Foglio di Bacco n° 6 (pdf 855Kb) - Vino e Giovani

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1.2 Una passeggiata nel neorealismo: Ladri di biciclette di Vittorio De Sica Un uomo in cerca della sua bicicletta si aggira per le strade in compagnia di suo figlio, un ragazzino che, a dispetto della giovane età, già lavora come garzone in una pompa di benzina. La madre in pena li attende a casa, speranzosa che i due ritornino con l’oggetto rubato, da cui dipende il sostentamento dell’intera famiglia. La macchina da presa pedina padre e figlio, li accompagna e li insegue per le vie e i quartieri di Roma, affannandosi a mostrare, ogni volta che si apre una possibile soluzione al dramma della perdita, il gioco di sguardi, di attese, desideri e disillusioni che i due intrattengono. Il girovagare domenicale di padre e figlio, seppur motivato da un obiettivo, si realizza nell’incapacità di individuare una destinazione, nell’impossibilità di definire un tragitto che porti i due protagonisti della storia a risollevare le loro sorti. In Ladri di biciclette (1948) di Vittorio De Sica si ripete il movimento meccanico, spesso privo di scopi, che lega l’esistenza e le possibilità lavorative del borgataro romano Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani) alla sua bicicletta: prima data in pegno per racimolare del denaro, poi “riconquistata” perché necessaria per compiere il suo lavoro di attacchinaggio e infine rubata. La ricerca della bicicletta porterà lui e suo figlio Bruno (Enzo Staiola) ad attraversare la capitale: dai mercati di strada, tra i ricettatori, alle case di ospitalità per i poveri, dai quartieri di periferia alle rive del Tevere. Tragico destino quello che accompagna i due protagonisti: la loro erranza è spinta dalla ricerca di un mezzo di locomozione. Bruno trotterella accanto al padre, a volte, per stargli dietro, inciampa e cade, bagnandosi e sporcandosi i vestiti; altre volte è al suo fianco, mano nella mano, con lo sguardo alla ricerca del volto paterno. Nella scena finale, il padre, che aveva tentato di rubare a sua volta una Il cinema italiano racconta il vino 27
28 Il cinema italiano racconta il vino 5. Per un approfondimento storico e critico sul neorealismo, tra i molti contributi, si vedano le raccolte curate da Lino Micciché (1999) e da Alberto Farassino (1989), e il volume di Gian Piero Brunetta (2006: 22-109). bicicletta, piange di vergogna non tanto e non solo per il giudizio dei passanti che si scaglia su di lui, ma soprattutto per la presenza del figlio, che nonostante tutto torna a stringergli la mano per condividere la stessa drammatica condizione. Queste “gesta”, piuttosto che descrivere un’epopea del proletariato, sono riprese per scomporre al dettaglio il paesaggio urbano e soprattutto le qualità umane di un sostrato sociale: l’umanità dei volti, i gesti familiari, il linguaggio e i dialoghi di strada, i riti quotidiani, le angherie minute e triviali. Gli accadimenti, nella loro casualità, prendono il sopravvento sulla messa in scena; inoltre il film è quasi interamente girato in esterni e con attori non professionisti, nel pieno rispetto dei canoni del neorealismo cinematografico. Pur nella centralità dei contenuti sociali che caratterizzano il cinema neorealista tra la Seconda Guerra Mondiale e l’immediato dopoguerra, sono gli elementi formali – il pedinamento da parte della macchina da presa nei confronti dell’uomo di strada, teorizzato da Cesare Zavattini, come il motto di Roberto Rosselini «La realtà è là. Perché manipolarla?» – che, introducendo importanti trasformazioni nel linguaggio cinematografico, accrescono il portato politico di questa corrente cinematografica. L’impegno politico e culturale di autori come Visconti, Rossellini, Zavattini, De Sica, Lattuada, De Santis, Zampa, si affianca ad una trasformazione delle lo- giche narrative che non si conformano più al rispetto della linearità e della consequenzialità della trama (l’aderenza ai canoni del cinema hollywoodiano) ma, attraverso una simbiosi tra i personaggi inquadrati e la macchina da presa, riproducono sullo schermo il vagabondaggio, la deambulazione e lo spaesamento dei soggetti tra le macerie e la desolazione delle periferie urbane sul finire della Seconda Guerra Mondiale 5 . Nel definire i tratti dell’estetica neorealista e delle caratteristiche che portano all’affermazione di un’“immagine-fatto”, in cui i confini tra vedere e mostrare, tra la cattura passiva da parte di un occhio meccanico e la creatività che da questo processo
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