Il cinema di Cronenberg
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FALSOPIANO<br />
Riccardo Sasso<br />
L’immagine mutante<br />
il <strong>cinema</strong> <strong>di</strong><br />
David <strong>Cronenberg</strong><br />
David <strong>Cronenberg</strong>
FALSOPIANO<br />
CINEMA
“In tutta la mia opera ricorre il tema della<br />
mutazione. Che poi è il tema dell’identità, della<br />
sua fragilità. All’inizio <strong>di</strong> quasi tutti i miei film i<br />
personaggi danno l’impressione <strong>di</strong> aver fiducia in<br />
se stessi, <strong>di</strong> sapere dove stanno andando. C’è una<br />
sorta <strong>di</strong> arroganza: credono che il futuro sarà<br />
esattamente come essi hanno previsto. Ognuno <strong>di</strong><br />
noi, del resto, ha questa forma <strong>di</strong> arroganza. Ma<br />
quando interviene l’imprevisto, l’idea che noi<br />
avevamo della realtà si rivela <strong>di</strong>versa dalla realtà<br />
stessa, ed ecco il caos, il <strong>di</strong>sastro. Allora il nostro<br />
senso della stabilità vacilla, assieme alla nostra<br />
fiducia in essa. Questo processo si ritrova in ogni<br />
mio film. Come in <strong>Il</strong> Pasto Nudo, io cerco sempre<br />
<strong>di</strong> mostrare quel momento unico e bloccato in cui<br />
ciascuno vede ciò che c’è sulla punta della sua<br />
forchetta: cioé quel momento in cui ci si rende<br />
conto che la realtà non è che una possibilità,<br />
debole e fragile come tutte le altre possibilità.”<br />
David <strong>Cronenberg</strong>
A Gianni e Marilù, e alla loro pazienza infinita<br />
A Clau<strong>di</strong>o, Paola e Matteo per il loro supporto<br />
Agli amici della CDR, che hanno sempre creduto in me
INDICE<br />
Introduzione<br />
<strong>di</strong> Saverio Zumbo p. 11<br />
David <strong>Cronenberg</strong>: L’uomo con la macchina da presa p. 15<br />
Stereo e Crimes of The Future: <strong>Cronenberg</strong> in nuce p. 17<br />
<strong>Il</strong> demone sotto la pelle: brivi<strong>di</strong> parassitari p. 23<br />
Rabid: le forme del contagio p. 29<br />
Fast Company: l’amore per la macchina p. 35<br />
The Brood: le forme della rabbia p. 39<br />
Scanners: psicomachia p. 46<br />
Videodrome: il virus della televisione p. 57<br />
La zona morta: dall’horror al dramma p. 67<br />
La mosca: la poesia della carne p. 74<br />
Inseparabili: doppie identità p. 82<br />
<strong>Il</strong> pasto nudo: deliranti ibri<strong>di</strong> cineletterari p. 90<br />
M. Butterfly: l’inganno dell’amore, o l’amore per l’inganno p. 100<br />
Crash: meccanofilia p. 106
eXistenZ: il gioco è la realtà, e la realtà è meno del gioco p. 115<br />
Spider: le ragnatele della memoria p. 123<br />
A History of Violence: il dottor Stall e mr. Cusack p. 129<br />
La promessa dell’assassino: cartografie criminali p. 136<br />
A Dangerous Method: quis custo<strong>di</strong>et ipsos custodes? p. 142<br />
Cosmopolis: un’anomalia nella <strong>di</strong>agnosi p. 147<br />
Maps to the Stars: la malattia <strong>di</strong> Hollywood p. 151<br />
Appen<strong>di</strong>ci tumorali:<br />
Camera,<br />
At The Suicide of The Last Jew in<br />
The World in The Last Cinema in The World,<br />
The Nest p. 157<br />
Progetti futuri: mutazioni in fieri p. 170<br />
Note al testo p. 172<br />
Filmografia e Videografia p. 189<br />
Bibliografia p. 192
Introduzione<br />
<strong>di</strong> Saverio Zumbo<br />
La riproducibilità biocibernetica e la poesia della carne<br />
Questo libro ci conduce con passione e sensibilità critica<br />
nei meandri dei topoi, delle ossessioni, delle costanti <strong>di</strong> poetica<br />
<strong>di</strong> un regista che ha saputo imporre il suo essere off dapprima<br />
come fenomeno <strong>di</strong> culto, poi sempre più chiaramente<br />
come nitida cifra autoriale.<br />
La carne, la mente, la malattia, il contagio, il doppio, la<br />
commistione <strong>di</strong> umano e tecnologico, l’immagine, la problematicità<br />
dello statuto <strong>di</strong> realtà e lo slittamento dei piani della<br />
finzione. Tutti temi che Riccardo Sasso ci mostra nel loro<br />
<strong>di</strong>panarsi nella filmografia <strong>di</strong> <strong>Cronenberg</strong>. Più, da ultimo, un<br />
elemento cruciale, che, già palesatosi nel <strong>cinema</strong> del canadese,<br />
esplode parossisticamente, quasi a voler palesare la propria<br />
centralità, nell’ultimo lungometraggio, Maps to the Stars.<br />
Qui il mito <strong>di</strong>laga, <strong>di</strong>venendo il vettore del film.<br />
Da Jupiter (Florida) ritorna la coprotagonista Agatha,<br />
dopo un lungo internamento per via dell’accesso <strong>di</strong> follia<br />
che l’aveva condotta al tentato omici<strong>di</strong>o del fratellino<br />
Benjie. La ragazza del resto lavora a una “bella sceneggiatura<br />
mitologica” sull’incesto che mette en abîme la vicenda<br />
narrata. L’incesto è quello inconsapevole, sofocleo, dei genitori,<br />
come quello rituale delle “nozze <strong>di</strong>vine” in cui Agatha<br />
e Benjie si danno la morte. Acqua e fuoco ricorrono con<br />
valenza simbolico-mitologica. La madre Christina prende<br />
inspiegabilmente fuoco al bordo della piscina, come per<br />
autocombustione. Come Glauce. <strong>Il</strong> palinsesto mitico, dunque,<br />
ha la meglio sulla stessa coerenza <strong>di</strong>egetica.<br />
Ma qual è la funzione del mito in un <strong>cinema</strong> che da<br />
Scanners, a Inseparabili, a M. Butterfly lo ha sempre frequentato<br />
sino ad arrivare alla sua deflagrazione?<br />
Prima <strong>di</strong> provare a fornire una risposta possiamo notare<br />
come l’esito, al momento, finale ci parli <strong>di</strong> un mito che coincide<br />
col suo contrario. La waste land <strong>di</strong> Maps to the Stars è<br />
il luogo <strong>di</strong> una de-mitizzazione che non ha alcun che <strong>di</strong> posi-<br />
11
tivo. Nella misura in cui le ideologie misticheggianti e i fremiti<br />
cosmici che percorrono la Hollywood contemporanea<br />
sono il segno <strong>di</strong> un vuoto, della resezione irrime<strong>di</strong>abile delle<br />
ra<strong>di</strong>ci ancestrali <strong>di</strong> ogni immaginario autentico, vivibile, abitabile.<br />
Nella misura in cui, per <strong>di</strong>rla con Jung, gli dei sono<br />
<strong>di</strong>ventati malattie. Compensazioni inconsce e tragicamente<br />
somatizzate, pulsionalità esasperate e <strong>di</strong>storte.<br />
Con il film sul mondo del <strong>cinema</strong>, inoltre, a venire prepotentemente<br />
alla ribalta è il versante “moderno”, meta<strong>cinema</strong>tografico,<br />
meta<strong>di</strong>scorsivo, della produzione cronenberghiana.<br />
Secondo una linea <strong>di</strong> sviluppo che, per nominare<br />
solo i casi più eclatanti, passando da Videodrome, a Spider,<br />
a eXistenZ, declina l’immagine ora come immagine mentale,<br />
ora virtuale, ora mitologica. In ogni caso, immagine in<br />
quanto tale, sottratta al giogo della verosimiglianza, del realismo<br />
mimetico.<br />
Possiamo quin<strong>di</strong> <strong>di</strong>re che, seguendo uno dei massimi teorici<br />
della visual culture, W.J.T. Mitchell, <strong>Cronenberg</strong>, regista<br />
quant’altri mai sensibile al pictorial turn, alla svolta verso<br />
l’iconico che caratterizza la nostra era, è fortemente interessato<br />
tanto al mondo delle images, delle immagini in sé,<br />
quanto a quello delle pictures, le immagini intese nel loro<br />
legame a un supporto materiale e considerate nelle loro<br />
risultanze storiche e sociali. E la carne? Che ruolo gioca e<br />
che connessione ha in questa riflessione sulle immagini dai<br />
sottili e sorprendenti risvolti sociologici, filosofici, psicoanalitici?<br />
Anche in questo senso può tornare utile una nozione<br />
<strong>di</strong> Mitchell. La carne, nelle modalità dello sdoppiamento,<br />
della gemmazione, della neoformazione, della clonazione<br />
assume il senso e il valore <strong>di</strong> una bio-immagine. Nel<br />
nostro autore è allora dato vedere un lucido interprete della<br />
nostra “era della riproduzione biocibernetica”, in cui tecnologie<br />
<strong>di</strong>gitali e biologia convergono nel dare corpo al sogno<br />
antico <strong>di</strong> creare immagini viventi 1 .<br />
In un passaggio de La mosca, la cui crucialità non sfugge<br />
a Sasso, il mad doctor protagonista intuisce che, per perfezionare<br />
la sua tecnica <strong>di</strong> teletrasporto, deve insegnare al<br />
computer “la poesia della carne”. Questo è, in <strong>Cronenberg</strong>,<br />
il mito. La poesia della carne. <strong>Il</strong> repertorio <strong>di</strong> immagini ancestrali,<br />
lo scarto meta-fisico che permette allo scienziato<br />
12
demiurgo <strong>di</strong> ricreare la vita dopo averla <strong>di</strong>ssolta. Tanto quanto<br />
la carne, per converso, si esprime in quanto sintomo <strong>di</strong><br />
mutazioni psichiche in atto nell’inconscio collettivo.<br />
Ma la riproducibilità biocibernetica rivela, nel film, il suo<br />
aspetto <strong>di</strong> sogno folle e foriero <strong>di</strong> tragiche, teratologiche,<br />
conseguenze. Così come il mito, la poesia della carne, risulta<br />
inane per Benjie e Agatha, che muoiono recitando a mo’<br />
<strong>di</strong> mantra apotropaico la poesia Liberté <strong>di</strong> Paul Eluard,<br />
mimando grottescamente un rito <strong>di</strong> morte/rinascita svuotato<br />
<strong>di</strong> ogni fecondo mistero. Possibilità impossibili <strong>di</strong> salvezza,<br />
<strong>di</strong> ricomposizione <strong>di</strong> un mondo sensato. L’indole autoriale<br />
nichilista <strong>di</strong> <strong>Cronenberg</strong> lascia poco spazio alle speranze e<br />
nessuno scampo alle illusioni.<br />
<strong>Il</strong> <strong>di</strong>scorso cronenberghiano, infine, dal cospicuo e stimolante<br />
portato antropologico ed estetico, è condotto ora<br />
volando “basso”, il filone “cult” del body horror, ora “alto”,<br />
come nelle prove più scopertamente autoriali. Impegnato in<br />
ogni caso a schivare le me<strong>di</strong>e quote del “ben fatto”, della<br />
buona confezione, del <strong>cinema</strong>, si <strong>di</strong>ceva un tempo, “borghese”,<br />
del prodotto “midcult”.<br />
<strong>Il</strong> regista <strong>di</strong>viene così para<strong>di</strong>gmatico dei rapporti <strong>di</strong> sconfinamento,<br />
<strong>di</strong>alogo, connivenza, che intercorrono tra l’ambito<br />
delle “exploitation” e quello delle avanguar<strong>di</strong>e. Dallo slapstick<br />
al <strong>cinema</strong> delle avanguar<strong>di</strong>e storiche, dalle attrazioni<br />
circensi ad Ejzenstejn, dai B movies a Godard a Tarantino,<br />
per restare al solo ambito <strong>cinema</strong>tografico. Riman<strong>di</strong>, alleanze<br />
e strizzatine d’occhio che prendono forma in ragione <strong>di</strong><br />
una comune insofferenza verso il “buon gusto” e le “quarte<br />
pareti” del caso. Ma questo è un altro, complesso <strong>di</strong>scorso.<br />
Un ulteriore percorso <strong>di</strong> riflessione che la prassi artistica del<br />
regista canadese ha il merito <strong>di</strong> stimolare.<br />
Note<br />
1<br />
Riguardo alle nozioni <strong>di</strong> Mitchell qui richiamate, si possono<br />
vedere W.J.T. Mitchell, Pictorial turn. Saggi <strong>di</strong> cultura visuale,<br />
Duepunti E<strong>di</strong>zioni, Palermo, 2008 e What do pictures want?, The<br />
University of Chicago Press, 2005.<br />
13
Stereo (1969)<br />
14
David <strong>Cronenberg</strong>: l’uomo con la macchina da presa 1<br />
David <strong>Cronenberg</strong> nasce a Toronto il 15 marzo 1943, da<br />
una famiglia <strong>di</strong> intellettuali me<strong>di</strong>o-borghesi <strong>di</strong> origine ebrea. <strong>Il</strong><br />
padre Milton <strong>Cronenberg</strong> è un giornalista, nato a Baltimora,<br />
negli Stati Uniti; la madre Esther è una pianista canadese.<br />
Vive in una casa <strong>di</strong> cultura, colma <strong>di</strong> ogni genere <strong>di</strong> libri, e la<br />
madre gli trasmette l’amore per la letteratura sin dalla più tenera<br />
età. Durante l’infanzia il giovane David si <strong>di</strong>mostra ugualmente<br />
interessato anche al mondo della scienza:<br />
“Ho aspirato a scrivere fin da piccolo. Ho sempre scritto.<br />
Non ricordo un periodo della mia vita in cui non abbia scritto,<br />
in cui non mi sia espresso. Ho scritto il mio primo romanzo<br />
a <strong>di</strong>eci anni. Era <strong>di</strong> tre pagine. Ma io lo consideravo un<br />
romanzo. Per me era naturale. Scrivevo racconti e li spe<strong>di</strong>vo<br />
alle riviste. Poi c’è stata la scienza: ero affascinato dalla<br />
ricerca del funzionamento delle cose e dal modo in cui ogni<br />
scoperta viene co<strong>di</strong>ficata e organizzata. Ho interpretato<br />
questo interesse come un segnale del mio desiderio <strong>di</strong><br />
<strong>di</strong>ventare scienziato. Alla fine della scuola superiore, avevo<br />
davanti a me un futuro schizofrenico: scienza e letteratura.<br />
La mia <strong>di</strong>cotomia. Da adolescente avevo molto ammirato<br />
Isaac Asimov, che sembrava in grado <strong>di</strong> conciliare le due<br />
cose. Pensavo che mi sarebbe successo qualcosa <strong>di</strong> simile:<br />
sarei <strong>di</strong>ventato uno scienziato che scriveva fantascienza” 2 .<br />
Nel 1963 si iscrive al corso <strong>di</strong> laurea in Scienze della<br />
University of Toronto, l’anno successivo passa a Letteratura<br />
Inglese, ma interrompe gli stu<strong>di</strong> nel 1965 per intraprendere<br />
un lungo viaggio in Europa. Si laureerà nel 1967.<br />
Durante gli anni universitari, <strong>Cronenberg</strong> si appassiona<br />
al <strong>cinema</strong>: guarda con ammirazione le gran<strong>di</strong> opere <strong>di</strong><br />
Fellini, Bergman e <strong>di</strong> altri registi europei, e partecipa alle<br />
proiezioni nei vari cineclub.<br />
Un giorno ha occasione <strong>di</strong> vedere all’opera alcuni suoi<br />
compagni nella realizzazione <strong>di</strong> un film amatoriale, Winter<br />
Kept Us Warm. Sarà l’evento che accenderà nel giovane<br />
David il desiderio <strong>di</strong> approcciarsi al <strong>cinema</strong> non più come<br />
15
semplice spettatore, ma come attivo creatore <strong>di</strong> immagini:<br />
“È stato solo nel preciso momento in cui ho visto Winter<br />
Kept Us Warm che è cominciato tutto. Io mi sono detto: devo<br />
assolutamente provare! In quel momento è cominciata la<br />
mia consapevolezza del <strong>cinema</strong> come qualcosa che potevo<br />
fare, come qualcosa a cui potevo accedere” 3 .<br />
Comincia a comprare riviste tecniche <strong>di</strong> <strong>cinema</strong>, a frequentare<br />
un noleggio <strong>di</strong> macchine da presa, ad apprendere i<br />
segreti del mestiere: quando si sente pronto, gira i sue due<br />
primi cortometraggi in 16 mm, Transfer e From The Drain.<br />
Transfer è un piccolo film <strong>di</strong> 7 minuti, incentrato sulle<br />
peripezie <strong>di</strong> uno psichiatra costantemente inseguito da uno dei<br />
suoi pazienti, convinto che la loro relazione sia più significativa<br />
della sua vita.<br />
From The Drain ha una durata <strong>di</strong> 14 minuti. <strong>Cronenberg</strong><br />
stesso lo descrive in questo modo:<br />
“Due uomini completamente vestiti sono seduti in una<br />
vasca da bagno vuota e <strong>di</strong>scutono. Dalle loro parole si<br />
capisce che sono veterani <strong>di</strong> una guerra <strong>di</strong> cui non si sa<br />
nulla. È una guerra in cui sono state usate armi chimiche e<br />
biologiche. Una pianta sbuca fuori dal tubo <strong>di</strong> scarico della<br />
vasca e strangola uno dei due personaggi, mentre l’altro gli<br />
leva una scarpa e la getta in un arma<strong>di</strong>o già pieno <strong>di</strong> altre<br />
calzature. Diventa allora evidente che esiste un complotto<br />
per sbarazzarsi <strong>di</strong> tutti i veterani <strong>di</strong> quella guerra in modo<br />
che non possano parlare 4 ”.<br />
<strong>Cronenberg</strong>, il suo amico Ivan Reitman e altri formano<br />
una società, la Toronto Film Co-op, al fine <strong>di</strong> organizzare<br />
produzione e <strong>di</strong>stribuzione dei propri film. Stabiliscono il<br />
proprio quartier generale nelle strutture della cosiddetta<br />
Cinecity, un vecchio ufficio postale che un avvocato cinefilo<br />
<strong>di</strong> nome Willem Poolman aveva trasformato in una sala <strong>di</strong><br />
proiezione.<br />
<strong>Cronenberg</strong>, alla ricerca <strong>di</strong> fon<strong>di</strong> per realizzare un progetto<br />
all’altezza delle sue ambizioni, chiede un finanziamento al<br />
Canada Council presentando una bozza <strong>di</strong> un copione scritto<br />
sullo stile <strong>di</strong> Nabokov. Ottiene tremilacinquecento dollari: una<br />
16
piccola fortuna, con i quali il regista può noleggiare una<br />
cinepresa a 35 mm e realizzare il suo primo lungometraggio,<br />
Stereo.<br />
Stereo e Crimes of The Future: <strong>Cronenberg</strong> in nuce<br />
<strong>Cronenberg</strong> gira il suo primo lungometraggio in 35 millimetri,<br />
Stereo, nel 1969. La pellicola è in bianco e nero e<br />
priva <strong>di</strong> au<strong>di</strong>o: una scelta curiosa considerato che il titolo fa<br />
riferimento ad un termine usato in acustica per in<strong>di</strong>care la<br />
<strong>di</strong>visione su due canali (destra e sinistra) <strong>di</strong> una fonte sonora.<br />
La ragione dell’assenza <strong>di</strong> una benché minima banda<br />
sonora è più banale <strong>di</strong> quella che si potrebbe immaginare:<br />
sarebbe stato impossibile prelevare il suono in presa <strong>di</strong>retta<br />
con l’ausilio <strong>di</strong> una rumorosissima cinepresa Arriflex, perciò<br />
<strong>Cronenberg</strong> preferisce ricorrere all’uso delle pure immagini<br />
in una prima fase <strong>di</strong> produzione, prima <strong>di</strong> aggiungere in<br />
post-produzione una voce fuori campo che accompagna e<br />
spiega (se così si può <strong>di</strong>re) il fluire della vicenda.<br />
Siamo in un futuro imprecisato, all’interno <strong>di</strong> un’istituzione<br />
che si de<strong>di</strong>ca a esperimenti telepatici. <strong>Il</strong> nuovo<br />
arrivato (Ronald Mlodzik) si muove nello spazio come<br />
cercando una via <strong>di</strong> accesso all’istituto. Lunghe vetrate,<br />
corridoi, architetture <strong>di</strong> vetro, ferro e cemento.<br />
Finalmente riesce a entrare nell’e<strong>di</strong>ficio. Accompagnato<br />
da un ricercatore in camice bianco, dopo aver percorso<br />
un lungo corridoio, entra in una stanza dove vede a un<br />
ritmo velocissimo e accelerato alcuni oggetti d’arte (<strong>di</strong>pinti,<br />
stampe, soprammobili, icone, porcellane). Poi, solo<br />
davanti a uno specchio, si solleva i capelli e si palpa la<br />
fronte con i polpastrelli delle <strong>di</strong>ta. Quin<strong>di</strong>, vestito bizzarramente<br />
come una sorta <strong>di</strong> Amleto, esce dalla stanza<br />
e comincia ad avere contatti con i suoi partner telepatici.<br />
Nell’istituto si compiono vari esperimenti <strong>di</strong> telepatia.<br />
Eccone alcuni: una ragazza a petto nudo si siede con<br />
gli occhi bendati su un tavolo <strong>di</strong> laboratorio mentre il<br />
suo partner accarezza eroticamente le viscere <strong>di</strong> un<br />
manichino usato probabilmente nelle lezioni universi-<br />
17
tarie <strong>di</strong> anatomia; vari monitor inquadrano la scena da<br />
<strong>di</strong>fferenti punti <strong>di</strong> vista; poi, dopo essersi eccitato sul<br />
simulacro inorganico del corpo, l’uomo abbandona il<br />
manichino e comincia ad accarezzare - nella stessa<br />
posizione - la donna che è con lui nella stanza. Oppure:<br />
tre sperimentatori, due uomini e una donna, seduti<br />
attorno ad un tavolo circolare, comunicano mentalmente<br />
mentre mangiano ognuno una mela; poi uno dei due<br />
maschi si avvicina all’altro e comincia ad accarezzarlo<br />
voluttuosamente; infine anche la donna viene coinvolta<br />
in un rapporto d’amore a tre. Gli esperimenti hanno a<br />
che fare sempre con il corpo, l’istinto, il sesso, l’inconscio.<br />
I personaggi li compiono con <strong>di</strong>stacco, senza partecipazione<br />
emotiva, con una freddezza che sfiora quasi<br />
l’impassibilità. Come narcotizzati, si aggirano nei geli<strong>di</strong><br />
spazi dell’istituto, si drogano, si parlano, si osservano,<br />
comunicano. Ma la voce fuori campo informa che alcuni<br />
<strong>di</strong> essi soffrono <strong>di</strong> un auto-isolamento che li porta a<br />
sviluppare “un falso ego telepatico” o ad<strong>di</strong>rittura a<br />
desiderare la morte (uno sperimentatore - <strong>di</strong>ce sempre la<br />
voce off - era a tal punto turbato che si è forato il cranio<br />
con un punteruolo). L’esperienza telepatica viene dunque<br />
descritta come “irresistibile e spossante”: i soggetti che la<br />
sperimentano possono passare in maniera impreve<strong>di</strong>bile<br />
dalla più totale <strong>di</strong>pendenza dal piacere al più intollerabile<br />
dolore. Fondata su una relazione <strong>di</strong> potere (il domino <strong>di</strong><br />
uno spirito sull’altro), la telepatia comporta un pericolo<br />
<strong>di</strong> corruzione e, nello stesso tempo, la possibilità <strong>di</strong> una<br />
forma completamente nuova <strong>di</strong> cooperazione umana. <strong>Il</strong><br />
finale sembra propendere però per una visione pessimistica<br />
della sperimentazione telepatica: una delle<br />
ricercatrici incontra in un corridoio un suo collega e gli si<br />
avvicina affettuosamente cercando <strong>di</strong> abbracciarlo, ma<br />
lui la respinge in malo modo, quasi con violenza.<br />
Perplessa, la donna si gira con aria desolata, afferra un<br />
mantello e lo indossa. Forse per andarsene da lì.<br />
Stereo non ha una vera e propria trama: <strong>Cronenberg</strong> fa<br />
muovere la propria macchina da presa negli interni del<br />
corpo-struttura e varie scene senza un apparente continuum<br />
18
cronologico si susseguono, mentre il criptico voice-over <strong>di</strong><br />
due attori - come un saggio pseudo-scientifico dai connotati<br />
sociologici e antropologici - ci espone le oscure teorie che<br />
stanno alla base <strong>di</strong> ciò che sta accadendo al suo interno. Ciò<br />
che importa nell’ottica <strong>di</strong> un’analisi critica <strong>di</strong> Stereo non sta<br />
tanto nel flusso narrativo, ma nel rilevare quanto il film sia<br />
il punto d’origine dal quale si sviluppa l’intera estetica e<br />
poetica del regista canadese.<br />
“Stereo è l’incub-azione dello sguardo <strong>di</strong> <strong>Cronenberg</strong> sul<br />
corpo, sulla mente e sul mondo. È cioé l’embrione (o la<br />
matrice generativa) dei suoi incubi futuri” 5 . Così Gianni<br />
Canova definisce Stereo: e in effetti già da una sconnessa e<br />
sperimentale opera prima come questa affiorano <strong>di</strong>versi dei<br />
temi che saranno oggetto delle ossessioni ricorrenti tipiche<br />
del <strong>cinema</strong> cronenberghiano: la sessualità, il corpo, le<br />
droghe, la telepatia, la famiglia, la scienza, la corporazione.<br />
L’Accademia per la Ricerca Erotica è la prima delle gran<strong>di</strong><br />
istituzioni scientifiche che saranno protagoniste <strong>di</strong> <strong>di</strong>verse<br />
sue pellicole successive (dal successivo Crimes of The<br />
Future, passando per Scanners e arrivando fino a eXistenZ)<br />
e sulle quali il regista riversa tutta la propria sfiducia; così<br />
come il dottor Stringfellow (<strong>di</strong> cui si parla in absentia, dato<br />
che non si sa che fine abbia fatto) può essere considerato il<br />
padre <strong>di</strong> tutti i mad doctors <strong>di</strong> <strong>Cronenberg</strong>, gli scienziati<br />
pazzi che finiscono per essere vittime delle loro stesse<br />
creazioni. Nel palazzo dove arriva il protagonista (Roland<br />
Mlodzik) vengono effettuati su delle cavie umane <strong>di</strong>versi<br />
esperimenti: fra questi c’è quello atto a creare una nuova<br />
forma <strong>di</strong> erotismo - definito onnisessuale perché abbatte le<br />
barriere dei sessi <strong>di</strong> appartenenza - tramite il flusso telepatico.<br />
<strong>Il</strong> controllo delle menti a <strong>di</strong>stanza e l’utilizzo del cervello<br />
come un organo che permetta un contatto materico ma<br />
scevro dalla fisicità <strong>di</strong>retta è uno dei temi car<strong>di</strong>ne <strong>di</strong><br />
Scanners, il suo film del 1981 incentrato sulla lotta tra due<br />
fratelli telepati, ed il potere della psiche è al centro <strong>di</strong> film<br />
come La Zona Morta e soprattutto The Brood - nel quale il<br />
dottor Raglan (ennesimo mad doctor) sviluppa un metodo<br />
clinico in cui la mente riesce a esternare sotto forma corporea<br />
i propri <strong>di</strong>sturbi (la covata malefica, come vedremo, <strong>di</strong><br />
Nola Carveth). Nell’idea <strong>di</strong> Luther Stringfellow <strong>di</strong> realizzare<br />
19
“una comune telepatica come alternativa più plausibile<br />
all’obsoleto nucleo familiare” non troviamo solo il concetto<br />
car<strong>di</strong>ne <strong>di</strong> un film come Scanners (nel quale troveremo una<br />
vera comune telepatica, e nel quale tralaltro ricomparirà<br />
l’elemento del foro nel cranio che uno dei pazienti <strong>di</strong> Stereo<br />
effettua su <strong>di</strong> sé), ma anche il rimando a strutture familiari<br />
non convenzionali come quelle devianti de La Mosca; e<br />
nella nuova sessualità del rapporto a tre gender-free dei protagonisti<br />
ritroviamo i tratti dell’erotismo deviante <strong>di</strong> Crash o<br />
la relazione trinitaria <strong>di</strong> Inseparabili. Stereo è insomma un<br />
ricettacolo <strong>di</strong> idee, è il brodo primor<strong>di</strong>ale dal quale si sviluppano<br />
gli embrioni tematici della filmografia <strong>di</strong> <strong>Cronenberg</strong>,<br />
ed un grande esor<strong>di</strong>o per un regista destinato a <strong>di</strong>ventare uno<br />
degli autori più importanti del <strong>cinema</strong> degli ultimi 50 anni.<br />
Nel fermento degli anni ’60 e della liberazione sessuale e<br />
culturale sessantottina, durante le pre<strong>di</strong>che <strong>di</strong> Timothy Leary<br />
sulla terapia psichedelica, all’alba <strong>di</strong> una nuova epoca in cui<br />
si sviluppa il New American Cinema <strong>di</strong> De Palma e<br />
Scorsese 6 (che esor<strong>di</strong>sce con il corto The Big Shave 7 nello<br />
stesso anno in cui <strong>Cronenberg</strong> realizza il suo primo cortometraggio),<br />
<strong>Cronenberg</strong> trova insomma con Stereo l’occasione<br />
<strong>di</strong> sperimentare, <strong>di</strong> esprimere sé stesso, <strong>di</strong> trasporre in<br />
immagini - con il me<strong>di</strong>um <strong>cinema</strong>tografico - la propria<br />
visione dell’uomo e del Mondo.<br />
Lo stesso si può <strong>di</strong>re del suo film successivo, Crimes of<br />
The Future (1970), che risulta legato al precedente Stereo<br />
tanto da formarne un <strong>di</strong>ttico ideale.<br />
Crimes of The Future ha le stesse inquietanti atmosfere<br />
<strong>di</strong> Stereo: un futuro non meglio specificato, una voce fuori<br />
campo che ci illustra le situazioni, istituzioni e gruppi de<strong>di</strong>ti<br />
a strane pratiche ed esperimenti, e paesaggi dominati dalla<br />
freddezza del vetro e del cemento. William Beard osserva<br />
come in questo film si presenti lo “stesso approccio formalista<br />
nella messinscena, stesso tipo <strong>di</strong> azione onirica e analoga<br />
voce off ripiegata su se stessa, impenetrabile e pseudoscientifica”<br />
8 del lavoro precedente. E come Stereo, Crimes<br />
of The Future incuba in sé i germi delle ossessioni che compaiono<br />
nei futuri crimini <strong>cinema</strong>tografici del regista.<br />
20
L’azione si svolge in un futuro imprecisato. Una misteriosa<br />
malattia causata dall’uso <strong>di</strong> cosmetici ha sterminato<br />
tutte le donne che hanno oltrepassato la pubertà. La malatti<br />
porta il nome del folle dermatologo che l’ha scoperta e,<br />
forse, causata: Antoine Rouge. I suoi sintomi si manifestano<br />
attraverso una vischiosa secrezione che cola dalle<br />
orecchie, dal naso e dalla bocca e che seduce i sensi al<br />
punto che gli uomini non possono impe<strong>di</strong>rsi <strong>di</strong> annusarla<br />
e leccarla. L’azione è narrata in prima persona (e con voce<br />
fuori campo) da Adrian Tripod (Ronald Mlodzik), già <strong>di</strong>scepolo<br />
<strong>di</strong> Antoine Rouge e ora sulle tracce del “maestro”<br />
misteriosamente scomparso. Nel corso delle sue peregrinazioni,<br />
Tripod entra in contatto con strani Istituti che si<br />
chiamano “Casa della Pelle”, “Istituto <strong>di</strong> Ricerche<br />
Ginecologiche” e “Import Export Metafisico”. Tripod,<br />
che continuamente insiste sul suo isolamento, sulla sua<br />
alienazione e sulla sua incapacità <strong>di</strong> comprendere e <strong>di</strong><br />
comunicare, incontra durante la sua “quête” bizzarri personaggi<br />
de<strong>di</strong>ti a fantasiose pratiche simbolico-corporee:<br />
presso il “Gruppo Oceanico <strong>di</strong> Podologia”, ad esempio,<br />
l’erotismo si esprime attraverso il massaggio dei pie<strong>di</strong>,<br />
mentre i can<strong>di</strong>dati alla <strong>di</strong>rezione dell’ “Import Export<br />
metafisico” riempiono piccoli sacchetti <strong>di</strong> cellophane con<br />
calze, mutande e altri indumenti intimi raccolti con delicata<br />
tenacia. Peregrinando senza meta, Tripod incontra<br />
cupi personaggi portatori <strong>di</strong> violenza ed entra in contatto<br />
con un tentativo <strong>di</strong> cospirazione or<strong>di</strong>to da alcuni pedofili,<br />
intenti a voler fecondare una bimba in età pre-puberale<br />
portata artificialmente alla maturità sessuale per poter<br />
assicurare il proseguimento della specie. Tripod viene<br />
persuaso a ingravidare lui stesso la bambina, ma davanti<br />
a lei si blocca, persuaso <strong>di</strong> aver visto in quella bambina la<br />
reincarnazione dello scomparso Rouge. Alla fine uccide i<br />
cospiratori e porta con sé la bambina, e il film si chiude<br />
con un’ultima inquadratura dei due in una stanza, che si<br />
scambiano sguar<strong>di</strong> interrogatori.<br />
Anche in questo secondo lungometraggio compare un<br />
mad doctor che <strong>di</strong>viene carnefice <strong>di</strong> sé stesso: Antoine<br />
Rouge è infatti colpevole (condannato in contumacia, in<br />
21
quanto non compare nel film) <strong>di</strong> aver spinto la propria hybris<br />
oltre il limite e <strong>di</strong> aver creato un morbo (il morbo <strong>di</strong> Rouge)<br />
che ha ucciso l’intero genere femminile in età pre-puberale.<br />
La figura <strong>di</strong> Antoine Rouge si ricollega <strong>di</strong>rettamente a quella<br />
del dottor Keloid <strong>di</strong> Rabid, in quanto entrambi sperimentano<br />
una terapia dermatologica/cosmetica che finirà per rivoltarsi<br />
loro contro portandoli alla morte. Ritorna anche il tema della<br />
sessualità: i maschi adulti - unici sopravvissuti alla catastrofe<br />
epidemica - per sopperire alla mancanza <strong>di</strong> donne, devono<br />
reinventare la propria sessualità incorporando in sé stessi gli<br />
elementi femminili (ve<strong>di</strong>amo all’inizio alcuni personaggi che<br />
si mettono lo smalto sulle unghie) e scoprire nuovi mo<strong>di</strong> <strong>di</strong><br />
provare piacere, svincolandoli dalla sessualità convenzionale<br />
(come fanno il protagonista Adrian Tripod - treppiede - e i<br />
membri del “Gruppo Oceanico <strong>di</strong> Podologia”, de<strong>di</strong>ti ad un<br />
erotismo podologico che si configura quasi come una forma<br />
<strong>di</strong> feticismo adorante <strong>di</strong> una parte del corpo che sta perdendo<br />
- o forse mutando? - la propria funzione, in quanto molti non<br />
riescono più a camminare).<br />
Anche la presenza <strong>di</strong> gruppi, che si configurano come<br />
delle sette religiose impegnate in rituali e credenze (ad esempio<br />
quelli del gruppo “Import Export metafisico” che raccolgono,<br />
toccano e annusano indumenti intimi femminili) è un<br />
altro elemento che ritroveremo nella filmografia successiva<br />
del regista (basti pensare ai seguaci della dottrina <strong>di</strong> Vaughan<br />
in Crash e ai sostenitori del videogioco <strong>di</strong> eXistenZ che si riuniscono<br />
in una chiesa per la cerimonia videolu<strong>di</strong>ca).<br />
Con Crimes of The Future <strong>Cronenberg</strong> inaugura inoltre<br />
uno dei temi a cui risulta più legato, ovvero quello della<br />
mutazione: durante le sue peregrinazioni allucinate in cerca<br />
del suo “maestro”, Adrian Tripod incontra un personaggio<br />
che ha sviluppato dei cancri che custo<strong>di</strong>sce come reliquie<br />
(come i bambini asessuati, parti tumorali, a cui Nola <strong>di</strong> The<br />
Brood è affezionata e dai quali non vuole separarsi, o come<br />
le parti del corpo staccatesi e messe in formalina nel<br />
reliquiario personale <strong>di</strong> Seth ne La Mosca), e un in<strong>di</strong>viduo a<br />
cui cresce una strana ra<strong>di</strong>ce dalla narice destra capace <strong>di</strong><br />
mo<strong>di</strong>ficare la sua percezione del Mondo, <strong>di</strong> farlo passare da<br />
un “sensualista” ad un “metafisico” (il che ricorda la capacità<br />
che avevano le escrescenze <strong>di</strong> carne nuova del cervello -<br />
22
secondo il dottor O’Blivion <strong>di</strong> Videodrome - <strong>di</strong> ampliare e<br />
potenziare la visione della realtà).<br />
E che <strong>di</strong>re del sintomo principale della malattia <strong>di</strong><br />
Rouge? Quel liquido vischioso che fuoriesce da bocca e<br />
orecchie, che nessuno può esimersi <strong>di</strong> annusare e leccare,<br />
ricorda molto la droga (altro tema ricorrente del regista) secreta<br />
dai Mugwump con il quale il dottor Benway/Fadela <strong>di</strong><br />
Naked Lunch schiavizzava i personaggi del film.<br />
Pur rimanendo nell’ambito <strong>di</strong> un <strong>cinema</strong> bizzarro, sperimentale,<br />
underground, <strong>di</strong> circolazione limitata e <strong>di</strong> ostica<br />
fruizione, <strong>Cronenberg</strong> si impone già con coerenza e coraggio<br />
nell’ambito del primo genere che lo ha affascinato (la<br />
fantascienza). <strong>Il</strong> suo approdo all’horror - il genere che lo<br />
consacrerà - è da una parte il risultato <strong>di</strong> una naturale<br />
evoluzione stilistica del suo <strong>cinema</strong>, e dall’altro rappresenta<br />
l’importante presa <strong>di</strong> coscienza che per conquistare una fetta<br />
ampia <strong>di</strong> pubblico (che non si limiti a quello dei circoli <strong>di</strong><br />
<strong>cinema</strong> in<strong>di</strong>e) è necessario abbandonare i deliri pseudo-scientifici<br />
e concentrarsi su qualcosa che abbia un appeal più<br />
imme<strong>di</strong>ato per le case <strong>di</strong> produzione.<br />
<strong>Il</strong> demone sotto la pelle: brivi<strong>di</strong> parassitari<br />
Dopo aver <strong>di</strong>retto i suoi primi due film sperimentali,<br />
<strong>Cronenberg</strong> si trasferisce in Europa e risiede per un paio d’anni<br />
a Tourettes-sur-Loup, un piccolo paesino nel sud della<br />
Francia 9 , dove ha occasione <strong>di</strong> realizzare alcuni intermezzi per<br />
la CBC (Canada Broadcasting Company) 10 . Ha occasione <strong>di</strong><br />
assistere al Festival <strong>di</strong> Cannes; l’esperienza è significativa per<br />
il regista, perché da una parte sancisce la sua decisione <strong>di</strong><br />
immettersi nel mondo del <strong>cinema</strong> professionistico, dall’altro lo<br />
mette <strong>di</strong> fronte ai meccanismi produttivi e pubblicitari che lo<br />
regolano, ai quali <strong>Cronenberg</strong> capisce <strong>di</strong> doversi - suo malgrado<br />
- adattare 11 . Tornato in Canada, nel 1972 gira altri intermezzi<br />
per la CBC 12 e il telefilm Secret Weapons 13 (con il suo aficionado<br />
Roland Mlodzik), con il quale ha occasione <strong>di</strong><br />
relazionarsi ad una vera e propria troupe televisiva. Ha intanto<br />
già pronto il copione <strong>di</strong> un nuovo film, Orgy of the Blood<br />
Parasites (che <strong>di</strong>verrà poi Shivers) ed inizia a cercare attiva-<br />
23
mente una casa <strong>di</strong> produzione. Dopo quasi tre anni <strong>di</strong> lotte e<br />
delusioni, affiancato dall’amico e collega Ivan Reitman, il regista<br />
riesce finalmente ad ottenere il denaro per il suo progetto,<br />
foraggiato dalla Cinépix <strong>di</strong> John Dunning e André Link (piccola<br />
casa <strong>di</strong> produzione <strong>di</strong> Montreal, specializzata in porno<br />
soft-core e in horror <strong>di</strong> serie B) e dalla Cana<strong>di</strong>an Film<br />
Development Corporation (CFDC). Shivers esce nel 1975 (con<br />
vari titoli alternativi: The Parasite Murders, Frissons nel<br />
Canada Francese e They Came from Within negli Stati Uniti),<br />
un film controverso e destabilizzante che segna l’approdo<br />
definitivo <strong>di</strong> <strong>Cronenberg</strong> al mondo del <strong>cinema</strong> professionistico.<br />
Sullo schermo scorrono <strong>di</strong>apositive che illustrano il<br />
complesso residenziale Starliner Towers, una voce fuori<br />
campo ne magnifica gli svariati pregi <strong>di</strong> attrezzatissima<br />
oasi della tranquillità borghese, costruita su un’isola in<br />
un’ansa del fiume San Lorenzo. Mentre una coppia <strong>di</strong><br />
nuovi inquilini, Nicholas e Janine Tudor (Allan<br />
Migicovski e Susan Petrie) riceve accoglienza, in montagio<br />
alternato ve<strong>di</strong>amo quanto accade in un appartamento.<br />
Un uomo anziano insegue, immobilizza e strangola<br />
una ragazza (Annabelle), la corica su <strong>di</strong> un tavolo e<br />
le apre l’addome, vi rovescia dentro dell’acido e quin<strong>di</strong><br />
si taglia la gola. Intanto, Nicholas Tudor è nel proprio<br />
appartamento preoccupato <strong>di</strong> un fasti<strong>di</strong>oso gonfiore al<br />
ventre, e la moglie Janine lo prega <strong>di</strong> recarsi dal me<strong>di</strong>co,<br />
ma lui la tratta con insofferenza. Tudor esce <strong>di</strong>cendo <strong>di</strong><br />
andare al lavoro, si reca invece nell’appartamento in cui<br />
si è consumato l’evento sanguinoso e scopre i due<br />
cadaveri. Intuiamo così che Nicholas aveva una<br />
relazione con la ragazza. Se ne va in ufficio senza avvertire<br />
nessuno. <strong>Il</strong> delitto è scoperto da Roger St. Luc (Paul<br />
Hampton), me<strong>di</strong>co del residence, e si viene a sapere che<br />
l’assassino-suicida è il dottor Hobbes, scienziato specialista<br />
in dermosifilopatia ed esperto <strong>di</strong> psicofarmacologia.<br />
St. Luc apprende dal dottor Rollo Linsky (Joe<br />
Silver) che Hobbes si de<strong>di</strong>cava ad esperimenti orientati<br />
a sostituire gli organi umani malati con parassiti che ne<br />
rilevassero le funzioni, così da rendere superate le tecnologie<br />
<strong>di</strong> trapianto. Tudor, in preda a dolori ed emor-<br />
24
agie, rincasa in taxi. Vomita sangue nella vasca da<br />
bagno, poi, riverso sulla ringhiera del terrazzo, espelle<br />
dalla bocca qualcosa che va a inzaccherare l’ombrello<br />
trasparente <strong>di</strong> due vecchiette: queste ultime pensano ad<br />
un uccello ferito, ma qualcosa simile ad una sanguisuga<br />
si allontana strisciando nell’erba e si insinua in un<br />
tombino. Una donna nelle lavanderie viene aggre<strong>di</strong>ta al<br />
volto da un essere identico, dei bambini ne vedono uno<br />
fare capolino dalla fessura <strong>di</strong> una porta. St. Luc visita un<br />
paziente (un attempato dongiovanni) afflitto da un gonfiore<br />
analogo a quello che tormenta Tudor, e viene a<br />
sapere che l’uomo ha avuto rapporti sessuali con la giovane<br />
assassinata da Hobbes. Una telefonata <strong>di</strong> Linsky,<br />
che ha potuto visionare le carte private <strong>di</strong> Hobbes, mette<br />
St. Luc al corrente della reale portata degli esperimenti<br />
che lo scienziato coltivava all’insaputa <strong>di</strong> tutti: ritenendo<br />
l’essere umano penalizzato dall’eccessiva cerebralità,<br />
aveva inventato un parassita afro<strong>di</strong>siaco in grado <strong>di</strong><br />
aprirlo ad una, secondo lui, più congeniale <strong>di</strong>mensione<br />
<strong>di</strong>onisiaca. Troppo tar<strong>di</strong> si è accorto della pericolosità<br />
del fenomeno scatenato ed ha tentato <strong>di</strong> rime<strong>di</strong>are uccidendo<br />
Annabelle, che aveva usato come cavia. La<br />
poveretta, però, aveva relazioni con alcuni uomini del<br />
palazzo, così il parassita venereo ha già iniziato a <strong>di</strong>ffondersi.<br />
St. Luc sta per recarsi a far visita a Tudor, e<br />
Linsky gli raccomanda <strong>di</strong> agire con tempestività per<br />
arginare il pericolo, promettendogli <strong>di</strong> raggiungerlo. Nel<br />
frattempo Tudor ha preso confidenza con il proprio<br />
occupante (“noi due saremo buoni amici”). Un parassita<br />
emerge dallo scarica <strong>di</strong> una vasca e penetra - in una vera<br />
e propria scena <strong>di</strong> stupro - tra le gambe <strong>di</strong> Betts (Barbara<br />
Steele), una donna che fa il bagno. L’infezione si <strong>di</strong>ffonde<br />
e ormai l’intero e<strong>di</strong>ficio è popolato da persone in<br />
preda a un’incontrollabile frenesia erotica che si abbandonano<br />
senza inibizioni ad ogni sorta <strong>di</strong> fantasie sessuali.<br />
I parassiti, che si riproducono vertiginosamente,<br />
hanno bisogno <strong>di</strong> nuovi corpi in cui inse<strong>di</strong>arsi, i “sani”<br />
tentano <strong>di</strong> <strong>di</strong>fendersi e ne conseguono agghiaccianti violenze<br />
e uccisioni. Anche l’infermiera partner <strong>di</strong> St. Luc,<br />
Miss Forsythe (Lynn Lowry), cade in preda ai parassiti<br />
25
e Linsky viene ucciso da Tudor che lo sorprende nell’atto<br />
<strong>di</strong> liberarsi da alcuni <strong>di</strong> essi. St. Luc, solo, dopo aver<br />
ucciso vari aggressori, tra cui Tudor, viene travolto dall’orda<br />
che lo getta nella piscina, dove la graziosa<br />
Forsythe - che per tutto il film ha tentato <strong>di</strong> scioglierlo<br />
dal suo grigiore professionale - gli trasmette il parassita<br />
con un bacio appassionato. Anche l’ultima resistenza è<br />
sconfitta: la nuova popolazione dello Starliner Towers si<br />
abbandona ad un’orgia collettiva nella piscina (che<br />
<strong>Cronenberg</strong> filma con un compiaciuto ralenti).<br />
L’indomani, gli abitanti del residence prendono le proprie<br />
auto e muovono alla volta della città. <strong>Il</strong> ra<strong>di</strong>ogiornale<br />
del mattino recita così: “La città sta ritornando<br />
come sempre alla sua vita quoti<strong>di</strong>ana. Le voci <strong>di</strong> pretese<br />
violenze, orge e crimini a carattere sessuale che si sarebbero<br />
verificati nel centro residenziale Starliner Towers<br />
sono state <strong>di</strong>chiarate irresponsabili e infondate. […] Gli<br />
abitanti del residence escono normalmente per riprendere<br />
la loro vita normale. Sono gli uomini e le donne <strong>di</strong><br />
sempre, quelli che conosciamo. Come me e come voi.<br />
Come tutti noi” 14 .<br />
<strong>Il</strong> film si apre mostrando una serie <strong>di</strong> immagini ferme -<br />
delle <strong>di</strong>apositive - <strong>di</strong> un complesso residenziale, accompagnate<br />
da una voce fuori campo. “Niente inquinamento, niente<br />
violenze, aggressioni, delitti e immoralità. La città è vicina,<br />
ma la sua vita corrotta e corruttrice in tutti i sensi sarà sempre<br />
lontana da voi”. La brochure au<strong>di</strong>ovisiva delle Starliner<br />
Towers pubblicizza la definitiva realizzazione <strong>di</strong> un luogo<br />
utopico <strong>di</strong> tranquillità e comfort, un para<strong>di</strong>so in cui lo stressato<br />
citta<strong>di</strong>no della metropoli - stanco <strong>di</strong> rumore e smog -<br />
possa ritrovare la serenità senza rinunciare ai lussi e ai privilegi<br />
della società moderna. Lo spettatore sarebbe anche portato<br />
a credere a questo sogno <strong>di</strong> bellezza ed armonia, almeno<br />
fino a quando non inizia il film vero e proprio. Forse inconsapevolmente,<br />
<strong>Cronenberg</strong> ci illustra il potere <strong>di</strong>agnostico del<br />
<strong>cinema</strong> <strong>di</strong> in<strong>di</strong>viduare la malattia sotto la patina della sanità,<br />
e la superiorità del movimento (e quin<strong>di</strong> della mutazione)<br />
sulla staticità. <strong>Il</strong> movimento è capace <strong>di</strong> restituirci un’immagine<br />
effettiva della realtà: e il <strong>cinema</strong> è kinesis, movimen-<br />
26
to, ed è quin<strong>di</strong> in grado <strong>di</strong> <strong>di</strong>svelare l’infezione (<strong>di</strong> per sé un<br />
fenomeno sempre in evoluzione) laddove la fotografia non<br />
può farlo. Le prime immagini in movimento che ve<strong>di</strong>amo<br />
infatti falsificano imme<strong>di</strong>atamente le affermazioni fatte<br />
durante il prologo: viene mostrata una violenta colluttazione<br />
fra un uomo anziano e una ragazza, che termina poi in un<br />
omici<strong>di</strong>o-suici<strong>di</strong>o. Se i primi due mad doctors <strong>di</strong> Stereo e<br />
Crimes erano poco più <strong>di</strong> un’entità che vive nel racconto <strong>di</strong><br />
chi li ha conosciuti, il terzo invece ci viene sbattuto davanti<br />
agli occhi sin da subito in tutta la sua pazzia: l’autore del<br />
delitto è infatti il professor Hobbes, che scopriremo poi<br />
essere il creatore del virus parassitario che sconvolgerà la vita<br />
tranquilla e monotona delle Starliner Towers. I propositi<br />
iniziali - o presunti tali - sono sempre buoni: Hobbes aveva<br />
concepito il parassita come un essere che - inoculato nei pazienti<br />
affetti da malattie gravi - potesse sostituirsi agli organi<br />
malati per svolgerne le funzioni al loro posto; si scoprirà poi<br />
che il professore ne ha in<strong>di</strong>viduato le strane proprietà afro<strong>di</strong>siache<br />
e lo ha testato su sé stesso e su una giovane donna in<br />
visione <strong>di</strong> un rapporto sessuale. La hybris e la sconsideratezza<br />
degli uomini <strong>di</strong> scienza, che vanno oltre i limiti del proprio<br />
controllo, viene punita severamente, ed essi finiscono per<br />
essere le prime vittime <strong>di</strong> una inarrestabile epidemia che si<br />
<strong>di</strong>ffonde presto in tutto il macrocosmo del film. Affiora quin<strong>di</strong><br />
- per la prima volta con forza - il rapporto conflittuale che<br />
<strong>Cronenberg</strong> intrattiene nei confronti della me<strong>di</strong>cina e del progresso<br />
scientifico: il regista sembra volerci <strong>di</strong>re che la scienza<br />
ha gran<strong>di</strong> potenzialità, ma comporta anche gran<strong>di</strong> rischi, e<br />
si rivolta contro l’umanità con effetti catastrofici se cade<br />
nelle mani <strong>di</strong> chi non è in grado <strong>di</strong> gestirla.<br />
<strong>Il</strong> tema principale <strong>di</strong> Shivers è - ancora una volta - la sessualità.<br />
<strong>Il</strong> virus viene trasmesso tramite il rapporto sessuale,<br />
attraversa il suo periodo <strong>di</strong> incubazione nel corpo (come una<br />
sorta <strong>di</strong> Alien) e finalmente fuoriesce per proseguire la sua<br />
azione epidemica. In una scena, ad esempio, assistiamo allo<br />
stupro/sverginamento <strong>di</strong> Betts (Barbara Steele) da parte <strong>di</strong><br />
un parassita che la attacca mentre si trova nella vasca da<br />
bagno (un curioso omaggio a From The Drain). Chi viene<br />
contagiato sperimenta su <strong>di</strong> sé una mutazione deviante, che<br />
si manifesta sotto forma <strong>di</strong> una degenerazione psicofisica<br />
27
che getta il contagiato in uno stato <strong>di</strong> trance dominato da un<br />
istinto irrefrenabile ad accoppiarsi e infine lo trasforma in un<br />
essere motivato solo dall’istinto mostruoso del piacere.<br />
Nonostante l’orrore e gli effetti ripugnanti della sua<br />
azione virale, sotto <strong>di</strong>versi punti <strong>di</strong> vista il parassita viene<br />
considerato sotto un’ottica positiva, e il contagio viene visto<br />
come un atto d’amore (prima <strong>di</strong> mostrare i sintomi dell’infezione,<br />
l’infermiera Forsythe <strong>di</strong>ce che “la malattia è l’atto <strong>di</strong><br />
amore tra due entità estranee e <strong>di</strong>verse l’una per l’altra”),<br />
che coinvolge, scatena i sensi ed arricchisce, in quanto ha la<br />
capacità <strong>di</strong> liberare gli in<strong>di</strong>vidui e far cadere le barriere delle<br />
costrizioni sociali e morali. <strong>Il</strong> virus, in sostanza, estrinseca<br />
quell’insieme <strong>di</strong> pulsioni a lungo represse che sono una delle<br />
maggiori cause della nevrosi dell’uomo moderno.<br />
<strong>Cronenberg</strong> non vuole certo darci a intendere che si dovrebbero<br />
assecondare istinti perversi (due bimbe vengono tenute<br />
al guinzaglio come cani), pedofili o incestuosi (in una scena<br />
agghiacciante ve<strong>di</strong>amo un nonno contagiato esprimere innuen<strong>di</strong><br />
sessuali nei confronti della nipotina) ma gli effetti eticamente<br />
spaventosi dell’epidemia hanno la funzione <strong>di</strong> evidenziare<br />
parossisticamente quanto la soppressione prolungata<br />
della nostra animalità e dei nostri desideri nascosti (da parte<br />
<strong>di</strong> una società ipermoralista) si concluda catastroficamente in<br />
una liberazione sessuale che non ha nulla della spensieratezza<br />
del movimento hippy, ma sarà invece sùbita, inarrestabile,<br />
cataclismatica (tutti i tentativi <strong>di</strong> fermare il contagio da parte<br />
del dottor St.Luc e della sua assistente falliranno miseramente).<br />
Molti dei personaggi <strong>di</strong> Shivers si <strong>di</strong>mostrano - prima<br />
del contagio - riluttanti al rapporto carnale: Nicholas Tudor,<br />
un personaggio che inaugura la figura del doppio <strong>cinema</strong>tografico<br />
cronenberghiano (un personaggio che lo rappresenta<br />
all’interno del film: oltre ad assomigliargli, <strong>di</strong>chiara<br />
egli stesso <strong>di</strong> “o<strong>di</strong>are i me<strong>di</strong>ci”…) non prova più attrazione<br />
verso la moglie ed ha una relazione extraconiugale con la<br />
ragazza che viene uccisa all’inizio; Betts - innamorata <strong>di</strong><br />
Janine, la moglie <strong>di</strong> Tudor - non riuscirà a superare la propria<br />
riluttanza a confessarle le sue voglie proibite, e solo il virus<br />
la svincolerà dalle restrizioni sociali del suo lesbismo. Anche<br />
il dottor St. Luc (già per nome santo e quin<strong>di</strong> casto) è impassibile<br />
- almeno in due occasioni - <strong>di</strong> fronte alle avances del-<br />
28
l’infermiera, ma si dovrà alla fine anch’egli arrendere al virus<br />
ed entrare a far parte <strong>di</strong> quella folla <strong>di</strong> zombie simil-romeriani<br />
bramosi <strong>di</strong> piacere.<br />
La scena finale ha un’efficacia incre<strong>di</strong>bile nel rappresentare<br />
il passaggio del dottore dallo stato <strong>di</strong> “sano” a quello<br />
<strong>di</strong> “malato”: la piscina nel quale viene immerso e nella<br />
quale sarà contagiato con un bacio (altro che “il sesso esiste<br />
perché gli esseri umani non vivono sott’acqua”, come <strong>di</strong>ranno<br />
i piccoli fratelli Mantle in Inseparabili) si configura come<br />
una vasca battesimale in cui si consuma una forma <strong>di</strong> rito<br />
<strong>di</strong>onisiaco, <strong>di</strong> baccanale dalle funzioni iniziatorie che, finalmente,<br />
porterà anche St.Luc nel mondo dei piaceri <strong>di</strong> una<br />
sorta <strong>di</strong> “nuova carne” (termine che non a caso si ritrova -<br />
come vedremo - in Videodrome).<br />
Perché i contagiati delle Starliner non sono morti, sono<br />
anzi più vivi <strong>di</strong> quanto siano mai stati prima: sono uomini e<br />
donne nuovi (i passeggeri <strong>di</strong> una nuova “Arca <strong>di</strong> Noé”),<br />
approdati ad uno sta<strong>di</strong>o ulteriore <strong>di</strong> coscienza della carne,<br />
folle folla <strong>di</strong> artefici <strong>di</strong> una rivoluzione antropogenetica che<br />
si appresta, come un gruppo <strong>di</strong> guerrieri/proseliti - or<strong>di</strong>nati e<br />
determinati - a <strong>di</strong>ffondere con violenza la nuova parola della<br />
carne nel mondo esterno. Questo sottotesto liturgico/sacrale<br />
che fa da sfondo ai personaggi (come abbiamo già notato per<br />
Crimes of the Future) <strong>di</strong>venterà anch’esso uno dei leitmotive<br />
del <strong>cinema</strong> successivo <strong>di</strong> <strong>Cronenberg</strong>.<br />
Rabid: le forme del contagio<br />
Dopo le reazioni <strong>di</strong> vivo <strong>di</strong>sgusto che seguono all’uscita<br />
<strong>di</strong> Shivers (alcuni definiscono il film “perverso e spregevole”)<br />
<strong>Cronenberg</strong> trova la conferma che l’horror è il genere<br />
che più si adatta a far breccia nell’immaginario collettivo e<br />
al tempo stesso a coniugare i suoi interessi (a metà fra la<br />
scienza e il mondo dell’arte creativa) con le richieste del<br />
mercato <strong>cinema</strong>tografico.<br />
Sempre sotto l’egida <strong>di</strong> Dunning e Link e con l’aiuto del<br />
suo fidato amico Ivan Reitman, il regista gira in meno <strong>di</strong> un<br />
mese il suo secondo film commerciale, Rabid sete <strong>di</strong> sangue,<br />
che uscirà nelle sale nel 1977.<br />
29
Due giovani, Hart e Rose (Frank Moore e Marilyn<br />
Chambers), corrono in moto in una strada secondaria<br />
della campagna canadese. A un tratto si trovano <strong>di</strong> fronte<br />
a un furgoncino rimasto in panne in mezzo alla carreggiata:<br />
nel tentativo <strong>di</strong> evitarlo sbandano paurosamente,<br />
finiscono fuori strada e la moto prende fuoco. Lui se la<br />
cava con qualche ammaccatura, lei invece è gravemente<br />
ustionata e in pericolo <strong>di</strong> vita. A poca <strong>di</strong>stanza dal luogo<br />
dell’incidente si trova la clinica del dottor Keloid<br />
(Howard Ryshpan), un chirurgo plastico che da tempo<br />
effettua esperimenti <strong>di</strong> trapianto cutaneo tra esseri<br />
umani, nonostante i continui avvertimenti del suo assistente<br />
Murray Cypher (Joel Silver). Non appena viene a<br />
sapere dell’incidente, il me<strong>di</strong>co soccorre i pazienti e<br />
ricovera la ragazza nella sua clinica con l’intento <strong>di</strong><br />
provare su <strong>di</strong> lei quell’innesto cutaneo che dovrebbe dargli<br />
gloria, fama e celebrità. Un mese dopo l’intervento,<br />
Rose è ancora ricoverata in clinica. <strong>Il</strong> dottor Keloid<br />
ostenta sod<strong>di</strong>sfazione per l’esito del trapianto ed esclude<br />
ogni possibilità <strong>di</strong> rigetto. Eppure Rose manifesta sintomi<br />
inquietanti: dalla sua camera provengono urla agghiaccianti,<br />
la ragazza si agita nel letto e un giorno arriva<br />
ad<strong>di</strong>rittura a ferire con un morso un altro paziente della<br />
clinica che le si è avvicinato. Keloid non dà importanza<br />
alla cosa e lo stato <strong>di</strong> salute <strong>di</strong> Rose si aggrava precipitosamente.<br />
Una notte la ragazza si strappa l’ago della<br />
fleboclisi, esce <strong>di</strong> nascosto dalla clinica e si rifugia in<br />
una stalla del circondario dove vomita sangue. Poi,<br />
insi<strong>di</strong>ata da un vecchio conta<strong>di</strong>no ubriaco giunto sul<br />
posto, reagisce con violenza e lo morde selvaggiamente.<br />
Dopo aver tentato invano <strong>di</strong> telefonare al suo ragazzo,<br />
che nel frattempo ha ripreso una vita normale, Rose<br />
rientra in clinica e aggre<strong>di</strong>sce mortalmente una ragazza<br />
che sta facendo un idromassaggio. Intanto, su un taxi,<br />
l’uomo che era stato la prima vittima dei morsi <strong>di</strong> Rose<br />
sembra perdere la testa: alll’improvviso urla “Ho sete!”<br />
e si avvinghia sul collo dell’autista, che perde il controllo,<br />
precipita con l’auto da un cavalcavia e viene investito<br />
da un camion in arrivo. Nel frattempo, in clinica, il<br />
dottor Keloid è costretto a riconoscere <strong>di</strong> aver trovato<br />
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nel sangue <strong>di</strong> Rose dei germi che non è in grado <strong>di</strong> classificare.<br />
<strong>Il</strong> me<strong>di</strong>co decide pertanto <strong>di</strong> visitare accuratamente<br />
la ragazza e scopre sotto la sua ascella una piaga<br />
pulsante <strong>di</strong> un colore livido paonazzo. Da questa piaga<br />
spunta all’improvviso un pungiglione che penetra nella<br />
carne del me<strong>di</strong>co e gli succhia il sangue. Dopo questo<br />
morso il dottor Keloid perde il controllo <strong>di</strong> sé: in sala<br />
operatoria, durante un intervento, taglia col bisturi il <strong>di</strong>to<br />
<strong>di</strong> un’aiutante e cerca avidamente <strong>di</strong> succhiare il sangue<br />
che sgorga copioso dall’arto mutilato. La situazione precipita:<br />
mentre la polizia giunge sul posto, Rose fugge in<br />
autostop in <strong>di</strong>rezione <strong>di</strong> Montreal e il suo fidanzato, in<br />
compagnia <strong>di</strong> un me<strong>di</strong>co, cerca <strong>di</strong> raggiungere la clinica<br />
allarmato da un’inquietante telefonata della ragazza. Ma<br />
ormai l’epidemia è incontrollabile: Rose “morde” tutti<br />
quelli che incontra sul suo cammino, e costoro a loro<br />
volta - prima <strong>di</strong> morire - <strong>di</strong>ffondono il contagio tentando<br />
<strong>di</strong> aggre<strong>di</strong>re altri malcapitati. Le autorità sanitarie parlano<br />
<strong>di</strong> idrofobia, ma nessuno dei vaccini tra<strong>di</strong>zionali<br />
sembra funzionare. Giunta a Montreal, Rose trova ospitalità<br />
dalla sorella, ignara <strong>di</strong> tutto, mentre la città viene<br />
posta sotto asse<strong>di</strong>o per il <strong>di</strong>lagare dell’epidemia: cecchini<br />
della polizia sparano a vista su tutti quelli che sono<br />
sospetti, anche se in ogni luogo della metropoli - dai<br />
gran<strong>di</strong> magazzini alla metropolitana - le aggressioni si<br />
moltiplicano e il morbo <strong>di</strong> propaga. Rose intanto continua<br />
a procurarsi il sangue umano <strong>di</strong> cui ha bisogno uscendo<br />
<strong>di</strong> notte e abbordando sconosciuti: ma le sue crisi si<br />
fanno sempre più frequenti, mentre <strong>di</strong>venta sempre più<br />
<strong>di</strong>fficile girare per una città ormai completamente militarizzata.<br />
Esasperat e totalmente dominata dal virus che<br />
ha dentro, Rose arriva al punto <strong>di</strong> aggre<strong>di</strong>re la sorella: e<br />
lo fa proprio mentre il suo fidanzato, che nel frattempo<br />
è rientrato fortunosamente in città, si presenta sulla<br />
soglia <strong>di</strong> casa. <strong>Il</strong> <strong>di</strong>alogo fra i due è drammatico: Hart<br />
rimprovera a Rose <strong>di</strong> essere il mostro che ha scatenato<br />
l’epidemia, ma Rose respinge l’accusa e aggre<strong>di</strong>sce il<br />
giovane, anche se all’ultimo rinuncia a morderlo, forse<br />
per amore. Le parole <strong>di</strong> Hart hanno però scosso la ragazza<br />
che per la prima volta teme davvero <strong>di</strong> essere un<br />
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“mostro”: così, come per una sorta <strong>di</strong> estrema verifica,<br />
Rose abborda l’ennesimo sconosciuto, lo morde e poi,<br />
invece <strong>di</strong> andarsene, aspetta <strong>di</strong> vedere le sue reazioni<br />
parlando al telefono con Hart. Quando si accorge che il<br />
suo morso ha provocato nello sconosciuto quella strana<br />
forma <strong>di</strong> “idrofobia”, Rose capisce <strong>di</strong> essere la portatrice<br />
sana <strong>di</strong> una malattia che negli altri provoca la morte.<br />
Così fa in modo <strong>di</strong> farsi mordere a sua volta, come in<br />
una sorta <strong>di</strong> estremo e consapevole suici<strong>di</strong>o. L’ultima<br />
immagine ci mostra il suo cadavere abbandonato fra<br />
l’immon<strong>di</strong>zia e gettato in un camion <strong>di</strong> rifiuti da alcuni<br />
addetti alla <strong>di</strong>sinfestazione, mentre la voce fuori campo<br />
<strong>di</strong> uno speaker televisivo <strong>di</strong>ce: “La nostra città è un<br />
deserto, percorso solo dai pochi superstiti addetti al<br />
recupero delle salme. <strong>Il</strong> mondo intero è contagiato. Che<br />
Id<strong>di</strong>o misericor<strong>di</strong>oso ci protegga e salvi il genere umano<br />
da questa spaventosa apocalisse”.<br />
Come Stereo e Crimes of The Future, anche Shivers e<br />
Rabid possono essere considerati due film gemelli: le due<br />
opere presentano <strong>di</strong>verse affinità strutturali e tematiche. Con<br />
Rabid <strong>Cronenberg</strong> porta infatti a compimento quella fenomenologia<br />
del contagio che aveva affrontato nel film precedente,<br />
ampliandone il respiro ed introducendo al suo interno<br />
nuove chiavi <strong>di</strong> lettura: Rabid è per così <strong>di</strong>re la naturale<br />
evoluzione <strong>di</strong> Shivers, dal momento che la riflessione sulla<br />
mutazione si espande, arrivando a toccare territori che il film<br />
del ’75 non aveva ancora esplorato.<br />
<strong>Il</strong> mad doctor è reso finalmente un personaggio attivo<br />
nella storia, e dopo aver avuto una presenza marginale nei<br />
film precedenti (assente nei due 35 mm, subito fuori dai<br />
giochi in Shivers) in Rabid lo spettatore ha occasione <strong>di</strong> vederlo<br />
<strong>di</strong>rettamente, nell’atto stesso <strong>di</strong> creazione del virus, e <strong>di</strong><br />
comprenderne più a fondo la “filosofia” ed il pensiero.<br />
“<strong>Il</strong> tuo ideale è un uomo spellato vivo, per ricurirgli<br />
addosso una pelle nuova.”<br />
“Non hai tutti i torti: secondo me è un vero peccato che<br />
non scortichino più nessuno al giorno d’oggi.”<br />
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Con questo scambio <strong>di</strong> battute con sua moglie, il mad doctor<br />
si presenta: è il dottor Keloid, scienziato all’avanguar<strong>di</strong>a e<br />
<strong>di</strong>rettore della clinica dermatologica “La Casa della Pelle”.<br />
Come chirurgo plastico, egli esprime il desiderio <strong>di</strong> poter dare<br />
una nuova pelle a chiunque: emblematico, in una società permeata<br />
dall’ossessione per la bellezza esteriore, in una società<br />
dove lo sviluppo della tecnologia cosmetica e della chirurgia<br />
plastica (<strong>di</strong> cui entrambe lui è rappresentante) hanno reso virtualmente<br />
possibile qualsiasi tipo <strong>di</strong> trasformazione dell’immagine<br />
esteriore. Keloid non si preoccupa del dentro, né della<br />
bellezza interiore (verso la quale si sentiranno invece attratti<br />
altri due dottori, quelli <strong>di</strong> Inseparabili) né tantomeno dei<br />
germi che proliferano all’interno degli innesti <strong>di</strong> pelle,<br />
sebbene venga avvertito <strong>di</strong> questo pericolo. Una volta effettuati<br />
gli esperimenti dermatologici sul derma <strong>di</strong> Rose (mai<br />
sottovalutare in <strong>Cronenberg</strong> il potere identificativo del nome<br />
dei personaggi: il cheloide è infatti un tumore benigno della<br />
pelle), Keloid non comprende che sebbene l’apparenza<br />
in<strong>di</strong>chi che la sua “cavia” è sana e che sta bene (e che quin<strong>di</strong><br />
lui potrà finalmente godere della gloria e della fama), dall’interno<br />
pulsa invece il virus della mutazione.<br />
Una <strong>di</strong>fferenza sostanziale rispetto a Shivers sta nel fatto<br />
che - <strong>di</strong>versamente dal film del 1975 - in Rabid la protagonista<br />
della storia non è una folla impersonale <strong>di</strong> in<strong>di</strong>vidui<br />
contagiati: o meglio, abbiamo un’orda <strong>di</strong> vampiri rabbiosi<br />
con la bava alla bocca e assetati <strong>di</strong> sangue (gli in<strong>di</strong>vidui infettati<br />
da questa forma <strong>di</strong> idrofobia), ma l’asse dell’attenzione si<br />
sposta su una persona singola - Rose, il paziente zero. Rose è<br />
speciale ed unica, è <strong>di</strong>versa dagli altri: servendosi del suo personaggio<br />
come oggetto principale del suo occhio clinico,<br />
<strong>Cronenberg</strong> ha modo <strong>di</strong> rappresentare più a fondo i meccanismi<br />
virali che stanno alla base della malattia (e quin<strong>di</strong> tracciare<br />
una linea <strong>di</strong> demarcazione tra quelli del portatore sano,<br />
Rose, e le mostruose espressioni sintomatiche della folla contagiata),<br />
e al tempo stesso analizzare tutte le tragiche conseguenze<br />
della mutazione sul singolo - non solo quelle fisiche<br />
e psicologiche, quin<strong>di</strong>, ma anche quelle esistenziali - permettendo<br />
allo spettatore una maggiore identificazione e un maggiore<br />
coinvolgimento emotivo nella storia. <strong>Cronenberg</strong><br />
insomma stringe l’ottica del suo microscopio dal macrocos-<br />
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mo <strong>di</strong> un complesso residenziale al microcosmo <strong>di</strong> una giovane<br />
coppia, per cercare <strong>di</strong> dare un sapore più drammatico ed<br />
intimista alla vicenda.<br />
Rabid è quin<strong>di</strong> il primo film <strong>di</strong> <strong>Cronenberg</strong> a incorporare<br />
una componente melodrammatica, in cui la tragica con<strong>di</strong>zione<br />
del mutato - mostro e non più umano, ormai <strong>di</strong>ventato<br />
altro-da-sé e quin<strong>di</strong> non riconosciuto (“Tu non sei Rose,<br />
sei un mostro!”) - rende impossibile per il protagonista<br />
l’amore e gli affetti. Diversamente dagli “idrofobi”, Rose<br />
riprende a tratti la sua luci<strong>di</strong>tà ed è ben consapevole <strong>di</strong> ciò<br />
che sta vivendo: e come tutti gli altri mutati del <strong>cinema</strong> <strong>di</strong><br />
<strong>Cronenberg</strong>, trova nella morte (volontaria) l’unica forma <strong>di</strong><br />
“redenzione” dalle proprie colpe e <strong>di</strong> liberazione dalla sua<br />
opprimente con<strong>di</strong>zione. Rivedremo questa trage<strong>di</strong>a del sentimento<br />
amoroso in molto suo <strong>cinema</strong> degli anni ’80 e ’90, a<br />
partire da La zona morta passando per La Mosca e arrivando<br />
a M Butterfly.<br />
Anche in Rabid il virus scatena - almeno per la protagonista<br />
- una sessualità perversa ed incontrollabile; Rose infatti<br />
sviluppa una strana mutazione in cui da un’apertura nell’ascella<br />
fuoriesce una forma simil-fallica con cui penetra le<br />
sue vittime, in un atto erotico e mortale (eros e thanatos) che<br />
ricorda molto il vampirismo: molti critici hanno notato in<br />
Rose una rivisitazione dell’archetipo letterario creato da<br />
Stoker, nel quale agli obsoleti canini appuntiti si è sostituito<br />
un moderno, cronenberghiano organismo corporale. Non è<br />
un caso che l’occasione in cui avremo modo <strong>di</strong> vedere da<br />
vicino il meccanismo del contagio operato da Rose abbia<br />
luogo in un <strong>cinema</strong> dove vengono proiettati film porno,<br />
avvenga nei confronti <strong>di</strong> un uomo che con lei ci ha apertamente<br />
provato, e che l’atto si configuri come una necessità<br />
fisica e <strong>di</strong> sopravvivenza (non lo è anche il rapporto sessuale?),<br />
la cui assenza viene pagata da Rose con dolorose<br />
contrazioni spasmiche. Non è nemmeno un caso che l’attrice<br />
protagonista (Marilyn Chambers) fosse all’epoca una porno<strong>di</strong>va<br />
(anche se per il ruolo <strong>Cronenberg</strong> aveva pensato a<br />
Sissy Spacek, dopo averla vista in La rabbia giovane <strong>di</strong><br />
Malick: ma non riuscirà a scritturarla e <strong>di</strong>verrà l’attrice protagonista<br />
in Carrie <strong>di</strong> DePalma 15 ).<br />
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Fast Company: l’amore per la macchina<br />
Dopo Rabid, <strong>Cronenberg</strong> torna a lavorare per la TV<br />
canadese, e realizza tra il 1975 e il 1978 tre episo<strong>di</strong> per la<br />
serie televisive “Peep Show” e “Teleplay”: The Victim, The<br />
Lie Chair e The Italian Machine. L’ultimo, incentrato su un<br />
gruppo <strong>di</strong> motociclisti che cercano <strong>di</strong> sottrarre una bellissima<br />
Ducati Desmo Super Sport ad un collezionista d’arte che<br />
la terrebbe come un soprammobile, preannuncia incre<strong>di</strong>bilmente<br />
l’inversione <strong>di</strong> marcia (in tutti i sensi) che <strong>Cronenberg</strong><br />
effettuerà con il suo successivo lungometraggio, girato nell’estate<br />
del 1978. Fast Company è infatti un film che tratta<br />
il tema delle corse automobilistiche, in particolare quelle dei<br />
dragsters.<br />
Un camion, <strong>di</strong>pinto con i colori della ban<strong>di</strong>era americana,<br />
sfreccia in un suggestivo paesaggio montano, fra<br />
cima innevate, boschi ver<strong>di</strong> e laghi, sta portando al circuito<br />
<strong>di</strong> Edmonton alcuni dragsters che partecipano a<br />
spettacolari gare automobilistiche con partenza da<br />
fermo. Tra i piloti spiccano il campione Lonnie Johnson,<br />
detto “Lucky Man” (William Smith), e il suo giovane<br />
allievo Billy “The Kid” Brocker (Nicholas Campbell),<br />
entrambi in forza alla FastCo. Nella prima gara Billy<br />
viene sconfitto dal suo avversario Gary “The<br />
Blacksmith” Black (Cedric Smith), un pilota con molta<br />
più esperienza <strong>di</strong> lui, mentre lo speaker eccita la folla<br />
degli spettatori urlando nel microfono: “Questa è la<br />
velocità, ragazzi!”. Scende quin<strong>di</strong> in campo il campione<br />
Lonnie, che corre su un’auto speciale a doppia carburazione.<br />
“Lucky Man” ha una partenza a razzo, ma<br />
subito dopo la sua auto esce <strong>di</strong> strada e prende fuoco.<br />
Solo per miracolo il pilota riesce ad uscire dall’abitacolo<br />
e a mettersi in salvo. Sul posto giunge imme<strong>di</strong>atamente<br />
Phil Adamson (John Saxon), manager della<br />
FastCo, che rimprovera aspramente il meccanico della<br />
compagnia, ritenendolo responsabile della per<strong>di</strong>ta <strong>di</strong> una<br />
costosa vettura. Dopo<strong>di</strong>ché Phil decide <strong>di</strong> fare un giro<br />
con il suo ultraleggero personale in compagnia della<br />
ragazza immagine della FastCo (Clau<strong>di</strong>a Jennings). In<br />
35
questo frangente Phil rivela tutta la sua superbia, riferendosi<br />
ai piloti sulla terraferma e <strong>di</strong>cendo: “Li ve<strong>di</strong>?<br />
Loro strisciano, noi voliamo”. La sera il circo ambulante<br />
della velocità si rimette in viaggio per raggiungere un<br />
altro circuito. Durante il trasferimento Lonnie rivede<br />
alla tv le immagini dell’incidente, poi telefona alla<br />
fidanzata a Seattle per raccontarle quello che gli è<br />
accaduto. Subito dopo il camion della FastCo su cui<br />
viaggia Lonnie è costretto a fermarsi per un pneumatico<br />
forato: non si trova la ruota <strong>di</strong> scorta e Gary Black, che<br />
nel frattempo è giunto sul posto, dopo una <strong>di</strong>scussione<br />
con Lonnie or<strong>di</strong>na ai suoi meccanici <strong>di</strong> non prestare<br />
aiuto al team avversario. <strong>Il</strong> giorno dopo lo spettacolo<br />
ricomincia: solita folla, solito speaker, solite prove <strong>di</strong><br />
qualificazione, fra sgommare <strong>di</strong> pneumatici e rombi <strong>di</strong><br />
motore. Phil, il manager della FastCo, pensa solo al<br />
business: si fa pagare dagli organizzatori, dà istruzioni a<br />
Miss FastCo su come si deve comportare, raccomanda ai<br />
piloti <strong>di</strong> farsi fotografare con la marca bene in vista.<br />
Quin<strong>di</strong> chiama in <strong>di</strong>sparte Lonnie e gli <strong>di</strong>ce che i burocrati<br />
<strong>di</strong> Kansas City non sono più <strong>di</strong>sposti a produrre vetture<br />
a doppia carburazione: il campione dovrà quin<strong>di</strong> esibirsi<br />
a bordo <strong>di</strong> una “funny car”, vettura dal design<br />
appariscente ma <strong>di</strong> categoria inferiore, anche se molto<br />
amata dal pubblico pagante. Lonnie deve suo malgrado<br />
accettare ed è costretto a scendere in pista con l’auto <strong>di</strong><br />
Billy contro Gary Black: e nonostante costui anticipi la<br />
partenza in modo scorretto, anche questa volta “Lucky<br />
Man” vince la gara. L’esibizione successiva è prevista sul<br />
circuito <strong>di</strong> Spokane. Prima della gara Lonnie scopre però<br />
casualmente che è stato proprio Phil Adamson a bloccare<br />
la produzione della sua vettura speciale e, furente, rifiuta<br />
<strong>di</strong> far pubblicità alla FastCo durante un’intervista televisiva.<br />
Phil a questo punto decide <strong>di</strong> mandare in rovina<br />
Lonnie e <strong>di</strong> assoldare al suo posto il rivale Gary. Non<br />
solo: paga un meccanico per far manomettere l’auto <strong>di</strong><br />
Lonnie, che per la prima volta perde una gara. Gary però<br />
viene a conoscenza del fatto e, lealmente, rivela l’inganno<br />
a Lonnie <strong>di</strong>cendogli: “Non ho bisogno <strong>di</strong> ucciderti per<br />
batterti”. Lonnie decide allora <strong>di</strong> ven<strong>di</strong>carsi: assieme al<br />
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Shivers (1975)
Riccardo Sasso<br />
L’immagine mutante<br />
il <strong>cinema</strong> <strong>di</strong><br />
David <strong>Cronenberg</strong><br />
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Prima e<strong>di</strong>zione - Settembre 2018