Niels Peter Underland: Å gi en form et liv - Landslaget drama i skolen

Niels Peter Underland
Å gi en form et liv
Det er karneval. Kikk ut av masken og du blir oppmerksom på folk som
stirrer mot deg. De ser mot deg på en helt annen måte enn du er vant til. Og det aller beste - de
kan ikke kjenne deg igjen. Hvilken rolle tar du under masken?
Hvorfor skal en lærer, en dramastudent eller en skuespiller fordype seg i
maskespill? Hva er det helt spesielle med dette faget?
Maskespill ble startet for første gang i januar 2002 som et halvt års
fordypningsfag på Drama Teaterkommunikasjon ved Høgskolen i Oslo.
Studieplanen innebar et fast strukturert samarbeid med andre deler av EST. Faget maskespill
inneholder ikke bare kunnskap om spill med masker, regi, didaktikk og teaterteori, men også
planlegging av masker med skisser og tegning, kunnskap
om form, materialer og farger samt strukturer på maskene eller hodene.
Til slutt har vi også lagt inn et samarbeid med studenter fra Design og mote om kostymer til
studentenes eksamen. På EST har vi noe så spesielt som verksteder med
kompetent personale i utførelsen av maskene før vi går videre med spill
og instruksjon på gulvet. Undervisningen er på engelsk. Det innebærer
at vi hvert år har studenter fra andre land på studiet. Det er altså
på flere måter et helt unikt studium.
”Masken er svært sammensatt av natur, den er her og nå, men har samtidig
med seg en historie fra fortiden” (Tom Berre *1 )
I vårt fag er utgangspunktet den europeiske teatertradisjonen. Masker er
forløperen til det teatret vi kjenner i dag, og var for over 30 000 år
siden en del av ritualene*2 i forbindelse med fruktbarhet og jakt.
Masker har vært brukt i scenisk framførelse i uminnelige tider, og helt
siden grekerne kalte masken for prosopon *3 , et ord de brukte både som rolle og person, så har
masken som objekt vandret fra ritualene inn på scenen i Athen og Rom, til Commedia dell`Arte
truppene i rennesansen, helt inn i vår tids filmer med lateks masker i Ringenes
Herre eller musikaler med dansemasker som i Løvenes Konge på Broadway.
Nå brukes plast, skumgummi, lateks, epoksi side om side i teater, dans
og film. Mange teser om bruk av masker finnes i antropologien*4 eller
filosofien *5 og psykologien*6, og mer begrenset og mindre utdypende i
bøker om skuespillerkunsten. Men den eksisterer over alt som metafor og
gjenstand for skuespillerkunst eller teater. ”There is no tool, no
invention, no belief, costume or institution which unites mankind so
much as does the habit of wearing a mask.” *7 Spørsmålet burde ikke
være - hvorfor maske? Det burde være - hvorfor akkurat denne type maske?

Alle kan tegne
I oppstarten av studiet må studentene lære å planlegge formen på en
maske:
"Drawing is a fast, direct and economic means of communication and giving
form to an idea.
Excuses aside, everyone can draw.
Drawing, like much else, improves with practise, experience, information
and imagination.
Through drawing ideas become clearer, more dynamic and spontaneous.
Through drawing ideas in the head become visual images.
Drawing, like acting, is acting out one’s imagination.
Drawing is the acting out one’s response to fact and fantasy.
Drawing, like masks deals with the essence of an idea or character.
It exaggerates and manipulates colour, form, meaning and presence.
Drawing creates illusions that highlight aspects of our collective
consciousness and the nature of our reality.
Drawing and masks make good bedfellows." ( Miles Mc.Alinden.*8)
”In the process of mask making, the power of the mask is sure to reveal
itself” (Misha Saez *9)
Maskelaging er kanskje et spesielt vanskelig håndverk fordi man må både ta
hensyn til de estetiske perspektiver, samtidig som man må ta høyde for
at den skal være funksjonell.
Hva gjør en teatermaske ”spillbar”?
Finnes det regler for dette? Når Sears A Eldridge diskuterer det i sin
bok ”Mask improvisation for actor training and performance”*10 med 9
punkter, synliggjør han problemet. Denne type beskrivelser av en
fremgangsmåte er som forenklede oppskrifter: ”Brows can be larger or
smaller” etc. Det samme har hendt når vi har gitt våre studenter i
oppgave å skriftlig analysere sine maskeformer. ”Masker må være essens,
ikke substans, og en type, ikke typifisering” (P.McPharlin *11.) På vårt
fag handler det først om hva/hvem masken skal formes som. Videre skal
en god teatermaske i spill kunne endre følelseskvalitet. Av den grunn er en teatermaske ofte
litt usymmetrisk. Masken kan ikke si noe og uttrykke seg uten en kropp. Den egner seg ikke som
dekorasjon på veggen. En sterk bevissthet om profil, blikk og retning uten sterke
emosjonelle utbrudd i ansiktet (sinna, gråtende etc) er av de
grunnleggende prinsippene studentene arbeider etter. Prosessen å finne en passende form på
øynene er et krevende arbeid. Mange typer maskefamilier har sine egne kjennetegn. Alt dette må
erfares og hele tiden analyseres i prosess.
Fargeblanding og temperament
Senere, når masken er formet, må den males. Slik beskriver Elisabeth
Juell*12 prosessen:
”Undervisning i farge starter i en fase der studentene har laget maskene

sine selv.
De har tatt utgangspunkt i et temperament og alle maskene har et
personlig og særegent uttrykk. I utgangspunktet er de hvite.
De må bli såpass kjent med fargeblandinger og valører at temperamentet
de vil karakterisere understrekes i ønsket grad. Målet er at maskens
farger skal inngå som en helhet i selve maskens karakter, slik at
studenten er fri til anvende masken sin i de forskjellige scenene
hun/han har tenkt.
For studentene på maskespill er det vesentlig å forsøke å tilegne seg
kunnskap om hvor voldsom virkning fargen kan ha på en tredimensjonal
form. De øver derfor på å blande valører for å få trening i å beherske
fargens språk, slik at vissheten om at til og med små valørendringer kan
gi store visuelle utslag.
Som lærer på maskespill har jeg blitt nødt til å tenke undervisning på
en ny måte. I denne undervisningssituasjonen er rammene konkrete, men
annerledes enn i en undervisning foreksempel for faglærere i formgiving.
Jeg har blitt nødt til å tenke resultat i en større sammenheng fordi
masken er en tredimensjonal gjenstand som skal kunne anvendes i
forskjellige rom og sammenhenger.”
Erfaringene og kunnskapen om konstruksjon av maskene viser seg å være
viktig i vår utdanning. Vi så nylig plastmasker i England på Threstle
Company*13. Disse er innkjøpt av skoler med ferdige instrukser til
lærerne om hvordan de skal brukes. En masseprodusert pedagogikk som
fanger refleksjon og fantasi i stereotypi. Kreativiteten forflates.
Dette ble tildels eksemplifisert i øvelsene de ga våre studenter på The
Threstle Company,selv om vi har forståelse for at de kun brukes som et første læringsmøte
mellom skolebarn og masker. Senere så vi hvordan studenter på teaterskolen LISPA
*14 spilte og laget bedre sceniske løsninger med egne masker enn med
Sartoris *15 øvelsesmasker. Riktignok var Sartori maskene laget for å
synliggjøre en oppgave rettet mot psykologiske handlinger og fikk av
den grunn en tydelig og spisset pedagogisk funksjon på en teaterskole,
men ut i fra dette ble det tydeligere å se vårt behov med våre studenter
på DTK: Studentenes utførelse av egne masker har utviklet seg til et
utrolig viktig potensiale som vi skal ivareta og bygge videre på. Det er nettopp dette samarbeidet
med bruk av personale og verksteder på Est som er med på å gjøre vår utdanning spesiell. Ved
undersøkelser blant våre drama studenter viser det seg at en forkunnskap i tegning,
form og farge før de begynner på selve maskestudiet ikke er av betydning. Dette lærer de seg i
løpet av studietiden. *16.
Det er først og fremst kroppen som manifesterer seg.
“Man is caught in the trap of his own face, but at the same time he
wears it like a mask of the image that he thinks he is. One can be
ashamed of ones face more than of ones body because one is responsible
for it, it has meaning ” sier forfatteren Robert Brechon . Vi
kommuniserer i hovedsak med ansiket. Men samtidig er kroppen en
beholder som bærer dette uttrykket oppe. Kroppen kommuniserer på

egenhånd et rikt register av følelser. Denne kroppen blir synliggjort
med masken. Utøverens kropp kommuniserer med publikum samtidig som
utøveren opplever seg skjult og derfor kan agere friere med enn uten maske.
Masker kan ha en nesten uhyggelig evne til å transformere eller forløse
bæreren for dem som gir seg hen til den. Det er i samspill med kroppen
læringen erfares og nytt potensial gror fram. Didaktisk er den til stor
hjelp for å få pedagoger og instruktører til å se og oppfatte hva en
utøver på gulvet uttrykker. Vi ser bedre. ”The mask enlarges the actor
and ”essentializes” the intention of the character and the situation.
It makes explicit the gestures of the body and the tone of the voice.
It lifts the text above everyday, it filters out the essential and drops
the anecdotal, it renders legible” (Jacques Lecoq*17.) .
”Å gi liv til en maske er å gi maskens kropp liv og pust, og fra pusten
kommer ordene. Slik holdes masken levende. Det er som en slags godt
konstruert skala.” (Sandra Mladenovitch)
I forberedelsene til scenisk arbeid legger vi fram en svært variert
mengde med øvelser og ser hvor viktig det blir for utøveren med enkle
handlinger som: en bevisst bevegelsesanalyse, plassering på scenen, fokus,
impuls, dynamikk, rytme, nivåer, begrunnelser for handling og ikke minst en
troverdighet i reaksjoner. Det hele kan oppleves som en
opprydning i de viktigste forutsetninger for en utøver på scenen. Kroppen er den
sansebeholder*18 vi først og fremst fokuserer på. Det gir en frihet.
Og som regel trygghet. Det er utfordrende å få observert og
analysert sin kropp og sitt kroppsuttrykk i 6 måneder. Ved siden av alt dette må studentene
også lese 2000 sider teori som omhandler masker i teaterhistorien,
didaktikk og om utforming av masker.
”Man is least himself, when he talks in his own person. Give him a
mask, and he will tell you the truth” (Oscar Wilde)
Ved å prøve ulike hele masker/stumme masker til halvmasker med stemme og
et utvalg teatertekster, har studentene kunnet foreta en reise fra den store
karaktermasken ,den nøytrale masken, larvemasken, til commedia
halvmasker og groteske masker i møte med buffoneriet *19 og nyere
dramatikk som Ghelderode *20. Tekstlig må studentene blant annet skrive
scenarioer og lage tekster uttrykt av maskene improvisert fram i egnede handlinger.
Bruken av masker i vårt prosjekt framprovoserer en bevissthet om skriftliggjøring
ut i fra det umiddelbart nødvendige som skjer i spillsituasjonen.
Teksten blir altså ikke pratete konversasjon, men en dialog. Vi har også
skapt et rom for en eksperimenterende periode der de spiller alene med masker og
prøver ut en helt annen type "løst ansikt" enn det de har fått opplæring i her
på Drama- Teaterkommunikasjon. Alt er lov – bare de prøver ut en
form av et løst ansikt og setter masken i scene. På noen få dager
framprovoserer oppgaven mange nye løsninger i hva en maske kan være og

hvordan den kan bli brukt i spill. Vi har sett kreative løsninger vi
ikke ante kunne realiseres, som dobble masker, spill med maske på
bakhodet, maske av skum, masker av søppel, kroppen som en svær og bevegelig maske,
lateksorganer satt på ansiktet osv.
Ikke et konstruert kostymeprosjekt.
Til eksamen får maskestudentene kostymene laget av kunst og design-mote
studenter. Ansvarlig for disse er Sissel Isachsen*21:
”Hvorfor er det så interessant å samarbeide med drama om utviklingen av
kostymer?
Eksamenssamarbeidet ser jeg som en unik anledning for designstudentene
til å sette seg inn i et realistisk kostymeprosjekt som innebærer:
- tolkning av manus
- samarbeid med maskestudentene
- design og utvikling av kostymer blir et samarbeidsprosjekt i forhold
til ”den virkelige kostymeverden”.
Designstudentene har i tillegg anledning i etterkant av premieren, tid
til å reflektere rundt de valgene som er gjort i prosessen, som sjelden
lar seg gjøre ved et oppkonstruert kostymeprosjekt. Samarbeidet innen
designgruppa og teatergruppa blir en stor og viktig faktor i forhold til
hvordan sluttresultatet blir. ”
”Masken framhever aksjonen i motsetning til konversasjonen”
(S.Mladenovitch)
Ved muntlig eksamen viser studentene ferdigheter og kunnskap om både
konstruksjon, bygging, dramaturgi, regi og spill med masker. Og det er
da de viser hva et halvt år kan bety av innsikt, ikke bare i hodet, men
i hele kroppen. I flere FOU oppgaver har studenter skrevet om den
prosess teatermasker iverksetter. Og resultatene deres har vært uhyre
interessant lesning. Faget sammenfattes i en eller flere oppgaver levert
hvert år, som særdeles viktig for deres selvutvikling, mye takket være
vår gjestelærer Sandra Mladenovitch fra Paris. Hun er en internasjonal
anerkjent teaterpedagog. Sandra sier bl.a: ”Studenten er èn person, med
maske er de to med samme kropp, og masken foreslår en kontramaske*22 -
så da er de tre. De møter medspillere med sine kontramasker og
spillet kan begynne. Studentene må engasjere hele seg, med kropp,
stemme og følelser. Når våre studenter blir lærere underviser de ikke sittende på en stol.”
Npu
I en spørreundersøkelse blant de studentene som allerede er utaksiminert
fra faget (35 % av studentene, 2002/2003), har vi fått gjennomgående positive svar på om faget
også i ettertid har gitt dem kompetanse og en konstruktiv innsikt som de har
hatt nytte av senere. Også fra de som ikke direkte har tatt i bruk
teatermasker i sitt arbeide.. *23

*1 Tom Berre, tidligere teatermaler og scenograf, DNT, Nationaltheatret, timelærer Maskespill
*2 Nunley, John/Cara, Mccarty. 1999. Masks, faces of culture. Harry N. Abrams, New York. , s 22
*3 Rekdal/Sveen (red.). 2000. Masker. Sypress forlag. Oslo. , s 179
*4 Som bl.a. om masker i samfunn ved A. Marshack, W.I.Thompson, P. Garlake, Claude Levi-Strauss.
*5 Som bl.a. ved Max Picard, Nietzsche.
*6 Som bl.a. om roller/masker ved C. Kerenyi, Jung, K. Isachsen, C. Wolff.
*7 Roger Caillois, The mask of Medusa, London, Victor Gollancz, 1964
*8. Miles McAlinden, proffesor, Est HIO, 6 june 2005
*9 Se: http://www.mishamask.com/
*10 S.A.Eldredge, Mask improvisation, Illinois, Northwestern University Press 1996
*11 Paul McPharlin, Puppetry, a yearbook of puppets and marionettes, Detroit, 1944
*12 Elisabeth Juell , høgskolelektor og kunsthåndverker, Est HIO, 20.sept.2005.
*13 Trestle Company, teaterkompni i England med en rekke anerkjente forestillinger der masker har vært en del av skuespillernes uttrykk,
http://www.trestle.uk.com/business.asp
*14 LISPA, London International School of Performin arts , http://www.lispa.co.uk
*15 Amleto Sartori, maskekunstner og skulptør, utviklet teatermasker i samarbeide med Dario Fo og Jacques Lecoq
*16 Undersøkelse blandt maske studenter vinteren 05, npu
*17 Jacques Lecoq, grunnlegger og leder av den kjente teaterskolen Ecole Internationale de Theatre Jacques Lecoq i Paris, se:
www.ecolejacqueslecoq.fr
*18 Om kroppen som sansebeholder, HUG 65, 1995, s 61
*19 Buffoneriet, her menes groteske rituelle figurer brukt som scenisk uttrykk, inspirert av teaterpedagogen Jacques Lecoq i Paris
*20 Michel de Ghelderode, belgisk dramatiker, 1898 - 1962, http://www.ghelderode.be/
*21 Sissel Isachsen, høgskolelektor Est HIO, Mai-2005
*22 Med kontramaske menes her en maske med motsatt uttrykk
*23 Spørreundersøkelse via e.mail, 2005, npu