БРОНЗИНО В ОСОБНЯКЕ БЕРГА BRONZINO A VILLA BERG

ПОСОЛЬСТВО ИТАЛИИ В МОСКВЕ
AMBASCIATA D’ITALIA A MOSCA
БРОНЗИНО
В ОСОБНЯКЕ БЕРГА
BRONZINO
A VILLA BERG

ПОСОЛЬСТВО ИТАЛИИ В МОСКВЕ
AMBASCIATA D’ITALIA A MOSCA
БРОНЗИНО
В ОСОБНЯКЕ БЕРГА
BRONZINO
A VILLA BERG
TЕКСТЫ
ФИЛИПП КОСТАМАНЬЯ
ЭЛИЗАБЕТ КРОППЕР
TESTI DI
PHILIPPE COSTAMAGNA
ELIZABETH CROPPER
ПОД РЕДАКЦИЕЙ
САБИНЫ ДЗАНАРДИ ЛАНДИ
МАРГЕРИТЫ БЕЛЬДЖОЙОЗО
ACURADI
SABINA ZANARDI LANDI
MARGHERITA BELGIOJOSO
УМБЕРТО АЛЛЕМАНДИ ДЛЯ ПОСОЛЬСТВА ИТАЛИИ В МОСКВЕ
UMBERTO ALLEMANDI & C. per L’AMBASCIATA D’ITALIA A MOSCA

Ярад, что у нас появилась возможность вернуться к программе
организации выставок одной картины в посольстве, ГМИИ им. А. С.
Пушкина и Эрмитаже, которая в 2011 году, известном как Год итальянской
культуры и итальянского языка в России, показала себя как одна из наиболее
востребованных широкой публикой и получившей самые благожелательные
отзывы СМИ в Российской Федерации.После показов в Москве произведений
Рафаэля, Джан Лоренцо Бернини, Боттичелли, Лоренцо Лотто, Джованни
Беллини и Караваджо, а также «Грозы» Джорджоне в Санкт-Петербурге, в
наступившем 2013 году мы представляем произведение Аньоло Бронзино,
превосходного флорентийского портретиста эпохи Возрождения.
Перед мольбертом Бронзино прошли все вельможные персоны эпохи,
монархи, литераторы, конкистадоры, философы. Его смело можно считать
художником, в искусстве которого обрели свое лицо мужчины и женщины
Возрождения. Бронзино писал своих сановных героев, как правило,
непринужденно сидящими в привычной им обстановке, в костюмах, где
исключались всякие вольности. Чрезвычайно редким в этом смысле следует
признать портрет генуэзского морского волка в облике Нептуна, чуть ли не
обнаженным.Второй известный нам аллегорический портрет кисти Бронзино
– картина с изображением Великого Герцога Козимо Медичи – от которого
художнику поступали практически все его заказы – в образе Орфея, хранится
в Филадельфии. По случаю показа картины Бронзино в нашем посольстве мы
возобновляем практику творческих встреч,когда свое прочтение классической
итальянской культуры демонстрируют представители культуры российской,
современной. Нынешняя встреча «Кофе с Бронзино» посвящается костюму и
истории моды, как неотъемлемой части портретного наследия Бронзино,
наиболее известной широкой публике.
Бронзино не столь известный в России живописец. Хотя в крупнейших
московских и петербургских музеях хранятся несколько его выдающихся
полотен: в ГМИИ им. А. С. Пушкина, куда наш шедевр переедет из посольства
через несколько дней, это «Святое семейство», известное как «Мадонна
Строганова», в Эрмитаже четыре произведения «Состязание Аполлона и
Марсия», «Святое семейство с Иоанном Крестителем» и портреты Козимо I
Медичи и герцога Александра I Медичи.
Я чрезвычайно признателен за бесценную лепту Сандрине Бандера,начальнику
управления культуры Милана, директору художественной галереи Брера, и,
конечно же, Ирине Александровне Антоновой, директору ГМИИ им. А. С.
Пушкина, верному неоценимому партнеру по нашему проекту. Уверен, что
наша новая выставка понравится зрителям и послужит делу укрепления
культурных отношений между нашими странами.
АНТОНИО ДЗАНАРДИ ЛАНДИ
Посол Италии в Москве

Sono lieto che si sia potuto riavviare il programma delle esposizioni di opere uniche
in Ambasciata, al Museo Pushkin e all’Hermitage che nel 2011, Anno della
Cultura e della Lingua Italiana in Russia, si dimostrò una delle iniziative più apprezzate
dal pubblico e dalla stampa della Federazione Russa. Dopo aver portato a Mosca
opere di Raffaello, Gian Lorenzo Bernini, Botticelli, Lorenzo Lotto, Giovanni Bellini
e Caravaggio e, a San Pietroburgo, «La Tempesta» di Giorgione, nel 2013 esponiamo
un’opera di Agnolo Bronzino, il maestro del Rinascimento fiorentino noto per le sue
eccezionali qualità di ritrattista.
Davanti al cavalletto di Bronzino sfilarono tutti i potenti dell’epoca, principi, scrittori,
condottieri e filosofi; egli è forse colui che ha maggiormente contribuito a dare un
volto all’uomo e alla donna del Rinascimento. Bronzino era considerato un eccellente
ritrattista già dai suoi contemporanei, in primis da Paolo Giovio, che gli commissionò
«Andrea Doria in veste di Nettuno». Il grande umanista voleva esporre quest’opera
nel suo palazzo sul Lago di Como, una casa-museo che costruì per ospitare
la ricca collezione di ritratti di diverse personalità - storiche o contemporanee - che
considerava più interessanti e significative.
Bronzino era abituato a ritrarre i personaggi celebri che sedevano davanti a lui con
un’assoluta adesione alla realtà e un’attenzione ineguagliabile per il loro costume, è
quindi assai raro questo ritratto, che presenta il condottiero genovese nelle sembianze
del dio Nettuno, dunque quasi nudo.
L’unico altro ritratto allegorico nell’opera del Bronzino è quello del Gran Duca Cosimo
de’ Medici - storico committente dell’artista - in veste di Orfeo, oggi conservato a
Philadelphia. In occasione dell’esposizione della tavola di Bronzino in Ambasciata riprenderemo
anche l’apprezzato appuntamento di interpretazioni della cultura italiana
classica da parte di esponenti della cultura russa contemporanea: il «Caffè con
Bronzino» sarà dedicato al costume e alla storia della moda, uno degli aspetti della ritrattistica
di Bronzino più noto al grande pubblico.
Bronzino è un autore ancora poco conosciuto in Russia, anche se i grandi musei di
Mosca e San Pietroburgo ne contano diversi: il Museo Pushkin - dove il quadro verrà
esposto dopo qualche giorno in Ambasciata - conserva la «Sacra Famiglia Stroganoff»,
mentre l’Hermitage ne vanta addirittura quattro: «Apollo e Marsia» e «La Sacra
Famiglia con San Giovanni Battista» e due ritratti: «Ritratto di Cosimo I de’ Medici»
e «Ritratto del Duca Alessandro I de’ Medici».
Ringrazio per questo eccezionale prestito Sandrina Bandera, Soprintendente per il
Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico di Milano e Direttore della Pinacoteca
di Brera, oltrechè naturalmente Irina Alexandrovna Antonova, Direttore del
Museo Pushkin e preziosa partner del nostro progetto, certo che questa nuova mostra
potrà portare rinnovato interesse e vigore alle relazioni culturali tra i nostri due
Paesi.
ANTONIO ZANARDI LANDI
Ambasciatore d’Italia a Mosca

Пушкинский музей продолжает показывать в своих стенах шедевры
итальянского искусства из музеев Италии.Этот беспримерный в истории
обмена художественными ценностями проект продолжается в течение
нескольких лет и достиг особой высоты в последние годы,когда в залах нашего
музея экспонировались как избранные, уникальные произведения великих
мастеров – Рафаэля, Тициана, Боттичелли, Пармиджанино, Бернини, так и
монографические выставки – Караваджо, Лотто. Уже в этом году предстоит
показ картин Тициана.
Это итальянское «вторжение» в столичный музей,конечно,связано с активным
развитием партнерских отношений между музеями двух стран и той
атмосферой взаимного доверия, без которой невозможно предоставление
величайших художественных ценностей. Особое место в этом процессе
занимает активная помощь посла Италии в России господина Дзанарди Ланди
и его супруги, которых наш музей искренне благодарит.
В свою очередь Музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина
многократно представлял находящиеся в его стенах итальянские картины и
рисунки итальянским музеям. Среди наших партнеров музеи Флоренции –
галерея Уффици, палаццо Питти, палаццо Строцци; Рима – вилла Боргезе,
палаццо Венеция; Милана – музей Брера; Неаполя – музей Каподимонте;
Казерты – Королевский музей; а также музеи Вероны, Роверето и др.
В этот раз для показа в Москве была выбрана картина флорентийского
художника XVI столетия Аньоло Бронзино – «Портрет адмирала Андреа Дориа
в образе Нептуна». Картины этого выдающегося мастера – большая редкость
в российских музеях. Однако наш музей располагает великолепным образцом
его творчества «Святым Семейством» (так наз. «Мадонна Строганова»),
являющимся, по словам Джорджо Вазари, «одним из лучших произведений
когда-либо им (Бронзино) созданных, поскольку оно отличается как
мастерством рисунка, так и необыкновенной рельефностью изображения».
Вместе с тем,наиболее значительный вклад в итальянское искусство Бронзино
внес своими работами в области портрета. Его творчество развивалось в
период позднего этапа эпохи Возрождения, отягощенного трагическими для
Италии историческими событиями,сказавшимися на мировосприятии людей
этого времени.
Сохраняя преклонение перед идеалами своих предшественников и учителей,
художники Нового времени не могли им следовать в новых условиях жизни.
Отсюда неизбежная переоценка ценностей. Доблестный адмирал Дориа
представлен Бронзино как античный герой обнаженным, его атлетический

торс заставляет нас вспомнить Давида Микеланджело, позу и взгляд которого
он пытается повторить. Но во взгляде Дориа нет решимости и победной
смелости Давида,он не смеет обнажить себя полностью.Он надел маску героя.
Это портрет не реального человека, а его аллегория.
Соотношение возвышенного идеала и его соответствия времени,возможности
его осуществления – вот вопросы, которые поставило позднее Возрождение и
на которые отвечали мастера искусства.Портрет Бронзино – серьезный повод
для размышления о закономерностях развития искусства не только эпохи
Возрождения, но и о предшествующих и последующих периодах, вплоть до
времени, в котором пребывает сегодняшний посетитель музея.
ИРИНА АЛЕКСАНДРОВНА АНТОНОВА
Директор ГМИИ им. А.С. Пушкина

Il Museo Pushkin riprende le mostre di singoli capolavori di arte italiana provenienti
da collezioni italiane. Questo progetto, senza precedenti nella storia dei rapporti
tra musei, è in atto da diverso tempo ma ha raggiunto il culmine in questi ultimi
anni, quando le sale del nostro Museo hanno ospitato esposizioni di opere uniche
scelte tra grandi classici quali Raffaello, Tiziano, Botticelli, Parmigianino, Bernini,
e mostre monografiche quali quelle di Caravaggio e di Lorenzo Lotto, e quest’anno
- di Tiziano.
Questa «invasione italiana» del nostro Museo è senz’altro dovuta allo sviluppo di
un rapporto di partenariato fra i musei dei nostri due Paesi, ma anche a un clima di
reciproca fiducia, senza il quale sarebbe impossibile lo scambio di opere di tale valore.
L’azione dell’Ambasciatore d’Italia a Mosca, Antonio Zanardi Landi, e della
consorte Sabina, assume in questo quadro un ruolo di primaria importanza, ed è
per questo che il Museo Pushkin desidera porgere loro i nostri più sinceri ringraziamenti.
Il Museo Pushkin ha più volte prestato ai musei italiani pitture e disegni italiani delle
proprie collezioni. Fra i nostri partner sono annoverati la Galleria degli Uffizi, Palazzo
Pitti e Palazzo Strozzi a Firenze, Villa Borghese e Palazzo Venezia a Roma, la
Pinacoteca di Brera a Milano, il Museo Capodimonte a Napoli, la Reggia di Caserta,
i musei di Verona, Rovereto e tanti altri.
In questa occasione è stato scelto di mostrare a Mosca «Ritratto di Andrea Doria in
veste di Nettuno», un’opera del pittore fiorentino del Cinquecento Agnolo Bronzino.
Nei musei russi sono poche le opere di questo straordinario maestro. Nella nostra
collezione abbiamo «La Sacra Famiglia con San Giovannino», altrimenti detta
«Madonna Stroganoff», un’opera eccezionale che Giorgio Vasari definì «un quadro...
che è delle più belle cose che abbia mai fatto perché ha disegno e rilievo straordinario».
Il contributo più rilevante di Bronzino all’arte italiana sono stati i suoi ritratti. La sua
attività artistica fiorì nel tardo Rinascimento, un periodo afflitto da momenti tragici
per il Paese, e denso di eventi che segnarono la visione del mondo di chi visse quell’epoca.
Fedeli ai predecessori e ai maestri, i pittori del «nuovo tempo» non potevano
però applicare i loro ideali al nuovo assetto storico.
Da qui una inevitabile revisione dei valori: Bronzino ritrae il valoroso ammiraglio
Andrea Doria nudo, come un eroe antico, e la sua forma atletica ricorda il «David»
di Michelangelo, di cui prova a ripetere la posa e lo sguardo. Eppure negli occhi di
Andrea Doria manca la risolutezza e il coraggio del vincitore, come se non osasse
spogliarsi completamente, ma continuasse a indossare la maschera dell’eroe.

Questo quadro non è il ritratto di una persona reale, bensì la sua allegoria. Più tardi
il Rinascimento ha posto questioni alle quali i grandi maestri hanno cercato di
trovare una risposta, quali la correlazione fra l’ideale e il momento storico che lo
aveva prodotto, nonché la possibilità della realizzazione dell’ideale stesso. Questo
ritratto di Bronzino è un valido motivo per ragionare sulle logiche dello sviluppo
della storia dell’arte, ripercorrendo non solo il periodo del Rinascimento, ma anche
i tempi che l’hanno preceduto e seguito, per finire con l’epoca vissuta dal visitatore
del museo.
IRINA ANTONOVA
Direttore del Museo Pushkin

Если есть художник, которого можно считать идеальным выразителем
позднего флорентийского Возрождения, периода расцвета герцогства
Медичи и закрепления его державных регалий и вельможных лиц, то это
Бронзино. Аллегорический портрет Андреа Дория, великого генуэзского
мореплавателя,представленного в образе бога морей Нептуна,как нельзя более
показателен в культурной жизни второй половины итальянского
Чинквеченто.
Картина появилась в собрании Галереи Брера в 1898 году. Ее приобрели за 4
тысячи лир у Андреа Ровелли, сына Карло, наследника коллекции Паоло
Джовио.
У Джорджо Вазари произведение упоминается в описаниях разных периодов,
однако он считает, что художник написал ее сразу по возвращении из Пезаро
в 1532 году. Вместе с тем по своей стилистике картина чрезвычайно близка к
росписям Капеллы Элеоноры Толедской в Палаццо Веккио, выполненным в
период между 1540 и 1545 годами. Ее несомненная связь с императорскими
портретами кисти Тициана, которые служили своеобразным образцом в
отборе картин для собрания Джовио после 1540 года, а также короля Тотилы и
оттоманских полководцев, заказ на которые поступил Франческо Сальвиати в
том же 1540 году,дают основания предполагать,что полотно все-таки писалось
после 1543 года,когда у Джовио появилось общее упорядоченное видение своей
коллекции.
Наличие у великого гуманиста портретов Бронзино указывает на то, что он
обращался за ними к Козимо, с которым поддерживал превосходные
отношения, и где живописец работал придворным художником.
Маловероятно, чтобы Джовио заказал картину непосредственно самому
Бронзино, даже если принять, что, по определению Вазари, тот слыл «его
другом», ибо чаще всего стремился сблизиться с кардиналами, монархами и
литераторами – в их числе Пьетро Аретино, - при посредстве которых и
собирал произведения для своей коллекции.
Как и в других своих портретах, напитанный духом «образцовости»,
характерной для критики Бенедетто Варки, известного флорентийского
филолога, Бронзино следует примеру Микеланджело, в данном случае,
знаменитому Давиду, о чем говорят постановка фигуры и контрастное
положение правой руки.Эта скульптурная фактурность стилистически вполне
соответствует произведениям тех лет.
Вместе с тем очевидная оригинальность «аллегоричного» портрета Андреа
Дория предвосхищает художественный вкус грядущих десятилетий,введенный
позднее во Флоренции Вазари или теми же «студийцами» Палаццо Веккио.

Мы видим здесь все элементы, присущие официальным портретам:
неизменная парадность, колонна, отдернутая драпировка. Аньоло будто бы
следует канве знаменитых портретов Тициана, с которыми, безусловно, был
знаком, и вместе с тем в картине слышатся ноты Себастьяно дель Пьомбо. И
хотя не имеется никаких документальных свидетельств его посещений Рима
до 1548 года, весьма вероятно, что ранее художник неоднократно бывал в
папском городе, настолько явно ощущается в его кисти монументальность
портретов Себастьяно.
Художник и поэт, Бронзино удивительным образом воплощает идею эпохи
Возрождения ut pictura poësis. В этом ключе следует воспринимать часто
встречающиеся на полотнах Бронзино изображения стихотворных текстов,
тщательно выписанных от руки или напечатанных любимой скорописью, и
вполне очевидно, что искусство письма не менее чем самый жанр были для
него частью otium эпохи Возрождения.В одном из свидетельств современников
читаем, что Бронзино «весьма увлечен литературой, поэзией и музыкой».
Полотна этого автора знаменуют собой важнейшую веху в истории
портретного искусства, а его понимание искусства и места искусства в общей
культуре прошли испытание временем и является ныне частью незыблемых
основ академической эстетики.
САНДРИНА БАНДЕРА
Начальник управления культуры Милана
Директор Пинакотеки Брера

Se c’è un artista che rappresenta idealmente l’età avanzata del Rinascimento fiorentino
nel momento dello sviluppo del principato mediceo e della conseguente consacrazione
dei suoi simboli e protagonisti quello è proprio il Bronzino. E questo ritratto
allegorico di Andrea Doria, grande navigatore genovese, rappresentato come il
dio del mare Nettuno è quanto mai esemplificativo della vita intellettuale del tardo
Cinquecento italiano.
Il dipinto entrò nelle collezioni della Pinacoteca di Brera nel 1898 come acquisto per
lire 4.000 da Alfredo Rovelli, figlio di Carlo, erede della raccolta di Paolo Giovio.
Seppur citando il dipinto all’interno di una serie di ritratti risalenti a epoche diverse,
Giorgio Vasari colloca la sua esecuzione subito dopo il ritorno dell’artista da Pesaro
nel 1532; ciò nondimeno, questa tela può essere accostata per via stilistica ad alcune
opere posteriori e in particolare alla decorazione della cappella di Eleonora di Toledo
in Palazzo Vecchio, realizzata tra il 1540 e il 1545. Il suo rapporto con i ritratti di
imperatori di Tiziano – che servirono di modello per le effigi del museo gioviano dopo
il 1540 – e quelli di Totila e dei capi ottomani commissionati a Francesco Salviati
nel 1540 ci induce a pensare che esso sia posteriore al 1543, anno in cui Giovio acquisì
una visione più sistematica della propria collezione.
Il fatto che l’umanista possedesse ritratti di mano del Bronzino sembra indicare che
egli si fosse prima rivolto a Cosimo, con il quale intratteneva eccellenti rapporti e di
cui l’artista era diventato pittore ufficiale. Sembra infatti poco probabile che Giovio
avesse ordinato il dipinto direttamente al Bronzino, pur essendo, a detta di Vasari,
«amico suo», dal momento che era solito avvicinare cardinali, principi e letterati –
Pietro Aretino, tra gli altri – per ottenere le opere.
Come nel caso di altri ritratti, il Bronzino, imbevuto dello spirito del «paragone» che
caratterizzò la critica di Benedetto Varchi, rinomato filologo fiorentino, guardava all’opera
di Michelangelo; e in questo caso, in particolare, al celebre «David», come suggeriscono
il modellato del corpo e la posizione del braccio destro, in controparte.
L’aspetto scultoreo della figura di cui si è detto corrisponde di fatto, stilisticamente,
alle opere coeve.
L’originalità di questa versione «allegorica» del ritratto di Andrea Doria è stata ben
delineata nel suo anticipare il gusto dei decenni successivi, quale quello introdotto
a Firenze più tardi da Vasari o, addirittura, dagli artisti dello «Studiolo» in Palazzo
Vecchio.
Sono presenti tutti gli elementi caratteristici dei ritratti ufficiali: la postura fiera, la colonna
e la tenda scostata. Agnolo pare tornare sui grandi ritratti di Tiziano che gli erano
noti, ma dimostra di conoscere anche quelli di Sebastiano del Piombo. Per quanto
non sia documentato alcun suo viaggio a Roma prima del 1548, è probabile che egli

si fosse già recato più volte nella città pontificia prima di intraprendere l’esecuzione
di questo dipinto, tanto è presente in esso la monumentalità dei ritratti di Sebastiano.
Poeta oltre che pittore, il Bronzino incarna mirabilmente l’ideale rinascimentale dell’ut
pictura poësis. Se di ciò va tenuto conto nel valutare la singolare presenza nei dipinti
del Bronzino di testi poetici mirabilmente scritti a mano o stampati nell’amatissimo
corsivo, non deve sfuggire il fatto che la calligrafa, non meno della scrittura, apparteneva
per lui all’ambito dell’otium rinascimentale. Dobbiamo ad una fonte coeva
la notizia importante secondo cui il Bronzino «si diletta molto de littere, di poesia
e musica».
Come i suoi ritratti hanno costituito degli esempi importanti lungo tutta la storia del
genere pittorico cui appartengono, così le sue idee sull’arte da lui professata e sul posto
che essa occupa nella cultura nel suo insieme hanno attraversato i secoli e costituiscono
ancora oggi le solide ed eterne basi della visione accademica.
SANDRINA BANDERA
Soprintendente per il Patrimonio Storico, Artistico ed Etnoantropologico di Milano
Direttore della Pinacoteca di Brera

К прочтению флорентийских
портретов Бронзино
АВТОР ЭЛИЗАБЕТ КРОППЕР
Вазари находил портреты Бронзино «натуральнейшими» и воздавал им
хвалу как «законченным картинам», называя в некоторых случаях и
личность изображенного. Вместе с тем современная слава этих произведений
обусловлена изяществом, красотой и очарованием отстраненности, коим
вазариевские хвалы основанием служить не могут. Картины производят
сильное впечатление, вызывают неоднозначную реакцию в диапазоне от
притягательности до буквального отторжения,в силу чего анализ и прочтение
их в наше время представляются весьма непростой задачей. Ниже мы
попытаемся восстановить флорентийский контекст некоторых портретов.
Микеланджело служил для Бронзино образцом художника-поэта, при этом,
как известно,сам портретистикой не интересовался.Бронзино,напротив,вслед
за Понтормо и Андреа дель Сарто полностью ушел в разработку новой модели
флорентийского портрета, корнями своими уходящего скорее в
простонародную литературную культуру, нежели в чистый натурализм или
более раннюю античность. На многих его портретах мы видим книжные
рукописи, и письмо здесь во всяком случае выступает неотъемлемой частью
формулы, избранной художником для обращения к образованному зрителю.
В начале XVI столетия в школах начали преподавать современное письмо в том
виде,каким оно представлено у Бронзино.Образцом употребления скорописи
выступал Пьетро Бембо, который всячески приветствовал использование
вульгарного наречия и в официальных текстах, и в частной переписке, и
именно это элегантное письмо свойственно Андреа дель Сарто, Понтормо,
Бронзино и Микеланджело, равно как Пармиджанино. Роль письма
представлялась настолько значительной, что ему посвящали целые учебники,
наиболее известные среди них Лудовико дельи Арриги (Рим,1522) и Джованни
Антонио Тальенте (Венеция, 1524).
Письмо издавна ассоциировалось с портретистикой, поскольку среди
гуманистов Возрождения дебаты о тех или иных достоинствах письма и
портрета как форм самопредставления были весьма популярны. На доводы
одних, что буква, мол, имеет свой собственный голос, тогда как портрет есть,
якобы, лишь немой симулякр, живописцы отвечали тем, что включали в свои
портреты изображение рукописей как символ того, что одна лишь живопись
способна материализовать то, чего нет. В некотором смысле продолжение
15

соперничества между живописью и лирической поэзией в изображении
любимого человека,такая литературная эмфаза способна была,как,например,
на «Портрете двух друзей» Понтормо,преобразить связь петрарковского толка
в дружбу масштаба Цицерона. Во Флоренции двадцатых годов Микеланджело
добавил к тому еще больше хитроумия,когда стал писать то,что впоследствии
критика назвала «подарочными картинами» - работы, предназначенные для
дарения близким друзьям. Как выписанный красивым почерком сонет,
переходили они из рук в руки, служа общим в этом кругу выражением
приватных желаний. Бронзино в своих портретах, судя по всему, заменил
письмо книгой, трансформировав выражение поэтического желания в образ
уединения и эмоционального отстранения.
Во Флоренции послеблокадного периода, около 1530 года, дебаты о
представлении красоты и ее связи с литературой – в частности, поэзией, -
велись главным образом в непубличном формате. Герцог Александр Медичи
заказал Понтормо свой портрет, где тот изобразил его в простой комнате,
предстающей небогатой мастерской, работающим над эскизом головы
человека. В обстановке столь же приватной Бронзино написал портрет Данте
в покоях Палаццо Бартоломео Беттини (кат. IV.3). К спорам между поэзией и
живописью часто и во множестве примешивались импликации политического
и клерикального характера. У Бенедетто Варки читаем, что герцог имел
намерение вкоренить вульгарное наречие «во все публичные формы и частные
документы»: за одно лишь это, пишет автор, следовало бы оставить его в
живых.Гуманист ненавидел Медичи,однако в отличие от многих,покинувших
город в 1532 году, вернулся во Флоренцию, откуда после убийства Александра
вновь уехал, скитаясь между Римом Падуей, Венецией, Болоньей и Феррарой,
где нередко вынужден был служить гувернером в семьях дворян-эмигрантов,
оставаясь истинным республиканцем, и возвратился на родину в 1543 году,
откликнувшись на призыв Козимо первого. В 1549 году Варки переложил
Наиполезнейший трактат о благодетели Христовой, включенный в перечень
запрещенных книг, в Крестную проповедь, произнесенную на вульгарном
наречии в страстную пятницу в доминиканской общине в церкви Санта Мария
Новелла. Равно как лекции о Данте, прочитанные в 1545 году на заседаниях
Флорентийской Академии,посвященных вопросам теологии и политики через
призму свободы воли и милосердия, звучали на наречии, всем понятном.
По возвращении из Пезаро в 1532 году Бронзино написал серию портретов
молодых образованных флорентийцев, среди них «Уголино Мартелли»,
изображенный с книгами Гомера, Виргилия и Бембо, «Портрет юноши с
лютней», где герой позирует, держа в руках инструмент поэта-лирика и
чернильницу, «Портрет молодого человека с книгой». На всех работах мы
видим молодого человека в черном одеянии, на всех Бронзино рисует частные
покои флорентийского быта. Эти молодые флорентийцы ищут свой «модус
16

вивенди», находясь в обстановке хрупкого мира и будучи выдавленными из
общественной жизни. Художник и его герои, таким образом, создают
визуальный язык общения,с помощью которого они могут выразить свое «я»
и иные доблести, никаким другим образом не реализуемые в их политической
данности. Они достигают этого посредством определения некоей
«флорентийскости» и – в случае Бронзино – родством с художественной
традицией, кодифицированной авторитетом Микеланджело, в частности,
работой в Новой Ризнице, над проектом которой тот трудился перед тем, как
навсегда покинуть город.
К данной серии портретов относится, с точки зрения автора этих строк, и
портрет «Лоренцо Ленци»,где читателю и зрителю представлены исполненные
изящным курсивом поэтические сочинения Петрарки и Варки. Первым, кто
узнал в герое Лоренцо Ленци (1516-1571), был Алессандро Чекки, когда прочел
на левой странице сонет Famose fondi, de’ cui santi honori, посвященный Варки
молодому человеку.Они встретились в Бивильяно,спасаясь от чумы летом 1527
года. Чекки датирует портрет немногими годами позже их знакомства, исходя
отчасти из возраста героя – по его мнению, на картине ему не больше
двенадцати,хотя утверждение не вполне очевидное,поскольку,если согласиться
со столь ранней датировкой, следует исключить портрет из логической серии.
В 1537 году Уголино Мартелли восемнадцати лет от роду отправляется в Падую
на учебу к Варки, также как в 1532 году шестнадцатилетний Лоренцо Ленци
приехал в находившийся под венецианским владычеством город учиться
юридическим наукам. Портрет первого, если писался, как скорей всего и было,
накануне отъезда, имел целью запечатлеть родные черты для домашних.
Выполненный в интерьере отчего дома во Флоренции в окружении
художественных ценностей, портрет призван свидетельствовать о
художественном таланте Уголино, символами которого явлены тексты,
повествующие о любви и о войне.Портрет Ленци написан с аналогичной целью
– увековечить образ юноши, покидающего город в 1532 году.
В сонете, адресованном Бартоломео Беттини, Варки (родившийся в 1503 году)
описывает встречу, ознаменовавшую его двадцать четвертый день рождения:
«vidi entro un bosco, come piacque a Dio, / quell’alma pianta d’ogni grazia piena».
Предположить, что портрет Ленци это своего рода залог любви
возлюбленному, какой бы страстной та ни была, значит исказить поэтическое
наследие Варки (где тема любви часто трактуется как дружба в форме
эпистолярной лирики) и недооценить всю сложность создаваемого
художником образа. Сонет Петрарки, который юноша держит в руках
(«Канцоньере», CLVI), Варки считал наиважнейшим. В этих строфах поэт
выражает стремление покрыть все вокруг вдохновляющим его именем,
заключая: «Poi che portar nol posso in tutte et quattro / parti del mondo, udrallo il
bel paese / ch’Appennin parte, e ‘l mar circonda et l’Alpe». Этот обет и принял
17

флорентийский пиит. И какими бы ни были остальные события того лета,
когда вдохновленную Савонаролой республику терзает чума, в тосканской
деревне в вульгарном наречии Петрарки ему открылась собственная муза,
вдохновившая поэта на то, чтобы о его Лауре / Лавре / Лоренцо - игра имен
здесь очевидна – узнали во всех уголках Италии.
Именно место, нежели все остальное, желает увековечить Варки в своих
сонетах. Зеленый лавр есть не что иное, как флорентийская республика, круг
его друзей,общая языковая культура.В его торжественной лирике читается не
только поэтика, но и политика «неприсутствия» вынужденных эмигрантов.
Аналогичным образом Портрет Лоренцо Ленци Бронзино одновременно с
торжеством силы искусства живописи, способной воссоздать чью-либо
бытность, посредством изящно выписанного текста фиксирует внимание на
лирических стихах,оплакивающих фактическое небытие,создавая своего рода
двойное отрицание. После того, как иных забрала смерть, а другие томятся в
изгнании, лишь портреты и сонеты собирают тосканских друзей в
своеобразный кружок единомышленников, любителей словесности и
живописи, бросая вызов неприятием имперских замашек древнего Рима. Это
представляется верным даже, если датировать портрет датой, более близкой к
встрече в Бивильяно.
Социальное и интеллектуальное окружение Академии Мокрых и
Флорентийской Академии имеет первостепенное значение в понимании
генезиса портретов Бронзино сороковых годов. Задачей Академии Мокрых,
основанной в 1540 году, являлось обсуждение «на досуге» тосканского
наречия. Бартоломео Панчатики и Бронзино вступили в нее в 1541 году.
Вскоре Козимо первый преобразовал ее во Флорентийскую Академию со
статусом официального института,и постарался,чтобы членами ее стали как
можно больше друзей и недругов несомненной учености, деятельность
которых он мог бы контролировать. Среди академиков «иногородний»
Микеланджело, Лука Мартини, Уголино Мартелли (репродукция N o 80) и,
естественно, Бенедетто Варки.
Бронзино писал и женщин, в камерной обстановке и при дворе, тщательно
прорабатывая мельчайшие детали, отбирая украшения, мебель, одежду и
аксессуары, от собачки до книг и детей. Графическая сенситивность,
связывающая рисунок с текстом, особенно ощущается не столько в
изображенных на картинах текстах,сколько в таких деталях,как золотые нити,
обвивающие розарий на «Даме с собачкой», волнистые складки платка
Лукреции Панчатики, вышивка, украшающая платье Элеоноры Толедской на
портретах Уффици и Праги.В отличие от иных рисунков художника,бахрома,
складки, вычурный декор на мебели имеют здесь у Бронзино графический
характер, словно тексты. И подобно написанному пером выражают живое
присутствие нового рода, отличное от плоских видов и описательных форм
18

портретов кватроченто, с которыми часто соотносят полотна Бронзино.
Обоснованность, уместность каждой булавки – вроде маленькой золоченой
заколки в волосах Лауры Баттиферри под вуалью – каждого шнурочка – как
золотые аксельбанты на рукавах Лукреции Панчатики,тщательно прописаны,
как на мужских портретах. Их можно завязывать и развязывать, словно
писанный и переписанный о времени рассказ, в мыслях и воображении.
Из всех портретов Бронзино портрет Лауры Баттиферри наиболее явно выдает
его флорентийский стиль. Художник изображает женщину с профилем Данте
и манускриптом, открытым на странице с сонетом Петрарки. Вышитый
воротник, подобранная в складку блузка контрастируют с размывом
волнистой вуали,декором золотой цепи,перехваченной легким узлом,все здесь
выдает графику,находящую выражение в отмеченной изяществом скорописи,
которую мы читаем на странице. Другие портреты выполнены в том же стиле,
хотя в иной форме.К примеру,сережки вашингтонской Женщины с мальчиком,
своими очертаниями напоминающие изящную вазу, указывают зрителю на
идеал женской красоты, воплощенный героиней, шея которой подобна
горлышку изящного графина, линия плеч, тонкая талия над широкими
бедрами.
Совершенное воплощение этой красоты – портрет Лукреции Панчатики, где
шея словно колонна под симметричным лицом,черты которого соответствуют
классической формулировке, приведенной Аньоло Фиренцуолой, и
встречающейся в других источниках (репродукция N o 93). Жемчуга и
бадахшанский рубин ее ожерелья суть метафора лика,торс словно прекрасная
ваза, крепкая талия, описывающие кривую предплечья, руки с тонкими
длинным пальцами, острые ногти словно кинжалы, все выполнено по
описанному Фиренцуолой канону. За спиной видны колонны ионического
ордера,ассоциирующегося с красотой и целомудрием,капитель воспроизводит
совершенные пропорции женской головы. Этих черт наилучший пример
Мадонна с длинной шеей Пармиджанино (ок. 1534), где Дева источает почти
чувственное изящество, заглушаемое уснувшим, будто навсегда, Младенцем.
У Лукреции Панчатики еще нет детей (сын Карло родится в 1545 году), и ее
совершенную красоту нельзя назвать ни чувственной, ни исполненной
сладострастия. Талия опоясана цепью в виде розария, и, несмотря на
обручальное кольцо на пальце, ее шея само воплощение целомудрия. Более
того,она словно turris eburnea любимой в Песне песней,книги не менее важной,
чем канон Фиренцуолы и его поэтические источники, в кодификации идеала
женской красоты XVI века.По сути,женщина сама ясно указывает нам на него.
В руках она держит часослов с Каноном Богородице, где прочитываются
строки, в точности соответствующие capitulum Песни песней Viderunt eam (6,
9) и ответному гимну O gloriosa domina Славословия часослова. Богородичны
часослова воздают хвалу красоте и непорочной милости, и Бронзино, чтобы
19

подчеркнуть это в глазах зрителей, наученных читать написанное столь же
внимательно,сколь и рассматривать изображения,располагает большой палец
Лукреции против слова Pulchra, которым открывается предыдущий антифон
на странице слева: «Pulchra es et decora filia Hierusalem, terribilis ut castrorum
acies ordinata». Мадонна в живописи кватроченто часто изображается как
идеальной красоты женщина за чтением часослова. Увязывая книгу с
изображением и создавая, таким образом, прямую ассоциацию между
Лукрецией и Мадонной, Бронзино прямо указывает, что главная тема полотна
есть непорочная красота Лукреции,в торжественной позе,прервавшей чтение
молитвы и обратившей взгляд на зрителя.И первый такой зритель не кто иной,
как супруг ее Бартоломео, также запечатленный Бронзино смотрящим прямо
перед собой. О литературной стезе, супружеском благочестии Бартоломео
Панчатики свидетельствуют книжный томик в правой руке и собачка рядом,
тогда как флорентийский стиль его мироздания олицетворяет пространство,
выстроенное художником из строгих архитектурных элементов
микеланджеловского типа. И вновь на ум приходит Пармиджанино, -
фронтальный образ кисти Бронзино, написанный около 1540 года, так
напоминает прямой взгляд на портрете Галеаццо Санвитале (1524). И там, и
там герои связаны с Францией, носят двухчастную бороду по моде тех лет, как
символ абсолютной вирильности и дворянской чопорности.
Прямой взгляд Санвитале, гармонирующий с медалью справа, связывают с
христианской кабалистикой и теорией божественного лика, напечатленного
на лице человека, и автор этих строк полагает, что аналогичный мотив у
портрета Франческо Гуарди кисти Понтормо (репродукция N o 96).По мнению
автора, Бартоломео Панчатики было вероятно как раз тридцать три, когда
Бронзино изобразил его на портрете sub specie Christi в пару портрету
благочестивейшей спутницы. В Лионе супруги были вхожи в круги
реформистов, и нам известно, что они выступали сторонниками права на
свободное толкование Святого писания. Их религиозные воззрения (в
частности, в вопросе доктрины оправдания единоверия), вызывавшие
подозрения Козимо с 1547 года, привели обоих в 1552 году к печально
известному концу, а именно обвинению в ереси.
В своей монографии Паоло Симончелли рассматривает отличительные черты
флорентийского евангелизма, ссылаясь на письмо Делио Кантимори к Еве
Марии Юнг. Евангелизм, указывал Кантимори, является, по сути,
«акцентированным выражением христианской морали в соответствии с
практикой и адаптацией доктрины Евангелия: Imitatio Christi», и
последователей его отличали отрицание мирского,индифферентность к догме,
приверженность милосердию и высокоморальности. Бронзино несомненно
показывает социальный статус и утонченность Панчатики.Однако рисует всю
сцену с поразительной отстраненностью. Прямой взгляд и совершенная
20

красота Бартоломео и Лукреции мастерством художника сообщают нам
следовать заветам Христа и Мадонны в религиозной жизни и моральных
принципах.
Такая интерпретация может показаться излишне радикальной, и мы не будет
утверждать, что это не так. Вместе с тем этот тонкий прием есть лишь одна из
форм широко использовавшейся Бронзино практики писать портреты
современников в интерьере религиозной тематики, за что его немало
критиковали. В пользу этой теории говорит еще одна деталь. На золотую
цепочку на шее Лукреции нанизаны пластинки с выгравированными словами,
из которых складывается максима SANS FIN AMOVR DVRE SANS. Судя по тому, как
расположены пластины, и слово amoural в центре, над сердцем, можно
предположить, что на остальных, которые нам не видны, надпись
продолжается словами fin amour dure, образуя, таким образом, бесконечный
круг как символ вечной любви. Авторство максимы неизвестно. Есть
предположение, что цепочка и изречение суть своего рода залог любви
благочестивого супруга.Верно,что большую часть жизни Бартоломео прожил
во Франции, и согласно придворному чину такого рода максимы следовало
выражать по-французски. Однако природа подарка и заключенный в нем
смысл кардинальным образом меняются, если признать, что этот символ
связан с пиететом подобно часослову Лукреции.
Среди религиозных реформаторов чтение Библии на вульгарном наречии
имело большее значение,нежели глубокомысленная максима.В 1530 году Жак
Лефевр д’Этапль опубликовал в Антверпене собственный полный перевод
Святого писания - La Saincte Bible en francoys. В 1535 году в Невшателе увидел
свет перевод Оливетана.В 1524 году Лефевр выпускает перевод части псалмов.
Вот этому переводу на вульгарное наречие, в частности, псалму 136 (135) и
другим, и можно приписать максиму Лукреции, поскольку воспеваемая ею
l’amour не романтическая, людская любовь мужчины к супруге, но вечная
божественная.На вульгарной латыни все стихи этого псалма,славящие Господа
за то, что избрал Израиль, завершаются словами «quoniam in aeternum
misericordia eius», «ибо милосердие его вечно». В тексте Лефевра 1530 года
читаем: ««car sa misОricorde est eternellement» (на современном французском
это звучит как «car son amour n’a pas de fin»).Сострадание,милосердие,любовь:
в центре флорентийского евангелизма,утверждал Кантимори,оставалась сила
вечной христианской любви.
После 1531 года Лефевр нашел для себя покровительство при дворе королевы
Маргариты Наваррской, приходившейся сестрой Франческо первому. Среди
protégés королевы был Клеман Маро, служивший прежде, как и Бартоломео, в
королевской семье.Но ни высокая протекция,ни отречение от «лютеранской»
ереси, провозглашенное им в Лионе, свидетелями коему возможно была чета
Панчатики,не спасли его от изгнания.Псалмы стали своего рода приложением
21

к протестантской Библии. В 1542 году в Женеве Кальвин уговаривал Маро, но
безуспешно, закончить перевод. Первая небольшая часть перевода
публиковалась в 1539 году, после чего маленькие сборники выходили в 1541,
1542 (в Лионе) и 1543 годах. Псалма 136 (135) в них не было, но слова
встречались в 118 (117). В издании 1543 года они звучат как «que sa grande
misОricorde / dure perpetuellement», а в финале читаем:
Tu es le seul Dieu que j’honore,
aussi san fin je te chanteray:
tu es le seul Dieu que j’adore,
aussi sans fin t’exalteray.
Rendez à Dieu louange, et gloire,
car il est benin et clement:
qui plus est, sa bonté notoire
dure perpetuellement.
В поэтическом наследии Маро, где религиозное тесно переплеталось с
секулярным,черпала вдохновение Маргарита Наваррская.Одна из собеседниц
поэмы Les quatre dames et les quatre gentilzhommes (Лион, 1547) воспевает
неисчерпаемость силы божественной любви, противопоставляемой
обманчивой природе мирской любви, словами, перекликающимися с
максимой Лукреции:
Et plus je voy qu’il ne fait que mentir,
plus verité
me fait monstrer extreme Charité,
et vraye amour pleine de purité
n’avoir ne fin ne terme limité,
car tousjours dure...
Во Франции при дворе, бывало, развлекались исполнением под музыку
псалмов в переводах Маро. Но во Флоренции выражать восхищение силой
божественной любви в такой форме было опасно, да и Лукреция Панчатики
не была королевой.
Стихотворение Варки и портреты,написанные Бронзино для своей компании
академиков, должны были считаться с суровой реальностью, где властвовал
деспотизм, принуждавший к изгнанию. Портреты Панчатики выражают их
внутреннюю духовную эмиграцию, которой они подверглись, не покидая
Флоренции. Их imitatio Христа и Мадонны, их евангелические устремления
окончились бы публичной епитимьей и сжиганием библиотеки на улице.
Прекрасные образы масок, выражение моральных ценностей христианства,
исполненные Бронзино портреты четы Панчатики не просто восхитительны,
они опасно крамольны. Впрочем, чтобы их понять, нужно уметь читать слова
и образы с тем же вниманием,какое проявляли Бронзино и его флорентийские
заказчики.
22

«Портрет Андреа Дория
в облике Нептуна»
АВТОР ФИЛИПП КОСТАМАНЬЯ
Ок. 1545-1546
Холст, масло, см. 115 х 53
Милан, Пинакотека Брера, инв. N o 1206
Подписи: сверху слева «A. DORIA»
Чтобы яснее представить причины появления этой работы, а также развеять
некоторые неясности, в частности, в вопросе ее датирования, нам следует
перенести это замечательное полотно в его первоначальный контекст,а именно
в musaeum замечательных людей, организованный Паоло Джовио в своей
резиденции в Борговико. Вазари, хотя и упоминает о картине в ряду других
написанных в разные годы портретов, в качестве времени ее создания
указывает период после возвращения художника из Пезаро в 1532 году.Вместе
с тем по своей стилистике работа вполне может быть отнесена к более поздним
картинам, в частности, украсившим капеллу Элеоноры Толедской в Палаццо
Веккьо, датируемым периодом между 1540 и 1545 годами. Связь с портретами
императоров кисти Тициана, служившими моделями для художественных
образов музея Джовио после 1540 года, а также портреты Тотилы и
оттоманских вельмож, заказанные Франческо Сальвиати в 1540 году, дают
основания полагать,что картина была написала после 1543 года,когда Джовио
пытается систематизировать свою коллекцию (см. Scritti d’arte, изд-во Maffei
1999, с. 112-179).
Тот факт, что гуманист располагал полотнами кисти Бронзино,
свидетельствует, что ранее он обращался к Козимо, с которым был в
прекрасных отношениях, и у которого живописец числился придворным
художником. Полагаем, вряд ли Джовио самолично заказывал портрет у
Бронзино, хоть и считался, по словам Вазари «его другом», коль скоро
предпочитал сближаться с кардиналами, царствующими особами и
литераторами – среди них Пьетро Аретино – у которых стремился получить
произведения живописи. В письме от 30 июля 1546 года он благодарит Пьера
Франческо Риччо,министра двора Козимо,за высланный ему портрет герцога
кисти Бронзино. Работа, известная сегодня как Портрет Козимо Медичи и
хранящаяся в сиднейской галерее Нового Южного Уэльса, есть авторская
копия официального портрета Козимо, написанного Бронзино в 1543 году.
23

Портрет прекрасно вписывался в серию портретов военачальников – между
портретом Альфонсо д’Авалос и Винченцо Каппелло, например, рядом с
героями античности, такими как Пирр (гравюры Тобиаса Стиммера см. в
издании Elogia virorum bellica virtute illustrium Джовио 1575 года, сс. 329, 335,
361). Собрание Джовио сыграло в деле утверждения формы официального
портрета в Европе весьма значительную роль, и направляя Джовио копию
официального портрета нового герцога двухгодичной давности и вполне
осознавая пропагандистский потенциал такой коллекции, Пьер Франческо
Риччо узаконивал власть еще не всеми признанного суверена.
Портрет Андреа Дория Джовио пришлось заказывать не ранее 1543 года, - в
тот год завершилось строительство музея в Борговико. Можно также
предположить, что гуманист обратился к Козимо примерно в 1545 году с
просьбой о его портрете и портрете Андреа Дория.Это позволяет принять как
дату создания картины период около 1545-1546 годов.
Портрет генуэзского адмирала занимал в коллекции Джовио особое место.
Картина имеет существенные отличия от фигур других военачальников:
Андреа Дория нарисован обнаженным рядом с высокой мачтой, гениталии
скрыты корабельным парусом.Изначально в правой руке он держал весло (его
очертания можно разглядеть невооруженным глазом), атрибут, призванный
заявить о его капитанском звании, как можно увидеть на гравюре Тобиаса
Стиммера и копии картины, хранящейся в генуэзском собрании Дория
(Палаццо дель Принчипе),кисти ломбардского художника конца XVI – начала
XVII веков. Смысл изображения бесспорного владыки Средиземноморья в
образе бога морей настолько очевиден,что в какой-то момент (в какой именно,
неизвестно) весло превратили в трезубец. В упоминавшихся выше Elogia,
впервые опубликованных в 1551 году, Джовио особо отмечал божественную
роль адмирала, и не исключено, что под влиянием образа кисти Бронзино (см.
Agosti 2008, с. 45).
Эта аллегория прекрасно смотрелась в ряду портретов оттоманских вельмож,
с которыми тот геройски воевал, среди них злейший враг Хайреддин
Барбаросса, а также Солиман первый, поставивший корсара во главе армии
оттоманской империи в Африке. Превосходство доблестного адмирала на
службе императора над врагами должно было быть ясно всякому посетителю
музея. Как нельзя удачна кандидатура Бронзино для написания
аллегорического портрета, свидетельство чему мы находим в «Портрете
Козимо де’Медичи в облике Орфея» из Художественного музея Филадельфии,
созданного вероятно по случаю рождения у герцога первенца в 1541 году.Если
иконографию, которой следовал автор, ему подсказал, по видимому, сам
Джовио, то поза героя, несомненно, плод воображения самого художника.
Скульптурная фактурность фигуры искусствоведы приписывают влиянию
24

набросков к статуе адмирала, заказанной Баччо Бандинелли в 1529 году,
которая в 1540 так и осталась незавершенной (Каррара, Пьяцца дель Дуомо).
Сравнение с Баччо представляется небезынтересным, однако уводит нас от
общего для обоих источника вдохновения,а именно скульптур Микеланджело.
Как и в случае с другими портретами,Бронзино,напитанный духом сравнения
Варки, отталкивался от произведений Микеланджело, в данном случае это
знаменитый Давид, о чем говорят линии тела, контрастное положение правой
руки. И упоминавшаяся выше фактурность фигуры по сути стилистически
созвучна современным работам.
Сравнение с Портретом Андреа Дория, выполненным с натуры в 1526
Себастьяно дель Пьомбо (Генуя, Палаццо дель Принчипе, собрание Дория)
показывает, что лицо адмирала на портрете Бронзино не похоже на облик
настоящего человека.Аналогично портретам оттоманских вельмож и вопреки
сложившейся на тот момент традиции изображать военачальников и
монархов, Джовио придает значение только тому, какое выражение получила
личность Андреа Дория. Благодаря собранию Джовио, роль флорентийских
художников, таких как Бронзино и Сальвиати, и Тициана в формировании
модели аллегорического портрета (разновидности официального портрета)
следует считать значительной.
25

Иллюстрации
Tavole

Бронзино, «Портрет Андреа Дория в облике Нептуна», ок. 1545-1546.
Холст, масло, 115 х 53 см. Милан, Пинакотека Брера.
Bronzino, «Ritratto di Andrea Doria in veste di Nettuno», 1545-1546 circa.
Olio su tela, 115 x 53 cm. Milano, Pinacoteca di Brera.

Per una lettura dei ritratti fiorentini
del Bronzino
ELIZABETH CROPPER
Vasari trovava i ritratti del Bronzino «naturalissimi», e li lodava per essere «quadri
finiti», informandoci in alcuni casi dell’identità del ritrattato. La fama moderna
di questi dipinti, tuttavia, è connessa a un’eleganza e a una bellezza, a un fascino
legato alla distanza che l’elogio vasariano poco contribuisce a spiegare. Essi destano
reazioni forti e contrastanti - dall’attrazione alla repulsione, addirittura - che
rendono difficile osservarli e comprenderli nel nostro tempo. Nelle pagine che seguono
tenteremo di ricollocare alcuni di questi ritratti nel loro originario contesto
fiorentino.
Michelangelo fornì al Bronzino un modello di artista-poeta; ma non nutriva, com’è
noto, alcun interesse per la ritrattistica. Il Bronzino, per contro, si dedicò, sulla scorta
del Pontormo e di Andrea del Sarto, a sviluppare un nuovo modello di ritratto fiorentino,
radicato nella cultura letteraria volgare piuttosto che nel puro naturalismo o
nel precedente antico. In molti dei suoi ritratti compaiono dei testi «manoscritti» presentati
per essere letti, e in ogni caso la calligrafia è parte integrante della formula con
cui ci si rivolge allo spettatore colto.
All’inizio del XVI secolo nelle scuole si cominciò a insegnare il tipo di grafia moderna
rappresentato dal Bronzino. L’impiego della corsiva cancelleresca trovò il suo campione
in Pietro Bembo, che incoraggiò l’uso del volgare tanto nella scrittura ufficiale
quanto in quella privata; e fu questa mano elegante a essere adottata da Andrea del
Sarto, Pontormo, Bronzino e Michelangelo, così come dal Parmigianino. Tale era il
valore attribuito alla grafia che se ne fece l’oggetto di manuali, i più popolari tra i quali
furono quelli di Ludovico degli Arrighi (Roma 1522) e Giovanni Antonio Tagliente
(Venezia 1524).
La scrittura era da tempo associata alla ritrattistica, poiché le dispute sui rispettivi meriti
delle lettere e dei ritratti come forma di autorappresentazione erano assai popolari
tra gli umanisti del Rinascimento. Alloro argomento secondo il quale una lettera è
in grado di comunicare una voce viva, laddove i ritratti altro non sono che silenti e
morti simulacri, i pittori rispondevano dipingendo nei propri ritratti delle lettere, a indicare
la superiore pretesa della pittura di rendere presente l’assente. Sorta di prolungamento
della rivalità tra pittura e poesia lirica nella rappresentazione dell’ amato, questa
enfasi letteraria poteva anche, come nel caso del «Ritratto di due amici» del Pontormo,
trasformare degli afflati petrarcheschi in un’amicizia di stampo ciceroniano.
35

Nella Firenze degli anni venti, Michelangelo aggiunse a tutto questo un livello ulteriore
di complessità quando cominciò a eseguire quelli che la critica ha definito
presentation drawings, doni da offrire agli amici più cari. Come i sonetti che scriveva in
bella grafia, essi passavano di mano in mano, espressioni condivise di un desiderio privato.
Nei suoi ritratti il Bronzino avrebbe sostituito alla lettera il libro, trasformando la
rappresentazione del desiderio poetico in un’immagine di esilio e distacco emotivo.
Nella Firenze del dopo assedio, intorno al 1530, le dispute sulla rappresentazione della
bellezza e sui suoi rapporti con la scrittura - con la poesia in particolare - si svolgevano
negli spazi privati della «camera». Il duca Alessandro de’ Medici si fece ritrarre
dal Pontormo in quello che appare come un semplice studiolo, mentre disegnava una
testa ideale, e fu per questo genere di spazio privato che il Bronzino dipinse un ritratto
di Dante nel palazzo di Bartolomeo Bettini.
In queste contese tra poesia e pittura non mancavano implicazioni di natura politica
e religiosa. Benedetto Varchi riferisce che il duca nutriva il proposito di adottare il
volgare «in tutti gli strumenti publici e scritte private»: solo per questo, scrive, sarebbe
forse valsa la pena di lasciarlo in vita. L’umanista odiava il Medici, ma diversamente
da molti fuorusciti nel 1532 fece ritorno a Firenze, per poi lasciarla dopo l’assassinio
dello stesso Alessandro e spostarsi tra Roma, Padova, Venezia, Bologna e Ferrara,
ponendosi spesso al servizio di nobili fuorusciti in qualità di precettore dei figli e
sostenendo la causa repubblicana, finché nel 1543 non fece ritorno in patria, richiamato
da Cosimo I. Nel 1549, Varchi traspose il Trattato utilissimo del beneficio di Cristo,
già inserito negli indici dei libri proibiti, nel suo Sermone fatto alla Croce, pronunciato
in lingua volgare il giorno di Venerdì Santo nella sede della Compagnia di San
Domenico in Santa Maria Novella, e le lezioni su Dante tenute nel 1545 nelle sedute
dell’Accademia Fiorentina affrontarono questioni teologiche e politiche inerenti ai temi
del libero arbitrio e della grazia in una lingua che tutti potevano comprendere.
Al suo rientro da Pesaro, nel 1532, il Bronzino intraprese una serie di ritratti di giovani
e colti fiorentini, in particolare quello di «Ugolino Martelli», raffigurato con opere
di Omero, Virgilio e Bembo, quello del «Giovane con liuto», che posa con lo strumento
del poeta lirico e il calamaio, e il «Giovane con libro». In tutti questi dipinti
compare un giovane vestito di nero, e in ciascuno di essi il Bronzino delinea gli spazi
privati della civiltà fiorentina. Questi giovani fiorentini erano alla ricerca di un modus
vivendi in tempi di pace inquieta e di estromissione dalla vita pubblica; il pittore
e gli effigiati elaborarono dunque un linguaggio visivo per esprimere l’identità e l’onore
che non riuscivano a trovare nell’attualità politica. E lo fecero per mezzo di una definizione
della «fiorentinità» e - nel caso del Bronzino - dell’affiliazione a una tradizione
artistica codificata dall’autorità di Michelangelo, in particolare nella Sacrestia
Nuova, al cui progetto questi aveva lavorato prima di lasciare per sempre la città.
A questo gruppo di ritratti appartiene anche, a parere di chi scrive, quello di Lorenzo
Lenzi, dove si presentano al lettore e allo spettatore, in carte vergate da un’elegante
mano cancelleresca, componimenti poetici di Petrarca e di Varchi. Alessandro Cec-
36

chi è stato il primo a identificare nell’effigiato Lorenzo Lenzi (1516-1571) riconoscendo
nei versi della pagina di sinistra il sonetto Famose fondi, de’ cui santi honori, dedicato
da Varchi al giovane. I due si erano incontrati a Bivigliano, dove cercavano scampo
alla peste, nell’estate del 1527, e Cecchi data il ritratto in tempi di poco successivi,
basandosi in parte sull’ età dell’ effigiato, che egli giudica non più che dodicenne; ma
si tratta di una valutazione discutibile, e una datazione tanto precoce separerebbe il
ritratto da questo gruppo di opere strettamente collegate. Nel 1537 Ugolino Martelli,
all’epoca diciottenne, si recò a Padova per studiare con Varchi, così come nel 1532 Lorenzo
Lenzi, sedicenne, aveva preso la via della città veneta per compiere i suoi studi
giuridici. Il ritratto del primo, se fu, come appare probabile, eseguito alla vigilia della
partenza del giovane, doveva avere lo scopo di provvedere ai familiari una memoria
delle sue sembianze. Ambientato nel palazzo di famiglia a Firenze, con il suo prestigioso
patrimonio artistico, esso costituisce anche una testimonianza delle doti letterarie
di Ugolino, simboleggiate da testi che narrano d’amore e di guerra: il ritratto
Lenzi doveva aver svolto una funzione analoga, immortalando il giovane in procinto
di lasciare la città nel 1532.
In un sonetto indirizzato a Bartolomeo Bettini, Varchi (che era nato nel 1503) descrive
l’incontro che aveva segnato i suoi ventiquattro anni: «Vidi entro un bosco, come
piacque a Dio, / quell’alma pianta d’ogni grazia piena». Supporre che il ritratto di Lenzi
sia una sorta di pegno d’amore offerto da un amante, per quanto indubitabilmente
appassionato, significa fraintendere i componimenti varchiani (che spesso trattano
dell’amore come dell’amicizia attraverso la forma della lirica epistolare) e sottovalutare
la complessità dell’immagine rappresentata dal pittore.
Il sonetto del Petrarca ostentato dal giovane (Canzoniere, CLVI) era per Varchi un’opera
fondamentale. In quei versi il poeta esprimeva il suo desiderio di spargere ovunque
il nome dal quale era ispirato, e concludeva: «Poi che portar nol posso in tutte et
quattro / parti del mondo, udrallo il bel paese / ch’Appennin parte, e ‘l mar circonda
et l’Alpe». Un voto che il poeta fiorentino fece suo: quali che fossero gli altri accadimenti
di quell’estate che vedeva la repubblica di ispirazione savonaroliana tormentata
dalla peste, nella campagna toscana egli scoprì la propria musa nel volgare di Petrarca,
e ne trasse l’ispirazione a portare il suo Lauro - e il gioco tra Laura / Lauro /
Lorenzo è voluto - in ogni parte d’Italia.
È un luogo, più di ogni altra cosa, ciò che Varchi intende evocare nei suoi sonetti. Il
verde lauro altro non è che la civiltà fiorentina, la sua cerchia di amici, una cultura
linguistica comune. Le sue liriche gravi evocano non solo una poetica ma anche una
politica dell’assenza: quella dei fuorusciti.
In modo analogo, il «Ritratto di Lorenzo Lenzi» del Bronzino, nello stesso momento
in cui celebra il potere della pittura di restituire una presenza, evoca attraverso quell’elegante
scrittura dipinta la poesia lirica che lamenta un’assenza effettiva, producendo
una sorta di doppia negazione. Dopo la morte e l’esilio di tanti, ritratti e sonetti
37

potevano ancora riunire gli amici toscani in un sodalizio linguistico e artistico che,
tra le altre cose, sfidava le montanti suggestioni imperiali di ispirazione antico romana.
E questo rimarrebbe vero anche se il ritratto dovesse collocarsi in una data più vicina
all’incontro di Bivigliano.
L’ambiente sociale e intellettuale dell’Accademia degli Umidi e dell’Accademia Fiorentina
è anch’esso centrale per comprendere la genesi dei ritratti del Bronzino negli
anni quaranta. Scopo dell’Accademia degli Umidi, fondata nel 1540, era discutere della
lingua toscana «per passatempo».
Bartolomeo Panciatichi e il Bronzino entrarono a farne parte nel 1541. In breve Cosimo
I trasformò gli Umidi nell’Accademia Fiorentina, facendone un’istituzione ufficiale,
e fece in modo che vi aderissero quanti più amici e nemici possibile, controllandone
l’attività, della quale riconosceva l’impatto culturale. Tra i suoi membri si annoveravano
il «non residente» Michelangelo, Luca Martini, Ugolino Martelli e, naturalmente,
Benedetto Varchi.
Il Bronzino ritrasse anche il mondo delle donne, nella «camera» come a corte, scegliendo
con cura, nel minimo dettaglio, gioielli, mobilio, abbigliamento e attributi,
dal cagnolino al libro, ai bambini. La sensibilità grafica che lega il disegno alla scrittura
è particolarmente forte, non solo nei testi dipinti dei libri, ma anche in dettagli
come i fili d’oro che si intrecciano intorno alla nappa del rosario della «Dama con cagnolino»,
le pieghe arricciate del coprispalle di Lucrezia Panciatichi e il broccato che
decora l’abito di Eleonora di Toledo nei ritratti degli Uffizi e di Praga. Diversamente
da quanto accade nei disegni dell’artista, le frange, le pieghe, le grottesche intagliate
nel mobilio dipinte dal Bronzino sono tutte grafiche, come scritte. E al pari della parola
scritta esprimono una presenza viva di nuovo genere, molto diversa dalle superfici
e dalle forme descrittive dei ritratti quattrocenteschi cui questi dipinti del Bronzino
sono spesso avvicinati. La ragion d’essere di ogni spilla - come il piccolo fermaglio
dorato che fissa l’acconciatura di Laura Battiferri al di sotto del velo - e di ogni
fiocco - si pensi agli aghetti dorati che serrano le maniche di Lucrezia Panciatichi - è
delineata con precisione, come nei ritratti virili. Possono essere allacciati e slacciati,
una storia scritta e riscritta nel corso del tempo nel pensiero e nell’immaginazione.
Di tutti i ritratti femminili del Bronzino l’effigie di Laura Battiferri è quella che rappresenta
più apertamente il suo stile fiorentino. Il pittore la raffigura con il profilo di
Dante e un manoscritto, aperto, dei sonetti di Petrarca. Il colletto ricamato, le pieghe
strettamente raccolte della camicia, che creano un contrasto con le vaporose flessuosità
del velo, e l’elaborata catena d’oro, leggermente annodata, tutto rivela un grafismo
che trova espressione compiuta nella scrittura, particolarmente elegante, in cui
sono vergati i versi raffigurati. Altri ritratti esprimono questo stesso stile in forma diversa.
Gli orecchini della «Donna con un fanciullo» di Washington, per esempio, segnalano
allo spettatore, prendendo la forma di eleganti vasi, l’ideale corrente di bellezza
femminile incarnato dalla donna, con il lungo collo che sorge, simile a un vaso,
dalla curva delle spalle e la vita sottile al di sopra dei fianchi rigonfi.
38

Ma l’incarnazione perfetta di questa bellezza è il ritratto di Lucrezia Panciatichi, in
cui il collo dell’effigiata sostiene come una colonna un volto simmetrico i cui tratti
corrispondono all’ideale che ha trovato la sua formulazione classica nelle pagine di
Agnolo Firenzuola, ma è presente anche in altre fonti. Le perle e il rubino balascio del
suo pendente sono metafora dell’incarnato, il corpo che sorge come uno splendido
vaso dalla vita soda, le braccia che descrivono una curva e le mani dalle lunghe dita,
che terminano in unghie simili a piccoli coltelli, tutto segue i canoni descritti da Firenzuola.
Le colonne alle sue spalle sono ioniche, un ordine associato alla bellezza e
alla castità i cui capitelli sono ispirati alle proporzioni perfette del capo di una bella
donna. Sono i tratti di cui si trova il più celebre esempio nella Madonna dal collo lungo
del Parmigianino (1534 circa), in cui la Vergine promette una «vaghezza» quasi
sensuale, subito mitigata dal sonno come di morte del Bambino. Lucrezia Panciatichi
non ha ancora figli (ne avrà uno, Carlo, nel 1545), e la perfezione della sua bellezza
non è voluttosa, né licenziosa. Ha la vita cinta da una catena che ha forma di rosario,
e per quanto porti un sobrio anello da sposa il suo collo indica una bellezza casta. Non
solo, ma richiama anche la turris eburnea dell’amata nel Cantico dei Cantici, un testo
importante tanto quanto Firenzuola e le sue fonti poetiche per la codificazione dell’ideale
di bellezza femminile nel XVI secolo. È la donna stessa, del resto, a mostrarcelo
con chiarezza. Ha in mano un libro d’ore con l’Ufficio della Vergine, e le parole dipinte
che possiamo leggere corrispondono esattamente al capitulum del Cantico dei
Cantici Viderunt eam (6, 9) e all’inno di risposta O gloriosa domina nelle Lodi della
Liturgia delle Ore. Nell’ufficio della Vergine gli inni e le orazioni sono rivolti alla sua
bellezza e grazia immacolata, e il Bronzino, per sottolinearlo agli occhi dei suoi spettatori,
adusi a leggere con la stessa attenzione con cui osservavano le immagini, pone
il pollice di Lucrezia accanto alla parola «Pulchra», che apre l’antifona precedente sulla
pagina di sinistra: «Pulchra es et decora filia Hierusalem, terribilis ut castrorum
acies ordinata».
La Vergine annunciata è spesso raffigurata nella pittura quattrocentesca come una
donna bellissima che viene interrotta nella lettura di un libro d’ore. Creando, attraverso
il testo e l’immagine, un’associazione diretta tra Lucrezia e la Vergine, il Bronzino
chiarisce come uno dei temi di questo ritratto sia la casta bellezza di Lucrezia,
che interrompe, solennemente composta, la lettura dell’orazione per volgere lo sguardo
verso lo spettatore. E il primo spettatore altri non può essere che il suo sposo, Bartolomeo,
anch’egli ritratto dal Bronzino con lo sguardo rivolto verso l’esterno dello
spazio pittorico. L’impegno in campo letterario e la devozione coniugale di Bartolomeo
Panciatichi sono palesati dal libretto che egli tiene nella destra e dal cane al suo
fianco, mentre lo stile fiorentino che impronta il suo mondo è rappresentato dall’immaginoso
spiegamento di elementi architettonici michelangioleschi elaborato dal pittore,
tutti scanditi dalla pietra serena. E ancora torna alla mente il Parmigianino, poiché
l’immagine frontale del Bronzino, dipinta intorno al 1540, richiama lo sguardo
diretto del ritratto di Galeazzo Sanvitale (1524). Gli effigiati, entrambi legati alla Fran-
39

cia, portano una barba a doppia punta - opera di barbieri alla moda - a indicare una
virilità perfetta che si combina con il contegno del gentiluomo.
Lo sguardo frontale di Sanvitale, che si collega alla medaglia esibita nella destra, è stato
ricondotto alla cabala cristiana, con la sua teoria dell’immagine divina riflessa nel
volto dell’uomo, e chi scrive ha ipotizzato che un motivo analogo sia sotteso al ritratto
di Francesco Guardi del Pontormo. Bartolomeo Panciatichi, a parere di chi scrive,
aveva probabilmente proprio trentatré anni quando il Bronzino eseguì il suo ritratto
sub specie Christi come pendant dell’immagine virginale della moglie. A Lione i due
avevano frequentato ambienti riformati, e sappiamo che rivendicavano il diritto al libero
esame delle Scritture. Le loro opinioni religiose (particolarmente in merito alla
dottrina della giustificazione per sola fede), al cui riguardo Cosimo nutriva dei sospetti
già nel 1547, li avrebbero condotti entrambi, nel 1552, a un destino tristemente
noto, ovvero il processo con l’accusa di eresia.
Nel suo studio sull’argomento Paolo Simoncelli riassumeva i tratti distintivi dell’evangelismo
fiorentino facendo riferimento a una lettera di Delio Cantimori a Eva Maria
Jung. L’evangelismo, scriveva Cantimori, costituiva in sostanza un’«accentuazione della
vita morale cristiana secondo la pratica e riduzione della dottrina all’Evangelo: Imitatio
Christi», e i suoi adepti si distinguevano per il loro distacco dalla dimensione
mondana e per l’indifferenza nei confronti del dogma, mentre si concentravano sulla
carità e la condotta morale. Il Bronzino rappresenta, inequivocabilmente, la condizione
sociale e la raffinatezza dei Panciatichi; ma mette in scena anche uno straordinario
senso di distacco. Lo sguardo frontale e la bellezza perfetta di Bartolomeo e
Lucrezia comunicano soprattutto, grazie all’invenzione dell’artista, il loro sforzo di
imitare il Cristo e la Vergine nella loro vita religiosa e nella loro condotta morale.
Una simile interpretazione può apparire radicale, e non si può negare che lo sia; tuttavia,
questo ingegnoso espediente è solo l’altra faccia della più scontata pratica del
Bronzino di collocare ritratti di contemporanei all’interno di scene religiose, per la
quale era tanto criticato. A corroborare questa teoria c’è un dettaglio ulteriore. La catena
d’oro al collo di Lucrezia è interrotta da una serie di placchette sulle quali sono
incise alcune parole che lette di seguito compongono il motto SANS FIN AMOVR DVRE
SANS. Dalla loro disposizione, con la parola amour al centro, sul cuore, si deduce che
tali parole continuino non viste sulla catena con fin amour dure, formando così un circolo
infinito, emblema dell’amore eterno. La loro fonte non è mai stata individuata con
esattezza, ma è stato supposto che la catena e il suo motto fossero una sorta di pegno
d’amore dono di un marito devoto. Bartolomeo in effetti aveva passato gran parte della
sua vita in Francia, e l’uso voleva che le divise cortigiane di questo tipo fossero in
francese. La natura del dono e il suo messaggio mutano radicalmente, tuttavia, se si
riconosce che questo emblema è legato alla devozione come il libro d’ore di Lucrezia.
Tra i riformato ti religiosi la lettura della Bibbia in volgare era più importante dell’invenzione
di un motto. Nel 1530 Jacques Lefèvre d’Étaples pubblicò ad Anversa la sua
traduzione completa del testo sacro, La Saincte Bible en francoys, e nel 1535 vide la lu-
40

ce a Neuchatel quella dell’Olivetano. Nel 1524 Lefevre aveva pubblicato una traduzione
parziale dei Salmi; ed è a tale traduzione volgare - in particolare al Salmo 136
(135), cui se ne collegano altri - che si può ricondurre il motto di Lucrezia, poiché
l’amour che esso celebra non è quello romantico, umano, di un uomo per la sua sposa,
ma quello eterno di Dio. Nella Vulgata tutti i versetti di questo salmo che celebra
il Signore per aver scelto Israele si concludono con le parole «quoniam in aeternum
misericordia eius», «perché eterna è la sua misericordia». Il testo della versione del
1530 di Lefevre suona: «Car sa miséricorde est eternellement» (l’addove la traduzione
francese moderna recita: «car son amour n’a pas de fin)». Carità, misericordia,
amore: il potere eterno dell’amore cristiano era, come sosteneva Cantimori, il centro
dell’evangelismo fiorentino.
Dopo il 1531 Lefevre trovò protezione presso la corte della regina di Navarra Margherita
d’Angoulême, sorella di Francesco I. Tra i protégés della regina c’era anche Clément
Marot, che come Bartolomeo era stato dapprima al servizio della famiglia reale;
ma né questa protezione, né l’abiura dell’eresia «luterana» pronunciata a Lione -
della quale i Panciatichi furono forse testimoni - riuscirono a salvarlo dall’esilio. I Salmi
divennero una sorta di compendio della Bibbia protestante, e a Ginevra nel 1542
Calvino incoraggiò Marot - senza successo - a completare la sua traduzione. Una prima,
piccola parte di questa traduzione era uscita a stampa nel 1539, seguita da altre
raccolte nel 1541, nel 1542 (a Lione) e nel 1543; il Salmo 136 (135) non vi era compreso,
ma le parole in questione comparivano anche nel 118 (117). Nell’edizione del
1543 sono tradotte con «que sa grande miséricorde / dure perpetuellemenr», e il finale
suona come segue:
Tu es le seul Dieu que j’honore,
aussi san fin je te chanteray:
tu es le seul Dieu que j’adore,
aussi sans fin t’exalteray.
Rendez à Dieu louange, et gloire,
car il est benin et clement:
qui plus est, sa bonté notoire
dure perpetuellement.
Dalla produzione poetica di Marot, in cui i temi religiosi erano indissolubilmente legati
a quelli secolari, trasse ispirazione Margherita d’Angoulême. Una delle interlocutrici
del poema Les quatre dames et les quatre gentilzhommes (Lione 1547) celebra la
perennità della forza dell’amore divino contrapposta alla natura ingannevole dell’amore
umano in parole che riecheggiano il motto di Lucrezia:
Et plus je voy qu’il ne fait que mentir,
plus verité
me fait monstrer extreme Charité,
et vraye amour pleine de purité
n’avoir ne fin ne terme limité,
car tousjours dure...
41

In Francia, a corte, si cantavano per diletto versioni in musica della traduzione dei
Salmi di Marot, ma a Firenze espressioni della forza dell’amore divino come queste
erano pericolose, e Lucrezia Panciatichi non era una regina.
La poesia di Varchi e i ritratti che il Bronzino eseguì per la sua brigata di accademici
dovettero scendere a patti con la dura realtà di un dominio dispotico e la sofferenza
dell’esilio. I ritratti dei Panciatichi rappresentano una sorta di esilio interiore, spirituale
trascorso a Firenze. La loro imitatio di Cristo e della Vergine, le loro propensioni
evangeliche avrebbero trovato come conclusione la penitenza per le strade e il rogo
dei loro libri. Letti come splendide maschere dell’incarnazione, e come esibizione
di valori morali e cristiani, i ritratti dei Panciatichi dipinti dal Bronzino non sono solo
affascinanti, ma anche altamente sovversivi. Per comprenderli, tuttavia, è necessario
leggere le parole e le immagini con la stessa attenzione con cui le leggevano il Bronzino
e i suoi committenti fiorentini.
42

«Ritratto di Andrea Doria
in veste di Nettuno»
PHILIPPE COSTAMAGNA
1545-1546 circa
Olio su tela, 115 x 53 cm
Milano, Pinacoteca di Brera, Reg. Cron. 1206
ISCRIZIONI: in alto a sinistra: «A. DORIA»
Per meglio comprendere le ragioni che presiedettero alla sua ideazione e dissipare alcune
incertezze, in particolare a proposito della sua datazione, dobbiamo riportare
questa opera eccezionale al suo contesto di origine, il musaeum degli uomini illustri
creato da Paolo Giovio nella sua residenza di Borgovico. Vasari, seppur citando il dipinto
all’interno di una serie di ritratti risalenti a epoche diverse, colloca la sua esecuzione
subito dopo il ritorno dell’artista da Pesaro nel 1532; ciò nondimeno, questa
tavola può essere accostata per via stilistica ad alcune opere posteriori e in particolare
alla decorazione della cappella di Eleonora di Toledo in Palazzo Vecchio, realizzata
tra il 1540 e il 1545. Il suo rapporto con i ritratti di imperatori di Tiziano - che servirono
di modello per le effigi del museo gioviano dopo il 1540 - e quelli di Totila e
dei capi ottomani commissionati a Francesco Salviati nel 1540 ci induce a pensare che
esso sia posteriore al 1543, anno in cui Giovio acquisì una visione più sistematica della
propria collezione (cfr. ID., Scritti d’arte, ed. Maffei 1999, pp. 112-179). Il fatto che
l’umanista possedesse ritratti di mano del Bronzino sembra indicare che egli si fosse
prima rivolto a Cosimo, con il quale intratteneva eccellenti rapporti e di cui l’artista
era diventato pittore ufficiale. Sembra infatti poco probabile che Giovio avesse ordinato
il dipinto direttamente al Bronzino, pur essendo, a detta di Vasari, «amico suo»,
dal momento che era solito avvicinare cardinali, principi e letterati - Pietro Aretino,
tra gli altri - per ottenere le opere. Il 30 luglio del 1546 Giovio ringraziava il maggiordomo
di Cosimo, Pier Francesco Riccio, per l’invio di un ritratto del duca eseguito
dal Bronzino.
Questo dipinto, identificabile nel «Ritratto di Cosimo de’ Medici» oggi a Sydney, Art
Gallery of New South Wales, è una replica autografa del ritratto ufficiale di Cosimo
che il Bronzino aveva eseguito nel 1543. Esso si collocava alla perfezione nella serie
dei capi militari - tra il ritratto di Alfonso d’Avalos e quello di Vincenzo Cappello, per
esempio - e accanto a effigi di figure dell’antichità come Pirro (per le incisioni di Tobias
Stimmer raffiguranti questi personaggi si veda l’edizione degli Elogia virorum
bellica virtute illustrium di Giovio del 1575, pp. 329, 335, 361). La raccolta gioviana
43

ebbe nella costituzione di un modello di ritratto ufficiale in Europa un ruolo tutt’altro
che trascurabile, e inviando a Giovio una replica dell’immagine ufficiale del nuovo
duca fissata due anni prima, rendendosi conto delle potenzialità propagandistiche
di una simile raccolta, Pier Francesco Riccio legittimava il potere di questo sovrano
ancora contestato. Giovio dovette commissionare il «Ritratto di Andrea Doria» non
prima del 1543, anno di conclusione dei lavori di edificazione del museo di Borgovico;
e si può anche ipotizzare che l’umani sta si rivolgesse a Cosimo intorno al 1545
per ottenere, oltre al suo ritratto, quello di Andrea Doria, ciò che permetterebbe di
collocare l’esecuzione del dipinto con maggiore precisione intorno al 1545-1546.
Il ritratto dell’ammiraglio genovese occupava nella raccolta gioviana un posto particolare.
Esso presenta una differenza fondamentale rispetto alle effigi in armatura dei
comandanti militari: Andrea Doria è rappresentato nudo, accanto a un grande albero
maestro, i genitali nascosti dalla vela della nave. In origine aveva nella destra un
remo (del quale si scorge la traccia a occhio nudo), attributo legato alla sua carica di
capitano di galera, come si può vedere nell’incisione di Tobias Stimmer e nella replica
del dipinto conservata nella collezione Doria a Genova (Palazzo del Principe), opera
di un artista lombardo della fine del XVI secolo o dell’inizio del XVII.
L’assimilazione del padrone indiscusso del Mediterraneo con il dio dei mari era così
evidente che in una data imprecisata il remo fu trasformato in tridente. Nei già citati
Elogia, pubblicati per la prima volta nel 1551, Giovio si soffermava sul ruolo divino
dell’ammiraglio, probabilmente ispirato dalla rappresentazione del Bronzino.
Questo ritratto allegorico trovava una collocazione perfetta nel gruppo dei ritratti degli
ottomani da lui combattuti, in cui si annoveravano in particolare il suo principale
nemico, Ariadeno (Khayr al-Din) Barbarossa e Solimano I, che aveva posto il corsaro
alla testa dell’esercito dell’impero ottomano in Africa.
La superiorità sui nemici di questo marinaio al servizio dell’imperatore doveva risultare
lampante agli occhi dei visitatori del museo. E altrettanto perfettamente si attagliava
la personalità del Bronzino alla realizzazione di un ritratto allegorico, come attestato
dal «Ritratto di Cosima de’ Medici in veste di Orfeo» del Philadelphia Museum
of Art, eseguito verosimilmente in occasione della nascita del primo erede maschio
del duca nel 1541. Se l’iconografia che l’artista avrebbe dovuto seguire fu probabilmente
suggerita dallo stesso Giovio, la posa adottata era frutto della cultura personale
del pittore.
L’aspetto scultoreo della figura è in genere attribuito dalla critica all’influenza dei disegni
preparatori per la statua dell’ammiraglio commissionata nel 1529 a Baccio Bandinelli,
che nel 1540 la lasciò incompiuta (Carrara, Piazza del Duomo).
Il confronto con Baccio potrebbe essere interessante, ma ci costringerebbe a ignorare
la fonte comune dei due artisti, le sculture di Michelangelo. Come nel caso di altri
ritratti il Bronzino, imbevuto dello spirito del «paragone» varchiano, guardava all’opera
di Michelangelo; e in questo caso, in particolare, al celebre «David», come sugge-
44

iscono il modellato del corpo e la posizione del braccio destro, in controparte. L’aspetto
scultoreo della figura di cui si è detto corrisponde di fatto, stilisticamente, alle opere
coeve. Il confronto con il «Ritratto di Andrea Doria» eseguito dal vero nel 1526 da
Sebastiano del Piombo (Genova, Palazzo del Principe, collezione Doria) dimostra come
il volto dell’ammiraglio che vediamo nel ritratto del Bronzino non riproduca le
vere fattezze dell’effigiato. Come nel caso dei ritratti degli ottomani e contrariamente
a quanto accade per i capi militari e i principi, Giovio attribuisce importanza soltanto
all’evocazione della personalità di Andrea Doria.
Grazie alla collezione gioviana, il ruolo svolto dagli artisti fiorentini - Bronzino e Salviati
in particolare - accanto a Tiziano nella costituzione di un modello del ritratto allegorico
(altra forma del ritratto ufficiale) è dunque considerevole.
45

Анджело Рипамонти,
«Интерьер Пинакотеки
Брера», ок. 1880-1890.
Масло, холст.
Милан, Пинакотека Брера.
ANGELO RIPAMONTI, «Interno
della Pinacoteca di Brera».
1880-1890 circa. Olio su tela.
Milano, Pinacoteca di Brera.

© 2013 УМБЕРТО АЛЛЕМАНДИ
И ПОСОЛЬСТВО ИТАЛИИ В МОСКВЕ
© 2013 UMBERTO ALLEMANDI & C.
E AMBASCIATA D’ITALIA A MOSCA
НАПЕЧАТАНО В ФЕВРАЛЕ 2013 Г. В ТИПОГРАФИИ ИЗДАТЕЛЬСКОГО
ДОМА УМБЕРТО АЛЛЕМАНДИ
FINITO DI STAMPARE NEL MESE DI FEBBRAIO 2013
PER I TIPI DELLA SOCIETÀ EDITRICE UMBERTO ALLEMANDI & C.
ISBN 978-88-422-2227-9
ПЕРЕВОД СЕРГЕЙ БУЛЕКОВ
TRADUZIONE DI SERGEY BULEKOV

УМБЕРТО АЛЛЕМАНДИ ДЛЯ ПОСОЛЬСТВА ИТАЛИИ В МОСКВЕ
UMBERTO ALLEMANDI & C. per L’AMBASCIATA D’ITALIA A MOSCA