Foglio di Bacco n° 6 (pdf 855Kb) - Vino e Giovani

Il cinema italiano
racconta il vino
Le vigne e le tavole,
la produzione e il consumo consapevole
di Massimiliano Coviello

© Enoteca Italiana, Siena 2012
Coordinamento editoriale
Silvana Lilli
Grafica
Cooprint - Industria Grafica Soc. Coop., Siena
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Cooprint - Industria Grafica Soc. Coop., Siena
In copertina
Fotogramma tratto da Rupi del vino di Ermanno Olmi, 2009

Rivendico il diritto (se non addirittura il dovere) di continuare ad essere mondani,
cioè vicini al mondo, vigili su quel che il mondo ci offre. Nonché il diritto (e di
nuovo il dovere) di esemplificare i caratteri della disciplina nel modo più lieve, didascalico,
ironico e autoironico che sia possibile. L’intellettuale che pensa solo e soltanto
ai Grandi Valori secondo me non è un intellettuale: non essendo capace di pensare
in termini disincantati, divertiti, banali; non essendo capace di trascorrere dall’astratto al
quotidiano; non essendo capace di vivere la vita comune, allora costui non serve.
I Grandi Valori non hanno senso, se non si vestono da tutti i giorni.
Omar Calabrese
Serio Ludere (Sette serissimi scherzi semiotici), Palermo, Flaccovio, 1993

Indice
Premessa
di Rosa Bianco Finocchiaro
Presentazione
di Claudio Galletti
Introduzione
di Omar Calabrese
Il cinema italiano racconta il vino
di Massimiliano Coviello
0. Introduzione
Riflessi di vino sullo schermo
1. Brindisi e tavole imbandite nel cinema italiano
1.1 Sguardi attorno alla tavola
1.2 Una passeggiata nel neorealismo: Ladri di biciclette di Vittorio de Sica
1.3 La commedia all’italiana si consuma a tavola: C’eravamo tanto amati di Ettore Scola
1.4 La passione nasce dopo un brindisi: Il Casanova di Federico Fellini
1.5 Il pranzo di Ferragosto secondo Gianni Di Gregorio
2. I vitigni, le tradizioni, le nuove frontiere: i documentari italiani sul vino
2.1 Un precedente letterario. Il taccuino dei “viaggi d’assaggio” tra le vigne d’Italia:
Vino al vino di Mario Soldati.
2.2 I primi passi del documentario enogastronomico
2.3. Un precedente cinematografico.
Storie del vino “globalizzato”: Mondovino di Jonathan Nossiter
2.4. Le vigne delle donne:
Senza Trucco. Le donne del vino naturale di Giulia Graglia
2.5 Alla scoperta dei vitigni della Valtellina: Rupi del vino di Ermanno Olmi
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3. Il mondo del vino incontra il cinema:
alcuni esperimenti di produzione cinematografica
3.1 Le nuove frontiere dell’“eno-cinematografia”
3.2 “Vini d’Italia”: un atlante audiovisivo per raccontare la produzione vinicola
delle regioni italiane
3.3 “Reason Wine: idee per bere con gusto!”: il concorso del progetto “Vino e Giovani “
Conclusioni
Bibliografia
Filmografia
Programmi televisivi
Sitografia
Indice delle figure
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Premessa
di Rosa Bianco Finocchiaro, Coordinatrice Programma
“Cultura che nutre”
“Art de vivre” per sviluppare un comportamento sano ed
equilibrato, come elemento del vivere sano, come espressione
di socialità tra i popoli, come connubio tra sé, la
propria storia e la ricerca delle proprie radici: queste sono
le finalità del progetto “Vino e Giovani”.
Il vino deve essere piacere, gioia, convivialità, sobrietà,
quindi un modo per addentrarsi nel mondo complesso
della socialità, nei significati profondi del vivere e dell’immaginario
collettivo che coinvolge sia il nostro essere
individuale sia il sociale. Pertanto, il rapporto con il vino è
complesso, intimo, quotidiano, denso di significati simbolici
e psicologici, richiama le radici del piacere e dell’identità, si
definisce all’interno di una cultura, muove il senso dell’appartenenza,
ha a che fare con l’immagine di sé e si misura
con una ricca offerta di prodotti.
Il progetto “Vino e Giovani” ha la precisa finalità di
comunicare il vino ai giovani, nell’ottica di un’educazione
sistemica con una comunicazione integrata tra cultura alimentare
e valorizzazione storica delle tradizioni.
Il vino rappresenta in tutte le civiltà un inno alla vita,
all’amore, alla voglia di vivere ed è elemento importante
nella vita dell’uomo; esso è presente in molti avvenimenti
storici.
La cultura del vino è legata alla storia dell’agricoltura.
Il progetto “Vino e Giovani”, voluto dal Ministero delle
Politiche Agricole, Alimentari e Forestali e realizzato
dall’Enoteca Italiana è ricco e molto articolato.
Parte da indagini conoscitive per giungere ad azioni sul
territorio nazionale, ad eventi culturali di grande significato.
Si è cercato in questo progetto a tutto campo di eviden-
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ziare: le qualità alimentari del vino; il piacere di degustare i
vini di qualità; di cogliere il legame tra produzione vinicola,
storia, tradizione e cultura del territorio; di facilitare il rapporto
diretto tra produttori e giovani.
Le ricerche, le indagini e le relazioni che vi presentiamo
forniscono elementi significativi per promuovere progetti
efficaci al fine di comunicare il vino ai giovani, per decodificare
il linguaggio del vino, per leggere il rapporto che le
nuove generazioni hanno con il vino.
Questa è la finalità fondamentale del progetto che si
rivolge a produttori, consumatori, rappresentanti delle
istituzioni e a tutti coloro che hanno occasione di educare
i giovani nell’ambito dell’alimentazione corretta e dell’uso
consapevole del vino.
Tutti costoro troveranno nel progetto molte idee e tanti
suggerimenti per costruire itinerari didattici sul tema del
vino; suggerimenti e idee capaci di mettere in atto le
potenzialità culturali.
Di questo va dato atto all’Enoteca Italiana che con
la sua esperienza ha realizzato un progetto nazionale
molto apprezzato, ma anche al Ministero delle Politiche
Agricole, Alimentari e Forestali, che con la lungimiranza ne
ha consentito la realizzazione in una prospettiva culturale
di crescita e di rinnovato impegno nel settore dell’educazione
alimentare e in particolare, dell’uso corretto del vino
nelle nuove generazioni.

Presentazione
di Claudio Galletti, Presidente Enoteca Italiana
“VINO E GIOVANI”. Un progetto di grande spessore
culturale ed educativo, affidato ancora all’Enoteca Italiana.
Sicuramente difficile nel linguaggio e nella sua dimensione
educativo-informativa: promuovere nei giovani una cultura
del bere consapevole.
Un progetto che fa parte della grande campagna comunicativa
europea “Wine in Moderation. Art de Vivre”,
campagna del bere bene per vivere bene.
L’ultima edizione ha visto coinvolte ancora Regioni ed
Università, testimonial del mondo dello spettacolo e,
soprattutto, ha visto protagonisti migliaia di giovani coinvolti
attraverso i moderni strumenti della comunicazione.
La campagna di sensibilizzazione realizzata nel corso di
questi ultimi tre anni di lavoro, sicuramente apprezzata
dai giovani, ha dimostrato ulteriormente che è possibile
trasferire alle nuove generazioni il patrimonio di storia e di
cultura che il vino rappresenta nel nostro Paese, la consapevolezza
che esso sia parte di uno stile di vita e anche
un moderno veicolo della qualità della vita, che conoscere
ed apprezzare il vino, saperlo bere con moderazione, può
rappresentare uno status culturale, un momento di convivialità
e di meditazione.
Il messaggio forte è proprio questo.
Far conoscere gli aspetti culturali, economici, storici ed
identitari che il vino rappresenta. Un prodotto straordinario
della nostra agricoltura, una delle punte più avanzate
del made in Italy nel mondo.
Voglio ringraziare tutti coloro che hanno collaborato alla
riuscita di questo lavoro e tutti i giovani che hanno partecipato
alle innumerevoli iniziative realizzate.
La stessa gratitudine che, come Presidente dell’Enoteca
Italiana, desidero esprimere a quanti con lungimiranza han-
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no sostenuto questo progetto, in primis il Ministero delle
Politiche Agricole, Alimentari e Forestali e le Regioni, il
Movimento del Turismo del Vino, l’Associazione dei
Giovani Imprenditori Vinicoli Italiani, tutti quelli che ci
hanno creduto e hanno offerto appoggio e collaborazione
nel corso di questo esaltante percorso.
Un ringraziamento particolare va all’Università degli Studi
di Siena, al Dipartimento di Scienze della Comunicazione,
che con questo lavoro di ricerca, il sesto sin qui realizzato,
pone l’attenzione sul rapporto tra il cinema italiano e il
vino, il vino “attore” di un testo narrativo particolare quale
è quello cinematografico ed interprete al suo interno di
valori importanti per la nostra società.
Un lavoro questo che si pone come una sorta di completamento
e di naturale epilogo al percorso comunicazionale
messo in atto nel 2011 con la realizzazione del
concorso “Reason Wine. Idee per bere con gusto!”,
lanciato grazie all’importante sostegno dell’attore Beppe
Fiorello e del Sindacato Nazionale dei Giornalisti e Critici
Cinematografici.
Un lavoro questo che ha ricevuto una significativa spinta
dal professor Omar Calabrese, scomparso prematuramente
alcuni giorni dopo aver scritto le pagine che seguono e
che ben riassumono il valore della ricerca realizzata da
Massimiliano Coviello.
A lui va un pensiero particolare.
La sua collaborazione con l’Enoteca Italiana, il suo sostegno
da sempre al Progetto “Vino e Giovani” sono stati sempre
preziosi e disinteressati. Il suo alto spessore culturale è stato
sempre foriero di grandi idee e di importanti suggerimenti.
Lo ringrazio ancora e lo ricordo in maniera accorata.

Introduzione
di Omar Calabrese, Università degli Studi di Siena
Negli ultimi anni i lettori hanno visto crescere nelle librerie, tra
gli scaffali dedicati all’enologia e all’enogastronomia, il numero
di libri che trattano della presenza del vino nel cinema.
Questi volumi citano i brindisi più celebri nella storia della
settima arte, elencano le bottiglie più amate e apprezzate
dalle star, consigliano il lettore sui vini più appropriati da
abbinare all’ultimo film appena uscito in dvd o al classico
intramontabile, utilizzando come criteri discriminati il genere,
gli attori o le sensazioni che potrebbero essere richiamate
dalla trama. Dall’altra parte dello scaffale, o addirittura in un
altro settore, si collocano invece quei saggi che, utilizzando
un criterio storiografico, hanno investigato la storia del cinema
e le sue diverse declinazioni nazionali per ricostruire una
cronologia dei rapporti tra il mezzo cinematografico e il vino.
La ricerca di Massimiliano Coviello si allontana dai territori
promozionali cavalcati dall’editoria a caccia di mode passeggere
e foraggiatrici di istant book e, pur non adottando un
criterio rigorosamente cronologico, affronta i rapporti tra vino
e cultura ingaggiando un’analisi serrata di alcuni testi audiovisivi
prodotti in Italia. Piuttosto che le epoche, gli stili e i generi
del cinema, il lavoro che qui è presentato individua alcuni
momenti della narrazione filmica (come il brindisi, il pasto, la
vendemmia, le festività) che forniscono chiavi di lettura per la
comprensione delle funzioni culturali e sociali del vino. In altre
parole, il vino può assumere diverse tipologie di significato
quando diventa “attore” di un testo narrativo quale per l’appunto
è un film. Prenderlo in considerazione come un attore
che collabora allo sviluppo del film e della sua trama, facendo
compiere determinate azioni ai protagonisti o ostacolandone
altre, diventa una delle strategie più adeguate per individuar-
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ne le funzioni e l’efficacia simbolica. Infatti, il vino è un oggetto
simbolico capace di contenere, esemplificandoli materialmente,
valori astratti più generali, e anzi fondamentali per una
cultura. In altri termini: esso è capace di manifestare, con la
sua semplice apparizione, un condensato assiologico o ideologico
(assiologico: valori potenziali, come il bene e il male
o il vero e il falso, ma non ancora attribuiti; ideologico: valori
di cui si afferma la natura, ad esempio che la povertà è bene
e la ricchezza è male, o il loro contrario). Gli oggetti simbolici
– nella storia delle culture – non sono molto numerosi, e
non potrebbe essere altrimenti. Soltanto poche cose devono
essere capaci di presentare con immediatezza una visione del
mondo, altrimenti non sarebbero durevoli né memorizzabili.
La loro rarità, tuttavia, offre loro un vantaggio, e cioè quello
della loro efficacia, anche questa simbolica. In antropologia,
per “efficacia simbolica” si intende la capacità che un oggetto
o un evento ha di produrre delle risposte prevedibili e ripetute
(anche se non sempre identiche) da parte di chi vi entra
in contatto. Ebbene, il lettore di queste pagine troverà, forse
con sorpresa, che il vino può entrare a pieno diritto nella
lista degli oggetti simbolici della nostra cultura occidentale, e
che il cinema ha saputo pienamente diffonderne i significati
e l’efficacia. Proprio il cinema che da più di un secolo è uno
degli strumenti principali attraverso il quale si costruiscono
rappresentazioni e, inevitabilmente, riflessioni sui desideri e
le frustrazioni, sui traguardi e i fallimenti di una società in
un dato momento storico. L’originalità di questa ricerca, del
resto, sta proprio nell’osservazione di come il vino sia di
volta in volta interprete di valori fondamentali per le nostre
società. Ad esempio, del sentimento del piacere, oppure
quello della devianza e dell’eccesso, o ancora della passione
amorosa o della gioia che accompagna i momenti di incontro
tra gli amici. Il lavoro qui esposto, che possiede una struttura
tripartita, prende avvio da alcuni esempi estrapolati dalla

storia del cinema italiano degli ultimi sessant’anni: gli incontri e
i racconti da osteria nel cinema neorealista e nella commedia
all’italiana, le grandi abbuffate e le cene appassionate nelle
opere di Federico Fellini, i brindisi intergenerazionali nel film
di un regista contemporaneo come Gianni De Gregorio. Nel
secondo capitolo si individua una genealogia e si definiscono
le peculiarità del “documentario enogastronomico”, in cui il
legame con le tradizioni e il rispetto per il territorio viene raccontato
dagli attori sociali che, dalla Sicilia sino alla Valtellina,
lavorano nel settore della viticoltura. Nell’ultima parte sono
descritti e analizzati i primi esperimenti che alcune istituzioni
legate alla tutela e alla promozione del vino stanno compiendo
nel mondo dell’immagine in movimento. Si realizza così
una felice sinergia tra “I Fogli di Bacco”, la collana che ospita
questo studio promosso dall’Enoteca Italiana (e finanziato
con borse di studio presso l’Università di Siena) e “Vino
e Giovani”, la campagna di educazione e comunicazione
alimentare promossa dal Ministero delle Politiche Agricole,
Alimentari e Forestali e dalla stessa Enoteca Italiana. Nel
2011 è stato lanciato il concorso “Reason Wine: idee per
bere con gusto!”, dedicato a giovani registi per trasmettere
i valori del consumo consapevole. I quattro cortometraggi
vincitori del concorso vengono analizzati nella parte finale
della ricerca proprio perché in essi si trovano esemplificati i
legami principali tra il linguaggio audiovisivo e il patrimonio
culturale, identitario e alimentare racchiuso nel vino.
Facendo dialogare le forme e i generi del linguaggio
audiovisivo, questa ricerca stimolerà la curiosità del lettore
e offrirà agli studi sul visivo una serie di spunti metodologici
e di oggetti d’analisi utili ad una riflessione sulla rappresentazione
del vino e del suo consumo.
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racconta il vino
Il cinema italiano racconta il vino
Le vigne e le tavole, la produzione e il consumo consapevole
di Massimiliano Coviello
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0. Introduzione:
Riflessi di vino sullo schermo
Il cinema è stato per tutto il Novecento e continua ad
esserlo tutt’ora, seppur fruito attraverso una miriade di spazi
alternativi alla sala cinematografica, dall’home theatre a
YouTube, sino alla visione in movimento consentita dagli
smartphone, un potente strumento di comunicazione, di
propaganda, di intrattenimento e soprattutto di costruzione
e diffusione dell’immaginario sociale. Sullo schermo, in
ogni singolo film, si edifica un mondo con il quale lo spettatore
intrattiene un dialogo a distanza fatto di confronti,
scontri, espressioni compiaciute, gesti di disapprovazione.
Ogni volta si crea un sistema di attese e di smentite. Ma
quali sono i poli tra quali si intrattiene questo dialogo?
Se immaginiamo come appare a chi siede in sala ciò che avviene
sullo schermo, a quanto pare la domanda principale che si pone
immancabilmente lo spettatore sarà la seguente: assomiglia alla
vita oppure no? Qui, chissà perché, noi supponiamo di sapere
“cos’è la vita” e di conseguenza, che sia molto semplice paragonare
lo schermo con la vita. Lo schermo si trova a ricoprire il
ruolo di imputato, di cui valutiamo il comportamento dal punto
di vista di un codice noto in partenza. Avanziamo nei confronti
dello schermo richieste a priori, ed esso è obbligato, con qualche
imbarazzo, a rispondere a tali richieste (LOTMAN – TSIVIAN
1994: 14 tr. it.).
Secondo Jurij Lotman e Yuri Tsivian, rispettivamente semiologo
della cultura e teorico del cinema, ciò che rende così
vicini, a volte indistinguibili, il polo della vita e quello dello
schermo è il sistema di convenzioni culturali proprie del
linguaggio cinematografico il quale, sorretto da una serie di
mediatori tecnologici, garantisce da un lato l’illusione del
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movimento e dall’altro gli effetti di realtà che possono arrivare
a confermare le attese di chi desidera che tra l’oggetto
e la sua rappresentazione ci sia un’adesione incondizionata.
Al di là delle differenze dei generi e degli stili, come dei
modi di fruizione, il cinema erige simulacri sempre più vicini
al reale. Così quello che dovrebbe essere un riflesso, una riproduzione
di eventi ed esistenti inquadrati dall’obiettivo
e “rinchiusi” nello spazio dell’inquadratura, finisce per diventare
un’indistinguibile amalgama tra la rappresentazione
e il rappresentato, tra l’immagine e la realtà, tra lo schermo
e la vita.
Seppur attraverso una semplificazione, quanto detto nelle
righe precedenti possiede dei risvolti importanti. Piuttosto
che soffermarsi sulle capacità mimetiche del cinema o di
altri sistemi di riproduzione e rappresentazione, si tratta di
valutare l’efficacia che le immagini possiedono quando allestiscono
un ambiente propizio per analizzare i fenomeni, le
costanti e i mutamenti che attraversano le società e le loro
culture. Il film è concepibile come una struttura, un montaggio
di immagini e di suoni, capace di esporre, riflettere
e costruire uno spazio socio-culturale in cui gli spettatori
possono immedesimarsi o meno, ma soprattutto dove è
possibile rintracciare le somiglianze e gli scarti tra le rappresentazioni
e i discorsi sociali.
Questi ultimi, avvolgendo e inglobando il soggetto, possono
diventare meno opachi se osservati da una distanza
di sicurezza, all’interno di un racconto, attraverso la mediazione
di uno schermo. Il testo audiovisivo, al pari di un
romanzo o di un quadro, costruisce un punto di vista dal
quale è possibile comprendere ed articolare l’insieme delle
pratiche, dei bisogni, dei desideri, dei discorsi con cui una
società, in un dato periodo storico, si autorappresenta e si
confronta con l’esterno, con l’alterità.
Nella sua riflessione sui rapporti che si sono stabiliti tra
cinema e cultura in Italia, considerando il neorealismo come
momento strategico sia per tornare indietro, alla produzio-

ne filmica degli anni Trenta (il cinema dei “telefoni bianchi”),
sia per spingersi oltre, sino alla commedia degli anni
Cinquanta, Maurizio Grande introduce il concetto di
“testualizzazione del reale”, attraverso il quale è possibile
articolare le strategie che consentono di «condensare, delineare,
esporre e costruire il reale nelle dimensioni che una
cultura consente e stabilisce, e che […] entra nel discorso
e nella messa in scena cinematografica o d’altro genere»
(GRANDE 2003: 13). È il testo cinematografico che costruisce
ciò che più o meno consapevolmente viene posto
sotto l’appellativo di “realtà”. Sono quindi i linguaggi, visivi
o verbali, che, piuttosto che assomigliare agli oggetti del
mondo, garantiscono i gradi di cattura e di comprensibilità
dello spazio culturale da parte dei soggetti.
Questa ricerca ha come obiettivo quello di inaugurare
un’indagine sulle modalità con cui il vino, oggetto di
consumo con un elevato valore simbolico e culturale, è
stato rappresentato sia nel cinema italiano, sia di fiction che
documentario, sia all’interno del più ampio panorama del
linguaggio audiovisivo. Un campo di ricerca molto vasto,
del quale si offrirà una panoramica che non ha pretese di
esaustività, che va dal film di fiction al documentario, sino
al cortometraggio. Non è stata solo la presenza del vino, la
citazione di una bottiglia famosa e di pregio, a determinare
la scelta di un film piuttosto che di un altro. Nel definire
il corpus della ricerca si è cercato di individuare, all’interno
dei generi che hanno caratterizzato la storia del cinema italiano
sino alle recenti produzioni documentaristiche, alcuni
film esemplari. Film che, all’interno del loro tessuto figurativo
e narrativo, sono in grado di esplicitare le dinamiche e le
funzioni culturali, gli usi e i contesti sociali in cui si sprigionano
le qualità del vino.
Dai classici del neorealismo alla commedia all’italiana, dal
cinema d’autore a quello contemporaneo: nel primo capitolo
il vino è stato considerato come un “attore”, un personaggio
centrale nell’universo del racconto filmico che, con
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la sua presenza, ha la capacità di ridefinire le coordinate, i
sistemi di valori e i modi della relazione intersoggettiva. Si è
prestata particolare attenzione alle sequenze in cui l’azione
inquadrata dalla macchina da presa si svolge attorno alla
tavola, uno spazio che intrattiene precisi rapporti con il
resto degli ambienti domestici (la cucina ad esempio), che
si relaziona a momenti molto ritualizzati della giornata (i
pasti), attorno al quale si intrecciano diversi piani narrativi,
dalla sequenza delle portate e delle bevande alle norme
che regolano la gestualità, dal gusto alla concatenazione dei
sensi, dai discorsi dei commensali sino alle passioni che si
rivelano attraverso gli sguardi.
Il secondo capitolo è dedicato al documentario “enogastronomico”,
un genere di cui si tracciano le caratteristiche
fondamentali e vengono analizzati alcuni esempi. Negli ultimi
anni, la produzione di documentari che indagano la
produzione vitivinicola sul territorio italiano, intervistando i
suoi protagonisti, mostrando il suo legame con la tradizione
e il rispetto degli ecosistemi, ha raggiunto una visibilità e
una diffusione ampia e ciò in virtù di almeno tre fattori. Il
primo è connesso al progresso tecnologico che permette di
abbattere i costi sia durante la fase delle riprese che durante
il montaggio. All’abbassamento dei costi economici
si aggiunge la crescita del numero dei festival e delle fiere
dedicate ai temi dell’enologia, alla produzione biologica e
alla sostenibilità ambientale, con un corrispettivo aumento
della sensibilità di produttori e consumatori a questi
temi. Il terzo fattore riguarda il successo di pubblico del
documentario Mondovino (2004). È proprio per la sua
capacità di aver stimolato e amplificato il dibattito, sia nel
mondo cinematografico che in quello dell’enologia, che il
film di Jonathan Nossiter è stato inserito in questa ricerca
dedicata al cinema italiano. Inoltre, nel capitolo, il reportage
letterario di Mario Soldati Vino al vino. Viaggio alla ricerca
dei vini genuini funge da apripista ai quei documentari che
a molti anni di distanza ritornano tra le vigne d’Italia.

L’ultima parte della ricerca è dedicata ai primi passi, i primi
esperimenti che il mondo della tutela, della promozione
e del consumo consapevole del vino sta compiendo nel
mondo dei linguaggi audiovisivi. Negli ultimi anni, diversi
enti hanno utilizzato le potenzialità comunicative del cinema
per promuovere, soprattutto tra i giovani, le loro campagne
di sensibilizzazione. Due sono i casi studio analizzati:
“Vini d’Italia”, un ciclo di quindici documentari, curati da
Vittorio Storaro e Luca Maroni, sulle produzioni vitivinicole
delle regioni italiane e “Reason Wine: idee per bere con
gusto!”, il concorso di cortometraggi per giovani registi realizzato
dall’Enoteca italiana con il contributo del Ministero
delle Politiche Agricole, Alimentari e Forestali.
Desidero ringraziare Claudio Galletti e Fabio Carlesi, Presidente e Segretario Generale
dell’Enoteca Italiana, e Rosa Bianco Finocchiaro, consulente del progetto “Vino e
Giovani”.
Un grazie affettuoso a Silvana Lilli, coordinatrice del progetto “Vino e Giovani”, per
i consigli e la cura con cui ha seguito questa ricerca e a Chiara Supplizi per l’accurato
lavoro di rilettura del testo.
Durante la stesura di questo lavoro, Omar Calabrese è venuto a mancare. Alla memoria
del suo insegnamento sono dedicate queste pagine.
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1. Brindisi e tavole imbandite
nel cinema italiano
1.1 Sguardi attorno alla tavola
La macchina da presa percorre il perimetro della tavola
imbandita, gira attorno ad essa, sosta per qualche istante a
fianco di ciascun commensale e, terminato il suo aggraziato
girotondo, si arresta per “accomodarsi” su uno dei posti
apparecchiati per la cena. Da un campo medio che mostra
l’interno dell’intera sala da pranzo in cui si sta consumando
il pasto, si passa a un lento e graduale zoom verso il centro
della tavola. Poi, l’inquadratura da impersonale e oggettiva
diventa soggettiva: lo spettatore, che segue i movimenti
della macchina da presa e la trasformazione del punto di
vista, si immedesima in uno degli invitati alla cena offerta dal
padrone di casa. Mentre la mano del personaggio si avvicina
educatamente alla tavola, anche l’obiettivo della macchina
da presa stringe la sua focale per “concentrarsi” sempre
di più su un elemento della messa in scena. Bastano pochi
attimi e la mano, insieme allo sguardo dell’ospite-spettatore,
afferra il bicchiere di vino per sollevarlo e brindare insieme
a tutti gli altri invitati.
Ecco una scena che abbiamo visto tante volte, una sequenza
che appartiene a molti film, girata in tanti modi diversi,
ma sempre con la stessa finalità: quando al cinema si sceglie
di mettere in scena un pasto non può mancare l’ospite
fisso, un buon bicchiere di vino. Ed è proprio il vino ad
essere un elemento di coesione tra la visione spettatoriale e
la scena inquadrata. Proprio il vino sostiene quel processo
di immedesimazione tra chi guarda e la scena rappresentata,
facendoci sentire partecipi del momento di convivialità,
piuttosto che voyeur indiscreti.
Roland Barthes, nelle sue analisi sulle mitologie del con-
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1. La sintassi narrativa
descritta riguarda la
presenza di attanti ovvero
di funzioni logiche
virtuali e non di attori,
che invece si collocano a
livello della manifestazione.
All’interno di questa
sintassi, l’attore “vino”
ricoprirebbe il ruolo attanziale
di /aiutante/ che
fornisce all’attante /soggetto/
delle competenze
per superare una serie di
prove sino a raggiungere
/l’oggetto di valore/ ed
ottenere così una sanzione
positiva (GREIMAS
1983: 45-62 tr. it.).
2. L’efficacia simbolica è
stata introdotta dall’antropologo
Claude Lévi-
Strauss nello studio sugli
effetti dei rituali sciamanici
tra la popolazione
Cuna (LÉVI-STRAUSS
1958: 210-230 tr. it.). Il
concetto è stato ampiamente
ripreso negli studi
sociosemiotici sugli effetti
dei discorsi sociali e mediatici
(MARRONE
2001: XXX-XXXVI).
3. Sui rapporti tra cinema
e gusto si veda lo studio
di Lorenzo Bianciardi
dedicato all’analisi del
film di Ang Lee Mangiare
bere uomo donna
(Yin shi nan nu, 1994).
Nel primo capitolo si
trova una rassegna critica
delle teorie filosofiche
classiche, dell’approccio
semiotico e di quello fe-
temporaneo, sottolinea lo spazio conviviale, lo scenario
conversazionale in cui il vino si colloca e che contribuisce a
costruire: «Il vino è socializzato perché fonda non solo una
morale ma anche uno scenario […] dallo spuntino […]
al festino, dalla conversazione d’osteria al discorso di banchetto»
(BARTHES 1957: 68-69 tr. it.). Sempre Barthes,
definisce il vino come «sostanza di conversione» capace di
influenzare le competenze di chi ne fa uso, di trasformarne
l’umore e gli stati passionali (BARTHES 1957: 67 tr. it.).
In un film, come nelle occasioni quotidiane, il vino può
alterare – in senso positivo o negativo – le competenze dei
personaggi. Il bicchiere di vino sorseggiato a tavola diventa
uno strumento che permette al meccanismo narrativo di
evolversi, producendo delle svolte inattese, dotando i personaggi
che ne fanno uso di capacità inedite, dando sfogo
a pensieri e affetti nascosti fino al momento del brindisi. Il
vino non è soltanto un elemento scenografico: la bottiglia
di vino che decora i diversi cerimoniali sociali è anche un
“attore” narrativo, un “aiutante”, capace di modificare le
competenze di chi ne fa uso, di far progredire lo sviluppo
della trama, addirittura di ribaltare le situazioni narrative,
istruendo, al contempo, la visione dello spettatore 1 .
Nelle storie raccontate dai film, il vino mette in gioco la sua
efficacia, manipola il sapere dei personaggi, le loro azioni,
favorisce l’emergere di stati passionali, ne modula l’intensità
e ne influenza la dimensione somatica, qualificandosi come
oggetto simbolico capace di rendere pertinenti alcuni dei
valori astratti che fondano un sistema sociale, come il piacere
e l’eleganza o, al contrario, la devianza e l’eccesso 2 .
La tavola sulla quale si consuma il pasto può essere considerata
come un “banco di montaggio” delle qualità con le
quali il gusto coinvolge a pieno la sensorialità dei commensali
e cerca di trasmetterla anche allo spettatore 3 .
Gli aspetti sensibili e quelli sensoriali, si mescolano nella
rappresentazione di una pratica sociale come quella del
mangiare in compagnia, sviluppando così le possibilità di

interdipendenza e stimolazione reciproca tra i sensi che
sono alla base dei processi sinestesici 4 .
La tavola imbandita di bevande e pietanze è un’architettura
del gusto in cui i sensi si concatenano in modo preciso
secondo i gesti inquadrati dalla macchina da presa. In un
lavoro dedicato al coinvolgimento sensoriale e alle forme
di manifestazione del senso in cucina e attorno alla tavola,
Gianfranco Marrone scrive:
Il senso della cucina passa da una cucina del senso. Ma è la tavola
a costituire sempre e comunque il luogo – fisico e simbolico
al contempo – in cui il corpo di ciascuno di noi, senza perdere
le proprie specifiche istanze, si fa essere sociale, elemento costitutivo
di una qualche forma di intersoggettività: i nostri processi
sensoriali, superando le anguste vie del bisogno alimentare, accedono
senza soluzione di continuità verso i più ampi lidi del
piacere del palato e della multiforme patina di significazione che,
fondandolo, ne deriva. Dai sensi si accede così al senso, ai valori
sociali e culturali, in un via vai ininterrotto dove la dimensione
somatica e quella collettiva finiscono per rivelare la loro comune
derivazione semiotica e, perciò, il loro essere un’unica, troppo
umana realtà (MARRONE – GIANNITRAPANI 2012: 8).
Allo stesso modo, anche la degustazione del vino si svolge
seguendo una precisa concatenazione di gesti che prende
in considerazione le caratteristiche della bevanda, da quelle
cromatiche a quelle gustative, e si relaziona ai sensi del
degustatore, la vista, poi l’olfatto e infine il gusto.
La descrizione dell’aspetto visivo del vino è, secondo tradizione,
la prima ad essere svolta, seguita da quella della dimensione
olfattiva, per concludersi con quella del gusto vero e proprio
e, infine, del retrogusto. Questo ordine assume una dimensione
rituale, in quanto non è mai messo in discussione e rispecchia
una gerarchia degli ordini sensoriali che sono disposti in strati
di profondità a seconda della distanza che separa il soggetto
Il cinema italiano
racconta il vino
25
nomenologico ai temi del
gusto e della sinestesia. Il
secondo capitolo è invece
dedicato alle strategie
che il cinema adotta per
chiamare in causa ed
evocare l’intero apparato
sensoriale dello spettatore
(BIANCIARDI
2011).
4. Fisiologia del gusto di
Jean Anthelme Brillat-
Savarin, pubblicato per
la prima volta nel 1825,
è uno dei testi classici sul
tema. Il lavoro di Brillat-
Savarin ha avuto diverse
riletture, tra cui quella
di Barthes (1984) e di
Gianfranco Marrone
(2000) che hanno rilevato
il “funzionamento”
semiotico del gusto e il
suo rapporto con gli altri
sensi e, più in generale,
con la corporeità.

26
Il cinema italiano
racconta il vino
dall’oggetto sottoposto a indagine sensoriale. In questo tipo di
gerarchizzazione si può forse vedere il riflesso di un processo
di progressiva congiunzione del soggetto con l’oggetto (GRI-
GNAFFINI 2000: 218-219).
Avvicinare il bicchiere alla bocca è un rituale in cui il bere
(soddisfazione di un bisogno fisiologico) è solo la tappa
finale di un processo complesso seppur breve. Nel gesto
di bere si sprigionano tutti gli elementi di una sintassi narrativa
che coinvolge il tatto (la consistenza del bicchiere,
le sue qualità materiali), la vista (la trasparenza del cristallo,
attraverso il quale il bevitore osserva i cromatismi del vino,
le lacrime e gli archetti lasciati dalla bevanda sulle pareti
del calice), l’olfatto (i sentori emanati dal vino) e infine
il sapore che si sprigiona a contatto con la bocca e nella
quale il gusto di un singolo componente entra in sintonia
con quelli già mangiati (GALOFARO 2006: 162-166).
Nel cinema, il susseguirsi delle azioni che fanno parte della
degustazione come dello stare a tavola si trasformano in
un’avventura dello sguardo spettatoriale che, attraverso la
mediazione della macchina da presa, segue le fasi di questo
rito, in attesa dei suoi risvolti sul racconto (GALLINGA-
NI 1998: 944).
Il percorso di analisi investigherà, in questo primo capitolo,
le modalità con le quali il vino, il cibo e più in generale il
gusto che si produce e si manifesta attorno alla tavola, costituiscono
un elemento centrale non solo della costruzione
scenografica del film ma anche della sua trama. Mantenendo
una distanza mobile, che di volta in volta sappia individuare
la taglia del suo oggetto di indagine (dall’intero film,
a una sequenza, fino alla singola inquadratura), si proverà
ad esercitare uno sguardo che attraversi i generi e la storia
del cinema italiano per rinvenire alcune componenti essenziali
nella messa in scena delle relazioni e dei comportamenti
sociali legati al pasto, tra una portata e l’altra, in compagnia
di un buon bicchiere di vino.

1.2 Una passeggiata nel neorealismo:
Ladri di biciclette di Vittorio De Sica
Un uomo in cerca della sua bicicletta si aggira per le strade
in compagnia di suo figlio, un ragazzino che, a dispetto
della giovane età, già lavora come garzone in una pompa
di benzina. La madre in pena li attende a casa, speranzosa
che i due ritornino con l’oggetto rubato, da cui dipende
il sostentamento dell’intera famiglia. La macchina da presa
pedina padre e figlio, li accompagna e li insegue per le vie
e i quartieri di Roma, affannandosi a mostrare, ogni volta
che si apre una possibile soluzione al dramma della perdita,
il gioco di sguardi, di attese, desideri e disillusioni che i due
intrattengono. Il girovagare domenicale di padre e figlio,
seppur motivato da un obiettivo, si realizza nell’incapacità
di individuare una destinazione, nell’impossibilità di definire
un tragitto che porti i due protagonisti della storia a risollevare
le loro sorti.
In Ladri di biciclette (1948) di Vittorio De Sica si ripete
il movimento meccanico, spesso privo di scopi, che lega
l’esistenza e le possibilità lavorative del borgataro romano
Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani) alla sua bicicletta:
prima data in pegno per racimolare del denaro, poi “riconquistata”
perché necessaria per compiere il suo lavoro
di attacchinaggio e infine rubata. La ricerca della bicicletta
porterà lui e suo figlio Bruno (Enzo Staiola) ad attraversare
la capitale: dai mercati di strada, tra i ricettatori, alle case di
ospitalità per i poveri, dai quartieri di periferia alle rive del
Tevere. Tragico destino quello che accompagna i due protagonisti:
la loro erranza è spinta dalla ricerca di un mezzo
di locomozione. Bruno trotterella accanto al padre, a volte,
per stargli dietro, inciampa e cade, bagnandosi e sporcandosi
i vestiti; altre volte è al suo fianco, mano nella mano,
con lo sguardo alla ricerca del volto paterno. Nella scena
finale, il padre, che aveva tentato di rubare a sua volta una
Il cinema italiano
racconta il vino
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Il cinema italiano
racconta il vino
5. Per un approfondimento
storico e critico
sul neorealismo, tra i
molti contributi, si vedano
le raccolte curate da
Lino Micciché (1999)
e da Alberto Farassino
(1989), e il volume di
Gian Piero Brunetta
(2006: 22-109).
bicicletta, piange di vergogna non tanto e non solo per il
giudizio dei passanti che si scaglia su di lui, ma soprattutto
per la presenza del figlio, che nonostante tutto torna a stringergli
la mano per condividere la stessa drammatica condizione.
Queste “gesta”, piuttosto che descrivere un’epopea
del proletariato, sono riprese per scomporre al dettaglio il
paesaggio urbano e soprattutto le qualità umane di un sostrato
sociale: l’umanità dei volti, i gesti familiari, il linguaggio
e i dialoghi di strada, i riti quotidiani, le angherie minute
e triviali. Gli accadimenti, nella loro casualità, prendono il
sopravvento sulla messa in scena; inoltre il film è quasi interamente
girato in esterni e con attori non professionisti, nel
pieno rispetto dei canoni del neorealismo cinematografico.
Pur nella centralità dei contenuti sociali che caratterizzano
il cinema neorealista tra la Seconda Guerra Mondiale e
l’immediato dopoguerra, sono gli elementi formali – il pedinamento
da parte della macchina da presa nei confronti
dell’uomo di strada, teorizzato da Cesare Zavattini, come
il motto di Roberto Rosselini «La realtà è là. Perché manipolarla?»
– che, introducendo importanti trasformazioni nel
linguaggio cinematografico, accrescono il portato politico
di questa corrente cinematografica. L’impegno politico e
culturale di autori come Visconti, Rossellini, Zavattini, De
Sica, Lattuada, De Santis, Zampa, si affianca ad una trasformazione
delle lo- giche narrative che non si conformano
più al rispetto della linearità e della consequenzialità della
trama (l’aderenza ai canoni del cinema hollywoodiano)
ma, attraverso una simbiosi tra i personaggi inquadrati e la
macchina da presa, riproducono sullo schermo il vagabondaggio,
la deambulazione e lo spaesamento dei soggetti tra
le macerie e la desolazione delle periferie urbane sul finire
della Seconda Guerra Mondiale 5 . Nel definire i tratti
dell’estetica neorealista e delle caratteristiche che portano
all’affermazione di un’“immagine-fatto”, in cui i confini tra
vedere e mostrare, tra la cattura passiva da parte di un
occhio meccanico e la creatività che da questo processo

può generarsi, tendono a confondersi e a sovrapporsi, il
teorico e critico del cinema André Bazin scrive a proposito
del capolavoro di De Sica:
Alla scomparsa della nozione di attore, nella trasparenza di una
perfezione apparentemente naturale come la vita stessa, risponde
la scomparsa della messa in scena. […]. Come la scomparsa
dell’attore è il risultato di un superamento dello stile dell’interpretazione,
la scomparsa della messa in scena è ugualmente il
frutto di un progresso dialettico nello stile del racconto. Se l’avvenimento
basta a se stesso senza che il regista abbia bisogno
di rischiararlo per mezzo delle angolazioni della macchina da
presa, è perché è appunto arrivato a quella perfetta luminosità
che consente all’arte di smascherare una natura che finalmente le
somiglia. Per questo l’impressione che ci lascia Ladri di biciclette
è costante quella della verità (BAZIN 1958-1962: 314-315 tr. it.).
Sulla scia delle riflessioni di Bazin, anche Gilles Deleuze,
sostiene la centralità delle innovazioni formali, piuttosto che
contenutistiche, introdotte dal neorealismo:
Contro coloro che definivano il neorealismo italiano a partire
dal suo contenuto sociale, Bazin invocava la necessità di criteri
formali estetici. […] Il reale non è più rappresentato o riprodotto,
ma “mostrato”. Invece di mostrare un reale già decifrato,
il neorealismo mostrava un reale ancora da decifrare, ambiguo
(DELEUZE 1985: 11 tr. it.).
Per il filosofo francese, il cinema neorealista costruisce e riflette
su una realtà dispersiva, ellittica, errabonda, che opera
per blocchi, con eventi fluttuanti, situazioni spesso prive
di una finalità narrativa e in cui i legami senso-motori che
connettono il personaggio all’azione sono deliberatamente
deboli. I personaggi non agiscono in base a degli scopi,
non reagiscono in base a situazioni. Il personaggio diventa
una specie di spettatore:
Il cinema italiano
racconta il vino
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Il cinema italiano
racconta il vino
Ha un bel muoversi, correre, agitarsi, la situazione nella quale si
trova supera da ogni parte le sue capacità motorie e gli fa vedere
e sentire quel che non può più essere teoricamente giustificato
da una risposta o da un’azione. Più che reagire, il personaggio
registra (DELEUZE 1985: 13).
I due protagonisti di Ladri di biciclette, nel loro affannoso
e vano errare di una domenica mattina, si concedono un
pasto fuori, uno strappo alla regola viste le ristrettezze economiche
e il futuro lavorativo incerto.
Arrivano così in trattoria, dove la desolazione degli ambienti
urbani e le disavventure accumulate fino a quel momento
lasciano il posto all’allegria e al chiacchiericcio tra i
tavoli, al via vai dei camerieri, alle note di un gruppo di
musicisti.
Nella sequenza – un’oasi drammatica la definisce Bazin
nella sua analisi del film (BAZIN 1958-1962: 311 tr. it.)
– Antonio e Bruno sono seduti attorno a un tavolo apparecchiato
mentre tutto intorno a loro si agita e si trasforma:
le portate, i gesti della piccola orchestra, gli appetiti e le
espressioni dei commensali.
Se le capacità motorie, rispetto alla camminata, sono limitate,
i protagonisti continuano la loro attività di registrazione
dell’ambiente circostante che li avvolge, pur non includendoli
completamente. Attraverso una serie di campi e controcampi,
il personaggio-spettatore, in perfetta simbiosi con
la macchina da presa, registra e mostra ciò che accade nello
spazio della trattoria (Figg. 1-4).
Figura 1 Figura 2

Figura 3
Figura 4
l vino è la sostanza che favorisce nel personaggio la conversione
passionale, il passaggio da uno stato disforico,
connesso ai risultati negativi della sua ricerca, ad uno stato
euforico. Varcata la soglia della trattoria, Mario prova ad allontanare
i pensieri che lo affliggono per consumare il pranzo
in spensieratezza. Dopo il primo bicchiere, il suo sguardo si
rivolge all’orchestra disposta a lato del suo tavolo, venendo
prontamente ricambiato dal cantante (Figg. 1-2). Al secondo
bicchiere il protagonista, imitando il figlio, alza lo sguardo
per fissare l’abbondanza dei piatti e delle bevande con cui
i camerieri sembrano “decorare” la tavola della famiglia posta
di fronte a loro (Figg. 3-4). Alla vista di quella scena, gli
affanni e le incertezze tornano ad adombrare il suo volto:
allontana da sé il piatto ancora pieno per prendere un tovagliolo
sul quale fare i conti dello stipendio che il lavoro da
attacchino gli potrebbe garantire. La necessità di riprendere
la ricerca della bicicletta torna a essere impellente. Il padre
passa il tovagliolo al figlio per far scrivere a lui le cifre mentre
la macchina da presa, lentamente, si avvicina al volto dell’uomo
per esasperarne ancor di più l’espressione e i sentimenti.
Il frugale pranzo in trattoria, in compagnia del vino, è stato
una breve parentesi di gioia nell’affannata ricerca domenicale.
Forse l’aiuto divino, già invocato dalla moglie, può produrre
una svolta nelle ricerche; probabilmente si tratta solo di un
altro inconcludente vagabondaggio.
Il cinema italiano
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Il cinema italiano
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1.3 La commedia all’italiana si consuma a tavola:
C’eravamo tanto amati di Ettore Scola
Attorno ai tavoli di un’altra trattoria romana si consumano
i brindisi e si rievocano i ricordi di un gruppo di amici
durante tutto l’arco della loro vita. Gianni (Vittorio Gassman),
rampante avvocato originario di Pavia, Antonio
(Nino Manfredi), portantino all’ospedale San Camillo di
Roma, Nicola (Stefano Satta Flores), maestro di ginnasio
a Nocera Inferiore e poi intellettuale squattrinato e critico
cinematografico, spesso in compagnia di Lucia (Stefania
Sandrelli), aspirante attrice della provincia udinese, si ritrovano
periodicamente, spesso per caso, “Dal Re della
Mezza Porzione”.
Nella sala del ristorante, tra le tavole affollate, i tre amici
ricordano le loro vicissitudini e così facendo ricostruiscono
le tappe fondamentali della storia e della cultura italiana:
dalla Resistenza alla nascita della Repubblica, dal cinema
neorealista all’intrattenimento televisivo, dalla ripresa economica
al referendum sull’aborto.
Come in un film nel film, le immagini e i simboli che costellano
la memoria collettiva italiana – i cinegiornali del
dopoguerra, la storia del cinema italiano con i suoi grandi
registi (De Sica, Fellini, Antonioni) e interpreti (Mastroianni),
Mike Bongiorno e il suo quiz Lascia o raddoppia? –
scorrono dinanzi agli occhi dei personaggi e del pubblico.
Il commento fuoricampo, in cui si alternano le voci dei tre
protagonisti, ritrova sempre i corpi degli attori che, facendo
il loro ingresso nell’inquadratura, indicano allo spettatore le
connessioni tra la cronologia degli eventi e le piccole storie,
tra i mutamenti culturali, i litigi quotidiani e le ipocrisie
individuali.
C’eravamo tanto amati (1974) di Ettore Scola può essere
considerato un’antologia della commedia all’italiana: la
sceneggiatura porta le firme di Age e Scarpelli, al secolo

Agenore Incrocci e Furio Scarpelli, che in coppia hanno
firmato molti dei copioni del cinema italiano a partire dalla
fine degli anni Quaranta, gli attori – tra i quali bisogna aggiungere
anche Aldo Fabrizi – hanno costruito, attraverso
i loro volti, le maschere della commedia nazionale e infine
la costruzione dei personaggi, una galleria dei “tipi”, delle
caricature e degli atteggiamenti esasperati di questo genere
cinematografico, che ben presto si sono cristallizzati nell’immaginario
degli spettatori.
Ecco come Maurizio Grande, semiologo dello spettacolo
che ha dedicato diversi studi teorici al cinema italiano e alle
sue trasformazioni, definisce le capacità di rappresentazione
e di costruzione della società da parte della commedia e
dei suoi personaggi:
La commedia come “trama comica” (e farsesca e grottesca) del
banale-quotidiano “anonimo” e “qualunque” si esprime nel piccolo
costante conflitto fra le attese del soggetto e la pressione
sociale, la quale ha il compito di “istruire” l’ingresso del soggetto
nella società e di “manovrare” le dinamiche del suo adattamento.
In questo senso, la commedia espone la condizione di personaggi
costretti alla flessibilità psicologica, morale, comportamentale;
personaggi mai definitivamente “compiuti” e costretti di continuo
a mutare parametri di valutazione e “maschere di prestazione”
per trovare una collocazione nella società, per aderire il più possibile
ad una società che detta le norme della vita collettiva
(GRANDE 2003: 41) 6 .
Il continuo rimando alla messa in forma della realtà e alle
capacità di interpretare le trasformazioni sociali da parte
del cinema è una consapevolezza che non appartiene solo
alla critica. Infatti, sono gli stessi registi e sceneggiatori che,
attraverso le capacità costruttive del loro mezzo espressivo,
colgono gli umori, i dissapori e le trasformazioni in atto.
Nel fare un bilancio della sua attività e del legame di
quest’ultima con la commedia all’italiana, Scola scrive:
Il cinema italiano
racconta il vino
33
6. Nelle pagine successive,
lo studioso italiano
esplicita i caratteri della
commedia all’italiana
(GRANDE 2003: 42-
46).

34
Il cinema italiano
racconta il vino
7. Il concetto di “intertestualità”
è utilizzato per
descrivere le relazioni (il
plagio, la parodia, la riscrittura,
ecc.) che legano
un testo ad altri (GE-
NETTE 1981). Sui fenomeni
di intertestualità
e citazione connessi alle
pratiche cinematografiche
come il remake o il
serial si vedano, tra i molti
testi pubblicati, il lavoro
di Nicola Dusi e Lucio
Spaziante (2006) e la
raccolta di saggi curata
da Francesco Casetti
(1984). La “rimediazione”
riguarda qui fenomeni
in cui: «un medium
si appropria di tecniche,
forme e significati sociali
di altri media e cerca di
competere con loro o
di rimodellarli in nome
del reale» (BOLTER –
GRUSING 1999: 93
tr. it.).
La commedia italiana è stata un ginepraio in cui è difficile districarsi,
una specie di mercato delle pulci dove c’è stato di
tutto. Perché Fellini ha fatto commedia italiana; Pasolini l’ha fatta,
Franchi e Ingrassia l’hanno fatta, Corbucci, Monicelli, io e altri
ancora. […] La commedia italiana è stata figlia un po’ degenere
del neorealismo, una sorta di reazione un po’ reazionaria, in
quanto nata come pacificatoria, “testimone” di un’Italia consolata,
grassoccia e paesana, dai pochi riferimenti con la realtà. Un
cinema di fantascienza (o di fantacoscienza). Poi la commedia
italiana è cresciuta, è entrata in maggior contatto con la realtà, ha
scavato di più. Si è fatta più inquietante, da consolatoria che era
è diventata provocatoria.
È in questa direzione che credo di aver lavorato: verso una
commedia italiana nella quale, dietro l’eredità del neorealismo e
le “magie” della satira, traspariva l’apologo civile (ELLERO 1995:
7-8).
Come nella dichiarazione di Scola, anche in C’eravamo
tanto amati si trova condensato gran parte del percorso
della commedia italiana dagli anni Cinquanta fino agli anni
Settanta. Le citazioni e i rimandi cinematografici a Ladri di
biciclette e a L’eclisse di Antonioni, la ricostruzione dei
set de La dolce vita di Fellini e di Lascia o raddoppia?, le
immagini di repertorio dei cinegiornali, come altre che documentano
un intervento pubblico di De Sica, sono alcuni
degli espedienti che il film, facendo interferire la storia con
le sue rappresentazioni mediatiche, utilizzando le strategie
dell’intertestualità e dell’intermedialità, adotta per costruire
una sorta di mappatura delle coordinate e dei riferimenti
culturali a cui la commedia ha attinto e che ha rielaborato,
spesso nel segno dell’esagerazione caricaturale, della farsa e
del dramma 7 .
La trattoria romana, con i suoi brindisi e la sua caotica convivialità,
è lo spazio di azione in cui i personaggi si ritrovano
per recuperare le tracce del passato e rinsaldare per brevi
momenti l’amicizia che li lega, sempre in bilico tra memoria

individuale e collettiva, riti collettivi e drammi privati.
Figura 5 Figura 6
Figura 7
Figura 8
È nella trattoria che Antonio, in compagnia della sua amata
Luciana, ritrova l’amico Giovanni (Fig. 5).
Dopo l’esperienza partigiana, le cui immagini si ripetono
diverse volte all’interno del film, i due si erano separati,
ognuno diretto verso la propria città d’origine. Ma mentre
Antonio brinda all’amico e alle imminenti elezioni politiche,
Gianni e Luciana si scambiano fuggevoli sguardi che preannunciano
il loro amore e la rottura dell’amicizia tra i due
uomini.
Luciana e Antonio si ritroveranno, qualche tempo dopo,
sempre in trattoria. Nicola, giunto a Roma per coltivare il
suo impegno da intellettuale e la sua passione per il cinema,
è insieme a loro (Fig. 6).
Gli anni passano – il film marca lo scorrere del tempo e
l’evoluzione dei costumi sociali anche attraverso il passaggio
dal bianco e nero al colore – e al “Re della Mezza
Porzione” fa il suo ingresso lo schermo televisivo: tutti i
commensali, Antonio compreso, hanno lo sguardo rivolto
alle immagini di Lascia o raddoppia? (Fig. 7). Nello studio
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Il cinema italiano
racconta il vino
televisivo, Mike Bongiorno rivolge a Nicola la domanda
che potrebbe raddoppiare il suo già ricco montepremi.
La carriera da giornalista e critico cinematografico non gli
ha reso grossi guadagni, i suoi libri non vengono pubblicati
e allora non resta che rivolgersi al sogno di massa: il primo
quiz a premi della televisione italiana diventa l’unica opportunità
di riscatto, economico e sociale. Ma, anche in
questo caso, il fallimento non tarderà ad arrivare. Il concorrente
non risponde correttamente alla domanda su Ladri di
biciclette e così, nonostante la sua ira e la minaccia di fare
ricorso, dovrà accontentarsi del premio di consolazione,
una Fiat 600.
Nell’ultima parte del film, i tre amici sono di nuovo insieme.
Nonostante l’età, i litigi e gli anni trascorsi, gli abbracci e i
sorrisi non mancano e il loro rincontro viene coronato con
un brindisi di vino bianco (Fig. 8). Con una dissolvenza, si
passa dalle immagini della Resistenza – quando i tre partigiani
gioiscono per l’annuncio della fine del conflitto – alla
trattoria dove tutto sembra non essersi mai trasformato (il
locale, le pietanze, le battute dell’oste) e il tempo si “riavvolge”
per essere rivisitato e raccontato attorno alla tavola.
Gianni è diventato un ricco e importante avvocato che ha
dovuto compromettere i suoi ideali con il potere, Nicola
non ha più rivisto la sua famiglia, Antonio si è sposato
con Luciana: l’amarezza per le scelte fatte, i compromessi
accettati e le novità possono rivelarsi solo all’uscita dal ristorante
quando, nella notte, dopo l’ennesimo alterco e la
successiva riappacificazione, ciascuno proverà a confidarsi.
Il film si chiude dove era incominciato: con il fermo-immagine
di Gianni che sta per tuffarsi nella piscina della sua
villa all’Olgiata. Il flashback che apriva il film può terminare
con l’immagine a rallentatore del tuffo mentre gli amici,
dall’esterno della villa, hanno ormai scoperto l’opulenza
borghese che l’avvocato Perego non aveva avuto il coraggio
di rivelare loro. Ancora una volta il montaggio può
contravvenire alla linearità della storia e far ricominciare il

acconto. D’altronde, Nicola troverà sempre qualche spettatore
pronto a seguire una storia incominciata trent’anni
fa e a lui si accompagneranno le parole e i punti di vista,
di Antonio, di Gianni e di Luciana. E forse questa storia
rinizierà tra i tavoli della trattoria romana, per un altro incontro,
per brindare di nuovo in memoria dei ricordi e delle
avventure passate.
1.4 La passione nasce dopo un brindisi:
Il Casanova di Federico Fellini
Elemento scenografico e narrativo, la tavola imbandita è una costante
nel cinema di Federico Fellini. Dalla varietà delle pietanze
e delle bevande alle voci dei convitati che si sovrappongo producendo
il chiasso della festa: la rappresentazione della tavola
ben si accorda con la tendenza del cinema felliniano a costruire
quel racconto ad episodi con cui è scandita la narrazione filmica,
dei sipari corali sovraccarichi di personaggi dai caratteri comici e
grotteschi, dove abbondano gli elementi scenografici e i dettagli.
Gli esempi sono molti: le esagerazioni verbali e alimentari della
cena di Trimalcione nel Fellini-Satyricon (1969), i tavoli affollati,
disposti lungo strada di fronte alle osterie, in Roma (1972)
dove le carrellate della macchina da presa offrono alla spettatore
l’abbondanza delle pietanze, la loro varietà, il goffo agitarsi dei
camerieri sempre indaffarati, le grida in romanesco che caratterizzano
il dialogo tra i commensali. E ancora: il pranzo di famiglia in
Amarcord (1973), in cui l’occhio vigile, l’espressione contratta e
il tono di voce irato del capofamiglia alimentano e gestiscono il
succedersi dei litigi e delle azioni altrui.
Le scene dei pasti diventano, al pari di una strada affollata o
di uno spettacolo di cabaret, una galleria volutamente mal organizzata,
un accumulo di oggetti e soggetti in cui si cristallizzano
diverse storie e temporalità. È questo secondo Fellini lo spetta-
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Il cinema italiano
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colo in continua crescita (DELEUZE 1985: 104 tr. it.): in esso
lo spettatore è in balia dei movimenti erranti della macchina da
presa che attraversano e frammentano l’inquadratura in miriadi di
entrate e di uscite, vagando tra un personaggio e l’altro mentre,
nella colonna sonora, i dialoghi si confondono con il rumore delle
posate, dei bicchieri, dei passanti e la musica delle orchestre.
Che cosa succede quando il pasto diventa il luogo per adescare
le prede amorose? Quando Casanova è ospite di salotti e banchetti,
lo spettacolo felliniano sfrutta il suo estro per mettere in
mostra il rituale della seduzione. Dagli sfarzi e dagli oscuri presagi
della notte di carnevale sul Canal Grande di Venezia alle rive
buie dell’isolotto di San Bartolo, dai salotti parigini, custodi di
pratiche occulte e laboratori magici, ai bassifondi nebbiosi di
Londra dove si può intravedere la donna più grande e forte del
mondo e si può entrare nel ventre ancora caldo della Mona,
la balena femmina; dalle orge romane, sino alla festa alla corte
di Württemberg: le avventure amorose e i pellegrinaggi per
l’Europa di Giacomo Casanova raccontati nel film Il Casanova
di Federico Fellini (1976) sono incorniciate da scene di feste e
banchetti. Sono proprio i banchetti ad essere l’anticamera che
precede le fatiche amorose del seduttore veneziano: è attorno
alla tavola, nel gioco degli sguardi, restituiti attraverso campi e
controcampi dalla macchina da presa, che l’arte seduttiva di Casanova
trova il suo spazio d’azione ideale. Quando il Casanova,
interpretato da Donald Sutherland, fugge dalle fredde prigioni
dei Piombi, porta con sé soltanto lo scrigno che contiene l’uccello
amoroso: un pennuto meccanico che con i suoi movimenti
e la musica di carillon composta, come tutta la colonna sonora
del film, da Nino Rota, determina i gesti e il ritmo delle sue
scene amorose. Approda poi a Parigi, dove trova ospitalità presso
il salotto dell’anziana nobildonna madame d’Urfé. Maghi,
sensitivi, veggenti, occultisti e una bambina dalla sorprendente
intelligenza, capace di contraddire le tesi di Sant’Agostino sul
concepimento della Vergine Maria, siedono attorno alla tavola
sulla quale troneggia la statua di un gufo (Fig. 9).
È in questo scenario esoterico che Casanova dà sfoggio delle
sue doti di conquistatore. Dopo aver assistito a un episodio di

Figura 9
possessione e aver contraddetto le posizioni di alcuni dei commensali
sulle caratteristiche dell’anima femminile, il suo sguardo e
quello dell’anziana nobildonna si incrociano.
Mentre le voci scemano un po’ alla volta, anche la luce che fa
risaltare le figure e gli oggetti scompare, gettando nell’ombra i
piatti, i cibi, i calici e i personaggi, sino a far dissolvere anche
questi ultimi dalla scena.
I due amanti sono ormai soli e la nobildonna si solleva dalla
sua sedia per accompagnare il Casanova nel suo laboratorio
magico, dove sono conservati oggetti antichi dotati di poteri
sovrannaturali.
Il trasformismo amoroso dell’avventuriero veneziano e la creatività
del regista riminese, sorretta dalle capacità di Danilo Donati,
vincitore del premio Oscar per i costumi, e di molti altri tecnici,
macchinisti, truccatori e architetti, si incontrano nello sfarzo barocco
del Settecento. Infatti, il mondo barocco in cui è ambientata
la Storia della mia vita, biografia firmata da Giacomo
Casanova, viene palesemente ricostruito e rivisitato, per ciascuno
degli episodi del film, negli studi cinematografici di Cinecittà.
Prima del concerto organizzato dal gobbo conte Du Bois presso
la sua casa nel Ducato di Parma, Casanova si ritrova nuovamente
ad esercitare il suo sguardo e le sue doti dialettiche per ingraziarsi
i favori della sua nuova amante Henriette, giovane francese dal
passato misterioso. A tavola, divisa fra nobili francesi e spagnoli
Il cinema italiano
racconta il vino
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Il cinema italiano
racconta il vino
che si contendono il dominio sul Ducato, il protagonista ingaggia
un duello verbale contro il padrone di casa (Fig. 10).
Figura 10
Mentre il conte esalta la lascivia dei costumi femminili, confrontandoli
prima alla leggerezza di una piuma, poi a quella del
vento e infine alla cenere, Casanova, sempre con lo sguardo
rivolto alla sua amata, rimprovera gli abusi del genere maschile
nei confronti della grazia posseduta dalle donne. Se il duca
paragona i baci delle amanti ai bicchieri di vino, ai quali il bevitore
insaziabile finisce per soccombere, per Casanova i baci
sono lo strumento in grado di rompere le barriere che separano
i corpi per renderli indistinguibili. Alle parole di quest’ultimo
Henrietta, sorridente e compiaciuta, solleva il suo bicchiere di
vino per brindare alla salute del suo amante che non esita, con
un gesto elegante, a ricambiare. Il brindisi diventa così il sigillo
con il quale saldare il nuovo sodalizio amoroso, anche se questo
avrà vita breve, costringendo il Casanova a peregrinare ancora,
alla ricerca di un’altra amante, in quel desiderio quasi meccanico
che, al pari dell’uccello amoroso, si attiva ad ogni incontro per
spegnersi subito dopo.

1.5 Il Pranzo di Ferragosto
secondo Gianni Di Gregorio
I gusti e le abitudini culinari si ripresentano puntualmente nelle
diverse stagioni del cinema italiano, fornendo così un riflesso
più ampio, a volte realistico altre volte comico o grottesco,
delle tendenze e delle trasformazioni culturali in atto nella
società. E così, il campo dei discorsi sociali trova il suo spazio
nello schermo cinematografico, il quale si dota di filtri, di
strumenti linguistici (la carrellata, lo sguardo in macchina, l’inserimento
e il montaggio di prelievi provenienti da altri mezzi
di rappresentazione) e di generi (dal dramma alla commedia),
per poterlo “contenere” e al contempo offrirne una chiave
interpretativa.
Il percorso compiuto fin ora, seppur con poche e brevi tappe,
ha provato a seguire e comprendere alcune delle strategie
di messa in scena del pasto, con un’attenzione particolare alle
funzioni figurative e narrative del vino, in alcuni film italiani.
Ovviamente, un’incursione nel cinema contemporaneo non
poteva mancare, soprattutto se con essa si entra nel vivo di un
rituale sociale come quello del pranzo ferragostano.
Agli inizi degli anni Sessanta, Dino Risi faceva iniziare il suo
film Il sorpasso (1962) tra le vie deserte di Roma nel giorno
di Ferragosto. La trama è nota: l’impacciato studente Roberto
Mariani (Jean-Louis Trintignant) si lascia coinvolgere
dall’edonista Bruno Cortona (Vittorio Gassman) in una serie
di avventure lungo la via Aurelia, che termineranno con un
tragico incidente stradale. A più di quarant’anni di distanza,
con un altro stile e con personaggi molto differenti, il film
Pranzo di Ferragosto (2008) scritto, diretto e interpretato da
Gianni Di Gregorio, ritorna tra le vie assolate della capitale
per raccontare le vicende di chi è costretto a rimanere in città
nonostante la festività.
Dall’evasione tragica del film di Risi, all’immobilità cittadina del
Pranzo di Ferragosto, dove la corsa frenetica verso le spiagge,
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racconta il vino
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Il cinema italiano
racconta il vino
il divertimento giovanile e gli incontri imprevisti sono solo un
miraggio lontano.
Qualche giorno prima della festività: Gianni – il regista è
anche il protagonista e nel film conserva il suo nome – si aggira
con le buste della spesa tra le vie deserte e i mercati del
centro di Roma. La sua occupazione quotidiana è quella di
badare all’anziana madre, nobile vedova decaduta. Entrambi
si trovano in ristrettezze economiche e sono costretti a piccoli
espedenti per non pagare i loro debiti. Quando Gianni
entra nella sua vineria di fiducia, dopo essersi fatto versare un
bicchiere di Ribolla Gialla, compra due bottiglie di Chablis
che sorseggierà abbondantemente durante tutto il corso del
film (Fig. 11). Nel Pranzo di Ferragosto, Gianni non è solo in
compagnia dei suoi bicchieri di vino bianco e delle richieste
incessanti della madre. Durante le afose giornate estive, tre
anziane signore, abbandonate dai familiari in fuga verso lidi
marittimi, sono ospitate dal protagonista che, pur di racimolare
del denaro e ripagare parte dei suoi debiti, si improvvisa badante,
cuoco e paziente confidente. La casa di famiglia, vuota
e decadente si rallegra di presenze femminili: Marina, donna
capricciosa e piena di irriverente vitalità, madre di Alfonso,
l’amministratore condominiale, zia Maria, regina della pasta al
forno, e Grazia, sottoposta ad una ferrea dieta dal figlio, il
medico Marcello, e che in sua assenza riuscirà ad apprezzare
nuovamente i piaceri della tavola.
Figura 11

Al pranzo di Ferragosto è dedicato il finale del film. Sedute
attorno alla tavola apparecchiata per le grandi occasioni,
vestite con gli abiti della festa, le anziane signore sorridono,
gioiscono e alzano i calici per brindare (Fig. 12).
Figura 12
Contente per una vacanza trascorsa tra le mura domestiche,
vorrebbero rendere interminabili i momenti di convivialità. Per
questo non esitano ad offrire al loro badante dell’altro denaro
affinché la piccola festa domestica, le chiacchierate e i brindisi
non si concludano con l’arrivo dei figli, pronti a separare la
loro unione. Gianni, sorridente, non può che accettare l’offerta.
Ma ad un patto: a cena solo un brodino vegetale. «Ma
con il parmigiano!», ribatte prontamente Grazia.
Il cinema italiano
racconta il vino
43

2. I vitigni, le tradizioni,
le nuove frontiere:
i documentari italiani sul vino
2.1 Un precedente letterario.
Il taccuino dei “viaggi d’assaggio”
tra le vigne d’Italia:
Vino al vino di Mario Soldati.
Tra la fine degli anni Sessanta e la prima metà degli anni
Settanta, lo scrittore, sceneggiatore e regista Mario Soldati
scrive Vino al vino. Viaggio alla ricerca dei vini genuini, una
raccolta di appunti, aneddoti, descrizioni e degustazioni
accumulate durante tre viaggi in giro per l’Italia. Nell’arco
di sette anni, Soldati attraversa gran parte delle province
italiane, da Nord a Sud, compresa la Sicilia e la Sardegna,
scegliendo sempre l’autunno come stagione per i suoi
spostamenti. Il diciassette novembre 1968 è la data d’inizio
del primo viaggio, che prende le mosse dalla Sicilia e
termina in Valle d’Aosta. Dalla vetta dell’Etna a quella del
Monte Bianco, Soldati non compie dei viaggi sistematici
e, come lui stesso ribadisce più volte, non ha un metodo
di valutazione dei vini rigido e stabilito a priori: l’inesperto
amatore dei vini, con in tasca la Guida Touring dalla
copertina rossa, è sempre disponibile a delle deviazioni in
corso d’opera, agli imprevisti e alle sorprese. Per questo i
viaggi non sono dei tour organizzati: si tratta piuttosto di
avventure alla scoperta di luoghi da annotare e descrivere
con dovizia sia per il gusto del vino assaggiato, sia per i
personaggi che producono un particolare vino oppure lo
hanno consigliato e offerto. Il secondo viaggio è datato
Il cinema italiano
racconta il vino
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Il cinema italiano
racconta il vino
8. Per un’accurata ricostruzione
delle vicende
editoriali di Vino al
vino si veda la “Nota
al testo” di Stefano
Ghidinelli, contenuta
nell’introduzione al volume
(SOLDATI 2006:
XLV-XLX).
9. Nelle riedizioni di
Vino al vino, prima
all’interno della collana
“Oscar Manuali” e poi
negli “Oscar Grandi
Classici”, il corredo fotografico
sarà sostituito
dai disegni di Francesco
Tabusso.
1970 e i vini degustati appartengono alle regioni del Trentino
Alto Adige, del Veneto, del Friuli Venezia Giulia,
dell’Emilia Romagna, delle Marche e della Puglia. L’ultimo
viaggio si svolge nel 1975 e tocca la Sardegna, la Calabria,
la Basilicata, l’Abruzzo – con un ritorno nella provincia di
Chieti, già visitata durante il secondo viaggio –, il Molise, il
Lazio, l’Umbria, la Liguria, per terminare in Piemonte.
I viaggi compaiono, sotto forma di inchieste a puntate, sul
settimanale «Grazia» (il primo e il secondo viaggio) e su
«Epoca» (il terzo). Nel 1977, l’editore Mondadori li raccoglie
in un’edizione integrale e li pubblica nella collana “I
libri illustrati Mondadori”. Al di là delle vicende editoriali,
Vino al vino è una raccolta di testi dal carattere ibrido, che
coniuga il genere romanzesco dai toni realistici, al saggio
divulgativo e al reportage 8 . Inoltre, il testo di Soldati è
corredato da un ampio apparato fotografico. Nel primo e
nel secondo viaggio, Soldati è accompagnato dall’enologo
Ignazio Boccoli e da suo figlio Wolfango, autore degli
scatti; mentre i compagni del terzo viaggio sono il fotografo
professionista Giorgio Lotti e la moglie Jucci Kellerman,
anch’essa autrice di alcune delle fotografie scattate durante
la tappa piemontese 9 .
Con la sua penna e il suo taccuino, Soldati conduce il lettore
in viaggio – dei «viaggi d’assaggio» li definisce l’autore
nella prima pagina del libro – alla scoperta dei vigneti sparsi
nel nostro Bel Paese, dei personaggi “da osteria”, dei sapori
che si palesano ad un amatore inesperto del vino.
Si tratta di uno dei primi “esperimenti” di reportage sulle
culture vinicole in Italia. Azzardando un po’, il libro di
Soldati si potrebbe annoverare tra i primi propulsori per
la diffusione sociale di una cultura attenta al consumo del
vino, alle sue molteplici storie, alla biodiversità e alle tradizioni
alimentari.
Più che dare un giudizio di qualità sui vini, Soldati racconta
le storie e i personaggi che, al pari delle uve utilizzate, fanno
parte di un vino, ne detengono i segreti e, nell’economia

del racconto, sono necessari a descrivere i luoghi e le tradizioni.
Per l’autore-degustatore non si possono comprendere
e apprezzare i vini, soprattutto quelli genuini, se non se ne
conoscono i metodi di produzione e soprattutto se non si
entra in contatto con le persone che da anni lo producono
e lo assaggiano, se non si visita il territorio:
Che ci dice l’odorato, il palato, quando sorseggiamo un vino
prodotto in un luogo, in un paesaggio che non abbiamo mai
visto, da una terra in cui non abbiamo mai affondato il piede,
e da gente che non abbiamo mai guardato negli occhi, e alla
quale non abbiamo mai stretto la mano? Poco, molto poco
(SOLDATI 2006: 60).
Già nelle prime pagine, l’autore fornisce le coordinate fondamentali
del suo metodo per avvicinarsi ai vini e comprenderne
la genuinità. Proprio all’inizio del suo primo viaggio,
Soldati lascia la parola alla voce solenne e cavernosa di
Don Vicienzo Triunfo, proprietario insieme al fratello Don
Antonio di un’antica bottiglieria a Napoli, nella Riviera di
Chiaia, che afferma: «Nun ce stanno cchiù e’ vini: so’ rimaste
solo e’ nomme!» (SOLDATI 2006: 15). Questa
esclamazione in dialetto napoletano apre il campo a una
serie di considerazioni sulla produzione vitivinicola italiana
che, per essere compresa e raccontata, richiede conoscenze
geologiche, geografiche, storiche e socio-economiche del
luogo in cui si vendemmia e si imbottiglia un determinato
vino. Ma questa erudizione non è sufficiente, ad essa va
affiancata una conoscenza diretta di quei luoghi: per assaggiare
l’Asprino di Aversa – uno dei vini prediletti da
Papa Paolo III Farnese e che Soldati credeva scomparso
da almeno quarant’anni –, il più secco di tutti i bianchi,
non c’è altro modo se non quello di recarsi proprio nella
bottega dei fratelli Triunfo, dove il bianco aversano veniva
«mesciuto gelato» (SOLDATI 2006: 43-45).
Le etichette, al pari delle bottiglie che contengono i vini,
Il cinema italiano
racconta il vino
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48
Il cinema italiano
racconta il vino
sono spesso fuorvianti, quantomeno incomplete, per i bevitori
attenti.
In un vino, il “nome” come la grandissima maggioranza dei consumatori
italiani lo intendono e lo conoscono, e cioè il semplice
nome di una parola sola (per esempio, Barbera) o tutt’al più
due (Barbera di Piemonte), il semplice nome conta molto poco
o quasi niente: vale tutt’al più come una segnalazione iniziale,
come un avvertimento generico e grossolano. Badate: questo
vino è dolce, è secco, è rosso, è bianco, è spumante, non lo
è. Ecco cosa dice, in Italia, il nome di un vino: niente di più.
Un vero nome di un vino dovrebbe, invece, specificare la ben
limitata località di origine (Barbera di Piemonte, Portacomaro),
o, meglio ancora, il podere dove sono piantati i vigneti da cui
provengono le uve (Barbera di Piemonte, Portacomaro, poder
San Gillio) o, addirittura, la cantina dove si è proceduto alla
vinificazione (Barbera di Piemonte, Portacomaro, podere San
Gillio, cantina Cerruti). Inoltre ogni bottiglia dovrebbe portare
due date: quella della vendemmia, e quella dell’imbottigliamento:
Barbera di Piemonte, Portacomaro, podere San Gillio, cantina
Cerruti, vendemmia 1964, imbottigliamento 1966 (SOLDATI
2006: 17-18).
Va reso merito all’autore di aver messo in pratica questa
dettagliata “anagrafe” dei vini italiani. Infatti, a conclusione
del volume si trova un “elenco dei vini descritti”, suddiviso
per viaggio e province, dove ogni vino ha il suo nome e la
sua minuziosa descrizione.
Se una parte delle dichiarazioni di Soldati può risultare,
per il lettore contemporaneo e soprattutto per l’esperto
enologo, obsoleta e il suo metodo criticabile, non bisogna
dimenticare di collocare questo lavoro nella cornice storica
e socioculturale nella quale è stato scritto e pubblicato.
Innanzitutto va ricordato che si tratta di uno dei primi
esperimenti di promozione del patrimonio enogastronomico
italiano, attraverso un linguaggio teso a preservarne e tra-

mandarne le radici, la ricchezza e le biodiversità. I primi due
viaggi nascono, infatti, da una collaborazione tra l’Istituto
Enologico Italiano e una rivista divulgativa e di costume
come «Grazia».
Nel ricostruire le fasi che hanno portato i resoconti dei
viaggi a diventare un libro, Ghidinelli scrive:
Il 17 novembre 1969, sul settimanale “Grazia” (n. 1448, pp. 68-
77), esce un ampio servizio dal titolo In Sicilia / Alla scoperta
dei vini genuini, firmato da Mario Soldati e corredato dalle
fotografie del figlio Wolfango. È l’avvio di un suggestivo reportage
enologico in sei tappe, condotto da Soldati per conto
della rivista e in collaborazione con l’Istituto Enologico Italiano.
«Il famoso scrittore – recita l’occhiello dell’articolo – ha girato
l’Italia per portare sulle tavole delle nostre lettrici il meglio della
produzione enologica: ecco la prima puntata di questa singolare
“avventura”». La realizzazione dell’inchiesta è infatti legata a
una originale iniziativa commerciale. Soldati […] non si propone
soltanto di fare «sul serio la conoscenza» di alcuni vini genuini:
come spiega nel primo dei suoi resoconti […] tra gli obiettivi
dei «viaggi di assaggio» c’è la sperimentazione di una inedita
rete organizzativa, che salvaguardi la qualità «artigianale» del vino
«industrializzandone», per converso, i circuiti di approvvigionamento
e commercializzazione (SOLDATI 2006: XLV).
La diffusione commerciale su larga scala dei vini italiani non
deve corrompere i metodi di produzione e soprattutto
non deve cancellare il radicamento territoriale. In parte
questi propositi rimarranno un’utopia, in parte saranno disattesi,
ma siamo nel 1968 e gli intellettuali più attenti ai
cambiamenti in corso nella società italiana, dopo il boom
economico degli anni Cinquanta, si apprestano a riflettere
criticamente sulle conseguenze del consumismo e sull’avvento
della cultura di massa: una “mutazione antropologica”
che disfa, almeno apparentemente, le differenze di classe,
omologando i bisogni e le tendenze culturali a svantaggio
Il cinema italiano
racconta il vino
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Il cinema italiano
racconta il vino
10. Per un’introduzione
al concetto di “mutazione
antropologica” e di
disfacimento del mondo
contadino si vedano
gli articoli di Pier Paolo
Pasolini raccolti in Scritti
corsari. In particolare
gli articoli “Studio sulla
rivoluzione antropologia
in Italia”, “Limitatezza
della storia e immensità
del mondo contadino” e
“Ampliamento del «bozzetto»
sulla rivoluzione
antropologica in Italia”
(PASOLINI 1975: 46-
52, 60-65, 66-77).
11. Per il narratologo
Gérard Genette, lo
statuto del narratore
è definito mediante il
suo livello narrativo – la
prospettiva, il punto di
vista dal quale vengono
esposti i fatti (narratore
extradiegetico o intradiegetico)
e si determinano
i gradi di trasmissione
dell’informazione da
parte del racconto (racconto
non focalizzato, a
focalizzazione esterna o
interna) – e in relazione
alla sua distanza rispetto
alla storia – in questo
caso, un narratore può
essere assente dalla storia
(eterodiegetico) oppure
presente in essa (omodiegetico)
(GENETTE
1972: 208-258 tr. it.).
delle varietà, dei microsistemi legati al mondo contadino 10 .
Il regista che, nel 1941, aveva portato sugli schermi cinematografici
il romanzo di Antonio Fogazzaro Piccolo mondo
antico, scritto sul finire dell’Ottocento, appartiene a questa
schiera da diversi anni: nelle sue nostalgiche evocazioni
del passato, nella sua tenace difesa e riscoperta di quegli
oggetti culturali e anche alimentari legati alle tradizioni
contadine, Soldati esprime le sue riserve nei confronti del
processo di industrializzazione e di conseguente massificazione
dei beni di consumo alimentari e, in particolare, verso
l’omogeneizzazione del sapore del vino che i grandi produttori
e consumatori moderni, a differenza degli amatori
del vino e delle sue genuinità, vogliono stabile e immutabile
(SOLDATI 2006: 477). Al contrario, il vino resta qualcosa
che, al pari di un’opera d’arte o di artigianato (sono
similitudini utilizzate da Soldati), deve preservare la sua singolarità:
l’etichetta è solo una garanzia parziale della qualità
di una bottiglia di vino, la bontà del suo contenuto varia a
seconda delle annate, dei vitigni e dei viticoltori, ecc. A ciò
si aggiungono le particolari sensazioni e i ricordi che quel
bicchiere di vino ha prodotto nel suo assaggiatore: sapori
che non si possono scindere dai luoghi e dalle persone che
hanno reso possibile quell’assaggio.
In ogni pagina di Vino al vino il narratore è onnipresente:
un “io” che, istallandosi nelle maglie del racconto, dichiara
di aver visitato i poderi e le cantine descritte, di aver
assaggiato tutti i vini nominati, di aver conosciuto tutte le
persone a proposito delle quali sono riportati aneddoti e
abitudini alimentari 11 . Questa presenza costante è la marca
stilistica, la strategia testuale, con la quale l’io narrante si
pone a garanzia dell’autenticità del racconto, istituendo un
patto fiduciario con il lettore che si lascia guidare tra le
province italiane e si adegua ai gusti enogastronomici del
narratore “onniesperiente” (SOLDATI 2006: XV). Il resoconto
dei viaggi è un’autobiografia scandita dai vini e dai
paesi d’Italia: evitato consapevolmente il linguaggio tecnico

degli enologi, a Soldati non resta che sfruttare le sue doti
di affabulatore, disseminando il suo racconto con marche
di soggettività («ho fatto la prova», «mi sono ricreduto»,
«ho visto», «tra poco arriveremo», ma anche: «come ho già
detto e dimostrato», «vi assicuro che») per convincere il
lettore a seguirlo e a ripetere le sue esperienze 12 .
Il valore antropologico di Vino al vino – un’imponente
documentazione sulle abitudini alimentari degli italiani – è
in qualche modo corrotto e, al contempo, esaltato dalla
presenza dell’autore che non si oscura dietro all’oggetto
studiato ma, raccontando in prima persona la sua esperienza,
non esita ad esprimere le sue preferenze in fatto
di cibi e bevande. Una seconda strategia adottata nella
costruzione del testo, riguarda la ripresa di un modello
didattico che trova i suoi primi esempi nei programmi televisivi
che Mario Soldati ideò e condusse a partire dalla
fine degli anni Cinquanta. La giovane televisione italiana,
che inizia le sue trasmissioni nel 1954, assume fin dall’inizio
quell’impronta pedagogica che diventerà l’obiettivo principale
della programmazione televisiva con l’arrivo di Ettore
Bernabei, direttore della Rai dal 1961 al 1974, e la nascita
del secondo canale. Il progetto educativo della televisione,
in cui la parte del maestro spettava al conduttore e quella
dell’alunno ai telespettatori, nasceva per formare negli italiani
una coscienza nazionale, per favorire l’acculturazione dei
ceti meno abbienti e per garantire il consolidamento di uno
standard linguistico fondato sull’apprendimento dell’italiano,
ancora poco diffuso rispetto alle varietà dialettali.
Soldati realizza e conduce due programmi: Viaggio lungo
la valle del Po alla ricerca dei cibi genuini, andato in onda
sul Programma Nazionale, l’unico canale televisivo allora
esistente, tra il 1957 e il 1958, e Chi legge? Viaggio lungo
le rive del Tirreno, un’inchiesta sulle preferenze letterarie e
sul preoccupante stato di analfabetizzazione degli italiani,
ideata in collaborazione con Cesare Zavattini e trasmessa
nel 1960. Seguendo il corso del fiume Po, oppure riper-
Il cinema italiano
racconta il vino
51
12. In questo modo
il soggetto dell’enunciazione
iscrive la sua
presenza, il suo simulacro,
all’interno del testo
enunciato (GREIMAS
– COURTÉS 1979:
“Enunciazione” ad vocem
nella tr. it.). Nel testo
analizzato le marche
di soggettività fungono
da garanzia per la veridicità
delle esperienze
d’assaggio raccontate,
istaurando così, all’interno
del discorso enunciato,
un patto fiduciario tra
i simulacri dell’autore e
del lettore (Ibidem: “Fiduciario”,
“Veridizione”
ad vocem nella tr. it.).

52
Il cinema italiano
racconta il vino
13. Soldati è un vero e
proprio autore “multimediale”,
capace di
passare con disinvoltura
attraverso la letteratura,
il cinema e la televisione.
Analizzando Vino al
vino e i suoi programmi
televisivi, si comprende
come sia riuscito a “tradurre”,
passando da un
medium all’altro, i suoi
obiettivi didattici e il suo
stile narrativo (MORRE-
ALE 2009).
14. Lo sguardo di Soldati,
rivolto verso la telecamera,
appartiene a configurazione
specifica dell’inquadratura,
che nel linguaggio
audiovisivo viene definita
interpellazione: «L’immagine
presenta un personaggio,
un oggetto o una
soluzione espressiva la cui
funzione primaria è quella
di rivolgersi allo spettatore,
chiamandolo direttamente
in causa: è il caso di voci
over, di didascalie, di
sguardi in macchina ecc.,
la cui funzione è quella
di rendere esplicite delle
“istruzioni” relative al progetto
comunicativo del
film, e di renderle esplicite
a qualcuno che è supposto
seguire l’esposizione.
Questa configurazione
è detta interpellazione
proprio a causa del gesto
che la sostanzia, una sorta
di “ehi tu!” rivolto direttamente
allo spetta tore»
(CASETTI – DI CHIO
1990: 246).
15. Un esempio dell’influenza
che il lavoro di Soldati
possiede sul cinema
correndo a ritroso la spedizione dei garibaldini da Quarto
a Marsala, i due programmi sono uno strumento di indagine
sul campo per osservare da vicino la vita della gente
più umile, per conversare di letteratura, per documentare
tradizioni che, nella fase di passaggio dalla civiltà contadina
all’economia industriale, rischiano di scomparire 13 .
Viaggio lungo la valle del Po alla ricerca dei cibi genuini è
il primo esempio italiano di giornalismo enogastronomico.
L’inchiesta inizia nello studio televisivo, dove l’ombra di un
uomo si intravede dietro alla mappa del Piemonte. Subito
dopo, la figura emerge dal “sipario” e si palesa di fronte al
telespettatore (Figg. 13-14).
Figura 13 Figura 14
È Mario Soldati che, posata la sua borsa su un tavolo
da studio e indossati gli occhiali, rivolge lo sguardo allo
spettatore, lo interpella e gli domanda quale sia il modo
migliore per viaggiare 14 .
Dopo aver utilizzato una penna d’oca per indicare sulla
cartina la zona di Pinerolo, dove si produce un vino bianco
secco, la risposta di Soldati ai suoi telespettatori non può
che essere un invito al viaggio per scoprire o riassaggiare
i cibi e le bevande. I viaggi d’assaggio alla scoperta dei
vini genuini sono la prima tappa di quest’indagine che,
attraverso i documentari sul vino realizzati negli ultimi dieci
anni, indagherà il modo con cui il cinema, anche sulla scorta
del lavoro di Mario Soldati, continua a documentare e
raccontare le realtà vitivinicole sparse nella penisola italiana,
i luoghi del gusto e del buon bere 15 .

Negli ultimi anni si sta imponendo un vero e proprio genere
cinematografico, il documentario enogastronomico che
mappa i territori del gusto alla scoperta delle tradizioni,
delle differenze geografiche e biologiche tra i diversi vitigni.
2.2 I primi passi
del documentario enogastronomico
Nel macro-genere del documentario, agli effetti di realtà –
per mezzo dei quali si dà allo spettatore l’impressione che gli
oggetti del mondo inquadrati dalla macchina da presa siano
riprodotti fedelmente sullo schermo – si aggiungono sempre
una serie di strategie tese a produrre una rappresentazione
– una ri-presentazione e quindi, inevitabilmente, una ricostruzione
– parziale del mondo, “orientata” ma coerente 16 .
Nel documentario, diversi sono gli elementi utilizzati per
garantire un effetto di realtà, ad esempio: la contemporaneità
e la compresenza tra l’accadere dell’evento e la sua
registrazione; la compartecipazione del documentarista che
può manifestarsi all’interno della scena secondo diversi gradi
– da attore e intervistatore in campo a voce narrante –
e garantirne così la veridicità; infine il coinvolgimento dello
spettatore, che viene sensibilizzato nei confronti dei temi e
delle problematiche raccontate.
A ciò si affiancano una serie di elementi che esplicitano
l’aspetto “costruito” della rappresentazione e che possono
essere elaborati lungo tutte le fasi che portano alla realizzazione
del film: dalla sceneggiatura che individua, prima
delle riprese, alcune delle linee narrative, alla selezione delle
inquadrature e dei punti di vista interni a ciascuna di esse,
dalla scelta di determinati attori sociali (gli esperti del settore,
i critici, la gente comune, ecc.) al montaggio che ricompone,
Il cinema italiano
racconta il vino
53
impegnato a rappresentare
i temi dell’enogastronomia
è il documentario di Giovanni
Penco Uomini e vino
(2009), che ripercorre, a
quarant’anni di distanza,
le tappe e i luoghi visitati
dallo scrittore in Friuli Venezia
Giulia.
16. Roland Barthes individua
nell’effetto di reale
quell’insieme di strategie
per mezzo delle quali,
nei testi e nei discorsi,
si mette in scena la “realtà”.
Secondo questa
prospettiva il reale sarà
un effetto del discorso
e non un dato a priori
(BARTHES 1988: 157-
158 tr. it.).

54
Il cinema italiano
racconta il vino
17. Sugli elementi formali
e contenutistici che concorrono
ad una definizione
del documentario
si veda, tra i molti contributi,
quello del teorico
Bill Nichols (2001) e di
Guy Gauthier (1995).
Sulla storia del documentario
in Italia si veda
il lavoro di Marco Bertozzi
(2008).
18. Un’accurata ricostruzione
della genesi e dell’evoluzione
di “Slow Food
on Film” – dal festival di
cortometraggi “Corto in
Bra”, in Piemonte, sino
alle edizioni bolognesi
– si trova nella pagina
web dedicata alla storia
del festival: http://www.
slowfoodonfilm.it/ita/
storia.lasso
nel tessuto del film, l’intreccio, il modo di organizzazione
e presentazione degli eventi, sino all’utilizzo, nella colonna
sonora, del commento del regista e della voice over che
spesso forniscono un’interpretazione alle immagini 17 .
Oggi, leggere e versatili camere digitali si aggirano con destrezza
tra i filari delle vigne per mostrare allo spettatore
nascita e destini del vino: la raccolta dell’uva, la spremitura,
l’imbottigliamento e infine l’arrivo a tavola.
Ormai si sta imponendo un vero e proprio genere cinematografico,
il documentario enogastronomico, che aspira a
mappare i territori del gusto alla scoperta delle tradizioni,
delle differenze geografiche e biologiche tra i diversi vitigni,
raccontare il patrimonio culturale, identitario e alimentare racchiuso
nei vini e pronto a sprigionarsi durante ogni brindisi.
Questa recente produzione documentaria non si è concentrata
solo sui luoghi della produzione, ma documenta
e racconta anche gli spazi del consumo del vino e i valori
sociali da essi trasmessi: la convivialità e il benessere oppure,
al contrario, l’abuso e la devianza. Infine, il documentario è
uno strumento di denuncia nei confronti dei fenomeni economici
di sfruttamento del territorio, di sovrapproduzione e
di alterazione del gusto del vino, di falsificazione dei marchi.
Purtroppo, in Italia, il documentario soffre ancora di una
scarsa diffusione nelle sale cinematografiche. I luoghi della
sua diffusione sono soprattutto i canali televisivi dedicati e
i festival. Un tentativo di diffusione è stato “Slow Food on
Film”, un festival internazionale di cinema e cibo promosso
dal movimento Slow Food in collaborazione con la Cineteca
di Bologna.
L’ultima edizione dello “Slow Food on Film” risale al
2009 18 . Nel novembre 2011, a Dogliani, paese in provincia
di Cuneo rinomato per la produzione del vino Dolcetto di
Dogliani, si è svolta la rassegna “Dogliani, Dolcetto e Corti
(Garantiti)” il cui acronimo DOCG ricalca quello del marchio
italiano per la denominazione di origine controllata e
garantita. La rassegna ha raccolto al suo interno documentari,

film di fiction, cortometraggi e filmati d’epoca, questi ultimi
provenienti dall’Archivio storico dell’Istituto Luce, dedicati
al vino e per la maggior parte girati in Italia. Tra gli altri festival
e rassegne cinematografiche sparsi nel territorio italiano,
che coniugano i temi della sostenibilità ambientale a quelli
dell’enogastronomia, si possono menzionare: il “Sardinian
Sustainability Film Festival” (Concorso cinematografico sulla
sostenibilità), il festival di Trento “Tutti nello stesso piatto.
Festival Internazionale di Cinema, Cibo & Videodiversità”,
la rassegna bergamasca “P/assaggi di cinema… Rassegna del
film legato al cibo”, il “DOC” (Denominazione di Origine
Cinematografica) di Rieti, il “SiciliAmbiente Documentary
Film Festival” di San Vito Lo Capo, il “Festival CinemAmbiente”
di Torino 19 .
2.3 Un precedente cinematografico.
Storie del vino “globalizzato”:
Mondovino di Jonathan Nossiter
Il 2004 è l’anno in cui Jonathan Nossiter porta sugli schemi
cinematografici Mondovino, un lungo documentario sui
dissidi e le trasformazioni che da diversi anni scuotono il
mondo dei produttori di vino.
Dopo la presentazione in concorso al cinquantasettesimo
Festival di Cannes, il documentario viene proiettato nella
sale cinematografiche di molti paesi e anche la versione in
DVD ottiene una buona diffusione. Nasce il caso cinematografico:
il film suscita accesi dibattiti, i suoi protagonisti rilasciano
interviste, i consumatori di vino più o meno esperti
ne parlano, sui blog e sulle riviste specializzate proliferano
gli articoli.
Il cinema italiano
racconta il vino
55
19. Oltre ai siti web di
ciascuna di queste iniziative,
si può consultare
il blog “Senza trucco”
(http://senzatrucco.wordpress.com)
dedicato
al film di Giulia Graglia
Senza Trucco. Le Donne
del Vino Naturale
(2011) che contiene diversi
articoli, video e discussioni
su questi festival
come sui film proiettati.
Per il DOCG 2011 la
Graglia è stata la curatrice
della selezione dei
film italiani e dei materiali
d’archivio dell’Istituto
Luce: http://senzatrucco.
wordpress.com/tag/unavita-per-la-vite

56
Il cinema italiano
racconta il vino
Una complessa e articolata “battaglia” tra grandi marchi
quotati in borsa e piccoli produttori, tra enologi o critici
del settore, che con i loro articoli sulle riviste specializzate
stabiliscono la qualità di un vino, determinandone così il
valore economico, e viticoltori, proprietari di vitigni storici,
che si oppongono all’omogeneizzazione del gusto, alla
globalizzazione dei metodi produttivi secondo standard
commerciali, rivendicando le biodiversità legate ai territori e
il loro spazio sul mercato. In Mondovino, il regista intervista
i principali attori, visita i luoghi sparsi per tutto il globo –
dal Brasile all’Argentina, dalla California alla Toscana, dalla
regione di Bordeaux alla Borgogna, fino alla Sardegna – e
assaggia i vini che sono l’oggetto di questa contesa.
Le riprese ricalcano lo stile amatoriale: telecamera digitale
a mano, inquadrature fuori fuoco o traballanti, zoomate,
stacchi bruschi. Il regista è spesso sulla scena e anche gli
strumenti del filmare, come la telecamera o gli apparecchi
utilizzati per registrare il suono in presa diretta, a volte compaiono
ai margini dell’inquadratura. Questi elementi evidenziano
la presenza del regista, la sua partecipazione agli
eventi ripresi. I filtri utilizzati di solito nel documentario per
costruire una distanza tra la regia e gli eventi rappresentati,
come il commento fuori campo o l’assenza dell’intervistatore
e delle sue domande, sono eliminati a vantaggio dell’assimilazione
parziale del regista ad uno degli attori sociali in
campo. Quindi, la presenza dell’autore e il suo ruolo non
sono mai celati: di volta in volta investigatore, ricercatore,
accusatore, complice, provocatore. Nel definire le caratteristiche
del documentario partecipativo, Bill Nichols scrive:
Noi assistiamo al modo in cui il regista e il soggetto negoziano
una relazione, a come agiscono l’uno nei confronti dell’altro, a
che tipo di potere e di controllo entra in gioco, e osserviamo
quali gradi di rivelazioni o di rapporto nascono da questa forma
specifica di incontro. Se c’è una verità in questo caso, è quella di
una forma di interazione che non esisterebbe se non in funzione

della cinepresa (NICHOLS 2001: 124 tr. it.).
Quando Nossiter arriva in Argentina incontra due produttori
di vino. Prima visita la cantina San Pedro Yacochuya di
Arnaldo Etchart e figli e poi la piccola vigna di un produttore
locale, l’indios Antonio Cabezas, che a stento riesce
a sopravvivere con il suo lavoro. Nel primo caso si tratta
di una classica intervista, con i protagonisti seduti come a
formare un ritratto di famiglia, e l’intervistatore che, salvo
poche eccezioni, fa le sue domande fuoricampo. Invece,
l’incontro con Cabezas presenta caratteristiche opposte:
la struttura dell’intervista viene meno per lasciare il posto
ad un incontro informale, uno scambio di confidenze tra
amici. Mentre nel primo caso ad essere inquadrato con il
bicchiere di vino è il capofamiglia Arlando, nel secondo
Cabezas offre un bicchiere di vino al regista che ne loda il
profumo, lo assaggia e ne apprezza il gusto.
Quando il viticoltore regala una bottiglia del suo vino
bianco al regista e alla moglie Stephanie Pommez, operatrice,
Nossiter mostra il suo imbarazzo voltandosi verso la
macchina da presa (Figg. 15-16).
Figura 15 Figura 16
Nossiter va ben oltre l’osservazione partecipata e costruisce
il suo documentario attraverso un sistema di opposizioni sul
quale si regge l’intera messa in scena e che serve a veicolare
la sua “tesi”. Una scelta “orientata”, mai celata ma nemmeno
reazionaria. In questo sistema, i vini “globalizzati”, come
L’Opus One e i Super Tuscans, si oppongono ai vini
naturali, come la Malvasia di Bosa; il marchio si oppone alla
Il cinema italiano
racconta il vino
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58
Il cinema italiano
racconta il vino
denominazione di origine controllata; l’espansionismo alla
salvaguardia del “terroir” (l’insieme dei fattori legati a un clima,
a una geologia, a una topografia e a un suolo); il gusto
vanigliato della quercia giovane al vino che ha bisogno di
tempi lunghi per poter essere apprezzato; la microossigenazione
consigliata da Michel Rolland, “winemaker volante”,
enologo al servizio di aziende sparse in tutto il mondo, alla
lenta maturazione del vino in vecchie botti; le valutazioni
di Robert Parker, il più importante tra i critici, e le ricerche
di laboratorio ai viaggi in giro per il mondo dell’importatore
di vini Neal Rosenthal. Queste opposizioni si rivelano allo
spettatore attraverso un montaggio tra le diverse interviste
che costruisce una dialettica tra le parti e le loro differenti
ideologie. Non si tratta di individuare i “nemici” per denunciane
le malefatte, quanto piuttosto di ricostruire, per
mezzo del dialogo e del confronto garantito dal montaggio
filmico, la complessità del fenomeno raccontato e gli interessi
che spingono le parti in gioco a compiere determinate
azioni. Ad esempio: la popolazione del paesino di Aniane
in Linguadoca ha bloccato, attraverso le elezioni comunali e
un cambio dei vertici politici, gli investimenti dei Mondavi
nel loro territorio, ma poi ha scelto di stringere accordi con
l’imprenditore Bernard Magrez e con Gérard Depardieu,
promotori del progetto Les clefs du terroir”. In entrambi
i casi, si tratta di potenti e ricchi investitori con obiettivi
espansionistici ma declinati secondo forme differenti e con
gradi diversi di rispetto e salvaguardia degli interessi della
popolazione locale, almeno nelle parole degli intervistati…
Se il mondo del vino si regge su un rapporto inalienabile
con la tradizione e con il territorio, gli sforzi per la costruzione
di una produzione globalizzata conducono a un
livellamento delle caratteristiche dei vini e, a volte, ad una
alterazione delle loro caratteristiche pur di raggiungere il
gusto dei critici. Non si tratta di condannare le scelte fatte
da grandi e potenti famiglie come i californiani Mondavi,
i toscani Frescobaldi o gli Antinori. Piuttosto, nel docu-

mentario di Nossiter, traspare la necessità di mostrare al
pubblico i rischi e le derive di alcune scelte ma anche le
storie di quei vignaioli come la famiglia de Montille di Borgogna
che, proprio attraverso le personalità e le capacità di
ciascuno dei suoi membri, introduce importanti innovazioni
provando a mantenere un rapporto “etico” con le tradizioni,
rispettando le caratteristiche ambientali, climatiche e
geografiche del proprio vitigno.
2.4 Le vigne delle donne:
Senza Trucco. Le donne del vino naturale
di Giulia Graglia
Se Mondovino ha contribuito a rilanciare il documentario
e a sensibilizzare gli spettatori sulle sorti del vino nel mercato
globalizzato, anche in Italia è fiorita un’ampia produzione
documentaristica legata a tematiche affini.
Giovani registi e autori affermati hanno scelto di raccontare
le storie dei vini che costellano l’Italia, puntando i loro
obiettivi su quelle zone geografiche in cui è ancora forte
il legame con il passato, su quei produttori poco noti che
coniugano il rispetto della tradizione all’utilizzo di metodi
biologici. Senza Trucco. Le donne del vino naturale (2011)
di Giulia Graglia racconta il lavoro quotidiano di quattro
produttrici di vino biologico.
Dalla potatura agli accorgimenti necessari per la legatura,
dalla cura della vite alle molte attività da svolgere durante
l’estate, dalla pulizia delle botti sino alla vendemmia: nel
susseguirsi delle stagioni, le donne del vino naturale raccontano
la passione per il loro prodotto, le difficoltà da
superare, l’amore per i luoghi e per le persone che le hanno
seguite e sostenute nel loro lavoro.
Il cinema italiano
racconta il vino
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60
Il cinema italiano
racconta il vino
20. L’articolo si può
leggere alla pagina web
http://senzatrucco.wordpress.com/2011/04/06/
in-partenza-per-verona
Ecco la sinossi del documentario, ripresa da uno degli articoli
pubblicati sul blog “Senza Trucco”, che documenta
tutte le fasi della lavorazione del film – dall’ideazione della
sceneggiatura alle riprese, sino all’uscita del DVD – e raccoglie
i backstage, i reportage sui diversi festival cinematografici
e rassegne enogastronomiche, le video-interviste ai
produttori e agli esperti di vino naturale in Italia e, infine, gli
altri documentari girati dalla Graglia:
Quattro donne, quattro stagioni, una vendemmia. Quattro produttrici
di vino naturale che lavorano in vigna e lavorando raccontano
le loro storie. Ognuna di loro è ripresa in una stagione
diversa e in un diverso periodo dei lavori annuali in vigna e in
cantina. Sono i momenti migliori per conoscerle da vicino, perché
sono spesso da sole, a tu per tu con la campagna, o con giusto
i figli e le persone più care a dar loro una mano. Poi, per tutte,
viene il momento della vendemmia: le corse in vigna per cogliere
i grappoli alla giusta maturazione; il va e vieni dei trattori e dei
lavoranti; l’odore dell’uva appena spremuta che già annuncia il
mosto e il vino che verrà. Per questo, pur essendo nominalmente
un documentario sul vino naturale, Senza Trucco appartiene di
diritto al genere del ritratto umano, dove i testimoni e i loro
racconti costituiscono il perno principale della narrazione 20 .
In Mondovino, Nossiter è sempre molto presente sulla
scena per incalzare con le sue domande gli intervistati. Invece,
Graglia sceglie uno stile di regia opposto: adotta
maggiore “discrezione”, compare poche volte nelle inquadrature,
non incalza con le sue domande e lascia il campo
alle quattro donne “senza trucco” e ai loro vini naturali,
protagonisti indiscussi del documentario. Il film è suddiviso
in cinque episodi. I primi quattro portano il nome delle
vignaiole protagoniste e sono ambientati nei rispettivi vigneti:
Dora Forsoni nei Poderi Sanguineto a Montepulciano
in Toscana, Nicoletta Bocca a San Fereolo (Dogliani)
in Piemonte, Elisabetta Foradori nella Piana Rotaliana in

Trentino e Arianna Occhipinti a Vittoria nel Ragusano.
Nell’ultimo episodio, intitolato “Vendemmia”, i gesti delle
protagoniste si intrecciano per rivelare in ciascuno dei loro
volti i sentimenti che accompagnano il momento verso il
quale convergono gli sforzi di un intero anno. Sforzi tesi a
rispettare un metodo di produzione “naturale”, con il quale
realizzare «un vino prodotto senza l’utilizzo di chimici e
sistemici in vigna e, senza l’aggiunta, in cantina, di lieviti o altre
sostanze, con un impiego limitato di anidride solforosa e
nuove tecnologie» 21 . A questi metodi si affianca, nel caso
del Teroldego prodotto da Elisabetta Foradori, l’agricoltura
biodinamica. Scrive Nicolas Joly, uno dei massimi esperti
della biodinamica in viticoltura ed enologia, produttore di
uno tra i vini bianchi più celebri al mondo, il Coulée de
Serrant:
L’agricoltura biodinamica si basa sull’idea della natura in equilibrio.
Bisogna mantenere equilibrato in modo naturale il terreno
con tutti i suoi organismi per ottenere – nel caso del vino – da
viti sane dell’uva di alta qualità. Nella biodinamica è fondamentale
la cura delle risorse naturali […]. Nella pratica questo
vuol dire che nell’agricoltura biodinamica non vengono utilizzati
– come neanche in quella biologica – prodotti di sintesi chimica
(concimi, fitofarmaci, diserbanti) e organismi geneticamente
modificati. Si somministrano in dosi omeopatiche dei preparati
naturali ottenuti da processi fermentativi, decotti e minerali, come
polvere di quarzo, sempre tenendo conto delle fasi della luna
e del sole; si lavora il terreno secondo metodi tradizionali come
arare (con il cavallo, non con il trattore!) e letamare – tutto con
l’obiettivo di rigenerare e rivitalizzare il suolo. Così le viti riescono
a radicarsi bene e profondamente per sopportare periodi di
gran caldo o di pioggia. Come trattamento profilattico si spruzzano
le piante con infusi di ortica, camomilla, finocchio, dente
di leone, valeriana e corteccia […]. Il calendario lunare viene
seguito anche in cantina per i travasi e l’imbottigliamento. Di
solito non vengono aggiunti dei lieviti – l’enologo elabora l’uva
Il cinema italiano
racconta il vino
61
21. La definizione di
“vino naturale” citata
è di Tiziana Gallo,
organizzatrice di Vini
Naturali a Roma. Si
veda l’intervista rilasciata
a Graglia in: http://
senzatrucco.wordpress.
c o m / 2 0 1 1 / 0 2 / 0 2 /
vini-naturali-a-roma-2011intervista-a-tiziana-gallo

62
Il cinema italiano
racconta il vino
22. Le dichiarazioni Nicolas
Joly sono tratte
da “Wine blog. Il vino si
racconta”: http://www.
wineblog.it/?p=89
23. I diversi rapporti temporali
che si producono
all’interno del racconto
sono stati analizzati da
Genette (1976). Sul
raffronto tra le temporalità
iscritte nel racconto
e il tipo di esperienza
temporale prodotta nel
fruitore si vedano le riflessioni
del filosofo Paul
Ricœur (1984).
sana e maturata bene e non ricorre ad interventi fisici o chimici, il
mosto fermenta sui propri lieviti autoctoni 22 .
Durante le sue interviste davanti alla macchina da presa, Elisabetta
Foradori mostra i metodi biodinamici utilizzati nelle
sue vigne per rispettare e preservare l’energia delle piante
e le loro fasi di crescita: arrotola i tralci delle viti attorno al
filo più alto del suo impianto anziché utilizzare procedure
meccanizzate che “traumatizzano” lo sviluppo delle piante
come quella di tagliarne le cime più alte, raccoglie l’ortica
per farne delle tisane che aiutano a regolare la crescita della
vite, vinifica alcune varietà in ampie anfore di terracotta
(Fig. 17).
Figura 17
Il film ha una struttura narrativa compatta che, pur coniugando
sequenze girate in diverse zone d’Italia, dal Trentino
fino alla Sicilia, mantiene la sua unità proprio attraverso
il rispetto delle fasi lavorative che caratterizzano il ciclo
della vite. Pur non potendo conformarsi appieno alla scansione
temporale degli eventi, l’intreccio del film prova ad
assecondarne il più possibile lo sviluppo. Si crea così l’impressione
che il tempo impiegato a raccontare, settantasei
minuti, coincida con la durata temporale dei fatti raccontati:
tra il tempo del raccontare e tempo del racconto, il film
non smette di costruire delle sovrapposizioni, mentre lo
spettatore segue lo scorrere delle stagioni 23 .
La struttura lineare si “riavvolge”, mostrando il suo carattere
ricorsivo, nell’inquadratura finale, che ha il suo corrispettivo
in quella inziale. Infatti, entrambe le inquadrature sono gira-

te in inverno, momento inziale e finale del viaggio, quando
la neve ricopre la vigna e il terreno si gela (Figg. 18-19).
Figura 18 Figura 19
Una ciclicità che sembra rispettare un altro ciclo naturale,
quello del giorno e della notte: dal sorgere del sole al suo
splendere alto nel cielo, da un piano fisso ad una ripresa in
movimento, mentre l’automobile su cui si trova l’operatore
di macchina si allontana definitivamente dai luoghi del film.
Se i piani sequenza accompagnano con discrezione e curiosità
le protagoniste tra i filari e le cantine, mentre i piani
fissi sono spesso utilizzati per riprendere gli spazi domestici,
nell’ultima sequenza gli stacchi di montaggio fanno dialogare
gli attori, gli spazi e i tempi delle diverse vendemmie
(Figg. 20-21).
Figura 20 Figura 21
I documentari analizzati finora hanno mostrato lo stato attuale
della produzione vinicola nel mondo e in Italia, concentrandosi
soprattutto sulla difesa delle diversità, dei vitigni dalle
piccole dimensioni e del vino biologico. Ma per entrare nelle
profondità del legame tra l’attività millenaria della vendemmia
e le tradizioni alimentari, rituali e culturali, l’attenzione dello
spettatore e dell’analista si dovranno rivolgere ad un altro
documentario, Rupi del vino (2009) di Ermanno Olmi.
Il cinema italiano
racconta il vino
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64
Il cinema italiano
racconta il vino
24. L’appellativo “viticoltura
eroica”, è presente
nel commento del
film, ed è poi ripreso
da Ermanno Olmi nel
breve testo La Valtellina
eroica che si trova all’interno
del libro allegato al
DVD del documentario.
Si tratta di un termine
utilizzato per esaltare e
valorizzare la viticoltura
terrazzata di montagna.
2.5 Alla scoperta dei vitigni della Valtellina:
Rupi del vino di Ermanno Olmi
La viticoltura “eroica” nasce e si sviluppa in Valtellina, dove
le vigne sono coltivate con passione e fatica dagli abitanti 24 .
Lungo le pareti impervie e rocciose delle Alpi Retiche nella
provincia di Sondrio, tra una miriade di muretti a secco, il
lavoro secolare degli uomini ha reso possibile lo sviluppo
di una viticultura terrazzata. Ogni anno, protette dal vento
e curate durante tutte le stagioni, prosperano ettari di vigne
dalle quali nasce uno dei vini italiani più pregiati e rinomati.
La macchina da presa, disposta sugli elicotteri utilizzati per
trasportare la terra dalle valli ai monti o per far discendere
i grappoli maturati nei punti più alti, sorvola con ampie panoramiche
e campi lunghi le vigne che tappezzano i fianchi
delle Alpi (Fig. 22) per poi “atterrare” lentamente tra i filari
e inquadrare, con dei primi piani, gli eroi della Valtellina.
Figura 22
Sono i giovani e anziani lavoratori che, di generazione
in generazione, si dedicano alla cura della vite e, così facendo,
trasformano il paesaggio alpino senza deturparlo.
L’equilibrio tra l’azione umana e quella della natura è retto
da regole di comportamento i cui prodromi risalgono alle
origini della cultura vitivinicola della Valtellina.
Dalla civiltà rurale del bergamasco in L’albero degli zoccoli
(1978) fino a Terra Madre (2009) – documentario di

denuncia nei confronti del degrado ambientale e d’inchiesta
sull’attuale mondo contadino, girato durante l’omonimo
forum mondiale dei “lavoratori del cibo” organizzato da
Slow Food – il cinema di Olmi ha sempre mantenuto
uno stretto legame con l’agricoltura, la storia contadina e
le tradizioni rupestri. Rupi del vino mantiene fede a questo
legame, anzi lo rinsalda perché alla documentazione
dei luoghi si affianca un’accurata ricostruzione storica degli
elementi costitutivi della cultura valtellinese. Sono infatti gli
elementi connessi alla tradizione e alla cultura locale che
il documentario mette in luce, costruendo connessioni tra
epoche storiche, figure intellettuali e saggezza popolare.
In altri termini: l’indagine di Olmi affianca mezzi e metodi
del documentario a quelli della ricerca storica sulle radici
culturali. È nell’interazione tra il commento sonoro e le immagini
che si realizza il legame tra la descrizione visiva del
paesaggio vinicolo e la storia culturale. Sono le diverse voci
fuoricampo che compongono il commento, a “far parlare”
le immagini che, nell’organizzazione complessiva del film,
assumono una funzione didascalica rispetto alla colonna
sonora. Quest’ultima è l’elemento portante del montaggio
poiché permette la coesione tra la successione delle inquadrature
e soprattutto ne determina la chiave interpretativa.
Nei titoli di testa del film compare una dedica a Mario
Soldati e al suo racconto steso in forma di diario L’avventura
in Valtellina (1986). Da dedica, il diario di Soldati
si trasforma, già a partire dalle prime sequenze, in parte
costitutiva del film. Una voce off, coadiuvata da alcune
didascalie, cita il passo del racconto in cui è descritto l’arrivo
di Soldati in Valtellina, mentre le inquadrature ricalcano
il punto di vista soggettivo del narratore che, con minuzia
di particolari, si introduce nel paesaggio. Percorrendo la via
dal lago di Como, dal finestrino posteriore dell’automobile,
Soldati e con lui, attraverso l’adeguamento delle immagini al
commento, lo spettatore vedono, in un tardo pomeriggio
di settembre, il paesaggio alpino mentre il sole, ancora alto
Il cinema italiano
racconta il vino
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66
Il cinema italiano
racconta il vino
nonostante si avvicini l’ora del tramonto, indica al viaggiatore
il percorso da compiere: dal letto dell’Adda ai vitigni, fino
alle vette montuose.
Alla voce fuoricampo che cita i passi de L’avventura in
Valtellina si alterna una seconda voce che riprende alcuni
passaggi dei ragionamenti dedicati all’agricoltura e alla cura
della vite del poliedrico Pietro Ligari, tra i maggiori pittori
del Seicento lombardo, architetto, ingegnere e agronomo.
Dopo aver mostrato il suo autoritratto – utilizzato come
una sorta di identikit che permette di ancorare la voce del
commentatore ad un volto (Fig. 23) –, il film cita e utilizza
i consigli contenuti nei suoi “famigliari raggionamenti”, suddivisi
a seconda dei mesi dell’anno, per costruire la scansione
temporale dell’intreccio. Infatti, come nel documentario
della Graglia, anche Rupi del vino segue le fasi stagionali
del lavoro in vigna.
Figura 23
Alle impressioni di viaggio di Soldati e ai consigli sulla cura
della vite di Ligari, sorta di manuale storico per la viticultura
terrazzata valtellinese, che si avvicendano nel commento
fuoricampo e nelle didascalie, si aggiungono citazioni di
giornalisti come Indro Montanelli ed Enzo Biagi, detti popolari,
leggi forestali e stralci di statuti municipali che regolavano
nel passato l’agricoltura e la gestione delle cantine.
Tutti questi testi citati costituiscono una rete di relazioni
intertestuali, un sostrato a cui il film rimanda e del quale si
“nutre” per produrne una riscrittura che, rintracciando per-

tinenze inedite e connessioni celate, costruisce un sistema
di coerenze 25 .
Questi riferimenti entrano a far parte del sincretismo di suoni
e immagini che compone il film attraverso un meccanismo
traduttivo che, utilizzando il commento fuoricampo e le
didascalie, permette a diverse forme espressive di entrare
in dialogo 26 .
Come accennato in precedenza, il criterio di intellegibilità
con il quale sono state montate le immagini dipende
dall’insieme dei testi verbali che vengono recitati nel commento
vocale. I rimandi e le traduzioni tra parole e immagini
presentano allo spettatore l’universo culturale del vino, una
“enosfera”, ossia il macro-sistema di testi dotti e popolari,
delle forme d’arte e delle pratiche tramandate di generazione
in generazione 27 . È in questo sistema, nelle relazioni
che si generano al suo interno e nei rilanci che esso produce
rispetto alle sfide della modernità, che può essere individuato
il “mondo del vino”. Il film, oltre ad utilizzare le sue
capacità espressive per descrivere questo mondo, prova a
mostrarne le dinamiche interne. Il montaggio, il rapporto tra
la colonna sonora e le immagini, danno luogo a una sorta
di modellizzazione che descrive, semplificandoli, i diversi
elementi dell’enosfera costitutiva della Valtellina, la memoria
collettiva che si raccoglie attorno ad essa, i continui prestiti
e contributi che nel tempo la arricchiscono o, al contrario, i
processi che portano all’oblio e alla cancellazione di alcune
delle sue parti.
Nei contenuti extra del DVD di Rupi del vino c’è una
video-conversazione tra Maurizio Zaccaro ed Ermanno
Olmi. La chiacchierata chiarisce il punto di vista dell’anziano
regista sulle funzioni culturali e sociali del vino. A partire
dalle trasformazioni che si sono prodotte nella società italiana,
Olmi e Zaccaro riflettono sulle diverse valorizzazioni
che il vino ha assunto. Se, provocatoriamente, nelle parole
di Zaccaro il vino è diventato un oggetto del culto borghese
e appartiene all’universo del lusso, per Olmi il vino è
Il cinema italiano
racconta il vino
67
25. Sull’intertestualità si
veda la nota 7 del primo
capitolo di questo lavoro.
26. Nel passaggio da un
sistema semiotico ad un
altro (dal testo pittorico
a quello cinematografico,
da quello musicale a
quello coreutico, ecc.), il
semiologo dell’arte Omar
Calabrese descrive la traduzione
come relazione
tra specifiche occorrenze
testuali e non tra interi
sistemi semiotici (CALA-
BRESE 2008: 10-13). Gli
esempi descritti appartengono
al fenomeno della
“traduzione intersemiotica”,
che per il linguista
Roman Jakobson «consiste
nell’interpretazione dei
segni linguistici per mezzo
di sistemi di segni non linguistici»
(JAKOBSON
1966: 57 tr. it.).
27. Si sta riprendendo e
parafrasando il concetto
di “semiosfera” – spazio
semiotico complesso e
organizzato all’interno
del quale si realizzano i
processi di significazione
– introdotto da Jurij
Michajlovic Lotman.
Nella semiosfera si verificano
dei fenomeni di
traduzione che, agendo
lungo i confini, garantiscono
lo scambio e il
conflitto tra tesi, abitudini
culturali e pratiche
sociali (LOTMAN
1985).

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Il cinema italiano
racconta il vino
espressione della tradizione, scandisce le fasi della vita
contadina e di quella operaia fino ai primi decenni del
Novecento.
C’è stato un momento in cui il vino svolgeva il suo compito,
prima di tutto come alimento. Quando dico alimento voglio
dire non un accompagnamento al cibo, ma proprio come valore
primario nutritivo. Posso dirti che mi ricordo delle osterie
di Milano, che infatti venivano chiamate “trani” nelle quali il
vino, per svolgere una funzione alimentare, doveva avere una
consistenza e una gradazione che fosse all’altezza della sua funzione
alimentare. Ricordo in queste osterie, per esempio, muratori,
operai… TI parlo degli anni ‘30. Sedevano a questi tavoli
di osteria, ordinavano mezzo litro, un litro, tiravano fuori o la
famosa “schiscetta”, la gavetta con dentro qualcosa che avevano
prelevato da casa, se no bastava un pezzetto di gorgonzola,
qualcosa da accompagnare al pane, una fetta di mortadella. E il
vino. Questo vino, di un rosso sangue, veniva più che bevuto,
mangiato. Dirai: “Ma come è possibile mangiare il vino?” Certo!
Prendevano queste famose forme di pane milanese. Non so se
le fanno ancora: a Milano c’è la “michetta” e la “banana”. […]
Queste “banane”, forme allungate di pane, si spezzavano in due
e si intingeva nel bicchiere la metà della “banana”. Dopodiché
in due bocconi se la mangiavano. Questo serviva a completare
quel pasto, perché il pezzetto di gorgonzola o la fetta di mortadella
non era sufficiente a sfamare giustamente chi lavorava con
la forza fisica oltre a quella dell’intelletto. Se noi andiamo a questa
origine del vino, come alimento, quindi mangiandolo, e poi
anche come godimento da assaporare, da gustare nel palato, al
punto che queste due cose, il gusto del vino come bevanda, la
qualità dell’alimento come vino da mangiare, hanno dato al vino,
inevitabilmente, un significato di trascendenza. È un significato
che emblematicamente significa la vita. Quindi il vino è vita. Chi
sa se anche per questo la vite si chiama “vite”. Le molte vite del
vino. Che diventano poi le molte viti sulle quali il frutto ha in sé
tutta questa potenzialità.

Da bevanda ad alimento, da accompagnamento a elemento
costitutivo del pasto quotidiano: attraverso il suo
apporto nutrizionale, il vino perde quelle connotazioni che
ingiustamente lo hanno relegato tra le bevande alcoliche
e si ricolloca in uno spazio semantico che gli restituisce i
valori sociali e simbolici che già in passato possedeva. Lo
spazio semantico del vino in quanto alimento, pur non
escludendo la qualità e il piacere – nel passo citato, Olmi
parla di «godimento da assaporare» – sottolinea gli aspetti
nutrizionali, la genuinità e il benessere che il frutto della vite
possiede. Ricordando gli usi e le funzioni alimentari che il
vino possedeva nel passato, Olmi dispensa consigli tanto a
chi si appresta ad assaggiare il vino, tanto a chi è interessato
a comunicarne e promuoverne il consumo consapevole. La
cura per tutto ciò che “riveste” il vino, come l’etichetta o la
bottiglia, non deve sottrare al contenuto quelle qualità che
la tradizione e il lavoro gli hanno attribuito.
Sulla scia dei viaggi d’assaggio di Mario Soldati, anche
per Olmi il vino è un amico che mostra la sua sincerità e
chiede lealtà, un compagno di avventure con cui riscoprire
tradizioni e coltivare la passione per le specificità locali.
Ad ogni assaggio una storia, una cultura, una memoria, un
ricordo di convivialità.
Il cinema italiano
racconta il vino
69

3. Il mondo del vino incontra il cinema:
alcuni esperimenti
di produzione cinematografica
3.1 Le nuove frontiere dell’“eno-cinematografia”
Nei capitoli precedenti sono state offerte al lettore delle
incursioni in alcune tappe che hanno caratterizzato le
modalità di rappresentazione del vino nel cinema italiano
degli ultimi sessant’anni: da Ladri di biciclette al Pranzo di
Ferragosto, dai classici della commedia all’italiana al cinema
d’autore, sino al documentario.
Parafrasando il lavoro di Roland Barthes che ripercorreva i
frammenti del discorso amoroso rilevando i momenti salienti,
le “figure” (BARTHES 1979: 5-8), che esprimono tale
passione (l’attesa, l’angoscia, l’abbraccio, la dichiarazione, la
gelosia, il rimpianto, l’unione, ecc.), in questa ricerca è stato
indagato il campo figurativo costruito dal vino (il pasto, il
brindisi, la vigna, le festività, ecc.), attraverso le sue tematizzazioni
nella cinematografia del nostro paese.
Un viaggio alla ricerca di frammenti di un discorso sul vino
compiuto scegliendo, come compagni d’avventura, quei
film in cui l’analisi della dimensione narrativa e passionale
forniva chiavi di lettura per la comprensione delle funzioni
culturali e sociali del vino. Dalla nostra cinematografia, sempre
profondamente attratta dai fenomeni della vita civile, è
emersa così una geografia socio-culturale del vino: un attore
che non ha mai abbandonato lo schermo e che ancora oggi
è capace di portare sulla scena i costumi, gli umori e i desideri
di un popolo. In questo capitolo conclusivo il “viaggio
eno-cinematografico” 28 proverà a percorrere una rotta
molto recente: quella che dai luoghi di tutela e promozione
Il cinema italiano
racconta il vino
71
28. L’espressione è ripresa
dall’introduzione di
Paolo Mereghetti al saggio
di Antonio Attore
sulle rappresentazioni del
cibo e del vino al cinema
(ATTORE 2007: 8).

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Il cinema italiano
racconta il vino
29. Un’ampia bibliografia
sul consumo critico
e le tematiche connesse
all’economia solidale è
reperibile sul sito web
della Rete Nazionale di
collegamento dei G.A.S.
del vino giunge sino alle forme di rappresentazione audiovisiva.
Da diversi anni si assiste alla diffusione sociale di una
cultura attenta al consumo del cibo e delle bevande, alla
biodiversità e alle tradizioni alimentari. Il miglioramento delle
condizioni di vita nella nostra contemporaneità non può
escludere l’alimentazione. Nel caso del vino, la promozione
di un consumo consapevole ha favorito la nascita e lo sviluppo
di molti centri di ricerca, organizzazioni di consumatori
e festival enogastronomici, dedicati alla scoperta di un
piacere alimentare dotto, gourmand, ma anche sensibile alle
questioni del consumo etico e responsabile. Da Slow Food
al Gambero Rosso, dal “Salone del Gusto” a “Vinitaly”
(Salone internazionale del vino e dei distillati), senza tralasciare
i gruppi di acquisto solidali (G.A.S.) che fondano i
criteri di selezione dei prodotti sui concetti di solidarietà e
responsabilità, promuovendo un consumo alimentare attento
alle biodiversità, critico e vigile nei confronti delle varie
fasi che portano il cibo e le bevande sulle nostre tavole 29 .
Come integrare l’educazione alimentare, il consumo responsabile
e la valorizzazione storica delle realtà vitivinicole che
costellano le regioni italiane? Come trasmettere le qualità e
il gusto per il vino?
Le sintonie tra le possibilità espressive rese disponibili dal
mezzo cinematografico e la necessità da parte di enti, centri
di ricerca e festival legati all’enogastronomia di trovare le
modalità comunicative più adatte a promuovere le proprie
campagne di sensibilizzazione, spesso indirizzate ad un target
giovanile, è un fenomeno in crescita esponenziale. Le
ricerche svolte dal 2003 all’interno del progetto “Vino e
Giovani”, realizzato dall’Ente Mostra Vini – Enoteca italiana
con il contributo del Ministero delle Politiche Agricole,
Alimentari e Forestali, sono una guida utile per indagare la
complessità e comprendere gli elementi centrali del rapporto
tra il vino e le giovani generazioni. La sintesi che
segue riprende alcuni dei risultati emersi da queste ricerche
condotte dal Dipartimento di Scienze della Comunicazio-

ne dell’Università degli Studi di Siena, per rintracciare i
fondamenti di questo felice connubio e fornire così una
spiegazione all’interesse crescente che il mondo del vino sta
sviluppando nei confronti del cinema.
Bere del vino è ancora oggi un comportamento diffuso e,
aspetto ancor più rilevante, il suo consumo spesso si colloca
al di fuori della routine quotidiana. Il consumo del vino è
passato dal suo tradizionale radicamento nella dimensione
privata e casalinga ad una sempre maggiore diffusione nei
luoghi pubblici come le enoteche, i wine bar e i festival.
I principali consumatori al di fuori delle mura domestiche
sono i giovani. Infatti, i dati riportati da Angela Mengoni
nella sua ricerca Consumo e immaginario del vino tra
i giovani. Riflessioni intorno a un questionario on line e
fondati sull’analisi quantitativa e qualitativa del “questionario
Vino e Giovani” 30 , diffuso on line sul sito web del
progetto “Vino e Giovani”, sono molto chiari a questo
proposito: i giovani compresi tra i venticinque e i trent’anni
approfittano di appuntamenti mondani, come l’aperitivo o
il dopo cena, per consumare vino (MENGONI 2005:
27). In questa diffusione, il vino mantiene il suo statuto di
mediatore sociale (ciò che consente a determinati valori di
circolare all’interno di una comunità, preservandone così i
legami) che favorisce la socializzazione, il consolidamento
delle identità e il rafforzamento dei legami di gruppo 31 .
Questi ultimi aspetti emergono anche dall’indagine Etnografia
del consumo del vino negli spazi pubblici, promossa
da Enoteca Italiana e condotta da Luca Acquarelli nella
città di Bologna, all’interno dei luoghi pubblici di consumo
del vino (ACQUARELLI 2010).
D’altra parte, il vino possiede anche un elevato capitale
simbolico legato all’universo culturale della tradizione: attraverso
di esso – dall’etichetta al colore, sino al bouquet che
esso sprigiona – è possibile raccontare una storia legata al
passato e radicata in un territorio. Nella contemporaneità,
l’incremento del capitale sociale – fondamentale in una
Il cinema italiano
racconta il vino
73
30. Il questionario è visibile
ed ancora compilabile
– al fine di incrementare
il campione statistico ed
aggiornare gli sviluppi della
ricerca – alla pagina web:
http://www.vinoegiovani.
it/w2d3/v3/view/vg10/
questionario/questionario.
html
31. A questo proposito,
si veda l’introduzione
di Omar Calabrese alla
ricerca di Mengoni. Inoltre,
nelle conclusioni alla
sua indagine, Mengoni
riprende il concetto di
“capitale sociale” introdotto
dal sociologo
Robert Putnam per
designare l’insieme delle
norme, formali e informali,
e dei mediatori sociali
che favoriscono e accrescono
il bagaglio delle
relazioni e delle forme
di cooperazione sociale
(MENGONI 2005:
10-11, 61-69).

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Il cinema italiano
racconta il vino
32. Sulla comunicazione
massmediatica del vino, in
particolare attraverso televisione,
cellulare e radio, si
veda la ricerca di Antonio
Catolfi Media, giovani
e vino. Elementi per uno
studio sulla pianificazione
dei mezzi di comunicazione
del vino verso i giovani,
svolta sempre all’interno
del progetto “Vino e
Giovani” (CATOLFI
2005). Sul cinema, invece,
si veda lo studio di Michele
Guerra Il linguaggio
del vino. Alcuni spunti di
analisi testuale, che utilizza
la semiotica per analizzare
le strategie di significazione
del vino in alcuni testi
filmici come Il pranzo di
Babette (1987) di Gabriel
Axel, La grande abbuffata
(1973) di Marco Ferreri,
La mia notte con Maud
(Ma nuit chez Maud;
1969) e Racconto d’autunno
(Conte d’automne;
1998) di Eric Rohmer
(GUERRA 2005).
società per lo più fondata sulle relazioni informali e sulla
flessibilità dei ruoli – può e deve essere realizzato anche
attraverso la valorizzazione di quel “sedimento” comunitario,
quella capacità di vivacizzare e armonizzare le relazioni
interpersonali, che il vino possiede e che si riattualizza anche
nelle forme di consumo non più connesse all’ambito
familiare.
Entrambe le ricerche menzionate hanno come obiettivo
principale quello di comprendere gli aspetti culturali e sociali
che caratterizzano il consumo di vino tra i giovani in
età compresa tra i diciotto e i trent’anni. Ma i due studi
forniscono anche degli spunti utili alla progettazione e alla
valorizzazione della comunicazione sul vino.
A questo proposito, scrive la Mengoni:
la comunicazione sul vino può avere tra i possibili elementichiave
il suo potere socializzante e la sua capacità di incarnare
un’identità, una storia ma deve anche ‘incarnare’ questi valori
astratti nell’universo sensibile dei corpi e delle storie biografiche
che sono parte integrante del vino come oggetto culturale percepito
(MENGONI 2005: 56).
Il vino è adatto a una comunicazione che sia intenzionata
a valorizzare gli aspetti culturali di una pratica – quella del
bere in compagnia con gusto e moderazione – intrisa di
tradizioni e connessa ad un bacino simbolico che tutt’ora
continua ad essere valorizzato nelle relazioni sociali 32 .
Il linguaggio cinematografico può essere uno strumento utile
a raccogliere la duplice sfida lanciata da una comunicazione
sul vino: da una parte farsi carico e rilanciare le molteplici
storie che sono racchiuse nella tradizione e nella pratica
vitivinicola e dall’altra mettere in scena dei racconti in cui
lo spazio delle relazioni sociali, degli incontri in compagnia
di un buon bicchiere di vino, diventano momenti esemplari
della vita comunitaria. Nel panorama attuale delle comunicazioni
di massa, dominato dalla produzione e fruizione

mediante supporti digitali, le immagini influenzano in misura
crescente sia i processi di costruzione e condivisione culturale
del senso che quelli di negoziazione sociale dell’esperienza
(spesso si sente parlare di esperienza mediata da
apparati tecnologici, da protesi, che si interpongono e trasformano
la relazione tra i soggetti e il mondo). È all’interno
di un sistema complesso e stratificato in cui le immagini
migrano da un media all’altro, si trasformano, interferiscono
con le convenzioni di un supporto, ibridano i linguaggi,
che le strategie utilizzare per raccontare le storie del vino
si avvalgono di quel sincretismo tra suoni e immagini in
movimento che continua ad affascinare gli spettatori ed
alimentarne l’immaginario.
Nel 2011, in Italia, sono stati lanciati due progetti legati alla
comunicazione del vino che hanno sfruttato le potenzialità
del linguaggio cinematografico. Si tratta di “Vini d’Italia” e
di “Reason Wine: idee per bere con gusto!”.
3.2 “Vini d’Italia”: un atlante audiovisivo
per raccontare la produzione vinicola
delle regioni italiane
Nel gennaio 2011, in occasione della sesta edizione della rassegna
enologica “SensofWine”, organizzata a Roma dall’esperto
di vini Luca Maroni, è stato presentato il progetto “Vini
d’Italia”: un ciclo di quindici documentari, della durata di
quaranta minuti ciascuno, sulle zone vinicole italiane suddivise
per regioni. La direzione cinematografica del progetto è stata
assegnata al pluripremiato direttore della fotografia Vittorio
Storaro, la direzione scientifica allo stesso Maroni, mentre la
produzione dei quindici DVD contenenti i documentari è
Il cinema italiano
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Il cinema italiano
racconta il vino
33. Si vedano le dichiarazioni
rilasciate da
Storaro e Maroni nella
cartella stampa della presentazione
di “Vini d’Italia”,
reperibile alla pagina
web: http://ebookbrowse.com/20110120vittorio-storaro-vini-d-italia-cs-pdf-d125118020
stata affidata alla Mithril Production.
Nell’idea degli autori, il progetto mira a costruire una mappatura
dei produttori italiani in cui le varietà vinicole, il loro
radicamento regionale, sarà utilizzato come fulcro narrativo a
partire dal quale raccontare il territorio, i costumi e le tradizioni
regionali. L’ampia gamma di sperimentazioni fotografiche resa
possibile dalla varietà paesaggistica ha catturato l’interesse di
Storaro, da sempre impegnato in una ricerca che lui stesso
definisce di “scrittura attraverso la luce”: «il mio vocabolario
visivo parla in termini di luce e ombra di colori e elementi
di sole e di luna e li ho sempre applicati al racconto di una
storia e quindi per la prima volta mi si apriva la possibilità di
applicare il mio vocabolario visivo alla natura». Maroni, che
sarà la voce narrante dei documentari, individua nel progetto
l’occasione per
poter rappresentare e divulgare l’Italia del Vino come fenomeno
e spettacolo naturalistico, luminoso, come esempio di bellissime
umanità virtuosamente applicate. Di avviare con questo strumento
comunicativo un Rinascimento Culturale Agricolo e Naturalistico
per il nostro paese 33 .
Ad oggi il progetto ha visto la presentazione, in uno scenario
allestito nel Palazzo dei Congressi dell’EUR che ricalcava
i grandi festival cinematografici, del cortometraggio
di lancio Vinalia, con la regia e il montaggio di Lorenzo
Peluso e l’interpretazione di Vittoria Belvedere e Massimo
Foschi. Vinalia è stato pensato come promo per il primo
documentario che sarà dedicato ai vini della regione Lazio.
Per la realizzazione del cortometraggio, Storaro ha coinvolto
alcuni dei suoi ex allievi dell’Accademia dell’Immagine
de L’Aquila.
Il Lazio e i suoi vini sono stati protagonisti della passata
edizione di “SensofWine” anche grazie alla piccola mostra
fotografica composta di dodici scatti realizzati da Vittorio
Storaro mediante doppie impressioni fotografiche, in modo

da costruire dinamicità e movimento anche nell’immagine
statica. Queste immagini, a metà strada tra la fissità della
posa fotografica e il dinamismo cinematografico, saranno
utilizzate nel libro che accompagnerà il DVD con il documentario
Il Lazio: un racconto dei vini autoctoni, tra tradizioni
contadine, classici della letteratura, e nuove forme di
rappresentazione visiva.
3.3 “Reason Wine: idee per bere con gusto!”:
il concorso del progetto “Vino e Giovani”
“Reason Wine: idee per bere con gusto!” è il concorso
dedicato a giovani film maker, teso a trasmettere i valori
del “buon bere” e promosso per il 2011 all’interno del
progetto “Vino e Giovani”, con la collaborazione di Ibla
Film, del Sindacato Nazionale Giornalisti Cinematografici
Italiani (SNGCI) e della community web 242 MovieTv.
Nel brief del progetto, nella sezione dedicata agli obiettivi
della comunicazione, si legge:
Con il Concorso Video “Reason Wine: idee per bere con gusto!”
non siamo in cerca di uno spot commerciale ma di un cortometraggio
di taglio cinematografico (non spot pubblicitario)
che sappia trasmettere i valori del “buon bere” legati al Vino italiano,
espressione di una Nazione, di un Popolo e di valori legati
alla tradizione, alla storia e alla cultura. Insomma, vogliamo creare
una nuova strategia comunicativa che include la tua creatività
[…]. Focus della comunicazione sarà il Vino italiano raccontato
attraverso i seguenti linguaggi: fiction, animazione, mockumentary.
Il Vino italiano, dunque, declinato in tutte le sue utilizzazioni:
dalla coltura della vite all’utilizzo finale a tavola o per un aperitivo
in compagnia. Il Vino come strumento di socializzazione e
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Il cinema italiano
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34. Il brief è consultabile
alla pagina web: http://
www.vinoegiovani.it/
vg10/allegati_reasonwin
e/18/20110615124256
365.pdf
di diffusione della cultura. Bere sapendo cosa si beve e alla base
del bere con gusto e responsabilmente 34 .
Se il concorso precedente, “PerBacco”, invitava i giovani
a cimentarsi nell’ideazione di un messaggio pubblicitario,
mediante uno slogan, un’immagine o uno spot, per rivitalizzare
la comunicazione e l’immagine del vino, “Reason
Wine: idee per bere con gusto!” sposta il focus da obiettivi
e forme legate alla comunicazione pubblicitaria a una promozione,
attraverso il linguaggio cinematografico e alcune
delle sue forme di manifestazione (la fiction, l’animazione,
il mockumentary), che punti sulla creatività dei giovani registi
per trasmettere e rendere compatibile con l’universo
giovanile il bagaglio simbolico e valoriale custodito nel vino.
Il cortometraggio è una forma breve della comunicazione
audiovisiva le cui caratteristiche strutturali e formali come la
durata ristretta, l’importanza della colonna sonora, l’accento
sul ritmo e sul montaggio, lo rendono uno strumento adatto
a costruire delle narrazioni ridotte dal punto di vista temporale
ma semanticamente dense, in cui alla promozione di
un bene di consumo si affianca la possibilità di edificare
ed alimentare un insieme più ampio di discorsi sociali che
sollecitano l’interazione tra i soggetti che utilizzano quel
bene e si riconoscono in esso. Basti pensare al videoclip,
strumento commerciale per diffondere la musica, un bene
di consumo effimero e immateriale, attraverso i canali televisivi.
La congiunzione tra la musica e il flusso di immagini è
svolta forzando i limiti temporali e le forme più consolidate
dell’audiovisivo: il montaggio tende alla frammentazione
piuttosto che alla costruzione di un’unità narrativa, si sfrutta
la ripetizione di alcune sequenze piuttosto che la consequenzialità,
vengono riqualificati in termini positivi elementi
imperfetti del suono o dell’immagine (l’immagine sgranata, le
sonorità “sporche”) e si predilige la loro de-sincronizzazione
(PEVERINI 2004: 11-12).
I cortometraggi che hanno partecipato al concorso po

vano essere realizzati con qualsiasi tecnologia, dal videofonino
alla telecamera professionale, e dovevano – si legge
sempre nel brief del bando – «raccontare in maniera accattivante
e coinvolgente le modalità del bere vino come momento
culturale, di aggregazione e di piacere». Gli elementi
sollecitati nel bando riguardavano la dimensione conoscitiva
del vino piuttosto che l’atto di bere vino o di abusarne,
le storie messe in scena non dovevano basarsi sulla
prevenzione (ad esempio la guida in stato di ubriachezza)
ma raccontare i momenti di convivialità e di accrescimento
culturale, privilegiando la dimensione visiva al dialogo.
Al bando di concorso hanno risposto molti giovani
registi inviando il loro cortometraggio al sito web
www.242movietv.com, la community dedicata ai professionisti
di Cinema e Televisione e a tutti gli appassionati di
video, sitcom, web serial e cortometraggi. Ventisei cortometraggi,
selezionati da Slup Tv e Ibla Film, hanno avuto
accesso alla fase finale della selezione e, dal quattordici
al ventinove luglio del 2011, sono stati visti e votati dagli
iscritti alla community 242 Movie Tv. Il Premio della
Giuria, composta dal regista e documentarista Edoardo
Winspeare, da Omar Calabrese e da Rosa Bianco Finocchiaro
(consulenti del progetto “Vino e Giovani”) e dalla
dottoressa Silvana Lilli (coordinatrice del progetto “Vino e
Giovani”), è stato assegnato a 1979 di Michele Socci. La
menzione speciale assegnata da 242 Movie Tv è andata
al cortometraggio Un giorno d’autunno di Federica Wu.
Il cortometraggio più votato online è stato Adamant di
Giacomo Mantovani, seguito da Come un poeta seduto
in osteria di Nadia Salatin. La premiazione ufficiale è avvenuta
il ventitré novembre 2011 nel Campus Universitario di
Coste Sant’Agostino a Teramo in occasione del talk show
“La comunicazione del vino: idee a confronto”, ma il cortometraggio
1979 era già stato presentato in anteprima alla
Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia.
Quali sono le storie del vino raccontate nei cortometrag-
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Il cinema italiano
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35. Il riferimento è al testo
di Aristotele De memoria
et reminiscentia, contenuto
nella raccolta denominata
Parva Naturalia e ripreso
da Ricœur in due studi
dedicati ai rapporti tra
storia, memoria e oblio (RI-
CŒUR 2003 e 2004).
gi vincitori del concorso? Quali i personaggi, le situazioni
messe in scena e i ruoli ricoperti dal vino?
Il cortometraggio di Michele Socci, ventisettenne di Milano,
utilizza il vino come elemento che attiva un legame tra
i protagonisti e la loro memoria di eventi e luoghi appartenenti
passato: a partire da una bottiglia di vino, i ricordi
d’infanzia del protagonista riemergono e si materializzano
sulla scena. Il vino viene utilizzato come strumento per attivare
e coadiuvare l’azione della memoria. Quest’ultima non
consiste soltanto in una mera archiviazione, ma si sviluppa
soprattutto come un’attività di elaborazione e di ricostruzione.
Sussiste uno scarto tra una memoria conservativa, la
riserva delle informazioni, e l’esercizio di memoria che regola
il legame del soggetto con il passato e con i significati in
esso trattenuti: da una parte il magazzino della memoria,
dall’altra un insieme di processi che alimentano e sfruttano
questa riserva, la rammemorazione. Al sopravvenire dei ricordi,
in quanto semplice affezione, spesso si sostituisce il
richiamo, la rammemorazione che considera il ricordo come
l’oggetto di una ricerca e la memoria come esercizio pragmatico,
un “fare”, che si esercita sulle tracce del passato. La
rammemorazione è quell’esercizio di memoria che restituisce
la distanza di ciò a cui ci riferiamo. Si congiungono così il
tempo e la memoria: se il ricordo si produce solo con il passare
del tempo, il suo richiamo attivo, volto alla costruzione
della narrazione, avviene attraverso una ricerca nel tempo
– quella che Aristotele chiamava l’anamnesis (rammemorazione),
distinta dalla menme, il sopravvenire involontario
del ricordo 35 . La memoria, per funzionare come processo
rammemorante, deve sempre essere percorsa da un movimento
che la attraversi in modo produttivo. È quest’attitudine
alla rammemorazione che va distinta dal processo di
immagazzinamento.
La dimensione pragmatica della memoria, di cui abbiamo
tracciato brevemente alcune delle premesse filosofiche, si
interessa alle tracce culturali nelle quali il ricordo è stato

fissato e oggettivato. L’attenzione si sposta dai processi
psichici connessi all’attività di rammemorazione del soggetto,
ai mediatori del ricordo, in altre parole a quegli oggetti
e a quelle forme discorsive atte a conservare e trasmettere
la memoria culturale (ASSMANN 2002). Il vino, il suo
universo di figurativo, l’insieme delle pratiche sociali ad esso
legate, possono essere intese come mediatori del ricordo
e, a livello del testo filmico, come operatori narrativi che
attivano il “fare” del memoria.
In 1979, tutto incomincia con il rientro a casa del protagonista
che, davanti all’uscio, trova un pacco postale. Il pacco
contiene un regalo: una bottiglia di vino e un biglietto.
La voce che si appresta a leggere il biglietto crea una frattura
tra la componente sonora e quella visiva: mentre le labbra
del protagonista mimano le parole scritte, la voce femminile
che le pronuncia è dislocata fuoricampo. È quest’ultima a
recitare il testo del biglietto: «Il vero valore del ricordo sta
in questo: ci fa capire che nulla è mai passato». Attraverso
uno stacco di montaggio, il passato si palesa sullo schermo:
il primo piano del volto di una giovane ragazza, una partita
a pallone tra i vicoli di un borgo, il furto di una bottiglia
di vino in una cantina incustodita (si tratta di una delle
cantine storiche di Montepulciano), la contesa del tappo
di sughero, la corsa frenetica tra i filari di una vigna. Un
altro rapido stacco di montaggio e si rientra di nuovo nella
casa del protagonista, che sta stappando la bottiglia. La
successione di immagini in cui l’uomo versa il vino, inspira
con forza gli odori sprigionati dalla bevanda e avvicina il
bicchiere alla bocca, si alterna a quelle, luminose e ricche
di cromatismi, dell’uva e della vigna dove i due bambini si
rincorrevano. Poi una richiesta, una domanda che reca in sé
la promessa di un’amicizia eterna, al di là delle distanze geografiche
e temporali. Ma la risposta che consolida quella
promessa passata arriva dal presente: è il protagonista ormai
adulto a dichiarare, questa volta con la sua voce, «Prometto!».
A suggellare il patto c’è il tappo della bottiglia,
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Il cinema italiano
racconta il vino
elemento figurativo che garantisce le connessioni e i rimandi
tra il passato della promessa e il presente del racconto che
conferma quella stessa promessa (Figg. 24-25).
Figura 24 Figura 25
Il vino, attraverso le sue componenti olfattive e gustative,
stimola la memoria lasciando che i ricordi invadano il presente.
Al contempo, attraverso il tappo di sughero, diventa
testimone del patto di amicizia e ne sanziona la validità nel
tempo. In Un giorno d’autunno, la regista Federica Wu,
trentaquattrenne di Cologno Monzese (in provincia di
Milano), mette in scena la pratica antica della vendemmia.
Il cortometraggio, privo di dialoghi, intreccia le vicissitudini
che coinvolgono tre diverse generazioni durante quella che
potrebbe essere una tipica giornata di vendemmia. Il rito
della vendemmia con le sue diverse fasi – dalla raccolta
alla spremitura, dalla fermentazione sino all’invecchiamento
nelle botti – si intreccia con le traversie e gli amori di tre
diverse generazioni: due bambini che giocano a rincorrersi
e assaggiano un grappolo d’uva bianca, due giovani che
scambiano sguardi affettuosi tra i filari della vigna e si baciano
di nascosto nella cantina, un anziano vendemmiatore
che a sera si concede un brindisi con il frutto del suo lavoro
e balla abbracciato a sua moglie. Il tempo della vita, sociale
e biologica, è allora scandito dalle fasi della vendemmia. La
vigna, inquadrata in campo lungo, si dischiude davanti agli
occhi del bambino che, in soggettiva, prima oscura la sua
visione interponendo le mani tra il paesaggio e i suoi occhi
e poi lascia che lo scenario dei vitigni si renda disponibile
alla sua visione e a quella dello spettatore (Figg. 26-27).

Figura 26 Figura 27
Alla vendemmia segue, nel finale, un altro dei topos della
tradizione. Alla sera, terminato il lavoro quotidiano, la
famiglia si ritrova tutta unita attorno al tavolo apparecchiato
nel cortile della casa di campagna. La sequenza
finale inizia con un’inquadratura dall’alto ma subito dopo
la macchina da presa si dispone al centro e intorno alla
tavola, tra i commensali. Mentre le immagini spesso sfocate
rafforzano la costruzione di un punto di vista ravvicinato,
la luce delle candele si riflette sui volti e illumina i sorrisi di
tutte le generazioni.
Sia in Adamant di Giacomo Mantovani, classe 1983, che
in Come un poeta seduto in osteria di Nadia Salatin,
nata nel 1974 a Motta di Livenza, il bicchiere di vino è
l’oggetto narrativo che permette agli altri attori di modificare
il proprio stato passionale o le proprie competenze
cognitive 36 .
In Adamant è il brindisi a spezzare la routine quotidiana e
introdurre il discorso amoroso (Fig. 28). Un elegante wine
bar londinese è la scenografia in cui si realizza, in compagnia
del vino, la richiesta di matrimonio che il protagonista
rivolge alla donna amata.
Figura 28
Il cinema italiano
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36. Si veda la nota 1 del
primo capitolo.

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Il cinema italiano
racconta il vino
Il discorso del giovane è anche un elogio al vino italiano
che accompagna importanti momenti sociali come il rito
religioso, la firma di un contratto, la passione amorosa. È
attraverso il vino che gli attori in scena e quelli evocati
dal protagonista arrivano alla congiunzione con determinati
valori (religiosi, politici, amorosi), poiché sono gli elementi
simbolici legati al vino e alla sua ritualità ad essere riattivati
ogni volta e a fornire una garanzia nei confronti di uno
specifico patto sociale.
Come un poeta in osteria è il breve racconto degli ostacoli
che impediscono al giovane protagonista di raggiungere
la sua meta. Un viaggio in vespa tra i vitigni con il mare
sullo sfondo, verso un pranzo e una tavola che un’attenta
signora sta imbandendo sin dal mattino. Ma il protagonista
del cortometraggio raggiunge la meta solo a sera, quando i
commensali hanno già consumato il loro pasto e solo alcuni
di loro siedono ancora attorno alla tavola. Una serie di
ostacoli (la mancanza di benzina nella vespa e di copertura
telefonica per il cellulare) hanno ritardato il raggiungimento
dell’obiettivo finale, il lauto pranzo. Solo nel finale, quando
ormai è scesa la sera, compare sulla tavola il vino. Il suo
intervento è di aiuto al protagonista che, nel sorseggiare
la bevanda, trova finalmente un aiutante per le sue azioni.
Ristorato dal vino versato dal più anziano dei commensali
e dal calore familiare, egli riesce a risolvere un piccolo indovinello
e a terminare la giornata in allegria (Fig. 29).
Figura 29

Ecco come le note di regia descrivono l’idea alla base del
cortometraggio e il suo plot, in cui i ricordi personali della
regista Nadia Salatin vengono rievocati e trasformati in un
racconto di finzione:
Trovata l’idea. Un bicchiere tintinna, accompagnando in sottofondo
il piacere di stare insieme, come la musica in un pianobar,
come un poeta seduto in un’osteria, scandendo dolcemente il
tempo, dalla bambina che rivedo guardare il mosto di settembre
ribollire nella cantina di mio padre, alla donna che ora gioca e
ride con gli amici in una fredda sera d’inverno, e risolve l’indovinello.
Ho trasportato la mia storia fuori dal bar e dentro una famiglia,
aprendo lo sguardo sulla quotidianità del rapporto con il vino,
naturale come il suo maturare al sole, spontaneo e rituale come lo
scorrere dei giorni in un piccolo paese di campagna, un rapporto
di fiducia, perché non c’è un passo fondamentale nelle nostre
strade che non sia sigillato con un brindisi.
La Salatin riprende e descrive gli elementi che sono emersi
dall’analisi dei precedenti cortometraggi: la memoria personale
che si attiva grazie al vino e produce una storia da
raccontare per immagini, le tradizioni legate al vino che preservano
i loro valori di coesione per la comunità, gli eventi
sociali che il vino consacra e sigilla. Tutti fattori che concorrono
ad alimentare l’immaginario dei giovani spettatori e a
ricostruire la pratica del bere con gusto e responsabilmente.
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Conclusioni
La panoramica attraverso le tavole messe in scena dal cinema
italiano, tra i vitigni esplorati dai documentari “enogastronomici”
e i progetti promossi dagli enti preposti alla
salvaguardia e alla promozione del patrimonio e della cultura
vitivinicola italiana è servita a ricostruire, senza pretese
di esaustività, il campo dei rapporti che il linguaggio
audiovisivo ha costantemente instaurato con il mondo
del vino. Il cinema, sia di fiction che documentaristico, ha
utilizzato il vino, le sue modalità produttive e i luoghi del
suo consumo (dalla cena all’aperitivo, dalla degustazione
al brindisi) come strumenti per costruire delle storie che
descrivessero le trasformazioni culturali, il rapporto con le
tradizioni e il mutamento dei gusti enogastronomici della
società italiana. Questa tendenza possiede tuttora i suoi
risvolti positivi. Basta soffermarsi, ad esempio, sulla crescita
esponenziale dei documentari, dei festival e delle rassegne
cinematografie che sono dedicate al vino. Negli ultimi
anni si assiste allo sviluppo del fenomeno speculare rispetto
a quello descritto in precedenza. Concorsi dedicati alle
giovani generazioni, manifestazioni e fiere legate al vino
utilizzano le diverse forme del linguaggio audiovisivo per
ridefinire ed implementare i loro obiettivi di comunicazione
sociale. La promozione del consumo consapevole del vino
si abbevera allo sterminato bacino della rappresentazione
cinematografica per trovare in esso storie e modelli figurativi
da riproporre all’interno delle campagne di sensibilizzazione.
Laddove non è preponderante l’aspetto commerciale
di un prodotto, il film, nelle sue diverse durate, diventa il
canale adeguato per informare lo spettatore, garantendogli
momenti di apprendimento e di crescita formativa. Capacità
che il cinema ha incrementato anche attraverso l’ibridazione
e il contatto con i nuovi mezzi di comunicazione:
dai videofonini di ultima generazione ai social network del
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Il cinema italiano
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web 2.0, grazie ai quali è possibile creare e diffondere
filmati, condividere e commentare con il proprio gruppo di
amici i frammenti dei film visiti e amati.
Il vino irradia momenti di socialità e stimola le rotte della
conversazione lontano dai luoghi comuni del quotidiano
per rendere anche i momenti rilassanti della giornata delle
occasioni in cui imparare e gustare con piacevolezza. Alla
dimensione conviviale del consumo, in cui si rinsaldano i
legami e si alimenta il capitale sociale, si legano tutti quegli
elementi che permettono al vino di essere trattato come un
oggetto culturale e non una semplice bevanda: dalle tematiche
ambientaliste alla produzione biologica, dall’attenzione
per la tradizione e la qualità all’affermazione del valori
comunitari. Il benessere prodotto dal consumo moderato
di vino diventa anch’esso una risorsa culturale.
Tutto sembra già “apparecchiato”, manca solo il primo ciak
per dare inizio alle riprese.

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L’albero degli zoccoli, regia di Ermanno Olmi, Italia, 1978.
Amarcord, regia di Federico Fellini, Italia, 1973.
Il Casanova di Federico Fellini, regia di Federico Fellini, Italia, 1976.
C’eravamo tanto amati, regia di Ettore Scola, Italia, 1974.
Come un poeta seduto in osteria, regia di Nadia Salatin, Italia, 2011.
Fellini-Satyricon, regia di Federico Fellini, Italia, 1969.
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La grande abbuffata, regia di Marco Ferreri, Francia/Italia, 1973.
Ladri di biciclette, regia di Vittorio De Sica, Italia, 1948.
Mangiare bere uomo donna (Yin shi nan nu), regia di Ang Lee, Taiwan/USA, 1994.
La mia notte con Maud (Ma nuit chez Maud), regia di Eric Rohmer, Francia, 1969.
Mondovino (Id.), regia di Jonathan Nossiter, Argentina/Francia/Italia/USA, 2004.
Piccolo mondo antico, regia di Mario Soldati, Italia, 1941.
Il pranzo di Babette (Babettes gæstebud), regia di Gabriel Axel, Danimarca, 1987.
Pranzo di Ferragosto, regia di Gianni Di Gregorio, Italia, 2008.
Racconto d’autunno (Conte d’automne), regia di Eric Rohmer, Francia, 1998.
Roma, regia di Federico Fellini, Italia/Francia, 1972.
Rupi del vino, regia di Ermanno Olmi, Italia, 2009.
Senza Trucco. Le donne del vino naturale, regia di Giulia Graglia, Italia, 2011.
Il sorpasso, regia di Dino Risi, Italia, 1963.
Vinalia, regia di Lorenzo Peluso, Italia, 2011.
Un giorno d’autunno, regia di Federica Wu, Italia, 2011.
Uomini e vino, regia di Giovanni Penco, Italia, 2009.
1979, regia di Michele Socci, Italia, 2011.
Programmi televisivi
Lascia o raddoppia?, con Mike Bongiorno, 1955.
Chi legge? Viaggio lungo le rive del Tirreno, di Mario Soldati e Cesare Zavattini, 1960.
Viaggio lungo la valle del Po alla ricerca dei cibi genuini, di Mario Soldati, 1957.
Sitografia
www.ec-aiss.it
www.omarcalabrese.net
www.retegas.org
www.senzatrucco.wordpress.com
www.slowfoodonfilm.it
www.vinoegiovani.it
www.wineblog.it
www.242movietv.com

Indice delle figure
Capitolo 1
Figure 1, 2, 3, 4: Ladri di biciclette (1948) di Vittorio De Sica.
Figure 5, 6, 7, 8: C’eravamo tanto amati (1974) di Ettore Scola.
Figure 9 e 10: Il Casanova di Federico Fellini (1976) di Federico Fellini.
Figure 11 e 12: Pranzo di Ferragosto (2008) di Gianni Di Gregorio.
Capitolo 2
Figure 13 e 14: Mario Soldati durante il programma televisivo Viaggio lungo
la valle del Po alla ricerca dei cibi genuini (1957).
Figure 15 e 16: Mondovino (2004) di Jonathan Nossiter.
Figure 17, 18, 19, 20, 21: Senza Trucco. Le donne del vino naturale (2011)
di Giulia Graglia.
Figure 22 e 23: Rupi del vino (2009) di Ermanno Olmi.
Capitolo 3
Figure 23 e 24: 1979 (2011) di Michele Socci.
Figure 25 e 26: Un giorno d’autunno (2011) di Federica Wu.
Figura 27: Adamant (2011) di Giacomo Mantovani.
Figura 28: Come un poeta seduto in osteria (2011) di Nadia Salatin.
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Finito di stampare nel mese di giugno 2012