Christo & Jeanne-Claude : Inpakkunst - labo-illustrato.be Website

Christo & Jeanne-Claude : Inpakkunst
Marieke Smets, gv, ba 3

Marieke Smets, gv, ba 3 Paper Kunstactualiteit 2009
Christo & Jeanne-Claude : Inpakkunst

Christo in zijn atelier te New York, werkend aan de software voor het
kunstproject ‘Surrounded Islands’ foto: Wolfgang Volz, 1997.

1. Voorwoord
Mijn fascinatie voor het werk van Christo is
reeds lang geleden ontstaan, toen ik op mijn
veertiende een werk moest maken voor de
kunstacademie in Hoogstraten, waar ik een
deeltijdse opleiding beeldende kunsten volgde.
We kregen voor een specifieke opdracht
werk te zien van Christo en Jeanne-Claude,
en kregen één les om boeken te doorbladeren,
en ons te verdiepen in hun werk. Vervolgens
moesten we een persoonlijk object ‘bevrijden’
van zichzelf, door het te verpakken, puur op
ons gevoel, opdat het onherkenbaar werd,
vervreemd van zichzelf. Pas dan konden we
onze verbeelding de vrije loop laten, en dit
voorwerp een geheel nieuwe visie toekennen.
Mijn fles was niet langer een fles, maar een
object, ‘bevrijdt’ van zijn oude functies.Op
die manier leerden we met nieuwe ogen de
realiteit te interpreteren.
Het was echter pas enkele maanden geleden,
tijdens het voorbereidende werk voor mijn
paper over Yves Klein, dat ik terug in contact
kwam met het werk van Christo. Ik was erg
verbaasd over de impact die deze kunstenaar
onbewust had gehad op mijn mening en mijn
interpretatie van kunstwerken. Zonder het te
beseffen was het zijn werk geweest dat mij
bewust gemaakt heeft van het feit dat kunst
niet noodzakelijk een ‘representatie’ of een
‘presentatie’ van de werkelijkheid dient te
zijn, maar dat het ook mogelijk was, zoals
Christo deed met zijn verpakte objecten, de
realiteit te verhullen, te verduisteren, om deze
plaats te laten maken voor een geheel nieuwe
interpretatie, en te bevrijden van zichzelf.
Elke kunstenaar is volgens mij op zoek naar
een manier om met zijn werk een vorm van
vrijheid, van pure sensibiliteit te bekomen.
Christo ontplooit zich vanuit de beginjaren
van het Nouvéau Réalisme, waar hij als jonge
kunstenaar zeer nauw mee verbonden was, tot
een van de belangrijkste controversiële artiesten
van deze tijd. Hij is op een zeer unieke
manier altijd trouw gebleven aan die vorm
van absolute vrijheid die hij als artiest wist
te verwerven, en heeft zich nooit laten beïnvloeden
door meningen van anderen. Het zijn
uiteraard zijn verpakte objecten, gebouwen
en later zelfs ook omgevingen die hem faam
hebben gebracht over de hele wereldbol. Zelf
vind ik het echter veel interessanter hoe hij,
mede door de invloed van figuren als Pierre
Restany, Jan Voss, Jean Tinguely, Yves Klein
en Jasper John, is geëvolueerd van een kleinere
‘Empaquettagekunstenaar’, tot een van
de meest omstreden figuren van deze tijd. Ik
zal in dit werk dan ook trachten veel aandacht
aan deze evolutie te besteden.
Aangezien Christo steeds zeer nauw samenwerkt
met Jeanne-Claude, zijn vrouw en
manager, en later zijn artiestennaam ook
heeft veranderd van ‘Christo’ naar ‘Christo
en Jeanne-Claude’ zal ik in mijn werk spreken
over het kunstenaarskoppel Christo en
Jeanne-Claude, om verwarring te vermijden,
en er vanuit gaan dat alle werk door hen beiden
werd gerealiseerd. Al het tekenwerk, de
collages en de voorbereidende ontwerpstudies
zijn echter van zijn hand, en worden daarom
enkel met ‘Christo’ gesigneerd. Jeanne-
Claude heeft op dit gebied ook nooit een
opleiding genoten.
5

2. Index
blz 05
blz 07
blz 09
blz 13
blz 17
blz 17
blz 19
blz 23
blz 23
blz 27
blz 29
blz 31
blz 35
blz 35
blz 37
blz 39
blz 41
blz 57
blz 59
blz 61
1.Voorwoord
2. Index
3. Inleiding
4. Biografie
5. Context en Situering
5.1 Historische achtergrond van de kunstenaars
5.2 Christo en het Nouvéau Réalisme
6. Van Empaquettages tot de huidige ‘Inpakkunst’
6.1 Empaquettages
6.2 Assemblages en Begrenzingen
6.3 Vitrines en Winkelgevels
6.4 ‘Inpakkunst & Temporary Art’
6.5 Internationale Projecten
6.5.1 Software en Hardware
6.5.2 Streven naar vrijheid
6.5.3 Beschrijving van de kunstprojecten
6.5.4 Belangrijke Projecten
7. Beeldmateriaal
8. Nawoord
9. Bronvermelding
7

Christo en Jeanne-Claude tijdens de werken aan ‘the Umbrellas,
Japan USA, te Ibaraki. Foto: Wolfgang Volz, 1988.

3. Inleiding
Mijn liefde voor Christo’s werk gaat vooral
uit naar zijn oudere projecten en verpakkingen,
zoals zijn ingepakte olievaten en
voorwerpen, werken die zeer sterk indruisen
tegen de algemeen aanvaarde kunstnormen
van die tijd, en naar zijn collages en
ontwerpstudies, de ‘sotfware’ zoals hij deze
omschrijft, voor zijn grotere projecten. De
reden daartoe is dat Christo deze werken
maakt met een specifiek doel voor ogen,
en vanuit de beroering, het ontzag en de
inspiratie die hij behaalt uit werkproces
naar het uiteindelijke kunstwerk toe. Zijn
monumentale en internationale projecten
hebben enkel impact voor mij vanwege
hun immense omvang, hun tijdelijkheid
en hun uitstraling, al lijkt het mij dat ook
de artiesten hier zeer bewust van zijn, en
hier opzettelijk op inspelen. Het doel dat
Christo en Jeanne-Claude aan deze werken
toekennen lijkt me ook anders dan bij zijn
eerste werken, een veel verder geëvolueerd
van het ideeëngoed van het Nouvéau Réalisme,
waardoor het voor mij minder interessant
wordt. De laatste werken vind ik
nog maar erg weinig controversiële waarde
hebben, ook al beweren de artiesten nog
steeds vernieuwend te zijn en telkens anders
te werken, voor mij doen ze al veertig
jaar precies hetzelfde: het herhalen van het
inpakken of omhullen van objecten, of het
nu steden, landschappen, parken of monumenten
betreft. Wanneer ik hierover boeken
lees, biografieën doorpluis, catalogussen
bekijk en zelfs interviews beluister valt me
op dat telkens dezelfde woorden en zinnen
worden herhaald: theorieën over vrijheid
door onafhankelijk te zijn van sponsors en
instellingen, het statement nooit geld aan te
nemen maar alles zelf te financieren door
de verkoop van vorig en voorbereidend
werk, absolute vrijheid in beslissingen en
de keuze van projecten... Op zich zijn dit
allemaal zeer bewonderenswaardige feiten,
maar de bedoeling en de bestaansredenen
achter hun grote projecten lijken mij iets
te ‘bewust’ omschreven, alsof die uitleg er
enkel aan gegeven wordt omdat men weet
dat op die manier hun woorden de grootste
impact hebben. Het lijkt me eerder dat
Christo en Jeanne-Claude gewoon heel
graag doen waar ze goed in zijn, en wat gelukkig
voor hen, ook heel erg aanslaat in de
(kunst)wereld: het inpakken van objecten.
En wie wil er nu niet z’n leven vullen met
alleen het allerleukste, en daar dan nog
eens voor bewonderd worden over de ganse
wereld heen? De monumentale omvang
van hun werken en de faam van vorige projecten
dragen ook enorm bij tot hun succesverhaal,
en helpen ook om toestemming
te verwerven voor nog grotere en spectaculairdere
projecten. Ik denk dat Christo en
Jeanne-Claude artiesten zijn die zeer goed
aanvoelen waar de grootste opportuniteit
te behalen valt.
Jeanne-Claude: We want to create works of
art of joy and beauty, which we will build
because we believe it will be beautiful. The
only way to see it is to build it. Like every
artist, a true artist, we create them for us. *
Christo: Every true artist does the same.
We create those works for ourselves and
our friends, and if the public enjoys it, that
is only a bonus but that is not created for
the public.*
(*Interview with Christo and Jeanne-Claude By
James Pagliasotti January 4, 2002)
Het is mijn doel dan ook in deze paper enkele
van deze ‘tegenstrijdigheden’ te verduidelijken.
Allereerst zal ik de historische
achtergrond van beide kunstenaars en hun
relatie met het Nouvéau Réalisme toelichten,
dan zal ik omschrijven hoe de evolutie
vanuit de Franse kunstscène tot hun Internationale
Projecten is verlopen.
9

Software voor Air Package, 1966. Het duo voor de Pont Neuf, Parijs, 1985, foto: W.Volz.

Hierna zal ik de huidige werkwijze van
de kunstenaars omschrijven, als mede het
werkproces bij de Internationale Projecten,
waarvan ik er ook enkele nader zal toelich-
ten en bekritiseren. Ik zal daarbij verwij- verwij-
zen naar uitspraken en statements uit de
periode in Parijs, om mijn mening te illustreren.
Ik wil zeker niet beweren dat deze
artiesten hun oude idealisme verloochenen,
iedereen creëert nieuwe gedachten en
visies naarmate men ouder/wijzer wordt,
maar ik vind het erg frappant dat deze van
Jeanne-Claude en Christo de laatste 30
jaar ongewijzigd blijken te zijn, terwijl ze
claimen nog steeds ‘controversiële’ siële’ en ‘vernieuwende’
artiesten te zijn .
Eye-level: You are viewed as controversial
artists. What do you see as the source of
that controversy?
Jeanne-Claude: Controversial is because
we never do twice the same work. We will
never wrap a bridge again as we did in 1985
in Paris when we wrapped the Pont Neuf,
the 400 years old bridge. We will never
wrap a bridge again. We will never build
Umbrellas again. We will never do a Valley
Curtain or a Running Fence. We will never
surround any islands, as we did in Florida
in 1983, when we surrounded 11 islands
with pink floating fabric in Biscayne Bay,
Miami, Florida. We will never do again the
same.
Christo: Therefore, when we arrive in a
place and talk to new people about a new
image, it is very hard for them to visualize
it. That’s where the drawings are very
important, because at least we can show a
projection of what we believe it will look
like. We tell them that we believe it will be
beautiful because that is our specialty, we
only create joy and beauty.*
(* Interview with Christo and Jeanne-
Claude By James Pagliasotti January 4, 2002)
In het bovenstaande interview verklaren
Christo en Jeanne-Claude dat ze nooit twee
maal hetzelfde doen. Dit vind ik een beetje
hypocriet, ze doen voordurend hetzelfde,
namelijk de dingen bedekken, geheel of
gedeeltelijk, om het mogelijk te maken
deze objecten met andere ogen te bekijken,
of een andere werkelijkheid toe te kennen.
Dit doen ze telkens weer op nieuw,
hetzij met andere objecten, met andere
locaties, met andere materialen, en met
een ietsjes aangepaste ‘projectomschrijving’.
De vraag die ik in deze paper stel is
de volgende: wat is nu precies het doel van
Christo’s kunstwerken? Iets willen creëren
vanuit de overtuiging dat het simpelweg
mooi is en omdat deze schoonheid enkel
zichtbaar wordt door het kunstwerk ook
effectief te bouwen, met veel spektakel en
op reusachtige schaal om zo ‘en masse’ toeschouwers
gratis de kans te bieden van deze
tijdelijke schoonheid deel uit te maken?
Of maken ze deze werken omdat ze nog
steeds geloven dat kunst geen demonstratie
hoeft te zijn, geen representatie, en dat
het eenvoudig toevoegen van een artistiek
element aan een bestaand object, mooi of
lelijk, al dan niet verhullend of omhullend,
een vorm van vrijheid kan creëren, van
herinterpretatie, zonder dat de oorspronkelijke
functie verloren hoeft te gaan? Ik
denk dat mijn antwoord ergens tussen beiden
in ligt, en ze hun oude ideeën gewoon
heel erg opportuun hebben weten toe te
passen, een gegeven dat misschien wel controversieel
op zich is.
11

Jeanne-Claude, foto: Wolfgang Volz.
Christo Javacheff, foto: Wolfgang Volz.

4. Biografie
1935: Christo (Christo Vladimirov Javacheff)
en Jeanne-Claude (Jeanne-Claude de
Guillebon) worden geboren op 13 juni 1935.
Christo in Gabrovo, Bulgarije, Jeanne-
Claude Denat de Guillebon op dezelfde
dag te Casablanca, Marocco. Christo is
een Bulgaarse kunstenaar en zoon van een
familie van industriëlen. Jeanne-Claude
is een Franse kunstenares en dochter van
een familie van militairen, onderwezen in
Frankrijk en Zwitserland.
1952: Jeanne-Claude behaalt een bachelorlaureaat
in Latijn en Filosofie aan de Universiteit
van Tunis.
1953: Christo studeert van 1953 tot 1956
aan de Kunstacademie van Sofia.
1956: Christo verhuist naar Praag. In
1957 studeert christo een semester aan de
Weense Kunstacademie en verhuist in 1958
naar Parijs.
1958: Christo is arm, vluchteling zonder
paspoort, maar vol enthousiasme voor de
Parijse kunstwereld, de galerijen, de musea
en de werken van de grote kunstenaars.
Om van te leven schildert hij portretten,
signerend met de naam Javacheff. Christo
leert Jeanne-Claude kennen. Christo sluit
zich in 1958 bij de Franse Poptical-art beweging
`Nouveau-Réalisme` in Parijs aan.
Begin relatie met Jeanne-Claude. Christo
maakt zijn eerste Packages en Wrapped
Objects.
1960: 11 mei: hun zoon wordt geboren
onder de naam Cyril Christo. Hij studeerde
aan Cornell University en behaalde zijn
diploma aan Colombia University. Hij is
ondertussen een veel gepubliceerd dichter.
Cyril huwde in 1998 met Marie Wilkinson
en heeft een zoon, Lysander Christo ( 05-
09-’05).
1961: Vanaf 1961 werken Jeanne-Claude
en christo samen aan verschillende projecten:
`Inpakken van een openbaar gebouw’,
`Opgestapelde olievaten` en `Verpakte
Dokwerken` te Keulen.
1962: In 1962 loopt het project `Mur de
Barils de Pétrole - Le Rideau de Fer` in
Parijs. Jeanne-Claude en enkele bekenden
zijn aanwezig, waaronder: Pierre Restany,
de stichter van les Nouveaux Réalistes. De
muur mag enkele uren als een `kunstwerk`
blijven staan. Het spektakel trok vele toeschouwers.
Ook het project ‘Wrapped
Woman’ ontstaat in 1962, samen met de
eerste ‘Showcases’.
1963: `Showcases’, ‘Store Fronts’ en ‘Show
Windows’.
1964: Verhuis naar hun huidige woonst (en
studio) in New York City, Amerika.
1966: `Verpakte Lucht` en `Ingepakte
Boom` in het Stedelijk van Abbemuseum
in Eindhoven en `Verpakking van 42.390
kubieke voet lucht’ in het Walker Art Center
van Minneapolis.
1968: `Ingepakte Fontein` en `Ingepakte
Middeleeuwse Toren` in Spoleto. `Ingepake
Kunsthalle, Bern, Zwitserland. `Verpakking
van 5600 m3` op de documenta 4
van Kassel. `Verpakte lucht van 85 meter
hoog`.
1969: ‘Wrapped Coast’ (Ingepakte Kust)
Australië. `Wrapped Museum of Contemporary
Art` in Chicago.
1970-1971: Ingepakte monumenten voor
Milaan. ‘Ingepakt Museum Haus Lange’.
1970-1972: ‘Valley Curtain’ (Valleigordijn)
Colorado (VS). Intrede van fotograaf Wolfgang
Volz. Wolfgang Volz is na al die jaren
hun nauwste medewerker en heeft met zijn
foto`s het werk van Christo en Jeanne-
Claude voor velen over de hele wereld bereikbaar
gemaakt.
1971-1995: `Wrapped Reichstag, Berlin’.
In 1995 ging na 24 jaar verzoeken indienen
en eindeloos wachten de droom in vervulling
van Christo en Jeanne-Claude; de
Rijksdag in Berlijn mocht worden ingepakt.
100.000 m2 textiel, 15.600 meter kabels en
200 ton staal werden hiervoor gebruikt.
13

1972-1976: ‘Running Fence’ (Lopend Hek)
(VS), door de gemeenten Sonoma en Martin,
California; 5,5 meter hoog en 40 km
lang.
1974: ‘Ingepakte Romeinse muur’, Via
Veneto en Villa Borghese in Rome. Ocean
Front, Newport, Rhode Island.
1975-1985: ‘The Pont Neuf Wrapped’ (Inpakken
van de Pont Neuf) Parijs.
1977-1978: ‘Wrapped Walk Ways’ (Ingepakte
wandelpaden) Kansas City (VS).
1979: Project in wording; `De Mastaba van
Abu Dhabi`, Arabische Emiraten.
1980-1983: ‘Surrounded Islands’ (Omsingelde
eilanden) Miami - Florida (VS).
1984 -1991: `The Umbrellas: Joint Project
between Japan-USA’.
1998: `Wrapped Trees` - een project, gerealiseerd
gedurende de koude novemberdagen.
Christo en Jeanne-Claude pakken 170
bomen in het museumpark in.
1999: `The Wall`, een installatie gerealiseerd
in een 110 meter hoge gastank. Deze
constructie en een grote tentoonstelling
over vorige projecten zijn negen maanden
blijven staan. Midden in de gashouder is
een muur van 13.000 oliedrums gebouwd.
De muur zelf is 26 meter hoog, zeven meter
breed en 68 meter lang en verdeelt de gashouder
in twee halfronde ruimtes.
2005: ‘The Gates: Central Park NY’ is een
belangrijk project waar Christo en Jeanne-
Claude al van 1980 aan werkten. Elfduizend
4,5 meter hoge stalen poorten met
daaraan saffraankleurige doeken sierden
alle wandelpaden in Central Park, en dat
over een totale lengte van 45 km. Dit is het
tot nu toe laatst gerealiseerde project.
2006: Het project `Over The River`, uit
1992. Dit project is nog volop in voorbereiding
en zal waarschijnlijk in 2012 gerealiseerd
worden. Dan zal de Arkansas River
over een lengte van ruim tien kilometer
overspannen worden met doorschijnend,
blauw textiel.
15

Christo in zijn appartement in Parijs, op de foto samen met zijn
vrouw Jeanne-Claude. Zelfs meubels werden verpakt. W. Volz.

5. Context en Situering:
5.1 Historische achtergrond van de
kunstenaars
Ik ben ervan overtuigd dat de geschiedenis
en de leefomgeving van een kunstenaar altijd
een zeer grote impact hebben op diens
persoonlijkheid, en dus ook op het karakter
van diens kunst. Jeanne-Claude en
Christo zijn beiden even oud, en hun jeugd
speelde zich af tegen een zeer beroerde
achtergrond: de Tweede Wereldoorlog, de
opkomst van het Communisme, het IJzeren
Gordijn, de Frans-Algerijnse oorlog,
de doorbraak van de Gaulle in Frankrijk
enz... dit heeft er mede voor gezorgd dat
ook hun persoonlijke leven zeer troebel en
dramatisch verliep, in steeds wisselende
omgevingen met telkens weer andere invloeden.
Omdat het anders erg verwarrend
zou worden, zal ik Jeanne-Claude en
Christo afzonderlijk bespreken.
Christo Javacheff werd in het Bulgaarse
Gabrovo geboren. Zijn vader was een chemisch
industrieel, en zijn moeder werkte
als secretaresse op de kunstacademie van
Sofia. Zijn ouders waren erg geïnteresseerd
in nieuwe ideeën omtrent kunst en cultuur,
en waren in het bezit van een immense
collectie boeken over avant-gardekunst
en literatuur, die tot grote ontzetting van
Christo werden verbrand om te verkomen
dat deze in handen van de Duitsers zouden
vallen gedurende de oorlog. De oorlog was
een vreselijk periode voor Christo, scholen
werden gesloten, Bulgarije in ’44 bezet en
de fabrieken genationaliseerd. Van 1953
tot 1956 studeerde hij aan de academie van
Sofia. Dit was echter een zeer academisch
gerichte kunststudie die bepaald werd
door het communistische regime en waarbij
elke vorm van vernieuwing uitgesloten
was. Heroïsche schilderijen van boeren
en staatsarbeiders in klassieke materialen
werden opgehemeld. In 1956 trekt Christo
naar Praag, waar er ongeveer gelijktijdig
opstanden uitbraken. In 1957 trekt hij
naar Wenen, waar hij ongeveer een jaar
lang leerling is van Fritz Wotruba aan de
kunstacademie aldaar. Vandaar uit trekt
hij naar Geneva, om uiteindelijk als ver-
stekeling in een goederentrein naar Parijs
te vluchten waar hij in maart 1958 belandt,
en kennis maakt met de Westerse kunst,
Dada, Surrealisme, Pop Art, en natuurlijk
het Nouvéau Réalisme en de Conceptuele
kunst. Toch zijn de voornaamste roots van
zijn kunst gevormd gedurende zijn jaren
aan de academie van Sofia, waar het socialistisch
réalisme maatstaf was. Hier maakte
hij kennis met het werk van avant-garde
kunstenaars als Tatlin, Mayakovsky en
Lissitsky. Tot zijn aankomst in het Westerse
Parijs heeft Christo nooit de vrijheid
gehad te schilderen en te maken wat hij
echt wilde, altijd heeft hij zijn ideeën en gedachten
over kunst moeten onderdrukken.
Dit zal er toe leidden dat hij in zijn werk
op zoek gaat naar een vorm van vrijheid,
die alleen maar bereikt kan worden binnen
een artistieke context. Christo’s geloof in
het ‘bevrijdende’ van kunst heeft volgens
mij een zeer sterke biografische herkomst.
Jeanne-Claude de Guillebon groeide op
in een zeer militair gezin. Haar moeder
trouwde tot driemaal toe, en sleurde de
jonge Jeanne-Claude de halve wereld rond.
De eigenlijke vader van Jeanne, Monti Alazrachi
scheidde van haar moeder na vier
jaar. Gedurende de oorlog hielp haar moeder
het verzet, belandde in de cel en Jeanne
werd geplaatst in een gezin te Denat, waar
ze werd mishandeld en verwaarloosd. In
de gevangenis van Settat leerde haar moeder
vervolgens Lord Anderson kennen,
een Brits soldaat waar ze mee huwde, en
die haar kort na de komst van de geallieerden
naar Engeland bracht. Jeanne-Claude
bleef achter in Marokko, de overtocht was
te gevaarlijk in de turbulente oorlogstijd.
In Engeland leerde haar moeder de uiteindelijke
vaderfiguur van Jeanne kennen:
graaf de Guillebon, een Franse generaal,
die vocht onder de Gaulle. Na vele
turbulente oorlogsjaren trok het koppel
naar Parijs en huwde. Kort nadien reisde
de volledig verwilderde en ongeschoolde
Jeanne-Claude naar het mondaine naoorlogse
Parijs, om deel uit te gaan maken van
de hoogste kringen aldaar. Wat volgde wa-
ren jaren vol discipline en een streng engmili- taire opvoeding, de familie woonde vervolgens
in Tunesië, Zwitserland en Algerije
17

a: Christo in zijn studio, Rue Saint Senoch,te Parijs, 1960. Foto: J-Jacques Leveque.
b: Christo in zijn studio te Manhattaa, 1966. Foto: Ugo Mulas.

Jeanne-Claude diende zich te gedragen
naar de etiquette van rijkere families en rebelleerde
voordurend, zwaar tegen de zin
van haar ouders. Op rijpere leeftijd werd
haar vader de hoogste Franse generaal in
rang, en zij het meest begeerde meisje van
Parijs. De rotverwende Jeanne-Claude, die
genoeg had van de chique bals en tennismatchen,
werd echter verliefd op de jonge
portretschilder van de familie: Christo, die
plots iets van betekenis in haar verwende
en verveelde leven bracht: een passie voor
kunst. Jeanne-Claude ondervond dus eveneens
een sterke invloed van de zeer turbulente
oorlogsjaren, en wilde niet liever dan
ontsnappen aan het gezag van haar strenge
ouders. Ook voor haar waren het Christo
en hun gedeelde liefde voor de kunst die
eindelijk vrijheid brachten in haar leven,
wat later ook een enorme impact heeft op
hun kunst: vrijheid en onafhankelijkheid
blijven twee van de belangrijkste factoren
in hun gezamenlijke projecten, die aanvankelijk
ook erg politiek getint zijn.
5.2 Christo en het Nouvéau Réalisme
In 1958 ontmoetten Jeanne-Claude en
Christo elkaar dus in Parijs. Christo is
erg arm, heeft geen paspoort en betaalt
zijn huur met het maken van portretten
van adellijke families, waaronder deze
van Jeanne-Claude, die hem vele jaren opdrachten
bezorgd.
Christo is vol enthousiasme voor de Parijse
kunstbewegingen, en bezoekt voordurend
galerijen, museums en tentoonstellingen
van grote kunstenaars, wiens werken hij
zorgvuldig bestudeerd.
Rond deze periode ontstaan er tal van
nieuw kunstgroeperingen, de ‘Groupe de
Recherche d’Art Visuel’ ontstaat, de Op
Art ontstaat vanuit enkele individuele
projecten, de Conceptuele Kunst ontstaat
en Klein en Restany richten het Nouvéau
Réalisme op. Verschillende gebeurtenissen
hebben tot het ontstaan van deze beweging
geleid. Allereerst was er in 1958 de beroemde
tentoonstelling van Yves Klein ‘Le
Vide’ in galerie Iris Clert, de ruimte was
volledig kaal en werd enkel gevuld door de
sensibiliteit van de kunstenaar, ze was het
begin van een liefde voor het immateriële
in de kunst. Daarna kwam Jean Tinguely,
een spilfiguur die in 1959 een machine
ontwierp om abstract te tekenen en schilderen:
Métamatics, waarmee de liefde voor
de machine, het object ontstond. Ook Villeglé
en Hains maakten opschudding door
op de Biënnale van Parijs een hele wand
vol stukken afgescheurde posters te hangen,
waardoor de liefde voor de ‘gevonden
voorwerpen’ de kunstwereld binnendrong.
Tenslotte bracht Armand een antwoord op
de leegte van Klein met de tentoonstelling
‘de volheid’, hij stapelde de hele galerie van
Iris Clert bomvol met afvalproducten.
Ook de Popart heeft een grote invloed, en
deze is in Frankrijk nog erg geladen met
tendensen uit de Dada en het Surrealisme.
Net zoals in de Amerikaanse variant, hebben
de kunstenaars een grote liefde voor
gebruiksvoorwerpen uit de maatschappij
en de industriële samenleving. Deze voorwerpen
worden vervolgens aangepast of gemanipuleerd,
herbruikt om hen te ontdoen
van hun alledaagse functies. De stroming is
zeer poëtisch en benadert de wekelijkheid
op een literaire wijze, waarbij de invloeden
van de Dada sterk aanwezig waren. Men
wendde zich sterk af van de école de Paris,
en de abstract-expressionisten. Pierre Restany,
de oprichter van de groep Nouveaux
Réalistes, ziet de oorsprong van de stroming
in het werk van Man Ray. De persoonlijke
inbreng van de kunstenaar op de objecten
uit zijn directe leefomgeving is zo objectief
mogelijk, waarbij toeval een grote rol mag
spelen. De definitie van de groep omschrijft
Restany als: object-objective-real-reality.
Een persoonlijke inbreng wordt vermeden,
en allen gebruiken ze bestaande materialen
die gelinkt zijn aan maatschappelijk
verbruik. Iedere kunstenaar deed dit op
zijn eigen manier. Christo zal later zijn objecten
aan de realiteit onttrekken op een
heel aparte manier: door hen geheel of gedeeltelijk
te bedekken, waardoor de dingen
geheimzinnig worden, en terug open worden
gesteld voor een nieuwe visie, om zo
een nieuwe soort relatie te doen ontstaan
tussen de mens en zijn omgeving. Later
zal hij dit blijven doen, op een veel grotere
19

schaal, door scheidingen of grenzen aan te
brengen tussen steden en landschappen. De
benadering in zijn werk verandert dus van
het ‘verhullen en inpakken’ naar het ‘begrenzen’
van objecten.
Ik vond het erg belangrijk om te gaan zoeken
naar welke invloeden en kunstenaars uit
deze periode nu werkelijk een grote impact
hebben gehad op Christo’s werk, en hoe hij
met zijn werk langzaam een plaats heeft
veroverd binnen de groep van de Nouveaux
Réalistes. Christo heeft zich pas erg laat
bij de groepering aangesloten, maar wist
toch uit te groeien tot de meest controversiële
artiest van de hele beweging.
Ik vind het ook fout om hem te bestempelen
als een conceptuele kunstenaar, het
werk van Christo en Jeanne-Claude is veel
grootser dan dat, en overspant verschillende
domeinen van de kunst: Land-Art,
Urban-Art, installatiekunst, architectuur...
Toch vind ik dat alle projecten een stempel
meedragen die zijn oorsprong kent in
ideeëngoed van het Nouvéau Réalisme.
Misschien ligt het verhaal ietsjes anders,
en heeft de jonge Christo, al dan niet gedreven
door zijn vrouw Jeanne-Claude,
‘het gat in de markt’ binnen de groep
weten te vullen met een kunstvorm die een
soort samenraapsel is geworden van de
verschillende ideeën en opvattingen binnen
het Nouvéau Réalisme, een soort mix van
alle goede kantjes en visies van de anderen,
vergaart door jarenlange studies en het bezoeken
van tentoonstellingen, bestuderen
van werken, tendensen enz. Wanneer we
dit weerspiegelen op de historische achtergrond
van Christo en Jeanne vinden we
daar een perfecte verklaring voor: beiden
zaten volledig aan de grond, en Jeanne was
het gewend haar ‘grillen’ te verwezenlijken,
ze was immers de dochter van een van
de belangrijkste figuren uit het naoorlogse
Frankrijk, en ze had zichzelf aangeleerd
dit zodanig uit te spelen dat ze steeds eigen
profijt wist te behalen. Ook Christo had
veel ellende gekend: de winstgevende fabriek
van zijn vader werd genationaliseerd
en het gezin herviel van luxe naar armoede,
waarna een lange periode van onderdrukking
en communisme begon. Misschien was
de grote drijfveer achter de eerste werken
wel het heroveren van een plaats van aanzien
en respect, zij het niet meer binnen het
establishment, maar in de kunstwereld. Ik
beweer niet dat hun kunstwerken daarom
niet knap en overweldigend zijn, maar het
zou wel perfect mogelijk kunnen zijn dat
deze na verloop van tijd niet meer zijn
ontstaan vanuit artistieke beweegredenen,
maar om pure opportuniteit. Christo beweerde
zelf immers dat hij aanvankelijk
totaal niet achter het ideeëngoed van de
groep stond, en er dus ook geen deel van
wilde uitmaken. Ik citeer hierover een
passsage uit een dagboek:
‘I never asked to join the group, for I cared
little about its ideology, and even less about
the fierce behind-the-scenes politics that
seemed to go hand in hand with inclusion.
In retrospect, the exclusion seems to be a
blessing in disguise. Nonetheless, I feel the
pain of a marvelous opportunity lost.”*
(*Chernow B., Christo and Jeanne-Claude:An
Authorized Biography, 2000, pg. 92)
Ondanks hun nauwe vriendschap bleef
Christo nog lange tijd uitgesloten van alle
tentoonstellingen van de groep, ook al werd
zijn kunst tot deze van de groep gerekend.
Voor Restany was de reden simpel: het
werk van Christo kende een nog te grote
interventie tussen kunstenaar en object.
Toch keerde het tij, Christo’s eigen succes
groeide langzaam maar zeker, zijn solotentoonstelling
in Cologne en zijn installatie
‘The wall’ hadden hem enige reputatie
bezorgd. Veel internationale interesse ontstond
en Christo was inmiddels bevriend
met vele belangrijke spilfiguren binnen de
beweging én de Franse én de Amerikaanse
kunstscène. In 1963 vraagt Restany dan
eindelijk aan Christo om deel te nemen
aan een groepstentoonstelling in München.
Toch verwerpt Christo later van tijd tot
tijd zijn participatie, door te melden dat
zijn handtekening tekening nooit onder het mani-
fest is verschenen. Hij heeft zichzelf nooit
een deel van deze groep gevoeld, en is enkel
toegetreden omdat dit hem een kans bood
aan belangrijke tentoonstellingen en exhibities
deel te nemen:
21

‘Wrapped Woman’ Project for a temorary Action in the home
of Gordon Locksey, Minneapolis. Collage, 1967, 56*71 cm.
‘Wrapped Cans and a bottle’ 1958, Collage,
collectie van Laurie Mallet, 45*48cm.

Restany: I tought it was natural for him to
join the group. He and all artist were perfectly
aware consumers, incorporating industrial,
urban objects into their work. By
clear choices Christo entered into the pure
orthodoxy of the movement. *
Christo: I never considered myself member
of the group. My loose affliation with
the group and my belated participation in
their venture provided a welcome opportunity
to exhibit, not a loss of independente
or an affirmation of Restany’s rhetoric.*
Christo: Maybe I would have signed...
but no one ever asked...*
(*Chernow B., Christo and Jeanne-Claude:An
Authorized Biography, 2000, pg. 94 en 95)
6. Van Empaquettages tot de huidige
‘Inpakkunst’
Omdat het hele oeuvre van Christo en Jeanne-Claude
zo omvattend is, heb ik ervoor
gekozen niet één periode uitgebreid te bespreken,
maar ze allemaal aan bod te laten
komen en toe te lichten, aangezien er een
zeer mooie evolutie plaatsvindt tussen hen,
een overgang, zonder enige breuk. Toch
denk ik wel, zoals ik reeds eerder meldde,
dat het ideeëngoed van het Nouvéau Réalisme
en het centrale thema in Christo’s
kunst – begrenzen - naar het einde toe, eerder
worden uitgesmeerd dan toegepast. Ik
vind het opmerkelijk dat hij in zijn latere
projecten nog steeds hamert op het ‘demystificeren’
van de realiteit door het scheiden
van ruimte en mens, en het plaatsen van
grenzen, enz... ideeën die stammen uit de
kern van het Nouvéau Réalisme, terwijl hij
in eerste instantie beweerde nooit achter
dit ideeëngoed te hebben gestaan. Ook hier
ga ik op zoek naar de beweegredenen achter
de kunstwerken, en aandacht schenken
aan de invloed die tijdsgenoten al dan niet
hebben uitgeoefend.
6.1 Empaquettages
Ik ga de aankomst van Christo in Parijs nemen
als beginpunt van diens artistieke carrière,
omdat hij dan voor het eerst in staat
is kunst te maken buiten de strikte richtlijnen
van het communistisch regime. In 1958
begint Christo met het inpakken van kleine
voorwerpen en objecten, gelakt, verpakt en
gestapeld. Zijn liefde voor deze objecten,
meestal omschreven als ‘Wrapped Cans en
Oil Barrels’ ontstond om de simpele reden
dat de vaten zowel goedkoop als onbreekbaar
waren. Een hele periode lang deed
Christo niets dan het versleuren, inpakken
en stapelen van talloze vaten en voorwerpen.
In 1959 bezoekt Christo de tentoonstellingen
‘The New American Painting’ en
‘Jackson Pollock’ die een diepe indruk op
hem nalaten. Ook bezoekt hij later dat jaar
de tentoonstelling van Jasper Johns in Galerie
Rive Droite.
Christo:’ The most attractive part of this
American art was an airy dimension that
came from the space, the emptiness, and
probably the nonchalance. It looked very
beautiful, very exciting, very strange, and
unique.’*
In datzelfde jaar zal Christo ook enkele
schilderijen maken, waarin een duidelijke
invloed van Pollock zichtbaar is, de werken
en objecten van deze periode zal hij later
‘Inventory Pieces’ noemen. Hij blijft gedurende
de hele periode gedreven bezig met
het inpakken van, de ‘Wrapping’ van allerlei
objecten, waaronder zelfs huishoudelijke
voorwerpen als stoelen, tafels, schoenen
enz... een liefde die langzaam verschuift
naar het verpakken van Oil Barrels.
In oktober 1959 vindt de ‘Biennale de Jeunes’
plaats in Parijs, en maakt Christo
kennis met het werk van de jonge Jean
Tinguely, Klein, Hundertwasser, Rauschenberg,
Johns, ... Christo was weg van het
werk van Klein en Tinguely en zeer onder
23

de indruk van hun vernieuwende opvattingen
over kunst, hij bleef deze figuren
nauwgezet bestuderen, en was aanwezig
op de performance van Klein: ‘Antropométries
de l’Epoque Bleue’ in de galerie
d’Arquian. Ook ging hij naar de voorstelling
van Tinguely’s sculptuur: ‘Hommage
to NY’, in maart 1960. Een nieuwe visie en
een nieuwe beweging ontstonden langzaam
maar zeker in de kunstwereld van Parijs,
gevormd en gestuwd door figuren als
Klein, Restany en Tinguely. Christo wilde
maar een ding: een rol gaan spelen in deze
doorbraak. In april verscheen dan uiteindelijk
het manifest van de groep Nouvéaux
Réalistes. Aangezien Restany het gebruik
van industriële materialen en afvalobjecten
van de consumptiemaatschappij aanprees,
volgde hij nauwgezet de gangen van de jonge
Christo, die veel galerijen en tentoonstellingen
bezocht, in de hoop opgemerkt te
worden en opgenomen in de groep. Het is
ook op aanraden van Restany, dat Christo
stopt met het beschilderen en bewerken van
zijn verpakkingen, denkelijk omdat de interventie
met het object dan verkleint, wat
meer aansluit bij de ideeën van de groep.
Uiteindelijk ging de overgang in Christo’s
werk nog verder, hij besloot te stoppen met
het inpakken van objecten, omdat hij geen
verdere evolutie meer zag in dit concept en
begon ‘Pakjes’ te creëren, die vaak flessen
en ander materiaal bevatten.
In de daaropvolgende periode ontmoet
Christo weer vele artiesten, zoals Niki de
Saint Phalle en haar mentor Tinguely.
Even later begint ook de langdurige en intense
vriendschap tussen Christo en Restany.
Hij blijft verpakkingen maken, en stelt
dit materiaal voor het eerst tentoon in zijn
zeer omstreden tentoonstelling in Cologne,
waar zich ook een ingepakte Renault bevond.
(*Chernow B., Christo and Jeanne-Claude:An
Authorized Biography, 2000, pg. 65)
Grappig detail bij deze gebeurtenis vind
ik, is dat in de catalogus een tekst staat, geschreven
door Restany, die de tentoonstelling
echter nooit bezocht. Hierin staat veel
lofspraak over Armand en Spoerri, die volgens
hem voorgangers waren in het maken
van ‘objectgerichte kunst’. Vreemd genoeg
was Christo in 1958 al begonnen met
het inpakken van zijn ‘Inventory Pieces’ en
voorwerpen, bijna een jaar voor Armand
met zijn opeenstapelingen begon, en bijna
twee jaar voor de assemblages van Spoerri.
De tentoonstelling maakt hem hoe dan ook
berucht in de kunstwereld, en even later
vraagt Restany hem om deelname aan een
tentoonstelling van de Nouvéaux Réalistes.
25

Parijs, 27 juni 1962. Christo en Jeanne-Claude poseren voor hun kunstwerk: Iron Curtain, Wall of Oil Barrels,
Rue Visconti, Paris. Foto’s a: Raymond de Seynes b: Journal France Soir, c: Journal France Soir.

6.2 Assemblages en Begrenzingen
Dankzij zijn uiteindelijke toetrede krijgt
Christo veel kansen om zijn ‘Paketjes’ en
‘Wrapped Objects’ tentoon te stellen, en
groeiden langzaam zijn mogelijkheden. In
1961 begon men in Berlijn aan de bouw
van de muur en het IJzeren gordijn. Deze
gebeurtenis had een grote impact op Christo
en op zijn latere kunst. Geïntrigeerd
door wat er in Berlijn gebeurde, namelijk
de oprichting van een enorme ‘barrier of
freedom’, ontwikkelde hij ideeën die zijn
werk een totaal andere richting in zouden
sturen. Christo ging zich focussen op het
ontwikkelen van grenzen en scheidingen,
en bestudeerde gegevens als toegankelijkheid,
transparantie, doorgang enz.
In de herfst van 1961 werkte hij aan verschillende
projecten, tekeningen en teksten
die gestalte gaven aan zijn nieuwe projecten.
Deze projecten waren veel grootser, van
een monumentale grootte zelfs, en dienden
een veel groter publiek te beroeren.
Restany beschrijft deze periode zeer mooi:
“Christo now envisioned works that, directly
or indirectly, would adress the despair
of oppression and the joy of freedom,
themes related to what was occurring in
Berlin.”*
Rond die tijd ontstonden ook de eerste studies
voor ‘Iron Curtain-Wall of Oil Barrels,
Rue Visconti, Paris’. Van dan af aan zal hij
het begrip ‘project’ lanceren om al zijn
toekomstige kunstwerken te omschrijven.
Nog andere projecten ontstaan, die steeds
grootschaliger worden: Project for Wrappin
the Ecole Militaire’ en zijn ‘Project of
Wrapping a public Building’. De studies
voor deze werken omvatten fotomateriaal,
teksten, collages en schetsen, waarin hij de
eigenlijke gebeurtenissen uitwerkt en visualiseert.
Tezelfdertijd leidden onenigheden
tot het uiteenvallen van de groep Nouvéaux
Réalistes. Restany voldeed niet meer aan
de verwachtingen van Klein en andere leden.
Door deze gebeurtenis ontstaat er een
hechte band tussen Klein en Christo, die
even abrupt weer eindigt met Kleins onverwachte
dood, maar die veel sporen nalaat
in Christo’s latere werken. Via Klein ont-
staan er ook steeds nauwere banden met
Tinguely. De groep blijft echter nog verder
bestaan.
Op 27 juni opende de eerst tentoonstelling
van Christo in Parijs z’n deuren, in Gallerie
J. Vooral studies en schetsen van zijn
projecten werden getoond, alsook een immense
installatiewand van 200 Oil Barrels,
tegen de achterwand. Dezelfde avond vond
zijn project ‘Iron Curtain, The Wall’ plaats
in de Rue Visconti. Het project kende veel
tegenspraak, maar Jeanne-Claude was
vastberaden, en wist Christo te overtuigen.
Hoe dan ook, het evenement vond plaats
en was een laaiend succes, er waren veel
aanwezigen en nieuwsgierigen. De wand
van olievaten zorgde letterlijk voor een scheiding
in de straat, mensen waren zowel
gefascineerd als ontzet. Het werk was een
verwijzing naar de Berlijnse Muur, en dus
ook politiek gebonden, maar het voornaamste
centrale thema was ‘Begrenzing’,
verwijzend naar de verdeeldheid van Parijs,
de grenzen van de Wet, de verdeling
tussen Oost en West enz,... Christo’s passie
voor ‘Borders’ was realiteit geworden.
(*Chernow B., Christo and Jeanne-Claude:An
Authorized Biography, 2000, pg. 103)
Verschillende tentoonstellingen volgen
hierop, waaronder deze met de Nouvéaux
Réalistes in Munchen, en Christo werkt
verder aan zowel zijn ‘projecten’ als zijn
‘verpakkingen’. De jaren hierop zal de ene
tentoonstelling de andere blijven opvolgen.
Christo’s werken krijgen steeds meer belangstelling
en positieve kritiek. Ondanks
de verwoede pogingen van Restany om de
aandacht op Parijs te vestigen, wordt New
York langzaam maar zeker het enige echte
centrum voor hedendaagse kunst. Christo
blijft verpakken, zijn vele werken uit deze
periode zijn ingepakte voorwerpen, fietsen,
afval en speelgoed, gebonden op voertuigen,
bagagerekken enz, in transparante
plastiek of doeken...die steeds groter worden.
Ook Jeanne-Claude begint actiever
aan zijn werk deel te nemen. Het koppel
begint in deze periode met de wagen rond
te trekken, Christo kon de verplaatsingskosten
van zijn werken niet betalen en
moest ze dus ter plaatse gaan maken.
27

Store Front Project, 1964, 122*160*13cm. Pencil, Wood, Plexiglas, plastiek, verf, papier, kalk en electrische
lampen. Museum van Moderne kunst, New York, gift van Agnes Gund, 1986. Foto: Eeva Inkeri.

Zo belandde hij in Venetië en in Düsseldorf,
waar hij een Fluxus-event bijwoonde.
Gedurende zijn tentoonstelling in de galerie
van Schelma ontmoet hij Wilp, een
fotograaf die ook zeer nauwe banden had
met Klein. Deze spoort hem aan een naakte
vrouw te verpakken. Het hele werk diende
te worden beschouwd als een sculptuur,
en niet als een performance, ook al bleef
het maar enkele uren bestaan. De invloed
van Kleins ‘Antropometriën’ is opmerkelijk
groot. Terug in Parijs werkt hij als
een bezetene aan de nieuwste uitgave van
KWY, een kunstgroepering waar hij lid
van is. Hierna vertrekt het koppel onmiddellijk
weer naar Londen en Milaan, waar
Wilp een filmopname maakt van ‘Wrapping
Nude’. Vele reizen blijven volgen, en
behalve objecten begint Christo ook schilderijen,
standbeelden, magazines en organisch
materiaal te verpakken. Het is in
deze periode dat zijn werken vlot beginnen
te verkopen. Na een jaar hebben ze genoeg
werk verkocht om de overtocht naar het
lonkende New York te betalen.
6.3 Vitrines en Winkelgevels
Vlak voor hun verhuis naar Amerika begon
Christo’s werk zeer radicale wendingen
aan te nemen. Deze nieuwe pogingen
leidden tot een reeks tekeningen en lage
reliëfconstructies, studies voor levensgrote
projecten die hij de titel ‘Store Fronts’ gaf.
Hun oorsprong is volgens mij al voelbaar in
zijn ‘Showcases’ uit 1963, een reeks vitrines
met een nietszeggende of verborgen uitstraling.
Vaak betrof het gewoon vierkante
kistjes, medicijnenkastjes, of andere voorwerpen
met een glazen wand, met bruin
inpakpapier of plastiek bevestigd langs
de binnenzijde van het glas. Soms plaatste
Christo in deze werken ook een neonlamp,
zodat de toeschouwer zijn aandacht op de
inhoud ervan zou gaan vestigen. Net zoals
bij zijn pakjes de normale visuele toegankelijkheid
tot de inhoud ervan verhinderd
werd, zijn ook zijn niet-functionele vitrines,
verlichte winkelinterieurs en etalagegeveltjes
gemaakt om de toeschouwer te
prikkelen door de normale toegang er
toe te ‘barricaderen’. In principe waren
zijn pakjes en winkelvitrines niet minder
dan een extreem ‘visueel statement’, net als
‘The Void’ van Klein en ‘The Fullness’ van
Armand.
Naar de reden voor Christo’s fascinatie
voor winkeletalages is weinig geweten, aangezien
de kunstenaar het prefereerde zeer
vaag en geheimzinnig te doen over het doel
van zijn kunst. Hij genoot er als het ware
van de mensen te laten speculeren. Wat hij
wel heeft verklaard over zijn belangstelling
voor ‘the glass and facade structure’ is zijn
voorliefde voor de mogelijkheid ervan:
‘To block the view of the interior space’.
Ik vind de ‘Store Fronts’ de meest interessante
werken van Christo, omdat ze zozeer
verschillen van zijn ‘Wrapped Objects’ en
zijn pakjes. De reden daarvoor is denk ik
dat hetgene dat hij nu verbergt of van het
zicht ontneemt gewoon niets is, leegte. Achter
de plastiek of de papieren in de etalages
zit eenvoudigweg niets dan lucht, terwijl
zijn pakketjes altijd iets bevatten dat door
het omhulsel gedeeltelijk of geheel aan het
zicht werd onttrokken. Ik denk dat Christo
op dit moment het dichtst stond bij wat hij
met zijn kunst wilde bereiken: het begrenzen
van de werkelijkheid, om deze zo te bevrijden
van zichzelf.
Christo: ‘In each case, the act of concealment
or a hint of unspecified contents
could evoke mystery, suspense, peelings of
alienation, separation, emptiness, or territorial
consiousness.’*
(*Chernow B., Christo and Jeanne-Claude:An
Authorized Biography, 2000, pg. 131)
De kunstenaar zal later naar de ‘Showcases’
verwijzen als ‘pedestal-pieces’, waaruit
blijkt dat hij ze niet echt bevredigend
vindt, ze zijn voor hem te klein, en slechts
een schim, een verwijzing, naar wat hij echt
wilde bereiken: de Store Fronts. Daarom
begint hij in 1963 aan de plannen om deze
‘replica’s’ te verwezenlijken, maar dan op
een architecturale, ‘levensechte’ schaal,
opdat dit hem zou toelaten om er andere,
functionele ‘omgevingselementen’ bij te
betrekken.
29

a: Museum of Contemporary Art, Wrapped, Chicago, 1969, 900 vierkante meter plastiek en 1,100 m touw.
Foto: Harry Shunk. b: Wrapped floors and stairways and Covered Windows, Würth museumproject, Germany,
collage, 1994, eigendom van de Würth Museum Collection, Künzelsau, Duitsland.

In een hotelkamer in New York bouwde
Christo uiteindelijk zijn allereerste levensgrote
‘Store Front’: ‘Green Store Front’.
Alle mogelijke punten van de vitrines die
ons zouden moeten toestaan ‘binnen te
treden’, zoals de deuren of de ramen, zijn
niet-operatief. Het uitnodigende en typisch
menselijke karaktertrekje, namelijk de
nieuwsgierigheid, wordt plots een hindernis,
en de winkelfaçade wordt een muur.
In de eerste Store Fronts vinden we de romantische
trekjes terug van de oude New
Yorkse architectuur, in de later versies opteert
Christo voor een strakkere, modestere
en een opvallend soberdere stijl. De
aanvankelijk vrolijke tintjes worden vervangen
door zeer geometrische lijnen, en
krijgen daardoor een industriële uitstraling.
In allemaal worden ornamentele details
gemeden, alle aandacht gaat uit naar
het krachtspel tussen binnen-buiten, en de
grens daartussen.
De ‘Store Front’ projecten onderscheiden
zich ook van Christo’s vorig werk om een
voor mij nog veel belangrijkere reden: de
grootte ervan. Voor het eerst zal hij werken
op architecturaal niveau. Het trekken van
grenzen tussen binnen- en buitenruimtes
wordt nu werkelijkheid, een geen suggestie
meer, het gaat hier plots om echte, architecturale
ruimtes, wanden, vitrines... Door
deze op exacte schaal te bouwen zal de toeschouwer
ook veel sterker geconfronteerd
worden met de onmogelijkheid om toe te
treden, en een nieuw standpunt moeten innemen.
Ook zit er een psychologische knipoog
in de etalages verborgen, het is namelijk
zo dat we gebouwen in het voorbijgaan
enkel aanschouwen tot ongeveer op hoogte
van de eerste verdieping, de rest wordt aan
onze blik onttrokken, en blijft verborgen.
De vitrines worden op deze manier symbolen
voor een gans gebouw, ze zijn de zones
waar onze blik, onze aandacht heen glijdt.
Door ons dus te ontnemen van de ruimte
achter het glas, wordt het enige dat we als
‘ruimte’ aanschouwen de plaats tussen de
toeschouwer en de wand. In plaats van te
doen wat we gewoon zijn te doen, namelijk
binnengluren, worden we zelf een object in
de ruimte. Christo keert de situatie dus gewoonweg
om.
Ik denk dat deze projecten daarom echt
wel kunnen gelden als de meest diepzinnige
kunstwerken die Christo ooit heeft
gemaakt. Ze wekken bij mij veel meer interesse
op dan zijn groteske internationale
happenings en begrenzingen, omdat ze veel
puurder zijn, het zijn no-nonsense werken.
6.4 ‘Inpakkunst & Temporary Art’
In 1964 heeft Christo verschillende domeinen
van de kunst bewandeld, hij wordt beschouwd
als een aanhanger van het Nouvéau
Réalisme, Fluxus en de conceptuele
kunst. Door zijn Store Fronts is hij nu ook
op architecturaal gebied actief werkzaam,
wat zijn liefde voor werken op grote schaal
heeft bepaald. Hij blijft tot in 1968 nog
steeds winkeletalages maken, waarin vaak
invloeden te herkennen zijn van artiesten
die hij in New York ontmoet, zoals bijvoorbeeld
Rietveld. Ook blijft hij die hele tijd
verpakkingen maken, met materiaal dat
hij ‘vindt’ in de achterbuurten en de sloppen
van de stad. Door de grote moeilijkheden
die de artiesten bij hun aankomst
hebben, ze zijn illegaal, hebben geen geld
om materiaal of huur te betalen, ... blijven
de grotere projecten meestal onuitgevoerd,
en enkel bestaan op papier. Chirsto gaat
steeds vaker gebruik maken van fotomateriaal
om zijn studies en collages te illustreren.
Hij ontwikkelt ook verschillende
methodes om deze te bewerken, technieken
die duidelijk ontleend zijn uit de Op Art,
die langzaam binnensluipt in de kunstwereld.
Zo zal hij bijvoorbeeld met kleurpotlood
over bestaande fotoprints kleuren,
zodat deze illustraties een fotografisch realisme,
een soort ‘trompe d’oeil’ -effect, uitstralen.
Door de foto’s te bewerken creëert
de artiest ook een zeer mooie suggestie van
hoe het kunstwerk er uitgevoerd ‘uit zou
kunnen gaan zien’. Het studiemateriaal zal
in deze periode enorm belangrijk worden,
enorme reeksen schetsen en studies zullen
de projecten langs alle mogelijke kanten visualiseren,
alvorens de uitvoering aan bod
komt. Het voorbereidend materiaal zal later
vaak doorslaggevend zijn als het gaat
om het lospeuteren van vergunningen en
toestemmingen voor grootse projecten.
31

a: ‘Mein Kölner Dom, Wrapped’ project voor Cologne, Duitsland, lithografie en collage,
1980. b: Lower Manhattan Wrapped Buildings, Project for New York City, collage 1964-
1966, foto: Jeanne-Claude. c: Kassel, 1968, Final Installation Air Package. K.Baum.

Omdat de uiteindelijke werken ook meestal
slechts tijdelijk zijn, hebben de studies
en collages ook een zeer hoog documentatiegehalte.
Behalve het fotomateriaal dat
wordt gemaakt, onder streng toezicht van
de artiesten, zijn de tekeningen het enige
tastbare materiaal van de projecten dat zal
blijven bestaan.
Het idee van het ‘immateriële’, het niets,
zoals toegepast in ‘Store Fronts’ blijft de
kunstenaar inspireren. Het grote verschil
tussen de ‘Store Fronts’ en de ‘Pakjes’
was dat de pakjes een inhoud herbergden,
‘iets’, en de winkelvitrines ‘niets’ bevatten.
Het aftasten van de begrenzing tussen het
materiële en het immateriële was een gegeven
dat Christo had beziggehouden sinds
zijn ontmoeting met Yves Klein. De ‘Store
Fronts’ hadden zijn werk een welkome
wending gegeven, maar werden te strak en
te puur naar de smaak van de kunstenaar.
Hij zocht een manier om het ideeëngoed
hierachter opnieuw te reflecteren op zijn
‘Wrapped Objects’, om zijn liefde voor het
inpakken opnieuw leven in te blazen. De
oplossing: ‘Air Packages: Wrapping of the
Immaterial’, drie projecten om het ‘niets’
te gaan begrenzen.
In 1966 begonnen Jeanne-Claude en Christo
aan hun eerste ‘Air Package’, een grote
ballon van rubberdoek verpakt in plastiek
lagen en koord, die met staalkabels in de
grond verankerd werd voor het Van Abbemuseum
in Eindhoven, waar Christo
een tijdelijke tentoonstelling hield. De ballon
was statisch, omdat Christo van mening
was dat, net zoals bij zijn ‘Packages’,
de functie van de objecten moest worden
verhinderd, zodat er nieuwe visies konden
ontstaan. Er werden in totaal drie ‘Air
Packages’ gecreëerd, het bekendste werk
is de lange smalle ballon ‘5,600 Cubic Meter
Package’ voor de Documenta 4 te Kassel
in 1968, een project waar een jaar lang
voorbereidingen voor werden getroffen. De
derde verpakking was deze voor de Minneapolis
School of Art, de ballon omvatte
1186 kubieke meter lucht.
Het ideeëngoed achter ‘Store Fronts’ liet
zich ook gelden op een ander domein: de
schaal van de projecten, en door de verplaatsing
van de interesse van ‘huishoudelijke
objecten’ naar objecten van ‘architecturale
omvang’ zoals bomen, wegen,
bruggen, gebouwen, tot zelfs hele gebieden.
Ondanks deze overgang blijft Christo
steeds industriële materialen gebruiken om
zijn ‘projecten’ te verpakken, te omhullen
of te verhullen. Dit zal leidden tot de projecten:
‘Wrapped Buildings: Monumental
Packages for Urban Spaces’, die alleen als
schetsen zullen overleven.
Door het werken op grotere schaal, ontstond
ook de derde belangrijke ommekeer
in Christo’s werk: de overgang van
‘blijvende’ kunst naar ‘tijdelijke’ werken.
De term ‘temporary monuments’ zal een
vaste standaard worden bij de toekomstige
kunstprojecten. Dit is vrij vanzelfsprekend,
aangezien het vaak niet mogelijk was
de ‘interventies’ te blijven behouden: de
bomen van ‘Wrapped Trees’ zouden sterven
door gebrek aan zuurstof, evenals de
‘Wrapped Nudes’. Ook het eerste omvangrijke
project ‘Iron Curtain- The Wall’ in
Parijs, dat de straat blokkeerde, was maar
van korte duur. Christo beschouwt zijn
werken ook als ruimtelijke experimenten,
waarvan de interventie met de werkelijkheid
zo bevredigend en allesomvattend is,
dat het effect ervan een hypnotiserende
eeuwigheidswaarde veroorzaakt. Bij de
gebouwen speelt nog een andere factor
mee, namelijk het feit dat deze werken al
kunstwerken zijn, van de hand van een architect
of ingenieur. De kunstprojecten van
Christo en Jeanne-Claude moeten worden
gezien als een soort co-operatie, waarbij
door het ‘inpakken’ de gebouwen een soort
‘aura’ verkrijgen, volledig tegengesteld
aan de oorspronkelijke functie gegeven
door de makers van de bouwwerken. De
artiesten willen enkel gebruik maken van
andermans werk, om aan te tonen dat het
mogelijk is iets artificieels aan een gebouw
toe te voegen zonder dit van zijn originele
functie te beroven.
33

a: ‘The gates, project for Central Park, NY’, collage 2004. foto: W. Volz
b: ‘Pont Neuf Wrapped, Paris’ collage Christo, foto: Wolfgang Volz.

Ze geven het gebouw even een ‘extra dimensie’
mee, waarvan de kracht voor een
heel groot stuk in de tijdelijkheid ervan te
vinden is.
Jeanne-Claude: It greatly affects the impact
because the temporary character of our
works, our large scale works, is an aesthetic
decision on our part. The fact that the
work does not remain creates an urgency
to see it. For instance, if someone were to
tell you, “Oh, look on the right, there is a
rainbow.” You will never answer, “I will
look at it tomorrow.”
(* Interview with Christo and Jeanne-
Claude By James Pagliasotti January 4, 2002)
In 1968 nemen de kunstprojecten van
Christo en Jeanne-Claude hun uiteindelijke
vorm aan. Het worden grote, tijdelijke, en
monumentale interventies van de realiteit,
die de mensen toestaan nieuwe visies over
de werkelijkheid te vormen, door deze te
begrenzen. De werken zelf worden voorafgegaan
door een enorme voorbereiding,
een grote hoeveelheid schetsen, collages,
maquettes en studies, die het uiteindelijke
idee zo gedetailleerd mogelijk zullen visualiseren.
Christo stopt rond deze tijd definitief
met het maken van zijn ‘Wrapped
Objects’ en ‘Store Fronts’. Wel zal hij nog
enkele keren interieurelementen verpakken,
maar dan tijdelijk, in functie van grotere
projecten. Jeanne-Claude zal zeer intensief
aan alle projecten meewerken.
6.5 Internationale Projecten
Omdat de internationale kunstprojecten
van Christo en Jeanne-Claude een periode
van zo’n veertig jaar beslaan, vanaf de
jaren ’70 tot vandaag, ga ik dit stukje onderverdelen
in verschillende kleine puntjes.
Eerst zal ik het volledige proces achter
deze kunstwerken beschrijven, de symboliek
en het doel ervan, en daarna zal ik enkele
van hun zeer monumentale projecten
kort afzonderlijk aanhalen. Ik vind deze
kunstwerken zelf echt verschrikkelijk uitgemolken
en opgeblazen, iets wat de kunstenaars
zelf mee bewerkstelligen door hun
uitleg, theorieën en visies. Zonder het hele
spektakel en al de herrie en commotie zou
ik veel meer van de werken kunnen genieten.
Mijn liefde gaat dus uit naar de ‘Early
Works’ van Christo, en niet naar zijn wereldberoemde
projecten. Toch vind ik dat
deze te belangrijk en uniek zijn om ze niet
in deze paper te vermelden. Om zo objectief
mogelijk te blijven zal ik proberen de
kunstenaars vaak te quoteren, en verwijzen
naar hun eigen verklaringen.
6.5.1 Software en Hardware
Gedurende de hele periode van de Internationale
Projecten, die nog steeds loopt, zullen
Christo en Jeanne-Claude het kunstproces
onderverdelen in twee periodes, die
van de Software en die van de Hardware.
Ik vind dit onderscheid en deze naamgeving
weer typerende voorbeelden van de
neiging van het duo alles uit te vergroten
en ‘speciaal’ te doen ogen, een beetje als in:
‘kijk wij gebruiken hedendaagse termen’.
Ik vind het artistiek benoemen van de dingen
een beetje belachelijk, ik zie hierin
gewoon een vorm van aandachttrekkerij,
elke grote artiest zal immers voorbereidende
studies maken, zeker indien we het
hebben over werken op zo’n monumentale
schaal, waar enorm veel bij komt kijken.
Hoe dan ook, de kunstenaars hechtten er
veel belang aan.
De Software-periode is de tijd waarin het
project alleen nog maar gestalte krijgt in de
voorbereidende tekeningen van Christo en
in de verbeelding van de artiesten en hun
compagnons, waaronder ook de vele mensen
van wie vergunningen en toelatingen
moeten worden bekomen. Het betreft hier
meestal een zeer lange werkperiode, voor
sommige werken zelfs meer dan dertig jaar.
(Van 1984 tot 1991 ‘The Umbrellas’, van
1975 tot 1985 ‘The Pont Neuf’, van 1971
tot 1995 ‘Wrapped Reichstag’, van 1966
tot 1998 ‘Wrapped Trees’.) De tekeningen
en studies, die alleen door Christo worden
gemaakt, worden steeds vervaardigd voor
het vervolledigen van een kunstwerk. Deze
voorbereidende studies, schetsen, collages,
maquettes enz. verhullen de gehele evolulu- 35

Running Fence, Sonoma and Marin Counties, California, 1972-1976 Foto: W.Volz.

lutie van een project, van de kleinste details,
tot het oorspronkelijke idee volledig
is uitgezuiverd. Deze werken slaan ook
terug op ander voorbereidend werk zoals
de opzoekingen in verband met de locatie
van de werken, het vergaren van kennis
omtrent de omgeving en zijn bewoners, de
technische aspecten van het kunstproject
en de uiteindelijke structuur ervan, van
schets tot uiteindelijke blauwdruk. Al de
‘Software’ van een kunstproject, en deze
van vorige projecten, zal worden verkocht
om het ‘Hardware’ gedeelte ervan te kunnen
betalen. Soms stel ik mijzelf de vraag
of veel van de ‘Software’ werken niet gewoon
worden gemaakt om te worden verkocht,
in plaats van bij te dragen aan het
uiteindelijke werk...
De ‘Hardware’ is het uiteindelijke kunstproject,
de uitvoering hiervan, van de opbouw
tot de volledige afbraak. Christo en
Jeanne-Claude vinden het zeer belangrijk,
zeker nu in tijden van ‘global warming’ te
benadrukken dat hun sites altijd weer worden
hersteld in hun oorspronkelijk staat,
en dat al de plastiek en de andere industriële
materialen, gebruikt voor de vervaardiging
van hun werken, achteraf worden
gerecycleerd. Ook het fotomateriaal dat
wordt genomen van het kunstwerk zelf
wordt tot de ‘Hardware’ gerekend. Dit is
het enige materiaal dat van het werk blijft
bestaan, op de ‘uitzonderlijke ervaring’ na,
uiteraard.
6.5.2 Streven naar vrijheid
Opvallend is dat de opvattingen van de artiesten
over hun eigen werk sterk veranderen
naarmate ze meer succes kennen. Zo
zouden ze, net zoals ik in de inleiding reeds
meldde nooit twee keer eenzelfde project
maken, al hebben ze wel drie maal een
‘Air Package’ gemaakt, een reeks ‘Wrapped
Nudes’ gemaakt, ontzettend veel ‘Store
Fronts’ en zeker een tiental gebouwen verpakt.
Ook zouden ze enorm vrij zijn, en
zich niet laten beïnvloeden door wie dan
ook, maar Christo stopte wel met het beschilderen
van zijn pakjes op aanraden
van Restany. Ook geld speelt geen rol, ze
financieren alle projecten zelf, door de verkoop
van vroeger werk, omdat ze vinden
dat dit hun vrijheid anders zou beperken.
Toch maken ze hun werken steeds op zeer
bereikbare en enorm opportune plaatsen,
tot grote bevrediging van de handelszaken
aldaar. Alle geld wordt ook terug in de werken
gestoken, en alle werknemers worden
uit eigen portefeuille betaald, niemand verdient
iets aan de werken, en ze aanvaarden
geen geld van wie dan ook. Ook dit vind
ik vrij absurd, jarenlang hebben de artiesten
in geldnood gezeten, en wanhopig werk
verkocht om de huur en hun extravagante
leventje te kunnen betalen. Aan museums
en galerijen werd wanhopig gevraagd en
gesmeekt te mogen tentoonstellen en connecties
werden veelvuldig aangewend om
een eigen positie te veroveren. Ook alleen
om die reden trad Christo, zoals reeds eerder
vermeld toe tot de Nouvéau Réalistes.
Ook opvallend is dat in bijna alle recente
boeken en werken, evenals op de persoonlijke
webpagina’s van de twee, deze hele
theorie over geld en vrijheid veelvuldig
wordt herhaald en geaccentueerd, bijna tot
vervelens toe.
Eerst en vooral vind ik dat de artiesten
het woord ‘vrijheid’ volledig uit z’n context
halen, en dat het gepaster zou zijn
over ‘onafhankelijkheid’ te spreken. Het
is zeer verwarrend om de term vrijheid te
benoemen als drijfveer achter de kunst,
en eveneens als belangrijke factor of voorwaarde
bij het creëren van de kunst omdat
het om twee totaal verschillende zaken
gaat. De ‘vrijheid’ die Christo beschouwt
als drijfveer, moet worden gezien als een
ruimtelijke term, als een vrije sensibiliteit,
een vrije gewaarwording van de realiteit.
Hij doelt hierbij op de bedoeling van zijn
kunst, namelijk, een object bevrijden van
zijn eigen identiteit, door het te verpakken.
Ook moet deze vrijheid, hetzij in een grotere
artistieke context, worden gezien als
het ontsnappen van... Door ons te ontdoen
van vooroordelen krijgen we de ‘vrijheid’
een nieuw leven in de dingen of objecten te
blazen. Zoals eerder vermeld is dit streven
naar vrijheid of onafhankelijkheid volgens
mij ook biografisch gelinkt. Dat brengt ons
bij de tweede definitie van vrijheid in het
37

werk van Christo en Jeanne-Claude: onafhankelijkheid,
zowel artistiek als financieel
als persoonlijk. Persoonlijke vrijheid gezien
het verleden van de artiesten, artistiek
doordat ze de ‘bevrijdende’ mogelijkheden
van de kunst aanwendden. Dat brengt ons
bij het financiële punt. Christo en Jeanne-
Claude financieren de projecten, die erg
kostbaar zijn om uit te voeren, met de verkoop
van tekeningen, voorontwerpen, foto’s
enz. van hun gerealiseerde kunstwerken
en met de opbrengsten uit de reproductierechten
die zij bezitten. Financiële vrijheid
betekent voor hen dus financiële onafhankelijkheid,
m.a.w. een opportune kans om
altijd hun eigen zin te kunnen doen, zonder
op iemands tenen te trappen.
Jeanne-Claude: ‘Wij verkopen alles wat
we hebben, maar houden er zelf niets aan
over. Zo zijn we aan niemand verantwoording
schuldig.’*
(*Jeanne Claude op een persconferentie
naar aanleiding van de opening van de
Gates, NRC Handelsblad 22-1-2005)
Website: ‘Christo and Jeanne-Claude pay
the entire cost of the artworks themselves.
They earn all of the money through
the sale of the preparatory studies, early
works from the 50s and 60s and original
lithographs on other subjects. They do not
accept grants or sponsorships of any kind.
They do not accept donated labor (volunteer
help). They do not accept money for
things like posters, postcards, books, films,
T-shirt and mugs or any other products at
all. None.Art collectors who are interested
in acquiring original preparatory works of
art may contact Jok e-mail. Christo and
Jeanne-Claude act as their own art dealers
and present original preparatory work to
collectors in their studio, by appointment.
All monies for projects come from these art
sales. Christo and Jeanne-Claude firmly believe
that to accept deals of this kind would
alter and compromise their art. Refusing
this money assures them they are working
in total freedom and in total work respect
for their aesthetic. It helps keep their art
pure. ’
(* Jok Church, webmaster. Officiële website:
www.christojeanneclaude.net)
Jeanne-Claude: About accepting of sponsorships,
we have drawers physically, those
steel drawers, filers, filled with offerings
from sponsors and we always refuse, because
we do not believe that there can be
an offer without strings attached. It doesn’t
exist. Only Santa Claus, maybe, but
we never met him.
Christo: I often say, “Our work is a scream
of freedom.”
(* Interview with Christo and Jeanne-Claude
By James Pagliasotti January 4, 2002)
6.5.3 Bescrhijving van de kunstprojecten
De tijdelijke en grootschalige ‘Environmental
Works’, zowel de stedelijke als de landelijke
kunstprojecten, bevatten elementen
van schilderkunst, beeldhouwkunst, architectuur
en ruimtelijke ordening. Het werk
‘Surrounded Islands, Miami’ wordt bijvoorbeeld
door de kunstenaars omschreven
als een gigantisch vlak schilderij. De Pont
Neuf in Parijs was voor hen dan weer een
sculptuur, hoewel de brug ondanks de verpakking
bleef dienst doen als brug, en dus
als een architecturaal element. Het project
‘The Umbrella’s’ heeft volgnes de kunstenaars
dan weer te maken met ruimtelijke
ordening, omdat de paraplu’s gestalte gaven,
begrenzing, aan een ruimte zonder
muren, die toch eeuwenoude beschutting
bood aan de bezoekers ervan.
Omdat de werken van Christo en Jeanne-
Claude zovele evoluties hebben gekend, en
tot zoveel verschillende domeinen behoren,
is het zeer moeilijk om de juiste betekenis
ervan te begrijpen. Op hun website beschrijven
de artiesten op de pagina ‘ How
To Read The Works’ hoe en waarom de
werken zoveel worden bekritiseerd en bediscussieerd,
al vind ik dit persoonlijk een
zeer melige uitleg:
39

a en b: ‘Wrapped Coast, Project for Little Bay, Australia, 1968 en 1969, collage, Christo, Foto: H. Shunk.
c: ‘Wrapped Coast, One Million Square Feet, Little Bay, Australia, 1968-1969. Foto: Harry Shunk.

“Once the work of art has been read for
what it really is, then the process preceeding
the completion is easily understood.
Nobody discusses a painting before it has
been painted. But architecture and urban
planning are always discussed before completion.
People discuss the possibility of a
new bridge, a new highway, a new airport
before those are built. Our projects are
discussed and argued about, pro and con,
before they are realized, to understand our
work one must realize what is inherent to
each project.”
Deze vijf zinnetjes zijn de énige uitleg die
de artiesten over hun eigen werk op hun eigen
website weten te vermelden, een beetje
triestig, vind ik zelf, aangezien de uitleg
geen enkele verklaring weet te bieden over
wat nu precies het doel is van hun werk.
Ik heb het zelf nogal moeilijk om hier genoegen
mee te nemen. Het lijkt er voor
mij meer op dat Christo en Jeanne-Claude
kunstwerken maken om de wereld te tonen
van kijk eens: wij kunnen immense projecten
verwezenlijken, met onze eigen middelen,
op eigen financiële kracht. En daarbij
dan nog eens gratis toegang verschaffen
aan iedereen om deel te nemen aan deze
spectaculaire mogelijkheden om een ‘andere
visie’ te ontwikkelen... wat een vrijheid,
niet?
6.5.4 Belangrijke Projecten
Ik kan moeilijk alle werken van Christo en
Jeanne-Claude uitgebreid bespreken, omdat
deze gewoonweg te monumentaal zijn.
Sommige beslaan meer dan een tiental jaren,
of zijn nog steeds in uitvoering of ‘Software’
stadium. Ik heb daarom simpelweg
gekozen voor een vijftal grotere projecten
die ik interessant vind.
Het eerste kunstproject dat ik zal bespreken
is het werk ‘The Pont Neuf Wrapped’,
Parijs, 1975-1985. Het idee voor het inpakken
van de brug ontstond in maart 1975 en
werd uiteindelijk voltooid tien jaar later,
door een groep van 300 professionele werkers
en ingenieurs, op 22 september 1985.
Het ging in totaal om zo’n 40,876 vierkante
meter geweven polyamide plastiek, dat
zijdeachtig aanvoelde en een goudkleurig,
zandstenen uiterlijk had. Bijna alles werd
ingepakt: de zijden en de bogen van de brug
(zonder dat het verkeer gehinderd werd),
de pijlers, de voetpaden en fietspaden, de
lantaarnpalen, en de standbeelden. Het
geheel werd bij elkaar gehouden door zo’n
13,000 meter koord, en door zo’n twaalf
ton staalkabels, verborgen onder het wateroppervlak.
De projectleider, Johannes
Schaub, moest voor het project toestemming
en goedkeuring krijgen van de staat,
het departement van de Seine en van het
stadsbestuur. 600 mensen werkten in teams
van 40 man dag en nacht om het project
in goede banen te leiden, informatie te geven
en alles te onderhouden. Op 7 oktober
werd alles uiteindelijk ontmanteld.
Ik vind dit nog een van het duo’s knapste
werken, het is ook een van hun vroegste
grootschalige projecten. De afmetingen
zijn nog niet over-done, en ook de kleur
van de materialen is nog erg subtiel gebleven.
Bovendien werd de brug nooit gehinderd
in zijn originele functie, alle verkeer
van en naar het Isle de Cité kon vlot doorrijden.
De brug heeft ook een grote historische
waarde voor de stad, en ik denk
dat deze kleine artistieke interventie daar
geen schade toe berokkend, het bouwwerk
wordt weer even in de spotlights gezet (en
uiteraard ook de twee kunstenaars). Het is
ook een van de enige keren dat Christo en
Jeanne-Claude terug keren naar hun oude
omgeving, misschien kan het werk daarom
ook als een soort hommage worden gelezen.
Het tweede werk dat ik even wil aanhalen is
iets groter van omvang: ‘Wrapped Coast:
One Million Square Feet’, Little Bay,
Australia 1968-1969. Dit is het allereerste
monumentale landschapskunstwerk van
Christo en Jeanne-Claude. De kuststrook
is eigendom van Prince Henry Hospital, en
bevindt zich 15 km ten zuidoosten van Sydney.
De kustlijn bestaat uit hoge kliffen,
en het stuk is ongeveer 2,4 km lang, 50m tot
250m breed, en 26m hoog. Het strekt zich
uit tot aan het strand en de kustlijn. Er zou
41

a: Surrounded Islands, Biscayne Bay, Greater Miami, Florida 1980-1983, Foto: Volz b: ‘The Pont Neuf
Wrapped, Project for Paris, 1975-1985 Foto: Volz, c: ‘The Umbrella’s: Joint Porject for Japan and USA.

‘Erosion Control Fabric’ zijn gebruikt, het
soort plastiek, bestaande uit synthetische
vezels, dat meestal wordt gebruikt voor
landbouwdoeleinden. Er werden 56,3 km
touw en koord gebruikt van bijna 4 cm
diameter, om de plastiek doeken te verankeren
in de rotsen. Hiervoor werden 25.000
ankerpunten en haken in de rotswand geschoten
onder hevige druk, het soort veiligheidssysteem
dat ook door bergbeklimmers
wordt gebruikt voor het klimtouw.
De leiding voor dit project werd overgelaten
aan Mr. Ninian Melville, die de controle
had over de site, en over de 15 professionele
klimmers, de 110 arbeiders en de studenten
kunst en architectuur van de University of
Sydney. Het kostte hen 17.000 werkuren,
verspreid over z’n vier weken, om het werk
te vervolledigen. De kust bleef ingepakt
gedurende een periode van 7 weken, vanaf
28 oktober 1969. Achteraf werd de volledige
plek hersteld tot in z’n vorige staat,
behalve dan dat de artiesten het vele afval
dat ze hadden moeten verwijderen bij de
opbouw, lieten recycleren in plaats van het
terug te leggen, een nobel gebaar, niet?
Het derde project dat ik toch ook wel vrij
speciaal vind is ‘Surrounded Islands’, Miami,
Florida, 1980-1983. Het gaat in totaal
om 11 eilanden, gelegen in Biscayne Bay,
die werden omringd met drijvende vlotten,
vervaardigd uit een opvallend roze plastiek.
In twee gevallen werden twee eilandjes
tesamen verpakt, zodat het in totaal een
negental kunstprojecten betrof. Het werk
vroeg ook enorm veel voorbereiding en studie,
aangezien de oorspronkelijke biologie
van de eilandjes niet in gevaar mocht worden
gebracht. De afgrijselijke keuze voor
de knal roze plastiek ( pure aandachttrekkerij)
wordt door de kunstenaars als volgt
verklaard:
Christo en Jeanne-Claude: ‘The luminous
pink color of the shiny fabric was in harmony
with the tropical vegetation of the
uninhabited verdant island, the light of the
Miami sky and the colors of the shallow
waters of Biscayne Bay.’
In april 1981 begon een gespecialiseerd
team van biologen, ornithologen, mariniers,
ingenieurs, consultmanagers en bouwdeskundigen
aan de voorbereidingen
voor het project. Ook werd een volledige
marineploeg ingehuurd om het vuilnis van
de eilanden te verwijderen, in totaal zo’n 40
ton afval. Deze keer moesten ook veel meer
toestemmingen worden verkregen, van:
De gouverneur van Florida en het kabinet,
de Dade County Commissie, de stad
Noord Miami, de stad Miami Shores, het
U.S Army Corps of Engineers en de Dade
County Department of Environmental Resources
Management, kortom een zeer indrukwekkend
lijstje van mensen die niet
moeten werken om hun belastingen te kunnen
betalen, en zich dus maar bezighouden
met een ‘kunstproject’ in plaats van de
locale behoeften, iets dat uiteraard alleen
in Amerika mogelijk is, dankzij enorme
steekpenningen.
Van november 1982 tot april 1983 werd er
6500000 vierkante meter plastiek gestikt in
de speciaal daarvoor afgehuurde Hialeah
Factory. Dit in 80 verschillende patronen,
die de omtrek volgden van de verschillende
eilandjes. Elk van de stukken bevatte een
strip die voor de drijvende functie zorgde.
Daarna werden de stukjes gevouwen en
aaneengezet in de daartoe bestemde hangars,
opdat het opbouwen ervan in zee gemakkelijker
zou verlopen. Ze werden met
boten naar hun bestemming gesleept. Een
ploeg van 430 werkkrachten voltooide het
uiteindelijke werk op 4 mei 1983. Het werk
werd gedurende de hele periode bewaakt
door 120 opzichters in rubberen boten.
Al even imposant is het werk ‘Wrapped
Reichstag’ Berlijn, 1971 tot 1995. Het kostte
de artiesten een zware inspanning,
doorheen de jaren ’70, ’80 en ’90 om het
project ‘Wrapped Reichstag’ uiteindelijk te
voltooien op 24 juni, in 1995. De voltooiing
was het werk van een team van 90 professionele
klimmers en 120 installatiewerkers.
In 1994 reeds startten 10 bedrijven in Berlijn
aan het uitwerken van de procedure en
de richtlijnen voor de constructiewerkers
en de ingenieurs. Gedurende de maanden
april, mei en juni van 1995, installeerden
43

Christo en Jeanne-Claude, Wrapped Reichstag, Berlin, 1971 -1995. Foto: Wolfgang Volz.

lassers ijzeren en metalen staven op het
dak van het gebouw, om de hechting van de
plastiek, van de top tot aan de grond, mogelijk
te maken. Voor de uitvoering werd
ditmaal een specialere plastiek gebruikt,
met een aluminiumlaag bewerkt. Er werd
blauw koord gebruikt voor de verpakking.
Het project was het eindresultaat van een
jarenlange samenwerking tussen de hoofdpersonages:
Wolfgang en Sylvia Volz, en
Roland Specker. Volz is ook de vaste fotograaf
van alle werken van Christo en
Jeanne-Claude. Uiteindelijk werd het project
gestemd in het Duiste parlement, op 25
februari 1994, met een kleine meerderheid
van stemmen. Het gebouw is omgeven door
een grote open ruimte, waardoor het proces
van verpakken zichtbaar was van op
een grote afstand. Het werk trok in totaal
zo’n 5 miljoen toeschouwers, die kampeerden
in het park voor het gebouw.
Het laatste werk dat ik bespreek is ‘The
Umbrellas: Joint Project for de USA and
Japan’, omdat het afwijkt van al de rest
in een bijzonder opzicht: het strekt zich uit
over twee locaties. Dit project is een van de
laatste kunstwerken die Christo en Jeanne-
Claude voorlopig hebben verwezenlijkt.
De 3100 gele en blauwe paraplu’s werden
op 9 oktober 1991, door z’n kleine 2000
werkers, tezelfdertijd geopend in Ibaraki
en Californië, bij zonsopkomst. De bedoeling
van dit werk was de gelijkenissen en de
verschillen van het gebruik van twee gelijkende
valleien te weerspiegelen, de ene gelegen
in Japan, en de andere in Amerika. Een
elftal bedrijven vervaardigden de plastiek,
de houten frames, de parasolvoeten, ankerpunten
en de aluminium constructies. Alles
werd gemaakt in Bakersfield, en van daaruit
werden er 1340 blauwe parasols naar
Japan verscheept. In december 1990 begonnen
twee firma’s in Japan en Amerika
met het plaatsen van de betonnen voetstukken
voor de paraplu’s. De zitplatformen en
de basisstructuren werden in augustus en
september geplaatst, en de gesloten parasols
in het begin van oktober 1991. Elke
parasol was 6 meter hoog en had een diameter
van bijna 9 meter. Het gehele werk
had een prijskaartje van 26 miljoen dollar,
en bleef nog geen 3 weken staan. De paraplu’s
verwezen naar de mogelijkheden van
de valleien, en hadden zelf de uitnodigende
functie van een innerlijke ruimte, als huizen
zonder muren, die toch onderdak bieden.
De kleuren van de paraplu’s hadden
ook een belangrijke betekenis, de blauwe
parasols in Japan verwezen naar de manier
waarop aldaar aan landbouw werd
gedaan, de bodem is daar immers verrijkt
met grote hoeveelheden water, het hele
jaar door. In Californië is de grond enorm
droog, het landschap kenmerkt zich door
de roestbruine velden vol uitgedroogde
grassen, vandaar de keuze voor gele parasols
in Amerika.
Ik vind dit werk vooral interessant omdat
het zo anders is dan de vorige projecten, er
is namelijk niets dat nu wordt bedekt, of
op de een of andere manier aan ons zicht
wordt onttrokken. Wel wordt er weer een
scheiding aangebracht, of een denkbeeldige
begrenzing, door de ruimte onder de
parasols, die een deel van de hemel bedekt
als een soort van ‘onbegrensde’ vrije ruimte
in de vallei. De hele betekenis is ver te
zoeken, net zoals de noodzaak om dit op
twee verschillende locaties te doen. Ook
wordt er niet echt nog gebruik gemaakt
van afvalmateriaal, en van koorden of kabels
om de plastiek mee vast te binden. Dit
laatste kunstproject zou dus als een soort
buitenbeentje kunnen worden beschouwd.
Alsof de artiesten iets hadden alsin: ‘Laat
ons eens iets anders doen, parasols zetten
ofzo...’
Ik denk dat ik, na het hele oeuvre van Jeanne-Claude
en Christo te hebben besproken
en doorlopen, kan stellen dat het hier werkelijk
om twee zeer buitengewone kunstenaars
gaat, waarvan de werken wortels heben
die terruggaan tot in het Parijs van de
jaren ‘60, en daarna steeds meer hun eigen
leven zijn gaan lijden.
45

7. Beeldmateriaal
Al de werken dienen te worden gelezen blad per blad, van linksboven naar rechtsonder.
Afbeelding omslag: Christo, “Package,” 1963, fabric, twine, wire in painted wood box.
PG 46 - 47
1: Christo ‘5,600 Cubicmeter Package, Project for Documenta 4, Kassel, Germa ny 1968, collage
1967-68, 49 X 61,2 cm. (19-1/2” X 24-1/8”) Photo: Harry Shunk ©1967 .
2: “Wrapped Snoopy House, Project for Charles M. Schulz Museum”, lithografie /collage, 24 1/8
inch op 21 5/8, 250 x, 2004.
3: Christo ‘Empaquetage 1958’ 74 X 5 X 51 cm (29-1/8” X 20” X 5”) Photo: Christian Bauer
©1958 Christo.
4: Christo ‘Wrapped Paintings 1969’ 246,4 X 184,1 X 21,6 cm. Photo: André Grossman
©1969 Christo.
5: Christo ‘Packed Girls Projects’ Pencil, wax crayon, photograph, polyethylene samples
and tape on board, 1967-68, 22 x 28 inches. Privé collectie.
6: Christo ‘Wrapped table with Objects’ 1961, herkomst: internet, onbekend.
7: Christo, ‘Package 1965’ 17 X 7,5 X 4 cm, (6-3/3”X 3” X 1-1/2”), Fabric, rope and twine,
Photo: André Grossman ©1965 Christo.
8: Christo in zijn appartement in Parijs, Photo: W. Volz, bron: internet, onbekend.
PG 48-49
1: Christo ‘Wrapped Table and Chaire’ 1963,106,6 X 152,5 X 40,6 cm, (42” X 60” X 16”)
Photo: Wolfgang Volz ©1963 Christo.
2: Christo ‘Package 1958’, 37 X 26 X 16 cm (14-1/2” X 10-1/4” X 6-1/4”)Photo: Eeva-
Inkeri ©1958 Christo.
3: Christo ‘Wrapped Night Table’ 1960, 94 X 40 X 33 cm, Photo: Eeva-Inkeri ©1960.
4: Christo ‘Package 1969’ 171,5 X 229 X 300 cm. Tarpaulin, rope, and wood.Photo: Eeva-
Inkeri ©1969 Christo.
5: Christo and Jeanne-Claude ‘Dockside Packages, Cologne Harbor 1961’ Photo:
S.Wewerka, ©1961 Christo.
PG 50-51
1: Christo ‘Store Front’ (project) Mauve, 1964, Technique mixte, 61 x 51 cm.
2: Christo ‘Red Store Front’ (Project) 1965, 102 X 122 X 6,5 cm, (40” X 48” X 2-1/2”)
Photo: Eeva-Inkeri ©1965 Christo.
3: Christo ‘Pink Store Front Project’ (Schellmann 105), 1980,Color Lithograph and Collage
of brown wrapping paper, 22 1/2 x 18 inches, Edition of 100.
4: Christo ‘Four Store Fronts Corner, 1964-65’, 248 X 569 X61 cm, Galvinized metal,
clear and colored plexiglas, masonite, canvas, and electric light. Photo: Eeva-Inkeri.
5: Christo ‘Three Store Fronts’, Project for the Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven,
Holland 1965-66, 122 X 96,5 X 5 cm, Photo: Eeva-Inkeri ©1965 Christo.
6: Christo: Orange Store Front, 1964, 112-1/2 x 101-1/8 x 23-7/8 in. Gift of Natalie and
Irving Forman, 1975.50.
7: Christo ‘Store Front’s’ (Project Part I & II), 1964-65 Technique mixte sur carton.
8: Christo: ‘Store Front Project’ 1964. Wood, plexiglass, paper, fabric, pencil, charcoal,
enamel paint, wire mesh, and electric light, 48 1/8 x 63 x 4” (122.2 x 160 x 10.2 cm). Gift
of Agnes Gund. © 2009 Christo.

PG 52-53
1: Christo ‘The Gates, Project for Central Park, New York City’ Collage 2005, in two parts,
30,5 X 77,5 cm. and 66,7 X 77,5 cm. Photo: W. Volz ©2005 Christo.
2: Christo ‘The Gates, Project for Central Park, New York City’ Collage 2002, in two parts,
30,5 X 77,5 cm. and 66,7 X 77,5 cm. Photo: Wolfgang Volz ©2002 Christo.
3: Christo ‘The Gates, Project for Central Park, New York City’ Drawing 2001, in two parts,
38 X 244 cm. and 106,6 X 244 cm. Photo: Wolfgang Volz ©2001 Christo.
4: Christo ‘The Gates, Project for Central Park, New York City’ Drawing 2002, in two parts,
38 X 244 cm. and 106,6 X 244 cm. Photo: Wolfgang Volz ©2004 Christo.
5: Christo ‘The Gates, Project for Central Park, New York City’ Collage 2004, 35,5 X 28 cm.
Pencil, enamel paint, photograph by Wolfgang Volz, wax crayon, map, fabric sample and tape.
Photo: Wolfgang Volz ©2004.
6: Christo ‘The Gates, Project for Central Park, New York City’ Collage 2004, 43,2 X 55,9 cm
(17” X 22”) Pencil, enamel paint, photograph by Wolfgang Volz, wax crayon, map, and fabric
sample. Photo: Wolfgang Volz ©2004.
7: Christo and Jeanne-Claude ‘The Gates, Central Park, New York City, 1979-2005’
Photo: Wolfgang Volz ©2005 Christo and Jeanne-Claude.
PG 54-55
1: Christo and Jeanne-Claude ‘Wrapped Trees, Fondation Beyeler and Berower Park’, Riehen,
Switzerland 1997-98. Photo: Wolfgang Volz, ©Christo 1998.
2: Christo ‘Wrapped Trees Project for Fondation Beyeler, Berower Park, Riehen, Switzerland’
Collage 1998 in two parts: 12” X 30.5” and 26.25” X 30.5”, 30,5cm X 77,5 cm and 66,7cm X
77,7 cm. Photo: Wolfgang Volz, ©Christo 1998.
3: Christo ‘Wrapped Trees Project for Fondation Beyeler, Berower Park, Riehen, Switzerland’
Collage 1997 in two parts: 12” X 30.5” and 26.25” X 30.5” 30,5cm X 77,5 cm and 66,7cm X
77,7 cm. Photo: Wolfgang Volz, ©Christo 1997.
4: Christo ‘Wrapped Trees Project for Fondation Beyeler, Berower Park, Riehen, Switzerland’
Collage 1997 in two parts: 12” X 30.5” and 26.25” X 30.5”, 30,5cm X 77,5 cm and 66,7cm
X 77,7 cm. Pencil, fabric, twine, pastel, charcoal, wax crayon, fabric sample and map. Photo:
Wolfgang Volz, ©Christo 1997.
57

Christo en Jeanne-Claude tijdens de werken aan ‘Wrapped Coast’ Australia. Foto Wolfgang Volz.

8. Nawoord
Ik denk dat ik, na het hele oeuvre van
Jeanne-Claude en Christo te hebben besproken
en te hebben doorlopen, kan stellen
dat het hier werkelijk om twee zeer
buitengewone kunstenaars gaat, waarvan
de werken wortels hebben die teruggaan
tot in het Parijs van de jaren ‘60, en
daarna steeds meer hun eigen leven zijn
gaan leiden. In hun beginjaren maakten ze
kunst als een benadering van vrijheid, om
een eigen ruimte te creëren waarin ze zich
thuis en vrij konden voelen. Later werd
hun kunst de visualisatie van een idee: een
andere benadering van de realiteit weergeven,
door de toeschouwer in het ‘visuele’
te verhinderen, door het aanbrengen van
‘begrenzingen’ tussen de mens en zijn omgeving.
En nog later zijn ze kunst gaan
maken omdat ze dat gewoonweg graag
deden, en van de inmiddels verkregen aandacht
genoten. Vandaar ook de monumentale
schaal waarop ze werken, de opvallende,
zeer publieke locaties, en de grote
commotie rond hun financiële onafhankelijkheid.
Ik vind het een beetje jammer
dat Christo, die voor mij toch een van de
spilfiguren was van het Nouveau Réalisme,
en die echt prachtige dingen deed met zijn
‘Wrapped Objects’ en zijn ‘Store Fronts’
nu zulke schreeuwerige kunstprojecten
maakt en daarmee zijn oorspronkelijk
werk volledig uitmelkt en zelfs teniet doet.
Het lijkt soms ook alsof het om werk van
twee totaal verschillende artiesten gaat, de
artiest van de kleine, woest maar vaardig
ingepakte objecten of etalages, en de kunstenaar
die met veel herrie en aandacht
publieke plaatsen gaat inpakken of begrenzen.
Ik kreeg bij het lezen en doorpluizen
van de biografieën vaak de indruk dat het
Jeanne-Claude was die haar man tot deze
ommekeer overtuigde. Haar wil en overtuigingskracht
deden Christo doorzetten
met werken waar hij vaak niets meer voor
voelde. Het succes en al de aandacht die het
koppel kreeg, zullen zeker ook rol hebben
gespeeld. Na hun eerste overwinningen in
Europa, begin jaren ’60, kregen Christo en
Jeanne-Claude werkelijk het gevoel dat de
wereld, na een lange periode vol geldnood
en moeilijkheden, opnieuw voor hen openlag.
Ik denk dat ze, overtuigd van hun eigen
succes en genietend van de aandacht,
nieuwe projecten zijn beginnen maken, die
qua achtergrond nog gedeeltelijk leunden
en steunden op het vroegere en beruchte
werk van Christo. Het enige dat ik over
hun recentste internationale projecten kan
zeggen is dat ze inderdaad een grote impact
nalaten, maar een die te wijten is aan de reusachtige
schaal en de commotie er rond,
niet aan artistieke waarde.
59

9. Bronvermelding
9.1 Boeken
1. Weber, S., Klee Sonja, ‘Christo en Jeanne-Claude: international projects’ The Wurth museum
collectie, Philip Wilston Publishers, 2004, 128 pg.
2.Chernow B., Christo and Jeanne-Claude:An Authorized Biography, 2000, pg. 131
3. Torsten Lilja, ‘Christo and Jeanne-Claude Projects: Selected from the Lilja Collection’ Azimuth
Editions, Noorwegen, 1955, 192pg.
4. Phillipi, S., Lenze, A. :’Jeanne-Claude en Christo: ‘ Early Works 1958-1969’, Taschen, Köln,
2001, 276 pg.
5. Alloway, Lawrence, Christo, Harry N.Abrams Inc. Publishers, New York, 1969, pg 128.
6. Vaizey, M., Christo’s Inpakkunst, Amsterdam Meulenhoff, 1990, 200 pg.
7. Volz, W. ‘Eye of Christo and Jeanne-Claude, Agora/Wever&Bergh, 2007 pg 95.
9.2 Tijdschriften, kranten, catalogi
1. Baal-Teshuva, J., Christo: The rijksdag and Urban Projects, Prestel, Munich-New York, 1993,
160 pg. Expo ‘Der Reischstag und urbane Projekte’ KunstHausWien, 9 juni-26juli 1993.
2. Yanagi, M., Astwood, S. ‘The Umbrellas, Joint Projefct for Japan and USA’, Guy Pieters Gal
lery, Knokke-Zoute, 1989.
3. NRC Handelsblad, Blaas, J. ‘The Gates van Christo officieel voorgesteld’, 22-1-2005
4. Arts Canada Magazine, Van der Marck, J. ‘ Wrapped Floor, Museum of Contemporary Art,
Chicago’, uitgave oktober 1969, pg 14-18.
9.3 Filmmateriaal
1. Ferrera, A. Maysles, A. Maysles, D., Prinzing, M. ‘The gates’, , USA, 2007, color, 87mins.
9.4 Websites
1.Officiële website, Jok Church: www.christojeanneclaude.net
2. Christo en Jeanne-Claude, achtergrondinfo: www.kunstbus.nl
3. Christo & Jeanne-Claude, biografie: www.albert-haelemeersch.be
9.5 Interviews
1. James Pagliasotti Interview with Christo and Jeanne-Claude, januari 4, 2002
61