
1602; Partito di ricercari, canzoni alla francese [...] et in ultimo una breve regola per imparare à far prattica di suonare in
qualsivoglia luogo o intervallo dell’Istromento con il modo d’accordar il Clavicordo per ogni ordine, Milano 1606; Canzoni con
sequenze e contrappunti doppii a 2, 3 4 voci, Milano 1609; 11 mottetti editi in raccolte coeve, 1 canzona strumentale
e 4 pezzi strumentali nonché alcuni brani manoscritti. Cfr. J. Roche, R. Tibaldi, op. cit., p. 848.
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